Kitabı oku: «L'École française de peinture (1789-1830)»
Paul Marmottan
L'École française de peinture (1789-1830)
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066327033
Table des matières
AVANT-PROPOS
BIBLIOGRAPHIE
PREMIÈRE PARTIE
CHAPITRE PREMIER
CHAPITRE II
LES PAYSAGISTES ET LES PEINTRES DE GENRE.
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
K
L
M
N
O
P
Q
R
S
T
V
W
LES PEINTRES D’INTÉRIEURS ET DE GENRE PROPREMENT DIT ET LES PEINTRES DE FLEURS
I. PEINTRES DE SCÈNES DE GENRE COURANT.
II. PEINTRES D’INTÉRIEURS.
III. PEINTRES DE GENRE IDÉALISÉ.
IV. PEINTRES DE SCÈNES FAMILIÈRES ET ENFANTINES.
V. PEINTRES DE FLEURS.
DEUXIÈME PARTIE
LA PEINTURE D’HISTOIRE
I
II
III
TROISIÈME PARTIE
LE PORTRAIT
APPENDICE A LA TROISIÈME PARTIE
AVANT-PROPOS
Table des matières
L’école française de peinture, à laquelle on revient tant et si justement aujourd’hui, paraît avoir subi le contre-coup simultané de l’indifférence, de l’oubli ou de l’enthousiasme. La mode qui, malheureusement, pervertit le goût quand elle le rend exclusif pour une époque, prend un tel empire sur nos collectionneurs qu’on pourrait dire que le jugement s’obscurcit au lieu de se fortifier chez la plupart de ceux qui la suivent en aveugles. Le nombre des amateurs est grand, celui des connaisseurs l’est peu.
Il est facile de concevoir que restreint est le nombre des connaisseurs, car pour mériter ce titre, il faut, pendant de longues années, se livrer à des études spéciales et attentives, voyager, comparer, méditer, et tous ne sont pas capables, pour plus d’une raison, de ces efforts réunis. Si le titre d’amateur revient cher dans les ventes, il coûte peu à prendre et moins encore à prouver. Aussi le nombre des vrais connaisseurs se trouve-t-il noyé dans celui des gens du monde qu’on décore du nom d’amateurs et à qui l’argent suffit. D’où cette vogue parfois insensée de la mode, qui attelle à son char les gens dédaigneux d’une opinon artistique s’appuyant sur des études raisonnées et indépendantes.
Voilà comment il se fait que certaines époques de peinture, malgré leur grand mérite, soient délaissées, si l’on apprend, par exemple, que tel maître d’une autre période se vend plutôt que tel autre. Constatation pénible, c’est la mode qui règne en art beaucoup plus que le goût et le savoir! Aussi ne nous étonnerons-nous pas de la décadence profonde dans laquelle entre la peinture de nos jours, car, d’après ce qui se passe sous nos yeux, l’acheteur de tableaux, en portant ses préférences sur les tableaux inférieurs, pour la plupart, d’aujourd’hui, contribue à maintenir en faveur une peinture qu’on accable d’éloges et qui, souvent, ne mérite qu’indulgence.
Aussi produit-on maintenant vite, pour gagner des écus, et finit-on peu ou mal. On ne dessine plus, on ébauche; on ne peint plus, ou brosse. Voilà la tendance de plus en plus marquée du jour.
Heureusement, quelques grands noms nous sauveront devant la postérité de cet oubli complet des règles et de cette décadence déplorable!
Ce relàchement provient surtout de l’ignorance ou de l’indulgence outrée des amateurs, qui se contentent uniquement de chercher l’impression. — S’approche-t-on du tableau, l’œil est sitôt troublé par des visions informes et des coups de pinceau batailleurs! Recule-t-on de trois pas, l’imagination est obligée de se livrer à un véritable travail pour mettre en ordre les objets!
Est-ce là ce qu’on appelle la peinture, l’art? — C’est tout au plus ce qu’on pourrait nommer le procédé. — Il faut faire vite et produire pour la vente, le métier le veut.
Était-ce ainsi que travaillaient nos peintres d’autrefois? — Il n’en est pas un qui ne mérite des éloges pour son travail, sinon pour son talent.
Leurs talents, en effet, n’étaient pas poussés à l’état précoce comme ces plantes qu’une main maladroite a laissées monter au delà de leur croissance normale, et qui, partant, ne valent rien; mais leur gloire, venue sur le tard, est solidement établie et résistera à toutes les époques.
Aussi quelle différence de qualités du tout au tout remarque le connaisseur, et pourquoi faut-il s’étonner qu’il mette les anciens au-dessus des modernes! Les modernes seraient très-forts s’ils commençaient par savoir dessiner, s’ils étaient beaucoup moins nombreux et surtout moins pressés d’arriver; en cela, c’est l’argent des ignorants qui les entretient. Ce n’est pas le coloris qui leur manque, mais l’étude et le labeur.
Notre époque s’est amourachée des peintres français, et spécialement de l’école du dix-huitième siècle. Pour beaucoup de gens de qualité, il semble que l’on ait cité toute l’école française lorsqu’on a scandé, non sans respect, les noms de Watteau, de Boucher, de Natoire et de Fragonard. Le Poussin et Claude sont délaissés, et même lorsqu’on arrive à l’école moderne, à 1789, sauf quelques grands noms qu’on rougirait de ne pas connaître, il est bien peu d’amateurs, voire même d’experts, qui sauraient nommer dans un rang secondaire, mais pourtant digne d’être connu par son mérite, les continuateurs du mouvement artistique: tant est grand ce dédain avec lequel on affecte de regarder l’époque de la Révolution, du Directoire, de l’Empire et de la Restauration. Ici encore la mode capricieuse joue son rôle, témoignant à nouveau de son incompatibilité avec la vérité.
Le milieu de notre siècle est-il mieux partagé dans la faveur publique? Cette période est peut-être encore moins populaire. — Qu’est devenue l’école de 1830, un instant si prônée? En dépit des efforts de quelques admirateurs ou de quelques critiques qui prononcent seuls le nom de Delacroix, cette école est ignorée du grand nombre, comme ne tarderont pas à l’être, à quelques exceptions près, les maîtres modernes d’avant la République.
Il ressort donc de cette analyse que l’école française à la mode du jour est surtout et presque exclusivement représentée par l’école des Lemoine et des Vanloo, si fade et si faible dans le coloris, et l’époque moderne la plus rapprochée de nous, si peu consciencieuse, c’est-à-dire par des époques de décadence.
Cet engouement pour le dix-huitième siècle, justifié jusqu’à un certain point sans doute, mais poussé à l’excès, a tourné l’attention de tous sur une époque privilégiée au détriment des autres. Des esprits fertiles en imagination ont retourné en tous sens ce nouvel âge d’or, et se sont efforcés, non sans succès, malheureusement, de faire de cette époque la plus étonnante et la plus mirifique de toutes. Ni les dentelures de l’art gothique et de la Renaissance, ni la majesté de l’époque Louis XIV, ni les originalités spirituelles du Directoire et de l’Empire ne purent un instant lutter avec le dix-huitième siècle, dont le dernier mot, paraît-il, la quintessence rare, se résumaient dans le règne du vertueux Louis, XVIe du nom.
Les esprits mûris par l’étude, et placés par là même au-dessus du mouvement capricieux qui emporte la foule inconsciente, virent avec tristesse se dessiner un mouvement appelé à faire bien du tort au goût public. L’exclusivisme de la faveur fit rage durant plusieurs années, jusqu’au jour où la réaction, qui perce déjà dans la recherche plus générale que montrent les gens de goût pour d’autres époques, éclatera, emportant d’un coup de vent cette tendance funeste vers les voies obliques.
Dans le cadre modeste de cet examen des peintres, mon but est de fournir un tableau complet, bien que rapide, de l’art de notre première époque moderne.
Le besoin de curiosité qui pousse notre génération demandait depuis longtemps déjà une étude consciencieuse des artistes de cette période dans toute son étendue. Nous nous sommes efforcé d’atteindre le but en ne laissant rien passer qui nous ait-semblé intéressant et digne d’être consigné. La matière elle-même sera sans doute une nouveauté pour plus d’un, désireux de connaître son siècle, et n’ayant à sa disposition jusqu’ici que des ouvrages spéciaux sur un artiste, ou sur quelques artistes principaux.
Alors que le dix-septième et le dix-huitième siècle n’ont plus de secrets pour l’amateur, on nous saura peut-être gré d’avoir pris à cœur la tâche d’approfondir un peu l’école française plus rapprochée de nous, ne serait-ce que par attrait pour la nouveauté !
N’était-il pas temps de détacher avec discernement l’œuvre de nos pères dans tous les genres de peinture?
L’histoire de l’art n’a pas à tenir compte des caprices de la mode, bien que celle-ci, aujourd’hui, semble établir sa domination exclusive et entraîner tout le monde à sa suite.
Et pour beaucoup, cet entraînement subit prend sa source dans d’autres passions que l’amour de l’art, dans l’intérêt et la spéculation. Si nous prenons en exemple le dix-huitième siècle, quelle est sa plus petite école qui ait été omise par les historiens désireux de flatter la mode ou de la devancer? quelle est la moindre évolution de son art qui n’ait été commentée? A moins de ressasser ce qui déjà a été dit de mille manières et de dépenser des flots d’encre à nouveau, pour vanter les mérites de Boucher et de son école, on peut affirmer que tout a été dit sur le dix-huitième siècle et sur sa peinture, et que la passion avec laquelle on s’est attaché à n’en découvrir que les qualités en a fait perdre de vue les défauts.
Dans cette orgie de productions et de statistiques savantes sur le dix-huitième siècle, on a méconnu comme à plaisir le dix-neuvième, qui arrive à l’expiration de son mandat. Notre siècle n’a-t-il pas aussi ses artistes, à l’égal des autres, et pourquoi cette indifférence, cet oubli, cette ignorance?
L’étude que j’offre au public ami des arts vient combler une lacune dans l’histoire générale de la peinture. Ce siècle peut déjà se diviser en trois périodes distinctes au point de vue artistique. Le goût classique va jusqu’en 1830, le romantisme emplit le règne de Louis-Philippe, enfin, avec 1848 et le second Empire, commence une troisième période dérivant du romantisme ou plutôt du réalisme, qui ne suit aucune règle et constitue l’indépendance complète de l’art. L’avenir dira quels résultats cette troisième période aura produits; il serait peut-être prématuré de formuler un jugement définitif. Les prémices de cette absence complète d’école, confirmés par l’expérience de ces dernières années, ne nous font augurer rien de haut ni de bon.
En prenant donc ce siècle à son début, nous nous sommes d’abord tracé la tâche de donner la monographie des peintres qui ont soutenu l’art paysagiste et la peinture de genre de la fin du dix-huitième siècle à 1830. Cette étude d’ensemble, cette classification de la moyenne et de la petite école manquaient. On en était réduit, pour avoir des renseignements sur la foule des peintres paysagistes et animaliers de cette époque, à consulter des dictionnaires incomplets , des ouvrages de peinture ne traitant que çà et là de tous ces artistes de mérite. Ni Siret, ni Charles Blanc, ni Paul Lacroix, ni le docteur Lachaise, ce dernier pourtant plus progressiste, ni M. Renouvier, dont l’étude s’arrête à 1800, ni même Gabet, dont la sèche nomenclature est encore l’ouvrage le plus complet sur la matière, n’avaient donné aux paysagistes et peintres animaliers la place qu’ils méritaient.
Les rares chercheurs consultaient parfois les salons de Landon, mais tous ces ouvrages mêmes, difficiles à se procurer, étaient individuellement incomplets et ne donnaient pas de classification.
Il nous a donc semblé qu’une série de notices par ordre alphabétique, présentant cette école groupée et décrite aussi consciencieusement que le permettaient l’étude de tous les livres parus jusqu’ici et nos recherches patientes de plusieurs années, offrirait une tâche attrayante, en même temps que l’occasion d’être utile aux historiens respectueux de la chronologie.
La réaction de style et de manière opérée dans les arts en 1830, contre toute l’école de David et l’école de paysage et de genre, marque bien la délimitation à laquelle le critique soucieux de la distinction des écoles doit s’arrêter. Même pour le paysage indépendant, de 1789 à 1830, une séparation doit être établie avec le paysage pratiqué après 1830.
L’ordonnance est la même, la nature n’a pas changé, tout au plus dans les réminiscences de l’histoire appliquée au paysage, se contentait-on déjà vers 1825 de varier le style des monuments et des costumes, car Chateaubriand avait mis le moyen âge à la mode, et les héros de la race d’Agamemnon cédaient le pas aux paladins de la chevalerie et aux châtelaines du temps de Charlemagne. Mais même pour l’école de Demarne, ce qui marque un changement après 1830 avec Rousseau, Millet, Troyon, Daubigny, Corot, c’est à la fois l’étendue de la toile et la manière. Les premiers paysagistes de ce siècle étaient fins, précieux, consciencieux au possible, léchés, si je puis dire; les paysagistes d’après 1830 sont moins esclaves du dessin et de la perfection, ils cherchent l’impression, le chic, la montre du coup de pinceau, et ouvrent la voie aux prédicateurs de la peinture sans aucune règle, qui représente, paraît-il, l’art de l’avenir, comme la musique de Wagner constitue, suivant les progressistes toujours, la symphonie de l’avenir.
D’ailleurs, à l’attachement particulier que nous avons voué aux qualités des maîtres français du début de ce siècle, s’ajoutait une seconde raison pour nous décider à ne pas pousser plus avant nos études.
La période d’après 1830 est encore très-rapprochée de nous. A plusieurs exceptions près, beaucoup de peintres de cette époque vivent encore, et la postérité demande un temps plus long pour donner sa consécration. Cette observation nous paraît d’autant plus digne de considération, que nous vivons dans un temps où il n’existe plus d’écoles, de chefs d’école, et où le nombre des artistes atteint un chiffre prodigieux.
La critique de nos jours, tout en préparant la consécration durable que l’avenir seul peut donner, agira prudemment en apportant dans ses jugements une circonspection sévère. Nos successeurs, ne se sentant pas gênés par les influences et les sympathies du milieu ambiant, si imperceptibles qu’elles soient, seront plus à même de formuler un jugement autorisé, et ne classeront définitivement les artistes modernes que d’après le mérite réel et personnel de leurs œuvres.
Si nous jetons un coup d’œil dans la même époque sur des genres moindres, mais dont l’éclat a brillé également, par exemple sur la miniature, la gravure et la peinture sur porcelaine, nous sommes forcés de saluer des noms relativement obscurs à côté de l’éclat donné aux graveurs du dix-huitième siècle, mais qui font brillant honneur à leur temps.
On cultive et l’on porte très-haut la gravure en couleur, la gravure au pointillé, la sépia, l’aquatinta, le fixé, l’aquarelle, l’eau-forte, la gravure en médaille, la lithographie. Est-il besoin de citer Moreau le jeune, Audouin, Debucourt, Jazet, Bervic, Laugier, Desnoyers, Tardieu, Godefroy, Adam, Bouillard, Masquelier, Levachez, Chaponnier, Mecou, Mariage, Couché, Duplessis-Bertaux, Bovinet, Gatine, Martinet, Andrieu, Brenet, Galle et Gatteaux, Aubry-Lecomte, Deroy, Vigneron, Grévedon; dans la miniature, Isabey, Aubry, Bordes, Jaser, Machera, Augustin, Saint, Guérin, Sicardi, Wille, Jules Vernet; enfin les fameux peintres sur porcelaine, Robert de Sèvres, Jacquotot, Ziégler, Parant, Redouté, Langlacé, Schmidt, Jacobber, dont les productions sont autant de chefs-d’œuvre?
A quoi bon continuer cette nomenclature en d’autres genres? La génération du commencement de ce siècle, on peut le dire, était universellement douée.
Nos pères ne sont donc pas à dédaigner, justice doit leur être rendue; il serait à souhaiter que nous possédions nombre de leurs qualités.
Les peintres de paysage et d’animaux, dont j’ai rappelé les noms, sont devenus assez rares à trouver dans le commerce. Beaucoup de marchands les confondent parfois avec les Hollandais ou leur donnent des noms de supposition.
Quelques amateurs, fort heureusement, à défaut des musées, ont gardé de leurs œuvres, et il s’en rencontre parfois dans les ventes publiques: leur état de conservation se ressent souvent du dédain avec lequel on les a mis de côté.
Nous comprendrons dans le groupement de nos peintres ceux seulement qui ont produit leur œuvre principale de 1789 à 1830, fussent-ils nés, par exemple, dans le courant du dix-huitième siècle; la plupart, dirons-nous même, sont nés avant la Révolution et font partie d’une génération qui entrait dans la jeunesse ou l’âge mûr de 1800 à 1825.
D’ailleurs, si l’on peut, à point nommé et en quelque sorte mathématiquement, donner la statistique complète d’un siècle, en s’en tenant aux quantièmes du début et de la fin d’une si longue période, il n’en est pas de même souvent pour le critique dans le compte qu’il doit tenir d’une révolution opérée dans l’art, si cette révolution ne se soucie pas des chiffres. Pour l’écrivain, une époque commence là seulement où s’ouvre la naissance d’un mouvement rénovateur ou d’une école.
C’est ce qui explique, par exemple, que David et tous les maîtres de son école, bien qu’ayant produit sous la dernière portion du dix-huitième siècle, font partie néanmoins du dix-neuvième, de même que l’époque moderne, historiquement parlant, commence à 1789.
Nous donnerons aussi les noms de plusieurs maîtres dont les débuts datent d’avant le romantisme, bien que leur œuvre principale ait été accomplie après 1830; mais nous ne ferons exception pour ceux-là qu’autant que leurs premières œuvres, déjà remarquées avant 1830, méritent une mention spéciale ou expliquent tout au moins le changement de manière qui se prépare.
Nous aurions pu nous borner à ne présenter au public que les soixante et quelques paysagistes marquants de cette période relativement courte et pourtant féconde en hommes supérieurs, mais, en faisant escorter les maîtres de talent, dont le nom survivra, par ceux plus nombreux qui sont demeurés dans l’obscurité, nous avons tenu à présenter le tableau complet d’une époque, attestant ainsi sa vitalité par le nombre et la valeur des sujets.
D’aucuns, bien que spécialement architectes, peintres d’histoire ou même de marine, seront néanmoins mentionnés dans cette première partie, s’ils ont aussi traité à leurs heures le paysage ou les animaux; mais notre examen sera alors rigoureusement circonscrit à ce qui regarde uniquement leur talent ou leurs œuvres dans ce genre.
L’initiative d’une minutieuse reconstitution d’ensemble de cette période intéressante n’avait encore été prise par personne. Une opinion générale, mal définie, reposant sur des données vagues, sur des études partiales ou peu approfondies d’auteurs, s’était formée qui tenait cette époque pour secondaire, n’ayant rien ou presque rien produit d’artistique. Le monde des critiques, tout entier à son admiration du dix-huitième siècle, ne daignait pas s’occuper d’elle, la considérant et ne la jugeant que sous le rapport du style académique vu partout, et l’on conçoit, devant ce tolle passé de mode, que les auteurs n’aient pas senti le courage de l’approfondir.
Ce livre fera connaître l’inanité d’une semblable opinion et montrera, nous l’espérons, combien on a eu tort de mépriser ainsi cette période de l’école française, si féconde pour tous les genres en maîtres supérieurs, et si originale de style et de manière.
La première partie de notre ouvrage est consacrée aux paysagistes et peintres d’animaux. Nous l’avons traitée aussi consciencieusement qu’il était possible. On pourra juger, d’après le seul énoncé de la nomenclature, du rang distingué qu’a tenu, au début de ce siècle, ce genre si français du paysage, et des effets de son intéressante combinaison avec l’histoire.
Nous avons ajouté, dans un chapitre supplémentaire, l’examen des peintres spéciaux d’intérieur et de genre qu’on ne pouvait, à proprement parler, classer dans aucune des trois grandes catégories sous lesquelles nous étudions l’école française, à savoir: le paysage, l’histoire et le portrait. Ce chapitre, qui contient les peintres d’intérieur et de fleurs, complète l’étude de la petite et de la moyenne école.
La deuxième partie est réservée à la peinture d’histoire, qui joue un grand rôle à cette époque. Pour mieux en faire distinguer les tendances, nous l’avons envisagée sous les trois aspects qu’elle s’est plu à revêtir: sujets d’antiquité, sujets contemporains ou français, et sujets religieux.
On nous saura peut-être gré d’avoir su nous borner à une rapide description de la peinture d’histoire, voulant éviter de parler longuement de sujets mythologiques et antiques dont le goût n’est plus dans les mœurs actuelles. En outre, comparativement aux deux autres genres, la peinture d’histoire de l’école de David est celle qu’on a le moins dérobée aux yeux du public, et partant est celle qu’on peut étudier de visu dans les musées du Louvre et de Versailles.
Il n’en était pas de même pour la petite et moyenne école du paysage, de genre proprement dit, et pour le portrait dont les musées sont si pauvres. Aussi avons-nous tenu à être le plus consciencieux possible en ces deux dernières parties.
Enfin nous avons groupé dans notre troisième grande division les portraitistes, y compris les miniaturistes, dont l’étude ne manque pas d’attrait. Plus d’un d’entre eux est aussi peintre d’histoire; mais nous ne le traitons dans chaque chapitre qu’au seul point de vue spécial, persuadé que cette distinction de notre sujet ne pourra que contribuer à attacher le lecteur par la clarté et la logique avec lesquelles les genres lui sont présentés.
Les jugements portés sur chaque artiste dans nos notices tiennent compte, jusqu’à un certain point, des rares appréciations d’auteurs antérieurs; mais nous nous sommes attaché surtout à présenter un jugement sincère, jaloux de son indépendance, s’appuyant sur une longue et studieuse pratique des originaux.
P. MARMOTTAN.
BIBLIOGRAPHIE
Table des matières
DES PRINCIPAUX OUVRAGES ET DOCUMENTS CONSULTÉS.
Clément DE RIS, les Musées de province. Paris, Renouard, 1872.
E. CHESNEAU, les Chefs d’école. Didier, 1883.
DE LABORDE, Préface du grand ouvrage sur les jardins et châteaux de France. Paris, Delance, 1808.
MICHAUD, Biographie générale.
DELESTRE, Gros et ses ouvrages. Paris, Labitte.
MAZE-SENCIER, le Livre des collectionneurs (les miniaturistes). 1 vol. Renouard, 1885.
Jules DAVID, le Peintre Louis David. Paris, Victor Harard, 1880.
PINSET et D’AURIAC, le Portrait en France. Paris, 1885, librairie des publications artistiques.
Dr LACHAISE, Manuel pratique et raisonné de l’amateur de tableaux. Paris, librairie centrale, 1866.
LANDON, Annales du Musée et de l’École des beaux-arts. 17 vol. in-8°. De 1801 à 1810.
Du même, Paysages et tableaux de genre. 4 vol. 1805 (exposés aux Salons).
Jules RENOUVIER, Histoire de l’art pendant la Révolution, considéré principalement dans les estampes. Paris, Renouard, 1873.
Paul LACROIX, le Directoire, le Consulat et l’Empire. Firmin-Didot, 1884.
Livrets des Salons de 1791, 1793, 1795, 1796, 1799, 1800, 1801, 1804, 1806, 1808, 1810, 1812, 1814, 1817, 1819, 1824, 1827 et 1829.
QUATREMÈRE DE QUINCY, Recueil de notices historiques sur les artistes. 1834, in-8°.
VATOUT et QUÉNAT, la Galerie lithographiée du duc d’Orléans. Paris, chez Motte, imprimeur, rue des Marais-Saint-Germain, 2 vol.
CHAUSSARD, Critiques des Salons. (Le Pausanias français.)
DELÉCLUZE, Louis David, son école et son temps. In-12. Didier, 1855.
GUIZOT, Critique du Salon de 1810.
GAULT DE SAINT-GERMAIN, Choix des productions de l’art dans les Salons de 1817 et 1819.
Du même, État des arts dans le dix-neuvième siècle (voyez le Spectateur, par MALTE-BRUN).
GUIFFREY, Table générale des artistes exposants au dix-huitième siècle. 1 vol. Paris, Baur, 1873.
BELLIER DE LA CHAVIGNERIE, les Artistes français du dix-huitième siècle oubliés et dédaigués, Paris, Renouard, 1873.
BELLIER DE LA CHAVIGNERIE et AUVRAY, Dictionnaire des artistes de l’école française de 1800 jusqu’à nos jours. 2 vol. Renouard, 1885.
SIRET, Dictionnaire des peintres. Paris, Lacroix, 1874.
GABET, Dictionnaire des artistes de l’école française au dix-neuvième siècle. Paris, Vergae, 1831.
Ch. BLANC, Histoire des peintres de toutes les écoles. Paris, Renouard.
MARQUET DE VASSELOT, Histoire du portrait en France. Paris, Rouquette,, 1880.
Étienne PARROCEL, Annales de la peinture dans le midi de la France: écoles d’Aix, Avignon, Marseille, Montpellier. Paris, Albessard, 1862.
Catalogues des principaux musées de province et de Paris.
Les estampes de la Bibliothèque nationale.
Catalogues des principales ventes de 1808 à 1840.
Nota: 1° L’année de décès de plusieurs peintres étant restée inconnue, nous avons adopté pour ceux-là le millésime de 1830 comme date extrême déjà mentionnée de notre examen.
2° Les noms des peintres paysagistes en lettres noires sont ceux dont le talent incontestable, reconnu, mérite le classement dans les collections publiques ou privées.
PREMIÈRE PARTIE
Table des matières
LES PAYSAGISTES ET LES PEINTRES DE GENRE
NOTICE
HISTORIQUE ET CRITIQUE
SUR LA MOYENNE ET LA PETITE ÉCOLE DE PEINTURE
DE 1789 A 1830
ET SUR LES PAYSAGISTES EN PARTICULIER.
CHAPITRE PREMIER
Table des matières
La petite école, son point de départ, ses sources. — Ses qualités caractéristiques. — Bertin et Demarne chefs d’école. — Les classiques et les indépendants ou réalistes. — Comme quoi le paysage indépendant et réaliste a toujours existé, notamment de 1789 à 1830, pendant la suprématie de David. — Sa vitalité à cette époque et ses maîtres. — Omissions et erreurs de M. Charles Blanc. — Le romantisme en art apprécié impartialement et réduit à ses proportions exactes. — Du paysage historique; sa définition. — Sa vitalité, ses maîtres, sa chute. — erreurs commises sur lui. — Ce que doit être son rôle à notre époque.
L’ignorance est presque complète sur la chronologie des peintres de 1789 à 1830, et si l’on connaît les grands noms des élèves de David, c’est que le Louvre renferme des tableaux de ces maîtres. Par contre, toute la moyenne et la petite école sont méconnues. Et pourtant l’effort de cette époque extraordinaire ne s’est pas borné aux seules grandes productions.
Il faut distinguer en effet deux divisions dans l’école française du commencement de ce siècle, dont les débuts correspondent à l’avènement du bouleversement universel qui s’opère dans les mœurs et les idées: la grande école d’histoire et la petite école, dite de genre et surtout de paysage, et qui elle aussi fait sa révolution.
La grande école, dont la majeure partie des noms a seule été divulguée, a pour maîtres David, Régnault, Vincent, Girodet, Géricault, Gros, Prudhon, Lethière, Gérard, Guérin, Robert Le Fêvre, Ingres, Carle Vernet, Devosge; dans un ordre secondaire, mais toujours dans le style historique ou la figure, Kinson, Grandin, Lordon, Isabey, Xavier Leprince, mademoiselle Mayer, madame Chaudet, Meynier, Ansiaux, Ducq, mademoiselle Gérard, Horace Vernet, Riésener, Thévenin, Richard, Sauvage, Drolling, Bouhot, Boilly, Hesse, Vafflard, Van Brée, Grauet, Hersent, Wicar, Abel de Pujol, presque tous en oubli aujourd’hui, et dont les œuvres ont pourtant des qualités solides.
A côté de cette éblouissante poussée de peintres d’histoire, figure avec honneur une intéressante école de paysage et de genre, dont le mérite est resté obscurci au milieu des revirements politiques, de l’avènement du romantisme et des coups de tam-tam intéressés en faveur de l’école moderne de nos jours.
Mais de même que dans l’école hollandaise il y a la grande école représentée par les Rembrandt, les Hals, les Van der Helst, les Cuyp, etc., et à côté cette charmante petite école de genre et de paysagistes des Gérard Dow, des Miéris, des Skalken, des Van Ostade, des Hobbéma, des Van der Heyden, formant comme un cadre aux grands maîtres, de même nous semblons ignorer que la grande école de David, qui représente la Révolution dans les arts, fut entourée d’une pléiade de petits maîtres, au coloris frais, au dessin consciencieux, à la touche spirituelle et bien française.
Je veux parler de la petite école paysagiste qui atteignit son apogée sous l’Empire, mais qui était née avec la Révolution pour aller s’éteindre dans la tourmente de 1830. Singulier rapprochement! La révolution de 1789 allait changer la direction de l’art, celle de 1830, qui reprenait la défense des libertés si chères de 89, devait aussi changer la tournure artistique, mais, cette fois, dans un sens différent, en la faisant dévier vers le romantisme.
Durant une période de quarante années, de 1790 à 1830, la petite école paysagiste eut une vitalité et des maîtres, et il ne faut rien moins que les révolutions jointes à l’ignorance ou à l’envahissement des modernes, pour avoir laissé passer presque inaperçue cette pléiade de maîtres charmants.
Le peu de cas qu’on en a fait trop longtemps a causé la disparition de nombre de ces originaux, dont beaucoup ont été dévorés par le soleil ou par la poussière, dans les magasins de curiosités, quand ils n’ont pas été perdus par les nettoyeurs de tableaux, qui sont pour la plupart des destructeurs. En outre, presque tous ces maîtres peignaient sur des châssis petits de dimensions, qui se trouvèrent noyés dans le déluge de toiles immenses que l’avènement du romantisme mit à la mode.
Les paysagistes et peintres animaliers dont il s’agit ont pour caractéristique un dessin consciencieux qu’ils acquéraient après de longues années passées à étudier la nature. Les uns, que leur talent reconnu par l’Académie, ou leurs moyens, désignaient pour le séjour de Rome, passaient les monts et dévoraient les sites et les monuments de l’Italie; les autres, la plupart en vérité, privés de ces avantages ou ne s’en souciant pas, contents de peu, transportaient leur atelier dans les forêts des environs de Paris, alors plus pittoresques encore qu’ujourd’hui, et y reproduisaient les coins délicieux et riants que nous admirons.
L’esprit de camaraderie, joint au désir de rendre leurs petits tableaux parfaits en tous points, empêchait que les paysagistes fissent des personnages, et les peintres de figures, des paysages; et de même que dans les anciennes écoles hollandaise et italienne, nous voyons dans un paysage de Moucheron des personnages d’Adrien Van de Velde, dans un Peter Neefs, des personnages de Bout ou de Teniers, dans un Canaletti, des figures de Tiepolo, de même nous retrouvons dans un Bertin ou un Budelot des personnages de Demarne, de Swébach ou de Demay.
Quels sont donc les noms de ces maîtres ignorés, dont il reste peu de tableaux assez disséminés, et auxquels je suis heureux de rendre un hommage sincère, bien que tardif?
Comme nourriciers, il convient de citer tout d’abord les initiateurs du mouvement vers l‘antiquité : Peyron, Vien et David. C’est ensuite plus directement comme chefs d’école: Jean-Victor Bertin, pour la portion qu’on désigne sous l’appellation de paysagiste historique, et Louis Demarne, pour la seconde catégorie, celle du paysage indépendant, c’est-à-dire non composé.
Les procédés changent du tout au tout avec ces deux grands réformateurs. L’art va se trouver dégagé des compositions molles et efféminées de tout un siècle. Malgré leurs brillantes qualités de tons moelleux et de grâce miévreuse, Joseph Vernet, Jean-Baptiste Leprince, Casanova, Lantara, Lutherbourg pâlissent soudain. Bertin et ses disciples vont chercher leurs enseignements dans les Poussin, les Guaspre et les maîtres des anciennes écoles d’Italie; Demarne et ses émules prennent pour modèles les Hollandais.
Tandis que Vien, Lebarbier, Ducreux, David, Gros, Girodet, puisaient leurs idées de régénération aux sources antiques, dans une sphère plus modeste, les Valenciennes et les Bertin délaissaient les Watteau et les Pillement pour les maîtres du grand siècle. C’est à eux qu’est dû l’effort d’avoir rompu avec la décadence d’un art où le joli tenait lieu du beau, et où le maniéré suppléait au grand.
Le paysage historique ou héroïque devait être très en faveur de 1789 à 1830. Ses créateurs au dix-septième siècle, peintres français ou italiens de génie, comme le Poussin, le Dominiquin, les Carrache, s’étaient fait un devoir de traiter les points de vue les plus majestueux, les sites les plus riches en monuments, et de n’y introduire que des scènes d’un style relevé, et dont les personnages, quoique représentés dans une proportion susceptible de les faire regarder comme simplement accessoires, y tenaient pourtant une place assez importante par la nature et l’intérêt du sujet, pour fixer l’attention des spectateurs et déterminer la dénomination du tableau. L’école de Bertin reprenait ces traditions.
L’école de Demarne au contraire, empruntant aux Flamands et aux Hollandais non-seulement la vérité du coloris, le piquant des effets et la finesse de la touche, qualités non moins communes aux émules de Bertin, l’école de Demarne, disons-nous, s’attache davantage à l’approfondissement de la nature réelle et partant dérive plus directement des Karel Dujardin, des Wouwermans, des Winantz. Elle est inférieure à sa rivale et contemporaine sous le rapport de l’invention et du choix des sites, elle s’inquiète assez peu de l’effet dramatique et du goût des édifices, mais elle est par sa simplicité même plus à la portée de l’âme à qui elle parle mieux. L’école de Bertin, plus savante, plus parée, si je puis dire, s’adresse davantage à l’intelligence. L’une peint la nature telle qu’on la voit, sans chercher d’autre effet que la simplicité et l’esprit tiré du côté réel; l’autre se nourrit d’idées et de contrastes, et vise à la majesté. La première, par cela même, est de tous les temps et de tous les lieux, mieux comprise par le peuple; la seconde, cherchant une nature privilégiée, ressemble plus à un poëme d’art, et partant n’est goûtée que par le petit nombre.
Bertin se présente donc, d’une part, avec Valenciennes, Michallon, les Bidault, Taunay, Watelet, de Crissé, Dunouy, Castellan, Chancourtois, Duperreux, Ronmy, de Forbin;
Demarne, d’autre part, avec Bruandet, Crépin, Budelot, Swagers, Pau de Saint-Martin, Vauthier, Demay, Deroy, Swébach, Bourgoin, Huet, Xavier Leprince, Hippolyte Lecomte, Omméganck, Bourgeois, Diébolt, Michel, Langlois, Storelli, Carle Vernet, Debucourt, Richard, Guérard, Kobell, Grailly, Malbranche, Dagnan, Verstappen, Lajoye Duval, Berré, Van Os, Roehn, César Vanloo.
Et plusieurs de ces maîtres comme Demarne, Taunay, Xavier Leprince, Debucourt, Hippolyte Lecomte, Swébach, Pau de Saint-Martin, Budelot, ne sont pas seulement des interprètes achevés d’une nature ensoleillée ou ombragée, mais peintres de genre non moins habiles, ils unissent à la perfection du rendu des sites une invention spirituelle et variée dans leurs scènes. Demarne, Taunay, Swébach et Hippolyte Lecomte ont une supériorité incontestable en ce genre, l’esprit français y petille.
C’est par exemple un marché où s’échangent les horions et les propos grivois, un curé de campagne sermonnant des jouvenceaux, un gamin décrochant la jarretière de la mariée, un repas sur l’herbe, des chasseurs dans des fourrés, des lavandières, le meunier appelant à l’aide, des bergers surpris par une rafale, des berlines arrivant dans une cour, des convois de troupes en 1814, etc., etc.
Et presque tous ces maîtres délicats et les peintres de genre de la même époque n’ont pas trouvé place au musée! dans notre musée si pauvre, si peu à la hauteur, lorsqu’il s’agit d’artistes du dix-neuvième siècle!
Le Louvre, pour ne rien avancer sans preuves, possède-t-il par exemple des maîtres spirituels comme Vallin et Mallet, ou quelque toile du célèbre grisaillier Sauvage?
Montre-t-il quelque part un seul portrait de l’étonnant Boilly, quelques attelages ou convois militaires de Swébach?
A part Demarne, dont le nom survit à tout, rappelant le genre paysagiste, le Louvre possède-t-il un Bruandet vaporeux, un délicat Pau de Saint-Martin, un Bourgoin lumineux, un Dunouy aux sites grandioses, un Watelet si poétique dans ses chutes d’eau, si harmonieux dans les tons, un Malbranche, ce magicien d’effets de neige, dignes du pinceau d’Isaac Van Ostade ou d’Art. Van der Neer? — Non, rien de tout cela; mais si l’on désire s’édifier sur le paysage au dix-neuvième siècle, le néophyte amateur pourra admirer à son aise Constable, Chintreuil, les ébauches de Rousseau et les Courbet!
Si le dessin est ce qui manque le plus à ces derniers artistes et, en général, aux paysagistes d’aujourd’hui, le dessin, nous aimons à le rappeler, était la qualité maîtresse de la petite école du commencement de ce siècle, et la conscience apportée par elle à traiter ses sujets ne trouve d’égale que dans les écoles primitives et dans l’école hollandaise. Demarne et Bertin, quoique suivant chacun un genre différent, connaissaient bien les Hollandais; ils n’en ont pas moins un cachet tout français, et je dirais aussi, bien de leur temps.
La couleur des Hollandais se ressentait de leur ciel gris, et le choix de leurs sites, d’une nature sévère. Les Hobbéma et les Bril plaçaient leur feuillage si délicat sous un jour relativement sombre, tandis que les petits paysagistes de l’Empire, tout en ayant le fini du même feuillé qui permet de reconnaître l’arbre, ont l’avantage d’une lumière plus sereine et d’un choix de sites plus riants.
Est-il en effet de sujet plus gracieux, plus doux à l’œil que les sites pris dans les vallées de Bièvre, de la Seine, de Jouy, de l’Yvette ou de l’Orge, avec des paysans allant au marché, des rouliers, des cours de ferme, des entrées de châteaux, des scènes de famille, des chaises de poste, des parties de chasse? Au milieu de ces paysages aux perspectives aérées, des petits personnages finement touchés et campés attestent l’originalité et le talent des Swébach, des Demay et des Xavier Leprince.
Le paysage indépendant, si par indépendant on entend la reproduction des sites et des scènes que les yeux découvrent dans la nature de notre pays, ne date donc pas de 1830, et ni Paul Huet ni ses successeurs Daubigny, Rousseau, Millet, Troyon, n’ont le mérite de l’avoir découvert en ce siècle. Ces maîtres ont agrandi les dimensions du paysage, mais ils ont diminué la somme des qualités intrinsèques qu’on est en droit d’exiger du paysagiste. Je ne conteste pas leurs qualités, mais comparés à leurs prédécesseurs, je les trouve inférieurs et pour le dessin et pour l’originalité. L’indépendance qu’on leur attribue porte plutôt sur l’exemple qu’ils ont donné les premiers du laisser-aller dans l’exécution, ou tout au moins d’une exécution sensiblement moins soignée.
Des quatre maîtres que nous venons de citer, Troyon est encore le plus consciencieux pour le dessin, mais on ne peut refuser aux toiles de Daubigny, de Rousseau, de Millet et de Corot, une poésie d’impression qui explique leur succès. Si on les analysait au seul point de vue des qualités techniques intrinsèques, leur manière lâchée ne résisterait pas à l’examen.
Leurs prédécesseurs directs dans le paysage français, Demarne, Bruandet, Budelot, Taunay, Vauthier, Grailly, Michel, Berré, et tutti quanti, ont su allier aussi à la conscience du dessin la poésie, le sentiment, et l’on peut également trouver à la même époque ces dernières qualités dans plus d’un paysagiste qui, s’inspirant des Patel et des Robert, sut composer des paysages historiés avec tombeaux et temples grecs.
Le paysage historique a eu, il est vrai, des maîtres bien personnels, mais ces maîtres-là même, comme Bertin, Michallon, Bidault, Valenciennes, Dunouy et Watelet, ont produit aussi des paysages français excellents, preuve évidente que l’étude du paysage historique, cultivée également par les indépendants de cette époque, ne peut être nuisible aux artistes de la nôtre et ne peut au contraire que contribuer à élever le niveau artistique de tous les paysagistes. Qui peut le plus peut le moins.
Dans le paysage historique tel que le comprenait le Poussin, la composition pittoresque doit s’inspirer d’un sentiment ou d’une idée et s’associer, se combiner avec lui. Divers critiques, choqués des interprétations maladroites ou forcées de cette théorie par ceux de leurs contemporains qui ont tenté de se l’approprier, en ont conclu qu’elle ne pouvait être et l’ont violemment attaquée. Elle n’en contient pas moins le principe de beautés de l’ordre le plus élevé, de celles qui dérivent de la partie la plus intellectuelle de l’art, des beautés de sentiment et d’expression.
M. Charles Blanc cherchant à justifier l’abandon du style historique dans le paysage, n’a formulé qu’une seule critique dont nous reconnaissons la parfaite justesse. Dans ce genre historique, dit-il en substance, le sujet prend trop d’importance, et la nature se trouve réduite au second plan. L’attention se divise forcément entre le sujet et le paysage, et les figures principalement ou presque exclusivement absorbent l’intérêt. Ce manque d’unité est, suivant M. Blanc, la cause du discrédit dans lequel est tombé le paysage historique.
Cette critique, fort juste en soi, suffirait pour établir la supériorité du paysage indépendant, qui, ainsi que nous l’avons prouvé, prenant la nature corps à corps, reflète un sentiment intime et parle mieux à l’âme. Mais il faut se garder de prendre cette critique trop à la lettre.
Tous les paysagistes d’histoire n’ont pas, comme plusieurs l’ont fait dans les derniers temps du paysage historique, exagéré les dimensions de leurs épisodes dans le site.
D’aucuns, et ce sont justement les meilleurs, ceux près desquels on doit former son jugement, ont donné la plus large place à la nature qu’ils se plaisaient à embellir d’arbres magnifiques et de riches péristyles.
Un peintre qui dans un paysage accorderait une trop vaste place à la scène historique ne doit plus, selon nous, rentrer dans la catégorie des paysagistes, la nature devant offrir l’intérêt principal, au point de vue artistique s’entend.
Les scènes choisies par le paysagiste indépendant pour animer son paysage sont empruntées, en général, à la rusticité. L’attention n’exige pas d’effort pour saisir ces scènes familières, et partant l’œil peut mieux juger des qualités du paysage, à moins que, poussant les choses à l’extrême, on admette des compositions sans personnages. Mais l’absence d’êtres animés dans un paysage est vivement ressentie, et ceux-là seulement font excuser le manque de cet élément de vie, qui, ayant la science approfondie de leur art, peuvent trouver dans le site choisi un effet suffisamment saisissant pour captiver les yeux.
Mais M. Charles Blanc ne borne pas là ses critiques et prétend que Le Poussin était seul capable de produire et de faire admirer le paysage historique, parce qu’il sentait ce qu’il créait. Il dénie de ce chef à des hommes supérieurs, comme Dunouy, Bertin, Michallon et Valenciennes, ce sentiment du beau et de l’expression.
Cette théorie, si elle était acceptée, ferait croire que les seuls créateurs d’un genre ont le monopole de son interprétation. Nous ne saurions suivre l’auteur de l’Histoire des peintres de toutes les écoles, sur ce paradoxe qui tend à abaisser des hommes dont l’école française pourra se prévaloir à toute époque.
Que Bertin me présente des nymphes ou des religieux dans un site poétique ou mélancolique, que Michallon m’offre dans une vallée majestueuse le spectacle de la Mort de Roland, je me sens aussi ému que devant les Bords de l’Oise de Daubigny, parce que le talent des premiers est à la hauteur de la conception, comme le savoir-faire du second demeure au niveau d’un genre plus simple. Le problème est tout entier dans l’interprétation, et les sujets historiques, si utiles pour populariser les légendes et les hauts faits, ne peuvent être traités que par des artistes éminents dans leur art.
C’est sans doute aussi à ce grave oubli qu’il commet de la petite école de Demarne, pour ne s’attacher qu’à voir partout le paysage historique, faisant obstruction comme conséquence à l’indépendance de l’art, qu’il faut attribuer la guerre que déclare M. Charles Blanc au paysage historique et le dédain avec lequel il le traite. Ne va-t-il pas jusqu’à refuser, je ne dis pas une notice, mais même une simple mention à un chef d’école comme Jean-Victor Bertin!
L’éminent historien semble faire partir la naissance du paysage de l’avénement du romantisme. Cette aurore de 1830, saluée par M. Charles Blanc, où a-t-elle conduit le paysage, de plus en plus poussé de nos jours vers l’impressionnisme? La plus élémentaire justice exigerait pourtant qu’on n’oubliât pas qu’avant 1830 des maîtres modestes et laborieux conservaient à l’art le paysage individuel et intime, sur les charmes duquel tous les bons esprits sont d’accord. Ces maîtres s’appelaient Bruandet, Demarne, Budelot, Berré, Guérard, Langlacé, Swagers et leurs émules. Il est donc inexact de croire que l’école de Bertin ait étouffé le paysage tiré de la nature.
Les réalistes, dans le bon sens du mot, c’est-à-dire les réalistes dessinant, achevant et ayant le goût pur, existaient donc pendant toute la période que dura la suprématie de David. Plus d’une fois, même alors, des maîtres comme Demarne, Duclaux (de Lyon), Duperreux ont peint, dans leurs paysages de 1808 ou de 1813, des chapelles gothiques et des chevaliers, d’où l’on peut déduire encore que la connaissance du moyen âge et de l’architecture gothique ne doit pas être mise uniquement à l’actif des peintres de 1830. Pour donner à chacun ce qui lui est dû, il est juste de reconnaître que ce qu’on a appelé le réalisme dans l’art existait bien avant 1830 et sous David.
Dans la peinture d’histoire et de genre, Prudhon, Géricault, Sigalon, Boilly, Bilcoq, Roëhn, Vigneron, Drolling, Pigal, Charlet et tous les paysagistes indépendants que nous avons cités, étaient des réalistes.
La révolution de 1830 a eu le mérite de propager le mouvement, mais elle n’a rien créé de neuf. Si les artistes lui doivent l’indépendance dans les règles, c’est une innovation matérielle en quelque sorte. La révolution fut beaucoup plus profonde en littérature, et cette raison semble avoir entraîné l’opinion dans un jugement d’assimilation avec la peinture.
Ces développements prouvent qu’il y a place au soleil pour tous les genres de talent et de style, quand ceux-ci sont reconnus, alors même que l’art en général suit une direction puissante dans un sens classique. Il y a plus, jamais David et ses principaux élèves, j’entends les plus fervents adeptes du style académique et historique, n’ont cessé de louer et même de conseiller d’étudier les réalistes, comme les Hollandais par exemple, dont ils admiraient la science profonde. David et ses élèves n’ont été les adversaires que des maîtres relâchés en tout du dix-huitième siècle.
L’existence de l’école de Demarne, admirée par tous les artistes les plus classiques de cette époque, en est la preuve absolue. Demarne, Taunay, Pau de Saint-Martin, Swébach, Hippolyte Lecomte, furent, avant 1830, toutes proportions conservées, aussi pourvus de distinctions que David, Gros et Girodet. Les plus grands connaisseurs, les critiques les plus connus et les personnages les plus riches s’honoraient, ou de faire l’éloge, ou de posséder des petits paysagistes indépendants de l’école française, à côté des premiers maîtres des écoles hollandaise et italienne.
La galerie de la Malmaison, la plus célèbre collection particulière de cette époque, comptait beaucoup de petits maîtres contemporains. Pour ne citer que les paysagistes et peintres animaliers, Berré, Demarne, Duperreux, Turpin, Hue, Hippolyte Lecomte, Nicole, Omméganck, Van Os, Taunay, Thibault, Thiénon, Roëhn, Swébach, César Vanloo, avaient été jugés dignes de figurer au milieu des chefs-d’œuvre de l’école hollandaise que la Russie a su nous enlever à la vente de cette galerie si riche.
L’ancienne salle des ventes de Paris, la salle Lebrun, que plus d’un ancien se rappelle encore, a vu défiler également nombre des petits maîtres français de cette école. Les grands amateurs comme Denon, le duc de Praslin, le banquier Perregaux, la duchesse de Berry, le duc d’Orléans, avaient également jeté les yeux sur ces maîtres charmants. On vit cette école représentée dans les grandes ventes faites sous Louis-Philippe. La plus intéressante de ces ventes, à notre point de vue spécial, fut celle des œuvres de Taunay en 1831.
Le goût des arts au renouvellement du dix-neuvième siècle était aussi très en honneur. Le Directoire voulait que ses expéditions ne fussent pas seulement un titre de gloire pour nos armes, mais une source de profits pour les arts. Bonaparte ramenait en triomphe, comme des trophées, les antiques les plus rares et les tableaux des maîtres les plus fameux de l’Italie. Lucien, frère du premier consul, dans son ambassade de Madrid, outre Lethière qui le suivait partout, entretenait un agent en Espagne pour lui acheter à prix d’or des marbres et autres œuvres d’art; plus tard son frère, le roi Joseph, faisait venir le peintre Wicar pour la même mission. Le cardinal Fesch achetait des collections entières pour posséder un seul bon tableau qu’il convoitait; enfin, M. Robit, le banquier Récamier, M. de Talleyrand, M. de Sommariva, le prince Nicolas Demidoff, M. Lacaze, des Français appelés par leurs fonctions en Italie, comme l’ambassadeur Cacault, le peintre Fabre, j’en passe, complétaient ce groupe des premiers grands collectionneurs du dix-neuvième siècle, dignes successeurs des grands amateurs du dix-huitième, tels que les Chabot, les Praslin, le duc de Choiseul, le prince de Conti, le Régent, Randon de Boisset, Catellan, etc.
De ce que les paysagistes d’après 1830, certes pleins de mérite aussi, aient accaparé l’attention, il ne s’ensuit donc pas qu’ils aient découvert le paysage indépendant ou réaliste.
Ce paysage lui-même datait d’une époque fort reculée, et, pour ainsi dire, de la naissance de l’art. Les fonds de tableaux des artistes primitifs de l’époque gothique et de la renaissance, si admirables dans leur naïveté précieuse, les paysages si Unis des Memling et des Van Orley, des Van Eck et des Pérugin ne marquaient-ils pas la manifestation de la nature vraie, aussi bien que les conceptions de l’école d’Albert Durer et de Titien? Les peintres du dix-huitième siècle, malgré leur style mou et leur couleur vert-pomme, ne connaissaient-ils pas à leur manière l’interprétation de la nature réelle? Que viennent donc faire les paysagistes romantiques de 1830, présentés comme des novateurs?
Selon nous, le romantisme n’a pas de création à son actif, à proprement parler; il n’en a que les apparences, et venant après une période académique qui témoigne d’une évolution curieuse dans l’art, qu’on devrait, au lieu de dénigrer, étudier et savoir respecter, le romantisme marque une réaction, et rien de plus.
Les auteurs de l’avenir auront à répondre un jour à la question de savoir si la décadence de l’art et surtout de ses règles ne prend pas sa source première justement à l’avènement du romantisme, ou si tout au moins cette décadence n’est pas due à la faveur sans frein avec laquelle on suit les conséquences d’une voie éloignée des traditions anciennes.
Les paysagistes d’histoire ne prenaient pas leur nature sous le ciel de Paris, comme le prétend M. Charles Blanc, mais ils allaient l’étudier et la copier dans les sites grandioses de Suisse, de Sicile, des Pyrénées, et surtout d’Italie. La grande majorité d’entre eux, — le fait est patent, se transporta dans ces contrées et y fit des séjours de longue haleine.
Plus tard, de retour à Paris, ces artistes composèrent sans doute dans leurs ateliers des paysages d’histoire, aux sites grandioses, mais leur tâche fut facilitée, et leur inspiration ravivée par la provision d’études toutes prises sur nature, dont regorgeaient leurs cartons.
Les erreurs commises par M. Charles Blanc se déduisent toutes de l’ignorance où il était de la petite école indépendante, dont il ne peut tenir compte, puisqu’il ne s’en était pas soucié. Seuls Demarne et Bruandet arrêtaient ses regards. Les omissions de M. Charles Blanc et ses aperçus sur le paysage ont malheureusement fait accréditer une opinion générale erronée, qui depuis a fait du chemin. Ainsi naissent bien des légendes.
Nous plaindrions l’école française de n’avoir pour tout lot, dans le paysage, que les paysagistes d’histoire. Si nous préférons avec tout le monde le paysage indépendant, ce n’est pas une raison pour que nous comprenions le système de dénigrement d’une très-intéressante évolution dans l’art paysagiste du commencement de ce siècle, évolution qui a compté parmi ses partisans des hommes du plus haut talent et, au dix-septième siècle, des créateurs de génie, comme Claude, le Poussin et le Dominiquin.
Mais l’écueil de ce style noble et élevé, c’est la difficulté qu’il présente. Aussi ne doit-il pas comporter d’interprètes médiocres. Il s’en est trouvé pourtant dans le nombre des paysagistes qui l’ont abordé.
Les maîtres dont nous nous sommes réclamés ont effacé, par leur haut talent, les hommes inférieurs d’après lesquels on a peut-être formé son jugement. Ceux-là ont le genre ennuyeux, et ce genre est détestable. Tout en laissant à leur rang de prééminence, nous plaçant à un point de vue général, les compositions d’un style noble et élevé, il est incontestable qu’il vaut mieux être fort comme les Hollandais, dans un genre inférieur, que faible dans un autre plus haut placé, et que longtemps, comme l’a dit un historien, on préférera des petits fumeurs, caressés par tous les amis des arts, aux grands héros ennuyeux, étalant en vain leur beauté froide, et créés plutôt pour habiter des palais magnifiques que pour servir à la récréation des yeux. «Il ne
«faut pas faire plus qu’on ne peut, disait David à
«un de ses élèves . Il faut traiter des sujets
«humbles, simples, familiers même, si la nature
«nous a fait naître pour cela. Tel qui fera supé-
«rieurement des bergers se fera moquer de lui,
«s’il veut peindre des héros. Il faut se tàter, se
«connaître, et puis aller sans se forcer.» A un
autre il disait dans le même sens:«Il vaut mieux
«faire de bonnes bambochades comme Téniers et
«Van Ostade, que des tableaux d’histoire comme
«Lairesse et Philippe de Champagne.»
Aussi bien pensons-nous que la chute du paysage historique n’est pas uniquement due au peu de vogue qu’inspirent les personnages de la mythologie ou de l’antiquité, et que son abandon provient conjointement de l’effort difficile qu’exige ce genre, autant que du manque de talents supérieurs autour de nous. Comment ne se passerait-on pas aujourd’hui des règles du style héroïque, quand on se passe si facilement même des premiers éléments intrinsèques, comme le dessin et l’étude?
Aux raisons que nous venons de donner pour expliquer la chute du paysage historique et le dédain qu’affectent pour lui nos contemporains, s’ajoutent les séductions d’une thèse qui prête à la critique, de cette critique endormie sous les fleurs jetées au dix-huitième siècle.
Cette liberté d’allures revendiquée pour les peintres, les raisons patriotiques mises en avant en faveur de modèles uniquement choisis en France, l’éloge facile de la nature prise sur le vif, tout cela assurément ne manque ni de justesse ni de bonnes intentions. Mais doit-on de ce fait condamner l’idéal d’un style savant, illustré par les plus grands noms et la reproduction, au milieu de sites grandioses, d’idylles ou de scènes tirées des auteurs anciens les plus admirables?
Cet effort de science réduit aux proportions d’une étude contrôlée et protégée, peut-elle nuire à l’élévation du niveau artistique? Où serait la grandeur des lettres françaises, si l’on abandonnait l’étude des sources classiques, malgré ce que cette étude, au premier abord, peut présenter de suranné et de monotone?
Sans nous poser ici en panégyriste déclaré de l’un ou de l’autre genre, nous pensons que ceci ne doit pas détruire cela, et que chercher à frapper d’ostracisme un genre parce qu’il plaît moins, serait chose aussi dangereuse pour l’art, que d’en exalter exclusivement un autre ayant le mérite de flatter davantage.
CHAPITRE II
Table des matières
Influence de la Révolution française sur l’art en général, même chez les nations voisines. — La fécondité de cette époque en peintres, rapprochée de l’indifférence de nos contemporains pour leur mémoire. — De la reconstitution de l’école française du dix-neuvième siècle dans les musées. — Appel aux encouragements de l’Etat et à l’initiative des amateurs.
Le goût classique, qui caractérise la période de 1789 à 1830, c’est-à-dire le retour aux grands principes et aux sources antiques, est la résultante directe de la Révolution. Cette époque de notre histoire ressemble aux temps héroïques. Époque égalitaire et guerrière, tout est grand en elle sinon dans les errements de ses débuts et ses excès, tout au moins dans ses inspirations et ses idées transformées en lois.
La sculpture et la peinture surent traduire ce mouvement prodigieux: la grande peinture, dans l’expression de l’histoire, le paysage proprement dit, dans la reproduction au milieu d’une nature choisie, des scènes héroïques de tous les temps. Les bergeries de Boucher et les fêtes galantes de Watteau ne pouvaient être que le miroir d’un état de mœurs relâchées et d’une société en décadence; les sources antiques convenaient mieux pour traduire le réveil et la révolte d’un peuple opprimé depuis des siècles.
Sans doute les temps héroïques ne sont plus, mais n’est-il pas néanmoins déplorable de voir notre société presque tout entière en extase devant les afféteries du dix-huitième siècle, et de suivre l’esprit public dans ses tendances de plus en plus marquées vers l’abandon du tableau d’histoire pour le tableau de genre? On s’explique aisément que le genre proprement dit attire davantage les artistes. Il n’est pas besoin avec lui pour obtenir des succès faciles de faire de longues études et de se livrer à de grands frais d’imagination.
Une bonne imitation de la nature suffit. Assurément c’est quelque chose, mais est-ce tout? Où serait l’idéal de la peinture, de l’art, si on les faisait consister uniquement dans une servile imitation? La certitude de plaire au public et de séduire les amateurs a sans doute engagé plus d’un artiste à embrasser le genre proprement dit et à abandonner la peinture d’histoire, une voie longue et pénible à parcourir, et qui ne supporte pas cette médiocrité sur laquelle il serait peut-être dangereux, pour l’honneur des arts, d’appeler la profusion des encouragements. S’il faut plus de talent, en effet, pour faire un médiocre tableau d’histoire que pour créer un bon tableau de genre, il est incontestable qu’un bon tableau de genre est préférable à un mauvais tableau d’histoire.
Somme toute, chaque genre est bon en soi, pourvu qu’il soit traité avec talent; mais en présence de la rareté de plus en plus grande de talents supérieurs à l’heure actuelle, il est permis de se demander si nous ne sommes pas trop indulgents pour la peinture d‘aujourd’hui. Nous avons déjà montré que cette indulgence outrée nous menait au genre lâché, qu’on décore du nom d’impressionnisme. Où nous conduira-t-elle pour le style? — à l’absence de tout esprit d’invention, à l’imitation sèche des objets, c’est-à-dire à la prédominance de la peinture de genre. Et de même que la tragédie a été tuée par le drame, que le grand opéra succombe sous l’opérette, que la comédie cède le pas à la chansonnette, nous verrons peut-être le jour où le règne exclusif du tableau de genre sera proclamé.
Sans doute, dans le nombre, il y a des transformations que réclame la note de plus en plus pratique du progrès moderne; il n’en est pas moins pénible de constater que la terre par excellence du bon goût artistique et des belles-lettres laisse s’égréner chaque fois un fleuron de sa couronne à mesure qu’elle perd quelque tradition, ou qu’elle se relâche des principes.
L’étude approfondie du mouvement artistique au commencement du siècle nous a révélé entre autres enseignements toute l’influence que la régénération opérée par David dans l’art français exerça aussi sur les milieux ambiants rapprochés de nous. Le souffle de la grande école passa également sur les pays étrangers. Toutes proportions gardées, à cette même époque, c’est-à-dire à l’époque de l’apogée de David, dans l’espace compris entre le Serment du Jeu de paume, les Horaces et l’exil de ce grand maître, l’influence de l’art français pour le genre et le paysage fut non moins vivace à l’étranger.
Elle était due tout d’abord à la supériorité du goût national, puis à l’omnipotence exercée dans ce temps par notre pays sur les autres nations.
Aussi ne devra-t-on pas s’étonner que nous ayons placé dans notre nomenclature des noms qu’un rigoriste, ne tenant pas compte des événements et de l’intelligence de l’époque qu’il fait revivre, classera aujourd’hui dans une école étrangère. C’est ainsi que la Hollande et la Suisse, qui faisaient pour ainsi dire partie des Etats français, envoyaient à Paris leurs artistes qui y exposaient et y puisaient la manière française. Au point de vue artistique, nous ne pouvons que comprendre dans l’école française dont ils dérivent, des peintres suisses comme Melling, Calame, Hornung, Topffer, Diday, Wild; des peintres d’origine italienne comme Storelli, Bagetti, G. Moia, Migliara, Serangeli, Appiani; des Allemands comme Mathieu Schmid, Cedenberg; des Hollandais ou des Flamands comme par exemple Van Brée, Verboeckoven, Knip, Kobell, A. Winantz, Van Os, Van Daël, Omméganck, Verstappen, Swagers, De Roy, Cœne, Van Spaëndonck; un Anglais comme Bonington. La France assista à l’éclosion de tous ces talents, et plusieurs de ces noms ont mérité de rester aussi familiers parmi nous que s’il s’agissait de parfaits compatriotes.
En poussant plus loin notre analyse, il nous a paru nécessaire d’établir des classifications bien distinctes pour aider à mieux saisir le mouvement artistique d’alors. A l’égal de la peinture paysagiste et des animaux, les autres genres nous offrent des artistes éminents.
Le genre de marine, par exemple, enfante des maîtres qui, même après Joseph Vernet, se font une place distinguée. Il suffit de citer Hue, Crépin, Louis Garnerey, enfin Eugène Isabey et Gudin, ces derniers, conscrits de 1826 et 1827, et dont la renommée s’annonce déjà. Dans le genre proprement dit, Boilly, Mallet, Xavier Leprince, Hippolyte Lecomte, Mongin, mademoiselle Gérard, madame Chaudet, Bilcoq, Ronmy, Révoil, Swébach Vallin, mademoiselle Lorimier, Duval-Le Camus, Vigneron, Victor Adam, ces derniers débutant vers 1825 et donnant la main au romantisme.
Dans la peinture architecturale et d’intérieurs, Granet, Bouhot, Drolling, Bouton, Richard, etc.
Dans les sujets militaires, Swébach, Duplessis-Bertaux, Langlois, Taunay, Meynier, Carle et Horace Vernet, Charlet, Bellangé, ce dernier ouvrant avec Raffet la période de 1830.
Parmi les paysagistes marquant l’apogée de leur genre, Bertin, Demarne, Dunouy, Valenciennes, Budelot, Taunay, Topffer, etc.; dans ceux annonçant le déclin, Lajoye, Bonington, Corot, Daubigny.
Parmi les riches amateurs pour qui l’art était un délassement, et qui s’honoraient d’être les confrères et les rivaux des peintres de métier, les Turpin de Crissé, les Gault de Saint-Germain, les de Bez, les Barcler d’Albe, les de Forbin, les de Girardin, les de Croy, les de Fontainieu.
Ainsi tout concourt, on le reconnaîtra, à donner à cette époque, pourtant bien déshéritée par rapport aux progrès qui poussent le siècle, une place plus digne dans l’estime de nos contemporains.
Et pourtant notre siècle délaissé voit ses maîtres tomber dans l’oubli, grâce à la torpeur de nos corps élus, qui ne donnent aucun encouragement aux écrivains spéciaux, ne trouvent nul autre moyen pour faire connaître les artistes que d’attendre l’initiative dévouée d’un écrivain de bonne volonté, enfin n’accordent que des subsides dérisoires pour entretenir les collections nationales. S’agit-il pourtant de quelque morceau d’albâtre rappelant Praxitèle ou l’art grec, s’agit-il de quelque inscription hébraïque nouvellement découverte, de quelque fresque dévorée par le temps ou par les mauvaises restaurations, l’État ouvre sa caisse et enrichit des musées où personne ne va, sauf quelques rares savants ignorés du public.
S’agit-il, au contraire, de combler des lacunes déplorables dans la chronologie et les divisions de notre école française, il ne vient même pas à l’idée de l’administration d’en prendre cure! Quelques connaisseurs heureusement ont su s’élever au-dessus de la mode exclusive et du dédain en quelque sorte officiel. L’an dernier, à la vente Burat, l’admiration devant certains maîtres dédaignés du début de ce siècle n’avait d’égale que la surprise qu’on éprouvait d’ignorer leur talent. A Paris, des particuliers éclairés recherchent l’école française d’après le dix-huitième siècle; citons pour n’en donner que quelques-uns: M. Moreau Chaslon, mon ami M. le docteur Bassereau, au commerce élevé duquel j’ai tant puisé, et qui avait eu pour premier guide le grand collectionneur Lacaze; enfin M. Jacquinot, connaisseur aussi modeste que fin, et dont la collection française renferme tant de trésors cachés.
L’école française du siècle est-elle mieux appréciée en province? Elle est sacrifiée comme à Paris. Au manque de place qui est général, viennent s’ajouter ici des conditions la plupart du temps on ne peut plus défavorables. Abondance de lumière et de chaleur pendant l’été, abondance de froid pendant l’hiver, provoquant de mortelles variations de température, courants d’air et humidité favorisant les tendances au noir de certaines toiles, tout concourt en maint musée de province à détériorer les tableaux, car on évite le plus possible de dépenser, l’argent manquant partout.
Le gouvernement de la République s’honorerait d’apporter un remède à cette situation, en créant une inspection permanente des musées, en dotant le budget des beaux-arts d’une somme annuelle importante digne de notre école, et susceptible de recevoir encore une augmentation par la caisse projetée des musées et les dons des particuliers. Dans bien des villes où le culte des arts est délaissé ou reste à l’état d’enfance, la création d’un musée, l’amélioration et l’agrandissement de ceux déjà existants, seraient dus à cette réforme nécessaire si vivement attendue.
Actuellement l’État achète, à chaque exposition, un assez grand nombre de tableaux modernes et entretient ainsi l’émulation des jeunes artistes. Mais l’État n’est pas assez difficile dans ses choix, et, depuis un certain nombre d’années, il peuple nos musées de province de tableaux d’histoire, aux personnages roides, sentant la pose et l’affectation, habillés avec des costumes fantaisistes et placés sous un jour faux; dans le paysage, les achats portent souvent sur des tableaux très-lâchés. Ce n’est pas ainsi que nous comprenons le rôle supérieur que doit tenir l’État. Puisque l’occasion s’offre, nous la saisissons pour donner notre humble avis.
L’État doit d’abord reconstituer l’école française et faire entrer dans nos musées les maîtres dont les noms ont été ratifiés par la postérité. Devant l’école actuelle, il doit se montrer très-difficile pour les achats, car un achat n’est pas seulement un encouragement, c’est une ratification. Le tableau acheté va prendre sa place dans un musée, et ce qui est grave pour la responsabilité de l’État, s’il est mauvais, son double enseignement est d’entretenir ou de créer un goût inférieur dans les intelligences populaires, qui, n’étant pas assez capables d’elles-mêmes pour formuler un jugement, s’en rapportent à l’État. Par contre, l’artiste acheté ne cherche pas à améliorer son talent secondaire; être acheté et être de nouveau acheté lui suffit.
Pourquoi l’État, qui a charge d’âmes, puisqu’il doit conserver le bon goût en France, ne se contenterait-il pas de donner aux artistes qui méritent des encouragements, des gratifications variant suivant le degré du talent ou suivant le progrès constaté vers ce degré supérieur, au terme duquel seulement l’État achèterait?
L’État ne doit absolument faire entrer dans les musées, qui, selon nous, doivent être des conservatoires du talent et nullement des magasins de débarras, que des tableaux excellents, terminés, et ceci n’importe en quel genre, pourvu qu’ils obtiennent le suffrage des hommes de mérite, indépendants, résolus à être très-sévères pour relever le niveau de l’art.
Ajoutons à ces desiderata la réforme de l’organisation des Salons. Espacer davantage les Salons, donner au jury actuel plus de fermeté, en y introduisant les représentants de l’Académie, du ministère et des écrivains spéciaux, exiger que les tableaux soient présentés sans signature, désignés seulement par un numéro correspondant à un pli cacheté, c’est à ce prix seulement qu’on arrivera à désencombrer le monde artistique de cette tourbe envahissante des médiocres et des non-valeurs qui l’encombre.
Nous nous rendrons alors avec plaisir au Salon, où nos yeux ne seront plus noyés dans un déluge de toiles mal composées et mal peintes. Ces réformes feront sans doute bien des mécontents, mais l’intérêt supérieur de l’art les exige.
A côté de ces réformes indiquées à l’État et des encouragements publics ainsi compris, figure le rôle que doit jouer l’initiative individuelle des amateurs. Certains, et des plus éclairés, ne se sont pas bornés à sauver de l’indifférence ou de l’oubli des tableaux en dehors du mouvement de la vogue, ils ont en outre apporté à l’œuvre commune de la propagation du savoir artistique, des notices et des études spéciales précieuses. C’est à leur dévouement, à leurs recherches que l’on doit la connaissance de bien des idées nouvelles. Le mouvement ne doit pas s’arrêter là.
Les expositions d’œuvres d’art des galeries particulières, si efficaces pour développer l’émulation et les connaissances de chacun, ainsi que l’ont encore si abondamment prouvé, l’an dernier, la deuxième Exposition des portraits du siècle à l’École des beaux-arts, et celle des peintres français du sport, à la galerie Georges Petit, ont achevé de faire éclater le talent de nos pères aux yeux des plus indifférents. Les amateurs et les collectionneurs ne doivent thésauriser ni leur savoir ni leurs richesses, comme des égoïstes avares de leur bien. Ce bien doit être du domaine de tous.
En conviant par ma parole et mon faible exemple les amateurs de chaque région, comme l’avait si bien fait M. Étienne Parrocel pour le Midi, à grouper, à analyser l’œuvre des artistes leurs compatriotes (et ce qu’il reste à étudier et à mettre au jour pour les genres de la gravure, de la sculpture, de la gouache, de la miniature, etc., est considérable), on arrivera à reconstituer, en les nouant ensemble, les éléments épars de l’école de ce siècle, au lieu de s’en tenir, comme on l’a fait à tort jusqu’ici, à quelques grands noms par trop élémentaires à connaître.
L’histoire générale et consciencieuse de la peinture de ce siècle reste à développer; nous serions personnellement heureux d’avoir apporté une pierre à cette œuvre future, en ayant rétabli les débuts et l’histoire d’une école paysagiste qu’on ne connaissait pas, et en ayant mis en relief des peintres d’histoire et des portraitistes distingués, dédaignés et méconnus.
Il reste à étudier les efforts de décentralisation artistique du début de ce siècle. Chaque province française a donné naissance à des talents, dont la réputation de beaucoup est demeurée trop exclusivement locale. Le goût général qui régnait alors pour les formes pures, joint à cet amour passionné que les travailleurs apportaient aux soins d’exécution, est cause qu’on trouve dans des villes secondaires, à cette époque, des artistes dignes de réputation..
A cette époque mémorable, en effet, plusieurs grandes villes de France virent des écoles locales naître et grandir. Lyon comptait parmi ses peintres: Révoil, Duclaux, Richard, Trimolet, Boissieu, Génod; Dijon: Devosge, Naigeon, Prudhon; Montpellier: Vien, Fabre, Van der Burch; Aix: Constantin, Clérian, Granet, de Forbin, de Beaulieu; Valenciennes: Momal, Abel de Pujol, Auvray, Coliez, Carpentier; Grasse: les Fragonard, mademoiselle Gérard; Nîmes: Barbier-Walbonne, Sigalon; Avignon: Sauvan, les Vernet, Dagnan; Nancy: Girardet, Claudot; Nantes: les Sablet; Anvers: Van Daël, Sauvage, les Van Spaëndonck, Mathieu Van Brée; Lille: Masquelier, François-Louis Watteau, Boilly, Wicar; Bruges: Suvée, Kinson, Odevaère; Bruxelles: De Roy, Cœne, François, Navez; Bordeaux: Pierre Lacour, Bergeret, Pallière, etc.
Si chaque province trouvait le chroniqueur résumant son école et son génie, le futur historien de l’art français au dix-neuvième siècle, rassemblant tous ces matériaux, fusionnerait les artistes du Nord et du Midi en une seule et même grande famille. Les musées, aidant à ce mouvement, pourraient, par d’habiles échanges, faire connaître les artistes du Midi aux gens du Nord, ceux de Bretagne aux habitants du Centre, et vice versa.
Ce travail de fusion, préparé par les historiens et mis intelligemment en pratique par les échanges des conservateurs, rapprocherait les caractères et élargirait singulièrement le cercle des connaissances artistiques.
Pour ne citer que quelques noms, currente calamo, aussi bien en sculpture qu’en peinture, Pradier de Nîmes pourrait être apprécié à Nancy, Wicar de Lille, à Marseille; on connaîtrait ailleurs qu’à Reims Périn le célèbre portraitiste; ailleurs qu’à Arras la spirituelle madame Chaudet; ailleurs qu’à Dijon Devosge; on goûterait Court autre part qu’à Rouen; Robert Le Fèvre et Malbranche pourraient être connus dans une autre cité que Caen; Auvray et Momal ailleurs qu’à Valenciennes; Trimolet, ce Flamand lyonnais, pourrait être admiré à Bordeaux; Brascassat, Constantin, Valenciennes, Fabre, etc., etc., autre part qu’à Nantes, Aix, Toulouse et Montpellier. Et ainsi de suite jusqu’à extinction.
Mais, tout d’abord, le rôle des écrivains est de mettre au jour les artistes dédaignés ou oubliés. En rendant ce service aux arts et à leurs contemporains, les futurs écrivains accompliront une œuvre patriotique, car en faisant connaître à la France ses artistes, on ne peut s’empêcher de se rappeler que c’est à ses enfants de génie, voire même à ses hommes de mérite, que notre pays .doit une grande part de l’influence puissante qu’il n’a cessé d’exercer dans le monde, en marquant les produits de son industrie de sa supériorité dans le goût et le style. Aussi, là où les esprits superficiels ne voient qu’une distraction, les chercheurs et les amis de l’art y saisissent une mission plus noble et un but plus haut.
LES PAYSAGISTES ET LES PEINTRES DE GENRE.
Table des matières
A
Table des matières
ADAM (Jean–Victor). Paris, 1801-1867. — Ce peintre a excellé dans le genre et les petits sujets. Il a laissé un grand nombre de scènes animées où figurent des chevaux, des attaques, des postillons, des chasses, etc. Il tient à la fois de Swébach, auquel il est inférieur, et de Xavier Leprince. Il n’imita pas le genre de son maître, le grand Regnault, un des chefs d’école du commencement du dix-neuvième siècle. Victor Adam est rare dans le commerce; il est, d’ailleurs, assez connu de nos contemporains comme lithographe, il l’est moins comme peintre. Le mérite de ce petit maître a bien sa valeur. Parmi ses scènes intéressantes, citons: Trait de bonté du duc de Berry, Un postillon faisant manger son cheval, La vivandière du régiment, Une diligence, La foire aux chevaux à Caen, Vue de Rouen, Affaire d’arrière-garde dans la retraite de Russie, etc. — Son œuvre lithographique est énorme. Il a composé surtout des sujets militaires tirés de l’histoire de Napoléon et de la Grande Armée. Mentionnons également comme des chefs-d’œuvre de vérité pittoresque et de sel gaulois ses Fêtes des environs de Paris et ses Promenades dans Paris. Les qualités de Victor Adam sont la grande ressemblance des types et l’excellent groupement des scènes. On peut dire qu’il va de pair avec Charlet et Raffet. Il a aussi une parenté artistique avec Carle Vernet, mais il produit, déjà comparativement à ce maître, dans une époque de décadence et n’en retrouve pas l’originalité prime-sautière et éclatante. On peut encore citer de Victor Adam, parmi ses lithographies dignes d’admiration: le Sacre de Charles X, une Suite complète sur la Révolution de 1830, une collection d’ Uniformes français du temps de l’Empire et de Louis-Philippe, enfin des lithographies pleines d’esprit sur les Aventures d’un jeune homme de province à Paris. Ces dernières productions sont éloquentes comme des pages de Balzac. Il exposa en 1824 et 1827, et obtint une médaille d’or.
ALIGNY (CLAUDE-FÉLIX-THÉODORE). École de Lyon. 1798-1840. Chaumes (Nièvre). Paysage historique. Élève de Watelet et Regnault. On cite de lui avant 1830: Daphnis et Chloé, Saül consultant la Pythonisse. — Son œuvre considérable, répartie en province, appartient à l’époque suivante, et son dessin se ressent de la décadence d’alors.
ARNOUT (JEAN-BAPTISTE). 1787-1830. Dijon et Paris. Peintre de paysages à l’aquarelle et à la sépia. En 1824, lithographies. Paysages des environs de Paris. Vues de Lyon (1819).
ASSCHE (HENRI VAN). 1775-1841. Bruxelles. — Paysages. — Élève de J. B. De Roy. — Parcourut la Suisse, l’Allemagne, l’Italie et la Hollande. — Cascade formée par la Toccia (Suisse) (Bruxelles). Un Moulin à eau (Haarlem). Cascade près de Rochefort, environs de Bruxelles (Bruges). — Talent plein de naturel et d’harmonie. On rencontre de ses tableaux étoffés par Omméganck.
ASSELINEAU (LÉON-AUGUSTE). Paris. Natif de Hambourg en 1808. — Élève de Roëhn: Vues pittoresques des châteaux des environs de Paris et des départements.
ATOCH (LOUIS-JEAN-MARIE). Paris, 1785-1832. Elève de Bertin. Paysages et aquarelles. A exposé en 1824 et 1827. Atoch a surtout représenté les environs de Paris. Artiste secondaire. Ses tons ne manquent pas d’harmonie.
AUBERT (AUGUSTIN). — Peintre marseillais né en 1781, élève de Peyron. — Vues des environs de Marseille exposées en 1824.
AUGER (ADRIEN-VICTOR), élève de David. — 1787-1834. Peintre. Paris. A exposé en 1819 et en 1824. Cette dernière année on cite de lui: Fête de saint Louis dans un village de Normandie.
AURIOL. — (Paysage.) — Exposa en 1812.
B
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BACCUET (PROSPER). Paris. 1798-1839. — Élève de Watelet. 1827. Vue du lac Majeur.
BACLER D’ALBE (Louis-Albert, baron DE). Né à Saint-Pol (Pas-de-Calais). — 1761-1824. — Plus connu comme peintre de batailles et directeur du cabinet topographique de Napoléon, Bacler d’Albe a composé des paysages historiques tels que la Mort de Pâris et des pastorales. — Sa composition dans ce genre est, en général, bonne, ses lignes précises, ses plans bien sentis, ses lumières distribuées avec art, ses arbres riches de forme et touchés largement, ses figures expressives et d’assez pur style, bien que souvent incorrectes. Il dessinait avec art les chevaux et leurs mouvements. Sa couleur en général présente un ton uniforme. — La touche est pesante, et le jaune et le rouge dominent presque toujours dans ses ouvrages. — Graveur à l’aqua-tinta, auteur des Souvenirs de Suisse et des Ménacles des paysagistes. Bâcler d’Albe exposa aussi en 1827 un paysage français: Vue prise des Montalêts-sous-Meudon. Batailles, diverses (Versailles).
BAGETTI — (1784-1819). — A exposé en 1812 des Vues du Piémont en 1814, les Tuileries lors de l’entrée de Louis XVIII, Vue du lac de Lecco, autres vues d’Italie. M. Bagetti a obtenu une médaille d’or en 1812.
BALTARD (Louis-Pierre). 1764-1846. Architecte célèbre. Paris. Peintre paysagiste distingué. — Il exposa au Salon de l’an V des dessins représentant: Sites sauvages, Femme sommeillant près-de chiens et de chèvres; deux pendants: l’un, Bois, rochers, torrents et figures; l’autre, Habitation de pasteur; Chevrier conduisant son troupeau au pâturage, Une solitude, Vue de Castel Gandolfo, Vue des montagnes et des vallées de l’Isère, Vue de l’arc antique de Suze, etc., etc. Comme paysages historiques: Cincinnatus conduisant la charrue (1799), Philoctète dans l’île de Lemmos (1810), Mort d’Adonis (1812) (ancienne galerie d’Orléans). Dans ses paysages, Baltard fait montre d’une véritable imagination artistique. Sa note appartient plutôt au genre historique. Il s’était formé sans maître, au seul spectacle de la nature et par la méditation. Baltard a pris part aux Salons de 1791, 1795, 1796, 1798, 1799, 1810, 1812 et 1819.
BALTZ (J.-GEORGES). Paris. Né à Strasbourg en 1760. — Paysages sur porcelaine très-soignés. — On en rencontre dans les cabinets de quelques amateurs érudits.
BALZAC (LOUIS-CHARLES). Paris, 1752-1820. Cet artiste attaché à l’expédition d’Egypte a peint des sujets relatifs à cette conquête et des paysages orientaux. A exposé en 1795,1806,1809,1812 et 1814.
BARBIER (NICOLAS-ALEXANDRE). 1789-1864. Paris. A exposé en 1824 une charmante vue de l’Ancien Château de la Muette avec figures de Xavier Leprince, Vues d’intérieurs d’églises et de châteaux, 1827. Son œuvre principale emplit la période d’après 1830 et se poursuit jusqu’à notre époque.
BARBOT (PROSPER). Paris. Né à Nantes en 1798, élève de Watelet et J. Coignet. Paysages et ruines. — Vue d’Agrigente en Sicile. Médaille d’or en 1827. Le musée de Nantes conserve de ce peintre: une Vue d’aqueduc antique à Tivoli.
BARMONT (MARMONT DE). Paris, 1770-1846. - Paysages exposés en 1817, 1819, 1824, 1830. Vues des environs de Bagnères.
BARRIGUE. (Voyez DE FONTAINIEU.)
BAUDELOCQUE (MADAME), élève de Watelet. — 1824. — Vue de la grille de Ville-d’Avray.
BEAUGEAN. — Marseille. — Marines et paysages. Vue de l’entrée de Marseille, Vue de Civita-Vecchia, Environs de Vintimille, Vue des anciens murs de Marseille, Vue de la Ciotat, Le pori d’Antium, etc. Beaugean a exposé à Paris en 1806 et 1812. — Également bon graveur.
BEAULIEU (GUSTAVE DE), mort en 1860. Aix en Provence. Élève de Constantin. On voit un de ses tableaux au musée d’Aix, et ses études sont dignes d’être signalées pour leur touche légère et spirituelle.
BEC (AUGUSTIN, dit POLYDORE DE). Aix. — Né en 1797, élève de MM. Constantin, Révoil et Granet. — Vues de Provence, 1827. Médaillé cette même année.
BELLANGÉ (JOSEPH-LOUIS). — 1800-1866. Genre. — Paris. Peintre célèbre de scènes militaires et de sujets de genre; a composé agréablement ses fonds de tableaux. Exécution soignée, mais sentant l’influence de 1830. — Exposa dès le Salon de 1822. — Scènes mouvementées. — Son œuvre importante emplit la période suivante.
BELLAY. — Lyon. — Paysage. Salon de 1819.
BELLEBAUX (JACQUES). — Peintre de paysages sur porcelaine. Paris, Né en 1803 à Asti (Provence). Élève de Watelet.
BELSONY. — Paris, 1801. — Élève de Bertin. Paysage historique. Coloris agréable et composition bien entendue, mais dessin secondaire.
BENCE. — Paris. — Peintre et graveur. Landon. nous donne de cet artiste dans ses paysages français de L’école moderne une série de vues d’Italie où la noblesse des lignes architecturales le dispute à la science de la perspective et au charme de la composition. Citons: Vue de Tivoli, diverses Vues. de Rome, Vues prises au lac de Côme, à Varèse, en Lombardie,. au Saint-Bernard. Bence a cultivé. surtout le paysage historique dans le goût de Bertin. Comme sujet de ce genre spécial, on cite particulièrement: le Tombeau d’Amyntas. On a bien peu de détails sur cet artiste. A dessiné pour le grand ouvrage de M. de Laborde: les Monuments. de la France.
BÉRANGER (ANTOINE). — Paris. 1785-1867. Peintre sur porcelaine à Sèvres. Paysagiste indépendant. — Compositions bien choisies. — Exécution soignée. Exposa dès 1814. — L’Aumône, scène pittoresque dans un joli site (Salon de 1819). Les Musiciens ambulants, la Noce de village (Salon de 1822). En 1824, la Séduction. En 1827, Suzanne et lès vieillards. Après 1830,son œuvre est et les vieillards. Après 1830, son œuvre est assez considérable.
BERRÉ (Jean-Baptiste). 1777-1828. Paris. — Né à Anvers. Peintre estimé pour les animaux s’est inspiré de Paul Potter. — A produit un grand nombre de tableaux. Il exposa en 1808 et obtint des médailles en 1810 et 1817. Citons de lui: Une lionne avec ses petits, Le loup et l’agneau, Intérieur d’une étable, Une maison de campagne, Vaches traversant un village, Extérieur de ferme, Repos de biches, Vue prise dans la forêt de Fontainebleau, Bertrand et Raton, Jeune vachère près d’une source, Vues de Hollande, etc., etc. — Le dessin de ses animaux est très-soigné et très-consciencieux, mais les détails ne sont pas assez noyés dans les masses. Berré a peint aussi des personnages dans certains tableaux de Lantara. Grande finesse de pinceau. — Tons vigoureux.
BERTAUX (Jacques). — Élève de Bachelier. - Paysages, batailles et sujets militaires. — A exposé d’abord en 1793 et en 1795, puis en l’an V, deux tableaux pendants: Vue d’un camp, Marche de troupes et de bagages avec passage d’une rivière. — Deux idems: Un cheval et une charrue, un cheval et une charrette. — Gardes-françaises, deux pendants (Clermont-Ferrand). Déroute d’infanterie poursuivie par les hussards. - Deux pendants: Marches de troupes. Prise des Tuileries le 10 août (Versailles). Combat de hussards et de différentes troupes. — Deux pendants: Hussards rejoignant leur camp. — A exposé aussi en 1800, 1801,1802. Ce Jacques Bertaux, dont l’œuvre originale a une certaine réputation, est-il le même que
BERTAUX (Duplessis), 1747-1813, élève de Vien, dont l’œuvre de peinture est si peu connue, et qui justement avait fait sa spécialité des sujets militaires? — Marche de militaires rejoignant le camp, Une bataille: Un représentant y donne des ordres à un général. — Études de cavaliers. On voit un portrait de cet artiste au musée de Lille, par Louis Boilly. — Graveur émérite. Salons de 1795 et 1804. — Nous possédons de lui: Un général républicain M cheval suivi d’un hussard de Berchiny, son ordonnance.
Ce maître, qu’on tend à confondre avec Swébach, a pour caractéristique des tons lumineux et un dessin un peu sec, mais très-fin.
L’obscurité dont la vie de Duplessis-Bertaux a toujours été entourée, pourrait donner quelque doute à l’égard du rapprochement ci-dessus, car aucun auteur ne cite les dates de naissance et de mort de Jacques Bertaux; en outre, Gabet n’en parle même pas. Il n’accorde que quelques ligues à Duplessis-Bertaux, et considère le premier nom comme une sorte de qualificatif sans importance. Ajoutons que l’unique tableau que l’on peut voir de J. Bertaux à Versailles représentant la Prise des Tuileries le 10 août, offre un dessin fin et une science de groupement absolument pareils à ceux de Duplessis-Bertaux dans ses estampes. A la même époque, vivait également un peintre versaillais nommé Michel Duplessis, dont on ne connaît le nom que par les livrets du Salon de la Révolution (voyez plus loin à Duplessis), et qui traitait aussi les sujets militaires. Le manque d’état civil de Jacques Bertaux et de Michel Duplessis, ajouté à la pénurie de renseignements constatée sur l’œuvre de peinture de Duplessis-Bertaux, pourrait encore, avec quelque motif de vraisemblance, faire supposer que Jacques Bertaux et Duplessis ont travaillé en collaboration (?).
BERTHAULT (JEAN-PIERRE), élève de Bertin, également peintre et graveur, a exposé en 1800, 1810, 1812, 1814, 1819 et 1822 des Vues d’après nature prisesà Chantilly, à Paris. — En 1814, Intérieur d’une cour. — Ses petits paysages français sont très-gracieux.
BERTIN (Jean-Victor). — Né à Paris en 1775, élève de Valenciennes, mort en 1842. — Peintre de paysages. — Ce maître, omis par M. Charles Blanc, est un des plus grands peintres de son époque. Il tient le premier rang parmi les paysagistes et est même supérieur à Valenciennes et à Michallon. Nous ne craignons pas d’avancer que jamais dans l’école moderne un paysagiste n’a atteint le talent de Bertin. Il faut remonter au Poussin, à Claude Lorrain et aux maîtres de l’école hollandaise, tels que les Ruysdaël, les Hobbéma, les Van de Velde, pour rencontrer une exécution aussi finie et une touche aussi moelleuse. Et cependant ce maître indiscuté n’est pas exposé au Louvre, alors que Constable y compte plusieurs tableaux. Nous avons pourtant lu, dans le grand catalogue du Louvre; l’indication d’un tableau de Bertin: Vue de la ville de Phœnos et du temple de Minerve Cœphies. Cet unique et intéressant tableau du Louvre, signé et daté de l’an IX, et qui, au Salon de cette année-là, avait obtenu le prix d’encouragement, est dérobé aux regards du public (?).
Les contemporains de Bertin ont compris son beau talent. Il obtint des médailles d’or aux expositions du Louvre et fut nommé chevalier de la Légion d’honneur. Gabet donne la liste de ses nombreux ouvrages.
Comme les Bidault, il s’était attaché particulièrement aux sites italiens; ses vues des Apennins et des lacs, ses aperçus de petites villes de l’Ombrie et de Toscane forment des sujets délicieux. Souvent il y place des scènes tirées de l’histoire romaine ou grecque, ou simplement des bergers avec leurs troupeaux. S’il n’a pas le côté romanesque de Demarne, il offre une poésie classique non dépourvue de charmes, interprétée surtout avec vérité. Sa peinture est pleine de franchise et de vivacité dans la touche, ses sites riches et variés, ses devants, quoique formant repoussoirs, ne sont pas noirs, et ce mérite est assez rare. Ses arbres sont parfaitement groupés et d’une heureuse forme. Les beautés des tableaux de Bertin sont de celles auxquelles on aime à revenir.
Bertin est un chef d’école: de bons paysagistes tels que Michallon, Budelot, Pau de Saint-Martin, Coignet, Boisselier, Vauthier, Corot (ce dernier n’a jamais fait qu’esquisser des ébauches) se sont formés à ses principes. En ornant ses tableaux de scènes à personnages historiques, de temples et de colonnades, de fleuves aux ondes limpides, et surtout grâce à son talent hors ligne, Bertin a mérité le titre de chef de l’école paysagiste historique. Ce maître a peint aussi plusieurs paysages\français,. en collaboration avec Taunay, Swébach et Berré, ces derniers pour les animaux ou les sujets.
Les tableaux de Bertin sont assez rares. On en trouve quelques-uns dans les galeries particulières et quelques musées. Celui de Lille, notamment, possède deux grands paysages formant pendants et qui représentent: Vallée prise dans les Alpes avec édifices romains, Un grand lac dans les montagnes et danseurs espagnols. M. le Dr Lachaise, dans son Manuel de l’amateur de tableaux, a écrit que le coloris de Bertin fatiguait les yeux par son ton général bleu vert et poli; cette observation est controuvée et se trouve réfutée par l’appréciation que nous donnons ci-dessus.
Bertin descend en matière d’art de la grande école du Poussin, mais il est plus français encore, grâce surtout à son coloris vif et frais qui contraste avec le coloris du Poussin tournant au noir. Le ton doux de ses perspectives lointaines, la netteté de son dessin consciencieux et la grâce de ses compositions le font très-estimer des connaisseurs. On peut lui reprocher l’uniformité dans le choix des accessoires. Citons, parmi ses tableaux les plus remarquables: Vue de Valmontone, Site d’Italie aux environs de Rome, Fête au dieu Pan, Panorama, Vue d’Antony près Paris, Un monastère près de Subiaco en Sabine, Entrée d’un parc, Religieux en promenade sous les pins maritimes, Vue de Terracine, Œdipe s’exilant de la ville de Thêbes (ancienne collection Burat), etc. Les musées d’Évreux, de Rouen et de Rennes contiennent chacun un paysage de ce chef d’école. Le temps a encore ajouté au charme des toiles de Bertin, maître pour distribuer la lumière et rendre les couchers de soleil italiens aux tons dorés ou violacés.
BERTIN (ÉDOUARD). Paris, né en 1797. Paysage historique. 1827. Paysages d’Italie, pris en Sabine et Toscane. L’œuvre de cet artiste est plus importante après 1830. Il mourut directeur du Journal des Débats.
BEZ (JEAN-JOSEPH BASTIER DE). — 1780-1835. Paris. Élève de Watelet, gentilhomme amateur et peintre. — Vue de Villennes près Poissy, 1826, Intérieurs de fermes à Villennes, Vues d’Italie et du Gard. OEuvre considérable après 1830.
BICHEBOIS (LOUIS-PIERRE-ALPHONSE), dessinateur et lithographe paysagiste. Paris, 1801-1850. Vues de la Seine sur son parcours. A exposé en 1824 et 1837. A collaboré avec Deroy au Recueil de la galerie du duc d’Orléans
BIDAULT (Jean-Pierre-Xavier), né à Carpentras en 1743; peignit des paysages, des sujets de genre et d’histoire naturelle. — Graveur à l’eau-forte et au burin. Il fut élève de Philippe Sauvan, peintre avignonnais, l’un des maîtres de Joseph Vernet. Après avoir longtemps habité Paris, Pierre Bidault se fixa à Lyon et y mourut en 1813. Le musée de Lyon possède plusieurs de ses tableaux. Il avait exposé aux Salons de 1791, 1793, 1802, 1806, 1808 et 1810. On cite de lui: Paysage: Clair de lune, Vue de la vallée de Costalet dans le Forez, Vues de Lyon, Fleurs, etc.
Œdipe détaché de l’arbre par un berger (paysage historique), figures de Lethière; Vue d’Italie. — Ces deux compositions exposées en 1793 furent très-louées par des critiques du temps. — Vue des bords du Rhône (Salon de 1808). Pierre Bidault fut le maître de son frère:
BIDAULT (Jean-Joseph-Xavier), né à Carpentras, le 15 avril 1758, et mort à Montmorency, le 20 octobre 1846. — Excellent paysagiste aux tons lumineux et aux détails pleins de conscience. Très-bon dessinateur également; ses tableaux sont des modèles en tous points. Le Louvre en possède deux à notre connaissance qu’on expose peu ou pas. Ce maître est très-rare dans le commerce; on le confond parfois avec ses contemporains, faute de bien connaître l’école paysagiste, pourtant si pourvue de mérites, de l’Empire. Nous avons vu des tableaux de lui à Trianon et au musée de Bernay.
Comme son émule Bertin, le grand paysagiste d’histoire de cette époque, Bidault peignit surtout l’Italie, où il séjourna longtemps et où tous les peintres de talent ses contemporains allaient former leur goût. Il exposa pourtant en 1814 deux paysages français: la Fontaine de Vaucluse (musée d’Avignon) et une Vue de la Grande Chartreuse. Parmi les sujets choisis par ce maître, citons: une Vue d’Ermenonville, Vue du lac Majeur (pour Trianon), Vue de Tivoli et de la plaine de Rome, du parc de Neuilly, des environs de Montmorency, de la vallée d’Allevard; Blanchisseuses effrayées par un loup qui se jette sur leur chien, Vue de la ville de San Germano, Bergers abreuvant leurs troupeaux à une fontaine, Vue de la plaine d’Ivry, Vues de Fontainebleau, des bords de l’Isère, de la vallée de Grésivaudan, des lacs de Suisse, etc. Ses productions, pleines de goût et de grâce, se recommandent surtout par la vigueur du coloris et leur touche moelleuse. Ses masses de lumière sont larges et soutenues, ses soleils couchants pleins d’harmonie; dans ses compositions, les effets ne le cèdent en rien à la variété, l’ensemble offre à l’œil un charme séduisant. Ses premiers plans sont admirables pour le groupement des arbres encadrant des lointains vaporeux dans lesquels se distinguent ou des castels élégants ou de petites villes sur les hauteurs. Il est évident que l’étude du Poussin avait laissé sur ce maître distingué une influence heureuse, mais Bidault comme Watelet sut rajeunir ce style et le rendre tout à fait plaisant à l’œil.
Bidault était membre de l’Institut et de la Légion d’honneur. Son mérite avait été récompensé au Salon de 1812 par une grande médaille d’or. Bidault a exposé presque dans tous les Salons depuis 1791 jusqu’en 1844. — Le musée de Lille possède son portrait par Louis Boilly. — Jean-Joseph Bidault est plus connu que son frère, qu’il éclipsa par son talent supérieur.
BINET (Victor-Dominique-François), peintre d’histoire, de paysages et d’animaux, à l’huile et sur porcelaine. — Paris. — Né à Sèvres en 1798, élève de Lair et Niquevert. — Il a peint sur porcelaine des paysages d’après Watelet, Demarne et Berghem. Il a exposé. Nous n’avons jamais rencontré de lui que deux petits paysages dans le genre de Watelet. Son dessin est bon, mais nous rangeons ce petit maître après les Bruandet, les Budelot, les Vauthier, les Bidault.
BIZEMONT (ADRIEN DE). 1785-1839. — Orléans. Dessinateur paysagiste. — On cite de lui: Entrée du château de Cour celle près Beaumont, Vue du temple de Diane. — Cet artiste était un aqua-fortiste distingué.
BOGUET (Nicolas-Didier), né à Chantilly. A exposé en 1800, 1806, 1808 et 1819 où il fut médaillé, en 1824, 1827, etc. Chevalier de la Légion d’honneur. Bon paysagiste dont on retrouve des œuvres à Versailles, Passage du Pô, sous Plaisance, et la Prise d’Ancône, années 1796 et 1797, aux musées d’Aix, de Montpellier et d’Amiens. — Paysages des environs de Rome, Vue de la villa Borghèse, du lac Albano, etc. Cet artiste s’était fixé à Rome, où il mourut. Bataille de Rivoli et autres (Versailles). Couleur grise un peu monotone. — Perspectives finies.
BOICHARD (HENRI-JOSEPH). Bourges. Né à Versailles en 1783, élève de Regnault. — Vues de Royat et du mont Dor, Un paysage pastoral, Un coup de vent, L’Hospice du Saint-Bernard, Nymphes dansant au son de la lyre, La vallée de Royat, Diverses cascades, Les Moulins de Royat, etc., etc. Exposa aux Salons de 1812,1814, 1817, 1819, 1822, 1824 et 1827. Œuvre considérable également après 1830.
BOISSEAU (HENRI), dessinateur et graveur de paysages. — Né à Paris en 1794, élève de Berlin et Michallon.
BOISSELIER (ANTOINE-FÉLIX). — Paysages historiques et pittoresques. Paris. (1790-1857.) Un des principaux élèves de Bertin. — Vue des ruines de Pierrefonds (1819), La Mort de Bayard, Vue da lac Nemi, Mort de Bayard (palais de Fontainebleau), Vue du couvent des Camaldules à Frascati, Tityre et Mélibée, Vue des rochers de Gemmos, etc.
M. Boisselier a obtenu de nombreuses médailles au Salon et à l’Institut. Cet artiste, qui avait pris part aux Salons de 1814, 1816, 1822, 1824, exposa en 1827 des compositions religieuses commandées par le gouvernement. Composition en général froide. Pinceau sec et dur.
BOISSIEU (Jean-Jacques de ). Ecole lyonnaise (1736-1810), élève de Lombard et de Frontier (de Lyon). A produit des paysages d’une touche précise, mais est plus connu comme graveur. La composition de ce peintre est vaporeuse dans les fonds, son dessin un peu dur sur les devants. Il mettait un grand nombre de petits personnages dans ses paysages. — Plusieurs paysages. Le Petit Courrier, etc. Son œuvre peut surtout être appréciée à Lyon, dont le musée possède de lui: Un Marché d’animaux, L’Ascension d’un ballon aux Brotteaux. De Boissieu a laissé aussi d’excellents dessins à l’encre de Chine.
On cite encore de lui: Vue des bords de la Saône Grand paysage avec personnages et animaux. Paysage avec de grands édifices à droite et quelques petits bateaux sur une rivière à gauche, autre paysage avec un pont et des bateaux. Vue du château des Échelles (musée d’Orléans), paysage avec chapelle et lavandières (Louvre). Ce tableau signalé dans le catalogue de notre grand musée n’est pas exposé (?). De Boissieu signait parfois D. B. ou B tout court, puis datait. Cet artiste avait étudié les Hollandais et avait retiré de leur étude un enseignement profitable. Il se lia à Paris avec Joseph Vernet et Watelet, qui lui donnèrent des conseils. Pendant son séjour à Paris, il allait souvent travailler d’après nature à Fontainebleau, à Marly, à Saint-Germain, et, de retour à Lyon, il parcourait dans le même but les environs de cette ville. M. de Larochefoucauld, son protecteur, l’ayant emmené en Italie, Boissieu dessina de nombreuses études à Florence, à Rome et à Naples. Revenu à Lyon, il fit nombre de tableaux jusqu’au jour où sa santé l’obligea d’abandonner la peinture à l’huile. Il se livra alors entièrement à la gravure et au dessin. Ses paysages à la mine de plomb ou au lavis étaient extrêmement recherchés, même à l’étranger.
BONINGTON ou BONNIGTON (Richard). — Angleterre (1801-1828). Paysage. Ce maître est très-connu en France, où il séjourna presque toute sa vie. Il fut élève de Gros et voyagea en Italie, surtout à Venise. Talent original, un des précurseurs du mouvement romantique. Son dessin est plus lâché que celui de l’école de Bertin, mais son coloris est séduisant et son faire prime-sautier. Ce maître est assez apprécié par nos contemporains: son style, qui appartient à l’école indépendante, a une note assez riante. Médaille de première classe au Salon de 1824, Vue prise à Lillebonne (Seine-Inférieure). Étude en Flandre. On cite de lui au Salon de 1827: Vue du palais ducal à Venise, Vue de la cathédrale de Rouen. Bonington mourut l’année suivante à Londres, d’une maladie de consomption, après une carrière aussi courte que bien remplie. Aquarelliste et lithographe de talent. Il a laissé des marines, des paysages, des tableaux de figures de petites dimensions où il s’est efforcé de réunir la fidélité des Hollandais à la vigueur des Vénitiens. Il avait commencé à exposerà Paris en 1822 et avait obtenu la croix de Ja Légion d’honneur.
BONNARD. On ignore la date de sa naissance. A exposé en 1822 et 1824. — Vue d’une forêt de pins en Toscane, Vue de la route de Gênes près de Nice, Vue de la Loge des Lanzi à Florence, etc.
BOQUET (PIERRE-JEAN), né à Paris en 1751 et mort en 1817. — Élève de Leprince. Bon petit paysagiste. — Voyageurs et paire, Vues de la Franche-Comté, Vue de Montmorency, 1804; Cascade sur les bords du Doubs, 1806. En 1808, 1810, 1812, Paysages avec animaux, Vue d’une chaumière avec figures et animaux, Pasteurs écoutant un joueur de flûte, Site en Alsace, Vues de Montmorency (gouaches). A exposé aux Salons de 1791, 1793, 1795, 1796, 1798, 1800, 1801, 1802, 1804, 1806, 1808, 1810 et 1812.
BORILLY (JEAN-BATISTE), élève de Bounieu. Paris. Paysages. A exposé en 1796: Vue du bois de Boulogne, site dit: la Mare d’Auteuil, Deux vues du lac de Constance, Une chute du Rhin, Vue d’Italie.
BOUCHER (CHARLES-ADOLPHE). — Paris, 1830. — Paysage historique.
BOUFFRET (DE). A exposé en 1812: Vue d’un moulin sur l’Indre, en 1817; Vue de rentrée du parc de Saint-Cloud, en 1819; Vue du Pecq, prise de Saint-Germain en Laye; Vue de Sèvres, prise dit Mail dans le parc de Saint-Cloud; Vue d’une ferme, Ruines de l’église de Noirmoutiers près Tours, etc. — A laissé notamment des fixés.
BOUG D’ORSCHWILLER (HENRI), né à Colmar. (1783-1830.) — Paris. Peintre de paysages à la sépia et à l’aquarelle. — Nombreuses vues d’Alsace et des Vosges. — A exposé en 1817, 1819, et 1824, médaillé en 1817. — Vue de Baden, 1827; Intérieur de la forêt de Compiègne, près Pierrefonds. — Lithographe distingué.
BOUHOT (Étienne). 1780-1830. Paris. Bouhot est presque spécialement un peintre d’intérieurs et surtout de vues architecturales. Son époque compte parmi les spécialistes en ce genre Demachy, Hubert Robert, Clérisseau, Bouton et le comte de Forbin. Bouhot a agrémenté plusieurs de ses sujets de vues de hameaux, d’églises extérieures et de paysages, et c’est à ce titre qu’il figure dans notre première partie. — Vues nombreuses prises des monuments de Paris et de ses environs. Gabet donne la liste de ses principaux ouvrages. Salons de 1810, 1817, 1819, 1822, 1824,1827.
Très-remarqué à ces divers Salons, Bouhot est un de ces maîtres pour lesquels, vu l’intérêt des compositions et du talent, on s’explique peu le dédain ou l’oubli de nos contemporains. Les personnages de ses tableaux sont parfois de Demarne.
Son œuvre d’avant et d’après 1830 est considérable. Ses tableaux les plus curieux et les mieux traités sont ses premiers. Ce maître, un des Raguenet de son époque, est intéressant pour l’histoire de Paris. Nous citerons spécialement dans ce genre la vue qu’il peignit du Jardin de Beaumarchais à l’extrémité de l’ancien boulevard Saint-Antoine. — C’est en hiver, les arbres et la chaussée sont couverts de neige, le pavillon de Voltaire forme l’angle sur une élévation; on voit à gauche le poste de la garde nationale, et sur le premier plan une voiture de rouliers, des passants, un ménage parisien, le tout rendu avec une finesse et une vérité que n’aurait pas désavouées Debucourt. Pour plus de détails, voyez: Peintres d’intérieurs.
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