Kitabı oku: «Maîtres et petits maîtres»
Philippe Burty
Maîtres et petits maîtres
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066306656
Table des matières
L’ENSEIGNEMENT DU DESSIN
L’ATELIER DE MADAME O’CONNELL
J.-P.-M. SOUMY
EUGÈNE DELACROIX
LES ETUDES PEINTES DE TH. ROUSSEAU
LE LITHOGRAPHE
CAMILLE FLERS
LES PORTRAITS DE CHARLES MÉRYON
THÉODORE ROUSSEAU
ADRIEN DAUZATS
PAUL HUET
SAINTE-BEUVE
GAVARNI
JULES DE GONCOURT
J.-F. MILLET
LES DESSINS DE VICTOR HUGO
LES EAUX-FORTES DE JULES DE GONCOURT
N. DIAZ
LES SALONS DE DIDEROT
A
FÉLIX BRACQUEMOND
En gage d’estime pour son talent, en souvenir de notre vieille amitié.
PH. BURTY.
Paris, avril 1877.
L’ENSEIGNEMENT DU DESSIN
Table des matières
1873.
Les expositions universelles ont posé dans toute sa rigueur, devant le public, la question de l’enseignement pratique du dessin. En présence des preuves éclatantes du concours apporté par cet enseignement à toutes les industries qui exigent un effort de l’imagination et une exécution supérieure, les gouvernements de l’Europe ont compris qu’il fallait l’associer largement à celui des lettres et des sciences. L’Angleterre aussitôt a fondé son South Kensington Museum, véritable ministère des Arts et des Sciences; bibliothèque colossale qui contient pour plus de trente millions d’objets d’art, de modèles, et d’imprimés, et qui ne se croit jamais au complet; école centrale d’éducation qui non-seulement forme des contre-maîtres pour toutes les industries, mais qui encore fait voyager ses séries de types empruntés aux sources les plus épurées de tous les pays et de tous les temps, et qui les exhibe successivement dans tous les grands centres manufacturiers. Des musées analogues ont été fondés à Moscou, à Vienne, etc. Un redoublement d’activité intellectuelle, une élévation subite dans les industries de haut luxe s’en sont suivis dans les ateliers de la Russie, de l’Autriche, de la Belgique, de l’Angleterre.
La France attend encore un musée analogue. Lorsqu’elle le tentera, malgré les richesses dispersées dans ses différentes collections nationales, il sera forcément bien incomplet. Les étrangers ont écrémé tout ce qui est d’un intérêt supérieur, et la concurrence a amené les surenchères ruineuses. L’État seul pouvait entreprendre cette œuvre, l’initiative privée n’ayant encore pu s’affirmer ici avec assez de puissance et de continuité, et les groupes n’ayant point encore un sentiment assez net de leurs intérêts réciproques. Malheureusement, d’autres préoccupations et d’autres doctrines ont prévalu .
En attendant la création d’un musée de ce genre, qu’ont résolue partiellement des villes telles que Lyon et Limoges, la France n’est point restée indifférente à la question de l’enseignement. Beaucoup de brochures ont paru sur la matière. L’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie a ouvert des concours, provoqué des comparaisons, fait toucher au doigt l’effroyable désastre qui attendrait fatalement notre suprématie traditionnelle, déjà bien ébréchée, dans les produits des industries décoratives. Les rapporteurs officiels des expositions ont poussé des cris d’alarme. Une École spéciale d’Architecture a été ouverte par un groupe d’hommes éclairés et dévoués, pour tenter des modes d’éducation autres que ceux que distribue officiellement l’École des Beaux-Arts. Des méthodes techniques ont été proposées à l’effet d’initier le plus grand nombre possible d’enfants aux éléments du dessin et de leur mettre ainsi dans la main un outil précieux dans quelque carrière qu’ils abordent .
Il ne serait pas juste d’attribuer à notre temps seul la préoccupation de faire, par l’habitude du dessin, des mains plus habiles et des yeux plus judicieux. Les corporations, jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, enseignaient à leurs ouvriers le dessin professionnel. Cette question est traitée à plusieurs reprises dans différents articles de l’Encyclopédie. Le grand XVIIIe siècle, auquel rien n’a échappé de ce qui peut former des citoyens, l’avait comprise et agitée. On a des lettres de Cochin, le dessinateur graveur, dans lesquelles il se plaint avec vivacité que les cours utiles, institués par l’antique communauté des peintres et des sculpteurs, l’Académie de Saint-Luc, pour l’instruction des jeunes artistes, manquent à l’Académie royale. Celle-ci était déjà jalouse et pleine de cette mauvaise volonté qui la rend aujourd’hui si redoutable.
Dans le Corps d’observations de la Société d’Agriculture, de Commerce et des Arts, établie par les États de Bretagne (années 1757 et 1758), la Commission de commerce répond aux observations de l’intendant, M. de Gournay: «Presque tous les arts, qu’il est si important de perfectionner, ne peuvent faire de grands progrès sans le dessin; c’est principalement par le goût supérieur dans cet art que les manufactures du Royaume se sont acquis la préférence sur celles des étrangers. Les villes de Rouen et de Reims ont fondé des écoles publiques de dessin.» Et l’année suivante: «Les écoles de dessin de Rennes et de Nantes ayant été mises sous l’inspection de la Société, on crut devoir penser que le vœu de la province était plutôt de former de bons artisans que d’accroître le nombre des artistes. Le nombre des artistes, qui n’est déjà que trop grand, augmenterait encore; les ouvriers demeureraient dans l’état d’incapacité d’où les Etats cherchent à les tirer.»
Tels sont, en effet, les termes exprès du problème. Léon de Laborde, dans son rapport sur la première Exposition universelle de Londres, insista avec énergie sur ce point capital: multiplier l’instruction des artisans, entraver les fausses vocations. C’est tout le contraire de ce que proclame la doctrine académique. Dans le tome second de son travail, auquel il a donné le titre de Union des Arts et de l’Industrie, livre semé d’idées vraiment profondes, il écrivait: «A onze siècles de distance, il sera voté une loi qui ordonnera qu’en France, dorénavant, tout le monde saura dessiner, comme, en 787, Charlemagne jetait, à l’étonnement de ses vastes États, un simple décret qui ordonnait qu’à partir de cette date chacun sût lire. La France de nos jours peut voir avec douleur l’ignorance de ses enfants dans cette langue naturelle qui est la représentation naturelle des objets.» Il faut relire tous ces chapitres qui abondent en observations justes et en conseils pressants, quelques réserves que nécessitent les principes autoritaires de l’auteur. Il conclut à l’enseignement du dessin assimilé strictement à celui de l’écriture. C’est en effet ce qui se passe chez un peuple de l’extrême Orient que nous traitons cavalièrement de «barbare», chez les Japonais. Tout le monde y sait lire, écrire et dessiner. C’est avec le pinceau que les ambassadeurs qui nous ont visités récemment prenaient le plus souvent note des objets qui frappaient leur attention.
La méthode de M. Lecocq de Boisbaudran. est bien faite pour nous aider à nous tirer de ce mauvais pas. Elle est le corollaire de cette page si fine et si bien informée qu’adressait M. Viollet-le-Duc à M. Vitet, lorsque l’Académie des Beaux-Arts sortit, triomphante et implacable, de la lutte que lui avait déclarée l’empire par un décret de réorganisation de l’École des Beaux-Arts (novembre 1863), lutte que rendit inutile et même déplorable la faiblesse du surintendant des Beaux-Arts: «Que fait-on lorsqu’on enseigne le dessin suivant la méthode classique? On commence par présenter aux élèves des silhouettes, ce qu’on appelle des dessins au trait, et on les leur fait copier machinalement. L’œil de l’enfant, préoccupé de traduire par la main, instrument très-imparfait encore, ce trait, cette silhouette, commence d’abord par prendre une mauvaise habitude, qui est de ne point se rendre compte des plans, et de ne voir dans l’objet à traduire qu’une surface plate bordée d’un contour.... En quoi consiste ensuite l’enseignement à l’École des Beaux-Arts? Il se borne à faire copier aux jeunes gens ce qu’on appelle vulgairement des académies, c’est-à-dire un homme nu, éclairé par le même jour, dans le même local, et soumis à une pose qui peut passer généralement pour une torture payée à l’heure. Voilà ce cours de dessin d’après le naturel qui dure depuis près de deux cent dix-sept années, et dont, au dire de M. Vitet, la destruction serait la perte de l’art!...»
C’est la légitimité, l’urgence de cette «destruction », qui ressortent du travail de M. Lecocq de Boisbaudran, et certes cependant, si l’art compte un servant passionné, vigilant, dévoué, sage, c’est bien cet excellent professeur. Tous les artistes qui ont passé par les cours de l’École nationale de dessin de la rue de l’École-de-Médecine, alors qu’il les dirigeait, ont conservé pour lui personnellement et pour sa doctrine la plus vive estime. Il a même fait — bien malgré lui — des Grands prix! Le peintre qui a remporté cette année le prix de Rome est un de ses anciens élèves, et, bien que son œuvre fût plus intelligente et plus généreuse que celle de ses concurrents, il était déjà visible que ce jeune homme avait dû plier son esprit, son goût et sa main aux habitudes consacrées à l’École et aux conditions, restrictives de tout génie, d’un concours traditionnel jugé par des professeurs prévenus.
A quinze ans de distance, M. Lecocq de Boisbaudran publiait une seconde édition, revue et augmentée, de son Éducation de la mémoire pittoresque applicable aux arts du dessin. Dans cet intervalle, de 1847 à 1862, il s’était occupé exclusivement d’enseignement pratique. Il avait eu cette double satisfaction de voir ses théories justifiées par les travaux de ses élèves et de recevoir de Mérimée, Chevreul, Delacroix, Arago, Viollet-le-Duc et de beaucoup d’autres esprits d’élite, les témoignages d’un intérêt sérieux.
Cette brochure n’a rien de trop technique. Tout le monde en peut suivre ligne à ligne les développements logiques, clairs et modestes. Nous nous bornerons à quelques emprunts caractéristiques.
Dans cette méthode, la mise en action et l’éducation de la mémoire des dimensions, des formes et des couleurs tient la place principale. L’image des objets étant transmise par l’œil au cerveau, qui en reçoit et en conserve subtilement l’empreinte, il est facile de constater qu’une suite méthodique d’exercices de ces organes peut et doit en perfectionner les aptitudes.
«J’avais à ma disposition, écrit-il, des élèves pleins de bonne volonté et de confiance, un local convenable, et l’essai que je voulais tenter se trouvait entouré des garanties de véracité et de notoriété qu’offre seul au même degré un établissement public.»
Le sujet de la première leçon fut le rendu du profil d’un nez en ronde bosse. Après avoir fait remarquer la particularité de la forme propre à la fixer dans la mémoire et avoir expliqué la construction anatomique nasale, le professeur engagea chacun (les élèves avaient de douze à quinze ans) à apprendre cette leçon comme il avait pu faire autrefois de ses fables ou de sa grammaire. Chacun enfin dut, par la répétition et par la réflexion, étudier et retenir avec la plus grande exactitude son modèle, grandeur, forme et teinte. Mais le professeur s’abstint de prescrire une marche trop uniforme, afin de laisser un champ plus libre à la spontanéité et aux procédés individuels. Au jour convenu, chacun remit le modèle qui lui avait été donné et se mit à le dessiner sans autre guide que le souvenir. Au bout de trois mois d’exercices sur des difficultés graduées, il fut possible d’aborder de petites têtes dont la ressemblance ainsi que les détails de coiffure et d’ajustement furent rendus de façon satisfaisante. Tous les cours étaient accompagnés d’interrogations.
M. Lecocq de Boisbaudran fut confirmé dans cette remarque que la bizarrerie et la charge sont, de tous les caractères, les plus faciles à retenir. La figure humaine est comparativement plus facile à la mémoire que tous les autres objets, fleurs, ornements, animaux. Elle offre aussi la gymnastique la plus utile. Quiconque a touché un crayon sait que le corps humain résume toutes les lois de l’harmonie et de la beauté ; qu’il n’est pas plus possible de se soustraire à la rigueur de ses proportions générales qu’à la logique de ses détails, sans que l’erreur soit manifeste.
Pour abréger, l’éducation de la mémoire spéciale de la couleur suivit celle des formes. Là, également, les dispositions naturelles furent soigneusement distinguées et respectées par le vigilant maître.
Mais passons au récit d’une expérience concluante.
Vers la fin de l’année 1851, l’Académie des Beaux-Arts désira s’édifier sur la valeur de cette méthode. En présence de Couder, d’Horace Vernet et de M. Robert-Fleury, ce mode d’épreuve fut proposé et suivi: un des élèves de l’École spéciale de dessin fut conduit dans la salle des séances de l’Institut pour y dessiner la statue de Poussin, par M. Dumont. figure qui, n’ayant jamais été moulée, ne pouvait être connue au dehors. Le dessin terminé fut remis entre les mains de la Commission. Le jeune homme fut emmené dans une pièce éloignée; là, sous une surveillance organisée, il put reproduire scrupuleusement son dessin de mémoire. Une seconde épreuve réussit aussi complétement; un autre élève fut désigné pour exécuter, de mémoire, sans avoir fait aucune copie préalable, mais seulement après avoir observé très-attentivement son modèle, le buste de Carle Vernet, par M. Dantan. Il en fut de même pour des antiques, ce qui ne laissait point que d’élargir le sens critique du dessinateur. Des élèves de l’École des Beaux-Arts avaient accepté un défi de lutter dans des circonstances analogues, défi que Léon Coignet avait loyalement refusé pour son atelier. «Les plus heureux aboutirent à des dessins vagues, sans formes déterminées, et semblables à des rêves déjà presque effacés.»
Nous avons vu chez M. Lecocq de Boisbaudran, qui les a conservées, des études d’anatomie, dans lesquelles un bras, par exemple, se montrait successivement en os, puis avec les muscles dépiautés, et enfin en action. Ces études témoignaient d’une souplesse de crayon, d’une contention d’esprit vraiment intéressantes, d’une mémoire sûre et lucide.
La seconde partie de ce Mémoire: «Enseignement supérieur, Applications,» fournit le récit d’une expérience, en somme très-nouvelle, et dont les conséquences se déduisent d’elles-mêmes: «Un rendez-vous eut lieu entre le maître et les élèves — il va de soi que ceux-ci étaient des jeunes gens déjà préparés et encourages par de précédents succès — dans un site pittoresque, une sorte de grand parc naturel; de beaux arbres élevés et touffus présentaient l’aspect d’une forêt avec ses ombres épaisses; une large clairière recevait largement la lumière du ciel, et près du bois un étang reflétait l’image renversée des grands arbres. Ce lieu était merveilleusement disposé pour fournir à la figure humaine les fonds les plus variés et pour la présenter dans les effets les plus divers d’ombre et de lumière. Quelques modèles avaient été engagés pour l’expédition. Ils durent marcher, s’asseoir, courir, se livrer enfin librement et spontanément à divers mouvements, tantôt nus comme des faunes antiques, tantôt vêtus de draperies de différents styles et de différentes couleurs. Nos pauvres mercenaires de la pose, livrés à eux-mêmes dans ce milieu vivifiant et splendide semblaient vraiment se transfigurer. Ce n’était plus le modèle roide ou affaissé, sur la table classique, appuyé sur le bâton ou sur la corde traditionnelle: c’est l’homme, la créature d’élite dans sa beauté, dans sa force, dans la grâce de ses libres allures...» Souvent le modèle était arrêté par une exclamation qui l’invitait à rester quelques secondes immobile, tant l’attitude qu’il avait rencontrée était remarquable et saisissante! D’autres fois, passant sous la branche avancée d’un grand arbre, il était comme enveloppé dans une ombre d’une admirable transparence. Ou bien encore, monté sur un tertre élevé, il se détachait en silhouette vigoureuse et pittoresque sur les nuages lumineux.
Le prestige fut complet. Les jours suivants, la tâche fut de reproduire par le crayon ou par le pinceau ce qu’on avait observé rapidement, mais le plus souvent avec passion. Quelques élèves, sans être pour cela insensibles aux beautés de la figure humaine, l’avaient subordonnée au paysage qui les avait surtout captivés.
»... Quelques jours après, des aspects d’un autre ordre, des scènes toutes différentes nous offrirent un attrait non moins vif. L’architecte d’un de nos principaux monuments avait bien voulu mettre à ma disposition, avant de les livrer au public, plusieurs salles d’une sévère architecture. Il est difficile d’imaginer l’effet grandiose produit par des figures naturellement drapées, se promenant sous les portiques, s’appuyant sur ces balustrades ou descendant les degrés d’un escalier monumental. Les jeunes gens auraient voulu tout saisir, tout s’assimiler. Plusieurs dessins et peintures, exécutés sous ces vivifiantes influences, donnèrent tout d’abord les plus heureux résultats. Malheureusement, ces exercices ne purent se prolonger suffisamment; d’une part, les localités propices sont rarement disponibles; d’autre part, mes anciens élèves, engagés presque tous dans diverses industries, ne peuvent pas disposer de tout le temps qu’ils aimeraient à consacrer à ces études artistiques.
» Toutes ces difficultés n’existeraient pas ou seraient considérablement réduites pour une grande école d’art, qui voudrait compléter ses moyens d’action par l’application des principes que je viens d’exposer. Elle pourrait choisir, sans parcimonie, les modèles, les draperies, les costumes, tout le matériel désirable. Il lui serait facile d’obtenir, dans l’intérêt de l’art, à des temps déterminés, la disposition de quelques parcs ou de certains monuments. Elle aurait surtout l’avantage de posséder des élèves d’élite, convenablement préparés par des études préalables. A de tels élèves, rendus observateurs et impressionnables, l’École, enfin, pourrait offrir des sujets d’observation, propres à meubler utilement et dignement leur mémoire, à former leur goût et à les diriger vers les hautes régions de l’art....»
Telle est la source où les grandes écoles, les grands artistes, sont allés perpétuellement puiser les moyens d’expression de leur sentiment propre, de l’idéal poursuivi par toute la génération à laquelle ils appartenaient. Qu’il y a loin de ces tentatives fécondes aux systèmes exclusifs imposés par l’École! En parlant des modèles de dessin patronnés dans tous les établissements scolaires par le ministère des Beaux-arts, l’auteur a pu justement ajouter: «Chose étrange, dans un temps où l’on invoque plus que jamais l’exemple et l’autorité de Raphaël et des autres grands dessinateurs, les modèles destinés à former la jeunesse sont la contre-partie systématique des dessins de ces grands artistes, si animés, si vibrants, aux contours souples et ondulés, aux enveloppes savantes et accentuées dans le sens de la perspective et de la construction.»
Nous avons quelque honte d’écrire que l’auteur d’une méthode, dont nous laissons nos lecteurs tirer les larges conséquences esthétiques, que le professeur qui compte de brillants et solides élèves dans les arts et dans l’industrie, des élèves tels que Fantin, Solon-Milès, Guillaume Régamey, Legros, Lhermitte, Bellenger, a été dépouillé de ses fonctions dans les dernières années de l’empire, et que l’administration actuelle des Beaux-Arts n’a point eu l’énergie de lui rendre le champ qu’il labourait et ensemençait si fructueusement.
Un peu de sauvagerie ne messied point au vrai mérite. Cet isolement, temporaire nous voulons le croire, n’est point improductif. Nous raviverions des plaies mal fermées en insistant sur cette étrange aventure. Mais c’est un devoir pour nous d’insister sur les principes de M. Lecocq de Boisbaudran en matière de professorat. Dans son Coup d’œil sur l’enseignement des Beaux-Arts, il fait ressortir cette nécessité de former des professeurs instruits, zélés, détachés des vieilleries, comme plus pressante encore que celle de multiplier les écoles. Il a raison. Ce que l’on exige des professeurs actuels est tout à fait illusoire. Ce qu’ils enseignent ne peut conduire ni au développement normal des vocations réellement artistes, ni à la pratique sérieuse d’une industrie d’élite.
Tout est donc à créer. Le gouvernement croit avoir assez fait .
A peine regrette-t-on que, dans la réorganisation de l’enseignement primaire, le ministère actuel ait oublié que les enfants pourraient s’assimiler la traduction des formes élémentaires à peu près aussi facilement que celle des lettres des différents alphabets. Des artistes graves eussent été réunis en commission, et des intrigants eussent pour longtemps brouillé les fils. Il est meilleur, pensons-nous, que les municipalités fassent mettre la question à l’étude par les chambres syndicales, recueillent le cahier des besoins de chaque groupe industriel, et qu’elles fondent ou soutiennent quelques grandes écoles, desquelles sortiraient des moniteurs ayant étudié, suivi, pratiqué non pas une, mais plusieurs méthodes antagonistes, expérimentées soit en France, soit à l’étranger, ou totalement nouvelles.
Une école des Beaux-Arts, avec des chaires pour tous les professeurs éminents, des salles de conférences pour l’exposition et l’analyse de tous les systèmes; qui renoncerait à cet enseignement dogmatique et technique, lequel coule, pour tous les tempéraments, toutes les études dans trois moules à gaufres, tenus par trois peintres délégués par l’Institut, deviendrait une grande et libre institution, analogue à notre Collége de France. Elle raviverait le programme de ces questions d’art détaché ou d’art uni à la haute production industrielle qui s’imposent à notre société nouvelle.
L’ATELIER DE MADAME O’CONNELL
Table des matières
1860.
Les contre-forts de la butte Montmartre, qui naissent, du côté de Paris, sur la partie droite de la rue Saint-Lazare, ont vu, depuis trente ans, se dresser, pâtés par pâtés, tout un quartier nouveau, tranquille s’il en fut et propice aux arts. Peu de bruit, peu de mouvement. Des rues bordées çà et là de gentils hôtels, de brasseries où l’on consomme beaucoup de bière et d’esthétique; rien que les magasins de denrées indispensables; le fiacre n’en gravit les pentes ardues qu’en grognant; le marchand de couleur y colporte sans encombre ses paquets de brosses et ses châssis; le modèle y foisonne, toujours certain de l’emploi de ses séances.
C’est sur l’un des ressauts de ces contre-forts que la place de Vintimille a été réservée, et a, peu à peu, serré dans un cercle de pierre son square microscopique, l’aîné de tous les squares de Paris. Dans une des maisons qui regardent Montmartre, vous montez jusqu’au troisième étage, vous entrez dans un vaste atelier, séparé en deux parties inégales par un paravent. Une femme au front bombé, courte et ronde et vêtue de noir, quitte son chevalet, s’avance, la palette au pouce. Elle vous accueille par quelques paroles simples et aimables. C’est madame Frédérique O’Connell. Des esquisses, des tableaux achevés, des portraits de personnages célèbres, des pastels ébauchés, des gravures de maître, une Sainte Famille d’après Van Dyck, garnissent les parois. Un meuble magnifique en écaille et des consoles de bois doré, du siècle dernier, supportent des plâtres, des toiles poudreuses, des oiseaux empaillés, des étoffes froissées, toute la bizarre et voyante friperie de l’artiste. Les tables ploient sous les livres, les albums, les cartons empilés. On entend, derrière le paravent, les dames élèves qui rient et chuchotent en dessinant d’après la bosse ou d’après le modèle vivant. Le jour égal et fin, qui tombe d’un large vitrage, vous fait retrouver l’harmonie parmi tout ce gai et expressif désordre.
Madame Frédérique-Émilie-Auguste-Miethe O’Connell, née à Berlin en 1828, fut élevée dans cette ville et reçut une éducation solide et brillante.
Rien ne lui demeura étranger, depuis la musique jusqu’aux mathématiques, qu’elle poussa à un degré qui n’est atteint, en France, que dans les écoles spéciales. Mais, de bonne heure, elle se sentit un goût des plus vifs pour le dessin. Avec le seul secours de ce que l’on peut apprendre dans un pensionnat, elle se mit, avec une ardeur passionnée, à étudier l’anatomie dans les livres. Pour mieux dire, elle la devina. Puis, presque d’instinct, elle composa des scènes dans lesquelles se pressaient les personnages de fantaisie ou qui traduisaient quelque trait historique. Elle a conservé quelques-unes de ces compositions, exécutées toujours au trait avec une rare adresse: une Vierge entourée l’Enfants, un Moïse au puits. Mais il en est une qui nous a surtout frappé, un Raphaël avec la Fornarina, qu’elle fit à peine âgée de quinze ans: Raphaël, débout, passe son bras autour de la taille de sa maîtresse, qui s’abandonne sur son épaule avec une naïveté germanique. Celle-ci est mise en châtelaine du Moyen âge; les accessoires qui entourent les amants sont d’un goût bien moderne. Mais, à part ces gaucheries, on sent que l’artiste, en cherchant la ligne, voulait l’assouplir, par suite d’une préoccupation qui est bien moins rare, chez les coloristes, qu’on ne l’a voulu dire.
Vers l’âge de dix-huit ans, Émilie-Auguste-Miethe entra dans l’atelier du peintre le plus en renom dans Berlin, Charles-Joseph Bégas. Ce professeur la fit dessiner pendant quelque temps sous ses yeux et lui permit bientôt de prendre la palette. Elle commença chez lui son premier tableau. C’était l’épisode héroï-comique de la Journée des dupes.
Peut-être quelques gravures d’après Delaroche avaient-elles inspiré à la jeune Prussienne l’idée de ce sujet essentiellement français. Bégas, d’ailleurs, avait été élève de Gros. Elle fit un petit tableau, très-fin, fourmillant d’anachronismes de costumes, mais où les physionomies étaient délicatement indiquées. Mille intrigues se nouèrent et s’embrouillèrent dans les ateliers rivaux, qui voulaient enlever la brillante élève. Elle faillit en être la victime. A sa première exposition, quand parut sa Journée des dupes, les distributeurs des bonnes places l’avaient reléguée au fond d’une galerie mal éclairée. Mais la foule sut l’y découvrir et lui fit un succès. L’Académie lui envoya une lettre d’honneur, et le vénérable Cornelius vint lui-même la féliciter.
Vers 1844, Frédérique-Émilie-Miethe quitta le théâtre de son triomphe, s’établit à Bruxelles et devint madame O’Connell. C’est là que les préceptes rigoristes de ses premiers professeurs furent profondément ébranlés par la fréquentation des maîtres flamands: «Elle se sentit vaciller, » dit-elle elle-même. (Elle avait encore travaillé chez un peintre nommé Belin.) Bientôt elle brûla ses anciennes idoles, et chercha à devenir soi. Elle accrocha, pour ne la plus reprendre, aux murs de l’atelier une Charlotte Corday, conçue et exécutée avec une préoccupation trop évidente, de Greuze.
Elle se livra toute à l’étude des généreux coloristes dont elle contemplait, chaque jour, les chefs-d’œuvre. A cette époque appartient la Charité, que nous décrivons dans ses eaux-fortes . — Les chairs des enfants sont fines et vraies, mais la composition est lourde; les tons ont de l’éclat, mais la touche n’est pas ressentie. En somme, c’est encore un pastiche inconsistant de Rubens, ce n’est point une œuvre suffisamment personnelle.
Pendant son séjour en Belgique, madame O’Connell exécuta des aquarelles, des portraits, une Vénus servie par les Amours et la plupart de ses eaux-fortes. Elle obtint aux expositions belges toutes les médailles, jusqu’à la médaille de première classe. Établie enfin à Paris vers le commencement de 1853, un de ses premiers soins fut de terminer deux tableaux historiques, Pierre le Grand et Catherine, et Marie-Thérèse et Frédéric le Grand. Elle les avait commencés à Bruxelles, et ils lui furent achetés pour la Russie par le prince Demidoff. Mais sa réputation ne s’établit dans le public parisien que lorsqu’au Salon de 1853 elle exposa le portrait de mademoiselle Rachel, toute vêtue de blanc, déjà brisée par les fatigues de la scène, déjà pâlie par les avant-coureurs de la maladie qui devait l’emporter. Toute la critique accueillit avec applaudissement ce beau portrait.
Une Faunesse, marqua l’apogée de son talent à l’Exposition de 1855. Une belle et puissante jeune femme est assise près d’une source où s’épanouit le nénuphar dans l’ombre chaude d’un bois de marronniers. Ses chairs palpitent sous la caresse du soleil; nues, sauf là où, par un caprice d’artiste tout féminin, le poignet souple est serré dans un bracelet de perles serties par un orfèvre de la Renaissance. Ses cheveux noirs ont des reflets d’or bruni, elle ouvre avec insouciance ses grands yeux bruns, aux coins retroussés vers les tempes; un sourire indécis agite sa lèvre purpurine et amincit l’ovale de sa figure comme chez le Faune dansant; les lignes serpentent et s’enlacent avec un maniérisme hardi et jeune, les extrémités sont cherchées, les chairs sont abondantes et ambrées, et la tournure est élégante. C’est une faunesse de la forêt de Fontainebleau, au temps des Valois.
Madame O’Connell a peint encore plusieurs portraits remarquables: deux variantes de Mlle Rachel, celui de M. O’Connell, où les mains fluettes et aristocratiques rappellent Van Dyck, MM. Charles-Édmond et Théophile Gautier à mi-corps. Enfin un portrait signé d’elle-même au crayon noir, en buste, grand comme nalure, est un chef-d’œuvre de ressemblance et de volonté soutenue. Toutes les ressources du fini sont déployées dans ce dessin, qui témoigne, à part les autres qualités, de l’empire que l’artiste peut prendre sur sa fougue habituelle. Les portraits à l’huile de Mme O’Connell sont toujours reconnaissables à leurs chairs claires, à leurs yeux fiévreux, ardents. Elle excelle à rendre les natures passionnées; elle a trouvé sur sa palette le secret de cette pâleur que répandent sur les traits des êtres voués à l’étude, les fatigues du jour et les nuits sans sommeil; elle sait allumer les lueurs fébriles dans les yeux des poëtes et des femmes d’élite; elle cherche leur ressemblance jusque dans leur œuvre. Sa façon de peindre ne procède pas de l’école moderne française. Elle manie la pâle avec une adresse très-personnelle. Sa toile est abondamment couverte, sans être cependant ni maçonnée, ni rugueuse. Tout son secret est dans son habileté à se servir de la brosse dans la pâte encore fraîche.
Elle ne procède point par touches; elle travaille une figure pendant plusieurs jours, toujours avec la brosse qui laisse ses traces et ses sillons dans la couleur épaissie, puis elle revient plus tard par des glacis souvent assez épais.
Les eaux-fortes de Mme O’Connell sont tracées avec la même liberté. Elle réserve de larges blancs et attaque le cuivre avec franchise par des tailles qui se succèdent, fines et longues, et qui enveloppent le muscle comme dans un réseau; puis elle laisse l’acide mordre profondément le cuivre, ce qui, par exemple dans les cheveux, donne aux travaux une décision remarquable.
Mme O’Connel médite en ce moment une suite de sujets puisés dans une mine féconde la Comédie humaine de Balzac. Nous avons vu une esquisse au fusain de cette suite: Esther sauvée par Vautrin au moment où, rentrant du bal, elle s’asphyxiait. Nous savons qu’une autre se prépare: la comtesse de Restaut surprise par Gobseck pendant qu’elle brûle le testament qui dépouille ses enfants. Ce projet de faire entrer la peinture dans la vie moderne, pour en exprimer les passions et les drames nous intéresse vivement.
Depuis que cette étude a été écrite, mille malheurs ont fondu sur la pauvre et studieuse artiste: l’insuccès, l’oubli, la misère, la folie. Il fallut la mettre dans une maison de santé. Elle souffrit longtemps; il fallut solliciter pour elle la charité publique. Elle mourut, et la vente qui se fit de ce que contenait cet atelier qui fut un instant à la mode, où se réunissaient, le samedi, pour une causerie familière, des gens du monde et des célébrités artistiques ou littéraires, se fit, il y a deux ou trois ans, dans des conditions lamentables. Personne n’était venu, pas même les amis de ces personnages de marque, poëtes ou actrices, qu’elle avait esquissés avec une ardeur si loyale, un sentiment si hardi des élégances intellectuelles. Ses grandes toiles furent adjugées à des brocanteurs comme des paravents. On affecta d’avoir oublié que cette étrangère avait eu — un moment — un éclair de talent. Mme O’Connell n’avait donné que les fleurs stériles des arbustes transplantés.
J.-P.-M. SOUMY
Table des matières
GRAVEUR ET PEINTRE
1863,
On ne peut jeter les yeux sur la vie de certains artistes sans être frappé de l’insistance de la fatalité à les poursuivre. Un sceau particulier les a marqués à leur naissance, et tout a concouru à leur perte: ils auront un corps débile, une constitution trop nerveuse; la mère s’emparant d’eux avec un soin jaloux, développera ces côtés féminins, qui, dans les rudes combats de la vie, reçoivent les plus vives blessures; dès les premiers pas, ayant placé l’idéal trop haut, s’ils essayent la lutte, la banalité cauteleuse, la routine arrogante s’uniront contre eux et en auront facilement raison.
Les travaux de leur choix leur échappent; leur nom n’est répété que dans un cercle de gens d’élite dont les arrêts discrets ne frappent l’oreille ni de la foule ni des puissants. Un jour enfin, il semble que le ciel s’éclaircisse... ils vont poser le pied sur la dernière marche, mais la fatalité les attend sur le seuil et les précipite définitivement, et ils tombent sans être certains qu’un attentif aura eu le temps de recueillir leur nom! Tel a été, de nos jours, le sort d’un artiste des mieux doués, mais dont le talent n’a pu atteindre son complet épanouissement, de Marius Soumy, graveur et peintre, dont assurément plus d’un de nos lecteurs ignore le nom.
Soumy (Joseph-Paul-Marius), né au Puy Amblay (Haute-Loire) le 28 février 1831, s’est tué à Lyon, en juillet 1863 débordé par l’amertume. Ses toutes premières années se passèrent dans un pays accidenté, d’un caractère un peu sévère, mais propice à la rêverie machinale de l’enfance: la ville du Puy, bâtie en amphithéâtre sur le versant méridional du mont Anis permet aux yeux de plonger, de chaque angle de ses places, sur de vastes horizons. Son père était voyageur de commerce pour une maison de librairie de Lyon. Sa mère, fort instruite, et qui avait été maîtresse de pension, l’éleva avec cette passion inquiète et égoïste des femmes dont l’époux est forcé, par sa profession, de quitter souvent le logis. Plus tard elle s’installa près de lui à Paris, et lorsque Soumy la perdit, pendant son séjour à Rome, il se sentit en proie à l’isolement le plus cruel qui se puisse imaginer.
Soumy, à Lyon, suivit les cours de dessin de l’École impériale, entra dans l’atelier de peinture de M. Guy, plus tard je crois dans celui de M. Bonnefond, et dans l’intervalle dans l’atelier de gravure de M. Vibert. On sait à quel degré de congélation M. Vibert a fait descendre la gravure. Chez ce maître, selon l’expression frappante d’un de ses camarades, Soumy apprit à graver «mathématiquement.» Mais, loin de s’en plaindre, il faut le féliciter de cet apprentissage en apparence si peu fait pour développer les tendances rêveuses et libres de son talent. Il apprit là son «métier» de graveur. Les années de l’apprentissage doivent être laissées au maître, et il doit vous initier à toutes les ressources mécaniques de la main et de l’outil. Ainsi se faisait l’éducation des artistes au temps des grandes écoles. Et c’est, en toute connaissance de cause, le jour où des idées particulières sur l’ensemble de l’Art germent dans l’esprit, qu’il faut redouter les influences trop directes.
Soumy obtint en 1851 la médaille d’or dans le concours de gravure , partit pour Paris, suivit les cours de l’École des Beaux-Arts, depuis le 6 mai, 1852, et reçut aussi de M. Henriquel Dupont des conseils fructueux. On ne saurait dire, à l’étude de son œuvre, que Soumy soit élève de M. Henriquel Dupont, et cependant l’on sent que ce maître autorisé est venu lui donner de sérieux avis au moment où l’artiste dépouillait les hésitations de l’élève.
Deux fois Soumy entra en loge. En 1854, il obtint le grand prix de gravure, et son concours fait le plus grand honneur à son crayon et à son burin. On sait que le logiste graveur doit exécuter sur le cuivre l’académie qu’il a faite d’après le modèle posé par le professeur. Il faut donc déployer non-seulement tout ce que l’on a de goût et d’acquis, c’est-à-dire savoir bien emmancher son modèle et le faire porter, mais encore pouvoir en modeler les reliefs, en accuser les ombres, en simuler les raccourcis, en rendre la couleur tannée ou claire, en exprimer l’épiderme rude ou fin, et — autant que possible — lui donner une expression. Problèmes que bien peu ont su résoudre! Lorsque l’on parcourt le recueil des grands prix de gravure, depuis le prix remporté par Masque-lier en 1804, jusqu’à celui d’hier, on reste stupéfait de leur faiblesse, et l’on s’explique du même coup la décadence dans laquelle est tombée l’école française de gravure. La photographie est venue fort à propos pour endosser le gros des injures.
Le concours de Soumy est excellent, bien supérieur à celui de son premier maître, Vibert (1818), lequel n’était que propre et froid. La pose choisie était fort ingrate: le modèle courbé en avant présentait pour la poitrine un raccourci sans intérêt; mais la tète, à barbe et à chevelure noires, est animée et presque pensante; les membres sont bien attachés; les mains et les pieds sont rendus par des travaux colorés et participant plus de la vivacité de l’eau-forte que du système toujours gourmé du burin; les ombres, les lumières, les larges demi-teintes sont bien placées et les travaux qui les massent expriment sans lourdeur et sans sécheresse ce qu’aurait dit le pinceau. Quelle tristesse de songer que ce brillant début ne devait être qu’une promesse que la destinée ne laisserait point tenir!
Soumy partit pour l’Italie en janvier 1855. A Rome, il retrouva des amis sympathiques, une vie nouvelle, une nature qui le charmait. C’était de longues courses dans la campagne, depuis l’aube jusqu’au coucher du soleil, des croquis que l’on prenait en plein air, des haltes dans les osteries, l’étude naïve et passionnée du ciel, de l’air, des arbres, des horizons. C’est là qu’il peignit ce beau portrait de la Caroline. — une simple blanchisseuse transtéverine, belle comme on s’imagine la Nausicaa de l’Odyssée, — qui lui fut acheté pour le musée de Marseille. Ce fut un renouveau complet. Il fuyait l’atelier au jour froid et pâle avec autant de passion que d’autres s’y enferment. Il demandait à chaque instant à la nature la note de son émotion, et invoquait l’idéal dans les grands aspects toujours renouvelés de la terre et du ciel. Nous devons à l’amabilité d’un de ses amis un petit album qu’il portait souvent sur lui et sur lequel il notait au passage, pour conserver ses impressions toutes fraîches, les mille détails qui frappent un nouveau débarqué plein d’ardeur. C’est un groupe de paysans des marais Pontins, dont les guêtres, la culotte de drap et la chemise moulent la robuste musculature; des buffles sauvages que l’on force dans une course à cheval; une barque à voile mouillée dans le petit port de Terracine; des bœufs sous le joug; des capucins vidant leur tabatière en traversant la place Navone; la silhouette grave d’un couvent s’enlevant en vigueur sur les premières lueurs de l’aube; ou encore des projets de composition, tels que l’épisode dans l’Enfer, de la lecture de Francesca et Paolo.
A Rome, la nature ne le frappa pas seule. Soumy travailla énormément dans les églises et les galeries, et son talent subit une transformation totale et rapide. On n’a point oublié les magnifiques dessins d’après les Michel-Ange de la chapelle Sixtine, qui furent ses envois: la Sibylle Libyca, et aussi: la Création de l’Homme . Il y avait longtemps qu’en France Michel-Ange n’avait été compris ainsi, c’est-à-dire par ses côtés d’élégance dans la force et de rêverie absorbée plutôt que douloureuse.
Soumy fit, dans le palais Doria, d’après une peinture de Giorgione, un dessin et une gravure de ce portrait d’homme dont le type faunesque ne se laisse point oublier. Le dessin est à Lyon, dans l’atelier d’un peintre de mérite, M. Bellet du Poizat . La gravure qu’il en fit est le chef-d’œuvre de Soumy. On sent que le Giorgione, ce prince de la fantaisie vénitienne, était un de ses maîtres de prédilection. Soumy, nature poétique, fine et vivante, devait être tout admiration pour ces portraits aux lèvres sensuelles, au sourire heureux, aux yeux brillants, aux chairs largement caressées par la lumière. Tendre et rêveur lui-même, il se passionnait pour ces poëmes dorés où de bruns jeunes gens, assis en rond, chantent, devisent, jouent de la mandoline ou suivent des yeux leurs maîtresses qui jouissent du mystère des grands parcs et livrent leurs flancs ambrés aux souffles chauds; visions voluptueuses du Songe de Poliphile. «... Aulcuns chantaient chansons d’amour à voix débiles et tremblantes, brisées de petits soupirs et remplies de doux accents assez forts pour faire amollir et entr’ ouvrir un cœur de pierre. Quelques autres estoient couchés au giron de leurs belles nymphes, auxquelles ils disaient les plus plaisantes choses dont ils se pouvoient adviser, et elles en récompense mettoient des chapelets ou lioient des bouquets à leurs cheveux...»
Soumy termina encore pendant son séjour à Rome le cuivre du Portrait de François 1er, par le Titien, lequel est au Louvre . Dans cette planche, le travail est moins suave que dans le Portrait d’homme d’après le Giorgione. Elle est d’une harmonie générale chaude et cavalière; la manche, aux crevés de satin, est hardiment attaquée; la fourrure et la barbe sont soyeuses, mais les chairs sont exprimées mollement, et surtout l’expression de la physionomie de bouc du roi-gentilhomme est singulièrement atténuée. On croit que Titien peignit ce portrait, non d’après la nature, mais d’après une médaille. Soumy l’a gravée d’après des souvenirs de coloriste plutôt qu’en vue de la fidélité littérale du dessin. Il faut y voir une interprétation libre.
Soumy n’attachait à la gravure que l’importance secondaire qu’elle occupe dans l’Art, n’étant elle-même qu’un art d’imitation et non de premier jet. Il voulait se faire une large éducation d’artiste et surtout apprendre à peindre. «... Peintre, demandant des conseils aux peintres, — nous écrivait, peu de temps après la mort de Soumy, un de ses camarades, grand prix comme lui, M. Chifflard — et les surpassant dans ses essais. Il ne put donner la preuve de tout ce que son esprit promettait. Il avait l’étincelle, il l’aurait rendue éclatante.» Les peintures que nous avons vues de lui sont un peu sourdes d’aspect, mais d’une exécution savante, d’un modèle très-suivi, en somme, d’un attrait pénétrant. Il a peint des portraits auxquels il ne manque que plus de flamme dans le regard, plus de transparence dans les ombres, pour rappeler des Prud’hon. Il prenait volontiers ses amis pour modèles, M. Carpeaux, le statuaire, par exemple; M. Vollon, le peintre de nature morte; M. Garnier, le ciseleur. Son portrait de Mme M... T..., qui figurait au Salon de 1861, est d’un abandon chaste et touchant. Celui de Mme Bouvier est cité par ses amis comme étant l’un de ses meilleurs.
Soumy avait épousé, un an après son retour d’Italie, une jeune femme qu’il avait connue au moment de son entrée en loges et qu’il adorait; il la perdit quelques mois après. Sa mère aussi était morte pendant son séjour en Italie. Dès lors, sa vie ne fut en quelque sorte qu’une lutte incessante, éperdue, devant l’isolement, l’ennui, le découragement ou la maladie. «... Souffrant par nature, caractère droit, primitif, sensible à l’excès, fuyant une douleur morale, injuste, de Rome à Paris et de Paris à Rome ,» Soumy se laissa aller à des soubresauts douloureux et ne travailla plus que pour subvenir aux plus pressants besoins de la vie. Ses malheurs avaient ajouté à sa distinction naturelle une pointe marquée de mélancolie. Il était de taille moyenne, un peu fort, portait ses cheveux taillés court, et toute sa barbe. Il était blond; il avait les yeux bleus, un peu à fleur de tête, d’une douceur et d’une finesse extrêmes; le front haut et rond, de jolies mains. Il était bon musicien et causeur agréable. Par-dessus tout, il avait le cœur le plus délicat. Jamais homme ne fut plus universellement aimé de ses camarades, n’a laissé derrière soi de plus vifs regrets. Rarement un artiste avait inspiré à ses pairs d’aussi complètes espérances.
Son œuvre n’est pas considérable, et nous en avons noté déjà les pièces marquantes, qui sont ses dessins, quelques portraits, le François Ier et le Portrait d’homme. Avant de dire ce qu’il exécuta d’après Hippolyte Flandrin, qui lui témoigna réellement de la sympathie, passons rapidement en revue ce qui fait nombre, sans compter isolément.
Ce fut l’imagerie religieuse — ce mont-de-piété clérical des jeunes talents honnêtes — qui lui fit ses premières, nous pourrions ajouter: ses seules commandes. Soumy grava, d’après Lesueur, et sans doute à titre d’étude préférée, le Jésus portant sa croix, du Louvre . On sait la donnée de ce drame si émouvant dans sa simplicité : Jésus qui succombe sous le poids de la croix, Simon le Cyrénéen qui arrive pour le secourir, et sainte Véronique qui approche le linge de la face divine, ruisselante de sueur et de sang. La gravure de Soumy a peu d’accent: c’est un prélude; mais il est d’une justesse parfaite. — Puis, six petits sujets de la Vie de la Vierge ( «chez Daniel, au Saint Cœur de Marie»), vignettes de 90 millimètres de hauteur, cintrées par le haut, destinées aux livres de piété. Nous ne savons d’après qui elles sont exécutées, mais on sent que Soumy y mettait toute sa conscience. Il y a une tête de Christ, un Enfant Jésus, tout à fait complets, et pour se rendre compte de ce que Soumy jetait de talent dans ce labeur écœurant, tournez les yeux sur le reste de la suite, qui est due au burin de M. Dubouchet. — Enfin nous trouvons, chez le même éditeur, quelques autres vignettes de plus grand format et de forme carrée; composées et gravées par Soumy lui-même; composées un peu dans le goût d’Owerbeck, moins la prétention et la puérilité ; gravées un peu dans le goût de Keller, moins la glaciale conduite de l’outil et l’absence absolue d’effet. Mais pourquoi chercher des comparaisons? Il est évident que l’éditeur commanda à notre artiste des compositions pour cadrer avec celles qu’il avait déjà en magasin, et, qu’en bon Français qui s’était abreuvé aux sources pures de l’art primitif italien, Soumy modifia le programme autant qu’il lui fut possible. La Mort de saint Joseph, la Cène, le Christ au jardin des Oliviers, le Christ en croix, — les deux dernières surtout — renferment des morceaux que l’on priserait fort s’ils étaient détachés de l’œuvre d’un maître en réputation. La Vierge qui pleure debout près de la croix a comme un air de parenté avec ce je ne sais quoi de doux, de svelte, d’émacié des types féminins de Martin Schongauer. Dans toutes les figures on trouve des plis facilement drapés, des mains distinguées et émues, des expressions dans le goût contenu de Lesueur, et nulle trace de pastiche et rien qu’un sincère désir de bien faire.
Dans l’intervalle qui nous sépare des gravures d’après l’œuvre d’Hippolyte Flandrin, auxquelles nous arriverons trop tôt, puisqu’elles donnent la date de la mort de Soumy, il avait ébauché au Louvre le seul Bonington que nous possédions, François Ier chez la duchesse d’Étampes; et gravé à l’eau-forte, pour le journal l’Artiste, une composition dramatique de M. Chifflart, la Morte: une jeune fille est drapée dans un linceul, tandis qu’à genoux, près du lit, un homme sanglote. — Puis, encore d’après Chifflart, Hamlet et Ophélie, et Othello et Desdemone; l’Othello raconte ses campagnes avec une robuste et fière tournure; l’effet général, grâce au choix intelligent des travaux, a de la couleur et de la lumière .
De 1857 à 1859, à Rome et à Paris, Soumy lithographia, ou tout au moins dessina sur papier destiné à être reporté sur pierre une suite de douze types d’enfants, de femmes et d’hommes, sous ce titre: MOTIFS D’ÉTUDES: Pifferaro; Tête d’Italienne de profil; Moine à barbe noire, uue calotte sur la tête; Moine vu de face, le capuchon abaissé sur le visage; Buste de ligueur; Tête de jeune fille, avec un voile de dentelle, un double ruban passé dans ses cheveux; Profil de jeune fille italienne; cette belle personne a des cheveux épais, annelés, le teint bistré, les yeux plombés, une oreille de camée, presque point de front, le menton découpé net, une bouche aux lèvres peu saillantes et ronde comme un œillet qui s’ouvre; c’est une étude excellente et tranchant dans cette suite qui est souvent d’un dessin mou et ennuyé. Un Homme blessé au front; Tête d’homme âge, à barbe épaisse. Les nos 4 et 5 ont été lithographiés, et avec beaucoup de souplesse et de goût, par M. Du-plomb, d’après des études de petites paysannes romaines (au salon de 1861). On pourrait reprocher à ces deux têtes un peu de mignardise, si le passage de l’enfance à la puberté y était gracieusement exprimé.
A son retour de Rome, Soumy, déjà malade, alla frapper chez Hippolyte Flandrin qui avait su apprécier, dès leur début, ses hautes qualités de graveur. Flandrin lui confia le dessin du Saint Jean dans l’île de Pathmos, une de ses faibles compositions, au dire de ses amis, mais dans laquelle le geste impérieux, la tournure supernaturelle de l’ange nous inspirent plus d’estime que la maigre figure de l’apôtre et la silhouette naïve du rocher auquel il est adossé ne nous causent d’ennui. La planche, d’un ton gris monochrome, sert aussi à rendre l’unité à l’ensemble. M. Flandrin, nous dit-on, se montra content et chargea son éditeur, M. Haro, de s’entendre avec M. Soumy pour la reproduction de la suite des fresques du chœur de Saint-Germain des Prés.
Soumy entreprit donc l’Entrée du Christ à Jérusalem. Cette planche fut exécutée dans des conditions extrêmement défavorables. Soumy, au moment où il la commença, perdit sa femme, et dans sa douleur partit brusquement pour l’Italie dont le ciel l’attirait invinciblement. A son retour, Flandrin lui pardonna cette fugue, parce qu’il sentit qu’avant d’entreprendre son travail, Soumy avait voulu se retremper une dernière fois au contact de ses maîtres préférés. Mais Flandrin ne put livrer à son traducteur que des dessins peu importants ou des photographies malvenues, et Soumy éprouva les plus grandes difficultés pour calquer, au moins les têtes, sur la fresque originale. Flandrin se montra toujours affectueux et confiant. Voici une lettre inédite datée de février 1863 qui en fait foi. «Mon cher monsieur Soumy, j’ai reçu la visite de M. Bouvier qui me dit votre vif désir d’arriver à finir notre grande estampe pour le 1er mai, jour de l’ouverture de l’Exposition.... Mais, d’après ce que me dit M. Viennois, votre vue est encore douloureuse. Il ne faut pas cesser de la ménager.... Cette épreuve est celle que m’a remise M. Bouvier, dans laquelle j’ai bien reconnu votre retouche aux premières figures du côté droit. Vous les avez remontées de ton. Vous avez ôté beaucoup de petits noirs dans les têtes du fond. Vous avez tous les documents pour aller plus loin, et je me fie à votre intelligence et à votre amour de l’art. Lorsque vous approcherez de la fin, je crois qu’il sera indispensable que vous soyez à Paris et que nous nous entendions pour les dernières recherches. Quant à la conduite de l’effet, vous avez tous les documents: vous interprétez, eh bien, restez donc maître et seigneur. Livrez-vous à votre sentiment d’artiste distingué. Jy ai confiance.»
Soumy laissait, à sa mort, sa planche de l’Entrée du Christ à Jérusalem, assez avancée et très-magistralement conduite. Elle a été terminée et, je crois, signée par M. Poncet .
Sa vue s’affaiblissait de jour en jour. Il était allé dans le Midi à Vienne, chez M. Bouvier, un de ses meilleurs amis et des plus dévoués, chercher le repos et fuir son isolément cruel. Il se remaria, et un instant il put croire que la mauvaise chance allait le lâcher. Il n’en était rien. Il reprit trop tôt le travail, et l’on sait que la lumière réfléchie par une plaque de cuivre poli est horriblement fatigante. A Marseille, ses yeux redevinrent plus malades que jamais, malgré les soins empressés des médecins. La fièvre le prit... ou ce que nous appelons la fièvre pour excuser ce que la philosophie antique admettait et ce que les lois sociales modernes réprouvent. Le 25 juillet 1863, à Oullins, près Lyon, se sentant devenir aveugle, il se précipita de la fenêtre d’une maison de santé.
On le voit, rien n’avait manqué à l’accomplissement de sa triste destinée. Cette dernière commande du chœur de Saint-Germain des Près était pour lui un coup de fortune: plus coloriste que le maître qu’il avait à traduire, il l’aurait soutenu quant à l’aspect général, et, excellent dessinateur, nourri des meilleurs enseignements, âme poétique et tendre, il aurait rendu à merveille l’onction de ce poëme, le plus sincèrement et ingénieusement catholique qu’ait produit notre époque. La vie matérielle lui semblait assurée. Il aurait eu du loisir pour continuer sa chère peinture, achever les portraits de ses amis. Élève de Rome, noté pour les travaux de longue haleine et secrètement désigné peut-être dans l’esprit de Flandrin pour traduire tout son œuvre sur le cuivre, il eût vu s’avancer vers lui le fauteuil de l’Institut. Mais la Fatalité veillait, et Soumy est tombé, jeune d’années, laissant une trace plus profonde dans le cœur de ses amis que dans le souvenir de ses contemporains, promettant à la nouvelle génération un véritable graveur et ne laissant que des pages éparses.
Soumy aurait eu sur l’école moderne de gravure une influence assurée. Il savait son métier aussi habilement que les plus habiles. Il avait de plus que ces habiles une intuition nette et décisive de la philosophie de l’Art. Il reportait tout à l’expression de la poésie intime et de l’harmonie générale. Il ne s’astreignait à aucune pratique de convention ou de tradition pour exprimer les chairs, les vêtements, les cheveux, les substances résistantes ou souples. Il étudiait avec son burin, comme il le faisait avec son pinceau ou son crayon, imitant en cela les maîtres du XVIIe siècle français, la plus noble des écoles de gravure.
EUGÈNE DELACROIX
Table des matières
AU MAROC
1865.
Dans les derniers jours de l’année 1831, Eugène Delacroix partait de Paris pour le Maroc en compagnie de M. le comte de Mornay. M. de Mornay allait discuter et arrêter avec l’empereur Muley-Abd-er-Rhaman, au nom du roi Louis-Philippe 1er, un traité de commerce très-important au point de vue des intérêts de la naissante colonisation algérienne. Delacroix l’accompagnait sans aucun titre officiel. Il ne remplissait auprès de l’ambassadeur, homme d’esprit et du meilleur monde, que les devoirs d’un compagnon curieux, délicat et tout enfiévré par cette exaltation que donne aux natures nerveuses la satisfaction longtemps attendue d’un désir.
L’Orient et surtout l’Afrique n’avaient point encore été découverts et percés à jour par les artistes et les littérateurs ethnographes. C’était tout un pays à conquérir pour la palette et la plume. Decamps, à peine arrivé de Smyrne, ne suffisait point à satisfaire la curiosité du public et de ses amis avec ses tableaux, ses aquarelles, ses croquis, ses lithographies même. Le goût des aspects vrais, des formes exactes de la nature dans le paysage, récemment révélé, montait peu à peu chez les amateurs, et le paysage historique allait commencer à mourir. Les grandes études historiques des Thierry et des Guizot, les travaux de l’Allemagne sur les points initiaux de l’histoire romaine avaient éveillé dans les jeunes esprits je ne sais quel respect tendre pour l’âme si longtemps oubliée de la patrie gauloise, rallumé un vague sentiment de protestation contre une oppression religieuse, sociale, littéraire, artiste qui, partie de l’Italie au premier siècle de l’ère et au quinzième, avait renversé tous nos autels et énervé tous nos courages. On songeait à remonter aux sources pour suivre, dans les peuples que la civilisation n’avait point complétement transformés, les traits saillants de la vie antique. Or la partie de l’Afrique baignée par la Méditerranée est certainement la contrée qui a le moins changé depuis et avant la conquête romaine jusqu’à nos jours. Delacroix ne comptait pas s’en tenir aux aspects extérieurs; il avait compris l’importance des exemples de Gros. Si ce grand maître, comme il l’écrivit plus tard, «a élevé les sujets modernes jusqu’à l’idéal,» c’est pour avoir cherché la passion dans ses mouvements instinctifs, et pour n’avoir pas fait du costume, à l’envers de l’école académique, un habillement indifférent dans là signification générale de la composition. En un mot, Delacroix — qui avait fait au collége Louis-le-Grand d’excellentes études classiques (nous avons publié de lui, dans la Nouvelle Revue de Paris, un curieux fragment de traduction des Bucoliques — Delacroix comptait poursuivre au Maroc des études sur la vie, le costume, les usages, le geste des Arabes, soit pour en transporter le sens général dans la peinture décorative et allégorique, soit pour les traduire littéralement dans leur saveur originale et typique.
Les lettres et les notes que l’on va lire montreront à chaque pas combien ses espérances se trouvèrent confirmées par les faits.
Nous avons hâte de laisser parler Eugène Delacroix lui-même. Disons simplement l’origine de ces documents précieux, et comment ils sont arrivés dans nos mains.
Les lettres nous ont été confiées par Mme Pierret, veuve de M. Pierret, le plus ancien des amis de Delacroix, ami ardent, intelgent et fidèle. Depuis la sortie du collége, une correspondance sûre et active s’établissait entre eux dès qu’ils étaient séparés l’un de l’autre. Le mariage de M. Pierret avec une femme dont l’intelligence égala le cœur ne nuisit en rien à cette touchante amitié. A son retour du Maroc, Delacroix faisait le soir, dans la maison de son ami, des croquis d’après ses souvenirs. Ils devaient servir pour illustrer un Voyage au Maroc, qu’il se proposait de publier lui-même, texte et gravures.
Voici les divers commencements d’exécution qu’eut, au moins comme préparation, ce Voyage au Maroc.
Il y eut d’abord le magnifique et délicieux album d’aquarelles appartenant au comte de Mornay et exécuté expressément pour lui. Il est composé aujourd’hui encore de dix-sept morceaux, capitaux par la chaleur de l’invention et la souplesse du rendu. Toutes les scènes qu’il compte avaient été préalablement déjà notées sur place à la plume ou à la mine de plomb par Delacroix dans ses carnets de voyage.
Plus tard, Delacroix exécuta à la plume quelques lithographies qui restèrent absolument inédites, sauf quelques très-rares épreuves d’essai que l’on vit à la vente posthume de son atelier: les Costumes de Tanger, les Muletiers de Tètuan, les Femmes d’Alger.
A l’occasion de la Noce juive dans le Maroc (salon de 1841), Eugène Delacroix publia dans le Magasin pittoresque un bois représentant le musicien juif accroupi dans le fond de la salle et raclant une sorte de violon primitif; l’article qui accompagne ce bois est écrit par lui-même.
Enfin en 1844 (juillet et août) l’Illustration publia six bois, intercalés dans des articles de politique et de renseignements sur le Maroc auxquels Delacroix n’est peut-être point absolument étranger. Quelques-uns, gravés en fac-simile, expriment assez bien la délicatesse ou l’énergie du trait; d’autres ont été remplis de niaises demi-teintes, alourdis par des fonds, des ciels, des distributions de travaux parallèles ou croisés qui leur ôtent toute grâce, tout effet, toute couleur. L’empereur Muley-Abd-er-Rhaman, à cheval, un soldat à sa droite et un porte-parasol derrière lui, trahit un travail primitif merveilleux de fraîcheur et de force de crayon. Ces bois l’avaient beaucoup préoccupé. Il avait fait et refait des aquarelles, des dessins et des calques avant de s’arrêter à une composition définitive. M. Alfred Robaut a reproduit, dans la seconde de ses livraisons de Dessins et Croquis d’Eugène Delacroix, une belle variante de ce groupe équestre si patriarcal et si noble.
Voici donc les lettres amicales dans leur ordre d’envoi:
A M. PIERRET, RUE SAINTE-ANNE, 18.
Toulon, 8 janvier 1832.
..... Nous avons eu beaucoup de contrariétés dans ce maudit voyage. Un froid et une gelée de chien pour partir; il a neigé vers Lyon et jusque près d’Avignon comme je ne l’ai pas vu depuis longtemps à Paris, et pour arriver à Marseille et Toulon une bourrasque de vent et de pluie qui nous a percés. C’est ce qui nous a tant retardés. Heureusement j’espère que nous ne tarderons pas trop à partir. C’est probablement pour après demain. Tu es venu, je crois, à Toulon. C’est un fort beau pays. Voilà le Midi enfin; je me retrouve. La belle vue et les belles montagnes!
Je ne suis pas entré sans tristesse à Marseille. Le temps et sa faux ont rudement travaillé autour de moi et sur des têtes chères depuis le jour où je l’avais quitté . J’ai été heureux d’y retrouver des souvenirs encore vivants de mon père.
A propos, j’ai vu Fontainebleau en passant. Le vandalisme y fait de fameux coups. Il est inimaginable que la déraison aille à ce point de saccager les admirables restes de peintures qui s’y trouvent, pour faire place aux échafauds et à la brosse de M. Alaux le Romain . Je suis convaincu que je ne trouverai rien d’aussi barbare en Barbarie. Mais que la volonté du diable soit faite....
Adieu.... Cette agitation me plaît. Mon camarade de route est parfait.
Devant Tanger, 24 janvier 1832.
Enfin devant Tanger! Après treize jours fort longs et d’une traversée tantôt amusante, tantôt fatigante, et après avoir éprouvé quelques jours de mal de mer, ce à quoi je ne m’attendais pas, nous avons essuyé des calmes désespérants et puis des bourrasques assez effrayantes à en juger par la figure du commandant de la Perle. En revanche, des côtes charmantes à voir, Minorque, Majorque, Malaga, les côtes du royaume de Grenade, Gibraltar et Algésiras. Nous avons relâché dans ce dernier endroit. J’espérais débarquer à Gibraltar, qui est à deux pas, et à Algésiras par la même occasion; mais l’inflexible quarantaine s’y est opposée. J’ai pourtant touché le sol andalou avec les gens qu’on avait envoyés à la provision. J’ai vu les graves Espagnols en costume à la Figaro nous entourer à portée de pistolet de peur de la contagion, et nous jeter des navets, des salades, des poules et prendre du reste, sans le passer dans le vinaigre, l’argent que nous déposions sur le sable de la rive. Ç’a été une des sensations de plaisir les plus vives que celle de me trouver, sortant de France, transporté, sans avoir touché terre ailleurs, dans ce pays pittoresque; de voir leurs maisons, ces manteaux que portent les plus grands gueux et jusqu’aux enfants des mendiants, etc. Tout Goya palpitait autour de moi . Ç’a été pour peu de temps. Repartant de là hier matin, nous comptions être à Tanger hier soir. Mais le vent, qui était d’abord insuffisant, s’est élevé si fort sur le soir que nous avons été obligés de franchir entièrement le détroit et d’entrer malgré nous dans l’Océan. Nous avons passé une très-mauvaise nuit; mais, la chance ayant tourné vers le matin, nous avons pu revenir sur nos pas, et ce matin, à neuf heures, nous avons jeté l’ancre devant Tanger. J’ai joui avec bien du plaisir de l’aspect de cette ville africaine. Ç’a été bien autre chose quand, après les signaux d’usage, le consul est arrivé à bord dans un canot qui était monté par une vingtaine de marabouts noirs, jaunes, verts qui se sont mis à grimper comme des chats dans tout le bâtiment et ont osé se mêler à nous. Je ne pouvais détacher mes yeux de ces singuliers visiteurs. Tu juges, cher et bon, de mon plaisir de voir pour la première fois chez eux ces gens que je viens chercher de si loin: car c’est bien loin, cher ami, et j’ai plus d’une fois, dans les planches de ma prison flottante et durant des nuits assommantes de roulis et de mauvaise mer, songé à mon nid paisible et aux figures que j’aime depuis que j’aime. Si c’était à refaire, je referais le voyage, mais l’absence a bien des chagrins.
Nous devons faire demain notre entrée magnifique. Nous serons reçus par les consuls des autres puissances, par le pacha, etc.
(Delacroix recommande, dans la fin de cette lettre, de prier M. Villot de copier la musique promise, de remettre les lettres pour lui à M. Feuillet de Conches, etc).
Tanger, 25 janvier.
J’arrive maintenant à Tanger. Je viens de parcourir la ville. Je suis tout étourdi de tout ce que j’ai vu. Je ne veux pas laisser partir le courrier, qui va tout à l’heure à Gibraltar, sans te faire part de mon étonnement de toutes les choses que j’ai vues. Nous avons débarqué au milieu du peuple le plus étrange. Le pacha de la ville nous a reçus au milieu de ses soldats. Il faudrait avoir vingt bras et quarante-huit heures pour donner une idée de tout cela. Les Juives sont admirables. Je crains qu’il soit difficile d’en faire autre chose que de les peindre: ce sont des perles d’Éden. Notre réception a été des plus brillantes pour le lieu. On nous a régalés d’une musique militaire des plus bizarres. Je suis en ce moment comme un homme qui rêve et qui voit des choses qu’il craint de pouvoir lui échapper...
EUGÈNE.
Tanger, 8 février.
..... Il y a eu une occasion dernièrement, j’ai été averti trop tard pour en profiter. Il faut faire comme on peut. Je suis vraiment dans un pays fort curieux. Ma santé y est bonne, je crains seulement un peu pour mes yeux. Quoique le soleil ne soit pas encore très-fort, l’éclat et la réverbération des maisons qui sont toutes peintes en blanc me fatiguent excessivement. Je m’insinue petit à petit dans les façons du pays, de manière à arriver à dessiner à mon aise bien de ces figures de Mores. Leurs préjugés sont très-grands contre le bel art de la peinture, mais quelques pièces d’argent par-ci par-là arrangent leurs scrupules. Je fais des promenades à cheval aux environs qui me font un plaisir infini, et j’ai des moments de paresse délicieuse dans un jardin aux portes de la ville, sous des profusions d’orangers en fleur et couverts de fruits. Au milieu de cette nature vigoureuse, j’éprouve des sensations pareilles à celles que j’avais dans l’enfance; peut-être que le souvenir confus du soleil du Midi, que j’ai vu dans ma première jeunesse, se réveille en moi. Tout ce que je pourrai faire ne sera que bien peu de chose en comparaison de ce qu’il y a à faire ici; quelquefois les bras me tombent, et je suis certain de n’en rapporter qu’une ombre.
Je ne me souviens pas si j’ai pu, dans ma dernière lettre, vous parler de ma réception chez le pacha, trois jours après celle qu’il nous fit sur le port; je vous en fatiguerai de reste. Je ne crois pas non plus vous avoir écrit depuis une course que nous avons faite aux environs de la ville avec le consul anglais, qui a la manie de monter les chevaux difficiles du pays, et ce n’est pas peu dire, car les plus doux sont tous des diables. Deux de ces chevaux ont pris dispute, et j’ai vu la bataille la plus acharnée qu’on puisse imaginer, tout ce que Gros et Rubens ont inventé de furies n’est que peu de chose auprès. Après s’être mordus de toutes les manières en se grimpant l’un sur l’autre, et en marchant sur les pieds de derrière comme des hommes, après s’être, bien entendu, débarrassés de leurs cavaliers, ils ont été se jeter dans une petite rivière dans laquelle le combat a continué avec une fureur inouïe. Il a fallu des peines de diable pour les tirer de là .
L’empereur s’apprête à nous faire une réception des plus magnifiques. Il veut nous donner une haute idée de sa puissance. Nous commençons à craindre qu’il ne lui prenne fantaisie d’aller à Maroc nous recevoir: ce qui nous ferait près de 400 lieues à cheval pour aller et venir. Il est vrai que c’est un voyage des plus curieux et que très-peu de chrétiens peuvent se vanter d’avoir fait.
Il est probable qu’il nous recevra à Méquinez, une des capitales de l’empire. La meilleure manière de m’écrire est celle-ci: Affranchir jusqu’à la frontière et mettre cette adresse: A M. Thibaudeau, agent consulaire de France, à Gibraltar, pour remettre à Tanger, à M. Delacroix.
Tanger, 29 février.
.... Je ne te demande pas de nouvelles, je n’en suis pas plus avide ici qu’à Paris où j’ai l’habitude de ne vivre qu’au gré des émotions que mon cœur me donne.... J’en excepte pourtant un petit amour sentimental que je file ici avec une très-jolie et décente petite Anglaise.
J’emploie avec plaisir une part de mon temps au travail, une autre considérable à me laisser vivre; mais jamais l’idée de réputation, de ce Salon que je devais manquer, comme on disait, ne se présente à moi, je suis même sûr que la quantité assez notable de renseignements que je rapporterai d’ici ne me servira que médiocrement. Loin du pays où je les trouve, ce sera comme des arbres arrachés de leur sol natal; mon esprit oubliera ces impressions, et je dédaignerai de rendre imparfaitement et froidement le sublime vivant et frappant qui court ici dans les rues et qui vous assassine de la réalité. Imagine, mon ami, ce que c’est que de voir couchés au soleil, se promenant dans les rues, raccommodant des savates, des personnages consulaires, des Catons, des Brutus, auxquels il ne manque même pas l’air dédaigneux que devaient avoir les maîtres du monde; ces gens-ci ne possèdent qu’une couverture dans laquelle ils marchent, dorment et sont enterrés, et ils ont l’air aussi satisfaits que Cicéron devait l’être dans sa chaise curule. Je te le dis, vous ne pourrez jamais croire à ce que je rapporterai, parce que ce sera bien loin de la vérité et de la noblesse de ces natures. L’antique n’a rien de plus beau. Il passait hier un paysan qui était foutu comme tu vois ici.... Plus loin voici la tournure qu’avait avant-hier un vil More auquel on donne vingt sous.... Tout cela en blanc, comme les sénateurs de Rome et les panathénées d’Athènes. Adieu, je ferme ma lettre. Ces musulmans sont très-temporiseurs. Nous ne partons pour Mekenez que lundi, après-demain.... J’apprends que le choléra est à Londres. Diable!
EUG.
Mequinez ou Méknéz, 16 mars 1832.
Nous sommes depuis hier dans cette ville, terme de notre voyage. Nous avons mis une dizaine de jours pour faire cinquante lieues. Cela ne paraît rien. Cela ne laisse pas que d’avoir sa fatigue quand on va au pas au soleil sur de mauvaises selles. C’est furieusement de l’Afrique à présent. Notre entrée ici a été d’une beauté extrême, et c’est un plaisir, qu’on peut fort bien souhaiter de n’éprouver qu’une fois dans sa vie. Tout ce qui nous est arrivé ce jour-là n’était que le complément de ce à quoi nous avait préparé la route. A chaque instant on rencontrait de nouvelles tribus armées qui faisaient une dépense de poudre effroyable pour fêter notre arrivée. Chaque gouverneur de province nous remettait à celui qui suivait, et notre escorte, déjà très-considérable, s’augmentait de la garde de ces nouveaux venus. De temps en temps nous entendions quelques balles oubliées qui sifflaient au milieu de la réjouissance. Nous avons eu entre autres un passage de rivière, bien entendu sans ponts et sans bateaux, qui peut être comparé au passage du Rhin pour la quantité de coups de fusil qui nous accueillaient. Mais tout cela n’était rien auprès de notre réception dans la capitale. On nous a d’abord fait prendre le plus long pour nous faire tourner alentour et nous faire juger de son importance. L’empereur avait ordonné à tout le monde de s’amuser et d’aller nous faire fêtes sous les peines les plus sévères, de sorte que la foule et le désordre étaient extrêmes. Nous savions qu’à la réception des Autrichiens qui sont venus il y a six mois, il y avait eu douze hommes et quatorze chevaux tués par divers accidents. Notre petite troupe avait donc beaucoup de peine à se maintenir ensemble et à se retrouver au milieu des milliers de coups de fusil qu’on nous tirait dans la figure. Nous avions la musique en tête et plus de vingt drapeaux portés par des hommes à cheval. La musique est également à cheval: elle consiste dans des espèces de musettes et des tambours pendus au cou du cavalier, sur lequel il frappe alternativement et de chaque côté avec un bâton et une petite baguette. Cela fait un vacarme extrêmement étourdissant qui se mêle aux décharges de la cavalerie et de l’infanterie et des plus enragés qui perçaient tout autour de nous pour nous tirer à la figure. Tout cela nous donnait une colère mêlée de comique que je me rappelle à présent avec moins d’humeur. Ce triomphe qui ressemblait au supplice de quelques malheureux qu’on mènerait pendre, dura depuis le matin jusqu’à quatre heures de l’après-midi. Nota bene que nous avions à peine pris un léger à-compte sur le déjeuner à sept heures du matin sous notre tente. Au milieu de ma fureur, j’ai remarqué dans cette ville des édifices fort curieux, toujours dans le style mauresque, mais plus imposants qu’à Tanger.
20 mars.
Dans ce moment, nous sommes prisonniers dans une maison de la ville environ depuis cinq ou six jours, jusqu’au moment où nous aurons notre audience. Étant toujours en présence les uns des autres, nous sommes moins disposés à la gaieté, et les heures paraissent fort longues, quoique la maison où nous logeons soit fort curieuse pour l’architecture moresque, qui est celle de tous les palais de Grenade dont vous avez vu les gravures. Mais j’éprouve que les sensations s’usent à la longue, et le pittoresque vous crève tellement les yeux à chaque pas qu’on finit par y être insensible. On a apporté avant-hier un paquet de lettres. C’était un piéton expédié de Tanger, car on n’a aucun moyen de communiquer dans ce pays où il n’y a ni routes, ni ponts, ni bateaux sur les rivières...
Nous avons à rester ici environ une dizaine de jours encore. Je vous écrirai de Tanger pour vous parler de l’époque probable de mon retour.
EUG.
23 mars.
Nous avons eu hier l’audience de l’empereur . Il nous a accordé une faveur qu’il n’accorde jamais à personne, celle de visiter ses appartements intérieurs, jardins, etc. Tout cela est on ne peut plus curieux. Il reçoit son monde à cheval lui seul, toute sa garde pied à terre. Il sort brusquement d’une porte et vient à vous avec un parasol derrière lui. Il est assez bel homme. Il ressemble beaucoup à notre roi: de plus la barbe et plus de jeunesse. Il a de quarante-cinq à cinquante ans. Il était suivi de sa voiture de parade; c’est une espèce de brouette traînée par une mule. Il s’agit maintenant de ne pas pourrir trop longtemps en Afrique. Je crains qu’on ne nous retienne beaucoup à Tanger....
Pierret, veux-tu, quand tu iras à mon atelier, faire descendre le ressort du chevalet qui porte là bataille de Nancy pour qu’il se fatigue moins et que le tableau porte en bas; c’est un peu tard, mais n’importe .
Méquinez, 2 avril.
Cher ami, je suis encore ici; vous voyez que nous ne nous trompions pas beaucoup quand nous calculions que les trois mois au moins seraient employés au voyage. Heureusement les affaires sont terminées, et nous partons après demain pour retourner à Tanger, d’où, je pense, nous ne tarderons pas à nous embarquer. Il y a la perspective de la quarantaine qui n’est pas amusante; mais quand on a une fois touché terre et surtout celle où l’on a laissé tous ses souvenirs, c’est une pénitence moins dure que celle à laquelle je suis soumis depuis dix-huit ou vingt jours que je suis ici comme un prisonnier. Je vous ai mandé dans ma première lettre que nous avions eu l’audience de l’empereur. A partir de ce moment, nous étions censés avoir la permission de nous promener par la ville; mais c’est une permission dont moi seul j’ai profité entre mes compagnons de voyage, attendu que l’habit et la figure de chrétien sont en antipathie à ces gens-ci, au point qu’il faut toujours être escorté de soldats, ce qui n’a pas empêché deux ou trois querelles qui pouvaient être fort désagréables à cause de notre position d’envoyés. Je. suis escorté, toutes les fois que je sors, d’une bande énorme de curieux qui ne m’épargnent pas les injures de chien, d’infidèle, de caracco, etc., qui se poussent pour s’approcher et pour me faire une grimace de mépris sous le nez. Vous ne sauriez imaginer quelle démangeaison on se sent de se mettre en colère, et il faut toute l’envie que j’ai de voir pour m’exposer à ces gueuseries. J’ai passé la plupart du temps ici dans un ennui extrême, à cause qu’il m’était impossible de dessiner ostensiblement d’après nature, même une masure; même de monter sur la terrasse vous expose à des pierres ou à des coups de fusil. La jalousie des Mores est extrême, et c’est sur les terrasses que les femmes vont ordinairement prendre le frais ou se voir entre elles.
On nous a envoyé l’autre jour des chevaux pour le roi (on vient de m’en envoyer un), une lionne, un tigre, des autruches, des antilopes une gazelle, etc., ou une espèce de cerf, qui est une méchante bête, qui a pris en grippe une de ces pauvres autruches et l’a embrochée de ses deux cornes, ce dont celle-ci a trépassé ce matin. Voilà les événements qui varient notre existence. Du reste, point de nouvelles....
Je ne vous parle pas de toutes les choses curieuses que je vois. Cela finit par sembler naturel à un Parisien logé dans un palais moresque, garni de faïences et de mosaïques. Voici un trait du pays: hier, le premier ministre, qui traite avec Mornay, a envoyé demander une feuille de papier pour nous donner la réponse de l’empereur. Avant-hier, on lui avait envoyé une selle en velours et en or qui est inestimable.
Tanger, 5 juin.
..... Je reviens de l’Espagne, où j’ai passé quelques semaines: j’ai vu Cadix, Séville, etc. Dans ce peu de temps, j’ai vécu vingt fois plus qu’en quelques mois à Paris. Je suis bien content d’avoir pu me faire une idée de ce pays. A notre âge, quand on manque une belle occasion comme celle-ci, elle ne se retrouve plus. J’ai retrouvé en Espagne tout ce que j’avais laissé chez les Mores. Rien n’y est changé que la religion; le fanatisme y est le même. J’ai vu les belles Espagnoles, qui ne sont pas au-dessous de leur réputation. La mantille est ce qu’il y a au monde de plus gracieux. Des moines de toute couleur, des costumes andalous, etc. Des églises et toute une civilisation comme elle était il y a trois cents ans.... Je suis revenu ici depuis trois jours, et j’y suis en attendant l’ordre de revenir. Nous passerons par Oran avant de toucher la belle patrie. Quand l’idée de retour me vient en tête, je l’écarte; qui vais-je trouver mort ou infirme à jamais? Quelles nouvelles révolutions nous préparez-vous avec vos chiffonniers et vos carlistes, et vos Robespierres de carrefours. Tempora!... Est-ce à ce prix qu’on achète la civilisation et le bonheur d’avoir un chapeau rond au lieu d’un burnous?
Le climat de Tanger est délicieux; il n’y fait pas à beaucoup près aussi chaud qu’en Espagne, surtout dans l’intérieur de l’Andalousie. Ma santé va toujours, mais la vôtre? Écris-moi toujours ici, peut-être n’y serai-je plus dans deux jours. Mais tout est incertain.
Toulon, juillet 32.
Je suis ici depuis ce matin seulement. Nous sommes partis de Tanger il y a plus d’un mois; mais nous devions voir Oran et ensuite Alger, d’où nous arrivons. Je ne suis pas fâché d’avoir été à même de comparer ces lieux-là avec mon Maroc, et, en bonne conscience, quoique le temps de mon voyage ait de beaucoup dépassé ce que j’avais calculé, il aura été curieux de voir tant de choses diverses. Les vents contraires nous ont fatigués. Nous commençons un vrai purgatoire: c’est l’insipide quarantaine. La promenade pendant quelques instants dans un clos pelé, où il n’y a pas un arbre qui m’aille au genou et avec le soleil du pays, c’est une faible ressource. Il y a la perspective agréable de trois cimetières propres à enterrer les gens qui meurent autant d’ennui, je pense, que de peste, et le meuble principal qui occupe agréablement l’entrée est une table de pierre sur laquelle on fait l’autopsie des trépassés. N’est-il pas dur d’être en France et d’y être traité en prisonnier et en Africain...?
Ici s’arrêtent les lettres de Delacroix à son ami Pierret pendant son absence de France. Nous les avons détachées d’un dossier considérable, — plus de trois cents lettres, billets ou notes — que nous comptons publier prochainement.
LES ETUDES PEINTES DE TH. ROUSSEAU
Table des matières
1867.
La série des quatre-vingts études peintes et des quelques tableaux de M. Théodore Rousseau, qui sont exposés dans la galerie du Cercle de la rue de Choiseul, permet de suivre pas à pas le grand paysagiste dans sa longue carrière d’artiste, et met à nu les principes qui l’ont si sûrement guidé. C’est vraiment la clef de tout son œuvre qu’il vient de livrer au public en autorisant cette exhibition.
Après quelques instants de réflexion et de comparaison devant des morceaux affirmés, se-Ion les circonstances, par un dessin plus précis ou par une coloration plus forte, on s’explique clairement l’inépuisable variété des tableaux qu’il produit depuis plus de trente-cinq ans, l’exactitude caractéristique de leurs moindres détails, la sûreté et la franchise de leur effet. Il semble, en parcourant à loisir cette galerie, que le maître vous ait invité à l’accompagner dans ses voyages: vous êtes assis auprès de son chevalet; votre œil suit son pinceau, pendant que sa parole simple et précise vous entretient des aspirations supérieures et des scrupules de l’artiste.
Cette série d’études s’étend de 1826 à 1865: Exposées plus tôt, elles eussent risqué de n’être point comprises, et d’ailleurs le maître n’eût point consenti, comme aujourd’hui qu’elles lui sont devenues superflues, à s’en dessaisir. Il fallait commencer la lutte — car, de nos temps, toute manifestation d’art personnelle et sincère ouvre une lutte — il fallait commencer la lutte par «le tableau» qui est une synthèse et qui, par cela même, est plus accessible à la foule. Mais avant d’arriver à exprimer sûrement un de ces ensembles mélancoliques ou piquants, tendres ou forts qui font de la nature un poëme incessamment varié, il fallait s’être assimilé le détail dans ses moindres recherches ou l’effet dans ses passages les plus rapides. De là ces notes recueillies à toutes les heures, dans tous les milieux par un esprit toujours attentif, un cerveau toujours vibrant, une main jamais fatiguée.
Donc Rousseau tira son chapeau à cette fiction que l’on appelait naguère encore le paysage historique. Il estima que le paysage poursuit une histoire de la nature qui vaut celle de l’homme, et que c’est à l’aide du portrait sincère des choses naturelles que la composition, c’est-à-dire l’Art, doit éveiller en nous des sensations grandes, fixes, fortes; que l’on arrive au Beau par l’analyse des lois qui régissent ce qui nous entoure.
Pendant son séjour chez Lethière — il ne sortit définitivement de cet atelier qu’en 1831 — Rousseau voyageait déjà, et c’est à ces libres excursions qu’il faut reporter ses éludes faites dans la vallée de Chevreuse, à Moret, dans la forêt de Compiègne. Sans vouloir en exagérer l’importance, nous prierons qu’on les compare en souvenir avec ce que produisait alors l’école de Watelet et de Bertin. Qui donc songeait à traduire une clairière, un ruisseau murmurant, un groupe d’arbres reflété par les eaux, plutôt par l’impression de lumière, de fraîcheur ou de grâce qui s’en dégage, que par l’abondance et la minutie du détail? Qui songeait à en proscrire les personnages trop importants ou les scènes trop anecdotiques?
En même temps (1827 à 1828), s’il copiait au Louvre des animaux de Van de Velde et de Karel Dujardin, et des levers de soleil de Claude Lorrain, ce n’était point, pour se garnir la mémoire de recettes et de formules, mais pour savoir comment ces maîtres qu’il respectait avaient compris «le tableau» et quel usage ils y faisaient des formes observées par eux dans la nature.
Nous le retrouverons plus tard au milieu de ces luttes qui n’abattirent ni son courage ni ses forces. Son procès est gagné aujourd’hui, et il lui a suffi pour conquérir le grand juge — le public — de pouvoir produire ses pièces. M. Théodore Rousseau, sans chercher le bruit ou la foule, n’entend point se dérober à la discussion. Il estime que l’artiste se doit et doit au public de faire acte de présence aux salons annuels. Chaque année, il s’y montre pour recueillir les sympathies de ses amis ou les duretés de la critique. Son œuvre est partout, moins, il est vrai, dans nos musées nationaux que dans les cabinets les plus riches de la France et de l’étranger. Cet œuvre a exercé une influence considérable sur l’école de la peinture contemporaine.
Il serait injuste de ne point placer auprès de son nom celui d’artistes qui, tels par exemple, que MM. Paul Huet et Jules Dupré, ont aussi combattu au premier rang dans la mêlée romantique, mais on peut avancer que personne plus que M. Théodore Rousseau n’a montré de persistance et de loyauté ; personne n’a mieux aidé à dégager le terrain de ces subtilités qui sont plus lourdes et plus tenaces que colle de la scolastique du moyen âge. Qui oserait aujourd’hui maintenir la fameuse distinction entre le «dessinateur» et le «coloriste» en face de ces tableaux où le dessin et la coloration ne se peuvent pas plus isoler l’un de l’autre qu’on ne peut arracher la peau de dessus le muscle? Qui ne comprend, en face de ces fortes études de chênes, de rochers, d’horizons, de ciels, de sous-bois, de soleils au déclin, d’orages ou de printemps, quela forme se modifie à l’infini par la lumière; que le contour n’existe que relativement aux masses; que les grandes lignes sont déterminées par la suppression des détails accentués par la lumière; que le style est dans le cerveau de l’homme de génie et qu’il est un fait aussi personnel que la mémoire elle-même.
Nous aurions quelque honte d’insister.... Le maître nous invite à le suivre sous la forêt, à regarder courir les nuages roses, à voir s’amonceler sur la montagne ou fondre dans la plaine les vapeurs d’orage, à révérer dans ses transformations, dans ses forces, dans ses caprices, la Nature, source de toute grandeur et de toute beauté. Suivons-le donc et feuilletons son œuvre peint comme nous ferions de l’œuvre d’un poëte qui conquiert et qui charme!
CATALOGUE
DES ÉTUDES PEINTES
DE TH. ROUSSEAU
1. La Tour du Télégraphe à Montmartre. — Cette tour, élevée sur les ruines de l’ancienne abbaye, n’existe plus.
C’est là une des premières études peintes par M. Th. Rousseau, avant même son entrée à l’atelier de Rémond. (L. 25 c.; H. 20 c. )
2. Vue générale de la plaine de Saint-Ouen, prise des Batignolles. Les collines qui ferment l’horizon sont celles de la forêt de Montmorency. (1826 à 1827. — L. 23 c.; II. 09 c.)
3. Sortie du village de Verberie, sur la route de Compiègne. la route qui passe devant un ancien couvent transformé en ferme, tourne à droite en contournant un monticule boisé. (1826, — L. 30 c.; H. 23 c.)
4. Le Moulin de Batignies, dans la forêt de Compiègne. (1827. — L. 31 c.; H. 24 c.)
5. Déversoir du moulin de Batignies. (1827. — L. 33 c.; H. 23 c.)
6. Pont de Batignies, dans la forêt de Compiègne. (1827. — L. 31 c.; H. 22 c.)
7. Une clairière dans la forêt de Compiègne. Matinée du commencement de l’été. Vaches couchées ou buvant à une mare.
M. Th. Rousseau travaillait à ce moment dans l’atelier de Lethière. (1828. — L. 38 c.: H. 32 c.)
8. Le Loing à Moret. C’est la retenue d’eau pour le moulin. Maison d’un pêcheur. Iles et berges boisées de saules et de peupliers qui se reflètent nettement dans l’eau morte. (1828 à 1829. — L. 34 c.: H. 27 c.)
9. Passerelle du moulin de Moret.
Construite en charpente, elle se soude à une des dernières piles du pont. Au premier plan, eau qui bouillonne, chassée sous la roue d’un moulin qui doit être à droite. (1828 à 1829. — L. 27 c.: H; 17 c.)
10. Cours d’eau à travers les roches de Dampierre. C’est, un coin de la vallée de Chevreuse, envahie par les ronces: l’eau glisse sur des roches moussues. (1829. — L. 45 c.; H. 36 c.
11. Le Cordon, passage dans les montagnes sur la roule de Thiers à Lyon.
Par-dessus le parapet qui borde la route taillée dans Je flanc de la montagne l’œil plonge dans une vaste vallée et ne s’arrête qu’aux montagnes du Forez (1830. — L. 34 c.: II. 21 c.)
12. Vue d’une partie de la ville de Thiers.
Ces maisons à toits presque plats et les jardins s’étagent sur la colline dominée par une massive église. A l’horizon, la chaîne du Puy-de-Dôme. (1830. — L. 41 c.: H. 32 c.)
13. Vue de la vallée et du château de Royat, prise en automne. (1830. — L. 33 c.; H. 25 c.)
14. Les Rochers de Machey, sur le flanc de la vallée de Thiésac. (Cantal.) (1830. — L. 34 c.; H. 27 c.)
15. La Vallée de Saint-Vincent. Ses verdures sont noyées dans les brumes grises du matin. Au fond, la chaîne du Cantal se profile doucement en bleu sur le ciel que rougissent les premiers feux du soleil levant. (1830. — L. 33 c.; H. 16 c.)
16. Versant de la vallée de Saint-Vincent.
A gauche, un filet d’eau tombe, presque perpendiculaire, sur la paroi de rochers ferrugineux. (L. 31 c.; II. 22 c.)
17. Le Pont du village de Saint-Vincent. Ce n’est qu’une arche, à demi ruinée, qui enjambe un ruisseau. Des maisons disparaissent dans la verdure épaisse des arbres. (1830. — L. 38 c.; H. 31 c.)
18. Rochers dans la vallée de Saint-Vincent. La chaîne s’étend en descendant vers la gauche. (1830. — L. 41. c.; H. 31 c.)
19. Le Village de Falgout (Auvergne).
Quelques habitations de bergers, basses et couvertes en chaume, groupées au pied d’une rupture à pic de la montagne, dont les pentes verdoyantes s’étagent et s’enchaînent au-dessus comme des vagues. La lumière, en accentuant vigoureusement les larges plans d’ombre, indique que le soleil descend. (1830. — L. 42 c.; H. 29 c.)
20. Étude de rochers du Falgout. Entre les rochers qui sont comme entassés, s’échappent de minces filets d’eau. (1830. — L. 41 c.; H. 32 c.)
21. Cours d’eau au milieu des roches, en Auvergne. (1830. — L. 34 c.; H. 22 c.)
22. Montagnes sur les bords du lac Chambon, dans le Cantal. A gauche, à la pointe du lac, la .maison du pêcheur dont la barque glisse sur l’eau tranquille. (1830. — L. 33 c.; H. 21 c.)
23. Étude de mer et de rochers, prise du haut des falaises d’Arromanches (Côtes du Calvados). (1830, à 1831. — L. 32 c.: H. 22 c.)
24. Une mare d’eau douce, dans les rochers de la côte du Calvados. Une paysanne vient y laver du linge. A droite, un coin de mer bleu. (1830 à 1831. — L. 45 c.; H. 32 c.)
25. Environ de Bayeux. Au premier plan, terrain’ défriché ; puis un mur de clôture, des coteaux boisés, et, se détachant sur la ligne d’horizon, la cathédrale de Bayeux. (1831. — L. 42 c.; H. 29 c.)
26. Vue du coteau des Andelys. L’œil plonge d’abord sur une prairie longeant la Seine qui miroite à gauche, à travers les hauts peupliers. Une paysanne passe dans les chemins ombreux. Ciel chargé. (1831. — L. 42 c.; H. 31 c.)
27. Marée basse à Port en Bessin. Des roches veloutées, noircies, verdies par le varech et les mousses se reflètent dans l’eau calme. La lumière frappe les maisons et la grève est très-chaude. (1831. — L. 31 c.; H. 24 c.)
28. Dernières Maisons de Port en Bessin, du côté de la campagne. Ce sont de riches et grandes chaumières à toits très-élevés. Au pied du coteau qui ferme la plaine cultivée et boisée, on distingue un autre village. (1831. — L. 42 c.: H. 29 c.)
29. La Jetée et le Port de Granville. La marée monte et bat la quille des des barques de pêcheur affalées sur la grève. (1831. — L. 42 c.: H. 17 c.)
30. La Mer près des falaises de Granville. (1831. — L. 41 c.; H. 30 c.)
31. Grotte sur le bord de la mer dans les environs de Port en Bessin. Au premier plan, une petite source d’eau douce. (1831. — L. 42 c.; II. 30 c.)
32. Un village près de Granville. Les toits des dernières maisons disparaissent à gauche derrière le coteau coupé à pic. Le ton frais et puissant de verdure, les nuages qui roulent encore dans le ciel annoncent qu’un orage vient d’éclater. (1831. — L. 41 c. H. 17 c.)
33. Les Ruines du château Gaillard et le Village du Petit-Andelys. La Seine, profondément encaissée, baigne une île gazonneuse et tourne brusquement vers la gauche. (1831. — L. 44 c.: II. 29 c.)
34. Chaumières en Normandie. La porte de la chaumière du milieu est ouverte, et l’on distingue une paysanne qui travaille. (1831. — L. 34 c.: H. 13 c.) Peint sur panneau.
35. Entrée d’un village dans les environs de Port en Bessin. A droite, une rangée d’arbres rougis par l’automne; le chemin qui mène au village et passe devant l’église. (1831. — L. 35 c.; H 22. c.)
36. Vue générale de l’îlot du Mont-Saint-Michel, prise des grèves qui l’environnent. (1823. — L. 31 c.; H. 19 c.)
37. Études de maisons au Mont-Saint-Michel. On voit la base de l’Abbaye transformée en prison à l’époque où M. Th. Rousseau exécutait cette magnifique étude. (1832. — L. 42 c.; II. 32 c.
38. Attelage de chevaux et de bœufs au repos. Ce sont ces bêtes qui, dans les environs de Pontorson tirent la tangue avec laquelle on fume les terres. (1832. — L. 30 c,; H. 16 c.)
39. Campagne et ciel, aux environs de Pontorson (Mont-Saint-Michel). (1832. — L. 19 c.; H. 16 c.)
40. La Vallée du Bas-Meudon et l’île Séguin, prises de la terrasse de Saint-Cloud.
Au premier plan, à droite un pioupiou, assis sur le parapet fait remarquer à son camarade la diligence qui passe sur le pont de Sèvres. (1833. — L. 99 c.; H. 80 c.)
41. Vue générale du bassin de Paris et du cours de la Seine, prise de la terrasse de Bellevue.
Aube d’une matinée vers la fin de l’été. (1833. — L. 1m 15; L. 59 c.)
42. Futaie dans la forêt de Compiègne devant la maison du garde. Une vieille femme passe, tenant parla main un enfant. (1833. — L. 64 c: H. 64 c.) Signé : Th. Rousseau.
43. La Faisanderie dans la forêt de Compiègne. Effet de lune. (1833. — L. 89 c.; H. 54 c.) Signé : Th. Rousseau.
44. Bords de la Seine à la suite d’une inondation. Au milieu, troupeau de moutons et personnages vaguement ébauchés. (1833. — L. 81 c; H. 63 c.)
45. La Descente des vaches, dans les montagnes du haut Jura. Portant au cou de pesants grelots, elles regagnent, sous la conduite des bergers, les pâturages d’automne. On voit étinceler à l’horizon, à travers les sapins, la neige des glaciers. (1835. — H. 1m 14; L. 59 c.)
46. Étude de roches et d’herbes dans la forêt de Fontainebleau. (1835. — L. 33 c.; H. 14 c.) Panneau.
47. Le Dormoir à l’automne. Étude de troupeau de vaches, faite à l’automne dans la forêt de Fontainebleau. (1836 à 1837. — L. 42 c.; H. 30 c.) Signé : Th. Rousseau.
48. Les Bûcheronnes. C’est la fin de l’automne; sur le bord d’un chemin dans la forêt de Fontainebleau, deux femmes achèvent de dépouiller de ses branches basses, roussies par les premières gelées, un chêne brisé. Deux autres s’éloignent, l’une sur son âne, l’autre courbée sous un fagot. (1837. — L. 1m; H. 65 c.) Signé : Th. Rousseau. — Terminé en 1867.
49. La Mare dans les Landes. Des paysans amènent boire leurs vaches et leurs ânes à une mare à demi envahie par l’herbe, au pied d’un bouquet de chêne ène. (1837. — L. 53 c.; II. 37 c. Signé : Th. Rousseau.
50. Clairière et chêne isolé du carrefour des gorges d’Apremont. (1838. — L. 42 c.; H. 29 c.) Signé : Th. Rousseau.
51. Lisière de forêt. Étude prise dans le Bas-Bréau, forêt de Fontainebleau. (1839. — L. 46 c.; H.30 c.)
32. La Sablonnière. Vue à vol d’oiseau, prise dans un pays boisé. Des nuages et des vapeurs roses roulent dans le ciel. (1845. — L. 46 c.; H. 32 c.)
53. Cours d’eau dans une vallée du Berry. Quelques maisons. Au milieu, un élégant bouquet d’arbres. (1846. — L. 34 c.; H. 24 c.) Grisaille au bistre avec quelques touches de blanc pour exprimer les nuages et leur reflet dans l’eau.
54. La Fin de l’automne. Chênes et terrain en pente éclairés par le soleil couchant. Au premier plan une source; personnage assis, caressant un chien. (1847. — L. 65 c.; H. 54 c.) Signé : Th. Rousseau.
55. Lisière de la forêt, près des gorges d’Apremont. Mare où des vaches viennent boire et où plonge un arbre brisé. (1847. — L. 112 c; H. 64 c.) Signé : Th. Rousseau.
56. La Jetée d’un étang dans le Berry. C’est après un orage; les rayons du soleil jaillissent entre les nuages comme des gloires d’autel. Une bonne femme en jupon rouge. (1847. — L. 24 c.; H. 19 c.) Signé : Th. Rousseau. Ce tableau a été gravé au vernis mol, par Marvy, sous un titre bizarre: «Effet de lune dans un marécage.»
57. Village en Bretagne. A gauche et à droite les maisons à demi enfouies dans de puissantes verdures. Ciel chargé. Dans un sentier, une paysanne en corsage rouge. (1847. — L. 32 c.; H. 22 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
58. Lisière du Bas-Bréau. Haute futaie donnant sur la plaine de Clairbois; large ébauche. Les vaches descendent boire a une flaque d’eau. (1847. — L. 115 c.; II. 87 c.)
59. Abatage dans l’île de Croissy. Des bûcherons nouent des cordes aux chênes qu’ils ont ébranchés. Un arbre gît couché en travers, tragique comme un vieillard auguste. (1847. — L. 1m 45; H. 94 c.) Grisaille rehaussée de tons çà et là.
60. La Ferme du Grand-Chêne, dans les Landes. sur le chêne, qui occupe tout le milieu de la composition, pend une branche brisée déjà flétrie. (1847. — L. 65 c.; H. 65 c.) Ébauche très-colorée. Signée: Th. Rousseau.
61. Une métairie dans les Landes. La porte de de l’enclos est ouverte. (1847. — L. 97 c.; A. 62 c.) Cette grisaille au bistre, rehaussée de blanc, a servi pour un tableau exposé au Salon de 1859, sous le titre Bornage de Barbizon, et a été gravée dans le Monde illustré.
62. La Mare aux Évées, dans la forêt de Fontainebleau. Des herbes flottent par masses vertes sur la surface. Ciel bleu foncé à nuages largement indiquées. (1848. — L. 97 c.; H. 14 c.)
63. Bouquet de bois près d’une mare, en Sologne. Soir. (1848. — L. 20 c.; H. 14 c.)
64. Crépuscule. Un village dans le Berry, près d’un étang où glisse une barque. Les arbres, les toits s’enlèvent en vigueur sur les nuages d’or pâle. (1848. — L. 33 c.; H. 26 c.) Panneau. Signée: Th. Rousseau.
65. L’Ile Saint-Ouen. Effet du soir. Un bac vient aborder au pied d’un haut bouquet de peupliers. (1848. — H. 36 c.; L. 30 c.) Grisaille au bistre, rehaussée de tons dans le ciel. Signée: Th. Rousseau.
66. Le Jean-de-Paris. Bouleaux et terrains tapissés de lichens, dans les anciennes gorges d’Apremont. Une bonne femme en robe bleue est assise. (1848. — H. 39 c.; L. 23 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
67. Terrains et bouleaux à l’automne; forêt de de Fontainebleau. Au milieu passe un garde-chasse avec son chien. (1848, — II. 32 c.; L. 21 c.) Signé : Th. Rousseau.
68. La Route de Paris, au carrefour de l’Épine, dans la forêt de Fontainebleau. Cabane de cantonnier. (1849. — L. 33 c.; H. 26 c.)
68 bis. L’Ancien Moulin de Saint-Ouen; à gauche, maisons et granges. Effet de ciel gris et doux.
69. Troncs de bouleaux et fond de forêt. (1850. — H. 22 c.; L. 15 c.)
70. Un marais dans les Landes. Un troupeau de vaches y flâne, dans l’eau jusqu’à mi-jambes. A droite un petit bois de chênes. A l’horizon la chaîne des Pyrénées. (L. 90 c.; H. 61 c.) C’est l’esquisse d’un tableau exposé en 1850-1851.
71. Soleil couchant. A droite une chaumière sous un bouquet d’arbres. Trois vaches boivent à une mare qui reflète les tons orangés du ciel. (L. 24 c.; H. 19.) Signé : Th. Rousseau, 51.
72. Sous bois. Étude de terrain et de rocher. Au fond échappée de ciel. (1832.) L. 40 c.; (H. 22 c.)
73. Lisière de forêt. Large ébauche. Au fond, effet de nuages très-lumineux. (1852.) L. 40 c.; (H. 30 c.)
74. Le Bornage de Barbizon. Le soleil qui décline frappe de profil la puissante verdure des arbres. A gauche, sur les rochers du premier plan qu’a envahis l’ombre, glisse une source. (1852.) (L. 1m 15; H. 65 c.)
75. Les Gorges d’Apremont. C’est la fin d’un orage: l’arc-en-ciel ébauche dans le lointain son arc multicolore.
Cette étude a été peinte avant que les plantations de pins n’aient fait perdre à ce cirque grandiose son caractère de mélancolie et d’aridité. (L. 152 c. H. 28.) Panneau.
70. Éclaircie pendant la pluie, dans les gorges d’Apremont. L’eau, à gauche, tombe encore; le bas du ciel est déjà traversé par le soleil. (1853.) (L 49 c.; H. 26 c.) Panneau.
77. Les Ventes Chapelier; forêt de Fontainebleau. Au centre une cabane de charbonnier; à gauche un bûcheron qui travaille. (1834. (L. 97 c.: H. 62 c:)
78. La Forêt au coucher du soleil. Au premierplan, vieux chênes rompus. L’or des rayons du soir n’apparaît qu’au fond d’une percée par-dessus la cime des arbres. (1884.) (L. 1m 50; H. 1m. 7.) Signé : Th. Rousseau.
79. Automne dans les Landes. Des chênes roussis par les premiers froids entourent une vaste plaine. Trois d’entre eux, dont les cimes s’enlacent, fondent comme une avant garde. Une paysanne encapuchonnée de noir franchit un. pont qui enjambe une mare. (1855.) (L. 33 c.; H. 21 c.) Panneau.
80. Le Village de Barbizon. Un chemin, qui mène aux premières maisons, traverse diagonalement la plaine. Effet de ciel doucement voilé. (1856.) (L. 22 c.; H. 16 c.) Signé. Th. Rousseau.
81. Soleil couchant à travers les futaies. Une flaque d’eau, prise entre les rochers, reflète les fonds sanglants du ciel dont la forêt, presque complètement envahie par l’ombre et redouble l’effet dramatique. (1857.) (L. 31 c.; H. 23 c.) Panneau.
82. Jean-de-Paris. Forêt de Fontainebleau. Effet de terrain dénudé et d’arbres s’enlevant en vigueur sur un crépuscule d’hiver, couleur de vermeil usé. (1857.) (L. 38 c.; H. 28 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
83. Intérieur de forêt. Coup de soleil. (1857.) (L. 44 c.; H. 31 c.) Panneau.
84. Village de Picardie, en été. Chaumières dispersées sous les arbres. Une bonne femme en bleu assise près d’une mare, garde sa vache qui paît. (1857.) (L. 22 c.; H. 16 c.)
85. Coup de soleil sur le tronc d’un hêtre, au milieu de la futaie. (1857.) (L. 37 c.; H. 29 c.) Panneau.
86. Lisière du Bas-Bréau, donnant sur la plaine de Belle-Croix. Ébauche. (1858.) (L. 1m 18 c.; H. 88 c.)
87. Chênes détachés sur la lisière des gorges d’Apremont. Plusieurs sentiers parallèles traversent le terrain. (1858. — L. 65 c.; H. 54 c.) Panneau.
88. Le Chemin creux. Une paysanne en jupon rouge passé dans un chemin bordé par de vieux chênes et des hêtres. (1858.) (L. 21 c.; H. 17 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
89. Le Chemin dans la forêt. Un chemin sablonneux traverse les bruyères et les genêts, et se perd dans l’obscurité sous la futaie. 1859. — (L. 63 c.; II. 42 c.)
90. Les Abords des villages de Chailly et de Barbizon. A droite, vignes et arbres fruitiers au milieu des dernières roches de la forêt. (1859.) (L. 60 c.; H. 83 c.) Grisaille au bistre, relevée de blanc sur panneau.
91. Une clairière. Effet de soleil au milieu de la forêt. Une bûcheronne traverse. Le ciel, entrevu à travers les branches, est très-bleu, (1860.) (L. 29 c.; H. 19 c.) Panneau.
92. Mare dans une clairière. Des vaches s’y désaltèrent. (1860.) (L. 23 c.; H. 14 c.)
93. La Plante-à-Biau. Effet de soir dans la plaine de Barbizon et de Chailly. Le disque du soleil, à demi descendu derrière l’horizon, est rouge comme les nuages qui lui font cortége et que le terrain gazonné reflète puissamment. (1860.) (L. 54 c.; II. 31 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
94. La Plaine rocheuse de Barbizon.
Effet après le soleil couché. Quelques lueurs transversales éclairent encore l’horizon. La lune brille et les étoiles s’allument. Un charretier amène ses chevaux boire à une mare. A gauche, les premières maisons du village. (1860.) (L. 64 c.: II. 41 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
95. Matinée de commencement d’été, dans la forêt de Fontainebleau. Un sentier où un paysan suit son âne chargé d’un sac, passe au milieu d’une colline rocheuse couronnée de bouleaux. (1861.) (L. 60 c.; H. 38 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
96. Limites de la forêt de Fontainebleau et plaine d’Achères. Au centre, des flaques d’eau et des vaches conduites par une paysanne. (1860.) (L. 50 c.; II. 32 c.) Panneau.
97. Intérieur de la futaie, dans le Bas-Bréau. Repos de vaches à une mare. (1862.) L. 1m 5; H. 65 c.)
98. Lande boisée dans la Sologne. Coup de soleil à travers un ciel gris. Une femme porte en paquet sur sa tête le linge qu’elle vient de laver. (1802.). (L. 64 c.; H. 33 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
99. Clair de lune dans la forêt. Des lapins se jouent au milieu des roses, des bruyères et des genèts. Effet très-caractérisé de solitude et de silence absolus. (1864.) (H. c.; L. 54 c.) Signé : Th. Rousseau.
100. Les Bords de la Loue, près de Châtillon, en Franche-Comté. Au second plan, sur un monticule. les ruines du château de Montfort. Ciel et nuages gris bleutés. (1862.) (L. 40 c.; II. 36 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
101. Route traversant une clairière, dans le Bas-Bréau, derrière la Reine-Blanche. Au milieu passe une charrette. C’est la fin de l’été, et la frondaison des chênes dont la silhouette mamelonne fermement sur le ciel bleu, est dans toute sa puissance. (1862.) (L. 53 c.; II. 27 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
102. Soirée d’orage dans la plaine de Chailly. De grands bancs de nuages plombés montent menaçants et atteignent le soleil. (1862.) (L. 24 c.; H. 14 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
103. Soirée d’automne, près de Bois-le-Roy. Un bûcheron, près d’un sentier qui se perd dans la forêt, empile du bois coupé. La Seine coule entre ses rives boisées, plus haut, le village de Chartrettes. Lierres au tronc des arbres et houx chargés de baies rouges. (1863.) (H. 64 c.; L. 55 c.) Signé : Th. Rousseau.
104. La Grève et le Mont-Saint-Michel, vus de la route de Pontorson. Effet de lumière du matin et de soleil noyé dans des vapeurs blondes. (1863.) (L. 32 c.; H. 24 c.) Panneau. Signé : Th. Rousseau.
105. Clair de lune dans une soirée orageuse. Les habitations d’un village se perdent dans l’obscurité. (1863.) (L. 65 c.; H. 40 c.) Panneau.
106. Clairière dans la haute futaie du Bas-Bréau. Les troncs des chênes sont vivement frappés par la lumière. (1864.) (L. 1m 20; II. 88 c.) Ébauche.
107. Allée sombre dans la forêt. Des rayons lumineux jaillissent au milieu des branches supérieures. (1864.) (H. 43 c.; L. 30 c.) Panneau.
108. Chaumière en Picardie, au printemps, sur un talus envahi par les arbres et les verdures. A droite, un pont de bois jeté en travers d’un cours d’eau. Des nuages roses courent dans le ciel clair. (1864.) (L. 74 c.; II. 54 c.)
109. Entrée d’un village en Picardie. Flaques d’eau dans les ornières du chemin. Premiers plans dans l’ombre. (1865.) (L. 21 c.; H. 15 c.) Signé : Th. Rousseau.
Th. Rousseau me remercia des soins que j’avais pris à décrire ses esquisses, par une lettre qui le peint tout entier:
«... Recevez les témoignages de ma reconnaissance pour l’attention délicate que vous avez bien voulu donner à mon œuvre intime. Chaque page de votre catalogue en est la preuve, et le petit précis parle, par la forme comme par le fond, avec cette éloquence sympathique et simple, qui fait voir la vie toute unie d’un artiste occupé de ses recherches, et qui entraîne à s’y intéresser.... Caractérisées par votre catalogue, ces études resteront du moins unies. Leur dispersion ne sera pas plus absolue que celle des membres d’une même famille, errants de divers côtés sans perdre la tendance à se réunir. En un mot, pour ceux qui suivent l’Art, il n’y aura pas, j’espère, d’enfants perdus de cette collection, et c’est une grande satisfaction que vous m’avez donnée là...
Bien à vous,
TH. ROUSSEAU.
Paris, 4 juillet 1867.
Aujourd’hui, cette série d’études magistrales qu’avait achetée en bloc un marchand — vente qui assure à Rousseau quelques années d’abondance après tant d’années de disette — cette série est rompue, émiettée. Quand le souvenir des amateurs et des artistes qui l’étudièrent avec un respect passionné sera éteint, il n’en restera que la mention d’ensemble que nous réimprimons.
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