Kitabı oku: «Fragonard, 1732-1806»
Pierre de Nolhac
Fragonard, 1732-1806
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066329655
Table des matières
I
II
III
IV
V
APPENDICES
I
II
III
I
Table des matières
L’ÉDUCATION
UNE âme ouverte à la vie et qui veut l’exprimer tout entière; un art savant et souple, qui cache sa science en étalant sa virtuosité ; une technique sûre, incomparable dans l’esquisse, égale aux plus habiles dans l’achèvement; une imagination riche et profonde, qui s’apparente d’un côté à la fantaisie décorative de Boucher, de l’autre à l’observation intime de Chardin, pouvant ramasser des sujets dans la bassesse d’un Baudouin pour les faire accepter des honnêtes gens, capable aussi de monter d’un vol assuré jusqu’aux régions de poésie où Watteau semblait sans rival; toutes les grâces d’un génie, qui reflète une époque élégante, rêveuse, sentimentale, sensuelle, familiale et sincère; tout l’esprit d’un temps, tout l’esprit français au bout d’un pinceau... Tel est Fragonard, fils de la Provence et de Paris, un des grands peintres de son siècle et celui qui en a laissé la plus complète image.
On a dit amplement, et non sans excès, ce que Fragonard a pu tirer de sa province natale. Il faut en parler avec plus de mesure, sans oublier que le jeune Provençal fut transplanté à Paris dès ses quinze ans et qu’ainsi se trouva interrompu le contact avec son pays. Ses jeux d’enfant, l’éveil de son adolescence, ont eu pour théâtre cette petite ville de Grasse, qui étage ses vieilles maisons et ses rues étroites parmi les jardins d’orangers, de grenadiers et de lentisques, à mi-hauteur entre les montagnes sèches qui la dominent et les collines qui se pressent devant elle jusqu’à l’horizon étincelant de la mer. C’est un des coins les plus riants de la province ensoleillée, un de ceux où les sens ont leur fête complète dans l’abondance de la lumière, des fleurs et des parfums.
Tout est sain sur ces chemins de Provence, sous ce ciel généreux qui fait, par la vigne et par l’olivier, la vie aisée et le travail sans fatigue. L’homme ne s’épuise, ni ne s’aigrit; la nature s’efforce pour lui et l’enchante de beaux spectacles, lui présentant à profusion les joies faciles. Fragonard tient de sa race la bonne humeur décidée devant l’ouvrage, cette sobriété dans les désirs qui simplifie l’existence, et l’habitude de savourer fortement ce que la fortune offre d’heureux. Il a aussi, comme tous les riverains de la mer classique, la compréhension vive et rapide de la beauté éparse en l’univers. Simple de goûts, raffiné de sensations, équilibré et lyrique, Frago est de jugement sérieux et d’imagination vibrante. Il y a peu de provinces françaises qui dotent aussi richement leurs fils, car tels sont bien les présents de la Provence au meilleur peintre qu’elle nous ait donné.
Il reçoit par d’autres influences les caractères de son art, le choix de sa vision et les formes que revêt son œuvre pour traduire la vie. Il les doit aux exemples de quelques maîtres, à l’école très libre et très diverse de Chardin, de Boucher et de Vanloo; il les doit surtout à l’Italie, qui l’a nourri aux heures de la formation suprême et qui a parlé à ce méridional, préparé par des affinités profondes, le langage qui convenait à son génie.
Grasse, ville épiscopale, siège de sénéchaussée et de viguerie, peuplée de gens aisés, aimant à bien vivre et sans morgue pour le pauvre monde, était déjà le centre d’une petite industrie de luxe qui a prospéré. La profusion des roses, des jasmins et des tubéreuses cultivés dans les jardins y permettait la fabrication des essences. Parmi les familles qui s’adonnaient à cette industrie, était celle de Claude Gérard, venue d’Avignon pour faire fortune dans l’aimable cité, et dont l’histoire se trouvera intimement liée à celle de notre peintre. François Fragonard, père d’Honoré, exerçait lui-même un métier délicat; il était gantier. Au reste, notre artiste sort d’une bonne souche bourgeoise, et l’acte de mariage de ses parents suffit à en fournir la preuve:
Le vingt-cinquième mai, après la première publication et la dispense des deux autres accordée par M. le grand vicaire, dûment contrôlée et insinuée, a été célébré mariage entre François Fragonard, fils de Jean-Honoré, qui nous a donné par écrit son consentement, et de Élisabeth Ricord, présents sr Joseph Doussan, son cousin, et Estienne Mandine, d’une part; et dlle Françoise Petit, fille de sr Joseph, marchand, qui, à cause de ses grandes incommodités, n’a pu se trouver audit mariage, et de feue Marguerite Gaitte, présents Mr Charles Gaitte, procureur, et Mr Christofle Gaitte, ses oncles, d’autre part, tous de cette paroisse, qui ont signé : FRANÇOISE DE PETIT (sic), FRAGONARD, DOUSSAN, E. MANDINE, GAITTE, GAITTE, J.-JOSEPH LAUGIER, MARTIN, curé.
A quelle famille appartenait ce François Fragonard qui se mariait, étant âgé de trente-deux ans, avec une fille de sa condition? La réponse ne laisse pas que d’être d’un intérêt curieux. Le père, Jean-Honoré, a épousé, en 1681, Élisabeth Ricord; le grand-père, Étienne, a épousé, en 1637, Pierrette Yssautier, et l’aïeul, Jean-Pierre, a épousé, le 28 octobre 1594, Honorade Brunegou. Celui de ces actes qui regarde Jean-Pierre nous révèle un détail important: c’est qu’il est étranger, venu d’Italie, de Truga ou Bruga, «bourg du Milanais». Il y a un village de Bruga au pays de Corne, et un autre appelé Fregona, dans le Milanais, qui rappelle le nom de famille transplanté en Provence. Bien que ce nom n’existe plus en Italie, on peut assurer qu’à la fin du XVIe siècle un Lombard, Gianpietro Fregonardo ou Fregonardi, a épousé une fille de Provence et a fait souche en ce pays. Son petit-fils fut le grand-père de notre peintre.
Ce grand-père de Jean-Honoré, celui-là même qui, en qualité de parrain, lui imposa ses prénoms, était marchand gantier comme le fut son fils. Le négoce ne l’empêchait nullement de se prévaloir de l’ancienneté de sa famille et de prendre des armes, car il présentait aux commissaires royaux, en 1696, pour être enregistrées, des armoiries «d’azur à trois aigles d’or», qui figurent à l’Armorial de France, au tome premier de la Généralité de Provence. On ne voit pas que le peintre ait revendiqué les armoiries qu’il avait le droit de porter.
Ce fut le 5 avril 1732, dans la rue de la Porte-Neuve, vers le haut de la ville, près de la Place-aux-Herbes, que Jean-Honoré fut mis au monde par la demoiselle Françoise Petit, épouse de François Fragonard. Le curé qui le baptisa le lendemain, à la paroisse, inscrivit dans l’acte les noms du parrain, «sieur Jean-Honoré, son aïeul», et de la marraine, «demoiselle Gabrielle Petit, sa tante». Les deux Fragonard signèrent au registre. L’enfant ne devait avoir ni frère ni sœur, et le frère aîné de son père, nommé Honoré, devait seul continuer dans le pays, pendant un siècle environ, la descendance française des Fregonardi.
Jean-Honoré eut l’enfance des citadins de son pays. Il alla sûrement chez une de ces maîtresses d’école qu’il devait plus tard peindre si exactement, avec son petit monde de bambins joufflus, à la mine éveillée, et fut sans doute parmi les plus espiègles. Les futurs artistes ne s’attardent pas au grimoire; on voit plutôt Jean-Honoré jouant dans les rues tortueuses, où le soleil inonde brusquement la partie de billes commencée à l’ombre, escaladant avec ses camarades les remparts abandonnés, s’échappant pour marauder les figues et les muscatelles, courant à travers les vergers, que garde si mal la haie de cactus et qui semblent à tout le monde. Des circonstances inattendues interrompirent la vie joyeuse et simple que Fragonard était appelé à vivre, et, en l’amenant à Paris, décidèrent de sa destinée.
La famille quittait Grasse à la suite d’affaires malheureuses. Le père, assez entreprenant, avait, si l’on en croit la tradition locale, placé ses économies entre les mains de compatriotes établis dans la capitale, les frères Perier. Ceux-ci avaient obtenu l’entreprise de la construction de la pompe à feu de Chaillot; l’affaire semblant mal engagée, le gantier vint à Paris pour surveiller ses intérêts, pensant au surplus, comme tant de gens de son pays, y faire fortune. Le foyer, père, mère et fils de quinze ans, était facile à transporter au loin. On assure, à Grasse, que le garçon fit à pied tout le voyage, accompagné de Claude Gérard, le distillateur ami de son père, et dont il devait plus tard devenir le gendre. Ce détail, impossible à vérifier, n’est que de mince importance; Fragonard chemina sur beaucoup d’autres routes, en son temps d’Italie, et à un âge où ses yeux surent bien davantage en profiter.
La vocation du jeune homme ne se manifesta point tout d’abord. Le père Fragonard, qui avait décidément perdu tous ses fonds dans la pompe à feu, avait dû entrer dans la maison d’un marchand mercier et faire accepter les services de son fils chez un notaire du Châtelet. On ne sait en quelle étude fut employé le futur peintre. En celle de Me Dutartre, notaire de la Surintendance des Bâtiments du Roi, fréquentaient quelques artistes et les commis de M. de Tournehem, qui auraient pu s’intéresser au «saute-ruisseau ». Ce mot marque bien les fonctions du bonhomme sans importance, qui porte les plis, fait les commissions et court la ville à toute heure; emploi agréable, au reste, pour une nature d’observateur, propice aux flâneries et aux musardises, permettant de badauder aux spectacles de la rue et de la rivière, de s’arrêter devant les guinguettes et les rôtisseries, et de suivre d’un pas hardi les jolies filles.
Le petit Provençal y gagna de connaître, en tous ses coins, le Paris pittoresque d’alors, que l’accroissement des fortunes recommençait à transformer, et que Louis XV et Madame de Pompadour songeaient à embellir encore. Parmi tant de merveilles qui sollicitaient la curiosité de l’adolescent, on peut croire qu’il s’émerveilla des peintures vues dans les églises, où les chefs-d’œuvre de Le Brun et de Jouvenet apprenaient au peuple l’existence du grand art, et aussi dans les palais du Roi, où le public était facilement admis et où la bonne humeur d’un suisse pouvait introduire un jeune garçon. Est-ce en remplissant son petit métier, à l’escalier de l’hôtel d’un grand seigneur ou dans l’antichambre d’un financier, que sa vocation, devant une toile décisive, lui fut révélée? Est-ce dans la boutique d’un marchand d’estampes, chez un des brocanteurs de tableaux qui se multipliaient alors à Paris de façon extraordinaire, ou en contemplant la célèbre enseigne du sieur Gersaint, qui vivait encore? Les occasions ne manquent jamais à l’éveil des instincts profonds; mais on doit trouver la plus vraisemblable dans l’ouverture du Cabinet du Roi, au palais du Luxembourg.
C’est une date mémorable, et trop oubliée, de l’histoire de l’art en France que celle de la première exposition permanente, publique et gratuite des tableaux du Roi, au Luxembourg, le 14 octobre 1750. Lépicié, secrétaire perpétuel de l’Académie de peinture et sculpture, et Jacques Bailly, garde des tableaux du Cabinet du Roi, avaient choisi à Versailles et transporté à Paris, dans les salles nouvelles, de célèbres morceaux, parmi lesquels les Raphaël, les Vinci, les Titien, que le Louvre possède encore. Un catalogue fut publié et la galerie chauffée pendant l’hiver aux frais du Roi, pour que les études ne fussent pas interrompues. Au reste, la curiosité du public parisien fut grande, et l’exposition, dès cette première année, eut un nombre extraordinaire de visiteurs.
PORTRAIT DE FRAGONARD
(Collection C. Groult)
L’étude des maîtres, que Fragonard devait pratiquer bientôt avec tant de scrupule, se présenta pour lui à l’heure où il cherchait sa voie; avant même de prendre en main les pinceaux, il put enflammer son imagination au contact des vrais chefs-d’œuvre. Les dates confirment cette hypothèse, car la décision prise par le jeune homme concorde exactement avec cet événement considérable, qui dut décider d’autres carrières moins illustres que la sienne.
Le consentement de son père obtenu, il s’agissait pour lui de trouver un maître qui le voulût prendre en apprentissage. Sa hardiesse méridionale lui fit choisir, du premier coup, l’atelier du peintre à la mode, de l’académicien à grands succès, du fournisseur de la Cour et du favori de la favorite. Mais François Boucher ne prenait point d’élève ignorant les éléments de l’art; il les lui fallait dégrossis, et lui-même indiqua Chardin pour cette besogne. Honoré resta six mois près de Chardin, en cette maison de la rue Princesse que les œuvres du maître de l’intimité ont peinte si souvent, dans ce milieu honnête et familial où la vie de l’artiste, non moins que son œuvre, donnait une leçon de conscience, de droiture et de vérité. Ses qualités n’étaient point de celles qui retiennent un garçon si jeune, soumis à des tentations diverses, et attiré, comme on l’est à cet âge et comme il l’était plus que tout autre, par l’art brillant et superficiel. Ses premiers travaux ne montrent pas qu’il ait profité des leçons de Chardin, et peut-être l’opposition de leur esprit explique-t-elle, si toutefois le fait est exact, que le maître ait congédié sans peine un écolier à qui on ne pouvait reprocher la paresse, mais qui ne travaillait que suivant son gré. On observe, d’ailleurs, en plusieurs tableaux de la maturité de Fragonard, qu’il a su apprécier plus tard la haute maîtrise de son premier professeur, et qu’il lui a demandé plusieurs fois, avec bonheur, le secret de sa force recueillie et de ses harmonies lumineuses.
Le bonhomme Chardin avait du moins appris à Honoré la grammaire du dessin et le maniement de la palette. Il est sûr, en tout cas, que celui-ci n’avait pas perdu son temps rue Princesse, et qu’il y avait fait autre chose que copier des estampes ou préparer les couleurs du maître; la rapidité de ses progrès par la suite est la preuve que le vaillant petit peintre avait utilement travaillé pendant ces six mois, et s’était mis en mesure de réaliser son rêve.
On ne paraît pas avoir remarqué le contraste qu’offre la formation première de Fragonard avec celle des peintres français, ses contemporains. Ceux-ci ont commencé leurs études en suivant les cours professés par l’Académie selon des règles immuables; ils ont, dès le commencement de leur carrière, vécu dans un concours perpétuel, en vue des médailles d’argent données par le Roi et des avantages divers que comporta, dès son origine, une institution qui n’a guère changé jusqu’à nos jours. Fragonard n’a pas, comme la plupart de ses confrères, orienté sa vie d’artiste vers le grand prix de peinture. On voudrait savoir pour quelle raison ce tout jeune homme semble renoncer par avance aux avantages officiels, qu’il obtiendra seulement par une voie inattendue et fort incertaine. Gardons-nous cependant de déductions promptes; ne voyons pas trop tôt, chez Fragonard, un artiste indépendant et frondeur, bien rare espèce dans la société hiérarchisée du temps; contentons-nous de noter qu’il entre chez l’académicien Boucher, en refusant les leçons de l’Académie.
Boucher n’habitait plus alors la rue de Grenelle-Saint-Honoré ; il venait de s’installer rue de Richelieu, près le Palais-Royal, où il demeura de 1750 à 1752, à proximité du local qu’il avait obtenu à la Bibliothèque du Roi, au-dessous du Cabinet des médailles, pour exécuter ses travaux de décoration de l’Opéra. Lorsqu’il eut son logement au Louvre, cet atelier fut occupé successivement par Restout, Vien et Houdon. C’est là que travailla Fragonard. La blonde Madame Boucher, née Buseau, n’y venait guère à ce moment; mais les minois féminins y abondaient, pour la joie des jeunes gens appelés à les peindre. L’atelier de la Bibliothèque du Roi faisait avec celui de la rue Princesse un étrange contraste. Les ménagères du Bénédicité étaient remplacées par des nymphes faciles, fort goûtées de l’homme extraordinaire qui faisait marcher de front le plaisir et le labeur sans mesure. Selon le mot d’un contemporain, «Boucher n’avait pas vu les Grâces en bon lieu», et il ne ramassait pas en meilleur endroit celles qui lui servaient de modèles.
On y rencontrait cependant, au temps de l’apprentissage de Fragonard, les sœurs Murphy, dont une danseuse à l’Opéra et une autre modèle en titre à l’Académie; la troisième, la plus jolie, ne laissa multiplier sur les toiles de Boucher que les formes adolescentes d’une beauté à laquelle Louis XV ne tarda pas à s’intéresser. On apprit un beau jour qu’elle ne reparaîtrait plus chez le peintre, et peut-être sut-on bientôt qu’elle habitait, à Versailles, la petite maison du Parc - aux - Cerfs, inaugurée par elle. L’aventure de la petite Murphy, parmi tant d’autres, était de celles qui durent assez vite déniaiser le jeune homme et le préparer au scepticisme des choses de l’amour. Tout le poussait à se corrompre, dans le milieu nouveau où il vivait et où se portait à l’extrême le dévergondage du siècle; et l’on ne saurait exagérer la part qu’eut l’atelier de Boucher en cette étrange insouciance morale qu’on aura trop d’occasions de reprocher à Fragonard.
L’influence professionnelle fut plus grande encore, et aurait pu devenir dangereuse, si elle se fût prolongée trop longtemps; réduite à deux années à peine, elle garda son utilité. Boucher ne laissait point ignorer que les avantages dont il tirait aujourd’hui les commandes et la fortune.lui venaient du sérieux travail qu’il avait accumulé dans sa jeunesse. Si Fragonard vit de près avec quelle aisance naissait sous le pinceau de son maître les imaginations légères, il put se rendre compte que cette extrême facilité représentait une grande science acquise et une longue préparation. Il apprit le secret véritable de cette fécondité surprenante, si rare dans l’histoire de la peinture et que lui-même ne devait pas dépasser.
Il vit achever ou commencer sous ses yeux des compositions fameuses, qui sont de la meilleure période de Boucher, par exemple la Réunion des Génies des Arts, aujourd’hui au musée d’Angers, et le Lever et le Coucher du Soleil, toiles qui ne furent montrées au public qu’au Salon de 1753, mais qui avaient été livrées auparavant à la manufacture des Gobelins, en vue de laquelle l’auteur les avaient conçues. Frago participa aux études nombreuses qu’exigèrent ces morceaux, achetés par Madame de Pompadour. On peut croire qu’il fit le voyage de Bellevue, où l’atelier venait de terminer la galerie de la marquise, et celui de Fontainebleau, où l’on entreprenait la décoration de la salle du Conseil; Frago s’est assimilé à merveille les délicatesses vaporeuses de ce plafond et de ces panneaux, les tons légers des étoffes, le rose chair des enfants qui représentent les Saisons; bien souvent il a semblé se souvenir de ce chef-d’œuvre, auquel son pinceau d’élève a peut-être collaboré.
Il n’a point travaillé, comme on le croit, aux cartons commandés à Boucher pour les Gobelins, car ces commandes sont postérieures de plusieurs années, et la tradition, si elle est exacte, ne saurait viser que ces deux grandes toiles du Lever et du Coucher du Soleil, qui, du reste, ne furent point reproduites en tenture. Frago fut employé, en revanche, à préparer plusieurs des décorations d’hôtels que les particuliers demandaient de tous côtés à Boucher, et celui-ci lui fit faire des répétitions de ses tableaux, par exemple celle d’Hercule et Omphale, livrée à M. de Sireul, qui avait vu l’original chez Randon de Boisset. Frago acquit ainsi, en peu de temps, la manière de Boucher, et l’on a, de sa façon de peindre à cette époque, des spécimens curieux qui ont été attribués indifféremment à l’un ou à l’autre artiste. Deux pastorales notamment, la Bascule et le Colin-Maillard, qui sont aujourd’hui en Amérique, ont trompé jusqu’aux graveurs et ont été restituées à Fragonard, après avoir été données à Boucher. La jeune paysanne aux yeux bandés, qu’un galant chatouille d’une paille, fut un sujet favori de celui-ci, ainsi que le jeu de la bascule qui, cette fois, renverse le joueur en élevant la joueuse; les enfants sont de pures figures du maître; enfin, les feuillages et les accessoires achèvent d’expliquer une méprise qu’on peut dire honorable pour l’écolier, puisqu’il n’a point persévéré dans l’imitation.
De cette période de formation datent sans doute les dessins, têtes de vieillards de grandeur naturelle, qui furent vendus après le décès du peintre Baudouin, et que celui-ci tenait peut-être de son beau-père; le portrait peint d’un philosophe appuyé sur sa main, haut de trois pieds, est dit par le catalogue «plein de ragoût, d’une touche claire et facile», et Basan achetait à la même vente une Récréation dans un parc, qui pouvait être une des premières peintures de Frago. Vers le même temps, et sous la même influence, il a composé aussi dans le genre mythologique; il y a de lui un tableau authentique, représentant Diane et la nymphe Calisto, où il s’approprie le genre de Boucher avec une habileté égale à celle que montrera plus tard Deshays lui-même.
LA BASCULE
(Collection de Mrs. Henry Barton Jacobs. — Baltimore)
Boucher était trop content de Frago pour ne pas lui réserver une récompense, et trop honnête homme pour user indéfiniment, à son profit, du jeune talent si rapidement formé. Il lui conseilla de concourir pour le grand prix de Rome. Frago ne remplissait pas les conditions réglementaires, n’ayant pas suivi les cours de l’Académie. «Cela ne fait rien, dit Boucher, tu es mon élève!» Le maître était, en effet, fort influent; le règlement fléchit en faveur du disciple exceptionnel d’un confrère important, et Frago concourut avec les élèves de l’Académie, pour la première esquisse, au début d’avril 1752. L’usage était de tirer le sujet de la Bible. Carle Vanloo, professeur, s’enferma avec les élèves et leur lut les versets du Livre des Rois se référant à l’histoire de Jéroboam. Parmi les esquisses retenues se trouvèrent celles de Fragonard et de Gabriel de Saint-Aubin. On entra en loges pour l’exécution des tableaux définitifs et, le dernier samedi d’août, les académiciens assemblés donnèrent leur suffrage à Fragonard. Saint-Aubin, découragé, renonça à la peinture; le siècle y gagna un exquis dessinateur et perdit un peintre d’histoire, ce qui se remplace aisément.
Nous avons, dans les collections de l’École des Beaux-Arts, le «concours» de Fragonard, qui remporta le prix. C’est un des meilleurs tableaux d’école de cette époque; le jeune artiste semble avoir voulu montrer qu’il savait s’émanciper de la manière de son maître. Loin de rappeler Boucher, la composition est plus proche de De Troy et de Le Moyne; d’autre part, le roi d’Israël, le grand prêtre, le suppliant, pourraient être dessinés par Cazes ou par Galloche. Mais, dans le choix et le groupement des tons, un sentiment personnel se révèle, les blancs et les jaunes pâles jouent heureusement dans les draperies du premier plan; les fumées d’encens montant devant le Veau d’or annoncent les vapeurs dont le peintre usera si souvent; enfin, ses larges trouées de lumière affirment déjà son désir de peindre en clarté.
Depuis quelques années, le grand prix de peinture ne conférait plus le droit d’aller directement à Rome. On avait eu à déplorer des choix prématurés, et l’insuffisante préparation de beaucoup d’artistes ne leur permettait point de faire honneur aux libéralités du Roi. Pour voir «refleurir le temps de Colbert», ainsi que le demandait Lépicié à M. de Tournehem, directeur général des Bâtiments, celui-ci avait proposé au Roi d’imposer une sorte de stage à Paris pour les futurs pensionnaires de Rome. Le premier peintre, Charles Coypel, suggéra l’idée d’un établissement spécial destiné à donner, sous la direction d’un maître autorisé, ce que nous appellerions aujourd’hui l’enseignement supérieur des Beaux-Arts. Cet établissement, qui fut l’École royale des Élèves protégés, s’ouvrit le 1er janvier 1749, ayant pour gouverneur Dumont le Romain, presque aussitôt remplacé par Carle Vanloo. Les élèves, au nombre de six, quatre peintres et deux sculpteurs, y restaient trois ans; c’était, pour les grands prix de peinture et de sculpture, une période excellente de préparation au séjour en Italie.
Fragonard entra à l’École royale le 20 mai 1753. Il y rencontra Deshays de Colle-ville, qu’il avait connu chez Boucher et qui allait partir pour Rome; ses compagnons furent Charles Monnet, élève de Restout, Guyard, sculpteur, élève de Bouchardon, les deux frères Brenet, dont l’un était sculpteur, élève de Slodtz, l’autre, élève de Coypel et de Boucher, le sculpteur Delarue, élève d’Adam, et son frère aîné, peintre, élève de Parrocel. Ce dernier venait d’être par faveur, et au grand mécontentement des académiciens, chargé de peindre les «Conquêtes du Roi», commencées par son maître, et, de ce chef, «dispensé du voyage de Rome». Frago put connaître aussi Dhuez, d’Arras, élève de Le Moyne, et le fils de Chardin, le jeune Sébastien, qui devait mourir misérablement à Venise. Pajou était déjà en Italie, et Clodion n’entra à l’École qu’après le départ de Frago.
Les élèves, dont l’aîné n’avait pas plus de vingt-cinq ans, vivaient dans une maison appartenant au Roi, qui touchait au palais du Louvre, entre la place du Vieux-Louvre et la rue Fromenteau. Elle communiquait, par l’appartement de Lépicié, aux salles de l’Académie qui contenaient les plâtres d’après l’antique, à l’usage des études. «Monsieur le Gouverneur des élèves protégés par le Roi», Carie Vanloo, recevait quinze mille livres par an pour subvenir à la cuisine, au service, au chauffage, au modèle vivant, aux moulages pour les sculpteurs. Une gratification annuelle de trois cents livres était délivrée, par le premier peintre du Roi, aux élèves qui n’avaient pas démérité.
Une véritable vie de famille existait en cette maison, où Frago passa des années heureuses. Le ménage était tenu par l’aimable femme du Gouverneur, cette Christine Vanloo, fille du violoniste Somis, de Turin, qui avait été fort belle et qui gardait cette voix magnifique par laquelle elle avait conquis Paris à la musique italienne, quelque vingt ans auparavant. Le tableau de Louis-Michel Vanloo, exposé au Salon de 1757, nous montre cette famille de braves gens où tout le monde était artiste: le père, assis, dessine le portrait de sa fille, gracieusement étendue sur un fauteuil; un des fils porte un carton sous le bras, tandis que la mère tient un papier de musique. Les élèves participaient à cette vie cordiale et intelligente. «Vanloo, dira son biographe, vivait avec eux comme avec ses enfants» ; sa bonne ménagère rivalisait de zèle, et, comme les fonds alloués à l’école étaient insuffisants, le peintre y mettait ses honoraires de mille livres, sa gratification de six cents livres, sans rien réclamer, attendant patiemment que la Direction générale voulût bien accorder l’augmentation nécessaire. Les documents officiels dévoilent clairement son désintéressement ingénu, son dévouement à l’institution qu’il était fier de diriger, et aussi l’affection du ménage pour la jeunesse confiée à ses soins.
On peut être assuré qu’une direction aussi consciencieuse rendait à l’instruction des élèves de grands services. Du matin au soir, Vanloo était avec eux, «le porte-crayon à la main», corrigeant leurs devoirs, encourageant leurs esquisses, feuilletant devant eux les estampes des maîtres. Il rectifia ainsi, pour Frago, l’enseignement de Boucher; car ce n’était point impunément que ce talent impressionnable s’était initié à une pratique trop facile et à des poncifs trop séduisants.
Les Élèves protégés recevaient tous les jours, de Lépicié, deux leçons sur l’Histoire, la Fable et la Géographie. Le matin, pendant une heure et demie, il expliquait l’Histoire ancienne de Rollin, l’Histoire des Juifs de Dom Calmet, et les grands historiens, d’Hérodote à Tite-Live. Le soir, après le souper, on terminait une laborieuse journée en lisant «l’Histoire poétique» ; le maître apprenait aux jeunes gens à goûter Homère, Virgile et Ovide, et plus d’un composait en ses rêves de belles scènes d’après la Fable. Certains peintres de l’Académie se moquaient de cette place faite à l’histoire dans l’éducation des élèves et de l’excellent Lépicié, qui «leur fournissait de l’esprit six fois par semaine» ; on ajoutait sentencieusement: «Tout ce qui n’a pas rapport à la peinture est du temps perdu.» Nous avons vu reparaître de nos jours la même exclusion, et nous en savons les résultats. Ces tendances étroites n’étaient pas dans l’esprit du temps, sauf chez une minorité de praticiens; les meilleurs artistes, depuis Antoine Coypel, s’accordaient avec le public et les écrivains pour reconnaître l’avantage que pouvaient tirer les arts de la culture intellectuelle des artistes, particulièrement lorsqu’il s devaient aller en Italie.
Des plaintes plus sérieuses s’élevaient dans l’Académie contre le privilège qu’eurent, pendant quelques années, les Élèves protégés de faire porter leurs œuvres à Versailles au mois de janvier, pour être exposées dans les Grands Appartements et présentés au Roi et à la Reine. C’était une faveur considérable, qui faisait connaître de très bonne heure les jeunes artistes et leur procurait, au détriment de leurs anciens, les avantages d’une précoce renommée. L’usage prit fin en 1755 et l’exposition fut supprimée, l’Académie n’entendant tolérer aucune rivalité, même de la part de ses élèves.
LA MAIN CHAUDE
(Collection de M. le comte Pillet-Will)
Fragonard bénéficia des deux dernières expositions. Il était à peine «protégé » de quelques mois, qu’il put faire porter à Versailles, en janvier 1754, dans la modeste bordure fournie par l’école, une peinture représentant Psyché faisant voir à ses sœurs les présents qu’elle a reçus de l’Amour. Les autres toiles des pensionnaires étaient un Enlèvement de Céphale, par Deshays, un Sacrifice à Bacchus, par Monnet, et Laban qui cherche ses idoles, par Brenet. Ces œuvres furent montrées au Roi et à Madame de Pompadour, au sortir de la messe, par M. de Vandières, directeur général des Bâtiments. Les auteurs étaient présents, grand honneur pour leur jeunesse studieuse, et que l’un des camarades de Frago paya assez cher. Guyard, élève de Bouchardon, exposait un modèle en ronde bosse, représentant le Roi à cheval vêtu à la gauloise, comme s’il eût cherché la comparaison avec son maître, récemment choisi par la Ville de Paris pour exécuter la statue équestre du monarque. Devant la maquette de Guyard, Louis XV s’écria: «Il me semble que j’ai bonne grâce à cheval!» Les courtisans aussitôt s’extasièrent, la marquise parla de confier au sculpteur l’exécution de la statue parisienne. «Il n’en fallut pas davantage, raconte Diderot, pour perdre le jeune homme, qui fut forcé de briser son œuvre, et à qui Bouchardon et l’Académie tinrent longtemps rigueur.»
L’année même de l’exposition de sa Psyché, Frago aurait pu partir pour Rome; une place de peintre s’y trouvait vacante, et M. de Vandières demandait, le 6 mai, à Carle Vanloo, le nom du plus digne sujet qu’il avait à proposer pour la remplir. Lépicié se chargea de la réponse: «Le choix ne pourrait tomber que sur trois élèves peintres qui restent, savoir: le sieur Fragonard, depuis un an ou deux à l’école; le sieur Monnet, depuis neuf mois; le sieur Brenet, depuis quatre mois. Cependant, Monsieur, ces trois élèves ressentent si vivement le besoin qu’ils ont encore des leçons et des exemples de M. Vanloo, pour la couleur et la composition, qu’ils vous supplient très respectueusement de leur permettre d’achever leur temps sous un si bon maître. En cela, j’ose vous assurer qu’ils n’ont d’autre but que de se rendre plus dignes de l’honneur de votre protection, de profiter plus efficacement du voyage d’Italie et de mieux lire dans les productions des Raphaël et des Carrache.»
Rien ne fait plus d’éloge de Carle Vanloo, de sa personne et de son enseignement, que ce témoignage rendu par ses élèves, et surtout par celui qui, si aisément, pouvait hâter sa carrière et qui était précisément Fragonard. Nous voyons que celui-ci a tenu à prolonger son séjour à Paris pour rester auprès d’un si bon maître. C’est sous la direction de Vanloo qu’il exécuta son plus grand tableau religieux, Le Sauveur lavant les pieds à ses apôtres. Le tableau fut exposé dans les Grands Appartements de Versailles, le 13 avril 1755, avec des peintures de Monnet, de Brenet et du jeune Chardin. Il est aujourd’hui, en déplorable état, sur un autel de la cathédrale de Grasse. La scène se développe dans un édifice à colonnes, où trois figures principales suffisent à en faire ressortir la signification. Un Christ blond, aux mains fines, au calme profil, est agenouillé, en robe rouge, devant le bassin préparé pour laver les pieds de saint Pierre. Celui-ci, en robe bleu et manteau jaune, s’est assis, le visage tourné de trois quarts, avec une noble expression d’humilité ; un vieil apôtre, chauve comme lui, est debout derrière son siège, vêtu de blanc et les mains jointes, tout entier au mystère de tendresse qui s’accomplit. Il y a, dans le sentiment de cette grande toile, comme un ressouvenir de Poussin.
Frago était mûr pour l’Italie, et personne ne s’y était préparé avec plus d’obstination et de conscience. Il avait pourtant redouté le départ; mais il fallait s’y décider et quitter l’École où il avait été si heureux. Le 17 septembre 1756, le Directeur général des Bâtiments lui faisait tenir son brevet: «Nous, marquis de Marigny, etc... bien informé des heureuses dispositions du sieur Jean-Honoré Fragonnard (sic), de Grasse en Provence, âgé de vingt-trois ans, dans l’art de la peinture pour l’histoire, qu’il a étudié depuis quelques années, tant sous M. Boucher, peintre du Roi, et les autres professeurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture, que sous M. Vanloo, à l’École des Élèves protégés par Sa Majesté, où il a remporté le premier prix de peinture de l’année 1752, l’avons choisi et nommé pour être l’un des élèves pensionnaires de Sa Majesté à l’Académie de peinture, sculpture et architecture, établie pour le service du Roi, à Rome, sous la conduite de M. Natoire, etc.»
Le 23 septembre, le Trésor délivrait au jeune homme ses trois cents livres, «par gratification, pour ses frais de voyage pour se rendre de Paris à Rome». En même temps, étaient nommés les deux Brenet, Monnet et Dhuez. Une camaraderie déjà étroite les unissait, ainsi que leurs sentiments pour Vanloo et sa famille. Trois d’entre eux en donnèrent une preuve en accompagnant à Turin Madame Vanloo, qui allait voir ses parents. Frago était de la petite caravane. Les frères Brenet ayant pris les devants par la route de mer, plus commode et moins coûteuse, arrivèrent à Rome au mois de novembre et informèrent Natoire, leur directeur, que leurs confrères étaient en chemin. Ceux-ci venaient par la route de terre, qui suivait la Rivière de Gênes et passait par Pise et la Maremme; ils étaient à Rome le 22 décembre, et Natoire apprenait à Marigny, dans une lettre où il lui parlait aussi du séjour de Greuze à Rome, que la jeune troupe se trouvait au complet: «Des cinq pensionnaires que vous avez envoyés dernièrement, les trois qui restaient et qui avaient accompagné Madame Vanloo à Turin, sont arrivés. Je souhaite qu’ils soient de bons sujets, qu’ils méritent vos bontés et tous les soins que je désire me donner pour leur avancement.» Ainsi est annoncée la venue d’Honoré Fragonard au pays de ses ancêtres, sur cette terre d’Italie qui allait ouvrir à sa jeunesse de nouveaux horizons.
II
Table des matières
L’ITALIE
LORSQUE Fragonard partit pour Rome, Boucher lui tint, dit-on, cet énergique propos: «Tu vas voir les Italiens, mon garçon! Si tu prends ces gens-là au sérieux, tu es... perdu!» Le peintre apparemment n’a point nommé, comme on l’a dit, Raphaël ni Michel-Ange; les modernes ont remis le mot sur l’enclume et l’ont fait, en citant ces deux grands noms, contemporain de M. Ingres. A l’époque où Fragonard vint en Italie, ce n’était point tant Raphaël et Michel-Ange qu’on allait voir; c’étaient surtout les Carrache, éducateurs attitrés de cette jeunesse qui, depuis des années, passait les Alpes pour apprendre les secrets du beau.
L’usage français, institué de façon régulière par Colbert et que de grands peintres comme Poussin et Mignard avaient établi avant lui, était qu’un artiste devait faire un séjour en Italie pour se montrer digne d’aborder la peinture d’histoire, la seule qui comptât sérieusement aux yeux du Roi et de son Académie. Boucher lui-même s’était soumis à cette mode, quoique peu de temps et plutôt, dit Mariette, «pour satisfaire sa curiosité que pour en tirer profit» ; mais ce voyage n’avait pu qu’accroître le prestige de son pinceau auprès de sa clientèle de financiers.
De l’aveu de tous, l’art étant fait de tradition et le génie se nourrissant de l’enseignement des maîtres, il fallait avoir étudié les Italiens en leur pays même et d’après leurs œuvres les plus réputées. Ce n’était plus seulement ceux du «siècle de Léon X» qui donnaient à l’Italie cette primauté encore incontestée; on mettait à côté d’eux, en leur attribuant même une autorité didactique encore plus grande, les trois Carrache, le Guide, le Dominiquin, l’Albane et le Guerchin. A cette illustre pléiade de Bologne s’ajoutait Pierre de Cortone, dont l’école multiplie les peintures faciles et non dépourvues de puissance, mais incorrectes, vulgaires et faites de procédé et de pratique. Telles étaient les œuvres qui peuplaient l’Italie d’alors et que les jeunes artistes de l’Académie de France à Rome étaient appelés à étudier, à transcrire et à imiter. La plupart en revenaient à jamais italianisés et payaient, de la médiocrité de toute leur vie, l’avantage d’avoir été à l’école de ces écoliers.
Fragonard allait s’y mettre de fort bon gré et avec une candeur entière, ignorant qu’il portait en lui le meilleur génie de sa race et que ces modèles tant désirés n’ajouteraient à son talent que bien peu de moyens d’expression. Ce grand indépendant se croyait d’humeur docile et n’avait secoué l’aimable tyrannie du «peintre des grâces» que pour accepter l’influence de Vanloo et de Lépicié. Bien loin de dédaigner le supplément d’éducation qui lui était promis à Rome par le Roi, il ne demandait qu’à s’y soumettre. Il était naïvement disposé à admirer l’Italie, et rien n’est aussi curieux que de voir le goût extraordinaire qu’il eut pour elle, ainsi que l’adaptation qu’il sut faire de ces graves leçons à son art joyeux et vivant.
Rome était la cité des peintres, non moins que des architectes et des sculpteurs. L’huile et la fresque, depuis trois siècles, recouvraient ses murs. Les galeries de ses palais regorgeaient de toiles et leurs plafonds roulaient les nuées de l’Olympe sur la tête des visiteurs. Les églises, aux retables des autels, sur les parois des chapelles de la Renaissance, comme aux voûtes des coupoles jésuites, enchantaient les yeux des fidèles des fêtes de la couleur. La ville possédait les œuvres les plus significatives de toutes les écoles, des échantillons de tous les talents, et presque toujours les morceaux les plus célèbres que les maîtres eussent signés. Les légendes du paganisme et du christianisme se mêlaient, comprises de cent façons par des tempéraments contraires, et la technique d’innombrables artistes fournissait la plus extrême variété de modèles.
Sous tant de richesses offertes, Rome pouvait étouffer une imagination juvénile; elle pouvait aussi stimuler un esprit original, disposé à jouir de toutes les formes du beau, capable d’assimiler ces nourritures diverses en même temps que d’éliminer ce qui ne lui donnait pas de profit. Tel était le jeune génie de Fragonard, qu’il allait, sans trop de risque, vivre en ce milieu saturé de chefs-d’œuvre, en cette atmosphère de musée, où tant d’autres, moins doués que lui, n’apprirent qu’à pasticher les maîtres.
Les premiers jours de Frago à Rome sont pour prendre possession de son petit logis, la chambre au troisième étage du Palais Mancini, où Mademoiselle Natoire, attentive ménagère de l’Académie, lui a délivré ses deux paires de draps, ses quatre chaises de paille, sa commode et son chandelier de cuivre. Il a parcouru les ateliers, vastes et nombreux, où sont les moulages des antiques célèbres, et les appartements du directeur, que décorent de fort belles suites des Gobelins, le portrait du Roi et celui de M. de Marigny, outre maints dessus de porte des anciens pensionnaires et de M. Natoire lui-même. Il s’est assis à la table commune, où se lèvent, pour fêter les arrivants, douze verres joyeux pleins du vin doré des Castelli; puis, ses compagnons l’ont mené courir la ville.
Frago a retrouvé parmi eux Deshays, son camarade de l’atelier de Boucher, qui «fait» sa dernière année à Rome et voudrait y prolonger son séjour, sous le prétexte d’une copie de la Sainte Pétronille du Guerchin, de laquelle M. de Marigny ne veut pas entendre parler. Les architectes Moreau et De Wailly, qui restaurent sur le papier les Thermes de Dioclétien, guident les nouveaux dans les ruines illustres; mais on préfère y suivre un peintre, au caractère franc et enjoué, qui, sans être encore de l’Académie, a reçu la faveur d’y loger et se nomme Hubert Robert. On fraternise aussi avec le jeune Greuze, qui est venu passer une saison à Rome; il a sa chambre au Palais Mancini et fait une manière de personnage, car il est honoré de la bienveillance particulière du comte de Choiseul-Stainville, ambassadeur du Roi, et de l’aimable ambassadrice. Les Stainville, par malheur, vont partir pour Vienne, au grand regret des pensionnaires, qui les voient chaque année recevoir la noblesse romaine et faire, avec une rare bonne grâce, les honneurs du palais de l’Académie. L’hiver n’en est pas moins fort animé pour cette vive jeunesse, qui prend part aux réjouissances populaires, alors si pittoresques, et aux divertissements du Carnaval.
LE CHEVAL FONDU
(Collection de M. le comte Pillet-Will)
Après quelques semaines données, selon l’usage, à cette initiation joyeuse à la vie romaine, Frago se met au travail. Natoire a cherché, pour ses nouveaux peintres, un lieu consacré, où leur talent fût assuré de trouver profit, et les a envoyés étudier ensemble la galerie du Palais Farnèse. Le duc de Serrisani, ministre plénipotentiaire du roi des Deux-Siciles, toujours fort obligeant pour les Français et qui, du reste, n’habite pas les appartements donnant sur le Tibre, accorde volontiers la permission d’y travailler. C’est une bonne fortune dont Natoire s’empresse d’user en faveur de ses étudiants. Les Carrache ne sont-ils pas, au Farnèse, les maîtres de la composition mythologique? Et le secrétaire perpétuel de l’Académie royale, Cochin, n’a-t-il pas proféré : «On peut confier son instruction aux Carrache, lorsqu’on voit quels élèves ils ont formés et combien ces élèves sont différents les uns des autres, et nullement esclaves de leurs maîtres.» De jeunes Français, familiers avec les chefs-d’œuvre de leur pays, savent reconnaître ce que le grand plafond de la Galerie de Versailles doit à celui du Palais Farnèse, tant pour l’agencement des tableaux et le naturel des figures en trompe-l’œil, que pour la solide harmonie établie entre la peinture et les lignes en berceau de l’architecture; ce sont d’excellentes leçons que fournissent ici les grands Bolonais et qu’il y a quelque avantage à recevoir sur place par une initiation directe.
Frago est consciencieusement à l’étude, chaque matin, dans la galerie, avec son camarade Brenet, joyeux garçon qui sera toujours un médiocre peintre. Le nôtre a l’œil distrait par les beaux alignements de pins qui couronnent le Janicule, l’esprit troublé par les aromes du printemps romain entrant par les grandes fenêtres ouvertes du côté du Tibre. Son crayon consciencieux est aux prises cependant avec les fables d’Ovide: il dessine l’Enlèvement de Ganymède, l’Enlèvement d’Europe, les académies assises sur les entablements feints. Maint détail excite sa curiosité dans les grandes compositions, cette bacchante, par exemple, qui danse au tambourin, et ce faune renversé par un Amour mutin, qui le tient par les cornes et le piétine. Tels sont les motifs qu’il a transcrits à la pierre d’Italie, et que l’abbé de Saint-Non traduira plus tard par ses gravures à l’aquatinte; mais il a dû en rapporter bien d’autres à Natoire, pour les donner à critiquer à l’excellent homme, au nom de ses principes inexorables sur le dessin.
Ce maître de la mythologie apprêtée, ce virtuose des nudités élégantes et glacées, qui avait eu son heure de talent et n’avait pas su la prolonger en se renouvelant, achevait sa carrière au Palais Mancini, recueillant, pour sa grande fresque de la voûte de Saint-Louis-des-Français, les applaudissements toujours infiniment polis du public romain. Il avait laissé se perdre le brillant coloris qui rend encore agréables ses premières peintures, et ne possédait pas, pour le remplacer, cette pratique irréprochable du dessin, qu’exigeaient ses propres théories et qui aurait assuré l’autorité de ses conseils. D’un caractère agité, trop anxieux de plaire et un peu brouillon, il n’était pas fait pour guider des jeunes gens turbulents, qui donnaient parfois à sévir à la police pontificale, escaladaient les toits des voisins et mettaient à mal les Transtévérines en leur promettant mariage. Il n’arrivait même point à se faire rendre compte régulièrement de leurs travaux et devait prier le Directeur des Bâtiments d’intervenir lui-même, de Paris, à ce sujet: «Voici le temps où notre école travaille en différents endroits hors de l’Académie. Il ne serait pas mal, Monsieur, quand vous me ferez l’honneur de m’écrire, que vous leur renouvelassiez la recommandation de me faire voir plus fréquemment leurs ouvrages; ils manquent souvent à cet article, malgré vos exhortations.» M. de Marigny répondait de façon à rendre quelque force à cette direction défaillante: «Je vous invite très fort à me faire connaître les indociles; en réponse, je vous autoriserai à les éconduire de l’Académie, et ce sera sans espoir de retour. J’en ferai un exemple si sévère que ceux qui voudront rester se conformeront à ce que vous leur prescrirez.»
Frago ne voudrait point s’attirer les foudres d’un directeur général, qui passe pour exécuter ses menaces. Est-il celui des nouveaux venus, qui fait «une petite copie de ce beau morceau d’Andrea Sacchi, de saint Romualdi, dans une petite église près de l’Académie?» En tout cas, le directeur n’est pas plus satisfait de cet élève que de ses compagnons: «Je les ai fait recommencer leurs ouvrages, qui prouvaient trop leur faiblesse; ils ont de la peine à en convenir, et voilà ce qui me fâche avec eux.»
L’hiver suivant, le mécontentement persiste et, le 15 mars 1758, Frago est compris dans le déplorable rapport de son directeur au chef suprême des beaux-arts en France sur les études d’élèves qu’il doit envoyer: «Je suis fâché qu’après un retard si considérable et les soins que je prends pour qu’elles soient passables, je ne vois pas encore le moment qu’elles seront terminées. La faiblesse de leurs talents est la cause de tout; ils ne savent s’arrêter à aucun parti, et, quoi que je puisse dire pour les fixer, je vois à tout moment des changements qui me le prouvent. Je suis forcé, malgré cela, à les compatir par la bonne envie qu’ils ont de faire mieux qu’ils ne peuvent. Il est vrai qu’à présent cette partie est bien faible dans notre Académie, et un directeur se trouve bien peu flatté dans ce temps de disette, où il semble que le progrès des étudiants doive rouler sur lui et, en quelque manière, en répondre. Je ne négligerai rien, cependant, pour en tirer le meilleur parti qu’il me sera possible, dans l’espérance qu’il nous en viendra de plus forts et plus dignes de faire honneur à l’école d’où ils sortent. La sculpture et l’architecture vont bien.»
Cette lettre produit à Versailles le plus fâcheux effet, et M. de Marigny se plaint aux académiciens de la préparation insuffisante des pensionnaires du Roi: «Je reçois, Monsieur, écrit-il à Cochin, des nouvelles de l’Académie de Rome qui m’affligent sur le compte des jeunes peintres. M. Natoire me marque qu’il ne tarde à m’envoyer leurs études qu’à cause de la faiblesse de leurs talents, et qu’il est obligé d’y compâtir, eu égard à la bonne envie qu’ils ont de faire mieux qu’ils ne peuvent. Il ajoute que l’architecture et la sculpture vont bien; mais il ne me donne aucun espoir sur les progrès de la peinture. Je ne puis attribuer l’état de faiblesse où elle est qu’à l’envoi prématuré des élèves à Rome et peut-être à un excès d’indulgence dans la distribution des prix de Paris. Recommandez de ma part à l’Académie d’y apporter plus de sévérité. J’aime mieux que les prix soient réservés que d’envoyer à Rome des sujets hors d’état de profiter des grâces du Roi. Ce parti pourrait même exciter l’émulation parmi les jeunes élèves de Paris.»
Cette averse de reproches tombait dru sur le pauvre Frago, et elle faisait prévoir de déplorables suites pour une carrière où il importait alors, si l’on voulait avoir des commandes et le succès, d’être favorablement connu des bureaux des Bâtiments. Le jeune homme comprit la nécessité d’un bon départ; on le devine par la première lettre de Natoire où il soit cité expressément. Il faut rectifier, en la transcrivant, tous les noms propres qui s’y trouvent, car l’orthographe fantaisiste du directeur estropie continuellement les noms de ses élèves, et il n’a jamais consenti, par exemple, à nommer celui qui nous intéresse autrement que Flagonart: «Voilà, écrit-il le 3 mai, le rouleau que j’ai l’honneur de vous envoyer des études de trois pensionnaires nommés Dhuez, peintre, Fragonard et Brenet. Je souhaiterais qu’elles fussent au point de vous faire oublier par leurs mérites le retard à s’acquitter de ce devoir; c’est tout ce que j’ai pu tirer de leurs talents, et ce n’a pas été sans peine. Ils espèrent que vous leur ferez grâce, en faveur de la bonne envie qu’ils ont de mieux faire par la suite, et j’y aurai toute l’attention qu’il me sera possible. Parmi ces dessins, il y a quelques traits pris au papier vernis sur des tableaux antiques que M. le comte de Caylus m’a demandés; je vous prie, Monsieur, de les séparer et de vouloir bien les lui faire tenir.»
Le jugement de l’Académie royale sur l’envoi de Fragonard mérite d’être conservé ; on y voit, judicieusement constatés, les résultats un peu déconcertants de ses premières études romaines: «Du sieur Fragonard, une figure académique d’homme, peinte. On a été moins satisfait de cette figure qu’on ne l’aurait été, si l’on avait moins connu les dispositions brillantes qu’il a fait paraître à Paris; non qu’il y paraisse aucune marque de négligence, mais on craint que l’imitation de quelques maîtres ne lui nuise et ne le fasse tomber dans des tons de couleurs maniérés, comme il paraît dans cette figure par plusieurs demi-teintes trop bleu et d’autres aurore, qui ne sont point naturelles. On peut croire qu’il les a imitées du Barocci, peintre admirable à plusieurs égards, mais dont la couleur peut être dangereuse à imiter. On l’exhorte à ne regarder dans les grands maîtres que ce qui caractérise en eux une imitation vraie de la nature. Il en est de même d’une tête de Prêtresse qu’on trouve peinte d’une manière un peu trop doucereuse. On a été plus satisfait des dessins du sieur Fragonard qu’on trouve dessinés avec finesse et vérité.» Tout ce morceau est intéressant, tant par les observations techniques qu’il contient, que par les sentiments d’estime vraiment rare accordés à ce jeune talent. Si la maternelle Académie est si inquiète de le voir hésiter et se perdre dans une imitation maladroite, c’est qu’elle a mis en lui beaucoup d’espérances. On aime aussi à trouver, sous la plume autorisée de Cochin, ce renvoi à la nature, que notre peintre trop vite italianisé perdait de vue.
Le jugement de l’Académie est communiqué aux pensionnaires suivant l’usage, et Frago paraît assez indifférent à celui qui le concerne. On peut interpréter ainsi ces réflexions de Natoire, dignes d’attention par les traits de caractère qu’elles mettent en lumière: «Fragonard, avec des dispositions, est d’une facilité étonnante à changer de parti d’un moment à l’autre, ce qui le fait opérer d’une manière inégale. Ces jeunes cervelles ne sont pas aisées à conduire; je tâcherai toujours d’en tirer le meilleur parti sans les trop gêner, car il faut laisser au génie un peu de liberté.»
Une épreuve plus dure cependant est réservée à cet esprit capricieux, car le moment est venu où les pensionnaires abordent le travail réglementaire de la grande copie. Brenet est chargé de la Mise au tombeau du Caravage, à la Chiesa-Nuova, et Frago, profitant de ce que ce tableau a été déplacé pour le travail, en fait lui-même un dessin assez serré ; il n’est pas sans goût pour ce peintre, dont il dessine aussi les Pèlerins d’Emmaus et la Joueuse de mandoline, qu’il trouve au palais Giustiniani. La copie qui lui est confiée n’est pas moins séduisante pour un apprenti coloriste; c’est la composition mouvementée de Pierre de Cortone, Saint Paul recouvrant la vue, que les Capucins ont dans leur église. L’auteur est un des maîtres qu’on étudie le plus, et ses tons clairs trouvent grâce devant Boucher; pourtant, quelle médiocre leçon donnent ces modèles superficiels, ces formes agitées et bruyantes, ces lourdes draperies toujours envolées! Frago va aux Capucins accomplir sa pénitence quotidienne avec son ami Monnet, qui copie tout à côté le Saint Michel du Guide; puis, ce dernier tableau est porté aux ateliers du Vatican, où l’on termine pour le Saint-Père le sujet en mosaïque, et Frago doit peiner, dans la solitude, après l’heure des messes, sur le terrible morceau du Cortonais. Encore ne parvient-il pas à satisfaire Natoire, très rigoureux sur l’article des copies: «Le sieur Fragonard, écrit celui-ci au mois d’octobre, avance celle qu’il fait d’après Pietro de Cortone, aux Capucins; le jeune artiste a un peu de peine à peindre les chairs et à donner le vrai caractère des airs de tête. Je l’exhorte à ne point se lasser pour les retoucher de nouveau, car il s’imagine déjà avoir fait tout ce qu’il fallait et tout ce qu’il pouvait.» Précieuse indication, qui nous fait assister à l’un de ces colloques, toujours pleins de malentendus, entre deux générations d’artistes, et qui nous révèle en même temps combien coûta à Fragonard le pénible travail imposé à sa jeunesse impatiente par le choix d’un guide sans divination.
LE PETIT PRÉDICATEUR
SCÈNE D’ITALIE
(Collection de M. Arthur Veil-Picard)
Dès ces années, Fragonard s’impose à tous comme l’artiste supérieur, le mieux doué et le plus riche de promesses. Même aux yeux d’un Natoire, il n’est pas douteux que cet enfant terrible, difficile à mener, ne doive promptement faire honneur à l’École française. L’ardeur qu’il porte à dessiner le modèle, «drapé avec différent habillement», qu’on met à la disposition des élèves pendant l’été, touche le cœur de son vieux directeur, qui ne craint pas d’écrire en envoyant les copies: «Fragonard a beaucoup de talent, mais le trop de feu et peu de patience l’emporte à ne pas travailler avec assez d’exactitude ses copies.» Oui, Fragonard a «beaucoup de talent», et l’expression est d’autant plus significative que ses camarades n’en inspirent point de semblable. Natoire est ici l’écho de toute la petite colonie française qui vit à Rome et qui suit avec intérêt les travaux et les progrès des pensionnaires.
Si les études de Frago sur les maîtres sont un peu rapides et semblent superficielles, c’est qu’il les multiplie avec un zèle sans égal, et nul de ses contemporains ne peut se vanter d’avoir connu et relevé à Rome tant de peintures. C’est un témoignage peu connu et bien instructif de cette activité de l’artiste, de cette curiosité ouverte sur tant d’horizons et prête à tirer parti de tout ce que lui apporte d’utile l’art du passé. Le voici à la Farnésine, au «petit Farnèse», comme on dit souvent, prenant dans l’histoire de Psyché, peinte à la voûte par l’école de Raphaël, les morceaux les plus goûtés: Vénus donnant ses ordres à l’Amour, Mercure amenant Psyché, Jupiter embrassant l’Amour. Il étudie, tout à côté, la Galatée du maître et dessine avec soin le groupe du dieu marin et de la néréide enlacée. Il relève, sur le mur voisin, la fameuse tête colossale, qu’on croyait charbonnée par Michel-Ange, et, ce qui est plus intéressant, une série de motifs décoratifs à l’antique, qu’il détache, au second étage du palais, des compositions de Peruzzi; il note en son album cette attribution inattendue: «Guirlandaï à la Farnésine. » Il retrouve Raphaël aux Chambres vaticanes, et prend à l’École d’Athènes plusieurs des figures drapées qu’ont recopiées tant de générations de peintres; à l’Héliodore, l’ange et le groupe de femmes; à l’Incendie du Bourg, les fuyards escaladant le mur, la femme à la cruche, Énée et Anchise. Il s’attache avec non moins de ferveur aux détails mouvementés dans la Bataille de Constantin, de Jules Romain, qui lui plaît visiblement; quant au plafond de la Sixtine, dont il lave une demi-douzaine de morceaux, il l’aborde par devoir, et ses études, sans le moindre accent, témoignent qu’il n’en a pas compris le caractère.
Comme il est plus à l’aise avec les œuvres des Bolonais, avec l’Aurore du Guide, au palais Rospigliosi, et celle du Guerchin au Casino Ludovisi, avec les Évangiles et les Vertus cardinales du Dominiquin, qui décorent les pendentifs de S. Andrea della Valle et de S. Carlo ai Catinari! Il devient familier avec la Vie de sainte Cécile, à Saint-Louis-des-Français. D’autres églises lui présentent des tableaux d’autel, dignes d’être notés. S’il tire de la Transfiguration de Raphaël, alors à S. Pietro in Montorio, la femme agenouillée au premier plan, il dessine entièrement, dans la même église, une Mise au tombeau qu’on lui dit être d’Ammanati. A Saint-Pierre, il prend la mosaïque de la Communion de saint Jérôme, à la Trinité-des-Monts, des cariatides feintes de Daniel de Volterre et le morceau capital de sa Descente de Croix, l’Évanouissement de la Vierge. A Sainte-Cécile du Transtévère, il n’omet pas la délicieuse figure couchée sous le maître-autel, que sculpta Stefano Maderna.
Les galeries si riches des palais romains, libéralement ouvertes aux études, lui fournissent des motifs innombrables. Le Corrège et le Parmesan sont au Palais Chigi avec d’adorables allégories de l’Amour; l’Albane est au palais Verospi, orné d’antiques et de vases que Louis XV veut acheter, au Palais Borghèse, où l’on admire Cupidon endormi, au Palais Santa-Croce, où une imagination portée aux arrangements mythologiques sait apprécier tant d’Amours aiguisant des flèches ou allumant des torches, dans les postures les plus divertissantes. Pierre de Cortone déploie, à la galerie Panfili, son Triomphe de Neptune, au Capitole, son Triomphe de Bacchus. Chez les Borghèse et chez les Colonna, Frago découvre quelques belles toiles vénitiennes et une kermesse flamande de Rubens, qu’il interprète avec plaisir, comme il a fait de Romulus et Rémus à la galerie du Capitole. Au palais Giustiniani, il rencontre le Lavement des pieds, par Van Dyck, qui lui fait sentir fort clairement la médiocrité de son propre tableau d’école. Enfin, les œuvres du grand Poussin enrichissent Rome un peu partout; elles n’ont pas échappé à notre «croqueur», ni la Flore du Capitole, réplique de celle qui appartient au Roi, ni le Massacre des Innocents, qu’on trouve à cette époque chez le prince Giustiniani, ni surtout les charmants tableaux du Palais Chigi, où des enfants jouent avec un bouc et un bélier et trainent le vieux Silène dans un décor de vases, de bas-reliefs et de termes antiques, dont Frago saura se souvenir quand il traitera, avec plus de souplesse et autant de style, les mêmes bacchanales enfantines.
Ücretsiz ön izlemeyi tamamladınız.
