Kitabı oku: «Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино», sayfa 2

Глава 1. Восточная танцовщица

Первый русский художественный фильм: первые шаги в создании нового вида искусства

Пятнадцатого октября 1908 года недавно основанная в Санкт-Петербурге студия «Торговый дом Дранкова» выпустила фильм, который сегодня принято считать первой русской художественной картиной: «Стенька Разин» с подзаголовком «Понизо́вая вольница», известный также как Free Men of the Volga («Вольные люди Волги». – Примеч. пер.). Заявленный как историческая драма фильм опирался на красочную легенду о донском казаке Стеньке Разине, который прославился тем, что в конце 1660-х возглавил крестьянские восстания по всей Волге против царского правления. Согласно предварительным рекламным материалам Дранкова, это была «картина, подобно которой еще не было в кинематографическом репертуаре!»²⁷.

Описания кинокарьеры Дранкова обыкновенно сосредоточены на его личности, подчеркивают его вульгарность и отсутствие образования, предполагая, что его интерес к кинопроизводству был продиктован исключительно финансовыми соображениями. Очевидно, Дранков был прозорливым и конкурентоспособным бизнесменом, но не только: он обладал разными талантами и, говоря словами Александра Позднякова, был «человеком-оркестром»²⁸. Начинал он с фотографии: открыл студию в Санкт-Петербурге, работал российским фотокорреспондентом для нескольких зарубежных газет, включая Times, London Illustrated News и L’ Illustration, находящуюся в Париже, а также являлся официальным фотографом Государственной Думы. Его первой работой в сфере кинематографа было составление программ с хроникой, а связь с игровым кино возникла, когда он, используя поддержанную камеру Pathé, занялся съемкой русских титров к французским фильмам, выходившим в российском прокате. Более того, к 1908 году у Дранкова имелся и непосредственный опыт съемок художественного кино. Он хоть и рекламировал «Стеньку Разина» как «первый» русский игровой фильм, но сам еще в 1907 году успел выпустить «Бориса Годунова» – экранизацию пушкинской трагедии 1831 года²⁹. В том же году снимал он и театральную экранизацию романа Алексея Толстого 1862 года «Князь Серебряный».

Отчего Дранков отказался от своего предыдущего фильма в угоду «Стеньке Разину»? Отчасти, оно и ясно, он знал о маркетинговой ценности обозначения «первый фильм» и хотел им воспользоваться. И все же более существенное объяснение заключается в том, что «Стенька Разин» был фильмом куда более совершенным и сложным, чем «Борис Годунов». Побеспокоился этот проницательный бизнесмен и о своем месте в истории. Стремясь заработать как можно больше на своем фильме, Дранков в том числе был движим желанием создать долговечное произведение киноискусства. В преддверии выхода «Стеньки Разина» он заказал рекламные плакаты, на которых возвестил о серьезности своих художественных намерений:

Затратив громадные средства и массу труда и времени, я приложил все усилия к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом выполнении, так и в самой обстановке пьесы и ее исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре³⁰.

О стремлении Дранкова к техническому и художественному совершенству свидетельствует и профессионализм привлеченных им сотрудников. И хотя о режиссере Владимире Ромашкове известно немного и, судя по всему, «Стенька Разин» остался единственным его фильмом, сценарист Василий Гончаров был важной творческой фигурой, впоследствии он и сам стал успешным режиссером и внес огромный вклад в русский кинематограф³¹. Николай Козловский, работавший с Дранковым в качестве второго оператора, был (как и Дранков) бывшим фотографом. Он тоже был серьезным художником и в дальнейшем работал с Евгением Бауэром, наиболее успешным русским режиссером. Филип Кавендиш в своем исследовании о дореволюционных кинооператорах описывает Козловского как «специалиста по хронике» и включает его в список самых «умных и утонченных» кинооператоров этого периода³². Актеры были профессиональными театральными артистами, что было нормой для ранней кинопромышленности. Наконец, музыкальное сопровождение Дранков поручил написать не кому-нибудь, а известному композитору и руководителю Московской консерватории Михаилу Ипполитову-Иванову³³.

Обилие художественных талантов и амбиций обеспечили «Стеньке Разину», говоря современным языком, исключительно «гладкое» производство, и когда фильм вышел, то моментально обрел коммерческий и зрительский успех. Зрители, привычные к французским картинам, которые преобладали на российском рынке со времен прибытия в Россию синематографа братьев Люмьер в 1896-м, были в восторге от «русскости» картины, от буйных пьянок персонажей и в особенности от использования двух популярных народных русских песен. Гончаров в своем сценарии вольно адаптировал события, пересказанные в песне «Из-за острова на стрежень», а Ипполитов-Иванов позаимствовал для музыкального аккомпанемента мелодию из «Вниз по матушке по Волге», песни, согласно рекламному материалу Дранкова, известной каждому русскому человеку и звучащей везде: «в концертах, бомонде и в бедной семье крестьянина»³⁴. Джей Лейда пишет, что восторженные кинозрители подхватывали песню и подпевали прямо во время показа³⁵. А советский кинорежиссер Николай Анощенко в своих мемуарах упоенно пишет о собственном опыте просмотра фильма в Москве в 1908-м, когда ему было всего тринадцать лет, утверждая, что и событие, и вдохновенный отклик зрителей на фильм были настолько сильны, что воспоминание о показе осталось с ним на всю жизнь³⁶.

Получил фильм признание и со стороны критиков. Журналист, писавший в газете «Сцена» 20 октября 1908 года, заявил, что фильм «делает эру» в истории русского кино, а рецензент в своей статье для той же газеты от 1 ноября 1908 года отрекомендовал: «Посмотрите хотя бы „Стеньку Разина“. Это еще, конечно, далеко не совершенная постановка, но и теперь картина дает зрителю очень и очень много»³⁷. Рецензент же из «Вестника кинематографии в Санкт-Петербурге» расщедрился на самую высокую похвалу:

Из новинок за прошлую неделю отметим картину «Стенька Разин». В техническом отношении она исполнена прекрасно. Видно, что г. Дранков в совершенстве постиг дело фотографирования; жаль только, что лента коротка, – сюжета хватило бы на несколько сот метров. Прекрасно снят вид на Волгу и флотилию лодок с разбойниками; очень интересна картина в лесу, а также и последний момент…³⁸.

И все же более поздние отзывы о фильме оказались единогласны в низкой оценке его художественных качеств. Это касается и советских, и западных отзывов о фильме, написанных как до, так и после показа «Стеньки Разина» в Порденоне в 1989 году. Например, Эдуард Арнольди в своей статье к пятидесятой годовщине выхода фильма резюмирует все те многочисленные неудачи, которые, по его мнению, настигли пионеров кино: каждая из шести частей фильма снята одним планом и на одной локации; кинематографисты полагаются на титры, чтобы передать смысл происходящего; декорации и игра актеров «грубы и примитивны»; а из-за того, что актеры слишком много двигаются и расположены слишком далеко от камеры, их невозможно различить³⁹. «Постановщики фильма оказались пошлыми спекулянтами», – заключает он⁴⁰. Лейда также рассматривает фильм в первую очередь как источник обогащения, отмечая, что фильм оказался «успешным во всех отношениях – принес деньги и оставил зрителей с пустыми впечатлениями»⁴¹. В статье к восьмидесятой годовщине фильма Андрей Чернышев вторит критическим замечаниям Арнольди и заявляет, что этот, а на деле и все другие дореволюционные русские фильмы доказывают следующее: «В широком смысле мы правы, называя кино искусством, рожденным революцией»⁴². Даже Анощенко, сохранивший такие яркие воспоминания о просмотре картины мальчишкой, признается, что, когда показывал фильм своим студентам во ВГИКе, много лет спустя нашел «Стеньку» очаровательно наивным и неуклюжим, в чем его мнение совпало с мнением студентов⁴³.

На протяжении 1990-х западные исследователи все так же пренебрежительно относились к картине. Для Петера Кенеза это был «даже не фильм, а сборник картин… неуклюжий продукт, [в котором] современный зритель мог насладиться разве что изображениями сельской местности, и, возможно, его тронет факт сопричастности важному моменту в истории кино»⁴⁴. Ричард Стайтс описывает фильм как «грубо сыгранный бешено жестикулирующими театральными актерами»⁴⁵. Дениз Янгблад признает, что фильм рассказывает «достаточно хорошую историю», но сожалеет о ее «простом пересказе» и «невыразительной статичной камере» в фильме⁴⁶. Александр Прохоров, хоть и настаивает, что не делает негативных оценочных суждений, все же проговаривается, что фильм нельзя отнести к разряду «искусств», когда приводит его в качестве первого случая коммерческого низкопробного кино, противопоставленного в современной России качественным художественным картинам⁴⁷.

Безусловно, некоторые из этих критических замечаний не лишены оснований. И все же, несмотря на то что «Стенька Разин» безыскусен даже по сравнению с русскими фильмами середины 1910-х, сделан он не так грубо, как то преподносят критики. Напротив, этот первый русский художественный фильм заслуживает быть рассмотренным как произведение исключительно кинематографического искусства. Два исследователя в своих относительно недавних текстах признают это, хотя и в разной степени. Так, Нея Зоркая утверждает, что несомненные недостатки фильма компенсируются изображением естественной среды. Она настаивает, что фильм должен быть рассмотрен как «поучительный» в том, как он подчеркивает способность нового медиума запечатлеть «органичную естественность» сельской местности и физического мира, его материалов и текстур⁴⁸. Это приводит ее к выводу: «Первый фильм, таким образом, был и первым уроком киновыразительности»⁴⁹. Юрий Цивьян подчеркивает, что многие явные ошибки в фильме вовсе не являются результатом некомпетентности или безразличия кинематографистов к новому средству, напротив, они появились из стремления Дранкова учиться, развивать свое операторское мастерство и в особенности отыскать способ обойти те многочисленные сложности, с которыми он столкнулся во время съемок «Бориса Годунова» в 1907 году⁵⁰. Получается, Дранков не был халтурщиком, как о нем думали большинство исследователей. Скорее старательным, целеустремленным художником, который вместе с командой коллег-новаторов снял фильм «Стенька Разин», который был серьезной попыткой создать произведение киноискусства.

Персидская княжна: первая исполнительница русского кино

Поразительно, что внимание кинематографистов к специфике нового художественного средства особенно ярко проявляется в изображении единственного женского персонажа фильма, персидской княжны.

Оставленная без внимания в угоду заглавному персонажу, эта безымянная женщина – первая героиня русского кино и его первая исполнительница – подлинно кинематографическая в том, насколько ее изображение зависит от сугубо кинематографических средств.

Более того, несмотря на программное название фильма, именно княжна стоит в центре сюжета. Ведь этот фильм не совсем о Разине, по крайней мере не об исторической личности Разина⁵¹. Повествование не сосредотачивается на его подвигах или боевых успехах. В фильме рассказывается о страсти Разина к плененной женщине, о страсти, которую герой пытается забыть в пьяных кутежах и которая увлекает его настолько, что он забывает о своем долге возглавить восстание. Возмущенные таким поведением люди Разина подделывают письмо, в котором княжна выставлена предательницей. Убежденный в ее неверности и распаленный ревностью Разин бросает княжну в серые воды Волги, где она и тонет.

Таким образом, недавнее описание «Стеньки Разина» Евгением Добренко как «исторической мелодрамы» более уместно⁵². В соответствии с требованиями жанра «Стенька Разин» сфокусирован на обостренных эмоциях главных героев, при этом в фильме отчетливо прослеживается предпочтение психологизма и эмоций действию, а это, как показывает Цивьян, станет отличительной чертой ранних русских мелодрам 1910-х⁵³. Жанровый анализ фильма Добренко уместен и по другой причине. Как отметила Луиза Макрейнольдс, мелодрама, как правило, «помещает действие в рамки современных социальных условий»⁵⁴. Несмотря на исторический лоск, этот первый русский художественный фильм и в самом деле чрезвычайно показателен в том, что касается социопсихологических тревог, особенно гендерной тревоги, всколыхнувших русское общество начала XX века. Поэтому один из способов прочтения этого фильма – рассмотреть его как фильм об отношениях между мужчинами и женщинами, о природе гендерных ролей и состоянии гендерных отношений в России начала XX века.

Объективированная исполнительница: мизансцена, визуальное удовольствие и мужская фантазия

С самого начала сюжетные детали подчеркивают, что в киноповествовании «Стеньки Разина» персидская княжна имеет статус объекта, товара; захваченная во время стычек с персами и ставшая любовницей торжествующего Разина, она – военный трофей. Потому хозяин вправе грубо обходиться с княжной, и Разин по ходу фильма обращается с ней со все нарастающей жестокостью и заставляет подчиняться собственной воле. Подчеркивает ее незначительность и тот факт, что имя княжны не фигурирует ни в названии, ни в подзаголовке фильма, которые тем временем сосредоточены на мужских персонажах. Более того, поскольку альтернативное название «Из-за острова на стрежень», песни, на основе которой Гончаров создал сценарий фильма, – «Стенька Разин и княжна», исключение княжны из названия фильма видится преднамеренным.

Незначительность женского персонажа акцентирована и визуально: различными способами, которыми камера снимает ее, и тем, с какой внимательностью создатели фильма выстраивают мизансцену, то есть организуют движение и расположение героев в кадре. В отсутствие устного текста в 1910-х подробная проработка мизансцены была важным инструментом выразительности и ключевой техникой в бесконечных попытках отделить новый вид искусства от театра. Очень скоро режиссеры поняли, что этот прием по своей выразительности гораздо лучше подходит для кино, чем для театра: на театральной сцене расположение актеров продиктовано в том числе нуждой в обеспечении слышимости, которая в немом кино роли не играет, а значит, и расположение персонажей внутри кадра может быть более гибким. Кроме того, в кинозале все зрители, вне зависимости от рассадки относительно экрана, видят изображение под одним и тем же углом, а именно углом, заданным камерой, в то время как в театре вид сцены меняется в зависимости от места в зале. По этим причинам мизансцена была определяющей и в претензии раннего кинематографа на оригинальность, и в поисках киновыразительности⁵⁵.

Так, в открывающем эпизоде создатели фильма используют мизансцену, чтобы княжна была гарантированно вытеснена, маргинализирована камерой. В первые секунды этого эпизода, озаглавленного как «Разгул Стеньки Разина на Волге», в кадре не персонажи, чью гульбу мы ожидаем увидеть, а река, на которой те бражничают. Более того, с приближением лодок к камере княжна остается композиционно вытеснена из кадра: только ближе к концу эпизода она появляется, сидя на правом колене вожака, но и там – прямо у левой рамки кадра. Время от времени она и вовсе исчезает: отчасти это спровоцировано движением лодки по воде, а еще – нерешительными попытками оператора снять несколько горизонтальных панорам.

К 1908 году панорамирование уже широко использовалось в видовой и новостной хрониках, над которыми работали и Дранков, и Козловский, прежде чем приступить к игровым фильмам. Как отмечает Кавендиш, в раннем документальном кино панорамирование часто использовалось, чтобы подчеркнуть реальность места съемки. Так как панорамы исследуют и раскрывают то, что находится за рамкой кадра, они заставляют поверить, что и «актеры более не „узники“ кадра, показывая, что те обитают в „подлинном“ жизненном пространстве»⁵⁶. Несомненно, в случае со «Стенькой Разиным» это было частью замысла, а еще создателям, вероятно, хотелось похвалиться количеством задействованных актеров, которых было так много, что они с трудом умещались в кадре разом⁵⁷. Но нельзя не отметить, что панорамирование также работало на еще бо́льшую маргинализацию княжны, если не полное вытеснение за рамку кадра. Разин и княжна оказываются в центре и относительно близко к камере только в финальном, мимолетном фрагменте эпизода. Более того, та же визуально-пространственная маргинализация повторена и в начале следующего эпизода, озаглавленного как «Разгул в лесу»: княжна снова расположена прямо у левой рамки кадра и с самого края группы разбойников.

Тем не менее Цивьян утверждает, что в обоих эпизодах описанное кадрирование отражает не замысел создателей фильма, а неопытность оператора; маргинализацию княжны Цивьян видит как огрех, результат неосведомленности Дранкова и Козловского в работе камеры Pathé, которую они использовали для съемок⁵⁸. У этих камер не было видоискателя, что усложняло кадрирование, ведь оператор не имел возможности увидеть, что именно он снимает. Бывшие фотографы, Дранков и Козловский были более привычны к камерам, которые позволяли видеть снимаемое изображение. И все же, возможно, Цивьян преувеличивает техническую неопытность операторов. В конце концов, к тому времени, как Дранков приступил к съемкам «Стеньки Разина» летом 1908-го, он пользовался камерой Pathé уже больше года: и когда снимал русские титры для французских лент, показанных в ряде петербургских кинотеатров, и во время съемок «Бориса Годунова».

Как бы то ни было, утверждение о том, что маргинализация княжны и ее исключение из кадра, вероятно, не были преднамеренными, вовсе не лишает ни ее расположение в кадре, ни способ кадрирования значимости или смысла вообще. В конечном счете «плохое кадрирование» всего-то вытесняло княжну из кадра больше, чем это планировалось изначально: будь кадрирование в этих эпизодах «лучше», она все равно находилась бы с края композиционной группы. Однако, рассуждая об эпизоде в лесу, Цивьян вновь утверждает, что создатели фильма набрели на средства киновыразительности по чистой случайности, поясняя, что Ромашков до работы над «Стенькой Разиным» имел театральный опыт и эпизоды фильма, вероятнее всего, разработал «по-театральному», поскольку на сцене «такое композиционно маргинальное положение героев не противоречит их значению в драме»⁵⁹.

Нельзя отрицать театральные корни сюжета фильма. Как указывает Зоркая, многое в нем напоминает традиционную русскую народную пьесу «Лодка», которую часто описывают как инсценировку народной песни «Вниз по матушке, по Волге»⁶⁰. Однако «Стенька Разин» – не просто заснятый народный театр, это подчеркивает и Зоркая, описывая картину как «кинематографическую версию» «Лодки»⁶¹. То, как развивается сцена в лесу, действительно указывает на кинематографическую природу фильма. В этом эпизоде Разин приказывает княжне танцевать, и во время подготовки к исполнению она перемещается на передний план и к центру кадра. Создатели фильма, действительно, подчеркивают данную мизансцену, заставляя нескольких разбойников выйти вперед и расстелить на земле персидский ковер, создавая для княжны импровизированную сцену. Нарочитость этого действия захватывает и окончательно развеивает всякие сомнения: создатели фильма сознательно контролируют положение женщины в кадре. Явно «неуклюжее» кадрирование открывающего эпизода и начала эпизода в лесу лишь усиливают воздействие от тщательно скадрированного танца невольницы.

Ее расположение в центре обладает определенной экспрессией. С одной стороны, оно сигнализирует о том, что хоть княжна и жертва, но все же обладает существенной силой и весьма значима для сюжета. И в этом условность раннего кинематографа отличается от театральной. В отличие от ранней русской сцены, на экране главный герой практически всегда размещался в центре экрана. Это «правило» было сформулировано Цивьяном: «На немом экране… главный герой – тот, кто в центре и чья фигура крупнее»⁶². Потому, как отмечает Зоркая: «Это можно считать „кинематографической новацией“»⁶³. Княжна здесь господствует над сборищем мужчин, над пространством экрана и кадра, равно как и над разумом Разина.

Одержимость Разина пленницей наделяет ее властью и неминуемо ослабляет самого атамана. Его слабость также обозначена пространственно. В первых двух эпизодах фильма Разин тоже смещен к самому краю кадра, скованный своим желанием быть рядом с княжной, вдали от центра экрана, в то время как там размещены преданные ему люди, которые символизируют дело, брошенное Разиным ради страсти. Показателен и тот факт, что на протяжении всей лесной сцены Разин остается композиционно маргинализированным. Он находится с краю кадра и во время, и после танца княжны, когда ее центральное положение в кадре перехватывает троица разинских мужиков, исполняющих свой национальный танец и тем самым подчеркивающих обособленность и инаковость женщины, а заодно и собственную сплоченность.

Однако, хотя танец невольницы и предполагает ее значение для повествования и ее власть над Разиным, он же, как ни парадоксально, намекает, что ее сила мнимая, а не подлинная. В этой связи полезно применить к «Стеньке Разину» предложенный Лаурой Малви в «Визуальном удовольствии и нарративном кинематографе» психоаналитический анализ того, как мейнстрим/классическое кино структурируется в соответствии с бессознательным патриархального общества, то есть в соответствии с мужскими фантазиями о вуайеризме и фетишизме⁶⁴.

В данном эссе Малви разработала концепцию контролирующего «мужского взгляда», чтобы объяснить, как мейнстрим поощряет зрителя, будь то мужчина или женщина, отождествлять свой взгляд со взглядом героя фильма и, таким образом, видеть героиню как пассивный объект эротического желания. Ровно это и происходит, когда княжна выходит вперед, чтобы станцевать. Пока длится танец, на переднем плане и в центре кадра женщина привлекает взгляды не только героев, которые составляют ее благодарную аудиторию внутри повествования, но и взгляды зрителей фильма. Более того, расположение княжны побуждает и их, и нас неотрывно наблюдать за ней, она выставлена на обозрение специально, чтобы все на нее смотрели. Говоря языком Малви, княжна заснята скопофильной камерой, согласно которой мужчина является зрителем, а женщина – «зрелищем». Малви использует термин «зрелище» для обозначения отношений объекта/субъекта, в которых (женский) объект взгляда – камеры или героя фильма – рассматривается как принадлежащий, контролируемый и определяемый (мужским) субъектом или «носителем взгляда». Как поясняет Малви, Фрейд ассоциировал скопофилию с «использованием других людей как объектов» и видел в ней активный источник удовольствия⁶⁵. Согласно анализу Малви, в мире, «построенном на половом дисбалансе», удовольствие от рассматривания расщепляется «между активным/мужским и пассивным/женским», поскольку

конституирующий мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру, которая в соответствии с ними обретает свою форму. В обычных для себя эксгибиционистских ролях женщины одновременно рассматриваются и демонстрируются, их внешность кодируется для достижения интенсивного визуального и эротического воздействия. Можно сказать, что женские роли коннотируют бытие-под-взглядом (to-be-look-at-ness)⁶⁶.

Однако на репрезентацию актрисы как «зрелища» влияет не только ее расположение в кадре. Укрепляет ее «бытие-под-взглядом» и костюм. Ведь то, что видит зритель, когда княжна исполняет национальный танец, является продуктом мужской фантазии: изображение женщины как «Другой», структурированное в соответствии с общепринятым и узнаваемым представлением. Одетая в то, что для «западных» глаз является квинтэссенцией «восточного» наряда – шаровары и развевающиеся вуали, скроенные из одинаковой прозрачной ткани, – княжна с длинными, ниспадающими на спину темными волосами представляет собой манящее зрелище экзотической женственности для услады мужчин. Таким образом, она становится клише, карикатурой на типичную восточную женщину, которая в западной живописи XIX века представлена, как показал Эдвард Саид, в неизменной связи с танцем и, следовательно, с «безграничной чувственностью» и является «обычно существом властной мужской фантазии»⁶⁷. Как мы увидим, подобно большинству западных концепций о Востоке, персидская княжна куда «меньше относится к Востоку… чем к „нашему“ миру»⁶⁸.