Kitabı oku: «Música eclesiástica en el altépetl novohispano»
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO
DIFUSIÓN CULTURAL Y EXTENSIÓN UNIVERSITARIA
RECTORA
Tania Hogla Rodríguez Mora
COORDINADORA DE DIFUSIÓN CULTURAL Y EXTENSIÓN UNIVERSITARIA
Marissa Reyes Godínez
RESPONSABLE DE PUBLICACIONES
José Ángel Leyva
COLECCIÓN: LA CIUDAD
Música eclesiástica en el altépetl novohispano. Siglos XVII a XIX
Primera edición 2021
D.R. © Raúl Heliodoro Torres Medina
D.R. © Universidad Autónoma de la Ciudad de México
Dr. García Diego, 168,
Colonia Doctores, alcaldía Cuauhtémoc,
C.P. 06720, Ciudad de México
ISBN (impreso): 978-607-8692-48-4
ISBN (ePub): 978-607-8692-42-2
publicaciones.uacm.edu.mx
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El cantor alza la voz y canta claro. Levanta y baja la voz, e compone cualquier canto de su ingenio. El buen cantor es de buena, clara y sana voz, de claro ingenio y de buena memoria, y canta en tenor, y cantando baja y sube y ablanda o templa la voz, entona a los otros, ocupase en componer y en enseñar la música, y antes de que cante en público primero ensaya. El mal cantor tiene voz hueca o áspera o ronca; es indocto y bronco; más por otra parte es presuntuoso y jactancioso; es desvergonzado y envidioso, molesto y enojoso a los demás, por cantar mal, y muy olvidadizo, y avariento en no querer comunicar a los otros lo que sabe del canto, y soberbio y muy loco.
FRAY BERNARDINO DE SAHAGÚN,
Historia general de las cosas de la Nueva España, vol. III, p. 116.
Índice
INTRODUCCIÓN
ESCENARIOS, CONFORMACIÓN Y ESTRUCTURA
Del altépetl prehispánico al altépetl novohispano
El componente humano en los conventos y parroquias
Organización de las capillas y los ternos
VIDA MUSICAL DENTRO Y FUERA DEL ESPACIO CULTUAL
La música y el rito
Significación de los músicos a través de terceros
Actividad y repertorio musical indígena
Músicos y capillas no aprobadas
Espacios musicales al exterior de los templos
Música profana y músicos indígenas
FUENTES DE INGRESO
Sobras de tributos y caja de comunidad
Remuneraciones arancelarias
Misas
Entierros
Retribución de las cofradías
Cultivo de tierras como forma de pago y sustento
TRABAJOS Y PAGOS FORZOSOS
Cargas tributarias
Repartimientos y servicios personales
Servicios especiales: la Bula de la Santa Cruzada
CONFLICTOS INTERNOS Y EXTERNOS
Tensiones entre los músicos
Autoridades locales indígenas
Curas y frailes
Otros pobladores
LA DIGNIDAD DE UN OFICIO
El exceso de cantores: un mal necesario
La estructura de la diferencia: los privilegios
CONCLUSIONES
Apéndice 1
Apéndice 2
Apéndice 3
Apéndice 4
Apéndice 5
Fuentes documentales
Fuentes escritas
Bibliografía
Agradecimientos
Notas al pie
Introducción
La trasformación del altépetl prehispánico, llamado posteriormente por los españoles pueblo de indios, supuso profundos cambios estructurales; sin embargo, muchos de sus componentes económicos, políticos, sociales y culturales permanecieron vigentes, aunque barnizados con la visión del mundo de los conquistadores.1 La música fue una de esas expresiones culturales que traspasó los confines de la conquista armada y terminó siendo utilizada como parte de la conquista espiritual de los naturales.
La Iglesia utilizó la música como parte integrante del culto católico, pero, además, sirvió para dar una paulatina continuidad al «proceso de occidentalización», que pretendía cristianizar e introducir el nuevo orden hispánico dentro de la comunidad indígena.2 La implantación de las sonoridades traídas de Europa convirtió a los músicos indios en un vehículo transmisor de ese proceso que modificó la forma de vida dentro del altépetl.
El gusto y la facilidad de los indios para aprender a cantar y tañer instrumentos, aunado a la necesidad que tenían los religiosos de acrecentar la concurrencia a la eucaristía dominical, dio pie para que se conformaran capillas musicales que acompañarían los servicios religiosos.3 En consecuencia, se puede observar que los músicos se fueron haciendo indispensables para el cabal cumplimiento de las misas, entierros, procesiones, profesiones de monjas y otras festividades de carácter civil.4
Recién iniciada la vida novohispana, la educación musical de los indígenas se forjó bajo el cobijo de los frailes. Dada la habilidad de estos naturales, fueron ellos mismos quienes enseñaron a las subsecuentes generaciones de músicos.
Igualmente permanece hasta el presente la práctica de que se enseñe canto llano y música a los indios, y haya cantores en las iglesias; pues además de atraerles mucho esto a los divinos oficios, no hay proporción ni rentas para mantener sacristanes y organistas con sueldo competente, como en España y otras partes.5
A pesar de su importancia dentro de la estructura del trabajo indígena, es casi nula la bibliografía dedicada a los cantores y ministriles (instrumentistas). Se ha puesto mayor énfasis en la investigación sobre los músicos de las grandes catedrales.6 Es evidente que la cultura musical novohispana no fue sólo creación de las capillas de los magnos templos; también participaban y coexistían «músicos menores» que ejercieron su actividad a lo largo del virreinato. Se puede afirmar que el panorama sonoro de la Nueva España no se construyó exclusivamente con las aportaciones de Franco, Fernández, López y Capillas, Vallados, Salazar, Zumaya, Jerusalem, Martínez de la Costa, Juanas o Arenzana, sino también por los «músicos sin rostro» que no aparecen en los libros de historia de la música: Gaspar de los Reyes, Matías de la Cruz, Lázaro de Santiago, Joseph de los Ángeles, Francisco Xavier Amaro, Lucas Mateo y muchos otros, cuyos nombres quedaron guardados en la memoria de sus comunidades y en los legajos de algún archivo. También ellos crearon música que se amalgamó al engranaje de la evolución sonora del mundo virreinal.
Sin embargo, se tiene escasa información sobre cómo transcurrió la vida de los músicos indígenas una vez que acabó el fervor evangelizador de los primeros misioneros. En realidad, se ha escrito muy poco acerca de la participación de estos cantores e instrumentistas en el mundo musical novohispano. No obstante, entre las añejas investigaciones musicológicas que presentan algunos datos sobre el tema, cabe resaltar el texto de Gabriel Saldívar, Historia de la música en México. Dicha obra expone una visión global de la música durante el periodo colonial, su importancia radica en que presenta información elemental sobre el quehacer de los músicos indígenas. Adicionalmente, quien ha realizado hallazgos significativos con respecto a la música que se ejecutaba en las parroquias y conventos de los altepeme7 indígenas es Aurelio Tello. Sus estudios han abierto una veta de investigación novedosa para la musicología.8
Desde la perspectiva histórica, los autores que han escrito sobre la realidad indígena posterior a la conquista como Gibson, Ricard, Gómez, Tank, Menegus o Lockhart, sólo exponen de manera tangencial la participación de estos cantores e instrumentistas en la solemnización de los oficios litúrgicos. No obstante, existen obras especializadas, entre las que se encuentra el libro de Lourdes Turrent, La conquista musical de México, que habla sobre la educación de los indios, la conformación de las capillas y sus actividades en los recintos religiosos. Turrent hace hincapié en el papel de la música durante el proceso de evangelización en el llamado «esplendor del culto»9. Asimismo, se puede citar el capítulo de libro de Rafael Ruiz Torres, «Los indios como músicos en las parroquias y fiestas durante la colonia», donde destaca la labor de los cantores, la introducción de instrumentos musicales y la continuidad de algunas tradiciones y prácticas indígenas10 y el de Sofía Torres, «Los coros de indios durante el siglo XVI», cuya principal aportación es la utilización de testamentos indígenas.11 También se tiene que hacer mención del capítulo de libro de Lérida Moya Marcos, «Los privilegios mortis de los maestros de capilla, cantores y ministriles de la parroquia de Jalatlaco (1620-1729)»;12 el de Lidia Gómez García y Gustavo Mauleón Rodríguez, «Un acercamiento a las capillas en los pueblos de indios del obispado del Puebla-Tlaxcala, siglo XVI-XVIII»13 y el de Ryszard Rodys, «Enseñanza musical y educación en las parroquias indígenas en Oaxaca (siglos XVI-XIX)».14 Así también, cabe destacar las aportaciones de Raúl Heliodoro Torres Medina, «La lucha por el dinero: conflicto entre dos capillas poblanas» y «Los músicos indígenas en la Nueva España: una visión social y cultural»15. Por último, la tesis de maestría de este último autor titulada «Comer del Aire. Músicos indígenas en el México Colonial (siglos XVII-XVIII)», escrito que se ha transformado en el presente libro.16
La mayor parte de los textos anteriores centran su atención en el quehacer de los músicos indígenas durante el siglo XVI, debido a su importancia durante el periodo de la evangelización como agentes en la transmisión del cristianismo por medio de la música. Este trabajo analizará el papel que desempeñaron estos mismos en los tres siglos subsecuentes, cuando, de manera aparente, no ocurrieron cambios significativos en la práctica de la música como oficio inserto dentro del sistema de trabajo novohispano.
No se puede entender el desarrollo de la práctica de la música eclesiástica durante los siglos XVII y XIX sin un estudio sobre la misma en el altépetl indígena; si bien desde la musicología se empiezan a hacer trabajos sobre la música formal tocada por estos individuos, es primordial resaltar la parte social y laboral de su oficio. En este sentido, la indispensable presencia de cantores e instrumentistas en los servicios del culto en las parroquias, iglesias, conventos y colegios novohispanos hace que esta investigación tenga por objeto estudiar las situaciones y problemáticas que giraron en torno a su trabajo y cómo afectaron su desenvolvimiento como parte de la iglesia y habitantes de un altépetl.
A lo largo de este libro se analizarán los factores económicos y sociales que influyeron en el desarrollo de esta actividad laboral; ello permitirá comprender mejor la importancia del músico indígena dentro de la sociedad novohispana. Por tanto, esta investigación pretende comprobar que, pese a los obstáculos que encontraron para el desempeño de su oficio durante todo el periodo virreinal, la trascendencia de su trabajo como sirvientes de la iglesia se fincó, por un lado, en que la música fue siempre indispensable tanto en el culto católico como en las prácticas religiosas y sociales de la época y, que por el otro, su oficio proveía prerrogativas, prestigio y dinero que no hubieran alcanzado ejerciendo otra actividad laboral desligada de la sagrada institución.
A la luz del análisis para la elaboración del presente texto, se puede afirmar que el oficio de músico forjó un grupo que, si bien era secundario en la esfera social de los españoles, debido a su labor dentro de los templos se percibió diferente a los del resto de los indios que habitaban el altépetl. Esta brecha no sólo se generó por los privilegios económicos y sociales o por la especialización del oficio, sino por la llamada «estructura de la diferencia» que permeó a la sociedad novohispana en su conjunto.17
En cuanto a los parámetros de espacialidad y temporalidad, se ha preferido estudiar la zona central del virreinato (Ciudad de México, Puebla, Tlaxcala, Hidalgo y Estado de México) durante los siglos XVII y XIX. Lo anterior se debe, en gran medida, a la cercanía de los repositorios y al volumen de documentos encontrados que hacen alusión al trabajo de los músicos indígenas, material que no es tan extenso como se pudiera pensar, lo cual obligó a abarcar un periodo de varios años. Cuando existe algún vacío en la información se recurre a documentación de lugares distantes como Oaxaca, Michoacán, Guerrero o Veracruz.18
Para subsanar las carencias documentales, se ha decidido estructurar el trabajo en forma de temas que destacan los pormenores que encontraron los músicos para realizar su trabajo. Muchos datos no se presentan de manera cronológica; en cambio, han sido colocados para que respondan a una problemática específica. Es decir, si se localiza un documento del siglo XVII y otro del siglo XVIII, cuyo abrupto salto temporal sea evidente, para fines del trabajo, no obstante, resulta relevante porque reitera una continuidad en el asunto sobre el cual se está tratando, ya sea acerca de los salarios, la exención de tributos y servicios personales, o actividades de los cantores dentro y fuera del coro. El mismo trato se da a la información sobre las actitudes sociales de rebeldía contra las autoridades indígenas locales, acerca de la unidad de los músicos o de la inconformidad por su situación laboral.
Un aspecto que se ha tratado de evitar, en la medida de lo posible, es generalizar la forma en que se realizaba el trabajo de los músicos indígenas. Si bien hay aspectos que se reproducen en distintas regiones de la Nueva España, es necesario tomar en cuenta las «realidades locales», es decir, aspectos que sólo se reproducen en ciertas áreas y que se fincan en la aplicación de los usos y costumbres particulares: las diferentes maneras de la aplicación de las leyes, apropiación de recursos, atribución de privilegios, cambios en el personal, relación con funcionarios y sacerdotes, etcétera.
Las líneas de investigación son las siguientes:
Describir al altépetl como el gran escenario donde se encontraban enclavados los templos que sirvieron a los músicos indígenas para ejercer su oficio, ya que la capacidad económica de los mismos redundaba en las percepciones monetarias de aquellos. Asimismo, destacar la importancia de la llamada «gente de la iglesia», donde los músicos eran el grupo mayoritario de quienes servían al interior de los templos. Por otro lado, analizar la estructura interna de las organizaciones musicales y subrayar su trascendencia en los altepeme.
Enfatizar el alcance que tuvo la música como elemento cultual19 insustituible dentro del ritual católico de la época y consignar la importancia de los indios músicos a través de la descripción de algunos eclesiásticos. Asimismo, describir las actividades de los músicos dentro de los templos y realizar un somero repaso por el repertorio que ejecutaban. De igual manera, ponderar la existencia de capillas ambulantes y músicos informales que se dedicaban a la práctica de la música sin estar aprobados por la Iglesia. También, hablar de la existencia de espacios alternos a los templos y capillas donde participaban los citados músicos y cómo fueron transmisores de la música profana y popular por medio de las fiestas y celebraciones.
Además, describir las diversas formas en que podían obtener ingresos económicos: por un lado, las sobras de tributos, los salarios individuales, las obvenciones que procedían de los aranceles parroquiales y conventuales o lo establecido por la costumbre; por el otro, del cultivo agrícola, recurso que se utilizaba para asegurar un medio de subsistencia alterno a su oficio, y si era el caso, para el sustento de cofradías y obras pías y el pago de tributos y otras obvenciones eclesiásticas.
De igual manera, se pretende referir cómo, a pesar de las leyes que los protegían, los músicos fueron coaccionados a realizar trabajos externos a su oficio. En este sentido, se hablará del pago de tributos y la obligación de acudir a repartimientos y servicios personales, además de realizar servicios extraordinarios en la publicación de la Bula de Cruzada.
Otra línea de investigación consiste en exponer los motivos que originaban los conflictos entre los propios músicos, así como las discordancias con otros miembros de su comunidad: las pugnas que se generaban con las autoridades locales y los curas regulares y seculares por los abusos que cometían contra ellos, a pesar de ser sirvientes de la iglesia y contar con exenciones y privilegios. También ejemplificar las disputas que tuvieron con otros vecinos por la posesión de tierras.
Adicionalmente, se busca poner de manifiesto la política civil y eclesiástica que, durante toda la época virreinal, pretendió reducir el número de cantores, y explicar por qué las organizaciones musicales se mantuvieron más o menos estables a pesar de las restricciones legales. Por último, recalcar cómo los privilegios y la especialización de su oficio fueron alimentando en los músicos indígenas una mentalidad que les hacía diferentes al resto de quienes vivían en el altépetl; algunos porque además eran principales, el resto por saberse músicos de la iglesia.
Las fuentes de archivo que fueron básicas para armar la investigación proceden del ramo de Indios del Archivo General de la Nación (AGN); empero, hay otros ramos del mismo archivo, como, por ejemplo, Tierras, Tributos, Bienes Nacionales, donde se encuentran dispersos muchos datos de suma relevancia. Mención aparte merece el ramo Indiferente Virreinal, documentación que vio la luz después de que se había terminado el texto para fines de la tesis de maestría y cuya información ha llenado algunas lagunas temáticas y reforzado otras en la actual versión escrita. También, resultó importante la consulta del archivo que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia (BNAH). En la fase final de esta investigación han sido fundamentales algunos archivos parroquiales de Puebla, Tlaxcala, Estado de México, Hidalgo, Veracruz y Guerrero, fondos frecuentemente olvidados, incluso algunos que jamás habían sido consultados desde su inventariado. En su conjunto, estos documentos establecen una serie de similitudes, discontinuidades, tendencias y problemáticas que incidieron en el quehacer laboral y cotidiano de los músicos indios.20
Este libro es apenas un esbozo sobre la diversidad, riqueza y continuidad de la práctica de la música eclesiástica en el altépetl, se trata de un primer intento por comprender el desarrollo de una actividad laboral que va más allá de los confines del mundo virreinal y se engasta en la primera mitad de siglo XIX. Falta un mayor trabajo documental, es necesario hacer un acucioso sondeo en una gran cantidad de archivos parroquiales, los cuales tienen muchas respuestas a lo que se presenta ahora para su discusión.
Escenarios, conformación y estructura
La conformación de los pueblos de indios, llamados así por los españoles, trajo consigo la construcción de conventos y, posteriormente, de edificaciones conocidas como parroquias. Ambos con necesidades cultuales que permitieron la creación y consolidación de las organizaciones nombradas capillas de música durante el siglo XVI. Para explicar socialmente a los músicos indígenas y la percepción del mundo que construyeron, es necesario, en principio, conocer los grandes espacios donde se encontraban enclavadas sus comunidades (el altépetl), la estructura sociolaboral de quienes se encargaban de llevar a buen recaudo todas las actividades cultuales dentro de los templos (la gente de la Iglesia) y, finalmente, la propia organización musical (cantores, instrumentistas y organistas), con todos los aciertos y contradicciones que se generaban en su interior.
Entender el papel de los músicos indígenas como servidores dentro de los templos y como seres vinculados a una serie de relaciones humanas construidas a lo largo del tiempo, permitirá profundizar y comprender parte de las paradojas que esas mismas estructuras de poder desempeñaron en la vida de estos individuos dedicados a solemnizar el culto religioso católico.
Del altépetl prehispánico al altépetl novohispano
En este apartado, se realizará una breve descripción de la estructura del altépetl prehispánico, su transformación y conformación física en el altépetl novohispano, así como los cambios que sufrió durante los siglos posteriores al proceso de congregación de indios.1 Los altepeme son fundamentales para este estudio, porque ahí se encontraban enclavados cientos de templos, cada uno con un coro, donde ejercieron su actividad los músicos indígenas, pero aún más importante, las ganancias monetarias y el prestigio social dependieron de dichos espacios.
La organización política y territorial del mundo mesoamericano fue, sin duda, el altépetl o ciudad extendida. Aunque el significado etimológico de este término es alt-agua y tepetl-cerro,2 no sólo hace alusión a un espacio geográfico definido (territorio), sino también a la relación entre una configuración social y su grupo de poder (dominio), a un sitio generador de bienes de subsistencia (economía), así como un entorno dador de vida a través de sus fuentes fluviales, sus cerros vistos como el lugar donde habitaban las deidades, e incluso, donde las mismas divinidades podían transformarse en esos enormes montículos de tierra al establecerse un asentamiento humano (cosmogonía).3
Los altepeme eran amplios espacios de diversos tamaños (complejos o simples), no circunscritos exclusivamente al polo urbano, sino que incluían lo que se entendía en Europa como rústico, es decir, el entorno rural, donde cada una de sus partes se integraba a la manera cuasi equitativa de un conjunto celular y simétrico.4 Así pues, la ciudad mesoamericana agrupaba «las parcelas habitacionales y agrícolas, junto a las tierras de la periferia».5
Desde el punto de vista de la conceptualización de las ciudades europeas, la ciudad mesoamericana constituiría una unidad territorial en donde los espacios rurales y urbanos se imbrican unos con otros. La población y construcciones arquitectónicas pertenecientes a dicha unidad se extenderían de manera decreciente desde un núcleo densamente poblado, pasando por espacios entreverados de casas-habitación y tierras de cultivo, hasta la periferia limítrofe, la cual pudiera formar parte de este tejido aunque se encontrara escasamente habitada.6
Los altepeme, en sus centros neurálgicos, poseían un templo cuya estructura albergaba a la deidad tutelar y se encontraba bajo el gobierno de «cabezas de linaje» que se habían distinguido en las actividades bélicas, encarnadas en la figura del tlatoani (tlatoque en plural).7 «Un rasgo característico del altépetl es la estructura piramidal del poder, definida por la existencia de una jerarquía señorial determinada por lazos consanguíneos o alianzas matrimoniales, y por relaciones de lealtad y subordinación».8 El altépetl simple se encontraba dividido en cuatro «barrios» mayores o calpotin (plural de calpolli), aunque, en ocasiones, los había de ocho (posiblemente cuatro internos y cuatro externos), que bien pudieron haber integrado «las zonas residenciales, con o sin chinampas o campos de cultivo».9 Cada uno de estos calpolli se dividía entre cuatro, seis, siete y ocho entidades menores, quienes a su vez, estaban compuestas por «secciones» con diversos módulos habitacionales que iban en número de 20 hasta 100.10 Cada calpolli era gobernado por un teuctlatoani que a su vez le debía obediencia al tlatoani, tenía como puntos medulares el templo dedicado al dios tutelar y el mercado; su función consistía en dotar al altépetl, a lo largo de año, «de tributo en mano de obra y alimentos, así como guerreros cuando fuere necesario».11
Para el siglo XVI, a la par del altépetl simple se encontraba el altépetl complejo (huey altépetl), forjado mediante confederaciones o la supeditación jerárquica de varios a uno superior. Al respecto afirma Lockhart: «Un conjunto de altépetl, dispuestos numéricamente y, de ser posible, simétricamente, iguales y separados y, no obstante su igualdad, jerarquizados en orden de precedencia y rotación, constituía el estado más grande, al que también se consideraba un altépetl y también se le llamaba por ese nombre».12 En el periodo posterior al de la conquista, los españoles reorganizaron los asentamientos poblacionales basándose en la antigua estructura de los altepeme prehispánicos en lo que recientemente se ha denominado altépetl colonial, híbrido resultante de las formas de asentamiento español e indígena, que los primeros empezaron a denominar, de manera genérica, como pueblo, en lugar de las categorías usadas en la península: ciudad, villa y aldea. El pueblo de indios se refiere, entonces, tanto a un conglomerado de personas como al espacio ocupado por las mismas.13
El lapso que corre entre 1521 y 1550 fue testigo de la escisión de los altepeme prehispánicos. La división del territorio en encomiendas tuvo la finalidad de amasar considerables recursos por medio del tributo en especie, posteriormente en metálico, y servicios personales. Los indios fueron encomendados a un español que se encargaría de su prosperidad y de que recibieran instrucción religiosa; los naturales, a cambio, le compensarían con el usufructo de su trabajo. A su vez, la llegada de las primeras órdenes mendicantes en 1524 originó la división eclesiástica de «doctrinas» y «visitas», además de las «parroquias» del clero secular. Este tema se analizará a detalle en el siguiente apartado.
Aunque el sistema de encomiendas se mantuvo vigente hasta los primeros años del siglo XVII, entre 1530 y 1550, los altepeme se organizaron siguiendo el modelo español de los municipios bajo la administración de un cabildo; sin embargo, el cabildo indígena resultó ser un híbrido entre las formas judiciales españolas y la organización del calpolli indígena.14 Las atribuciones más importantes de este cuerpo fueron las de compartir la jurisdicción civil y criminal tanto con el gobernador como con el corregidor de indios y contar con personalidad jurídica para determinar la manera de repartir, usar y usufructuar las tierras comunales.15
El otro momento que llevó a la fragmentación del altépetl fue el proceso conocido como congregación de indios, programa que se aplicó de manera alternada entre 1550 y 1625 y que condujo a la urbanización del altépetl a partir de los cánones de asentamiento español. Según el pensamiento de los conquistadores, los indios vivían dispersos y desarreglados por laderas y cerros, sin policía alguna.16 La solución fue reunirlos en lugares asentados preferentemente sobre planicies o valles de fácil acceso y cercano a veneros de agua y parajes donde se encontraban los bastimentos básicos, a la manera de los asientos poblacionales de la península ibérica.
Los altepeme claramente reconocidos y completos fueron reducidos mediante dos procedimientos: uno era trasladar a los indios desde sus prístinas residencias a un nuevo asentamiento, conocido generalmente como pueblo cabecera; el otro consistía en aglutinar a diversos y antiguos calpotin menores en torno a la cabecera que, por lo regular, había sido un calpolli significativo; estos serían llamados pueblos sujetos. En un altépetl con ordenación distinta o totalmente desorganizada se aplicó el procedimiento de juntar indios de diversas comunidades, «lo que implicaba concertar diferentes linajes gobernantes, estructuras familiares y hasta lenguas».17
En este trabajo no se detallará sobre la fábrica material de los altepeme novohispanos en aspectos tales como la erección del sitio, la construcción de las casas, la elección de autoridades, el reparto de tierras, entre otros; pero sí se describirán sus partes constitutivas mediante el modelo hipotético que plantean Marcelo Ramírez y Federico Fernández. Los asentamientos tendrían un entramado urbano en forma de damero o tablero de ajedrez, es decir, el sitio presenta una estructura cuadriculada donde las calles se cruzan en ángulo recto, también conocido como plano hipodámico.
En el centro de esta cuadrícula, que se dividía en cuatro barrios, se encontraba una plaza que albergaba, en uno de sus costados, la representación del poder religioso (conjunto conventual); de igual manera, estaba asentado el poder civil en la casa del cabildo y la cárcel, y una bien representada jerarquía social encarnada por los antiguos tlatoani, ahora llamados caciques, y demás principales (pipiltin), quienes ocupaban las residencias erigidas en las cuadras más cercanas a la mencionada plaza. Las demás manzanas eran habitadas por el resto de los indios (macehualtin). Si el sitio estaba conformado por dos altepeme, cada uno se establecía en dos barrios, y si se encontraba compuesto por cuatro, a cada cual le correspondía un barrio.18 El esquema español de cabeceras y sujetos se fracturó paulatinamente desde el propio siglo XVI, pues algunos altepeme secundarios empezaron a buscar la categoría de cabeceras independientes (altépetl cabal), aunque fueran localidades lejanas a los asentamientos principales; sin embargo, fue hasta el siglo XVIII cuando esta dinámica se practicó con mayor asiduidad en los asentamientos que conformaban el núcleo central de los altepeme.19
Los españoles mantuvieron las unidades de gran envergadura, es decir, una cabecera rodeada de varios sujetos, ya que significaban grandes entradas de dinero procedentes de la mano de obra indígena, primero por la encomienda y posteriormente, por el repartimiento, en tanto que los frailes requerían una gran cantidad de indios para la construcción de los conjuntos conventuales. Sin embargo, en el primer cuarto del siglo XVII, al verse terminadas estas magnas construcciones, al caer el repartimiento en decadencia, incrementarse el número de polos productivos en el entorno rural y ser más libre la negociación entre contratantes y contratados, además de elevarse el número de individuos dispuestos a servir como curas en las parroquias o funcionarios en los corregimientos, no hubo ya motivo para conservar unidos estos grandes altepeme novohispanos, lo que dio pie a su atomización.20
En el caso de los indígenas, la preservación del esquema de grandes unidades aseguraba el puntual pago de las cargas tributarias, lo que ocasionaba una mejor representatividad para salvaguardar sus intereses ante las autoridades españolas. Su antiguo sistema de mercados subregionales podía continuar vigente dando cohesión al territorio; lo mismo ocurrió con la interrelación de clase, como las uniones matrimoniales y la obediencia a un solo tlatoani, ahora cacique, y posteriormente al cabildo; además del orgullo de contar con un gran templo. Empero, conforme se fue implantando el proceso de aculturación y se adquirió una mayor experiencia en diversos campos administrativos y gubernamentales de estilo español, los pequeños asentamientos buscaron su separación del altépetl complejo; prueba de ello fue la construcción de iglesias locales o la contratación laboral directa con los españoles sin depender de terceros.21
Para Lockhart, la independencia de un altépetl secundario no fue una mera adopción del modelo organizativo español (a pesar de que pudo influir en el pensamiento indígena), sino la consecuencia de una aspiración que se había buscado desde tiempos antiguos. Este proceso descentralizador debe entenderse, entonces, como algo innato a la organización sociopolítica de los indios.22
Si bien, aunque el altépetl sufrió una transformación durante estos primeros años y jurídicamente se constituyó el pueblo de indios, el término continuó usándose como parte del lenguaje de los naturales para designar sus territorios; así lo apuntan María Elena Bernal y Ángel García:
Prueba de lo fundamental que resultó ser la organización del altépetl respecto a la vida socio-cultural de los grupos mesoamericanos es que todavía en los documentos de los siglos XVII y XVIII los nahuas pocas veces sustituyeron el término europeo pueblo por el suyo de altépetl, y en lugar de usar los conceptos de pueblo cabecera y pueblo sujeto prefirieron emplear altépetl y barrio.23
Dentro de este gran escenario que era el altépetl novohispano, se construyeron una serie de iglesias y parroquias donde se dio continuidad al proceso de evangelización iniciado por los primeros misioneros. La separación de los altepeme secundarios y la consiguiente construcción de templos trajo consigo el ingreso de más personal para el mantenimiento y atención de los nuevos recintos religiosos, incluidos por supuesto, los grupos de músicos.
En los mencionados recintos se conformó toda una estructura jerárquico-social compuesta por indios que se encargaban de hacer funcionar desde la administración hasta la limpieza. Este escenario secundario fue también el punto medular donde los músicos desarrollaron gran parte de sus actividades laborales relacionadas con el culto.
El componente humano en los conventos y parroquias
El altépetl prehispánico trasladó al altépetl novohispano sus raíces políticas y religiosas. Desde el periodo mesoamericano, la religión encarnada en el dios étnico y su templo fueron los símbolos, a la vez, de su unidad y su poder. No es casualidad, entonces, que tras la conformación de los pueblos de indios (altépetl novohispano)24 la edificación de iglesias cristianas fuera referente de un pasado anterior inmediato en la mente de los naturales; el templo católico sustituyó al adoratorio prehispánico. Como bien señala James Lockhart, los indios colaboraron activamente en la edificación y adorno de los conjuntos conventuales, tal y como lo habían ejecutado con sus antiguos recintos sagrados. La nobleza esperaba ocupar cargos dentro de la nueva estructura jerárquica de las iglesias, e hizo uso de sus antiguos métodos de adquisición de mano de obra y tributos para satisfacer los requerimientos de los templos católicos y mantener con decoro el «esplendor del culto».25
La construcción de los conjuntos conventuales pertenecientes a un altépetl complejo concluyó en el último cuarto del siglo XVI. Sin embargo, se dio un incremento en el número de clérigos nacidos en la Nueva España, los que, básicamente, engrosaron las filas del clero secular y originaron la creación de parroquias dentro de los límites jurisdiccionales de las antiguas doctrinas.26
La erección de parroquias gobernadas por el clero secular y el consiguiente reordenamiento de la jurisdicción eclesiástica, en el marco del conflicto entre el clero regular y secular, recibió un fuerte influjo de los indígenas, ya que las propias comunidades alentaron la edificación de nuevos templos. Las pequeñas unidades dentro del altépetl fueron requiriendo la construcción de iglesias; si bien este proceso había tenido su génesis a finales del siglo XVI, no fue sino al término del siglo XVII y principios del XVIII cuando adquirieron mayor preponderancia y fue desapareciendo la idea de iglesia de visita.27
La construcción de iglesias secundarias y la construcción de parroquias coincidió e interactuó con el aumento de las fuerzas que favorecían la fragmentación del altépetl, que coincidieron en parte con los intereses del clero secular. Una impresionante iglesia del calpolli podía ser argumento para que se creara una nueva parroquia, pero también para independizarse políticamente del altépetl, y muchas construcciones religiosas se llevaron a cabo precisamente con ese objetivo en mente.28
Entonces, la interrelación de la vida política y religiosa en el altépetl novohispano se puede ver reflejada, de manera externa, en el deseo de la comunidad por tener un templo que le diera distinción de ente autónomo y, además, forjara un espíritu de identidad entre sus habitantes. A nivel interno, se estableció un grupo conformado por los propios miembros de la comunidad que se encargarían de servir dentro de los sagrados recintos, eran conocidos como «gente de la iglesia».29
Ya fueran los grandes conjuntos conventuales de finales del siglo XVI o las parroquias secundarias de inicios del siglo XVIII, el clero, regular y secular, siempre requirió, en mayor o menor medida, del servicio de indios para satisfacer las necesidades materiales de sus conventos y casas curales, también fueron necesarios para ayudar en las ceremonias litúrgicas dentro de las iglesias. De los individuos dedicados a ejercer algún oficio dentro del espacio eclesiástico, se pueden distinguir tres categorías: en primer lugar, los indios destinados a la administración y dirección de los recintos: fiscales, alguaciles, escribanos y topiles;30 en segundo lugar, aquellos asignados al servicio dentro de los templos: músicos, sacristanes y acólitos; por último, personal del servicio doméstico: cocineras, conserjes, hortelanos, lavanderas y cargadores. No obstante, en otras regiones de la Nueva España se encuentra una serie de cargos con otras obligaciones.31
Al frente de la estructura jerárquica de quienes servían dentro de la Iglesia estaba el fiscal. Lidia Gómez García, en concordancia con Luis Reyes García, afirma que el cargo fue creado por los franciscanos para que apoyaran las tareas tocantes a la evangelización, aunque su importancia dentro del altépetl, al parecer, se dio a finales del siglo XVI.32 Al menos en teoría, el fiscal tenía que ser un hombre virtuoso y con gran influencia en la comunidad, por lo general, de noble estirpe; era, por decirlo así, «la mano derecha y el principal intermediario del sacerdote español».33
Para Lockhart, en cuestiones de orden eclesial, el fiscal tenía una autoridad similar a la del gobernador, pero en la jerarquía del altépetl se encontraba por debajo de éste; sin embargo, Gómez García asienta que para la región Puebla-Tlaxcala, se ocupó de tareas que recaían tanto en el ámbito eclesiástico como en el civil; esto último lo llevó a gozar de un lugar en el cabildo indígena y, por lo tanto, contaba con poder dentro de la esfera cultual y en la administración pública. Incluso, al ser considerado «ministro eclesiástico», las autoridades políticas españolas, como el corregidor y el alcalde mayor, no tenían competencia alguna en sus actividades, lo que originó una gran autonomía del cargo.34
Si en principio, la fiscalía había sido creada para ayudar en las labores de adoctrinamiento y vigilancia, posteriormente, también recayó entre sus funciones realizar tareas administrativas tocantes al culto: adquisición del ajuar y cuidado del templo, desembolso de efectivo para sufragar materiales y servicios durante la fiesta del santo patrón y supervisión de las actividades de los indios que estaban al servicio del clero en los claustros y casas curiales. Todas estas responsabilidades requerían de dinero para ser solventadas, por tanto, los fiscales contaban con capitales y terrenos llamados bienes de propios —caudales comunales que podían ser administrados o arrendados—. Dentro de sus atribuciones en el ámbito civil tenía la facultad de rubricar sentencias en causas criminales, actuar como notario o, a falta de gobernador, se convertía en portavoz de la comunidad, etcétera.35
En los últimos años del siglo XVI, el fiscal adquirió importancia como funcionario, por lo que muchas iglesias consagradas, incluso las de menor rango, contaban con uno de estos personajes. Por ejemplo, llegó a tener tanto peso en la comunidad, que, para solventar alguna misa o misas incluidas en un testamento, se vendía alguna propiedad del difunto y era este funcionario quien recogía el metálico y se encargaba del «aspecto corporativo de las ceremonias fúnebres».36 En ésta y otras labores era auxiliado por dos funcionarios bien identificados: el alguacil y el escribano.37
No obstante, existen ejemplos de la malversación de los fondos testamentarios por parte del fiscal y de sus ayudantes.38 Además, debido a su capacidad de acción dentro de templos y conventos, el cargo le permitió, no sólo exigir dinero y maltratar a los miembros del altépetl, entre otros excesos, sino también a los propios servidores de la iglesia.39 A pesar de lo anterior, la fiscalía siguió funcionando hasta finales del periodo novohispano.40
El elevado número de indios al servicio de los conventos del clero regular y las casas curales del clero secular fue notorio durante toda la época virreinal;41 uno de los casos más escandalosos fue el exceso de aquellos dedicados a la práctica de la música.42 Estos individuos obtuvieron tanta influencia dentro de su comunidad, como se observa en la labor del fiscal, que en muchos altepeme donde la presencia de los frailes o curas era nula, fueron ellos los verdaderos patrones de los templos. Aún en los centros religiosos donde había una presencia bien establecida del clero, su importancia fue clara.
Los registros de los monasterios españoles hacen hincapié en el alto grado en que los frailes dependían de los funcionarios indígenas que en algunos casos mantenían sus propias cuentas, custodiaban todos los fondos de la iglesia incluyendo los que debían gastar los miembros de la orden, convertían en efectivo el ingreso en especie, hacían compras y préstamos y pagaban los salarios.43
Si bien los clérigos ocupaban para su beneficio a muchos indios, éstos aceptaban las tareas porque, de algún modo, obtenían provecho de su condición, aunque no dejaran de ser simples sirvientes. Se han mencionado tres grandes grupos al servicio de las iglesias; cada uno recibió recompensas de distinta índole, sobre todo, aquellos enrolados dentro del primer y segundo grupo. El dedicado a la administración y dirección encontró poder, prestigio e influencia dentro de su comunidad, tal como se ha visto para el caso de la fiscalía. El asignado al servicio dentro de los templos obtuvo exenciones tributarias, liberación de cargas de trabajo y cierto prestigio social entre los miembros del altépetl o subaltépetl, como se verá a lo largo de este trabajo para el caso de los músicos. Estas razones fueron un poderoso aliciente para que los indios «aceptaran» ser oficiales dentro de los recintos cultuales.
Uno de los oficios que fomentaron los frailes con mayor éxito y trascendencia, el cual fue destacado con orgullo en sus crónicas, y que tuvo gran arraigo entre los indios, fue precisamente el de músico, ya que formaba parte de su tradición laboral desde la época prehispánica. El estudio de la estructura interna de las agrupaciones musicales indígenas es primordial para entender su importancia, no sólo dentro del ritual sagrado, sino como parte del sistema de trabajo en la Nueva España y mucho después de la Independencia de México.
Organización de las capillas y los ternos
Si bien la enseñanza del canto llano y de órgano estuvo a cargo de los frailes en los albores del periodo novohispano, fueron los propios indígenas quienes, posteriormente, enseñaron a los que pretendían ingresar a las capillas. Por ejemplo, fray Antonio Tello relataba que un indio llamado Pablo Juan había sido un «gran músico y cantor, […] enseñó a muchos naturales a leer música y canto, con que salieron muchos buenos músicos, cantores y ministriles para el servicio de la iglesia».44
Las organizaciones donde se agrupaban los músicos indígenas novohispanos se pueden dividir en dos: los músicos que se encontraban insertos en una iglesia, los cuales se subdividen a su vez entre las capillas de música y los ternos músicos y, por otro lado, los músicos independientes. Estos últimos son difíciles de rastrear porque, al no estar ligados a la estructura eclesial, la documentación sólo hace referencia, de manera aleatoria, a su quehacer musical. Por lo menos desde 1628 se tiene noticia de este tipo de músicos indígenas, pero no es descabellado pensar que desde mucho antes deambularan por los atrios de los templos.45
La capilla de música funcionaba para los altepeme importantes, quienes contaban con más dinero para sostener a estos grupos numerosos de indios, en tanto que los ternos (que como su nombre lo indica estaban compuestos por tres individuos) prestaban sus servicios en los subaltepeme cuya capacidad económica era modesta. Para desarrollar esta idea, se permitirá que sean los propios músicos indígenas quienes expliquen esta diferencia. En un documento de 1799, los músicos de Zumpango afirmaban que en los curatos foráneos:
no se verifica haber Capillas, sino unos cuantos cantores, que ofician en sus funciones con el órgano si lo tienen, de suerte que si como en nuestro pueblo y otros como en Teotihuacán, Chautla y Tulancingo, que se han dedicado a mantener capilla compuesta de voces y diversidad de instrumentos, […] supuesto que no es lo mismo oficiar una misa con canto llano por dos o tres cantores que oficiarla con composiciones pomposas de mucha música y trabajo así antiguas como modernas por sus correspondientes voces de tiples, tenores y bajos y sus equivalentes instrumentos de violín, viola, contrabajo, trompas, oboe, flautas y timbales pues todo es digno de distinto premio como que para desempeñar los deberes de nuestro oficio nos han costado muchos pesos, así los instrumentos como las obras, que se han compuesto y escrito de misas, villancicos, arias, oberturas y tríos por diversos autores de nuestra América y de la Europa para el mayor lucimiento del coro.46
Es evidente la distinción que hacen entre las capillas integradas por instrumentistas y cantores y los ternos o duetos de cantores. La diferencia gira en torno a la capacidad económica; sin embargo, el reducido número de estos últimos había sido establecido por real cédula en 1618,47 pero resulta obvio que nunca se cumplió, como se verá más adelante. Otra razón pudo haber sido la falta de una escoleta para la formación de nuevos músicos o la merma de integrantes debido a las epidemias. Los ternos pudieran haber estado compuestos por los mencionados tres cantores acompañados por un organista o bien, dos cantores y un instrumentista (bajonero) como se muestra en un segmento de la extrema derecha del retablo de Nuestra Señora del Carmen en Tamazulapan, Oaxaca y donde entonan canto llano (Imagen 1).
Cuando los altepeme contaban con capillas de música en sus conventos o parroquias, éstas se conformaban a la manera de las grandes organizaciones catedralicias, es decir, estaban integradas por un maestro de capilla (en ocasiones eran dos), los músicos (cantores y tañedores de instrumento o ministriles) y un organista.
Imagen 1. Fragmento del retablo de Nuestra Señora del Carmen, Tamazulapan, Oaxaca.48
El maestro de capilla tenía bajo su cargo la dirección musical del grupo, por ser, supuestamente, el músico mejor preparado y más apto en la materia. Entre sus funciones se encontraba la composición de cantos y la enseñanza de los niños en el arte de tocar y cantar, esta última mucho más trascendente que la primera.49 Un individuo con poca o nula preparación resultaba pernicioso para la educación de los infantes y esto iba en detrimento de la propia capilla de música.50 Pero, además, era quien hablaba en nombre del resto de los miembros de la capilla; por tanto, fungía como líder en lo extra musical. En 1744, en el altépetl de Cuautitlán (Estado de México), Francisco Xavier Amaro insistió en que su capilla debería de estar exenta de tasa y tributo: «…la que yo como maestro de capilla que lo soy, no puedo dejar de la mano…».51 Esto evidenciaba la preocupación y responsabilidad que tenía para con el resto de sus compañeros de oficio.
La elección del maestro de capilla podía realizarse por los mismos cantores o por una autoridad española eclesiástica o civil, como los sacerdotes o el corregidor; desafortunadamente, no se han encontrado más documentos sobre el asunto para definir cuál era el procedimiento común. En el convento de San Francisco en Santiago de Querétaro, eran los primeros quienes por «costumbre» nombraban al más perito como maestro de capilla.52 En un lugar tan lejano del centro como Coyotepec, Oaxaca, sólo algunos antiguos cantores tomaban esa decisión, porque, para «elegir y proponer son los maestros mayores como quien tiene conocimiento de su obrar e inteligencia…» En el caso de Coyotepec, la confirmación del nombramiento corría a manos del corregidor, una vez que había visto el informe del ministro de doctrina. Por último, los autos, con parecer del fiscal, eran enviados a la ciudad de México para que el arzobispo diera su aprobación.53 En 1748, la elección recayó en el cura de El Sagrario de Santiago de Querétaro.54
Si bien no todos los principales y caciques, aun poseyendo buena voz, querían dedicarse al oficio de la música,55 durante la época virreinal no fue raro ver a estos personajes desempeñando actividades de tal índole. Al parecer, primero ejercían cargos en la iglesia como maestro de capilla o mayordomo y, posteriormente, puestos políticos dentro del cabildo, como regidores y alcaldes. También podían ser gobernadores.56 En general, a los principales y caciques cantores se les respetaban sus privilegios; no obstante, en muchas ocasiones, fueron obligados a ocuparse en repartimientos y servicios personales, cosa que no aceptaban debido a su alto rango.
En 1702, Lázaro de Santiago, maestro de capilla, cacique y principal de Querétaro, basándose en que era hijo legítimo de Juan Miguel y Elena Beatriz Conejo, así como bisnieto de Martín Conejo, quien participó al lado de Nicolás de San Luis en la campaña contra los chichimecas, pretendía que se le extendieran los derechos que los virreyes habían concedido a sus antepasados. Seguramente, De Santiago presentó documentos probatorios pues el arzobispo-virrey Juan Ortega y Montañés le concedió su petición de no pagar tributo ni acudir a servicios personales, así como conservar sus privilegios, excepciones e inmunidades.57
En la primera mitad del siglo XVIII, vivía una familia de caciques cantores de apellido de la Cruz Juárez en Teozapotlán, Oaxaca. En 1735, habían logrado que el arzobispo-virrey de México, Juan Antonio de Vizarrón y Eguiarreta, les concediera un despacho por el cual se les otorgaban privilegios y exenciones. No obstante, la familia de principales cantores, encabezada por Matías de la Cruz Juárez, afirmó que el excorregidor Marcos López de Heroña nunca lo obedeció y tampoco notificó al gobernador indígena. Por tanto, el actual corregidor pretendía desconocerlos como principales y despojarlos de las prebendas otorgadas por la carta del arzobispo. Ellos consideraban que el hecho de «…ser hijos de Don Pascual de la Cruz Juárez, quien ejerció los oficios de alcalde, maestro de capilla, regidor y otros…», era motivo suficiente para conservar sus privilegios. Cabe mencionar que el propio Pascual de la Cruz Juárez había presentado, en 1702, una petición al virrey Duque de Albuquerque, para que él y su capilla dejaran de ser molestados por los alcaldes.58
Incluso, uno de los hermanos, Bartolomé de la Cruz Juárez, había heredado el puesto de maestro de capilla de su padre. Posteriormente, el virrey conde de Fuenclara, después de comprobar el despacho, mandó que no se les cobraran tributos y se les guardaran sus privilegios, siempre que no excedieran lo asentado en la legislación.59
Basten estos ejemplos para corroborar que los principales, caciques y gobernadores dedicados a la práctica de la música exigían que sus privilegios fueran preservados debido a la posición social que guardaban dentro de la comunidad indígena. Aunque también es notorio, y no menos importante, en los casos descritos arriba, ver en la práctica de la música un medio para justificar esas prerrogativas.
La importancia e influencia de los maestros de capilla se reflejaba no sólo en la enseñanza de infantes y la dirección del grupo de músicos; en algunos momentos, también lo hacía en la vida religiosa del altépetl. En 1613, fray Diego Muñoz escribía una carta donde relataba que los indios de Mecametla, jurisdicción de Xiquilpa, Michoacán, no habían acudido a la mencionada cabecera en la Semana Santa y, durante el Domingo de Ramos, al no haber ningún sacerdote, el maestro de capilla bendijo los ramos que estaban sobre una mesa utilizando para ello el misal, y distribuyéndolos posteriormente para que diera inicio una procesión. El documento da cuenta de una actividad ilícita que llegaron a realizar los maestros de capilla, al suplantar las funciones del sacerdote cuando éste se encontraba ausente.60 En el siglo XVIII, se continuó haciendo referencia de este abuso: «Si ha de hablar el oráculo de la experiencia se ha tenido de que en algunos pueblos por no asistir los ministros, los indios se vistan las vestiduras sacerdotales, sobre que ha visto expedientes el fiscal eclesiástico y sobre otros abusos, se cometen el de profanar el rito y alguna vez las supersticiones de ponerle bastimento al muerto».61 Al parecer, durante los siglos XVII y XVIII esta práctica ilícita no pudo ser controlada, sobre todo en aquellos altepeme distantes donde los ministros del culto no se encontraban de planta y sólo acudían de manera esporádica a las principales fiestas.
El resto de la capilla se integraba por músicos de voz y músicos de instrumento. Los primeros eran los llamados cantores que, por lo general, pertenecían al grupo de los macehualtin; muchos de ellos habían ingresado desde niños a las escoletas adjuntas a los templos y veían en el oficio un modo de sobresalir dentro del altépetl.
Se entendía por cantor al individuo que podía cantar con o sin reglas del arte musical y practicaba su oficio en las capillas, es decir, el término cantor se aplicaba a quienes desarrollaban su actividad en el interior del templo.62 En el siglo XVI, Dávila Padilla explicaba que: «Los indios cantores que llaman theopantlactl, que quiere decir, gente de la iglesia, de tal manera lo son, que no son de otra ocupación, ni ejercicio».63 Lockhart explica que el término náhuatl teopantlaca y el castellano cantores son equivalentes y designan a un grupo numeroso de individuos pertenecientes a los recintos religiosos, aunque el primero se usó comúnmente por los naturales para referirse a los músicos.64 La cita de Dávila resulta esclarecedora, ya que diferencia teopantlaca (gente de la iglesia por definición) de su aplicación cotidiana (en este caso en los cantores), aunque también podría haberse usado para designar a otros servidores de los templos.
Por su parte, los músicos de instrumento eran aquellos que tenían a su cargo los instrumentos de cuerda y viento que acompañaban el canto de órgano dentro de los recintos de culto. Algunos cronistas del siglo XVI destacaron la forma en que los indios construían y tocaban sus instrumentos; entre ellos había trompetas, chirimías, sacabuches, cornetas, bajones, vihuelas de arco, orlos, atabales, etcétera.65 En los siglos posteriores, la dotación instrumental se fue modificando y se encuentran arpas, violines, oboes, trompas, contrabajos y flautas.66
Por último, también estaban aquellos individuos encargados de tocar el órgano dentro de las iglesias. Este instrumento se relacionaba, de tal forma, con el culto cristiano que los prelados del Primer Concilio Provincial Mexicano lo habían denominado como el «instrumento eclesiástico».67 Los organistas podían acompañar las misas como parte de la capilla o en forma solista. Muchos caciques y principales también se dedicaban a tañer el órgano; por ejemplo, alrededor de 1647, el ya mencionado Pedro de la Cruz había sido organista de la iglesia y posteriormente gobernador de Tepemaxalco (Oaxaca).68
El personal de las capillas se conformaba por músicos jóvenes y adultos. Las voces de los primeros ocupaban las partes agudas en los cantos pues, en teoría, no se permitían mujeres en las agrupaciones.69 En ocasiones, se encontraban integradas por familiares, parientes o conocidos; esta estructura permitía que los hijos de los músicos pudieran ocupar un lugar en la capilla siguiendo con el oficio de sus padres, ya fuera como cantores, instrumentistas o, incluso, maestros de capilla. Matías de la Cruz Juárez escribía al respecto: «que nuestro hermano Bartolomé Juárez es tal maestro de capilla, de que yo y demás mis hermanos somos cantores».70
La vida de los músicos dentro de las iglesias se iniciaba desde pequeños; esta mecánica no tuvo variación a lo largo de la época virreinal. Desde el siglo XVI la enseñanza de los infantes, como ya se mencionó, correspondía al maestro de capilla y se efectuaba mediante la escoleta en alguno de los recintos de las iglesias y conventos de los altepeme y subaltepeme. En ella, los niños de entre ocho y doce años aprendían a leer, escribir, el canto llano y de órgano, «y aún apuntar para sí algunos cantos».71 Los muchachos que contaban con las mejores voces eran escogidos para tiples. Fray Juan de Grijalva anotaba que del grupo de cantores se escogía uno para ser organista y se le mandaba a estudiar a la Ciudad de México; los gastos eran sustentados por la comunidad. El misionero habla de esta costumbre dentro de las provincias asignadas a los agustinos; sin embargo, no sería raro que la práctica fuera común en muchas otras regiones de la Nueva España, aunque no se ha encontrado evidencia documental sobre el asunto.72
En el siglo XVII, gracias a Fray Diego de Basalenque, se sabe de la existencia de estas escuelas en Tiripetío (Michoacán), Tacámbaro (Michoacán), Yuririapúndaro (Guanajuato), Charo (Michoacán), etcétera. Al respecto escribía: «Las escuelas que nuestros padres instituyeron, fue una obra muy acertada porque desde los ocho años comienzan a aprender a leer y escribir, y se escogen las buenas voces para el coro […]. Los hábiles y de buenas voces pasan a aprender canto llano y de órgano…».73 La actividad de estas escoletas continuó hasta el siglo XVIII. Mathias de Escobar en su Americana Thebaida también hace referencia al mismo asunto tratado por Basalanque.74
De alguna manera, la enseñanza musical de los niños era una especie de inversión a largo plazo. Desde el siglo XVI, se hacía hincapié en el esmero que ponían los padres para que sus hijos acudieran a aprender «cumplidísimamente el canto eclesiástico; así el canto de órgano, como el canto llano y contrapunto; de tal suerte, que no hace mucha falta músicos extranjeros».75 Esta costumbre de los padres continuó en boga a lo largo de la época virreinal; así, a principios del siglo XVIII, los individuos que conformaban la segunda capilla de cantores de Cuautitlán habían aprendido el oficio de músico desde pequeños porque sus progenitores pagaron para que se les enseñara.76 Una buena capilla de música no solamente daba lustre y ornato a los oficios del culto, sino prestigio al altépetl en general y a las familias de los cantores en particular, pues la popularidad de las capillas trascendía sus lugares de origen.
Quienes ejercían un puesto en la capilla podían obtener respeto, poder e influencia ante los miembros de su comunidad, la esperanza de acceder a puestos públicos, o ser favorecidos por frailes o sacerdotes, y por ende recibir privilegios.77 Bajo esta perspectiva, los padres de familia encauzaban a los niños hacia la música con la esperanza de que tuvieran una mejor calidad de vida.78
También los curas y frailes fueron promotores de la enseñanza musical de los niños. Por ejemplo, los jesuitas fincaban su orgullo en la capacidad musical de sus educandos:
Se enviaron diez mozos indios, hijos de chichimecos, a México y a Tepozotlán, a nuestras casas, a que aprendiesen canto llano y de órgano, y a tocar los demás instrumentos. Y aunque hubo alguna dificultad en sacarlos de sus tierras; pero, al fin, el efecto probó cual acertado consejo fue el enviarlos; porque estuvieron allá cerca de cinco meses, y aprendieron y aprovecharon tanto el canto, y en el tocar de los demás instrumentos, que, cuando volvieron a su tierra, fue notable el regocijo de todos sus parientes y conocidos, lo cual importó mucho para que en nuestra casa se criasen por vía del colegio y se asentaron y quietaron los otros niños chichimecos que teníamos en ella, con lo cual la escuela y canto y servicio de la iglesia está muy acomodado…79
Tomas Gage escribía que los franciscanos del convento de Huejotzingo (Puebla) se ufanaban de los niños y adolescentes que les servían, pues destacaron la habilidad de éstos para la música vocal e instrumental.80 El cura de Jilotepec, sitio cercano a Jalapa (Veracruz), se encargaba de enseñar a los infantes una serie de instrumentos con el fin de hacer más vistosas las fiestas litúrgicas en el templo.81
Sin embargo, cuando los frailes y curas no prestaban atención a la educación musical de los niños, las autoridades locales se ocupaban de contratar maestros para que enseñaran a quienes, posteriormente, formarían las capillas de cantores.82 Por ejemplo, en 1621 el gobernador y demás autoridades, junto con los naturales de Xumiltepec (Morelos), informaban que, para celebrar con lustre los divinos oficios, habían traído de Mixquic, Xochimilco y otras partes de la Ciudad de México, maestros que enseñaran a leer, escribir, entonar el canto eclesiástico y tocar la corneta, chirimía, bajón y órgano a un grupo de indios llamados Gabriel Juan, Andrés Juan y Nicolás Juan. Las autoridades del pueblo gastaron alrededor de mil quinientos pesos en salarios y manutención de los maestros para que los cantores, como afirmaban los testigos, fueran de los más diestros.
La instrucción al parecer fue un éxito, y por lo menos Gabriel Juan se había convertido en un excelente músico. Lo anterior se confirmó cuando las autoridades indígenas de Xumiltepec comentaron que Juan de Velasco y otros principales de Tochimilco, habían pedido prestado a Gabriel Juan para que tocara en la fiesta de Nuestra Señora de la Asunción y enseñara a otros indios del lugar canto y música. Pasaron ocho meses y el cantor no había regresado, incluso, tanto su familia como algunos cantores más se habían mudado a Tochimilco. Los de este altépetl se negaban a devolver al cantor y los naturales de Xumiltepec pedían su regreso ya que era requerido en los oficios «…por ser como es muy buen maestro en el canto y así mismo en la música […] y por ausencia del susodicho será causa de que los dichos naturales tengan otro gasto para enseñar a otros lo cual les causaría daños y vejación por estar pobres…».83
A la luz de los documentos de archivo, resulta evidente que el cantor había encontrado mejoras salariales y materiales en Tochimilco, y por lo tanto, prefería quedarse ahí. Es importante notar que las autoridades de Xumiltepec consideraban la ausencia como una pérdida en inversión, tanto en tiempo y dinero, como en prestigio, y así lo expresaba su preocupación por la pronta devolución del cantor del cual habían sido despojados. Como ya se dijo, el renombre de un altépetl se hacía patente cuando un músico o una capilla alcanzaban gran popularidad gracias a que su destreza y fama traspasaban los confines de su propia iglesia.
Sin las restricciones de otros oficios, los cantores tenían una gran facilidad para ausentarse de sus lugares de origen. El virrey Conde de Monterrey encomendó al capitán Diego de Vargas la búsqueda de un indio llamado Lucas, quien, junto con su esposa, se había ido a San Luis de la Paz. Este indio tenía por trabajo enseñar música e instrumentos a los niños y muchachos que le encargaban los religiosos de la Compañía de Jesús, los cuales tenían a su cargo la iglesia. El virrey ordenó que le pagaran por su trabajo y le dieran buen tratamiento; este acto pareció indicar que los frailes habían hecho lo contrario y, por tal razón, el músico había huido.84
Por otro lado, los indios que acudían a la escuela, además de llegar a ser oficiales de república o músicos, también podían liberarse de cargas económicas. En Huitzilac, perteneciente a la jurisdicción de Cuernavaca (Morelos), el cura tenía celebrado un convenio con los lugareños desde 1661, para que, a cambio de pagar un real a la semana por cada casa les celebrara misa, les mantuviera un padre de fijo, se hiciera cargo del sagrario y de la escuela, les cantara las misas de los domingos, los días de fiesta y los jueves de renovación, además de no cobrarles por los entierros, bautizos y casamientos. Del pago semanal estaban exentos los que desempeñaban un oficio en la república o en la iglesia, tales como los gobernadores, los fiscales, los alcaldes, los regidores, los mayores, los sacristanes, los campaneros y los cantores. El cura informaba que «con este arbitrio, y alivio está frecuentada la escuela, se enseñan a leer y escribir, se aumentan los matrimonios, se inclinan a músicos y cantores, y procuran tener oficio en la república, para cuyo fin es necesario que sean buenos en sus costumbres».85
En los lugares donde, por diversas circunstancias, no se verificaba la escoleta, la cuestión iba en detrimento de los cantores, pues si el número disminuía, la carga de trabajo era mayor en cuanto a la cantidad de oficios a los que se tenía que acudir. El párroco de Tultitlán (Estado de México), Jacinto Sánchez Aparicio, al hacer mención del tema, escribía el siguiente extracto que aquí se reproduce por la importancia de su contenido:
Desde mi ingreso a esta parroquia consideré que había de suceder así, y deseando precaverlo, muchas veces previne al Gobernador [de] República y común de este pueblo, eligiesen de cada barrio dos o tres chicos, que se fueran instruyendo, así para que ayudasen a los demás como para no venir en la necesidad de carecer […] de cantores algún día, como sin duda se verificará, si no se toma esta providencia, y en realidad se ha verificado, para que al presente no hay ya quien toque el órgano, y de cuenta del pueblo, y mía se compuso más ha de cuatro años.
Estos designios, que tenía de que entrasen chicos al coro para instruirse, no han tenido efecto, no obstante, que el [Maestro] de Capilla, que entonces había, se obligaba a enseñarlos; porque no se han resuelto los padres de los chicos a ponerlos en este oficio, porque no perciben utilidad de su trabajo desde el principio, y juzgan muy corta la que después han de tener…86
Como se puede observar, muchos de los interesados en conservar el prestigio de las capillas eran precisamente los sacerdotes, para quienes la música resultaba un elemento básico dentro de la religiosidad del mundo novohispano. En febrero de 1643, se ordenó que las dos capillas de música de Izúcar (Puebla), que, al parecer, servían sólo al convento, se dividieran para que una se quedara en el recinto y la otra fuera a la parroquia «para que en ambas se celebren los oficios divinos con la decencia que es justa». Sin embargo, los cantores se rehusaban a asistir a los dos templos; es probable que en la parroquia no se les sufragaran sus estipendios a tiempo, porque insistieron en que se les pagara «con toda puntualidad».87
En Tultitlán se contaba con dos capillas, al igual que en muchos altepeme; sin embargo, la muerte o retiro voluntario de sus miembros y la falta de interés por enseñar a nuevos integrantes originó problemáticas que afectaron el decoro de las misas y oficios divinos. Por otro lado, para los padres de los pequeños cantores, ejercer el trabajo de músico era una alternativa válida cuando reportaba beneficios a corto y largo plazo. En algunos lugares así acontecía; no obstante, esta labor era despreciada en aquellos altepeme donde la cantoría no reportaba ganancias y privilegios.
Según Taylor, en el siglo XVIII, algunos lugares tenían que aportar individuos que servirían como cantores en el templo.88 Por ejemplo, debido a la rebeldía de algunos oficiales para servir en la iglesia de San Miguel Tlaltizapán, el cura del lugar pedía al barrio de Huizpaleacan y al altépetl de San Pedro y San Pablo Guanahuacazingo (también llamado Pueblo Nuevo), junto con el citado de Tlaltizapán (todos de la jurisdicción de Cuernavaca, Morelos), se turnaran para asignar a otros indios como había sido costumbre antigua.89 No obstante, al parecer, esta práctica se ejecutaba donde no existía una escoleta, o donde se encontraba asentado algún cura secular que no se preocupaba por educar niños en el canto, o donde, efectivamente, por costumbre los indios aptos para la música eran requeridos para el oficio. Es lamentable que no se hayan encontrado referencias para comprobarlo.
La escoleta proporcionó a los indios una educación musical que se reflejó en su estatus social. Saber leer y escribir música, latín y español influyó para que los cantores tuvieran un lugar privilegiado dentro de la iglesia y entre sus vecinos, lo cual llegó a ocasionar envidias y confrontaciones.
Otra labor que se realizaba en la capilla de música, además de acompañar los oficios divinos y de enseñar música a los niños, era la composición de los cantos. Desde la época de Mendieta, los indios habían comenzado a componer villancicos a cuatro voces en canto de órgano, misas y obras diversas.90
Por último, en muchos altepeme, las capillas tenían que comprar sus implementos de trabajo, como los instrumentos musicales, libros de canto, ornamentos, misales, breviarios, etcétera.91 En 1655, en la ciudad de Celaya (Guanajuato), a los cantores se les obligaba «a que a su costa compren los instrumentos de la música que son necesarios…».92 Por el contrario, en Tilcajete (Oaxaca) era costumbre que la limosna que voluntariamente se otorgaba a los cantores por su trabajo en diversos oficios, se utilizara en la compra de los artículos indispensables para desempeñar sus labores dentro de la iglesia.93 También podían recibir ayuda por parte de los curas y frailes; por ejemplo, el sacerdote de la capilla de Tultitlán ayudó a los cantores comprándoles trompas y papel pautado.94 Las cofradías, de igual manera, podían proporcionar los recursos para adquirir instrumentos. En 1792, la cofradía del Señor Sacramentado de la parroquia de Tlatlauquitepec (Puebla) aportó veinte pesos para tal propósito.95 A finales del siglo XVIII, en los altepeme de Yautepec (Morelos), Tequila (Jalisco), Tepeji del Río (Hidalgo) y Tula (Hidalgo), el dinero para la compra de instrumentos musicales procedía de la caja de comunidad.96 Por ejemplo, en San Pedro Ocotlán (Puebla) se compró una chirimía cuyo valor fue de dos pesos.97 Sin embargo, según la documentación encontrada, era más frecuente que los músicos adquirieran por su cuenta los instrumentos y el material para las celebraciones.
A pesar de ser un oficio básico para realizar el culto divino y exaltar la espiritualidad del altépetl, existía una serie de pagos que los músicos estaban obligados a dar a la iglesia. Estas erogaciones se encuentran de forma aleatoria en los documentos; por ejemplo, los cantores de las dos capillas de Cuautitlán tenían que pagar las obvenciones al convento, las cuales eran los gastos de la fiesta anual y 13 pesos por el aniversario, sin contar los obligados de cera [velas de cera] y adorno del altar, así como los arcos y flores (20 pesos), el jueves santo, siete pesos por sermón, misa y procesión, además de otros siete por la cera y por el sábado de la infraoctava de corpus.98 Además, tenían el compromiso de hacer «un incendio al Santísimo Sacramento» el día de Corpus, cuyo costo era de veinte pesos y en la fiesta de Nuestra Señora del Tránsito aportaban 18 pesos.99
Se cuenta con otro testimonio particularmente interesante, ya que son extractos del libro de cuentas de los maestros de capilla del altépetl de Zumpango (Estado de México). Su importancia es enorme debido a que se desconocía que los músicos también llevaran estos registros contables. No se puede confirmar que todas las capillas en Nueva España tuvieran este tipo de documentos para anotar las entradas y salidas del dinero que recibían porque, desgraciadamente, no se han encontrado otros textos similares, pero, por lo menos, éste da cuenta de esa información.
Los músicos debían participar en la fiesta anual del santo patrón comprando algunos insumos y pagando los servicios de ciertos individuos. Tanto los maestros de capilla Antonio Abad de Santiago en 1789, 1790 y 1791 y Manuel Pascual de Santiago en 1798 asentaron que la capilla aportó algunos reales para la compra de cera de castilla, plata voladora,100 rosas, incienso, ocote para las luminarias, brea, pólvora y cuetes. También se pagaba a la parroquia por el aniversario y algunos reales para la procesión del miércoles santo, así como al campanero, al cargador que iba a México por los materiales arriba descritos, al pifanero, cajero, atabalero y tamborilero (estos cuatro últimos eran músicos, pero no pertenecían a la capilla). En 1798, se pagaron un peso dos reales: seis reales por cuatro cuartillos de vino de caña y cuatro reales de biscochos que se dieron a los cantores.101
A lo largo de la época virreinal, los grupos de cantores e instrumentistas tuvieron momentos de auge, de decadencia y de renacimiento. Es evidente que la continuidad de una capilla estaba sustentada en la sangre joven que iba nutriendo al grupo. La falta de nuevos elementos originaba una mayor acumulación de trabajo y un menor tiempo para realizar otras actividades. Como todo oficio, además del gusto y la vocación, se encontraba el aliciente de la remuneración económica; si el ejercicio de músico reportaba buenos dividendos, más atractivo resultaba a los indios y a sus familias. Al parecer, la sola idea del prestigio social no fue fundamento concluyente para aceptar un puesto de músico dentro del templo.
Vida musical dentro y fuera del espacio cultual
El culto católico se conforma por una serie de celebraciones y fiestas que se encuentran ordenadas en el denominado calendario litúrgico. En muchas de ellas existe un elemento común, la música. Por tanto, en este apartado, se destacará por qué ésta era tan afín al ritual, por no decir fundamental.
Quienes realizaban esta actividad eran los músicos; en el caso de los altepeme novohispanos, los músicos indígenas. La actividad de estos individuos dentro de los templos consistía, básicamente, en solemnizar de manera sonora muchas de esas ceremonias; su producto auditivo y vocal era fundamental porque resultaba un medio para que el alma de los fieles se acercara más a Dios y para representarlos socialmente. Así, dentro de la religiosidad novohispana, estos hombres tenían un sitio privilegiado al interior de la iglesia, es decir, en la comunidad de los fieles cristianos. Por tal motivo, a través de la pluma de misioneros y viajeros, se destacará el papel de las capillas de indios para la puntual y solemne realización del aparato cultual.
Cabe señalar que había celebraciones afines a todo el orbe católico; no obstante, cada iglesia del virreinato novohispano contaba con sus festividades particulares que deben ser tomadas en cuenta. Justo sería añadir que, además, se requiere poner atención a las variantes entre el entorno parroquial y el conventual. En este texto sólo se hablará de las principales funciones donde había música.
Resulta obligado realizar una indagación del tipo de música que se ejecutaba en las festividades. Para ello, es necesario consultar las partituras, casi inexistentes en los archivos, además de los inventarios, las crónicas y los libros de cargo y data de las cofradías, fuentes invaluables para saber qué se tocaba consuetudinariamente. Estos mismos documentos permitirán conocer los principales instrumentos utilizados y datar temporalmente su uso en misas y otros oficios.
La música y el rito
Desde los primeros días de la Iglesia cristiana, los elementos sonoros estuvieron al servicio de la religión; su objetivo era que el alma de los fieles se abriera para contemplar en plenitud lo divino.1 Al tomar forma de una oración cantada cuya finalidad era la alabanza a Dios, la música sacra no fue un elemento accesorio o un simple adorno de los «actos formales» y de las «expresiones» que daban su configuración al ritual.2 Su importancia como generadora del ambiente sonoro era equivalente desde las grandes catedrales hasta el más pequeño de los templos. Se convirtió en un ritual dentro del propio ritual, un ritual sonoro a cabalidad.3
La sociedad novohispana tenía un especial apego por las formas externas del catolicismo, al boato y a la majestuosidad, y no a los conceptos básicos de la religión y de una vida piadosa. La Iglesia misma fue el origen de esta tendencia «por haber subrayado el pathos y no el ethos de la religión».4 Por tal motivo, el cumplimiento del ritual sonoro, desde la música formal hasta el repique de las campanas, resultó ser un asunto muy serio, en ocasiones más social que espiritual.
En el sistema cultual del ancien régime, la música fue un medio primordial para atraer a los fieles, haciendo más llamativo el aparato litúrgico realizado en los templos. Si bien, para muchos curas y feligreses la música formaba parte de la liturgia porque era un diálogo cantado a Dios mismo, para otros tantos era un componente del ornato de sus celebraciones a medida que se hacían más vistosas, lo cual generaba lustre social tanto al individuo como a su familia. Así lo dejó asentado en un escrito de 1801 el cura de la parroquia de San José en Puebla, José Atanasio Díaz y Tirado; el susodicho narraba los pormenores de la falta de música en una celebración luctuosa en términos realmente escandalosos:
Ya aconteció en el entierro de la hija de don José Bringar que pagada la capilla de la catedral para su funeral en la iglesia de San Francisco y depositado el cuerpo en la de Santa Teresa; no ha habido cantores para el primer responso, y se ha comenzado el solemne funeral en el silencio contra todo rito, con rubor de los interesados, con disgusto del concurso y con desaire de la parroquia. Lo mismo aconteció en el entierro de la hija de don Manuel Pozos…5
La carencia de música ocasionaba un desequilibrio en las relaciones de usos y costumbres de la sociedad novohispana, lo que se traducía en la vergüenza social de las familias, en el disgusto y las murmuraciones de un concurso acostumbrado al puntual cumplimiento del ornato en las celebraciones y en el desprestigio de la parroquia y de su cura por dejar trunco el oficio, situación embarazosa para dolientes y fieles.
Dos afirmaciones antagónicas de fines del siglo XVIII sentenciaban lo que la música había significado a lo largo de la época virreinal. Un anónimo jesuita escribía en 1768 acerca de la importancia de la música en los templos en los siguientes términos:
la iglesia nuestra madre quiso atraer a todos sus hijos a los templos con la melodía de la música, y por eso admitió en sus coros el canto figurado que se compone de instrumentos músicos y de voces; quiso que arrebatados los espíritus con la armonía de la música no se distraigan con los pensamientos de las cosas mundanas…6
Sin embargo, ya en 1796, con motivo de una denuncia sobre la ejecución de sones indecentes en las misas de aguinaldo, algunos religiosos consideraban que la música era un mal necesario dentro de los templos:
bien público es, y bastante constante, que la música es uno de los objetos que con más facilidad atrae a los hombres y mujeres, siendo el blanco de toda clase de diversión, mirando con bastante dolor nuestro que aún en las solemnidades más adorables y tiernas se ha [visto] precisada nuestra Santa Madre la Iglesia a solemnizarlas con música, para así atraer al pueblo cristiano a la celebridad de sus más altos ministerios, verificándose la poca concurrencia donde no la hay…7
A pesar de que la polémica acerca de la validez del uso de la música en la iglesia tenía ya muchos siglos de iniciada,8 es innegable su importancia al interior de los recintos sagrados, así como en muchos espacios cotidianos de la Nueva España, para bien o para mal, y muy por encima de las críticas de muchos religiosos.
Significación de los músicos a través de terceros
Lo que más atrajo a los naturales de la religión ostentada por los españoles fue su «apariencia exterior»; es el caso de las grandes construcciones religiosas (los conjuntos conventuales y, posteriormente, las parroquias), las procesiones, las celebraciones y fiestas litúrgicas, las representaciones teatrales, las imágenes de santos y las reliquias sagradas. Sin embargo, la música fue una de las expresiones más exitosas del culto externo durante el periodo de la primera evangelización. Desde los días de fray Pedro de Gante, fray Arnaldo de Basaccio y fray Juan Caro, el clero regular intentó hacer más atrayente el culto, rebosando de música las celebraciones litúrgicas. Si los indios acudieron y recibieron el catolicismo se debió, en gran medida, a su gusto por la música religiosa y profana. En 1540, fray Juan de Zumárraga afirmaba que los naturales eran muy inclinados a las expresiones sonoras y, por tal motivo, se iban convirtiendo rápidamente al cristianismo.9
Tal vez los frailes dieron una importancia exagerada al éxito de su labor evangelizadora; lo cierto es que la música caló hondo en los rituales católicos que se llevaban a cabo en los altepeme novohispanos, lo que condujo a la creación de las capillas indígenas. Su importancia estaba dictada por el propio ritual y por una arraigada tradición heredada desde los tiempos prehispánicos, todo esto se vio reforzado gracias al impulso que se le dio al llamado «esplendor del culto».10
De lo anterior dejaron constancia muchos religiosos durante toda la época virreinal: Padilla, Basalenque, Pérez Rivas, Burgoa, Vetancurt, Escobar, etcétera. De la misma forma, algunos viajeros como Gage y Ajofrín no pasaron por alto el quehacer de los hijos de Euterpe. Al irse fracturando la República de Indios, muchos españoles asistían a los templos a deleitarse con las piezas musicales que entonaban las capillas en diversas iglesias del virreinato.
La habilidad de los músicos indígenas causó gran admiración a lo largo de la época novohispana. La armonía y destreza en la construcción del tejido sonoro de voces e instrumentos llegó a ser comparada con las capillas catedralicias de las grandes ciudades europeas. En sus escritos, cronistas y viajeros destacaron la calidad vocal e instrumental de los indios debido a una sólida educación musical, gracias a lo cual llegaron a ser requeridos en las capillas de las catedrales, como se verá líneas abajo. La notoriedad de algunas capillas debido a su buena ejecución traspasaba los confines del altépetl; la gente acudía a escucharlos a sus iglesias sede, o los grupos iban a solemnizar las misas de otros lugares. Este último aspecto da cuenta de que las capillas no se encontraban limitadas a permanecer exclusivamente al servicio de sus templos, aunque, como ya se ha comentado, los altepeme eran muy celosos de sus músicos.
Entre los cronistas del siglo XVI, se puede mencionar a fray Francisco Dávila Padilla, quien alrededor de 1538 indicaba que la capilla de Tepetlaoxtoc (Estado de México) gozaba de gran fama, ya que había dado cantores e instrumentistas muy diestros. Algo similar ocurría con las de Cuitlahuac y Coyoacán (Ciudad de México). Asimismo, Antonio de Ciudad Real expresaba su gusto por la capilla de Cumkal (Yucatán); ya que contaba con escuelas bien establecidas y sus maestros y cantores, gracias a su habilidad, tomaban «ventaja a los de todas las otras provincias de la Nueva España». Aunque admite que la capilla de Maní (Yucatán) era la mejor de aquella región y de donde mejores cantores egresaban, pues se tenía mucho cuidado en su instrucción, ya que los maestros y fiscales contaban con una renta en dinero.11
Ya se ha establecido que los cronistas del siglo XVI posiblemente exageraron sus noticias y logros para justificar su labor evangelizadora; no obstante, en el caso de la música, parece que fueron bastante certeros. Durante el siglo XVII se encuentran, como ejemplos, Andrés Pérez Rivas, Tomás Gage, Diego de Basalenque, Francisco de Burgoa y Agustín de Vetancurt. En sus escritos continuaron describiendo las bondades de los músicos indígenas, tal cual como lo habían hecho sus antecesores.
El jesuita Andrés Pérez Rivas resaltaba la calidad de la capilla de música de la iglesia de Tepozotlán (Estado de México). Al referirse a ella, escribía: «quedando hasta hoy muy en su punto al celebrarse las fiestas y oficios divinos con tanta solemnidad, que por gozarla solía algunas veces el señor arzobispo don Pedro Moya de Contreras y los señores inquisidores […], irse al pueblo de Tepotzotlán las pascuas y otras fiestas».12 Alrededor de 1645, el mismo Pérez Rivas, en otro de sus libros, vuelve a dedicar algunas líneas para hablar de la capilla arriba descrita:
La capilla de cantores es de lo mejor que se oye en la Nueva España; y tal, que algunas veces la han pedido para fiestas harto principales de la ciudad de México, y de otros muchos Partidos, Beneficios, y Iglesias de la comarca. De toda ella acuden a gozar de esta música, y sus fiestas, que son celebradas en el pueblo de Tepozotlán; en el cual también están avecindados algunos españoles, que tienen cerca sus heredades y haciendas.13
Entre 1625 y 1626, Tomas Gage escribía que el convento franciscano de Ocotelulco (Tlaxcala) contaba con una iglesia muy hermosa y no había «mayor delicia» que escuchar una misa asistida por sus cantores, «cuyas maravillosas sinfonías llenan de admiración».14 De igual forma se expresaba del convento franciscano ubicado en Tacubaya (Ciudad de México); dice que el lugar era frecuentado debido a la buena música ejecutada en la iglesia y cuya capilla, a juicio del fraile, «no se estima inferior a la de la Catedral de México».15
Para fray Diego de Basalenque, la capilla de Tiripetío era una de las mejores de la Nueva España por su decoro, pericia y tradición musical; destacaba al respecto que:
Toda esta grandeza de cantores, salía y lucía con el buen ornato de sus personas, porque cada uno tenía una opa16 de grana fina, y su sobrepelliz17 de lienzo muy limpia, de modo que verlos en su coro era ver un coro de ilustres prebendados en el traje; que en la ciencia y arte de la música en sus principios, no hubo españoles más diestros, ni más hábiles […]. Todo esto se siguió y se sigue hoy en los coros de los indios, emanado de este pueblo, que fue la escuela de todas las virtudes.18
Cuando Basalenque se refería a la capilla de música de Tacámbaro (Michoacán) resaltaba la ejecución instrumental, el manejo del canto de órgano y la finura de su vestuario.19 De Yuririapúndaro, la perfección de sus cantores, pero sobre todo, de sus tañedores de chirimías, cornetas y flautas, los que posteriormente fueron maestros cantores en otros conventos.20 Sin embargo, al momento de escribir su obra, Basalenque afirmaba que la mejor capilla de cantores de todos los conventos de la región se encontraba en Charo, en donde había «muchos tiples y muy hábiles en […], cantar y tañer chirimías y los demás instrumentos». Era el único altépetl que contaba con dos capitanías o capillas de cantores y sacristanes, las cuales se rotaban por semana. En el mismo tenor se expresa de la capilla de Ucuareo (Michoacán), la que consideraba una de las más sobresalientes.21
Fray Francisco de Burgoa comentaba que mucha gente acudía con devoción a Yanhuitlán (Oaxaca), donde la misa se celebraba con música ejecutada por excelentes cantores e instrumentistas.22
Fray Agustín de Vetancurt escribió sobre dos capillas importantes. La de Cuautitlán con su variedad de instrumentos, sonoridad de voces y habilidad en el canto, a su juicio era una de las mejores de la Nueva España.23 Cuando se refiere a Tlatelolco (Ciudad de México), alabó la destreza de sus cantores y mencionaba que muchos de ellos pasaron a engrosar las filas de la capilla de la Catedral Metropolitana de México.24
En el siglo XVIII los eclesiásticos que destacaron el trabajo de los músicos fueron realmente pocos; sin embargo, se encuentran dos personajes significativos, Mathias de Escobar y Francisco de Ajofrín: ellos ejemplifican en sus escritos la trascendencia de la capilla indígena.
Fray Mathias de Escobar escribía, en 1729, que los miembros de la capilla de San Miguel Charo solían ir a Valladolid, donde sobresalían por su habilidad en la ejecución musical: «Esta capilla [está] dividida en dos capitanes para la distribución y alivio de todos. Son excelentes músicos, y muchas veces ha ido la capilla de Charo a Valladolid; y la catedral de dicha ciudad, ha cogido de ella para músicos, y han lucido mucho los indios cantores admirando a todos la destreza».25
Por su parte, Francisco de Ajofrín resaltaba el esmero con que la capilla de indios cantores de Teutila (Oaxaca) oficiaba la misa: «con singular gravedad y devoción y no menos propiedad en las voces e instrumentos…».26 No obstante, algunos no tenían buena opinión sobre la música producida por los indios; este fue el caso de Antonio de Ulloa, quien criticó el mal desempeño de la capilla de Tlangatepec (Tlaxcala), por su «total desentono en la música, debilidad en las voces, suma pausa, [y] frecuente repetición de una misma cosa…».27
El ingreso de músicos indígenas a las capillas catedralicias se puede considerar como la confirmación de esa excelente técnica interpretativa que los diversos cronistas y misioneros observaron en sus recorridos por el virreinato. En 1642 Juan Matías consiguió el puesto de bajonero con sueldo de 60 pesos al año en la Catedral de Oaxaca; más tarde, en 1660, ocupó el prestigiado puesto de maestro de capilla en el mismo recinto.28
Diego de Basalenque hacía un breve relato de dos indios que habían sobresalido por ser excelentes organistas:
Tiempo hubo en que salió un organista tan eminente y científico, llamado Francisco, que habiendo oposición en México entre organistas españoles, en ocasión de que el gran maestro Manuel Rodríguez sacó el órgano, fue este indio y dijo que quería tañer delante de todos, y que bien sabía que por indio no le habían de dar el órgano, más que se oponía por que viesen que también hay indios hábiles: tañó conforme le pedían, de fantasía y que siguiese un paso, y a todos los músicos dejó espantados. A un hijo suyo conocí yo, llamado Mateo, que era organista de la Catedral de Valladolid y tocaba como cualquier español muy diestro; pero todos decían que era sombra y rasguño de lo que su padre tañía.29
En 1746, las actas de cabildo de la Catedral Metropolitana asentaban la admiración que provocaba, por su destreza, un indio oaxaqueño de nombre Juan Velasco al ejecutar en el bajón y el órgano.30 Otros indios que lograron una plaza fueron el bajonero Juan Téllez Xirón y el organista Domingo Esteban de la Mota. Todos ellos habían demostrado su calidad de caciques y principales, requisito que se pedía a los indios para ingresar al magno recinto metropolitano.31
A pesar de las escuetas líneas que los religiosos dedicaron al trabajo de los músicos indígenas, su testimonio es importante para identificar algunos aspectos acerca del oficio que no se encuentran en otras fuentes de la época, ya que sus crónicas se basaron en testimonios documentales de los archivos conventuales —crónicas que ahora están perdidas— y en la tradición oral de los altepeme.32
Además de resaltar su buena calidad vocal e instrumental, origen de su permanencia en el gusto de la sociedad novohispana, los textos hablan de su importancia y continuidad a lo largo de los siglos XVII y XIX, y hacen evidente el éxito de la labor misionera, por lo menos en cuanto a educación musical se refiere. Dichos textos hacen un esbozo de la manera en que se fue enraizando la tradición musical de muchos altepeme del virreinato. Finalmente, se percibe la trascendencia de la voz y la mano del indio como parte indispensable dentro del culto divino y factor esencial del proceso de occidentalización dentro del altépetl.
Actividad y repertorio musical indígena
Durante toda la época virreinal las crónicas asientan, aunque de manera fragmentada, las diversas actividades de los cantores. Sin embargo, un panorama más amplio sobre las funciones que eran solemnizadas con música requiere de una búsqueda documental más puntillosa. Lo mismo sucede para el repertorio que se utilizaba en las mencionadas festividades. Su descripción es harto complicada, por lo que se intentará hacer un somero acercamiento a estos dos ámbitos (funciones y repertorio), sólo para destacar la trascendencia dentro del orden cultual de la actividad indígena.
El ritual católico exigía que todas sus partes estuvieran debidamente ordenadas y que la participación de sus actores dentro de los oficios se cumpliera cabalmente, lo que incluía la correcta intervención de los músicos. Así lo asentaban, en 1814, algunas advertencias sacadas de los directorios de la provincia de San Diego de México:
cuando los cantores cantan alguna cosa en que deban arrodillarse, no lo hacen hasta acabar aquel verso […]. Lo mismo debe entenderse en las otras postraciones, que no se han de postrar, y basta que al conducir aquella palabra que cantan hagan una inclinación profunda.
[…] cuando ha estado patente el Divinísimo, y se deposita, al tiempo de bendecir al pueblo con la custodia, deben callar los cantores y los músicos, y sólo se permite pulsar el órgano, que se pondrá piano y suave, como para el tiempo de consagrar y elevar la sagrada hostia en la misa.33
Hasta el día de hoy no se cuenta con un amplio referente documental donde se encuentren apuntadas cuántas y cuáles eran las celebraciones que solemnizaban a lo largo del año los músicos dentro de sus altepeme. En los conventos, por ejemplo, su actividad consistía en acompañar las misas y el oficio divino.34 En el siglo XVI, fray Juan de Grijalva en su Crónica de la orden de N. P. S. Agustín hacía relación del trabajo que desempeñaban los cantores e instrumentistas indígenas, menciona que se entonaba el Te Deum Laudamus junto con las cuatro horas menores de la virgen. A las dos de la tarde, se cantaban vísperas y completas «de Nuestra Señora» y, si se acercaba una fiesta, se interpretaban por la mañana. Después de la víspera, entonaban la Benedicta todos los viernes del año. El sábado alrededor de las cinco de la tarde, se cantaba la Salve, donde los fieles mantenía cera encendida durante la celebración. Los lunes, había dos misas cantadas, una en honor a los difuntos y otra para la virgen. También los sábados, con funciones por todos los vivos.35 Era evidente, y así lo menciona Grijalva, que existían devociones muy particulares de algunos altepeme; pero el esquema anterior fue el que generalmente se usó en los oficios durante toda la vida novohispana. A principios del siglo XVII, Mathias de Escobar señalaba que por las mañanas se cantaba el referido te deum laudamus, las horas de Nuestra Señora para los días de trabajo, las horas del oficio mayor los días festivos, la vigilia de difuntos todos los días del año, así como los maitines y vísperas diarias.36
En el caso de las parroquias, se ha localizado un escrito que proporciona un listado de las distintas celebraciones que solemnizaba la capilla de música. Es un documento de la parroquia de San Antonio Huatusco (Veracruz) fechado el 31 de julio de 1831 y hecho por mano de José Francisco de Campomanes, párroco del lugar. El manuscrito en cuestión se titula: Directorio de las misas cantadas semanarias, mensuales y anuales de esta parroquia de San Antonio Huatusco, con expresión de sus limosnas y las del coro, entre organistas y cantores. A pesar de que el escrito se generó en el siglo XIX, el cura Campomanes inició su labor como párroco en la iglesia de San Antonio desde 1820 y, al parecer, fue nombrado teniente de cura a finales del siglo XVIII, por lo que su registro se basó en las ceremonias que se llevaban a cabo tradicionalmente en el Huatusco novohispano. El documento, además, es de suma importancia porque consigna los pagos para los cantores y el organista por su trabajo.37
El Directorio tiene asentadas todas las misas cantadas semanarias, mensuales y anuales que se celebraban en el mencionado templo. Presenta alrededor de 377 misas [3 misas a la semana (144), 16 misas al mes (192) y 41 misas al año]. Con respecto a las semanarias, todos los lunes del año se acompañaba: la misa de Ánimas con dos responsos cantados y los martes la misa de Renovación; entre las mensuales, el primer viernes la misa del Sagrado Corazón, el día primero la misa de la Santísima Trinidad o el día ocho la misa de la Purísima Concepción; entre las anuales, el 6 de enero la misa de los Santos Reyes con procesión, el seis de agosto la misa de la Trasfiguración, el tres de septiembre Nuestra Señora de los Dolores, además de la misa y vigilia de los aniversarios de las nueve cofradías que había por aquel entonces.38 Si bien es solamente el templo de un altépetl, por lo menos da una idea del exhaustivo trajín que debieron tener los músicos a finales del virreinato; faltarían otros testimonios de los siglos anteriores para realizar un estudio comparativo sobre la variación de las cargas de trabajo en diversos periodos históricos.
Estas festividades eran sonorizadas mediante la utilización de un amplio repertorio cuyos papeles de música se guardaban en el archivo de conventos y parroquias. En la actualidad, la investigación sobre lo que se tocaba en los templos de cada altépetl novohispano se ha centrado en esos mismos repositorios parroquiales y conventuales. La musicología ha volteado su mirada hacia los poquísimos fondos musicales que poseen los archivos históricos de los «pueblos». Respecto a esa música, Aurelio Tello hace una síntesis sobre su dinámica de transmisión:
seguía una preceptiva (de composición, pero quizá también de interpretación) fijada desde los centros hegemónicos de la catolicidad; reproducía los estilos adoptados en las catedrales (la policoralidad, el villancico polifónico con bajo continuo, las arias y cantadas con dos violines y continuo, himnos con acompañamiento de piano o salmos con orquesta, versos para órgano).39
Se ha localizado físicamente, en los repositorios parroquiales, libros y papeles sueltos del repertorio catedralicio que fueron compuestos por sus maestros de capilla, lo que comprueba la aseveración arriba expuesta. En el caso de San Bartolomé Yautepec (Oaxaca) existen tres partes de una misa escrita por Juan Mathias, maestro de capilla de la Catedral de Oaxaca; en San Pedro Huamelula (Oaxaca), entre sus papeles sueltos se encuentran composiciones de Juan Mathias, así como de Nicolás Ximénez de Cisneros y Manuel de Arezana, estos últimos, maestros de capilla de la Catedral de Puebla; en lo que respecta a San Diego Metepec (Tlaxcala) hay un villancico de Miguel Matheo Dallo de Lana y dos villancicos y cuatro misas de Antonio de Salazar (ambos maestros de capilla de la catedral de Puebla y el segundo, posteriormente, de México). Por supuesto, éstos sólo son algunos ejemplos de lo que se ha encontrado en dichos recintos.40
Como sucede en la mayoría de los archivos, los papeles de música han sido sustraídos, destruidos por el tiempo o por falta de restauración; la alternativa son los inventarios que poseen algunos de estos repositorios. Estos son importantes porque, a pesar de que fueron hechos en el siglo XIX o principios del XX, se basaron en inventarios anteriores cuyo objetivo era corroborar si esos documentos se encontraban o no de manera física. De cualquier forma, aunque ya hubieran desaparecido, su mención es testimonio de aquella música que fluyó desde las grandes catedrales novohispanas.
Por ejemplo, en el inventario de los papeles de coro de Tochimilco en 1874, se hallan referencias a obras compuestas por el maestro de capilla de la catedral de México, Ignacio Jerusalem. Se encuentra: una misa de infantes a cuatro voces, dos violines, trompas y bajo; un verso con violines, oboes, trompas y bajo y un responso a la Asunción a cuatro voces, violines, trompas y bajo. Curiosamente, se citan las composiciones de un tal J. Vivián: seis misas, tres vísperas, un verso, un invitatorio de difuntos y una salve.41 Es probable que sean obras de Joseph Mariano Vivián, músico de bajón que entró a servir a la catedral de México en 1785.42
En líneas anteriores se mencionó que el flujo de música entre los diversos templos novohispanos se realizó desde los centros urbanos hasta los polos periféricos; es decir, que las composiciones de los grandes maestros de capilla de las catedrales iban circulando hasta llegar a las pequeñas parroquias e iglesias de los altepeme.
La demanda de los papeles de música bien pudo generar un mercado legal y rentable; sin embargo, al parecer, estos documentos no siempre salían de manera lícita de los archivos catedralicios, por lo que no sería raro que hubiera existido un mercado negro de partituras. Así se constata en la sesión de cabildo de la Catedral de México del 10 de enero de 1789, cuando se mencionó que el archivo se hallaba mermado, por un lado, debido al deterioro por la falta de mantenimiento, y por el otro, a los robos que se habían sufrido. Seguramente quien o quienes los extrajeron habían lucrado con ellos.43
Tampoco se puede afirmar de manera contundente que las capillas indígenas eran meros receptáculos y reproductores de la música catedralicia, había una sonoridad local producto del ingenio compositivo de los indios, aunque es cierto que siguieron las pautas compositivas generadas en los magnos recintos. Al respecto, Francisco de Burgoa señalaba, en 1670, que la capilla de Yanhuitlán contaba con «un par de jóvenes tan aptos, que componen para tres coros, la música festiva vernacular [villancicos, cantadas y tonos] a los oficios de los días de fiesta y los kyries, glorias, credos y salves cantados en ocasiones mayores».44
Muchas de esas obras ahora se consignan bajo el rubro de autor anónimo; por el momento es casi imposible corroborar si son producto de la mano indígena, pero lo cierto es que su impronta quedó plasmada en esa música occidental de los conquistadores. Quedan por revisar numerosos archivos parroquiales donde seguramente se encontrarán hallazgos importantes que vendrán a enriquecer el conocimiento, hasta ahora parcial, de la música ejecutada en los altepeme novohispanos, tarea que toca a los musicólogos realizar en los años por venir.
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