Kitabı oku: «Kafka'dan Coelho'ya Yakın Okumalar», sayfa 3

‘Biz’den ‘ben’e simgesel dönüşüm/ontolojik çözülme

Simgesel olarak okunduğunda ülkü ve karşı değer olarak Biz’den Ben’ bir değişim bir ontolojik kopuşun söz konusu olduğu görülür. İntegral, yeşil duvar, kadın, müze, palto, kare, antik ev, buda, o’m, öteki gezegen/öteki, pembe kupon, prometheus, mektup, sarı, tıp merkezi, düş, x, y, z, 59. Bulvar, yaşlı kadın, Uranüslü, Venüslü, cennet/yehova, mephi gibi romanda geçen kavramları ülkü değer olarak; kişisel saat, salon 112, zaman tablosu, zil, küp meydanı, müzik üretim evi, demir el, koruyucular bürosu, zar, 2x2, gaz odası, cam, iki boyutlu gölge, sıfır, 360, birlik günü, gazete, dünya gibi kavramlar da karşı değer olarak düşünülebilir. Dikkatle incelenirse kavramlardan ülkü değer olarak alınanların eskiye yani reel dünyaya daha yakın olduğu ve bireyin ontolojik olarak varoluşunu yani tinsel doğuşunu hızlandıran kodlar olduğu görülür. Bu kavramlardan, “buda” kelimesi farkındalığa yeniden doğuşa ve “o’m” sözcüğü budizmin meditasyon söylemi olan “Om Mani Padme Hum” söylemi ile uyanışa bir göndergedir. Yeşil duvar simgesel olarak Berlin duvarı gibi insanlar arasında kurulan duvarlara, yaşlı kadın ve antik ev de gelenekle bağını koparmayan bireylere bir göndergedir. İntegral de özgürlüğe açılan bir kapının simgesel değeridir. “Hayır kardeşlerim… kahrolmasın, İntegral bizim olmalıdır. Gökyüzüne yükseldiğinde içinde Biz olacağız. Çünkü İntegral’in yapımcısı bizimle birlikte. Duvarları terk etti. Sizlerin aranıza karışmak için buraya benimle birlikte geldi. Yaşasın Yapımcı!” (s. 140) Yine aynı doğrultuda düşünülürse mektup da moderniteye direnen bir figürdür. “Size ondan bir mektup var” dedi… Etrafa bir bakış daha attıktan sonra, mektubu verdi ve gitti. Yalnız kaldım. Hayır… hayır yalnız değildim: Zarfın içinde pembe bir kupon ve hafif güzel bir koku, onunki. Mektubu yollayan oydu; gelecek bana gelecek.” (s. 102) Diğer kavramlar da incelendiğinde aynı geleneksel değerlerle karşılaşılır.

Karşı değer olarak ele alınan simgeler incelendiğinde hemen hepsinin distopik gezegenin somut görüngüleri olduğu görülür. Aşkla farkındalık olgusuna kavuşan D-503 yine karşı değerler ile Ben’likten koparak herkesleşir:

Belki de bu boşalma ruhuma eziyet etmekten kurtardı beni. Ve ben yeniden herkes gibi oldum. En azından artık hiç acı duymadan, O’yu Küp’ün basamaklarında seyredebilir, o Gaz Odasın’dayken ona bakabilirim. Ve Operasyon Bölümü’ne adımı verse bile fark etmez, son anımda Velinimet’in cezalandırıcı elini saygıyla öpeceğim. Tek Devlet’le olan ilişkimde cezalandırılmak en doğal hakkım ve bu hakkımdan vazgeçmem. Hiçbir sayı vazgeçmemeli, bu en değerli biricik hakkından vazgeçmeye cüret etmemelidir. (s. 108)

Küp meydanı, Gaz odası gibi cezalandırma figürleri bireyin ontolojik kopuşunu hızlandırır. Gaz odaları reel yaşamda da insanların yok oluşu sürecini hızlandıran totaliter rejimlerin ceza odalarıdır. Frankl hatıralarını anlatırken: “Gaz odasından kurtulan ve geleneklerin çok küçük bir kısmını oluşturan bizler, gerçeği akşam öğrendik. Bir süredir orada bulunan tutsaklara, meslektaşım ve arkadaşım P’nin nereye gönderilmiş olabileceğini sordum.” (s. 24) diyerek gaz odalarının esir kamplarındaki ceza sisteminin ürünü olduğunu belirtir. Karşıt değer olarak düşünülen diğer unsurlardan iktidarı öven müziği üreten “müzik üretim evi” “demir el” “2x2 paradoksu” gibi kavramlar da ontolojik olarak bireyi “ben”den koparan bir sistemin yapı taşlarıdır. “Biz Tanrı’dan, “ben” ise şeytandan doğdu.” (s. 118) diyen D-503 ötekileşmenin, kimliksizleşmenin açık bir görüngüsünü ortaya koyar. Rainer Funk’un dediği gibi “Ben, ben olduğum ölçüde benim.” (Funk 2009: 11) buradaki ‘ben’lik vurgusu bireyin kendilik değerlerine bir göndergedir.

Sonuç yerine: Cehenneme dönen ütopik dünya

Biz romanı, özne ve iktidar arasındaki egemen güç, boyun eğen birey diyalektiğini ortaya koyan distopik bir anlatıdır. Ütopyadan distopyaya uzanan anlatıların en önemlilerinden biri olan Biz için önsöz yazan Somay: “Rusya’dan kaçan dindar bir aydın olan Nicholas Berdyaev, “ütopya her zaman totaliterdir, totaliterlik her zaman ütopyacıdır” diyordu. Anti ütopyaya bir akın başladı; aynı bayrak altında beş benzemez bir araya geldi. Zamyatin gibi bir devrimci, Berdyaev gibi bir dindar, Orwell gibi bir radikal demokrat, Huxley gibi bir liberal, hepsi anti ütopyacı oldular.” (s. 12) diyerek Zamyatin’in diğerlerine ilham kaynağı olduğunu belirtir. Foucault’un iktidar tanımlamalarından hareketle incelenen romanda iktidarın özneyi boyun eğen bir yapıya dönüştürdüğü görülür. Biz romanında Velinimet ile başkişi D-503 ya da diğer numaralar arasında böyle bir ilişki söz konusudur. Bu doğrultuda anlatı metni Foucault’un Özne ve İktidar kitabındaki tanımlamalardan yola çıkılarak incelenmiştir. Farklı çıkarımlara uygun olan romanda eski zamanlar ile modern zamanlar yani ütopik dünyanın çatışması simgesel değerler etrafında görülmektedir. Ontolojik olarak buradalığını anlamlı kılmak isteyen birey “biz”den “ben”e uzanan süreçte roman boyunca özellikle aşkın dolayımlayıcı etkisiyle birçok farkındalık yaşamıştır. Ancak roman sonunda o da Velinimet tarafından düşünce ameliyatından kurtulamamıştır. Sonuç olarak Biz, totaliter rejimlerin insanlar üzerinde otoriter onarlı birer numara olarak gören anlayışlarına karşı bir eleştiridir. Thomas More’un ütopik dünyası, Zamyatin’in Biz’inde bir cehenneme dönüşmüştür.

Kaynaklar

ALTHUSSER, Louis (2003), İdeoloji ve Devletin İdeoloji Aygıtları, (Çev: Alp Tümertekin), İstanbul: İthaki Yayınları.

ANAR, (2001), Beş Katlı Evin Altıncı Katı (Çev: İldeniz Kurtulan), İstanbul: Everest Yayınları.

AYTMATOV, Cengiz (1991) Gün Olur Asra Bedel, (Çev. Refik Özdek) İstanbul: Ötüken Yayınevi

BACON, Francis (2006), Yeni Atlantis, (Çev: Cenk Saraçoğlu), İstanbul: Bordo siyah Klasik Yayınları.

CAMPENALLA, Tomasso (1996), Güneş Ülkesi, (Çev: Vedat Günyol-Haydar Kazan), İstanbul: Sosyal Yayınları.

E. FRANKL, Victor (2000), İnsanın Anlam Arayışı, (Çev: Selçuk Budak), Ankara: Öteki Yayınevi,

ERGİN, Muharrem (2004), Dede Korkut Kitabı I, Ankara: TDK Yayınları.

FOUCAULT, Michel (2011), Özne ve İktidar, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

FREUD, Sigmund (1975), Psikanaliz Nedir ve Beş Konferans, (Çev: Kâmuran Şipal), İstanbul: Bozak Yayınları.

FUNK, Rainer (2009), Ben ve Biz Postmodern İnsanın Psikanalizi, (Çev: Çağlar Tanyeri), İstanbul: YKY.,

GEÇTAN, Engin (1996), İnsan Olmak, İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları.

İBN, Tufeyli (2006), Hayy Bin Yakzan, (Çev: Babanzade Reşit. Haz. Mustafa Uluçay), İstanbul: Etkileşim Yayınları.

KORKMAZ, Ramazan, (2005), “Dede Korkut Anlatılarında Alp- Bilge Tipi,” Türk Dili ve Kültürünün En Eski Dönemleri Uluslar arası Bilgi Şöleni, 22-23 Mayıs 2005, Girne Amerikan Üniversitesi, Girne/KKTC.

KUNDERA, Milan (2009), Roman Sanatı (Çev: Aysel Bora), İstanbul: Can Yayınları.

MANNHEIM, Karl (2009), İdeoloji ve Ütopya, (Çev: Mehmet Okyayuz), Ankara: De Ki Basım Yayım,

NEWMAN, Saul (2006), Bakunin’den Lacan’a Anti-Otoriterya-nizm ve İktidarın Altüst Oluşu, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

ORWELL, George (2000), Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, (Çev: Celal Üster) İstanbul: Can Yayınları.

RAND, Ayn (2000), Ben, (Çev: Emine Gedik),İstanbul: Tur Yayınevi.

SOMAY, Bülent (2001), “Bülent Somay ile Edebiyat ve Ütopya Üzerine”. Röportajı yapan: Ahmet Sait Akçay, Parşömen 3 (2):1-12.

ŞAHANOV, Muhtar (2002), Cengiz Han’ın Sırrı, (Çev: Tural Rızayev), İstanbul: Da yayıncılık.

YUMUŞAK, Firdevs Canbaz (2012), “Ütopya, Karşı-Ütopya ve Türk Edebiyatında Ütopya Geleneği,” Bilig, Bahar/Sayı 61, 47-70.

ZAMYATİN, Yevgeni (2011), Biz, (Çev: Füsun Dilek) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Yeliz Akar ⁹
“Mahmud ile Meryem romanında kültürel değerlerin yaşatıcı yüzü Âşık Abdulla”

Özet

Hikâye, tiyatro ve romanları ile Azeri edebiyatının önemli isimlerinden Elçin; insana ve topluma ait sosyopsişik ve sosyo-kültürel dokunun izdüşümlerini, Mahmud ile Meryem¹⁰ adlı romanında aktarır. Romanda sosyo-psişik ve sosyo-kültürel oluşumun taşıyıcısı Âşık Abdulla, çalışmanın başat noktasıdır. Nesne ve insan arasındaki ilişkinin önemli bir boyutuna işaret eden Âşık Abdulla, hem sazı ile yaşadığı çağın ruhuna tanıklık eder hem de zamansal ve mekânsal boyutta çözülen değerlere karşı kendi oluş’u simgeler. İki bölümde incelenen çalışmanın birinci bölümünde, trajik yazgıya mahkûm edilen Âşık Abdulla’nın, Mahmud ve Meryem’in yaşamsal süreçlerinin nasıl sonlandığına; ikinci bölümde ise tüm erki elinde bulunduran Gara Beşir’in acımasızca katlettiği sesin bellek mekânındaki etkisine yer verilecektir.

Açar sözcükler: Elçin, âşık, bellek, saz

Karanlık güç tarafından yaşamdan koparılan Âşık Abdulla’nın susturulamayan sesi

Roman, zaman boyutundaki geri dönüş ile altmış dört yıl öncesinde dönemin hükümdarı Gara Beşir tarafından ölüm hükmü verilen Âşık Sazlı Abdullah’ın yaşadığı olay ile başlar. Gara Beşir oğlunun düğününde Âşık Sazlı Abdullah’tan saz çalmasını ister. Âşık Sazlı Abdullah ise “toyunuzda ben çalmak istesem bile, sazımın telleri ses vermez” (Elçin 2001: 1) diyerek Gara Beşir’in isteğini reddeder. Âşık Abdulla’nın tavrı karşısında oldukça sinirlenen Gara Beşir, âşığı şehrin pazarında herkesin gözü önünde infaz etme kararı alır. Gara Beşir’in buyruğu üzerine Cellât Toppuzguul’un baltası ile başı kesilen Âşık Abdulla’nın sazı, tam bu an’da elinden düşer. Cellâdın baltası, Âşık Abdulla’nın yaşamsal bütünlüğünü bozup gölgelerken aynı zamanda aydınlık bir yüzün dünyalık zamandan silinmesine neden olur.

Cellât Toppuzgulu’nun usturadan keskin baltası, aşığın başını gövdesinden ayırınca ve pazar yerini dolduran kalabalığın yüreğinde, ‘Eyvahlar olsun’, iniltisi yükselince, işte o zaman âşığın kütüğe serilen cansız gövdesinin yanına düşen sazı kendiliğinden dile gelmiş ve o güne dek bilinen en hüzünlü ezgisini çalmış; tabii bunu duyanların da şaşkınlıktan tüyleri diken diken olmuştu. ( s. 2)

Tek bir söz ile yüzyıllık bir kültürel oluşumunun parçalanmasına neden olan Gara Beşir, değersizleşmeye dayalı sorun yumağı oluşturarak Âşık Abdulla’nın yaşam ile kurduğu ilişkiyi ortadan kaldırır. Kendisine söylenileni yapmadığı ve emre itaat etmediği için yaşamdan göç etmek zorunda bırakılan Âşık Abdulla, ben’in ve “dünyanın yıkımlı çehresi(nde)” (Shayegan 2012: 176) sessizliğe gömülür. Sessizliğin ürkütücü etkisini bozan saz, Gence şehrine o günden sonra hüzünlü bir ezginin gizemli yankısını duyurur. Yankı öylesine güçlüdür ki kendisini işiten herkesi ürküntü içinde bırakır. Sazın sesini duyan Gence şehri, hüzünlü ezginin Âşık Abdulla’nın çığlığı olduğunu bilir. Bu durum bir bakıma, sazın ölen âşığın ruhunu taşıdığını ve bu yönüyle nesne-insan ilişkisini yansıttığını ortaya koyar.

Saldırgan bir tavır ile bir felaketin oluşumuna neden olan Gara Beşir, Gence şehrinin hafızasından yaşanılan acı olayı silemez. Şehrin cellâtları dâhil herkesi derinden ürperten ölüm, geride bir kan gölü bırakır; kan, insani ilişkilerde kirlenmeye yapılan bir göndermedir. Âşık Abdulla’nın kanı gökyüzünün gözyaşları olarak nitelendirilen yağmur ile yeryüzünden silinir. Yağmurun yıkadığı tek şey, aşığın kanıdır; çünkü insanı bunaltan/ boğan sıcaklığın yakıcılığında ve güneşin parıltısında süresiz olarak beliren Âşık Abdulla, sazı ile zamansal akışta amansızca yitime mahkûm edilen her yaşam için yeniden söyler. Abdulla’nın sazı, romanın asıl kişileri olan Mahmud ile Meryem’in hikâyesinde yansıma bulur. Mahmud ile Meryem, tüm engel ve baskıya rağmen aşkın var edici gücünü koruyarak birbirlerine ruh ve beden olarak erişen iki sevdalıdır; iki sevdalının yaşamsal süreçlerinin ölüm ile sonlanan yazgısı Âşık Abdulla’nın sazı ile birleşir. Sazın Garabağ Beylerbeyliğinin merkezi Gence şehrinde dile gelmesinden altmış dört yıl sonra hükümdar olan Ziyad Han, acımasızca kararları, baskısı, kaba kuvveti ve zenginliği ile tanınan bir ötekidir. Öteki, “bir varlığın kendi otantik cemaati uğruna, diğer varlık alanlarını ihlal edici bir ilerleme ve gelişmeye yönelişi, özgün ve yaratıcı farklılıkların silindiği tekleştirme edinimin de başlangıç noktası” (Korkmaz 2008: 18) oluşturan kişidir. Herkes üzerinde mutlak otorite sahibi Ziyad Han, her türlü güce ve imkâna sahip olmasına rağmen yıllar sonra Tanrı’nın kendisine verdiği oğlu Mahmud karşısında adeta çaresiz kalır. Mahmud’un hasis, hastalıklı, masum ve naif mizacı Ziyad Han’ın bilincindeki oğul imgesinden tamamıyla farklıdır. Ziyad Han’a göre küçüklükten itibaren kırlarda, bayırlarda dolaşan ve kelebek kovalayan Mahmud, Gence halkının hükümdar adayı namzetini taşıyacak biri değildir. Ziyad Han oğlunun kan dökmesini, kılıç kuşanmasını, baş kesmesini ve sadece sesi ile bile yeri ve göğü titretmesini ister. Romanın başkarakteri olan Mahmud ise bu özellikleri taşımamakla beraber duygusal ve kırılgan bir yapıya sahiptir. Mahmud zulmü büyük bir günah olarak gören; aşkı ve sevgiyi kutsal bir değer olarak nitelendiren biridir. Bu değerin romanda yankı ve yansıma bulduğu kişi ise, Meryem adında Hıristiyan kökenli genç bir kızdır. Meryem ruh ve bilinç dünyası bakımından Mahmud’un eşidir. Meryem’le ilk karşılaşma, Mahmud’un Gence diyarında gezintiye çıktığı günlerden birinde gerçekleşir. O günden sonra yaz mevsiminin nefes aldırmayan sıcaklığında “toprağın, güneşin, ay aydınlığın, yıldızların” (Elçin 2001: 22) sesini gökyüzünün alacalı renginde söyleyen Âşık Abdulla, Mahmud’un duygu dünyasına tercüman olur.

Meryem’i tanıdıktan sonra ruhunda yeni bir doğumu selamlayan Mahmud, o zamana kadar hiç hissetmediği duyguların tesiri altında kalır. Meryem onun tinsel oluşumunun merkez kişisidir. Meryem’i görür görmez annesi Gemerbanu’ya anlatan Mahmud, yaşayacağı trajik olayların başlangıcını farkında olmadan yapar. Mahmud babası Ziyad Han’a ve annesi Gemerbanu’ya Meryem’i babasından istemelerini söyler. Başlangıçta oğlunun bu isteğine sevinen baba Ziyad Han, karısı Gemerbanu’nun söylemleri üzerine oğluna karşı çıkar. Gemerbanu oğlu adına kaygılanan, endişelenen ve üzülen bir kadın olmasına rağmen anneliğin tüm vasıflarından bihaberdir. Oğlunun mutluluğu için diğer tüm insanları bir kukla olarak gören Gemerbanu, Mahmud’a en büyük kötülüğü yapar. Meryem ve Mahmud’un birleşmesini istemeyen bir diğer kişi ise, Meryem’in babası papazdır. Papaz, Ziyad Han’ın baskı ve zulmünü bildiği için kızının kötü bir sona mahkûm edileceğinden korkar. Romanda baba ve anne imgesi koruyucu, kollayıcı ve kuşatıcı yönlerinden çok; kendi açmazları ile çocuklarının geleceğini kurmaya çalışan kişilerdir.

Tüm engellere rağmen Meryem’den vazgeçmeyen Mahmud, onunla konuşmaya gittiği günlerden birinde baba ve kızın evde olmadığını ve ak keçinin boynuzlarından koparılıp öldürüldüğünü görür. Bu durum karşısında büyük bir şaşkınlık ve acı içinde kalan Mahmud, Meryem’i aramak üzere yolculuğa çıkar. Daha önce içinde bulunduğu pembe rüyadan uyanan Mahmud, aşkın gücüne dayalı bir farkındalık yaşayarak tek düzelikten oluşan sıkıcı ve boğucu kabuğunu kırar. Mahmud sevdiği kız ile buluşmak için bir arayış içinde iken; babası, veziri Bayundur Han tarafından öldürülür. Bayundur Han, kurnaz bir zekâya ve bencil bir kişiliğe sahip yoz biridir. Dünyevi değerleri önceleyen ve riyakâr bir insan olan Bayundur Han, hiç tereddüt etmeden belindeki hançeri ile Ziyad Han’ı bıçaklar. Ziyad Han ölürken elindeki kanı, Bayundur Han’ın yüzüne sürer. Kara akan kan, aslında Bayundur Han’ın vicdanıdır. Ziyad Han’ın ölümünden sonra her şeyini yitirerek insan dışı görünüme bürünen Gemerbanu ise, yalın ayak çöllerde dolaşırken iki aç kurdun kurbanı olur.

Gence’de yaşanılan hiçbir olaydan haberi olmayan Mahmud, Meryem’i bulmak için farklı mekânlarda farklı insanlarla iletişime geçer. Gittiği her yerde insanların bilincine ve ruhuna sarih bir şekilde etki eden öç, intikam ve kin duygularının sonuçlarını gören Mahmud tüm bu yaşananlara rağmen Meryem’i aramaktan vazgeçmez ve onun babası tarafından kutsal ev olarak bilinen mekânda saklandığını öğrenir. Papaz, kızını Mahmud’dan korumak için kutsal evde ona sihirli bir elbise giydirir. Papazın ve Meryem’in yaşadıkları yeri Erzurum’un hükümdarı olan Süleyman Paşa aracılığıyla öğrenen ve Meryem’ine kavuşan Mahmud, büyük bir heyecan içindedir.

Mahmud ile Meryem’in evlilik törenleri hazırlanırken Meryem’e giydirdiği dört düğmeli gelinliğin verdiği rahatlık içinde olan papaz ise, yapılan bu şenlikten ve Mahmud’dan adeta tiksinir. Tül perdenin arkasında toy düğünün bitmesini bekleyen Meryem ise daha ilk andan itibaren bu elbisenin soğukluğunu hisseder. Babası ile kaçarken onun nasıl hisler içinde olduğunu bilen ve sürekli ölmek isteyen Meryem, Mahmud’u görür görmez yaşadığına şükreder. Düğünün bitmesiyle kolları arasında Meryem’in sıcaklığını hisseden Mahmud, onun üzerindeki dört düğmeli giysiyi çıkarmaya çalışır. Üç düğmeyi açtıktan sonra yeniden Meryem’in üstüne yapışan giysi, belli bir süre sonra onu boğmaya başlar. Kurtar beni çığlıklarıyla Mahmud’un kulaklarını inleten Meryem, Mahmud’un kendisini sarması ile iyice boğulur. Ah sesi ile çaresizliğini dile getirmeye çalışan Mahmud’un bu feryadı büyük bir ateşe dönüşüp onu yakar. Alevler ile boğuşan ve her tarafı yanan Mahmud’u gören Meryem, ona sarılıp elleriyle ateşi söndürmeye çalışır. Birbirlerine sarılıp yanan iki sevgili az önce hissettikleri soğukluğu üzerlerinden atıp mutluluğun huzuru ile uçmağa varırlar. Başkasının istekleri nedeniyle yaşamsal süreçte birbirlerine erişmeleri olanaksızlaşan ve bir açmaza sıkıştırılarak tüm insani hakları elinden alınan iki sevdalının sesi, Âşık Abdullah’ın sazı ile dile gelir. Âşık Abdulla’nın ölümünün üzerinden altmış dört yıl geçer; zamanın değişimi kötümserliği ve karanlığı yok etmek yerine bu iki olumsuz algıya “tinsel karabasan”dan (Jung 1996: 19) oluşan bir halka daha ekler; Ziyad Han, Gemerbanu ve papaz. Aşkın sıcaklığında birbirine ruhsal olarak akan Mahmud ile Meryem’in trajik bir yazgıya doğru sürüklenmelerine neden olan bu üç ismin, Gara Beşir’den bir farkı yoktur. Gara Beşir, Ziyad Han, Gemerbanu ve papaz, ömürlerinin “suyun sınırında kumdan yapılmış bir çehre” (Shayegan 2012: 39) olduğunu unutarak başkalarını sancılı ve kanlı bir sona mahkûm ederler. Mahmud ile Meryem’in bireyselliklerin ötelenmesi üzerine Erzurum’da eski Mücevir deresi denilen mekânda kararan gökyüzü ve şiddetli esen fırtına ile sesini duyuran saz, insani yitime karşı bitmeyen enerjisi ile tavır alır.

Gök gürlemiş, her yana kapkara kar yağmış, yer sarsılmış. Mücevir deresi orta yerinden yarılmış. Bu çevrenin insanlarının dediklerine bakılırsa, kimi zaman, bu eski türbenin önünde bir saz belirir, kendiliğinden çalarmış ve bir zamanlar yaşayan Sazlı Abdulla adlı bir halk âşığı varmış, bu saz derler ki onun sazıymış. (s. 212)

Âşık Sazlı Abdulla’nın ölümü esnasında bir başkaldırı içinde olan doğanın yıllar sonra aynı şekilde tepki vermesi ve sazın yeryüzünde duyulan tınısı ile birleşmesi tesadüfî değildir. Bu bir bakıma, kötücül kadere mahkûm edilen ve tükenişe doğru sürüklenen insanların yaşadığı zaman ve mekân ne olursa olsun kültürel bellekten gelen sesin konuşan tek güç olduğunu gösterir. Aynı zamanda yüzyıla yakın bir süre sonra bile değer kaybetmeden aşığın sazı ile etkin olması kesilen tek noktanın beden olduğunu ortaya koyar. Yazar bu düşünceyi romanın başlangıç ve bitiş vakalarında Âşık Abdulla ve sazına yer vererek yansıtır; bu yönüyle âşık, ışığını kaybetme tehdidine maruz kalan insanın karanlığa gömülen dünyasına karşı aydınlığı; sazı ise, yapay engellerle susturulmaya çalışılan insanların sesini simgeler.

Değerlere ait kültür imgesi Âşık Abdulla’nın ve sazının bellek mekânındaki rolü

Zamansal ve mekânsal değişim sürecinde “kolektif hafıza halesine” (Shayegan 2012: 13) bütünlük kazandıran ve süreğenlilik sağlayan kültür, bir toplumun belleksel oluşumunu besleyen önemli bir unsurdur. Romanda kültürel belleğin kişiler düzleminde simgeleyicisi olan Âşık Abdulla, bireysel ve toplumsal alanda kendi oluş’a ait tüm kazanımların imgesel arka planıdır. Aynı zamanda geleneksel değer dünyasındaki yapıcı ve kurucu gücü yaşama taşıyarak koruyucu bir ritüelin kendisi olan Âşık Abdulla, derin, köklü ve düşünsel bir söylemin aktarıcısıdır. Yaşadığı çağın ruhunu ahenkli bir duyuş ve seziş kabiliyeti ile armonileştiren âşık, yaşamsal uyumundan koparılma tehlikesi ile karşı karşıya kalan her insanı yeni bir düzene davet eder.

Düzenin temel çağırıcı simgesi, sazdır. Saz, sadece basit bir nesnenin bilinçteki izdüşümü değildir; ses ile ilişki içine girerek realitenin hiçleyen ve boşluğa iten kuşatması altında bunalan insanın duygusal ve düşünsel tarafını sağaltan bir güce sahiptir. Duyumsandığı andan itibaren oluşturduğu etki ile aşkın olana açılma olanağı veren saz, verili ‘olan’ın sıradanlığından insanı uzaklaştırır. Sazı ile Gence şehrinde yaşayan insanların kültürel düzlemdeki kimliksel göndergesi olan Âşık Abdulla, insani bir ihtirasın girdabında yaşama hakkını kaybeder. “Yaşamak Tanrısal bir aydınlık iken” (Korkmaz 2002: 92) bu aydınlıktan uzaklaştırılarak yeryüzünün bir parçası olmasına izin verilmeyen Abdulla, tek başına egemen olma istemine sahip Gara Beşir tarafından hunharca katledilir:

Kimliklerini iktidarla ve onun sembolleriyle özdeşleşmeye dayandıran bireyler, insan oluşlarının zeminini yitirirler ve böylece kendilerini algılayış biçimleri, güce dayalı bir toplumsal sistemin sürekliliğini sağlamaya hizmet eder hale gelir. (Gruen 2012: 14)

Kendi emirlerine itaat etmeyen bir insanın özgürlüğünü elinden alarak güçlü bir erişim alanını tıkayan Gara Beşir, basit bir endişenin oluşturduğu çıkmaz ile belleksel kazanımdan gelen akışı durdurur. Böylece belleksel kazanımın yaşama aktarımını engelleyerek ilk oluş’u baskılar. Oysa zamansal ve mekânsal boyutta var olma amacı güden her insan için ilk oluş, anlamlı ve değerlidir. Bu anlam ve değerden bihaber olan Gara Beşir, ben duygusunu önceleyerek tüm olumsuzlukları kuşanır. Adının gara yani kara sıfatı ile anılması, dipsiz bir kuyunun içinde varoluşsal ışıktan yoksun kalan insana işaret eder. Işıktan yoksunluk, başkasının varlık alanını tehdit eden bir üstünlük duygusu oluşturarak asıl olana geniş bir perspektiften bakma ve düşünme yetisini yok eder. Bu yetiden uzak olan Gara Beşir, kibir duygusunun girdabında kalır ve insani oluşumun masumiyetini lekeler. Gara Beşir’in kör noktası, sanatçı duyarlılığa sahip Âşık Abdulla’yı herkesliğe sıkıştırıp bireysel haklarını ihlal etmesidir. İhlal duygusunun oluşturduğu karanlık öylesine kendisini esir alır ki bu olumsuzlanan yanı ile yüzleşmek yerine ruhuna bulaşan intikam düşüncesini eylemselleştirir. Gara Beşir’in ruhuna sinen zulmün psikolojik bir zemini vardır: “Ben sevisi” ve otorite kaygısı. Bu iki duygunun içinde yok oluşa çekilerek yanılsama yaşayan Beşir, toplumsal ve bireysel bilincin de yara almasına neden olur. Gara Beşir ile aynı düzlemde buluşan insanlar, evrenin düzenini deforme ederek kayıp bir neslin oluşumuna neden olurlar.

Gara Beşir’in isteğini kabul etmeyen Âşık Abdulla, sergilediği tavır ile olumsuz olana karşı duruşu sergiler. Karşı duruşun başat göstergesi, “toyunuzda ben çalmak istesem bile sazımın telleri ses vermez” şeklindeki sözleri ile verilir. Bu bir bakıma aşığın kendiliğe işaret eden bir tepkimeye veya özgü bir davranış biçimine sahip olduğunu ortaya koyar; böyle bir algıda konumlanan insan, tüm tükeniş süreçlerine karşı durdurulamazlığı, susturulmaz-lığı ve kararlılığı tanıtlar. Parçalayıcı ve yutucu gerçek karşısında korkmadan kılıç gibi duran ve değerlerini muhafaza etme savaşı veren Âşık Abdulla, yaşam sahnesinden göklere çekilir. Yok sayıcı bir yönelim tarafından kuşatıldığı anda söylediği sözler ile fiziksel sona sürüklense de kendiliğe ait olanı iğfal etmez; çünkü o, toplumun ve insanın var olma algısında koruyucu bir ivmedir.

Âşık Abdulla, geçmişin şimdi’ye enjekte ettiği ruhsal bir enerjiye işlevsellik katar. Aynı zamanda âşık, oluşum sağladığı değerler ile insana bir duyuş ve seziş kabiliyeti kazandırır. Bu kabiliyeti etkinleştiren başat gösterge, telleri ses vermeyen sazdır. İkişerli ve üçerli tel gruplarından oluşan saz, sesin tınısını ritmin dokusu ile işleyen bir alettir. Sesin insan bilincinde ve ruhunda yarattığı uyarımlar/çağrışımlara biçim veren saz, dışsal dünyayı içselleştirerek yeniden kurar. Birbiri ardına koşarak giden zaman sürecinde kozmosun etkisini duyurarak bir duygu yoğunluğunun gelişimini besler ve yaşanmışlıklara yakinen tanıklık eder. Âşık Abdulla’nın tahripkâr bir algı tarafından ötelenmesi üzerine telleri ses vermez; bu durum âşığın bir duyurusu olan sazın Gara Beşir ile iletişimsel bir bağ kurmak istemediğini ve tıpkı Abdulla gibi tavır aldığını gösterir. Zamanın yutucu özelliği karşısında Âşık Abdulla’nın unutulmadan hafızalarda yer edinmesini sağlayan ve bu yönüyle bir duyarlılık taşıyan saz, “deneyimsel bir bellek” (Korkmaz 2008: 34) olan Âşık Abdulla’yı geleceğe aktarır.

Âşık Abdulla’nın devamlaştırıcısı olan saz, insan ve nesne arasındaki gizemli bir beraberliği/aidiyeti simgeler; çünkü saz ile âşık arasında ortak bir paylaşım alanı vardır. Bu paylaşım alanı, kesin algılamalarla görülmeyen ve bilinmeyen ama derinden hissedilen bir duygudan beslenir. Onun bir sonraki nesle bedensel değil ruhsal olarak aktığını ve bir etki bıraktığını gösteren saz, sesin/sözün gizilindeki anlamı evrene açar. Böylece kimliksel boyutta büyük bir zenginliğin dokusunu örerek insanı maddeselleşen her şeyden arındırır ve güçlü bir maneviyatı inşa eder. Gara Beşir’in kültürel değer dünyasında oluşturduğu olumsuz etki sonrası yere düşen ve Gence şehrine hüzünlü ezgiyi söyleyen saz, adeta yaşanılan olayın acısını aktarır.

Sazın çalınışı öyle etkiliymiş ki, öğleüstünün kızgın sıcağı ansızın çekilmiş ve gökyüzünü küme küme kara bulutlar kaplamıştı. Şimşekler çakmış, yağmur boşanmış, insanlar güçlükle koşuşup bir yerlere sığınmışlar ve yağmur bir süre daha yeğinliğini sürdürmüştü. (s. 2)

Âşık Abdulla’nın yaşamdan alınmasına ince bir yakarışla dokunan sazın çalışına, doğanın umuttan yoksun kara bulutları, şimşekleri ve şiddetli bir şekilde yağan yağmuru eşlik eder. Coşkun bir ırmak gibi doğanın kızgın sesine karışan saz, aşığın ruhunun isyanını dile getirerek onun özünü taşıdığına işaret eder. Doğanın var olan görüntüsünden katman oluşturarak kendini aksettiren saz, varoluşsal bir tükenişe tepki göstermeyen topluluğa karşı bir sitemin de aktarımını olanaklaştırarak Âşık Abdulla’ya dönüşür. Umarsızca susturulan Âşık ile özdeşleşme içinde olan saz, etkili sesi ile insanlığa bir mesaj verir; bireysel ve toplumsal bellekten silinmeye çalışılan değerlerimizin yok sayılmasına karşı herkesin ortak bir tavrı olmalıdır. Bu tavrı gösterecek bir bilinç düzeyine sahip olmayan her toplum, geçmişin çizgisinden geleceğe bakamaz.

Kızgın sıcağın altında isyan ve haykırış içinde olan saz, sesin akustik değerinden çok aşığın konuşmasıdır. Sazın ezgiye dönüşen hali ile evrende yer alması, aşığın yaşayan yüzünü simgeler. Başı gövdesinden ayrılarak Gence şehrinin pazar meydanında yaşamı sonlanan Âşık Abdulla, sazın ve doğanın sığınağına çekilerek koruma altına alınır. Bu durum anlatıda şu sözlerle ifade edilir;

Halk âşığı, Sazlı Abdulla’nın sazı, kendiliğinden uzun bir süre çalmış, sonunda yağmur dinmiş ve sazın da sesi kesilmişti. Halk yeniden pazara dönmüştü ki, ortalıkta ne saz vardı, ne âşığın bedeni, ne de başı. (s. 2)

Kolektif bilincin önemli bir halkasını oluşturan âşığın sazı ile özdeşleşme içinde olduğunu yazarın “Sazlı Abdulla” ifadesi ile net bir biçimde görebiliriz. Herkesin gözü önünde geri döndürülemeyen bir akışa doğru sürüklenen âşık, sazı ile beraber göklere çekilir; bu noktada doğa, kaotik bir ortamdan çıkmasına yardım ederek ona güvenli bir zemin sunar. “Onun benliğini tamamen yok etmek ve silmekle tehdit eden bir tecavüz” (Laing 2012: 75) karşısında aldığı tavır ile yaşamı sonlandırılan Sazlı Abdulla, yeryüzünde zamansal ve mekânsal boyutta kendini konumlandıracak bir alanın olmadığını gösterir.