Kitabı oku: «Изобилие и аскеза в русской литературе: Столкновения, переходы, совпадения», sayfa 5

БЕЗОТЧЕТНЫЙ ПОСТ: ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ОЦЕНКА АСКЕЗЫ В РУССКОЙ ПРОЗЕ XIX И XX ВЕКОВ

Кристиан Цендер

Отношения русской литературы с аскезой можно назвать напряженными, и не только в эпоху Нового времени. Осторожный, иногда почти скептический взгляд на аскетические практики восходит к первым векам христианства (на основе амбивалентных высказываний об аскезе в Евангелии) и христианской письменности на Руси. Достаточно вспомнить о разных аскетических спорах русского Средневековья¹⁸⁵. Участники полемик оспаривали аскезу, не отрицая ее в принципе, а с целью ее усовершенствования. Крайне обобщенно говоря, спорный пункт, несмотря на практическую разницу в подходах, был таков: является ли аскеза прежде всего негативным началом, то есть отказом от мира и плоти, или же позитивной программой их трансформации?¹⁸⁶ Этот вопрос авторы, писавшие об аскезе, задавали, что важно, не только противникам в полемике, но и самим себе. Рискуя впасть в терминологический анахронизм, я предлагаю говорить о «самокритике» аскетов в таком контексте, где сообщество верующих не сомневается в принципиальной ее богоугодности.

Напряженность в обращении русской литературы XIX и XX веков к аскезе, таким образом, – отнюдь не новшество, и она не означает разрыва с аскетической традицией. Наоборот, в каком-то смысле «сфера влияния» аскезы в Новое время и в литературе Нового времени расширяется¹⁸⁷. Для русской традиции характерно доминирующее «богословское определение литературы» («theologischer Literaturbegriff»¹⁸⁸). Но постепенный отход от этой парадигмы с XVII века и, шире, процесс секуляризации искусства явно не отменил функционирования «религиозности» в искусстве. Он открыл неслыханную возможность нового обращения с ее формами, в частности возможность говорить на религиозном языке о мирских делах. Подобная экспансия религиозного языка может, разумеется, оказать губительное воздействие на эту религиозную субстанцию, «узурпируя»¹⁸⁹ ее место. Но также вероятным – если мы говорим об искусстве, а не об общих социальных тенденциях и политических событиях – является сосуществование собственной и перенесенной (или расширенной) функций религиозного языка, в крайнем случае даже внутри одного и того же художественного произведения. Последний вариант Д. Уффельманн охарактеризовал как «двойную читабельность» («doppelte Lesbarkeit») религиозной риторики в новой литературе¹⁹⁰.

Если речь идет о социальных и поведенческих рамках секуляризации литературы, то нельзя не упомянуть сборник «Вехи» 1909 года. Его авторы показали, что в становлении этоса так называемой радикальной интеллигенции второй половины XIX века аскетические каноны и практики сыграли решающую роль¹⁹¹. Противопоставляя этосу «интеллигентского героизма» христианское подвижничество, С. Н. Булгаков писал: «В настоящее время можно <…> наблюдать особенно характерную для нашей эпохи интеллигентскую подделку под христианство, усвоение христианских слов и идей при сохранении всего духовного облика интеллигентского героизма»¹⁹². Такому героизму, по Булгакову, не хватает главным образом смирения, трезвости и постоянства¹⁹³. Сравнивая крайний случай христианского поступка – мученичество – с идеей социалистической революции, он приходит к выводу, что «нет никакого внутреннего сходства при всем внешнем тождестве их подвига»¹⁹⁴.

«Вехи» представляют собой важнейший этап в истории того, что можно назвать религиозно мотивированной критикой аскезы – во многом самокритикой в случае бывших марксистов среди авторов сборника. Надо отдать должное его диагностической силе. При этом «Вехи» как масштабное событие в русской истории идей в каком-то смысле заслоняют собой собственно художественный, в частности повествовательный подход к аскезе. Трудно себе представить исключительно положительного аскета как литературного героя – пожалуй, не менее трудно, чем того «положительно прекрасного человека», о котором говорил Достоевский в романе «Идиот»¹⁹⁵. Допуская, что у Достоевского действительно был замысел создать образ «положительно прекрасного человека», – почему этот образ святого не состоялся? О. А. Седакова дала психологический и вместе с тем жанровый ответ на этот вопрос: князь Мышкин как герой реалистического романа XIX века подвластен любовным страстям и року современного человека; он вплетен в социальные интриги. Святой же, субъект жития, по сути всегда сторонится механизмов социального мира, даже тогда, когда он своим примером непосредственно влияет на социум¹⁹⁶. Можно аргументировать и на базе более общего критерия, чем это делает Седакова. Как писал Ж.-Л. Марион в эссе о «невидимости святого» («the invisibility of the saint»), «с замыслом определить чью-либо святость надо проститься», потому что святость, с мирской точки зрения, всегда остается недоступной, то есть «по определению невидимой»¹⁹⁷. Если следовать этому положению, то секулярное искусство, поскольку оно опирается на принцип изображения – и Достоевский пользуется именно термином «изображение», – не может своим взглядом охватывать святость в принципе.

С аскезой, однако, отмечается другая проблема, я бы сказал – противоположная. Путь аскезы, в отличие от феномена святости – хотя тот обычно подразумевает аскетические элементы, – в принципе доступен «мирским» усилиям; одним словом, святые чаще всего аскеты, но аскетов далеко не всегда можно назвать святыми. Аскеза является орудием духовной и телесной борьбы¹⁹⁸, а это значит, что аскет, пусть самого радикального склада, может быть изображен в литературном произведении. Поэтому для искусства затруднение с аскезой заключается не в том, что она непостижима (как святость), а в том, что она, наоборот, постоянно грозит стать чересчур прозрачной технически, как «технологии себя» («technology of the self», М. Фуко¹⁹⁹), столь от волевого импульса зависящие. Как некогда писал французский философ А. Бремонд, аскеза «всей силой, которой она обладает, говорит: хочу»²⁰⁰. Аскет так или иначе всегда, по крайней мере в начальной стадии, старается и «считает» свои достижения, свои подвиги по редукции жизни²⁰¹.

Обратимся еще раз к статье С. Н. Булгакова в сборнике «Вехи». Он подчеркивает, что светский аскетизм интеллигенции «стремится к спасению человечества своими силами и <…> внешними средствами»²⁰². При этом примечательно, что для обозначения христианского подвижничества Булгаков использует такие квазикантовские выражения, как «непрерывный самоконтроль» и «неослабная самодисциплина»²⁰³. То, что я назвал предварительно самокритикой аскета, в традиции реализуется на тонкой грани между свободой от «упражненчества» и жестким ограничением канонами. Как отмечает Г. В. Флоровский, даже Нил Сорский, важнейший в русской традиции противник иерархической организации монастырей и «внешнего» постничества монахов, отнюдь не отрицал закон и послушание. Флоровский пишет:

<…> та «свобода», которой всегда требует преп. Нил, означает вместе с тем и полное отсечение «самоволия». И если Заволжцы остаются равнодушными к внешней дисциплине и послушанию, тем не менее именно послушание является и для них основной аскетической заповедью и задачей²⁰⁴.

Для секулярной «аскетической» литературы XIX и XX веков – хотя в ее контекст входят очевидно самые разные институции и инстанции власти – послушание как позитивная заповедь, однако, отпадает; оно для нее будет либо предметом оспаривания, либо, в каких-то случаях, ностальгии по иерархиям.

Одним из самых ярких примеров конфликта с аскезой в русской литературе является «Москва – Петушки» (1973) В. В. Ерофеева с его лозунгом «Больше пейте, меньше закусывайте»²⁰⁵. Веничка, герой поэмы, рекомендует такое поведение как «лучшее средство от сомнения поверхностного атеизма»²⁰⁶. Нельзя не видеть, что это лозунг сугубо аскетический, а «меньше закусывайте» – своего рода призыв к посту. Однако речь идет о таком посте, который странным образом будет регулироваться пьянством. И действительно, в той же главе, «Электроугли – 43‐й километр», следуют знаменитые рецепты «коктейлей» (сопровождающиеся приказами «записывайте», «слушайте»): «Ханаанский бальзам», «Дух Женевы», «Слеза комсомолки», «Сучий потрох»…²⁰⁷

О. А. Седакова описала пьянство Ерофеева-автора как «службу», М. Н. Эпштейн собственно как «постничество»²⁰⁸. Рискнем приложить эти характеристики алкоголизма Ерофеева-автора все-таки к тексту. Если учитывать конвенциональную функцию «закусок» – ограничение и освоение пьянства, – то пить, меньше закусывая, означает с обратной пропорциональностью бóльшую потерю контроля над собой. Новость такого поста состоит в том, что он подразумевает духовную и телесную борьбу именно за потерю контроля, за полную самоотдачу. Цель при этом остается «старой» – если мы понимаем «Москву – Петушки» как текст о поиске смирения²⁰⁹, – с помощью, конечно, уже не канонов, а, так сказать, утопления канонов. И тут мы видим всю парадоксальность поэмы как антиаскетического аскетического текста. Сама бескомпромиссность является в высшей степени аскетическим приемом, но между тем аскеза может осуществляться только как изобилие. Более того, при утоплении и унижении ничего не пропадает; в специфической интертекстуальности «Москвы – Петушков» в некоем плавающем виде даже очень заметно присутствует традиция, как литературная, так и религиозная²¹⁰.

Итак, при всей напряженности отношения с аскезой, она стала для русской литературы оригинальной возможностью говорить о самом разном: об экономике, об искусстве, о морали, о революции. И эти новые применения, точнее потенциалы применения, очевидным образом трансформируют сам концепт аскезы и приводят к образованию новой, парадоксальной ценности: к ценности безотчетной, в некоторых случаях и вовсе неосознанной аскезы²¹¹. Появляется способ говорения о редукции поведения (или поведенческой модели) до предельной простоты, и вместе с тем выразительно ставится под вопрос планируемость этой редукции.

В отличие от «Вех», в литературных текстах, рассказывающих, а не рассуждающих об аскезе, обычно нет открытой, пропозициональной ее критики. Зато в них можно обнаружить повествовательно построенную аксиологию, которая дает новую ценность безотчетности аскезы. Эту часто неявную, почти всегда необъявленную и всегда неоднозначную аксиологию я буду обсуждать на материале хорошо известных текстов, в которых постные практики и постная метафорика выступают как конструктивные факторы: «Портрета» Н. В. Гоголя, главы о Рахметове из «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, «Отца Сергия» Л. Н. Толстого и, уже в качестве эпилога, главы о наступлении коммунизма из «Чевенгура» А. П. Платонова. Линия четырех текстов, хотя она и хронологически вырисовывается, ни в коем случае не задумана как прямая и куда меньше как генетическая²¹². Но их связывает причастность к такой культуре, в которой аскеза представляет собой конкретную бытовую реальность (во всяком случае возможность) в виде поста и, тем самым, так или иначе общепонятный «язык»²¹³.

Самовольное разговение: пост как художественная этика

В «Портрете» (редакции 1842 года) Гоголя значимость безотчетности в действиях персонажей прослеживается уже на первых страницах. После приобретения портрета молодой художник возвращается домой: «Чартков вступил в свою переднюю, нестерпимо холодную, как всегда бывает у художников, чего, впрочем, они не замечают»²¹⁴. Он бросается на диван, «о котором нельзя было сказать, что он обтянут кожею»²¹⁵. Эту ущербность также замечает только лишь рассказчик. О Чарткове он далее пишет:

Посидев и разлегшись, сколько можно было разлечься на этом узеньком диване, он наконец спросил свечу. // «Свечи нет», сказал Никита. / «Как нет?» // «Да ведь и вчера еще не было», сказал Никита. Художник вспомнил, что действительно и вчера еще не было свечи, успокоился и замолчал²¹⁶.

Необращение внимания на недостаток, ущерб, отсутствие чего-то, видимо, является одной из характерных черт героя – и не только в повседневных делах. Она характеризует его самые счастливые творческие состояния. Чарткову, бывает, осточертеет успех других, светских художников. Но это чувство зависти «приходило к нему на ум не тогда, когда, занятый весь своей работой, он забывал и питье, и пищу, и весь свет»²¹⁷, но лишь тогда, когда он не мог больше себе позволить покупать кисти и краски, то есть когда сплошной недостаток делает творчество материально невозможным.

Момент, когда Чартков осознает, что он избавлен от своих бедствий, потому что ему удается схватить один из свертков с червонцами, принадлежащих старику с портрета, откомментирован следующим образом: «Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки»²¹⁸. Другими словами, с этого момента зависть ему уже как будто и не нужна. Но какой ценой покупается подобная свобода (от зависти)? Рассказ продолжается в модусе несобственно-прямой речи: «Одеться в модный фрак, разговеться после долгого поста, нанять себе славную квартиру, отправиться тот же час в театр, в кондитерскую, в…»²¹⁹ Формула «разговеться после долгого поста» мне представляется в этом месте исключительно важной²²⁰, так как в ней бедная жизнь Чарткова истолковывается как пост²²¹. Но что тут происходит на уровне повествования, а что в сознании героя? Мне кажется, что отсылка к «говению» является не только горько-ироничной метафорой: Чартков, с одной стороны, как бы действительно постился. А с другой стороны, именно в момент осознания его «долгого поста» окончательно подтверждается тот факт, что герой заблудился. «Пост» дает читателю указание к перечитыванию первой части рассказа в новом ключе и одновременно обрекает героя, которому приходит на ум мысль о прерванном посте.

«Разговеться» употребляется как рифма к «одеться». Конец поста, таким образом, совпадает с одеванием героя. Идя от противного, мы можем заключить, что в пост герой был неодет, и вспоминаем пассаж о поврежденных тканях на квартире бедного художника. Он же этой наготы дивана не замечал, как и своей собственной. Теперь он ее наконец заметил и, обогатившись, первым делом «одевается». Параллель с библейской историей грехопадения (Быт.: 3) очевидна. У Чарткова, как у первых людей, появляется стыд. Именно такая герменевтика грехопадения проводится у греческих отцов Церкви: Адам и Ева, вкусив запретный плод, предали свой изначальный пост²²². В этом смысле и то, что я назвал новой ценностью безотчетного поста, – а здесь это именно парадоксальная практика невинности, – следует у Гоголя старому богословскому образцу. Новшество же состоит в применении этого образца к искусству и быту художника Новой эры.

Перечисление излишеств, в которые бросается Чартков, показывает, что кроме обжорства и модного наряда он поддается еще одному искушению: он активирует свой взгляд, купив лорнет и «бросая <на всех> довольно гордые взгляды»²²³. К тому же он нарциссически любуется самим собой в зеркалах. При этом рассказчик неоднократно сравнивает его с ребенком. То есть пока он не осознавал ущербности своего положения, он был более зрелый, чем теперь, когда разными способами пытается покрыть внезапно осознанную наготу. Однако что Чартков не может знать – это то, что, поддавшись искушениям, он буквально изображает своего автора, гуляя по Невскому проспекту: художник, мы читаем, «прошелся по тротуару гоголем, наводя на всех лорнет»²²⁴. Здесь Гоголь откровенно маркирует проблему «похоти глаз» как проблему не только описываемого мира, но и своей творческой практики и своей художественной этики.

Итак, «Портрет» – это текст об утраченном посте. Своего рода историей поиска нового поста является вторая часть рассказа. Это история покаяния творца демонического портрета, случайное приобретение которого погубило Чарткова. Как мы узнаем от сына художника, тот ушел в монастырь после того, как написал портрет страстного ростовщика, стал монахом-постником и впоследствии религиозным художником. Именно как иконописец он и высказывает эстетическую «мораль» всего текста, говоря (имея в виду явно не только церковное искусство): «Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья»²²⁵. Речь в наставлении иконописца идет о каком-то «другом» видении, которое не ранило бы, то есть не объективировало бы увиденное. Можно еще раз воспользоваться терминолигией Ж.-Л. Мариона: «созданье», о котором говорит гоголевский иконописец, является иконой²²⁶, то есть реальностью, проникнутой «невидимым взглядом» на зрителя (разумеется, что этот невидимый взгляд кардинально отличается от демонических глаз в извращенно чудотворной картине ростовщика). Ему может соответствовать только участвующее, а никак не употребляющее видение. В известном смысле и мирской, и сакральный художник (собственно иконописец) в эстетике Гоголя вызван встречать то, что он будет писать, уже как икону, которая на него смотрит²²⁷.

Хронологически молодой художник Чартков к моменту высказывания этого кредо еще не потерян. Но, следуя композиции «Портрета», читатель уже знает, что Чартков погубил свой талант, сошел с ума и умер в забытьи. Когда тот неожиданно увидел настоящее произведение искусства, он усомнился, и появилось в нем желание восстановить давний творческий восторг:

Он <Чартков> схватил кисть и приблизился к холсту. Пот усилия проступил на его лице; весь обратился он в одно желание и загорелся одною мыслию: ему хотелось изобразить отпадшего ангела. Эта идея была более всего согласна с состоянием его души. Но увы! фигуры его, позы, группы, мысли ложились принужденно и несвязно. Кисть его и воображение слишком уже заключились в одну мерку, и бессильный порыв преступить границы и оковы, им самим на себя наброшенные, уже отзывался неправильностию и ошибкою²²⁸.

Он погубил специфическую неосознанность, а память о ней по определению невозможна. Остается только пустой волевой акт – усилие и принужденность. Гоголевский текст, верный своей аксиологии, в каком-то смысле уже пожертвовал Чартковым, когда рассказ приходит к истории иконописца. Заблуждение Чарткова, таким образом, сбалансировано предысторией, выведенной под конец. Но безотчетный пост с начала рассказа обретает новый смысл в контрасте со «святостью» постника второй части. Безотчетный светский пост при этом видится как обратная сторона дидактически торжествующей святости. Безотчетный пост показывает аскезу как бы вне себя (а не как позитивный принцип идентичности) и, тем самым, возможность субверсивной универсализации аскезы.

Смешная дисциплина ригориста-гедониста: аскеза как игра

Если у Гоголя безотчетный пост входит как важный элемент в смирение настоящего художника, «ригоризм» Рахметова в романе Чернышевского «Что делать?» ²²⁹(1863) заключается в сквозном контроле над своими способностями. «Перерождение»²³⁰ Рахметова в «особенного человека» связано с его крайним утилитаризмом, в особенности с обладанием контроля над временем²³¹. Он делает только то, что «нужно», а нужным представляется то, что когда-нибудь может «пригодиться». В этом смысле аскеза Рахметова насквозь гипотетическая – от «боксерской диеты», то есть «кормления себя» бифштексом, до сна на гвоздях. О ней он говорит: «Так нужно <…>. Это полезно, может пригодиться»²³². Знаменитый войлок с торчащими из него гвоздями он оправдывает так: «Проба. Нужно. Неправдоподобно, конечно; однако же на всякий случай нужно. Вижу, могу»²³³. Рахметов – аскет «на всякий случай», аскет гипотетический (а в этой гипотетичности мазохистский), без какой-либо внутренней мотивации подвижника²³⁴. Поэтому-то сравнение Рахметова с Алексием человеком Божиим, которое лейтмотивно проводится в литературе²³⁵, как оно ни оправданно сюжетно-морфологически (в смысле В. Я. Проппа), «внутренне» представляется неубедительным; Алексий, согласно житию, находит не только подготовительный смысл в нищей жизни на паперти в чужбине и позже как незнакомый в родительском доме. Кроме того, в житии Алексия человека Божия нет ни тренировочного самобичевания, ни утилитарного мазохизма. Его аскеза осмысляется изнутри и «здесь и сейчас». Говоря святоотеческим языком, она им предпринята в духе эпектасиса (ἐπέκτασις), то есть беспрерывного стремления души «из себя» к Богу²³⁶. Такое стремление не может быть только гипотетическим и футурическим. Оно, хотя бы отчасти, должно быть предвосхищающим, уже реализующим будущее.

В мифотворческом плане строгий режим нужен Рахметову для осуществления телесного идеала «богатыря», то есть чтобы заслужить название «Никитушки Ломового», легендарного бурлака с Волги:

<…> когда его называли Никитушкою или Ломовым, или по полному прозвищу Никитушкою Ломовым, он улыбался широко и сладко и имел на то справедливое основание, потому что не получил от природы, а приобрел твердостью воли право носить это славное между миллионами людей имя²³⁷.

Его труд над собой, таким образом, нельзя назвать подвижническим, а именно богатырским, популярным. Может быть, его «ригоризм» именно за счет гипотетичности (революционной направленности?), с одной стороны, и доброй былинности, с другой, и кажется таким смешным, как для наблюдателя, так и для самого Рахметова. Комичность такого ригоризма заключается, несомненно, в том, что он вовсе не аскеза в смысле «воинствующ<их> монахов нигилистической религии земного благополучия»²³⁸, а ригористически организованный гедонизм²³⁹. Даже его жадные читательские навыки обсуждаются в категориях наслаждения и вкуса. О его чтении труда Ньютона «Observations of the Prophecies of Daniel and the Apocalypse of St. John» в мастерской у Веры Павловны сказано: «Он с усердным наслаждением принялся читать книгу, которую в последние сто лет едва ли кто читал, кроме корректоров ее: читать ее для кого бы то ни было, кроме Рахметова, то же самое, что есть песок или опилки. Но ему было вкусно»²⁴⁰. Так рассказчик пишет о нем. Самому Рахметову «легче исполнять мою обязанность, когда не замечают, что мне самому хотелось бы не только исполнять мою обязанность, но и радоваться жизнью; теперь меня уж и не стараются развлекать, не отнимают у меня времени на отнекивание от зазывов»²⁴¹. Мрачный облик (его представляют «мрачным чудовищем») лишь самая удобная маска для определенной цели. Аскеза, таким образом, стала возможностью, чтобы говорить о гедонизме.

Повествование в романе Чернышевского построено на веселом сказе якобы мрачного персонажа. Самой удивительной его чертой как ригориста является готовность к самоиронии. Рассказчик в начале главы разъясняет: «Над теми из них <особенных людей>, с которыми я был близок, я смеялся, когда бывал с ними наедине; они сердились или не сердились, но тоже смеялись над собою»²⁴². Может быть, комичность «особенных людей» связана с экзальтированностью их поведения²⁴³, хотя в конце главы рассказчик оговаривается, что упоминание смеха было лишь стратегией оттолкнуть непосвященных, наивных читателей²⁴⁴. Далее рассказчик, как он утверждает, уже без маскировки оценивает Рахметова:

Так видишь ли, проницательный читатель, это я не для тебя, а для другой части публики говорю, что такие люди, как Рахметов, смешны. А тебе <…> я скажу, что это недурные люди <…>. Велика масса честных и добрых людей, а таких людей мало; но они в ней – теин в чаю, букет в благородном вине; от них ее сила и аромат; это цвет лучших людей, это двигатели двигателей, это соль соли земли²⁴⁵.

Оказывается, все дело в том, что «особенных людей» весьма немного. Что случается с их общей и отличительной чертой, названной в начале главы, – смехом над собой? В конце концов, был ли смешон сам себе Рахметов или нет? Вследствие непоследовательности рассказчика заново встает вопрос о сознательности аскезы литературного героя. Чьи это слова: «…если подавались фрукты, он абсолютно ел яблоки, абсолютно не ел абрикосов» – Рахметова или рассказчика? Кого это манерное, очевидно позаимствованное из французского или английского «абсолютно» (absolument/absolutely) характеризует – Рахметова или рассказчика? Мы не знаем. Ответ на этот вопрос по-бартовски потерян в тексте²⁴⁶.

Только позже в романе рассказчик признается, что Рахметов вовсе не задуман им как герой и является не столько действующим лицом, сколько «фигурой» экономики текста. Рассказчик разъясняет: «Рахметов выведен для исполнения главнейшего, самого коренного требования художественности, исключительно только для удовлетворения ему…»²⁴⁷ Оказывается, он лишь «орудие» в художественном замысле. Если читатель сначала думал, что Рахметов – герой, обладающий всяческими «технологиями себя», то теперь его уведомляют, что сам Рахметов является лишь инструментом в руках рассказчика.

Нарратология чревата аксиологией, и на ее базе можно разрабатывать этику или «этическую культуру» («ethical culture») ответственности за другого, то есть дружественной «компании» («company»), как это сделал Вейн С. Бут²⁴⁸. Вопрос в нашем случае таков: компания с кем?! С Рахметовым компания невозможна. Он как «фигура» и «орудие» лишь регулирует обыкновенность других персонажей: «Не покажи я фигуру Рахметова, большинство читателей сбилось бы с толку насчет главных действующих лиц моего рассказа»²⁴⁹. Он своей высокостью указывает на приземленность среднего «нового человека»²⁵⁰; более того, своей карнавальной фантастичностью он служит «легки<м> абрис<ом> профиля», в котором Вера Павловна, Кирсанов, Лопухов представляются реальными. Рассказчик обещает читателям: «…тем людям, которых я изображаю вполне, вы можете быть ровными, если захотите поработать над своим развитием. Кто ниже их, тот низок»²⁵¹. Э. М. Дрозд справедливо отмечает, что эти обращения к «проницательному читателю» – особенно недостоверны («particularly unreliable»²⁵²) и что, соответственно, слова рассказчика о Рахметове как возвышенном эталоне нельзя принимать за чистую монету. Дрозд предлагает недоверчивое прочтение «фигуры» Рахметова в контексте полемики Чернышевского с литературной эстетикой своего времени. Рахметов, пишет Дрозд, «вводится, по большому счету, для игры с приемами конвенциональной эстетики и ее самодовольными защитниками»²⁵³.

Бросается в глаза тем не менее, что Дрозд в своей аллегорезе Рахметова («чистый прием, способствующий полемике автора с устаревшими видами эстетики»²⁵⁴) остается верен идее и, почти дословно, формулировке самого рассказчика об «орудии». Главный вывод для нас, таким образом, заключается в том, что Чернышевский трактует (кажущуюся) аскезу чисто инструментально. Аскеза его романа – запутанная, но все же серьезная игра. Она предельно «считающая», но при этом сам ригорист, может быть (если все-таки отчасти верить рассказчику), и ничего не считает, так как не является «действующим лицом». Эксцентричная аскеза ярко вводится в роман, потом быстро карнавализируется и наконец почти полностью отбрасывается как уже не нужная риторическая формула.

Сомнительная несомненность подвигов: сведение аскезы к нулю

Психология ухода в монастырь Степана Касатского, отца Сергия из одноименного рассказа Толстого 1890‐х годов, на первый взгляд не могла бы быть более прозрачной. Еще в первом абзаце читатель приближается к его «внутренней» мотивации: «Событие казалось необыкновенным и необъяснимым для людей, не знавших внутренних причин его; для самого же князя Степана Касатского все это сделалось так естественно, что он не мог и представить себе, как бы он мог поступить иначе»²⁵⁵. Внешним поводом ухода стало его разочарование в свете, когда он узнал, что у его невесты был роман с императором Николаем I. На самом же деле Касатский, уходя из мира, не преодолевает светские ценности, но продолжает жить по их логике, логике гордости и ревности. Рассказчик ссылается на сестру Касатского: «Она понимала, что он стал монахом, чтобы стать выше тех, которые хотели показать ему, что они стоят выше его. И она понимала его верно»²⁵⁶. Эта жажда реванша была хотя и доминирующим, но не единственным фактором. Уход в монастырь, как комментирует рассказчик, стал заодно и возвращением «к богу, к вере детской, которая никогда не нарушалась в нем»²⁵⁷. Однозначность в отрицательной оценке аскезы, таким образом, релятивируется. Рассказ Толстого, на первый взгляд утрированно тенденциозный, приобретает глубину именно за счет чередования подобных релятивизаций в, казалось бы, шаблонно антиаскетической аксиологии. Аскеза отбрасывается постепенно (это механизм, который мы уже видели у Чернышевского). Когда, где и как происходят очередные переоценки поведения Сергия?

Рассказчик, что редко было замечено, настаивает на подлинности состояний отца Сергия: «…действительно, служба церковная, на которую он с трудом поднимался иногда поутру, давала ему несомненное успокоение и радость»²⁵⁸. Но, как оказывается, эта несомненность может обесцениться и пройти, она может стать «скучной». Отца Сергия переводят в столичный монастырь, где пробуждается его «гордость светская», как пишет ему старец. Тогда отец Сергий становится пустынником. В затворе он борется с сомнением и похотью:

Жизнь его была трудная. Не трудами поста и молитвы, это были не труды, а внутренней борьбой, которой он никак не ожидал. Источников борьбы было два: сомнение и плотская похоть. И оба врага всегда поднимались вместе. Ему казалось, что это были два разные врага, тогда как это был один и тот же²⁵⁹.

Аскеза – «поста и молитвы» – разоблачается здесь как чисто волевая и не составляет никакого настоящего «труда» такому амбициозному человеку, как Касатский. Она осуществляется легко (несмотря на суровость), дает подвижнику структуру жизни, но не доходит до сути его настоящих проблем. Тем не менее в Касатском все еще есть какая-то детская доверчивость. Уже упомянутые несомненность, радость и успокоение все еще возможны: «Он повторил свою детскую молитву: „Господи, возьми, возьми меня“, – и ему не только легко, но радостно-умиленно стало»²⁶⁰.

Тем не менее от соблазна красивой вдовой детская вера его не защищает, и он в знаменитой сцене отрубает себе палец. О том, что это своего рода метонимическая автокастрация, особо говорить не приходится. Примечательно скорее то, что именно после отрубания пальца народ начинает почитать отца Сергия как исцелителя. В монастыре этот культ поддерживается, так как становится источником прибыли. И отец Сергий, вольно-невольно принимая все больше и больше людей, «чувствовал <…> как иссякал в нем источник воды живой»²⁶¹. Это значит, однако, в нем все еще был этот источник. Тогда он начал усиленно молиться – и «почувствовал себя опять спокойным и уверенным»²⁶². Но после второго соблазнения, в этот раз успешного, несомненность религиозного чувства уже не возвращается: Касатский «хотел, как обыкновенно в минуты отчаяния, помолиться. Но молиться некому было. Бога не было»²⁶³. Путь его аскезы как ряд релятивизаций прежних «несомненностей» закончен.