Kitabı oku: «Энергия кризиса», sayfa 2

Самым очевидным свидетельством того, что неизбежное прощание с романтической традицией можно продемонстрировать, обратившись именно к теме импровизации, являются «Египетские ночи» Пушкина (1835; изданы посмертно в 1837 году лицами, распоряжавшимися архивом поэта)³⁰. В этой неоконченной повести, включающей также два стихотворения (они внесены в текст первыми издателями, но вполне вероятно, что и Пушкин хотел их использовать), резко очерчена проблема романтического поэта и таким образом инсценируется постромантическая дилемма 1830-х годов. К Чарскому – богатому аристократу, петербургскому денди и поэту – приходит бедный, одетый как фигляр, импровизатор итальянец и просит покровительства. Чарский сомневается в его способностях, затем происходит своего рода репетиция, без публики, импровизатору предлагается провокационная тема: толпа не имеет права управлять вдохновением поэта. Выслушав импровизацию, Чарский изумлен и растроган, но беседовать о своем таланте итальянец отказывается – его интересует лишь гонорар. Чарский устраивает итальянцу выступление перед публикой и участвует в выборе темы для импровизации. Теперь ею становится рассказ одного древнеримского автора (знакомый Пушкину, вероятно, из «Эмиля» Руссо) – о том, что Клеопатра назначала смерть ценой своей любви³¹. На второй импровизации итальянца фрагмент обрывается.

Сложная композиционная структура «Египетских ночей» хорошо исследована, здесь мы можем лишь указать на некоторые ее черты. В особенности важно использование более ранних фрагментов (как в рамочном повествовании, так и в стихотворных импровизациях итальянца)³², а также многоуровневая «инсценировка» поэтического процесса. При этом происходит многократное противопоставление смыслов, на котором мы не будем останавливаться подробно, – упомянем, однако, что именно оно подорвало привычные представления о природе поэзии, характерные для 1820-х годов. Первая импровизация восходит к одному из более ранних текстов Пушкина. Строки, в которых приводится – в гротескном противоречии с контекстом – романтическая максима (получившая известность в формулировке Шлегеля)³³ о том, что поэт не знает над собой закона («Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона»), представляют собой цитату из поэмы «Езерский» (1832/1833)³⁴. Так поэт, который «бродит без цели», отвечает на требование посвящать стихи возвышенным предметам. В «Езерском» же автор-рассказчик отвечает на предполагаемый вопрос публики, почему он сделал своим героем не великого человека, а отпрыска обедневшего боярского рода. В этих строках воспроизводится позиция пушкинских стихотворений 1820-х годов о поэте и поэзии. Однако в «Египетских ночах» они вложены в уста заезжего импровизатора и поэтому звучат двусмысленно; более того, не зная других стихотворений Пушкина, их можно было бы ложно истолковать как пародию.

Подобное происходит и в случае второй, публичной, импровизации итальянца. Ее текст – стихотворение «Клеопатра», первый вариант которого относится к 1824 году; поэт неоднократно пытался подобрать подходящее прозаическое обрамление для этих стихов. Вызов Клеопатры – оплатить ночь ее любви ценой жизни – принимают трое: «поседелый» воин, молодой «мудрец» и безымянный юноша, с сердцем полным кипящих страстей. Стихотворение, несмотря на его общий фрагментарный характер, заканчивается неожиданным поворотом: гордая царица молча долго любуется невинным, неопытным юношей, в чем можно увидеть косвенное указание, что он и есть подлинно поэтический герой. В последнем переработанном варианте стихотворения Клеопатра изображалась уже не как неприступная властительница, а как томящаяся страстью женщина, субъект вожделений и романтического ennui. Ее вызов, суть которого состоит в обмене не подлежащих обмену величин, опять-таки затрагивает самое существо романтизма: смерть (жизнь) едва ли можно назвать объектом обмена. Здесь прослеживается аналогия с темой первой импровизации: несоизмеримость подлинной поэзии с чем бы то ни было.

Текст «Египетских ночей» оказывается еще более сложным, если рассмотреть его уровни аукторальной рефлексии. В портрет Чарского входят некоторые пассажи из «Отрывка» (1830). В последнем саркастически описана социальная незначительность стихотворца – публика смотрит на поэта как на свою собственность. Знатный, но испытывающий постоянную нужду в средствах «приятель», чертами которого наделяется фигура Чарского, избегает своих коллег-литераторов, «кроме весьма, весьма немногих» (это уточнение, отсылающее к Жуковскому, Пушкин впоследствии вычеркнул), предпочитает им общество женщин и светских людей, поскольку они избавляют его от разговоров о его сочинениях. Моменты истинного счастья он переживает, только когда на него находит вдохновение. Образу «приятеля» – а затем и Чарского, Пушкин явно придал автобиографические черты.

Еще большая парадоксальность, чем образу Чарского, свойственна безымянному итальянцу-импровизатору, который к тому же читает стихи самого Пушкина. Чарский изумлен и потрясен его талантом, но итальянец выказывает столь «дикую жадность», что разговор о поэзии становится невозможен. Вначале эти две фигуры выступают в открытой оппозиции, которая подчеркивается в частности костюмом: один – богатый аристократ и денди, для которого поэзия стала личной страстью, другой бедняк, одетый как фигляр, он не умеет держаться в обществе и зарабатывает на жизнь своими выступлениями, подобно тому как Пушкин зарабатывал изданием своих сочинений. Их роли в процессе импровизации опять-таки комплементарны, ведь темы в обоих случаях задает Чарский, поэт, чьи стихи мы так и не услышали.

Однако отношение оппозиции последовательно разрушается. Если вначале итальянец вызывает у Чарского досаду и негодование, то после первой импровизации Чарский называет его «поэтом» и открыто им восхищается. Импровизатор наделен чертами гения, которые не лишены того восхищения, которое у Пушкина когда-то вызвал импровизатор Мицкевич. Решающе важным, однако, остается то, что на обе фигуры проецируется автобиографический дискурс о поэте и поэзии. Импровизациями прикрыты два аспекта размышлений Пушкина о себе и собственном творчестве – романтическая реминисценция и романтическая концепция поэта. Ответственность как за первую, так и за вторую возлагается на то, что понимается как ложное, и контаминирована с темой денег. Чарскому тема денег чужда, и в этом плане он свободен от автобиографических черт. Текст, своего рода метафикциональная шарада, во многом основан на автобиографических моментах; с помощью кунштюков заезжего импровизатора, жаждущего денег и успеха у публики, показаны, а вернее сказать – завуалированы пушкинская поэтология и рефлексия явлений постромантизма. Фигуры двух поэтов могут быть поняты только как разделенный надвое романтический образ поэта. Инсценированная противоречивость бытия поэта уже не вписывается в романтическую, продуктивную, незамкнутую форму парадоксального. Если Чарский «молча был поэт», избегающий публики, то «романтический» импровизатор – меркантильный фигляр и забава для публики. Адекватный образ поэта из этих фигур уже невозможно синтезировать.

Пушкинская вспомогательная конструкция – пишу для себя, печатаю для денег – здесь развенчана как иллюзия; неразрешимость этого вопроса становится проблемой эпохи. Две фигуры поэтов вместе составляют репрезентацию присущих поэтическому творчеству потенций, но также воплощают и разочарование в романтическом образе поэта; они демонстрируют, что роль поэта и экзистенция поэта несовместимы. Причины такого поворота следует искать не в иссякшем вдохновении, и не в изменившейся публике – здесь она в качестве актора маргинальна. Никто не несет ответственности за почти трагический, не поддающийся каким-либо воздействиям процесс. Публика без всяких усилий с ее стороны приобретает власть над поэтом, поскольку становится существенно важным актором в дискурсе о поэзии.

6. Начало бесконечного конца культуры

Вне рамок данной статьи предстоит показать, какие последствия возникли в 1832 году в связи с разительными изменениями в русской журналистике и установившимися тогда же гонорарными отношениями; какие неблагоприятные обстоятельства привели к тому, что в широких литературных кругах распространились представления о подступающей культурной катастрофе. Коммерциализация журнального дела шла быстрым ходом, вызывая его рост. Радикальный сдвиг от преобладающей роли поэзии к прозаическим формам произошел около 1830 года, и этот поворот был истолкован как конец поэзии. Стало казаться, что теперь вдохновение будет подчинено запросам публики и требованиям чуждых поэзии издателей, что построчный гонорар означает внедрение в литературу количественных критериев, – все это привело к поляризации литературного «силового поля», предшествовавшей политико-идеологической поляризации 1840-х годов.

В этот момент в России возникло само понятие «массовой литературы», в то время как она сама стала заметным явлением значительно позже – издатели, в особенности часто порицавшийся Смирдин, платили в соответствии с «символическим» каноном, установившимся в романтические 1820-е годы, вне зависимости от тиража и рыночного успеха. Тогда же встают и центральные вопросы современного литературного дискурса, в котором работа для публики, «успех» являются предметом дискуссии о ценности литературы. Уже молодой Достоевский будет сполна отдавать должное этой проблеме. Современность, рождающаяся под меланхолическое отпевание романтизма – то есть эпохи свободной поэзии, – в экономически медленно развивавшейся России сопровождается фантомными болями, на которые сильно влияют общеевропейские тенденции, осознаваемые как свои. Эти боли быстро и бесповоротно изменили литературную реальность, так что в последующие десятилетия не только представление о вдохновенном, гениальном поэте становится все более экзотическим, встречаясь разве что в иронических контекстах, – та же судьба постигает и само слово «поэт».

Перевод с немецкого Галины Снежинской

Дар – жертва – растрата: роман Тадеуша Конвицкого «Mała Apokalipsa» («Малый апокалипсис»)

Шамма Шахадат

Дар и кража³⁵, хотя и представляют собой два друг другу во многом противоположных феномена, несут в себе также весьма схожие функции: и то и другое является актом пересечения границ, которое, как известно, по меньшей мере со времен Юрия Лотмана, лежит в основе любого повествования. Ни один повествовательный текст не может начаться без пересечения определенных границ: речь при этом может идти в равной степени как о границах пространственных – если герой повествования, например, покидает свой дом и отправляется в большой мир, так и о границах морально-этических – в случае воровства, супружеской измены или нарушения какого-либо запрета.

Если с точки зрения своей нарративной функции дар и кража носят схожий характер, то в культурообразующем отношении они противоположны друг другу: дар служит единению, созданию общности, тогда как кража эти общность и единение разрушает. Вор – это своего рода аутсайдер, чужак, который в результате совершенного преступления перестает быть полноценной частью общества. При совершении дара, напротив, «взаимодействие между дающим и принимающим» ведет к созданию «социальной связи»³⁶ между ними – дар служит базой для формирования взаимоотношений между людьми, так как благодаря акту дарения создается необходимая для этого предпосылка, связь, взаимный контакт между участниками этого акта.

Таким образом, дар и кража представляют собой в равной степени как культурно-теоретические концепты, так и центральные нарративные элементы, необходимые для повествования. Еще в 1928 году Владимир Пропп в своей книге «Морфология сказки» выделил в рамках сказочного повествования 31 функцию действующих лиц и при этом разделил их на функции помощника и функции вредителя. Каждая сказка начинается с функции I: «Один из членов семьи отлучается из дома»³⁷; однако уже в функции VI заходит речь о краже: «Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом»³⁸, этот антагонист вводит героя в заблуждение, принимая чужой облик или используя волшебные средства. Этой функции Пропп дает определение «подвох».

В функции XIV Пропп объединяет кражу и дар: «В распоряжение героя попадает волшебное средство»³⁹ (в качестве пояснения: это волшебное средство ему необходимо, чтобы выполнить поставленную перед ним задачу). Волшебное средство герой может получить в дар, обрести путем обмена или покупки, но, что важно в нашем случае, ему сразу же начинает угрожать опасность, что это средство выпьют, съедят или похитят⁴⁰. На протяжении развертывания тридцати функций герой балансирует между опасностью и наградой, пока, наконец, не получает в результате реализации последней, XXXI, функции тот дар – или награду, – который в течение всего повествования был его целью: «Герой вступает в брак и воцаряется»⁴¹. Таким образом, в рамках нарратологии уже на ранних этапах была выявлена связь между даром и кражей.

На примере романа польского писателя Тадеуша Конвицкого «Mała apokalipsa» («Малый апокалипсис», 1979) я хочу рассмотреть эти два феномена – дар и кража – в рамках литературного текста с нарратологической и культурно-теоретической точек зрения: как движущий мотив повествования и как культурообразующий акт. Этот анализ я проведу в четыре этапа:

1. Вначале мы вернемся в XVIII век и в эпоху романтизма, в которых берет свое начало основополагающий польский миф, впоследствии почти два столетия оказывавший активное воздействие на формирование польской культуры. Во времена разделения Польши, которое завершилось к 1795 году, зарождается так называемый grand récit, ключевой нарратив современной Польши, который действовал практически до конца XX века.

2. Затем я хотела бы проанализировать роман Конвицкого конца 1970-х годов как переработанную версию этого ключевого нарратива (базового мифа). Чтобы определить, как реализуется в романе логика дара и жертвы (жертвоприношения), мне будет необходимо:

3. Коротко очертить те два направления в рамках теории дара, которые были разработаны в XX веке: логику взаимообмена и несколько отошедшую на второй план логику жертвоприношения.

4. В завершение я вновь хочу обратить внимание на взаимосвязь между романом Конвицкого и польским базовым мифом – с точки зрения того, как в них реализуются мотивы кражи и жертвоприношения.

1. Основополагающий миф польской культуры: Польша как Спаситель народов

В конце XVII века Россия, Пруссия и Австрия разделили между собой бывшую Rzeczpospolitu, в результате чего Польша как государство исчезла с карты Европы. В основе этого события и созданного на его базе исторического нарратива, определявшего самосознание польской культуры последующие два столетия, лежит, таким образом, акт хищения, предметом которого оказались государство, страна и нация, которых лишился польский народ. Исходным, ключевым для польской культуры и польского самосознания оказывается не нарратив начала, основания (государства), а, наоборот, нарратив его конца. Польский романтизм, также основываясь на истории разделения Польши, создал в свою очередь собственный нарратив, для которого отправной точкой послужило Польское восстание 1830–1831 годов, когда в Польше была совершена попытка, пусть и неудачная, выйти из-под навязанной ей власти. Это восстание стало своего рода цезурой, послужившей во многом опорой для становления польского романтизма и давшей ему историческое обоснование. В своей пьесе «Dziady» («Дзяды» (поминки)), а также в своих парижских лекциях 1830-х годов Адам Мицкевич разработал в основных чертах миф о польском государстве как Спасителе народов, особенно этот тезис характерен для третьей части поэмы «Dziady». Согласно этому мифу, предназначение Польши состоит в том, чтобы добровольно принести себя в жертву и возложить на свои плечи весь груз мирового страдания. По Рене Жирару, такая жертва нацелена на преодоление кризиса⁴², которым в данном случае является кризис небытия польского государства. Однако подобное самопожертвование можно рассматривать и как форму взаимообмена: Польша приносит себя в жертву, чтобы взамен обрести спасение; либо: Польша приносит себя в жертву, чтобы весь мир обрел спасение и освободился от великодержавной власти; в геополитической интерпретации это может означать: Польша приносит себя в жертву, чтобы взамен вновь обрести свою землю и государство.

В XIX и XX веках польская литература, живопись и кинематография постоянно возвращаются к этому основополагающему мифу о Польше как спасителе народов, привнося в него все новые трансформации. Акт хищения, в результате которого Польша утратила свои земли и национальное единство, переосмысливается как добровольная жертва, которую польское государство приносит миру. В отличие от концепции Проппа, описанной выше, согласно которой акт дара в сказке, как правило, предшествует акту кражи (волшебный предмет, обретенный героем в дар, впоследствии подвергается угрозе быть украденным), в данном случае, наоборот, акт кражи обусловливает ожидаемый впоследствии дар: при этом сама кража отступает на второй план, и ее место занимает жертва, позиционируемая как активный жест со стороны субъекта, добровольно принимающего на себя груз страдания. Нарратив конца, связанный с исчезновением польского государства как такового, трансформируется в своеобразный нарратив начала – основания польского самосознания.

2. «Mała apokalipsa» («Малый апокалипсис», 1979) Тадеуша Конвицкого

Роман Конвицкого «Малый апокалипсис» имеет на первый взгляд мало общего с пафосом польского романтизма; однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что автор в своем произведении обращается непосредственно к романтическому мифу о Польше, облекает его в гротескную форму и помещает в литературную среду Польской Народной Республики преддверия 1980-х годов. Речь идет при этом о духовном и моральном облике писателя, который по-прежнему – или, может быть, вновь – чувствует себя ответственным за судьбу польского народа. В то время Польша уже повторно оказалась под навязанной ей извне властью – на этот раз со стороны Советского Союза, волей которого польское государство вошло в состав Восточного блока. Реакцией на это стало возрождение мифа о польском государстве как спасителе народов и той моральной позиции, за сохранение которой чувствуют себя ответственными в первую очередь писатели и представители интеллигенции. В 1967–1968 годах произошло последнее на сегодняшний день восстание польской интеллигенции, во многом повторившее судьбу неудавшихся восстаний XIX века; в марте 1968 года⁴³ оно было жестоко подавлено, что в существенной степени привело к общей разочарованности и социальной пассивности. В этой атмосфере застоя и апатии как раз и пребывают герои – или, скорее, антигерои – в романе Конвицкого.

«Малый апокалипсис» Конвицкого – это авторефлексивный роман, центральной темой которого являются роль и задачи писателя в социалистической Польше. Роман был издан в 1979 году в одном из подпольных издательств. Безымянный рассказчик, писатель, от чьего имени ведется повествование, находит старый пожелтевший листок бумаги, на котором он много лет назад начал писать рассказ, но так и не смог его закончить:

И так лежал тот лист, когда-то белый, теперь пожелтевший, долгие недели, месяцы и годы не законченный, не исписанный до конца, с поблекшим девизом <…> Я сдуваю пыль варшавских фабрик с этого воскового трупа моего воображения и читаю слова, бывшие когда-то жизненным девизом старого польского магната XIX века: «Ежели то позволяют интересы России, охотно я обращаю свои чувства к прежней отчизне»⁴⁴.

В этом «жизненном девизе» проявляется нарушенная целостность, неизбежная в ситуации разделения государства, а незаконченный рассказ символизирует собой задачу, стоящую перед писателем. «Рядом со мной, в шкафу, лежит чистая бумага. Нитроглицерин современного литератора, наркотик для болезненного индивидуума», – пишет он в другом месте, диагностируя симптоматику утраты писателем его моральной силы и способности служить народу⁴⁵.

Размышления о его писательском бессилии прерывает появление двух друзей рассказчика, Хубрета и Рыси, которые предлагают ему в честь 40-летия Польской Народной Республики сжечь себя в знак протеста перед Дворцом культуры. Рассказчик вначале сопротивляется, но затем сдается и отправляется на прогулку по Варшаве, похожую на сон, во время которой он, помимо прочего, пытается достать где-нибудь канистру бензина, чтобы поджечь себя. В ходе своих скитаний он получает поддержку от различных женщин.

Вопрос, который меня интересует в связи с этим романом, заключается в том, как Конвицкий интерпретирует базовый польский нарратив, в основе которого лежат мотивы кражи и жертвы (либо жертвоприношения). Хотя центральным для этого романа является мотив дара, дарения, однако в отдельных его сценах присутствуют также и элементы кражи. Одна из центральных в этом отношении сцен находится уже в начале романа, когда друзья рассказчика прощаются с ним, предварительно убедив его осуществить акт самосожжения. Рысь обращается к рассказчику:

– «Старик, одолжи еще пять тысяч на такси. Он [Хуберт] не дойдет в такую погоду до дома». Рысь взял у Хуберта его магический портфель и уже поглядывал в сторону темного коридора. Я вытащил из кармана пятитысячную купюру. Они взяли ее и без слов благодарности отправились в прихожую⁴⁶.

Герой не получает от друзей благодарности, и возврата этих денег ему также уже не приходится ожидать. Здесь, с одной стороны, можно говорить о даре в понимании Жака Деррида. Согласно его теории, истинный дар имеет место только в том случае, если ни даритель, ни получатель дара его таковым не воспринимают и если за ним не следует ответного дара⁴⁷. С другой стороны, эту сцену можно также прочитать в ином ключе – как сведенный на банальный уровень вариант хищения: у героя забирают что-то, что он больше не получит обратно, но при этом «хищение» не выполняет культурообразующей функции и носит, скорее, повседневный характер. В этой сцене становится очевидно, насколько тонка грань между дарением и кражей: рассказчик сам отдает (дарит) деньги своим друзьям – так же как он отдаст им и свою жизнь; а они в свою очередь принимают его деньги точно так же, как примут и его самопожертвование, его самосожжение, его жизнь – «не в долг и не предполагая обратного дара»⁴⁸. При этом необходимо учитывать, что экономические процессы и кругооборот капитала в Польской Народной Республике, в основе которых лежали не экономические, а в первую очередь идеологические принципы, и без того уже были нарушены. Если в 1950-х человек как работающая и производящая сила, ставший в этой роли частью культурного европейского дискурса в конце XVIII века, имел в Польше еще существенное значение как символ строящегося социализма, то к 1970-м на смену образу работника-стахановца пришли инертность, апатия, безмолвие и устрашающая пустота. В такой ситуации сомнительной становится сама идея дара: если экономического взаимообмена как такового практически не существует, если кража оказывается частью повседневной жизни, а не чем-то предосудительным с точки зрения морали, кто и кому тогда сможет принести дар?

Акт дарения (и/или кражи) становится в романе инициирующим импульсом, который, по сути, приводит в движение все повествование. Рассказчик, получив задание, покидает свою квартиру, совершая, таким образом, акт пересечения границ (между домом и внешним миром), и отправляется в город. Задание получено, его целью является дар, и герой получает возможность и повод, с одной стороны, к действию, с другой – к повествованию в качестве рассказчика собственной истории.

3. Теории дара: от Зиммеля до Батая

Один из центральных вопросов в связи с романом «Малый апокалипсис» заключается также в том, как именно устроены те механизмы, которые лежат в основе дара/обмена дарами и жертвы/жертвоприношения и определяют логику всего повествования?

В XX веке теория дара разрабатывалась в двух принципиально разных направлениях⁴⁹: в одном случае отправной точкой служит экономическая концепция дара, основанная на принципе взаимности, в другом – представления, выходящие за рамки чисто экономических понятий и интерпретирующие дар как форму нерациональной, не направленной на получение взаимной выгоды траты (Батай) либо исходящие из принципиальной невозможности дара как такового (Деррида).

Первые теоретические рассуждения на тему дара (или точнее – обмена дарами) необходимо рассматривать в более широком культурно-антропологическом контексте, в рамках которого велись дискуссии о том, как и на каких принципах формируется общество в целом. Если Эмиль Дюркгейм в основе общественных структур видел религиозные принципы (точнее, он исходил из того, что общество формируется с помощью и на основе ритуалов)⁵⁰, то Георг Зиммель – а вслед за ним и Марсель Мосс – начало общественных отношений усматривает именно в обмене дарами.

«Дарение, – пишет Зиммель в 1908 году, – выполняет важнейшие социальные функции. Брать и давать – необходимые процессы внутри общества, без которых ни одно общество не могло бы возникнуть. Ведь дарение представляет собой не просто однонаправленное воздействие одного участника процесса на другого, а именно то, в чем и состоит суть социальной функции: взаимодействие»⁵¹.

Именно это взаимодействие оказывается впоследствии в центре внимания Марселя Мосса, который в своем «Essai sur le don» («Очерк о даре», 1925) берет за основу трехчастную экономическую цепочку взаимообмена: дар – получение дара – ответный дар. Мосс говорит при этом о «всеохватывающей функциональности» взаимообмена, ведь «всё – продукты питания, женщины, дети, товары, талисманы, духовные чины и ранги – [является] предметом передачи и возврата»⁵². Как особую форму дарения Мосс отмечает традицию потлача. Потлач – это демонстративный, гипертрофированный вариант дарения, при котором каждый дарящий стремится превзойти в своих дарах другого. Меланезийская система дарения, которую Мосс использует в качестве эмпирической основы своей теории, сама по себе уже амбивалентна, потому что дарение в ней несет, с одной стороны, добровольный, а с другой – обязательный и обязующий характер⁵³. Потлач идет еще дальше, превращая дарение в акт состязания и противостояния – вплоть до бессмысленного уничтожения собственного имущества в качестве демонстрации своего богатства и превосходства над противником.

Описанная здесь проблематика релевантна и для романа Конвицкого, в котором, помимо прочего, встает вопрос о ценности, осмысленности дара:

«Видишь ли, – тихо сказал Хуберт, – такой поступок будет иметь смысл лишь в том случае, если это потрясет людей и здесь, в стране, и повсюду за границей. Среди наших читателей ты известен, да и на Западе то тут, то там о тебе можно услышать. Твоя биография и твой характер как нельзя лучше подходят в этой ситуации». <…> «Я сомневаюсь, произведет ли моя смерть тот эффект, которого вы от нее ожидаете. Есть люди, которых такое самопожертвование прославило бы на весь мир». <…> «Ты имеешь в виду Яна?» – спросил он. <…> «Это было бы слишком дорого, слишком высокая цена для нашей страны и общества»⁵⁴.

Поэт, который одновременно не слишком значим, но и не слишком незаметен, идеально вписывается в экономику дара, который не должен достигать чересчур крупных размеров, чтобы не привести к самоуничтожению: уничтожен будет только конкретный индивидуум, но не вся диссидентская структура, приносящая его в жертву. Меновая стоимость такого дара выглядит вполне соответствующей его значимости.

Принцип взаимности присутствует и в других теориях дара, как, например, в теории запрета на кровосмешение, в основе которого, согласно Клоду Леви-Строссу, лежит традиция обмена женами⁵⁵. Точно так же, согласно Пьеру Бурдье, механизмы взаимного обмена дарами перестают действовать в результате стратегических игр участников этого обмена, из которых кто-то может отказаться делать ответный дар⁵⁶; в свою очередь, Стивен Гринблатт рассматривает взаимообмен в контексте символического обмена представлениями⁵⁷.

Если мы теперь вновь обратимся к роману Конвицкого, то обнаружим в нем различные элементы всех этих теорий: самопожертвование писателя – это главным образом символическая, а не экономическая форма обмена. При этом протагонист по-новому определяет правила игры и в первую очередь свою роль в этой игре, совершая самосожжение как квазитеррористический акт, направленный против действующей системы и производящий таким образом обмен особого рода: писательский труд, определяющий его как поэта, писателя, он меняет на свое тело, писательский акт с его как экономической, так и эстетической ценностью он меняет на акт террористический. Рассказ о своем самопожертвовании – это тоже своего рода дар, который он как писатель вручает читателю.

Однако истинное смысловое пространство романа раскрывается при прочтении его в контексте альтернативных теорий дара, основывающихся на антиэкономическом принципе нерациональной, не приносящей взаимной выгоды траты. В то время как друзья протагониста рассматривают его самопожертвование как элемент в экономической цепочке обмена дарами (в обмен на его жизнь диссиденты получают интерес к себе со стороны прессы), сам писатель воспринимает эту жертву как бессмысленный акт, пустую трату. Общество не излечится (как описывает это Жирар в своей теории спасительной жертвы), самопожертвование писателя не окажет на него очищающего воздействия, не поможет преодолеть кризис. Эта жертва полностью бессмысленна. Рассказчик Конвицкого – идеальный пример проявления «третьего члена», как его охарактеризовал Батай: согласно Батаю, нет никаких рациональных обоснований тому, почему люди впустую расходуют деньги, почему они ведут войны или растрачивают себя как творцы. Человечеству необходимы, по мнению Батая, – и вовсе не из каких-либо рациональных побуждений – «непродуктивные траты: роскошь, войны, культы, театры, искусства, сексуальные извращения». Решающую роль здесь играет «ущерб, который должен быть максимально крупным»⁵⁸. Батай пишет: «Поэзия – не что иное, как творение через потерю»⁵⁹; но в романе Конвицкого этот тезис обретает более радикальные формы: его герой ничего не создает, на пустом листе бумаги, о котором шла речь вначале, он так ничего и не напишет – вместо этого он лишь сожжет себя. Если сожжение рукописей уже само по себе – одна из крайних форм пустой траты (здесь вспоминаются примеры из русской литературы: Николай Гоголь, сжегший второй том «Мертвых душ», или Марина Цветаева, которая сжигала свои стихи), то сожжение самого поэта – это следующая ступень, своего рода продолжение поэтического акта растраты. С точки зрения Батая, Рембо – поэт, который создавал поэзию ценой собственной жизни; писатель же в романе Конвицкого – это поэт, который в условиях тоталитарного общества утрачивает способность писать и, как следствие, выбирает для себя бессмысленное, безрассудное самопожертвование: