Kitabı oku: «Die Figur im Film», sayfa 17

5.2.4 Alltagspsychologie und Innenleben

Wenn wir Mitmenschen und Figuren einschätzen und ihr Verhalten zu verstehen suchen, ist unter unseren impliziten «Alltagstheorien» die Alltagspsychologie (folk psychology) besonders wichtig.²¹⁶ Dabei handelt es sich um ein System teils angeborener, teils kulturell tradierter Annahmen und Fähigkeiten im Umgang mit psychischen Phänomenen, das zur Erklärung von Verhalten und zur Erschließung des Innenlebens und der Persönlichkeit verwendet wird. Das Erfassen der Motive, Gedanken und Gefühle von Figuren macht einen großen Teil des Vergnügens beim Film-Sehen aus; ihre Persönlichkeit ist als Grundlage für Handlungserwartungen meist ein zentraler Bestandteil des Figurenmodells. Zudem ist die Alltagspsychologie eine Voraussetzung für das Verständnis äußerer Handlungen und vieler sozialer Eigenschaften. Ihre wissenschaftliche Rekonstruktion ermöglicht es, die Zuschreibung mentaler Prozesse und Persönlichkeitseigenschaften von Figuren zu erklären. Außerdem benennt sie grundlegende Arten psychischer Eigenschaften und erleichtert damit die Analyse der Figurenpsyche. Wissenschaftler wie Jens Asendorpf, die sich mit der Rekonstruktion der Alltagspsychologie beschäftigen, gliedern sie in zwei große Bereiche (vgl. Grafik 10)²¹⁷:

• Die Prozesstheorie besteht «aus Vorstellungen über aktuell ablaufende Prozesse der Informationsverarbeitung» (ebd.), also darüber, wie Menschen wahrnehmen, denken, fühlen usw. Dieses alltagspsychologische Wissen über flüchtige psychische Vorgänge wird auch unter Konzepten wie mind-reading, mentalizing oder Theory of Mind behandelt.²¹⁸

• Die Dispositionstheorie besteht dagegen «aus Vorstellungen über Dispositionen […], d.h. überdauernden Merkmalen der Person, die für ihr Verhalten verantwortlich gemacht werden (z.B. Wissensbestände, Fähigkeiten, Temperamentsmerkmale, Interessen)» (ebd.). Die Gesamtheit dieser Dispositionen bildet die Persönlichkeit. Die alltagspsychologische Erfassung konstanter psychischer Eigenschaften und Charakterzüge wird auch im Zusammenhang mit Konzepten wie impliziter Persönlichkeitstheorie, Eindrucksbildung oder Attribution diskutiert.²¹⁹

Grafik 10: Die Struktur der Alltagspsychologie (übernommen aus Asendorpf⁵2005: 4, nach Laucken)

Unser implizites Wissen über psychische Prozesse und Merkmale geht dabei auch in unsere naive Verhaltenstheorie ein. Wenn wir äußere Merkmale und Verhaltensweisen einer Figur wahrnehmen oder auf andere Weise Informationen über sie erhalten, können wir daraus auf ihr Innenleben und ihre Persönlichkeit schließen, indem wir auf unsere alltagspsychologischen «Theorien» zurückgreifen. Dabei dienen uns gerade im Fall des Films oft äußerlich beobachtbare Verhaltensweisen als Ausgangspunkt. Wir können eine Handlung entweder mit einem psychischen Vorgang begründen – «Rick handelte so, weil er gerade schlechte Laune hatte» – oder auf eine konstante Eigenschaft zurückführen – «Rick handelte so, weil er ein Misanthrop ist». Häufig werden psychische Eigenschaften über mehrere Schritte erschlossen²²⁰: Zunächst erkennt man in einer Situation einzelne mentale Zustände der Figur, etwa Handlungsmotive, Gedanken und Gefühle. Diese werden – insbesondere wenn sich ähnliche Situationen wiederholen – im Figurenmodell integriert, zu Charakterzügen höherer Ordnung gebündelt und zu einem Gesamteindruck der Persönlichkeit verallgemeinert. Im Idealfall führt dieser Prozess zu einer relativ kohärenten Konstellation psychischer Merkmale.

Da die Erfassung psychischer Vorgänge der Figur oft eine Basis für die Erschließung der Persönlichkeit bildet, wird sie hier zuerst behandelt. Auf Grundlage der Arbeiten von Psychologen wie Asendorpf und Medienwissenschaftlern wie Persson kann man die mentalen Prozesse und Zustände, die Filmfiguren zugeschrieben werden, vereinfachend zu vier Gruppen zusammenfassen²²¹:

• Wahrnehmungen: Sehen, Hören, Riechen, Fühlen, Schmecken etc.

• Kognitionen: Denken (Schließen, Überlegen, Erinnern, Imaginieren, Träumen etc.) und Meinungen (beliefs: Wissen, Erwartungen, Annahmen etc.)

• Emotionen, oder genauer: objektbezogene Emotionen im engeren Sinn, etwa Freude, Traurigkeit, Ärger, Ekel usw.; sowie diffusere Stimmungen und körperliche Empfindungen wie Schmerz, Schwindel, Hunger und sexuelle Erregung

• Motivationen: Absichten, Bedürfnisse, Wünsche, Willen, Ziele etc.

Diese Arten mentaler Prozesse sind aus alltagspsychologischer Sicht eng miteinander und mit dem Verhalten verbunden. Handlungen werden durch Wünsche und Meinungen mental hervorgerufen: Jemand handelt, weil er glaubt, dass er dadurch ein bestimmtes Ziel erreicht. Gedanken und Meinungen werden auf der Grundlage von Wahrnehmungen gebildet: Jemand glaubt etwas, weil er es gesehen hat. Wünsche werden durch Emotionen und physische Erlebnisse hervorgerufen: Jemand will etwas, weil es bestimmte Gefühle in ihm auslöst. Emotionen entstehen durch Situationsbewertungen in Hinsicht auf bestimmte Bedürfnisse: Jemand hat ein bestimmtes Gefühl, weil er die Situation so einschätzt, dass sie seinen Wünschen in bestimmter Hinsicht entspricht oder weil sie ihn an ein früheres Erlebnis erinnert.

Solche Zusammenhänge werden bei Figuren vorausgesetzt und ermöglichen Schlüsse, die über explizite Film-Informationen hinausgehen. Man schließt aus den äußeren Handlungen von Figuren auf ihre Wünsche und Überzeugungen, von ihren Wahrnehmungen auf ihr Wissen und Denken, von ihrer Situation auf ihre Gefühle, von ihren Gefühlen auf ihre Wünsche. Wie selbstverständlich solche Folgerungen sind, wird besonders deutlich, wenn sie unterlaufen werden wie etwa im surrealistischen Film: Das Verhalten der Figuren kann dann so absurd und rätselhaft wirken wie in UN CHIEN ANDALOU, wo sich eine Frau in aller Ruhe das Auge mit einem Rasiermesser aufschlitzen lässt.

Wenn Zuschauer aus begrenzten Informationen auf Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühle und Wünsche der Figuren schließen, stellt sich allerdings die Frage, was hier «schließen» bedeutet oder genauer: auf welche Weise sie diese Vorgänge erfassen. Innerhalb von Psychologie und Philosophie werden vor allem drei grundsätzliche Möglichkeiten diskutiert: Entweder verhalten sich Zuschauer wie unbeteiligte Beobachter, betrachten die Figuren aus der Distanz «von außen» und stellen mithilfe abstrakten Denkens und erlernten Wissens Folgerungen über das Innenleben an. In diesem Fall wäre die Alltagspsychologie eine «Theorie» im engeren Sinne, eine «kalte», d.h. von sensomotorischen, motivationalen, affektiven Prozessen abgelöste, rein kognitive «Methodologie» (cold methodology; vgl. Gordon 1995: 4).

Vielleicht verhalten sich die Zuschauer aber auch wie beteiligte Akteure und verstehen die Figuren «von innen» durch körperlich fundierte Akte der simulativen Imagination – eine «heiße Methodologie» (ebd.). Das Innenleben der Figuren mental zu simulieren, würde bedeuten, ähnliche Vorgänge des Denkens, Fühlens etc. in sich selbst durchzuspielen. Im Gegensatz zu abstraktem Schlussfolgern wäre eine solche Simulation stets perspektivisch, körperlich-perzeptuell und propriorezeptiv: «To understand a situation in depth is to simulate this situation with eyes, bowels, heart, cognition, and muscles» (Grodal 2001: 119).

Die dritte Möglichkeit besteht darin, von einer Kombination beider Verstehensprozesse auszugehen: Manchmal erschließen wir das Innenleben der Figuren wie distanzierte Beobachter, ein andermal versetzen wir uns in ihre Situation und vollziehen es simulativ nach.²²² Dabei sind graduelle Übergänge möglich; wir bewegen uns zwischen den Polen des abstrakten Erschließens und des Nachfühlens, sind distanzierte Beobachter, Empathen oder sogar Mitspieler (vgl. etwa Grodal 2001: 119ff.). Solche graduellen Modelle des Fremdverstehens sind am überzeugendsten. Sie können sowohl Identifikation und Empathie als auch distanziertes Verhalten gegenüber Figuren, etwa das Lachen über leidende Komödienhelden, auf einfache und plausible Weise erklären und ermöglichen die Frage, wie der Grad an Nähe und Distanz durch Filme gelenkt werden kann (vgl. Teil VII).

Die Alltagspsychologie umfasst also neben bestimmten Wissensbeständen die Fähigkeit zur Simulation des Fremdpsychischen. Beides ist zum Teil erlernt, beruht aber auch auf angeborenen Grundlagen. Neuere Forschungen haben gezeigt, dass das menschliche Gehirn über Spiegelneuronen verfügt: Gehirnzellen, die auf die Beobachtung des Handelns Anderer ähnlich reagieren, als wenn der Beobachter selbst handeln würde (vgl. Bauer 2005). Das Verhalten der Figuren kann dadurch mental «gespiegelt» und mitempfunden werden. Darüber hinaus scheinen Emotionen wie Angst, Trauer, Freude, Ekel oder Überraschung auf angeborenen «Affektprogrammen» zu beruhen (Ekman 2003). Ihr körperlicher und mimischer Ausdruck gleicht sich weltweit in verschiedenen Kulturen und wird ohne größere Lernprozesse verstanden, so dass bestimmte Ausdrucksformen von Emotionen als semantische Grundeinheiten der Figurenrezeption gelten können (vgl. Smith 2007). Auf solchen angeborenen Grundlagen baut eine Vielfalt kultureller Variationen des Fremdverstehens auf, etwa kulturelle Regeln für das Zeigen von Gefühlen. Auch in vielerlei anderer Hinsicht sind Lernprozesse wichtig: Kinder erlernen die Fähigkeit zur Perspektivenübernahme erst im Lauf ihrer Entwicklung. Zwischen Individuen und Geschlechtern bestehen Unterschiede in der Empathiefähigkeit. Und vermutlich müssen wir auf unsere eigenen Erinnerungen zurückgreifen, um komplexere Erlebnisse von Figuren zu erschließen oder zu simulieren. Zusammenfassend unterscheidet der Psychologe Bertram Malle (2007: 17) folgende Möglichkeiten, das Innenleben Anderer zu erschließen und ihr Verhalten zu erklären:

• die (meist vorbewusste) Anwendung spezifischer oder allgemeiner Wissensstrukturen, z.B. der bereits erwähnten Kategorien, Schemata, Prototypen, Stereotypen und Exempla,

• die Simulation als imaginative Vergegenwärtigung der mentalen Vorgänge der Beobachteten (z.B. mittels Spiegelneuronen),

• die Projektion als implizite Unterstellung, die Beobachteten hätten die gleichen mentalen Vorgänge wie man selbst; und schließlich

• die Kovariationsanalyse, d.h. die vergleichende Betrachtung von Ähnlichkeiten und Unterschieden des Verhaltens über mehrere Personen und Situationen hinweg.

Im Filmverlauf verfolgen wir die Entwicklungen im Bewusstsein der Hauptfiguren oft sehr aufmerksam. Dabei werden wechselnde Erlebnisse fokussiert: Ricks Emotionen entwickeln sich von einer zynischen Mischung aus Bitterkeit und Humor über wehmütige Erinnerungen, Liebesschmerz, Groll und wieder aufkeimende Liebe bis hin zur verzichtenden, selbstsicheren Gelassenheit des Schlusses. Wenn Rick «As Time Goes By» hört oder Ilsa anblickt, rücken seine Wahrnehmungen in den Vordergrund und dienen als Anhaltspunkte für bestimmte Gefühle. Ricks Motivation ist relativ unklar und schwankend, er scheint sich in einem inneren Konflikt zu befinden, der nicht der klassischen dramaturgischen Regel des Mainstreamfilms entspricht, dass der Protagonist ein klares Ziel verfolgen sollte. Gegen Ende des Films fasst er offensichtlich ein solches Ziel, über seine kognitiven Inhalte, also seine Intrige oder seinen Rettungsplan, werden die Zuschauer aber zunächst im Unklaren gelassen.

Was ich hier in sehr geraffter Weise angedeutet habe, gestaltet sich im Einzelnen überaus komplex. Man kann den Film als einen Strom miteinander verknüpfter und aufeinander bezogener Figurenerlebnisse betrachten²²³, die man erfasst, ohne sich dessen klar bewusst zu sein. Häufig gelangt man dabei von nur marginalen äußeren Anhaltspunkten zu weitreichenden Annahmen über das – meist auf Andere bezogene – Denken und Fühlen der Figuren. Das betrifft nicht nur das zentrale Dreiecksverhältnis zwischen Rick, Ilsa und Victor Laszlo, sondern die gesamte Vielfalt kleiner szenischer Interaktionen. Am Anfang des Films flirtet der russische Barmann mit der hübschen Yvonne, die eine Affäre mit Rick hatte. Sie betrinkt sich, Rick kommt hinzu, gibt ihr auf verletzende Weise zu verstehen, dass er nichts mehr von ihr wissen will (s. Abb. 6), bringt die Widerstrebende aus dem Café und beauftragt den Barmann, sie mit dem Taxi nach Hause zu bringen. Mit einer winzigen Pause fügt er hinzu: «Und komm sofort zurück!» Die Zuschauer können in diesem Moment ein verschachteltes Netzwerk aufeinander bezogener Annahmen der Figuren über das Innenleben der Anderen erfassen, nämlich

Abb. 6: CASABLANCA: Rick demütigt Yvonne (Madelaine LeBeau).

• dass Rick annimmt und verhindern will,

• dass der Barmann sich an Yvonne heranmacht, weil er denkt,

• dass Yvonne betrunken, verärgert und zuwendungsbedürftig ist und glaubt,

• dass Rick auf eine sexuelle Affäre mit dem Barmann mit Eifersucht oder Kränkung reagieren würde und sie sich so dafür rächen könnte,

• dass Rick ihr gegenüber so gefühlskalt ist.

Vermutlich werden die Zuschauer unterschiedlich tief in solche ineinander verschachtelten Gedanken und Gefühle eindringen, die Figuren möglicherweise hinsichtlich des Innenlebens anderer Figuren haben. Wie tief, hängt neben der verfügbaren Zeit von der sozialen Intelligenz und Erfahrung der Zuschauer ab. In jedem Fall müssen diese aber die Situationswahrnehmungen der Figuren verfolgen und deren aufeinander bezogene Perspektiven zumindest ansatzweise rekonstruieren, um das Geschehen zu verstehen. Nach dem Film können die psychischen Vorgänge der Figuren in Prozessen der Analyse und Interpretation weiter elaboriert werden. Es besteht also ein Unterschied zwischen dem aktuellen Modell während des Film-Sehens und seiner späteren Elaboration nach dem Film.

5.2.5 Persönlichkeit

Die Szene mit Rick, Yvonne und dem Barkeeper lässt nicht nur auf flüchtige Gedanken und Gefühle, sondern auch auf konstante psychische Merkmale der Figuren schließen: Yvonne ist offenbar eine Frau mit geringer Selbstachtung und Selbstkontrolle, der Barmann ein Filou von lockerer Moral, Rick zeigt Selbstsicherheit, Egoismus und eine gewisse Grausamkeit.

Die Beobachtung des Verhaltens und der Nachvollzug mentaler Vorgänge von Figuren trägt also zur Ermittlung ihrer Persönlichkeit bei. Damit ist das individuelle System relativ stabiler psychischer Dispositionen gemeint, die dafür sorgen, dass eine (fiktive) Person sich über verschiedene Situationen und Zeiten hinweg in konsistenter, kennzeichnender Weise verhält.²²⁴ Der Charakter kann als jener zentrale Teil der Persönlichkeit verstanden werden, der das moralische Handeln betrifft.²²⁵ Persönlichkeit und Charakter werden innerhalb der Alltagspsychologie als Systeme von Verhaltensdispositionen verstanden, sind in dieser Sichtweise also auf äußerlich wahrnehmbares Verhalten bezogen, das zudem meist sozialer Art ist. Sogar ganz einfache und typisierte Figuren haben eine Persönlichkeit in diesem Sinn; diese kann in Charakterstudien aber auch subtil ausdifferenziert werden. Vorstellungen über Persönlichkeitsmerkmale nehmen innerhalb des Figurenmodells schon deshalb einen wichtigen Platz ein, weil sie Handlungsprognosen ermöglichen: Da Rick mit Yvonne kaltschnäuzig verfährt, könnte man erwarten, dass er sich auch in anderen Situationen so verhält.

Im Lauf der Jahrhunderte sind viele Denker den Fragen nachgegangen, welche Dimensionen und Strukturen die Persönlichkeit hat und wie man sie erschließt. Über einige der äußerst kontroversen Antworten werde ich später einen kurzen Überblick geben. Vorläufig lässt sich sagen, dass zur Persönlichkeit die von Egri aufgeführten psychischen Eigenschaften gehören: Werte, Temperament, Lebenseinstellung, Kontaktverhalten, Gewohnheiten und Fähigkeiten. In einer philosophischen Perspektive steht Persönlichkeit für «die individuelle Ausgestaltung des Personseins in der Biografie der jeweiligen Person, für ihre evaluativen Einstellungen, ihre emotionale und habituelle Verfasstheit, ihre Überzeugungen, Wünsche, ihre Lebenspläne, ihr Selbstbild von ihren Fähigkeiten, ihren Stärken und Schwächen» (Quante 2002: 22).

Nun kommt es für die meisten Formen der Figurenanalyse weniger darauf an, was Persönlichkeit aus theoretischer Sicht tatsächlich ist, sondern darauf, wie Produzenten und Rezipienten sie verstehen. Es geht also in erster Linie um deren Dispositionstheorie bzw. genauer: ihre implizite Persönlichkeitstheorie als «Teil der Alltagspsychologie, der zur Beschreibung, Vorhersage und Erklärung individueller Besonderheiten dient» (Asendorpf ²1999: 5).²²⁶ Die Forschung zur Alltagspsychologie nennt verschiedene Persönlichkeitsdimensionen, die ich hier in vereinfachter und systematisierter Weise wiedergebe.²²⁷ Vier Dimensionen prägen die Inhalte des Verhaltens und der mentalen Vorgänge, die eine bestimmte Person hat. Ihre Einteilung entspricht der zuvor skizzierten Prozesstheorie:

• Wahrnehmungsdispositionen sind Tendenzen des Sehens, Hörens, Riechens usw.

• Kognitive Dispositionen sind z.B. Alltags- und Fachwissen, Denkweisen, Meinungen, Gedächtnis, Selbstkonzept, Menschenbild und Weltsicht.

• Zu den motivationalen Dispositionen zählen zum einen individuelle Neigungen: Wünsche, Bedürfnisse, Interessen oder Präferenzen, etwa Geiz oder Aggressivität. Zum anderen gehören dazu internalisierte Werte und Normen, die eher äußere Erwartungen als subjektive Vorlieben betreffen, z.B. Hilfsbereitschaft, Ehrlichkeit, Manieren.

• Gefühlsdispositionen sind konstante Tendenzen der Emotionalität, z.B. Ängstlichkeit, Schamhaftigkeit oder Fröhlichkeit.

Sozusagen quer dazu lassen sich zwei Persönlichkeitsdimensionen erkennen, die weniger die Inhalte als vielmehr die Möglichkeiten und Formen des Verhaltens betreffen²²⁸:

• Fähigkeiten und Schwächen («aktbefähigende Dispositionen»), z.B. Intelligenz, Geschick, Wahrnehmungsfähigkeiten und Einfühlungsvermögen, legen Möglichkeiten und Grenzen des Verhaltens fest.

• Handlungsmodi («aktgestaltende Dispositionen»), z.B. Vorsicht, Trägheit und Humor, bestimmen die Form, wie man sich verhält oder Handlungen durchführt.

Unserer alltäglichen Persönlichkeitstheorie zufolge sind die Eigenschaften einer Person innerhalb jeder dieser Dimensionen individuell ausgeprägt. Ihre Zuschreibung kann mehr oder weniger komprimiert sein: So können Starrheit des Verhaltens, Neigung zur Besitzstandswahrung und die Meinung, dass Menschen nur unter Druck arbeiten, unter der Bezeichnung «erzkonservativ» zusammengefasst werden (nach Asendorpf ³2005: 5).

Die individuellen Persönlichkeitseigenschaften einer Person bilden ein System, einen charakteristischen, hierarchisch strukturierten Zusammenhang. Die verschiedenen Aspekte der Persönlichkeit können sich gegenseitig beeinflussen und auch in Konflikt geraten: Vielleicht möchte jemand aufgrund seiner Werte Zivilcourage beweisen, aber seine Ängstlichkeit hindert ihn daran. Die Eigenschaften sind zudem verschieden wichtig und unterschiedlich deutlich ausgeprägt. Selbstkonzept, moralische Werte, innere Konflikte, Emotionsdispositionen und Intelligenz dürften wesentlicher sein als Fachwissen über Briefmarken. Psychologen nehmen an, dass im Zentrum der Persönlichkeit Kardinaleigenschaften stehen, «fundamentale Charakterzüge, um welche die Person ihr Leben aufbaut» (vgl. Zimbardo / Gerrig ⁷1999: 523). In Philosophie, Psychoanalyse und Soziologie geht man ebenfalls davon aus, dass bestimmte Merkmale einen Persönlichkeitskern, eine Identität, ein «Selbst» (Bieri ²2004: 412) oder «Identitätsthemen» (Holland 1992) bilden bzw. «existentielle Anschauungsweisen» (Schulze ⁷1997) definieren.

Die alltagspsychologische Modellierung des Systems Persönlichkeit hat für die Figurenanalyse heuristischen Wert. Sie ermöglicht es, genauer zu erkennen, welche Persönlichkeitsaspekte bei einzelnen Figuren oder Genretypen im Vordergrund stehen. Inwiefern die im Figurenmodell repräsentierten Persönlichkeitseigenschaften einen ähnlich systematischen, vollständigen und hierarchischen Zusammenhang bilden, ist unklar und und dürfte sich von Figur zu Figur erheblich unterscheiden. Zwar bildet die alltagspsychologische Vorstellung der um einen «Persönlichkeitskern» zentrierten Konsistenz offenbar die Grundlage einer gängigen dramaturgischen Praxis, wie etwa Linda Segers eingangs dargestellte Figurenkonzeption zeigt.

Manche Filme zielen allerdings gerade darauf, der Figur ein Identitätszentrum zu verweigern, konsistente Strukturen im Figurenmodell zu unterlaufen und durch lückenhafte oder widersprüchliche Informationen den Eindruck von Fragmentierung und Ambivalenz zu erzeugen. Welche Bereiche der Persönlichkeit in welcher Form repräsentiert sind oder nicht, lässt sich jedoch ebenfalls erst auf dem Hintergrund eines Persönlichkeitsmodells genau erkennen.

Die Persönlichkeit von Figuren ist zudem eng mit den Filmthemen verflochten, bildet also eine Brücke zum thematischen Verständnis der Figur.²²⁹ Drehbuchratgeber fordern explizit, dass die zentrale Idee des Films über die zentralen Werte der Figuren definiert werden soll (z.B. McKee 1996): DIRTY HARRY oder JUDGE DREDD handeln von unbarmherziger Gerechtigkeit, weil es der handlungstreibende Wert ihrer Protagonisten ist. Lebensekel und Sinnbedürfnis bilden den Persönlichkeitskern des Antihelden von Malles LE FEU FOLLET und das Thema des Films. Bei Fellinis OTTO E MEZZO sind es die Angst vor Versagen und Kreativitätsverlust, bei Welles‘ CITIZEN KANE das Bedürfnis nach Liebe und die Unfähigkeit, selbst lieben zu können, bei Chaplins THE GREAT DICTATOR Hybris und ein grotesk übersteigertes Selbstbild.

Die Rekonstruktion der Figuren-Persönlichkeit – der stabilen psychischen Eigenschaften, die im Figurenmodell repräsentiert sind – ist daher zentral für die Figurenanalyse und die Filminterpretation. Zugleich handelt es sich um einen schwierigen Prozess, dessen Ergebnisse weit auseinander gehen können: Zwischen den impliziten Persönlichkeitstheorien der Zuschauer bestehen individuelle, soziokulturelle und historische Unterschiede. Persönlichkeitseigenschaften sind nur indirekt greifbar und notorisch schwer verbalisierbar; es gilt bei ihrer Beschreibung, den geeigneten Grad der Verdichtung zu wählen. Oft treffen allgemeine Eigenschaftszuschreibungen auf eine Figur nur bedingt zu: Wenn eine Figur als «intelligent» bezeichnet wird, ist damit schnelles Rechnen, praktische Cleverness, weise Zielorientierung oder soziale Kompetenz gemeint? Inwiefern man bei der Figurenanalyse tatsächlich das während der Rezeption gebildete Figurenmodell rekonstruiert oder dieses Modell nachträglich elaboriert, ist daher schwer einzuschätzen. Ein Großteil aller Filminterpretationen scheint damit beschäftigt zu sein, die Persönlichkeit der Hauptfiguren auf Grundlage der vermittelten Informationen differenzierter herauszuarbeiten, als es die beschränkten Zeitrahmen und Kapazitäten der Informationsverarbeitung während des Film-Sehens zulassen.

Kein Wunder, dass auch Ricks Persönlichkeitseigenschaften umstritten sind. Vielleicht besteht noch Übereinstimmung darüber, dass seine emotionale Haltung durch Verbitterung, Sentimentalität und enttäuschte Liebe geprägt ist, dass er Ilsa liebt und begehrt. Andere Eigenschaften sind selbst bei einer so groben Beschreibung schon problematischer: Warum und auf welche Weise liebt er Ilsa – aus tiefer Verbundenheit, erotischer Leidenschaft oder gekränktem Selbstwertgefühl? Ist er wirklich intelligent oder verhält er sich im Umgang mit seiner enttäuschten Liebe nicht eher unreif? Ändert er sich im Verlauf der Geschichte oder bleibt er derselbe? Ist sein Verzicht auf Ilsa tatsächlich altruistisch, oder geht es ihm dabei um Selbstaufwertung?

Wenn man solche Fragen nachvollziehbar beantworten will, muss man sich darauf beziehen, wie wir Persönlichkeitseigenschaften erfassen. Im Gedächtnis sind Kategorien und Prototypen der Persönlichkeit gespeichert, die durch zahlreiche Hinweise aktiviert werden können: Durch die Sprache, etwa wenn Captain Renault Rick unterstellt, er sei in Wirklichkeit ein sentimentaler Idealist. Durch das Aussehen, etwa Ricks sensibles Gesicht, seine aufrechte Körperhaltung und seine elegante Kleidung. Durch Orte, Situationen und soziale Positionen, etwa Ricks dominante Position innerhalb des Mikrokosmos Casablanca. Durch Informationen über das Innenleben, etwa Ricks Gefühlsausbruch beim Trinken, seine Wahrnehmung von Ilsa oder seine Erinnerungen an die Pariser Zeit mit ihr.

Dabei werden mit einer gegebenen Eigenschaft meist weitere assoziiert, die «zu ihr passen» – «Wer schön ist, wird eher für intelligent gehalten» (Asendorpf ²1999: 115), auch Ricks sozialer Status lässt auf seine Intelligenz schließen. Auf dem Hintergrund der bisherigen Überlegungen überrascht das kaum, da Eigenschaften prototypisch miteinander vernetzt sind. Sie werden jemandem also meist nicht einzeln zugeschrieben, sondern lösen Vermutungen über weitere, mit ihnen assoziativ verknüpfte Eigenschaften oder ganze Eigenschaftsbündel aus, z.B. dass ein intelligenter Mensch auch effizient und kompetent ist.²³⁰ In der Psychologie ist dies als Halo-Effekt bekannt; «Halo» bezeichnet ursprünglich den leuchtenden Ring um eine Lichtquelle, z.B. den Mond in dunstigen Nächten. Der Halo-Effekt lässt um die Figur einen Hof von Erwartungen über weitere Eigenschaften entstehen. Er scheint besonders stark zu wirken, wenn man wenig über die Figur weiß. Das ermöglicht eine Kunst der Andeutung – man muss nicht alles an der Figur zeigen –, aber auch ein überraschendes Spiel mit Erwartungsbrüchen, indem das durch ihn nahegelegte Urteil später durch weitere Informationen ausgehebelt wird.

Die Einschätzung der Persönlichkeit ist weiteren psychischen Eigendynamiken unterworfen, die sowohl bei realen Personen als auch bei Figuren eine Rolle spielen. So sind der erste und letzte Eindruck von ihnen, also die erste bzw. letzte Version des Figurenmodells besonders wichtig (primacy bzw. recency effect).²³¹ Der erste Eindruck beeinflusst das spätere Bild von der Figur, indem er die Aufmerksamkeit auf ihm entsprechende Reize lenkt. Er ist auch deshalb relativ beständig, weil Zuschauer bemüht sind, kognitive Dissonanz zu vermeiden, «den konflikthaften Zustand, den jemand erlebt, nachdem er […] einer Information ausgesetzt worden ist, die zu vorherigen Meinungen, Gefühlen oder Werten im Widerspruch steht» (Zimbardo / Gerrig ⁷1999: 433). Ist einmal ein Figurenmodell gebildet, versuchen die Zuschauer, bei ihrer Einschätzung zu bleiben und bei neuen, widersprüchlichen Informationen Dissonanzen aufzulösen, indem das Modell partiell modifiziert wird bzw. unpassende Informationen ignoriert oder umgedeutet werden. Filme können all diese Eigendynamiken der Eindrucksbildung – Halo-, Primacy- und Recency-Effekt, Vermeidung kognitiver Dissonanz – gezielt nutzen, um bestimmte Figurenmodelle zu erzeugen.