Kitabı oku: «Таинственный Шекспир», sayfa 2

Итак, король Гамлет завоевал престол, убив своего брата. Теперь самое время выяснить, на каком этапе своей жизни он вступил в брак с Гертрудой. И вот здесь на помощь снова приходит первая сцена пятого акта – все тот же шутник-клоун, могильщик с университетским образованием (вон ведь как свободно оперирует латинскими выражениями и юридическими терминами!), вещающий из «своей» могилы. Когда принц Гамлет спрашивает его о дате поединка с Фортинбрасом, он поясняет, что это событие произошло в тот самый день когда родился… принц Гамлет!

Оказывается, при посещении кладбища Гамлет забыл не только о своем невинно убиенном папаше; он не знает даже, когда состоялся тот самый исторический поединок, в результате которого он, собственно, и получил статус наследника датского престола. Такая необычная для тридцатилетнего инфанта с университетским образованием неосведомленность о едва ли не главном для него историческом событии представляет собой потрясающее по своей нелепости противоречие.

Впрочем, логическое объяснение этому противоречию содержится тут же. Благодаря эрудиции и превосходной памяти могильщика мы узнаем, что Гамлет родился в тот самый день, когда в поединке решалась судьба престола; ясно, событий этого дня он помнить не может. Хотя странно, почему ему, кронпринцу, не привили эти знания еще с пеленок; ведь, будучи человеком образованным, эрудированным и любознательным, он не должен был забыть такую важную деталь собственной биографии.

На это тоже есть совершенно четкий ответ, который содержится в продолжении этой же логической цепи. В первом акте принц упоминает, что рожден в замке Эльсинор; родила его королева Гертруда – в тот самый день, когда в результате поединка владение замком перешло от короля Фортинбраса к его брату Гамлету. Следовательно, в тот день рожая принца, Гертруда не могла быть женой будущего короля Гамлета: ведь она могла рожать только в своем замке, а на момент этого события он был еще во владении короля Фортинбраса. Следовательно, Гертруда – вдова короля Фортинбраса, только от которого и мог быть зачат принц Гамлет (допустить, что, еще не выиграв поединка, король Гамлет мог загодя привезти свою жену на сносях в чужой пока замок, рискуя при этом жизнью роженицы и наследника, было бы абсурдом). Значит, новорожденный – родной сын короля Фортинбраса и единоутробный брат принца Фортинбраса; вот поэтому-то в вопросе наследства датского престола он и отдает свой голос в его пользу.

Прежде чем перейти к очередным очевидным «сенсационным» деталям биографии персонажей романа-мениппеи Шекспира, передохнем на достаточно тривиальном аспекте: почему принц Датский, являясь сыном короля Фортинбраса, носит имя своего дяди Гамлета. Принцип, в соответствии с которым старшему сыну, наследнику, дается имя отца, в других случая выдерживается. Принц Фортинбрас носит имя своего отца – ясно, что в семье он старший сын; в одной из двух фабул принц Гамлет является сыном короля Гамлета и носит его имя – тоже логично. В другой же фабуле он оказывается сыном короля Фортинбраса, и требуется объяснение, почему его нарекли именем дяди.

Выиграв поединок, король Гамлет не стал собственником земель, это право осталось за Гертрудой (jointress), о чем упоминает Король в своем обращении к придворным. Отсюда следует, что Гамлет стал не совсем королем, а консортом при вдове короля Фортинбраса. В таком случае право наследования должно передаваться через рожденных ею детей; в день поединка у нее как раз родился второй сын – в тот же день, правда, осиротевший. Имя отца было «занято» старшим братом, но выигравший поединок Гамлет получил право стать мужем Гертруды и отчимом новорожденного законного наследника; ни роженице, ни ее новому супругу ничего другого не оставалось делать, как дать новорожденному имя отчима – тем более, что он ему приходился родным дядей.

А теперь перейдем к установлению еще одного биографического аспекта: «истинной» даты гибели короля Гамлета от руки того брата, который влил ему яд в ухо. Это тем более необходимо, что пока не решена едва ли не главная задача анализа художественной структуры текста: в какой из двух фабул – «истинной» или вымышленной, «вставной» – принц Датский является сыном Фортинбраса.

Вспомним: в одной из фабул «хороший» король Гамлет становится жертвой своего брата, а в другой происходит все наоборот – он сам убивает своего брата. Какое из этих событий имело место в «реальной» жизни, а какое – во вставной пьесе?

Представляется, что наиболее простой (и, следовательно, более надежный) силлогизм может быть построен с привлечением данных биографии королевы Гертруды. Ведь если исходить из нагромождения всех содержащихся в тексте фактов, то получается, что Клавдий – уже третий по счету муж Гертруды! Считаем: Фортинбрас был первым, погиб от меча своего брата Гамлета; Гамлет стал вторым, но тоже погиб, и тоже от руки своего брата Клавдия, который стал уже третьим мужем Гертруды. Такую нелепость можно объяснить только одним: феномен трех браков королевы являются следствием совмещения двух различных фабул, сосуществующих в едином текстовом поле романа. То есть, «в жизни» Гертруда была замужем все-таки дважды; убит братом был только один из двух ее мужей; следовательно, одного из трех ее мужей в «реальной» жизни не было, он – персонаж только вставной пьесы. Кто это? Действуем методом дедукции.

Итак, четыре брата – Гамлет, Фортинбрас, Норвежец и Клавдий. Норвежец исключается – он не был мужем Гертруды. Также исключается и Фортинбрас: противоречий в данных о его смерти нет. Остается двое – Гамлет и Клавдий, и вот один из них и должен быть персонажем только вставной новеллы. То есть, не существовать в «реальной» жизни.

Поскольку Фортинбрас – «реальная» личность, и поскольку победа над ним Гамлета, как и его брак с Гертрудой – не вызывающие сомнений факты, то получается, что «третьим лишним» (не существующим в «реальной жизни») является «ныне живущий», третий по счету муж – тот, кто известен как «Клавдий» – хотя в романе он проходит просто как «Король». То есть, второй муж Гертруды и есть тот самый король Гамлет, который за тридцать лет до этого, убив своего брата Фортинбраса, женился на ней. Получается, что яд в ухо ему никто не вливал; этот спившийся братоубийца жив на протяжении всего действия, до самой последней сцены, когда его, наконец, настигает смерть – но не от руки брата, а племянника – принца Гамлета.

Из этого следует, что в «реальной жизни» не было события тех похорон, на которых должны были встретиться принц Гамлет и Горацио. Следовательно, траурное одеяние по убиенному отцу принц Датский носит только как персонах вставной пьесы.

Если принять во внимание характеристику образа короля Гамлета в общепринятой трактовке, то теперь уже можно понять, что в «действительности» все имело место «с точностью до наоборот». Как раз именно Гамлет-Клавдий совершил свой главный поступок в жизни в «честном» (по крайней мере – открытом) поединке со своим братом. Да, он запил, пытается молитвами искупить, а вином заглушить грызущую душу совесть. Муки совести стали особенно нестерпимы, когда он, убивший брата мечом «тридцать раз по двенадцать лун» тому назад, узнал себя в прологе к «Мышеловке». Вон ведь – не досмотрев постановку, пошел в молельню… Да и в своем обращении к Богу Король кается не в том, что «обагрил руки», а в том, что именно «руку» – ту самую, которая нанесла брату смертельный удар мечом…

«В честолюбии Фортинбраса нет злонамеренности и коварства…» Не скажите… Ведь он готовил поход на Данию, чтобы отомстить за отца и возвратить свое наследство. Но Норвежец обязал племянника словом никогда не поднимать оружия против короля Гамлета. Принц Фортинбрас сдержал слово – формально; то есть, оружия не поднял. Он решил свою задачу хитростью, которой простодушный король Гамлет даже не заметил, хотя все с самого начала было шито белыми нитками. Вон ведь – получив грамоту со смиренной просьбой провести войска через Данию, даже не стал ее читать – был занят пьянкой. Фортинбрас провел войска, но на обратном пути почему-то оказался с ними как раз в Эльсиноре, причем еще на подъезде к замку уже чувствовал себя его хозяином. Ведь только так можно расценить его совершенно беспрецедентный салют на чужой территории в честь прибытия иностранного посольства.

Уже на данном этапе становится очевидным, что рассказчик почему-то стремится показать принца Датского в негативном свете – то ли как сумасшедшего, то ли просто как нерешительного интеллигентствующего неврастеника. Весьма вероятно, что сам рассказчик является активным участником описываемых событий и одним из персонажей собственного сказа. Но то, что он пытается скрыть от читателя свои данные как рассказчика и придать своему тенденциозному повествованию видимость объективности, уже ясно.

Если подойти к архитектонике романа как составной части композиции, то следует отметить, что, хотя постановка «Мышеловки» была прервана внезапным уходом Короля, мы ее видим до самой последней сцены; фактически, весь текст «Гамлета» – это, за небольшими исключениями, все та же «Мышеловка», которая и является вставной пьесой, текст которой рассказчик вмонтировал в основной корпус своего произведения таким образом, что она стала восприниматься как «подлинное» содержание драмы Шекспира. Ну, а кто в ней племянник, убивающий своего дядю-короля, тоже ясно. Являются ли характеристики этого персонажа подлинными чертами характера принца Датского, можно будет выяснить только после определения содержания метасюжета романа, в котором и заключена истинная авторская (Шекспира, а не рассказчика) идея.

Теперь, на основании выявленных «истинных» и вымышленных биографических данных некоторых персонажей, уже можно определить композиционные «стыки» между основным корпусом романа и его вставной частью. И здесь специалистов по творчеству Шекспира ожидают сюрпризы как раз в той части, которую они избегают обсуждать вообще. Речь идет о демонстративно ущербной строфике драмы.

Дело в том, что законы эстетики требуют четкого соблюдения рамок жанровой условности произведения. Если это проза, то рифмование окончаний стоящих рядом предложений, как и малейшее присутствие стихотворного ритма, будет восприниматься как нечто неестественное, идущее вразрез с читательским интуитивным ожиданием. Если это рифмованные стихи, то рифмы должны выдерживаться по всему тексту. Если белый пятистопный ямб, как в данном случае, то он тоже должен быть только ямбом, только белым и только пятистопным. Но Шекспир построил строфику своего романа таким образом, что его знаменитый пятистопный ямб почему-то грубо и некстати перемежается даже не стихами другого размера, но, хуже того – прозаическими вставками. Такая строфика в общем-то не соответствует нашему, читательскому представлению о художественной цельности композиции, и мы склонны воспринимать такие случаи как явную недоработку автора. Именно поэтому шекспироведы предпочитают избегать обсуждения этой неудобной темы, поскольку, понятно, такая строфика может скомпрометировать любого автора, даже гениального. Если попытки простить Шекспиру противоречия в этом произведении имеют место, причем со скидкой на характер эпохи с ее специфической зрительской аудиторией и т. п., то никто даже не пытается хоть как-то реабилитировать гения в связи с такой строфикой – слишком уж безнадежной кажется эта затея.

Такая многозначительная «фигура умолчания» в отношении репутации того, кого называют гением, свидетельствует, скорее, о неверии в его гениальность. Вот мы разобрались пока только с отдельными противоречиями романа, но ведь уже видно, как действительно гениальный автор преднамеренно создал иллюзию «отсутствия объективного соответствия», если пользоваться определением Элиота; мы еще не установили личности введенного в роман рассказчика как «фактического автора», но на основании того, как этому рассказчику удалось держать нас в заблуждении на протяжении четырех сотен лет, уже можно утверждать, что этот созданный гением Шекспира образ должен быть значительным по содержанию. Поэтому давайте будем все-таки верить гениальности Шекспира до конца, и не поверим в то, что, создавая такое произведение, как «Гамлет», он мог «устать», «полениться» или просто «не успеть» сочинить недостающие пятистопные ямбы, и что именно поэтому ему пришлось заменить их прозаическими кусками. То есть, откровенно схалтурить.

Если проанализировать характер правок, которые Шекспир внес уже после издания Второго («хорошего») кварто, то нетрудно заметить филигранную, выполненную на высочайшем уровне работу по устранению некоторых длиннот, не вносящих ничего существенного в развитие действия, а только замедляющих его. Куски текста удалялись не просто строками; иногда рвалась посередине строка, ее остаток удалялся вместе с довольно длинным куском последующего текста – вплоть до середины другой строки; потом куски разорванных строк без малейших добавлений соединялись в одну, причем без нарушения смысла и ямбического ритма.

Работа по совершенствованию текста велась большая, но она коснулась в основном только стихотворной части; прозаические вставки изменениям практически не подвергались. Написанная прозой и вошедшая в Q1 довольно объемная сцена с могильщиком практически в том же виде включена в Q2 и F1. При такой, осуществлявшейся на протяжении примерно шести – семи лет скрупулезной работе над текстом, можно было бы ожидать, что правки прежде всего коснутся «ущербных» прозаических кусков; однако автор по какой-то причине не считал их ущербными, и это свидетельствует о их особом композиционном значении.

И действительно, если сравнить содержание того, что изложено ямбами, с тем, о чем идет речь в прозаических вставках, то все становится на свои места: роман Шекспира как таковой является прозаическим произведением. То есть, вся проза в нем – это основной текст, в котором все биографические сведения о персонажах являются «подлинными», они соответствуют «жизненным реалиям». Все, что написано пятистопными ямбами, – вставная драма, «Мышеловка», которую рассказчик так вмонтировал в собственный прозаический текст, что у читателя создается иллюзия цельности текста и единства действия. Определение роли прозаических кусков как повествующих о «реальных» событиях достаточно тривиально. Поскольку мы теперь знаем, что настоящий отец принца Гамлета погиб не за два месяца до начала «основного» действия, содержание сцены с могильщиком свидетельствует, что она относится к «реальной» жизни – то есть, к основной фабуле романа.

«Навскидку» проверяем этот вывод. «Клавдий», о котором в тексте упоминается только как о «Короле», как персонаж ни разу не фигурирует в прозаических вставках, в которых приводятся только «истинные» данные о персонажах. Оно и понятно – в «реальной жизни» брат короля Гамлета «Клавдий» просто не существует; это – не более чем вымышленный персонаж «Мышеловки».

Здесь можно привести пример того, как, виртуозно играя смысловыми оттенками слов, рассказчик уводит читателя от истинного содержания того, о чем ведется повествование. Информируя Гамлета о поединке за Данию, могильщик упоминает о короле Гамлете как об our last king («наш […] король»); употребленное им прилагательное last имеет два значения: «последний» и «предпоследний». Хотя англичане четко определяют по контексту, в каком значении употребляется это слово, это не относится к данному случаю, когда изощренной системой композиционных приемов рассказчик создает у читателя искаженное представление о самих контекстах (об игре Шекспиром семантикой слов в этом произведении и о двусмысленности многих выражений написано немало). Если исходить из общепринятой трактовки содержания «Гамлета», в соответствии с которой короля Гамлета уже не было в живых в период действия фабулы, last в данном случае должно восприниматься как «предпоследний». На самом же деле, как можно видеть, король оказался не только «последним», но даже «живым».

Вот какие важные сведения для постижения содержания фабулы подсказала нам «лишняя» прозаическая сцена с могильщиком. Мы еще не раз возвратимся к этому «острову сокровищ», содержание которого вносит ясность во многие непонятные или неправильно воспринимаемые моменты.

Глава II
Как погибла невинная Офелия?

Гамлет груб с Офелией, поскольку знал, что она утратила девственность с другим. Ее мог утопить тот, кто ее соблазнил. Под подозрением – Горацио, преданный друг Гамлета.

И снова таки, постановка этого вопроса может вызвать удивление: ведь все знают, что после трагической смерти отца несчастная Офелия утопилась. Правда, высочайшим вмешательством удалось добиться разрешения на ее похороны на территории кладбища – то есть, не как самоубийцу. Но духовенство все же урезало обряд погребения – считается, что по причине самоубийства.

Да, каждый из нас не сомневается именно в такой интерпретации событий. Отмечая, что роль Офелии незначительна, что она действует лишь в нескольких эпизодах, занимающих всего 158 строк, А.А. Аникст писал: «Просто поразительно, какой полноценный образ создал Шекспир такими скупыми средствами»².

Этот исследователь приводит ссылки на все пять эпизодов, в которых участвует Офелия, плюс одно «дополнение к ним» – рассказ королевы о том, как утонула Офелия. Что касается рассказа королевы, то ведь сама она не была свидетельницей этого события; явно же пересказывает из чьих-то уст. Из чьих? Кто был свидетелем смерти? Рассказчик об этом не упоминает. Видимо, считает это несущественным…

К сожалению, А.А. Аникст упустил из виду еще один «информационный момент», для данного случая как раз самый важный. Читатель, наверное, уже догадался, что речь снова идет о написанной прозой сцене с участием могильщика: именно разговором об обстоятельствах смерти Офелии открывается пятый акт.

Впрочем, разговор этот ведут два находящихся на нижней ступеньке социальной лестницы могильщика, два проходных персонажа. Один из которых, правда, почему-то проявляет не свойственную человеку такого положения университетскую подготовку. И который когда-то, давно уже, даже принимал участие в застольях при Дворе – где еще мог шут Йорик вылить ему на голову кувшин рейнского вина? Ведь шуты выполняют свои профессиональные функции только в присутствии монархов. Интересный тип, этот могильщик… Видимо, с непростой биографией… Впрочем, речь сейчас не о нем, а об утопленнице…

Вот могильщик вдается в довольно пространный экскурс в юридические моменты, связанные с обстоятельствами ее смерти; вот он проявляет осведомленность даже в том, что сам Гамлет немножко сумасшедший. И вот при всей своей поразительной осведомленности он даже не упоминает о сумасшествии Офелии! Теперь, когда определена композиционная роль прозаических вставок, становится ясным, что сумасшествие Офелии имело место не в «реальной» жизни, а только в фабуле вставной драмы: упоминается о нем только в стихотворном тексте. И действительно, если бы сумасшествие было «на самом деле», то вопрос о ритуале похорон не возник бы вообще: такие люди никогда не считались самоубийцами.

Этот момент – не единственный связанный с Офелией, ясность в который вносит болтовня могильщика. Есть еще более существенный – упоминание о том, что дело рассматривалось коронером (специальный прокурор по расследованию случаев смерти от причин не естественного характера). Этот внешне незначительный факт вносит существенные коррективы в оценку обстоятельств не только похорон, но и самой смерти. Как юрист, коронер имеет право на вынесение только однозначных заключений, и только двух видов: «да» или «нет». То есть, он должен совершенно четко, без оговорок заключить, имел ли место факт самоубийства, или не имел. В случае прокурорского «да» захоронение внутри церковной ограды исключалось в принципе. Офелию же хоронили внутри ограды. Значит, заключение было отрицательным, причем однозначно отрицательным: самоубийцей нельзя быть наполовину – как нельзя наполовину умереть или «чуточку забеременеть».

О том, что заключение коронера было отрицательным, свидетельствует и комментарий могильщика, суть дискуссии которого с напарником как раз сводится к выражению сомнений в отношении отсутствия у Офелии суицидального умысла. Но при таком заключении коронера (с учетом его обязательной однозначности) у церковников не было никаких оснований урезать обряд похорон; во всяком случае, те «высокие инстанции», которые хлопотали по этому поводу, уж наверняка напомнили бы им, где пролегает та граница, что разделяет прерогативы светской и духовной властей. Следовательно, духовники урезали обряд не по причине самоубийства, а по какой-то другой. По какой – видно из ответа священника брату погибшей: церковь разрешила только часть обряда похорон девственницы.

Разрешила только часть… А ведь девственницей тоже нельзя быть наполовину… Получается, что «нет» коронера относилось только к версии о самоубийстве. Но при вскрытии он обнаружил такое, что серьезно разрушает культивируемое на протяжении четырех веков отношение к этому образу как символу девичьей невинности…

Уж не это ли обстоятельство стало причиной смерти Офелии? Тогда кто тот, кто ее обесчестил? Ведь мы знаем, что, кроме главного героя, с Офелией близких отношений как будто бы никто не поддерживал, и, казалось бы, текст как документ никаких данных на этот счет не содержит…

Оказывается, что содержит. Правда, об этом не говорится прямо, но оно видно из самой ситуации: Гамлет знал, что Офелия вступила с кем-то в интимные отношения. Эта информация подана настолько броско, причем четырежды, настолько кричит сама за себя, что редкий комментатор не упоминает о ней. Правда, с позиций все того же «нарушения внутренней логики образа Гамлета». И действительно, в любой из общепринятых трактовок образа принца как совершенно неуместный эпатаж в адрес возлюбленной выглядят его советы никогда не выходить замуж и удалиться в монастырь, язвительные замечания в адрес женской добродетели (III.1), причем как раз это место подано прозой. Во втором случае, перед началом представления «Мышеловки», откровенная грубость Гамлета в отношении Офелии достигает кульминации («Неплохо лежать меж ног девицы» – III.2³), но не встречает с ее стороны адекватной реакции; вообще, на все выпады Гамлета она реагирует более чем сдержанно, хотя должна была бы по крайней мере влепить пощечину…

Аналогичную грубость допускает Гамлет и в отношении Полония, отца Офелии – причем не просто откровенно намекая на нечто пикантное, связанное с его дочерью, а обзывая его «сутенером» (Fishmonger⁴). Эти моменты принято рассматривать исключительно как противоречия в прорисовке деталей образа главного героя, что уже само по себе ставит под сомнение творческие способности Шекспира. Единственное, в отношении чего существуют попытки найти какую-то внутреннюю логику, – преднамеренно оскорбительное поведение Гамлета по отношению к Офелии; это принято объяснять его реакцией на “измену” матери, которая слишком быстро вышла замуж за убийцу своего мужа. Правда, такие попытки внутреннюю логику образа Гамлета все равно не восстанавливают…

Сейчас мы уже знаем, что мать принца вышла замуж за убийцу его отца еще за тридцать лет до начала действия фабулы. То есть, общепринятое объяснение отношения Гамлета к женщинам не подтверждается. Но, с другой стороны, эпатирующие моменты в поведении Гамлета поданы прозой. То есть, они имели место в “реальной” жизни. Вести себя таким образом принц мог по единственной причине: он знал о том, что Офелия делит с кем-то ложе. Отсюда и эпатаж, и издевательские насмешки над ее отцом, которого Офелия покрыла позором.

Да, настоящая любовь действительно амбивалентна: от нее до ненависти – один шаг… Но этим вопрос не исчерпывается; с ним связан другой, не менее важный.

Как-то повелось, что при разборе мест, связанных со смертью Офелии, рассматривают только два варианта: самоубийство и несчастный случай. Однако дедуктивный метод требует, чтобы анализу подвергались все возможные версии. В данном случае – и об умышленном убийстве. Хотя, конечно, может ли вообще представлять угрозу для кого-то такое юное создание?.. Ведь всего-то 158 строк с ее участием, и они давно изучены… К тому же…

К тому же, внимательный читатель, сверяющий приводимые здесь выкладки с текстом “Гамлета”, уже готов, наверное, уличить меня в игнорировании содержащихся в тексте фактов, полностью разрушающих версию не только об убийстве кем-то Офелии, но и о ее беременности. Такой читатель уже нашел то место в сцене на кладбище, где сам Гамлет, увидев похороны, собственными устами подтверждает, что хоронят именно самоубийцу, а не брюхатую девицу. Вот он, философствуя о том, что Александр Македонский тоже превратился в прах и глину, увидев похоронную процессию, отмечает:

 
The corse they follow did with desperate hand
Fordo its own life: ‘twas of some estate.
 

(«Покойник, за которым они следуют, своей отчаянной рукой покончил со своею жизнью; он был знатен»).

Конечно, такие находки, начисто разрушающие построения, не радуют. Но обратим, читатель, внимание на композиционное оформление этого перехода с темы Александра на тему похорон: с самого начала пятого акта вплоть до этого места все диалоги ведутся прозой – то есть, в «реальной жизни». А теперь ищем место «стыка» между прозой и пятистопными ямбами – то, где коварный рассказчик включает в описание «реальной» сцены кусок вставной пьесы:

HAMLET

No, faith, not a jot; but to follow him thither with modesty enough, and likelihood to lead it: as thus: Alexander died, Alexander was buried, Alexander returneth into dust; the dust is earth; of earth we make loam; and why of that loam, whereto he was converted, might they not stop a beer-barrel? Imperious Caesar, dead and turn’d to clay, Might stop a hole to keep the wind away: O, that earth, which kept the world in awe, Should patch a wall to expel the winter flaw! But soft! but soft! aside: here comes the king.

Здесь первые шесть строк – проза, речь идет об Александре; следующие четыре – о нем же, но это уже не просто четкие, а, более того, рифмованные пятистопные ямбы; последняя строка – тоже ямбы, переход на тему похорон. Остальная часть сцены на кладбище, в том числе и замечание Гамлета о характере похорон, полностью подается ямбами. То есть, это – часть вставной пьесы с вымышленной фабулой.

Вот по этому примеру можно судить о том, насколько искусен рассказчик в вопросах мистифицирования читателя. Описывая “реальную” сцену, он очень аккуратно, без бросающихся в глаза “стыков” приверстывает к ней кусок текста пьесы – благо, в ней нашлось место, где речь также идет об Александре, и где в уста Гамлета кто-то вложил реплику в отношении обряда похорон. Он большой шутник, наш Шекспир – он ведь одновременно с этим дает нам и четкую подсказку: дескать, обрати, читатель, внимание на то, что во всем тексте драмы рифмами (парными!) завершаются только концовки актов; а вот здесь, хотя и не конец акта, вдруг тоже появились рифмы, причем не две, а сразу четыре! Споткнись на этом отклонении от строфики и подумай, что бы могло означать такое контрастное соседство в пределах одной реплики прозы и пятистопных ямбов, тем более рифмованных, не белых⁵…