Kitabı oku: «Танцевальная психотерапия и глубинная психология»

Луису Герберту Стюарту

посвящается

Предисловие автора к русскому изданию

Русский перевод книги «Танцевальная терапия и глубинная психология: движущее воображение» вызывает во мне детские воспоминания о прекрасных, согревающих душу звуках русской речи, а также о русских песнях и танцах. Единственный ребенок в маленькой семье еврейских иммигрантов из России и Польши, переехавших в Соединенные Штаты в самом начале 1900-х, я выросла в водовороте языков, в основном смеси английского с фразами и песнями на русском, идише, польском и украинском. Мой отец особенно любил читать, писать и говорить на русском, и, куда бы мы ни ходили, он всегда высматривал носителей этого языка. Если какой-то человек с особой внешностью или жестикуляцией привлекал его внимание, он подходил к нему и спрашивал (на русском): «Вы говорите по-русски?» Чаще всего лица людей освещались удивлением и интересом, и они отвечали на русском, представлялись, задавали вопросы и рассказывали истории.

Фамилия моих предков на английском пишется «Chodorow», но на русском она писалась как «Xoдopoв» и была унаследована от предков из маленькой деревушки в Карпатах. В английском языке практически нет звуков, эквивалентных славянскому «х». Когда мой дедушка приехал в Нью-Йорк в 1921, клерк-переводчик в порту при въезде записал его фамилию латинскими буквами. Так Хoдopoв стал «Chodorow», причем носители американского английского произносили фамилию как Чодороу. В предыдущие годы ряд моих работ переводился на русский и мою фамилию писали как Чодороу – так, как она звучит на английском. Сейчас, когда на русском впервые выходит книга «Танцевальная терапия и глубинная психология: танцующее воображение», я попросила вернуть то написание, какое имела фамилия моих предков – Xoдopoв или Xoдopoва. Возникает образ вспышек света – и огоньков горящих свечей памяти…

Мой отец родился и вырос в Меджибоже, украинской деревне, воспетой еврейской мистической традицией, так как ее избрал своим домом Бааль Шем Тов. Рассказывают, что Бааль Шем Тов, сирота, дитя природы, повзрослев, стал великим учителем и целителем. Он находится в одном ряду с теми людьми – принадлежащих разным религиозным традициям,– которые открыли танец и пение как форму молитвы, как непосредственный способ пережить, выразить, донести до других и трансформировать жизнь духа.

В самом глубоком смысле «Танцевальная терапия и глубинная психология» исследует мультисенсорную, целостную, саморегулирующую природу живущего тела, уделяя особое внимание эмоциям и воображению. Радость и интерес, эти два потока-близнеца инстинкта жизни, выражаемые через игру и любопытство, проникают, видоизменяют и трансформируют кризисные аффекты. В клинической практике работа поддерживается доверительными психотерапевтическими отношениями, которые служат и контейнером, и процессом. В любой момент живущее тело существует и в реальности, и в воображении. Любая спонтанная поза или жест содержат в себе мир чувственных переживаний и ассоциаций, связывающих настоящий момент с похожими позами и жестами из личной, семейной, культурной и экологической истории – включая естественные и воображаемые формы и ритмы,– так непрерывный процесс движения выстраивает мост к нашему будущему.

Формирование нейронных связей в мозге/душе/теле в большой степени зависит от движения, и не только в младенчестве и детстве, но и в течение всего жизненного цикла. Даже когда кажется, что мы неподвижны, каждый вздох, каждая мысль и каждое чувство имеют нейро-мышечный компонент. С момента первой публикации этой книги исследования процесса развития и нейробиологические исследования приобрели более широкий масштаб в связи с использованием неинвазивных методов для лучшего понимания пластичности мозга, внутренней (соматической) памяти, нейронной стороны действий, ощущений и эмоций (зеркальные нейроны), имитационного обучения; присоединения через аффект, регуляции аффекта, творческой и деструктивной сторон проекции и других телесных опытов. Жизнь сегодня – удивительна, ведь инсайты, возникающие в области неврологии, поддерживают и обогащают танцевальную терапию, глубинную психологию и близкие к ним области исследования.

С момента своей первой публикации на английском языке эта небольшая книга продолжает путешествовать по миру в переводах. Я очень рада, что теперь моя книга станет доступна и русскому читателю. Я в большом долгу у доктора Виктора Белопольского, директора издательства «Когито-Центр» и издателя русского перевода. Моя сердечная благодарность Ирине Бирюковой, Президенту Российской ассоциации танцевально-двигательной терапии, за ее помощь в публикации этой книги и за ее участие в роли умелого и добросовестного редактора и Ольге Шустовой – за ее хороший перевод. Российское издание имеет оригинальный текст и фотографии и дополнено этим предисловием, а также новой диаграммой – обзором системы архетипических аффектов (Приложение II).

Джоан Ходоров

Сан-Франциско

май 2008

Слова благодарности

Эта книга создана на основе диссертации. Я благодарна Стипендиальному комитету Института К. Г. Юнга в Сан Франциско за грант Стипендиального фонда Эрнста и Элеонор Ван Лобен Селз. Я получила наставления и одобрение выдающейся научной комиссии и выражаю свою сердечную благодарность каждому из ее членов: Джону А. Бюлеру, Пенни Макэлвин‐Хое, Кэрол МакРей, Кэролин Шроудс, Сюзэн Сноу и Филлис Стауэл. Также я хотела бы выразить глубочайшую признательность Джозефу Л. Хендерсену и Нише Зенофф, которые были моими консультантами.

Во время консультаций с доктором Хендерсеном мне открылась его концепция культурного бессознательного и его взаимоотношения с внешними формами культуры. Было интересно узнать, как он разрабатывал свои идеи, как познакомился с Юнгом. Он читал каждую главу диссертации, по мере того как я ее писала, и давал мне обратную связь, причем его высказывания отличались мудростью, остроумием, юмором и благожелательностью. Он отличный наставник. Я навсегда останусь перед ним в неоплатном долгу.

Я признательна Эндрю Сэмюэлсу за то, что, прочитав диссертацию, он подал ценную идею написать на ее основе книгу. Его мысли о тех изменениях, которые необходимо внести, совпали с моими собственными, дополнили и прояснили их. Кроме того, рукопись читали и другие мои коллеги, от которых я получала поддержку, одобрение и конструктивную обратную связь. Это Джанет Адлер, Кони Кук, Кэролин Грант Фей, Барбара Маклинток, Рената Оппикофер, Тина Стромстед, Дебора Томас, Венди Уайман и Джеймс Яндел – все внесли важный вклад в создание этой книги.

Особая благодарность Чарльзу Стюарту за то, что он предоставил мне для работы свой обзор основных теорий развития, а также исследований, которые связывают развитие с универсальными играми, в которые играют дети. Он обратил мое внимание на ряд наблюдений Пиаже, которые четко показывают, что развитие воображения и интеллекта идут нога в ногу. Я также хочу поблагодарить Питера Мадда, который не жалел для меня свого времени. Материалы его курса, в котором прослеживается эволюция концепций Юнга, для моей работы оказались бесценными.

Отмечу, что одним богатым источником вдохновения для меня были работы классиков и современных авторов. Другим – мои ученики. Особую благодарность я хотела бы выразить своим пациентам и анализандам. Они были моими самыми главными учителями, и я глубоко признательна им. Описания тем движений в активном воображении взяты из различных источников. Имена и обстоятельства изменены. Я благодарна тем, кто поделился своими историями, которые передают опыт движения, а также тем, кто дал мне разрешение написать о них. Некоторые из описанных здесь тем созданы на основе сопоставления материалов разных людей. Многие материалы публикуются здесь впервые, но часть взята мной из предыдущих публикаций. В книге я также цитирую моих коллег по танцевальной терапии, ссылаясь на них в тексте. Движущиеся и свидетели¹ – спасибо всем вам!

Что касается фотографий, то я в долгу у Джанет Адлер, Кэролин Грант Фэй, Джейн Мэннинг, Кэтти Миллер, Ширы Мюзикант, Труди Шуп, Урсулы Уайс и Паулины Ван Пельт, которые одолжили мне драгоценные фотографии из своих коллекций. Особое спасибо фотографам: Кэролин Каддес, Анне Хардер, Хьюго Лотчеру, Ирвингу Мэннингу, Чаку Ньюману, Эрнсту Е. Решовски и Паулине Ван Пелт.

В книге цитируются следующие статьи и книги: «Тело как символ: танец/движение в анализе» из книги «Тело в анализе», © 1986 Chiron Publications; «Двигаться и быть движимым» в «Квадранте» (Quadrant), выпуск 17/2, 1984; «Интервью с Джоан Ходоров» Нэнси Зенофф в Американском журнале танцевальной терапии, выпуск 9, 1986; и «Танцевальная терапия и трансцендентная функция» в Американском журнале танцевальной терапии, том 2/1,1978. Я благодарна за разрешение воспользоваться данным материалом.

Кроме того, я признательна своей семье за теплую родственную поддержку. Моя любовь и признательность – Юджину и Лилиан Ходоров, Саре, Джону и Бенжамину Хоклинам, Розе Кляйдман, Чарльзу и Матильде Стюартам.

Самую горячую благодарность я хочу высказать Луису Г. Стюарту. Мне особенно приятно отметить его вклад, так как он не только мой глубокоуважаемый коллега, но и мой муж. Хотя за эту работу ответственность целиком и полностью несу я, в ее основу положены его теоретические обобщения. Эта книга появилась благодаря его горячему интересу к психике, преданности научному исследованию, любви, поддержке и веселью, а также острому взгляду и карандашу редактора.

Введение

Танец/движение и внимательное отношение к опыту тела не новые явления для глубинной психологии. Ранний интерес Юнга к аффектам как мосту между телом и психикой заставил его внимательно наблюдать за бессознательными двигательными феноменами. Работа с регрессивными пациентами ставила перед ним проблемы, решение которых в конце концов привело к открытию значения симптоматических, экспрессивных действий данных пациентов. В 1916 г. Юнг написал статью, в которой предполагал, что экспрессивное движение тела – один из многочисленных способов облачить бессознательное в форму. Описывая технику, которую он назвал активным воображением, он указывает, что ее можно использовать совершенно разными способами: при помощи танца, живописи, рисования, лепки из глины и других художественных методов. Такая многогранность его работы намного опережала время. Несомненно, идея использовать искусство в психотерапевтическом процессе была довольно смелой для 1916 г. Оригинальная статья распространялась среди некоторых учеников Юнга тайно и не публиковалась вплоть до 1957 г. (Jung, 1916, р. 67f). И только по прошествии времени различные формы психотерапии творчеством появились и были признаны психологическим сообществом.

Использование танца как ритуала исцеления уходит корнями в самую глубь истории человечества, однако танцевальный терапевт – относительно новая профессия. Американская ассоциация танцевальной терапии, основанная в 1966 г., определяет танцевальную терапию как психотерапевтическое использование движения. Танцевальная терапия основывается на представлении, что психика и тело находятся в постоянном взаимодействии, оказывая влияние друг на друга (Schoop, 1974, р. 44). Она базируется на психологических и физиологических концепциях, которые фокусируются на взаимоотношениях тела и психики. «Различия в теоретических концепциях и выводах могут изменить стиль или технику, но теории движения, лежащие в их основе, неизменны. Танцетерапия предоставляет альтернативный метод работы в контексте любой систематической теории человеческого поведения» (Chaiklin, 1975, р. 703).

В данной книге описаны результаты подробного изучения танца/ движения как активного воображения и представлены теоретические обоснования метода на основе классических и современных взглядов аналитической психологии Юнга. Работа основывается на двух традициях: глубинной психологии и танцевальной психотерапии. Они предоставляют друг другу богатые ресурсы. Глубинная психология обогащается за счет более полного понимания телесного опыта и языка выразительного движения. Танцетерапия обогащается за счет углубленного понимания психики в ее личностных, культурных и коллективных проявлениях. Психотерапия в целом обогащается ценной формой активного воображения, которую прежде в значительной мере игнорировали.

В первой части «Моя история» я рассказываю о своем пути из танца в психотерапию. Естественное течение жизни привело меня от изначальной зачарованности танцем в возрасте семи лет в профессию танцовщицы, затем я стала учителем танца, танцевальным терапевтом, психотерапевтом и юнгианским аналитиком. Я все больше осознавала, насколько танец/движение как форма активного воображения усиливает процесс излечения в психотерапии.

Во второй части «Глубинная психология и эмоции» я представляю теорию психики, которая подкрепляет и составляет мое понимание выразительного движения. Встревоженный человек, приходящий на психотерапию, страдает от эмоциональных реакций, которые причиняют беспокойство и не поддаются контролю. Поэтому терапевт должен понимать природу эмоций, их способы выражения и роль в психотерапевтическом процессе. В каком‐то смысле этот раздел представляет собой книгу в книге. Я рассматриваю исторический и современный взгляд на глубинную психологию, уделяя особое внимание наследию Юнга, Хендерсона, Томкинса и Стюарта.

Третья часть «Движущее воображение» иллюстрирует, как танец и движение используются в психотерапевтической практике. Я описываю различные уровни психики в сознательном и бессознательном и пытаюсь выделить возникающие темы движения. В конце я обсуждаю психотерапию и анализ в целом, уделяя особое внимание вопросам невербального выражения. Работая с выразительными движениями, совершенно естественно осознавать сексуальную энергию и беспокойство, связанное с сексуализацией психотерапевтических взаимоотношений. Правда, это беспокойство присуще любому типу психотерапии или психоанализа. Любой глубинный психологический процесс приводит к переживанию инстинктов и аффектов. Естественно, психотерапевт должен понимать силу переноса и сохранять четкие границы. Психотерапевтические взаимоотношения, по определению, не могут быть сексуальными. Разрешение этих взаимоотношений деструктивно и несет в себе предательство доверия. Эту плоскость терапевтических взаимоотношений недавно очень тонко описал Питер Раттер (Peter Rutter, 1989) в своей книге «Секс в запретной зоне».

При изложении я чередую описательный материал, который легко читать, с теоретическим материалом, который читать гораздо сложнее. Мне кажется, что читателю будет полезно, если я заранее обозначу определенные главные темы, которые появляются снова и снова на протяжение всей книги.

Во время работы с движением я неизбежно сталкиваюсь с проблемами таинственной области, служащей посредницей между телом и психикой. Юнг называет ее психоидным уровнем. Он описывает этот уровень как трансформирующую функцию в глубинах бессознательного, которая выступает посредницей между измерениями тела и психики, инстинктом и образом. Кажется очевидным, что эмоции формируют материю этого слоя. Эмоция, по определению, одновременно имеет и соматическую, и психическую природу. Соматический аспект формируется из телесных иннерваций и экспрессивных физических действий. Психический аспект состоит из образов и идей. При психопатологии имеется тенденция расщепления двух измерений. Наоборот, естественная эмоция подразумевает диалектические взаимоотношения – единство тела и психики.

Базовые эмоции: радость, возбуждение, горе, страх, гнев, презрение, стыд, удивление – врожденные паттерны выразительного поведения. О них речь идет во всех частях книги. В первой части я описываю их в контексте интенсивного опыта движения в активном воображении. Танец и хореография связаны со всеми базовыми эмоциями. Экспрессивные паттерны являются и индивидуальными, и универсальными одновременно. Называются эмоции или нет, они мотивируют и формируют то, как мы движемся. Я описываю неразрывную связь между изучением танцетерапии и выражением и трансформацией эмоций. Иногда насыщенные аффекты спонтанно выплескиваются в абсолютно интровертированном, ориентированном на себя процессе движения. В другом случае эмоции воплощаются в символах. В результате изучения танцевальной терапии и практической деятельности я увидела, что каждая эмоция имеет как определенную ценность для выживания, так и духовное измерение. Но те же эмоции, если их подавлять и отрицать, могут сковывать и искажать тело. Я попытаюсь описать сконцентрированные выражения базовых эмоций, словно застывшие на лице и в теле многих пациентов с хронической шизофренией, с которыми я работала.

Для понимания природы эмоций важно осознать то, что каждая из них обладает своим собственным спектром интенсивности. Например, нижняя степень интенсивности страха –предчувствие, легкое беспокойство и тревога. Самая высокая степень интенсивности страха – это паника и ужас. Читая этот материал, вспомните и представьте (если вы можете это вынести) телесные ощущения (сильно бьющееся сердце, сухой рот, холодный пот, трясущиеся коленки, волосы дыбом) и типичные выразительные действия (подпрыгивание, бег, дрожь, широко открытые глаза, тяжелое дыхание, отскакивание, съеживание, обездвиженность), которые являются частью универсального паттерна страха. Даже если вы просто представили, что проходите через все это, то, вероятно, все равно вы смогли почувствовать это в своем теле. Чтобы вернуться в нормальное состояние, вам, скорее всего, нужно попробовать сделать глубокий вдох и выдох (и отпустить это переживание). Потянитесь и зевните. Чтение, размышление и фантазирование о кризисных эмоциях отнимают много энергии. Некоторые люди могут отгораживаться от интенсивных чувств, принимая установку клинической отстраненности. Но к чему вы ни имели бы склонность – к поглощенности или отстраненности, прошу вас осознавать, что мы работаем с сильно эмоционально нагруженным материалом. В каком‐то смысле врожденные аффекты – самые первобытные. Даже когда мы просто произносим их название, они требуют нашего внимания, заботы и уважения.

В теоретическом разделе я покажу, как Юнг строил свою психологическую теорию на основе своих ранних исследований эмоционально заряженного комплекса. В то время как Фрейд считал источником человеческой мотивации влечения, Юнг придерживался мнения о примате эмоций. Я достаточно подробно рассматриваю структуру психики, включая концепцию культурного бессознательного Хендерсона, чтобы ввести базовые понятия для дальнейшего обсуждения тем движения. Очевидно, что в каждый момент движение приходит необязательно с какого‐то одного уровня психики. Каждое выразительное действие отражает попытку движущегося индивидуума динамически справиться с мириадами импульсов и образов, приходящих из разных источников. Процесс активного воображения в движении крайне сложен. Однако при внимательном изучении мы начинаем видеть определенные паттерны. Движение из личного бессознательного может выступать как материальная связь с прошлым человека. Движение из культурного бессознательного – мостик между нами и мифическими образами и созданием форм культуры. Движение из первичного бессознательного может на мгновение установить контакт между нами и полностью неизменными первичными аффектами. Движение из оси идентичности Эго – Самость дает нам опыт движения под влиянием упорядочивающего и центрирующего психического процесса.

После представления ряда базовых идей Юнга я рассматриваю ранние исследования базовых эмоций Дарвина (1872) и серьезный вклад, который почти век спустя внес в данные исследования Томкинс (1962, 1963). Исследование Дарвина удивляет тем, что подробно описывает все модели экспрессивного поведения у животных и человека. Умение наблюдать, описывать и анализировать двигательное поведение позволило ему в результате работы провести различие между базовыми эмоциями (являющимися врожденными) и сложными эмоциями. Дарвин указывает, что сложные эмоции лишены прототипного паттерна выразительного поведения. Это означает, что их нельзя «прочитать» только по выражению лица или экспрессии тела. Например, человек может переполняться самой черной ревностью, но она не сразу выливается в физическое действие. Обычно ревность хранится долгое время. Ее внешние проявления, как правило, идиосинкратичны². Когда ревнивая страсть выливается в физические действия, она обычно становится яростью, вероятно, с колебаниями в сторону презрения, стыда и горя. Но невербальное выразительное поведение при ревности, как правило, неясно. На уровне тела сложные эмоции трудно распознать или описать, так что в большой степени мы руководствуемся нашим общим или интуитивным знанием ситуации.

Хотя Дарвин знал, что мы чувствуем и выражаем эмоции разной степени интенсивности, он не структурировал и не описывал их соответствующим образом в своей книге. Томкинс первым признал, что существует ограниченное количество врожденных аффектов, и он представляет каждый из них как континуум интенсивности. Я приводила пример континуума предчувствие – страх – ужас. Я помню, как на занятиях танцевальной терапии мы исследовали каждый базовый аффект и его спектр интенсивности, двигаясь в определенной последовательности по студии. Например, обычно мы начинали с жизненной ситуации, вызывающей раздражение, которое перерастало во фрустрацию и в итоге взрывалось яростью. Мы также делали то же самое в обратном порядке. Танцевальные терапевты годами работали с одними и теми же эмоциями, которые выделяет Томкинс, но пришли к ним через собственный опыт и работу с пациентами.

После обзора исследований индивидуальных эмоций я останавливаюсь на обобщении Стюартом теории Юнга и Томкинса. Отталкиваясь от предположения, что врожденные эмоции суть основание психики, Стюарт предлагает новую гипотезу специфических аффектов и специфических высших функций, которые, по‐видимому, развились из них. Он первым выделил аффективный источник либидо, который модулирует и трансформирует его (радость, интерес), аффективный источник процесса центрирования (удивление) и указал на аффективную природу высшей Самости (функция Эго и культурные установки). Этот материал лежит в основе формирования полного, целостного чувства Самости в ее бессознательном и сознательном аспектах, по мере ее развития из первичных, неизменных глубин в стремлении к конечной цели самореализации.

На протяжении всей книги я привожу свои примеры, подкрепленные исследованием Стюарта естественной, исцеляющей функции воображения и постоянных диалектических взаимоотношений между любопытством и воображением. Спонтанная, символическая игра детей становится моделью. Дети играют ради радости игры, но, как мы знаем, в содержании символической игры, как правило, обобщаются сложные, трудные или печальные события жизни. В игре дети преобразуют настоящую ситуацию, меняясь ролями, пробуя различные решения и обыгрывая бесконечное число вариантов и творческих решений в рамках данной темы. Эти театрализованные игры абсолютно добровольны. Как бы ни был расстроен ребенок, в норме он предпочтет проиграть опечалившее его событие любому другому знанию.

В состоянии игры мы способны быть самими собой. Играть и фантазировать означает быть открытым всему, что приходит нам в голову. Поэтому символическая игра и воображение могут столкнуть нас с мыслями, чувствами или фантазиями, которые подавлялись.

Первое, о чем следует помнить в психотерапии,– то, что она, как правило, приводит нас непосредственно к эмоциональному ядру наших комплексов. Это происходит, сидим ли мы в кресле и свободно говорим, не подвергаясь цензуре, рисуем ли картины, лепим ли скульптуры, играем с песком или двигаемся. Это также происходит, когда мы фантазируем о терапевтических взаимоотношениях или вовлекаемся в молчаливые диалоги с внутренними фигурами. Когда посредством тела мы выражаем то, что существует в нашем воображении, яркий и живой сенсомоторный опыт обычно приводит нас к комплексам, которые сформировались в младенчестве или раннем детстве.

Второе, что нужно помнить о природе воображения,– то, что это символический процесс. Воображение может привести нас к эмоциональному ядру комплекса, а может провести сквозь него. Но на этом этапе нам необходимо быть внимательными и испытывать интерес к тому, что мы представляем себе в воображении. Необходимо развитие способности выносить эмоцию, растревоженную при соприкосновении с комплексом, и в то же время представлять и символически исследовать образы, которые являются ее частью.

Все формы активного воображения вызывают этот сущностно важный диалог между любопытством и воображением. В таком диалоге переплетаются сознательное и бессознательное; это основной источник творчества. Творческий процесс, внутренне присущий детям и характеризующий детское развитие,– это тот процесс, который подкрепляет индивидуацию взрослого во время психотерапии. Конечно, Юнг обнаружил близкие взаимоотношения между игрой воображения и процессом индивидуации много лет назад. На основании личного опыта и опыта своих пациентов он установил, что обращение к игре и воображению с активной установкой на восприимчивость к бессознательным фантазиям запускает в движение процесс, понимаемый как дополнение к врожденному творческому процессу; он управляет развитием ребенка, является источником наших наиболее ценных достижений культуры, а в психотерапии – воссоздает ту целостную личность, которой мы пришли в этот мир.

Тема отзеркаливания, или отражения, затрагивается во всех частях этой книги. Младенцы и маленькие дети отзеркаливают все, что они видят, при помощи движений тела. Отзеркаливание как эмоциональная сонастроенность обращает наше внимание на сущностный элемент психотерапевтического процесса. Я говорю о диалектических взаимоотношениях, которые существуют между пациентом и терапевтом. Человек, которого что‐то беспокоит, ребенок или взрослый, страдает от блокировки или повреждения творческого диалога, который мы обсуждали выше. Страдающий нуждается в эмпатии человека, который может предоставить temenos – безопасное и защищенное место, где можно спокойно работать с бессознательными фантазиями и осознаваемыми дилеммами. Природа этой диалектики между пациентом и терапевтом усиливается эмпатическим отражением со стороны терапевта. Такие явления в самом широком смысле известны как перенос и контрперенос. Это огромная область, которая нуждается в дальнейших исследованиях. Однако лично я убеждена, что наблюдение за танцем/движением дает нам возможность как можно больше узнать о тонкостях диалектики выразительного движения, существующей между терапевтом и пациентом. В конце концов как психотерапевты мы умеем узнавать и эмпатически отражать экспрессивные реакции наших пациентов, что является основополагающим фактором успешной психотерапии. Юнг писал в этой связи:

«Одинокий человек лишен целостности, ибо он не может достичь целостности только посредством одной своей души, а душа не может существовать без своей второй половины, которой всегда является «Ты». Целостность есть сочетание Я и Ты, а они оказываются двумя частями трансцендентного единства, природу которого можно понять только при помощи символов…»