Kitabı oku: «" A qui lira ": Littérature, livre et librairie en France au XVIIe siècle»

Présentation1

Jean-Dominique MELLOT

Bibliothèque nationale de France / École pratique des Hautes Études

Je mesure d’autant plus l’honneur qui m’est fait d’ouvrir ce volume d’actes du 47^e congrès de la North-American Society for Seventeenth-Century French Literature (NASSCFL), que j’ai conscience de partir avec deux handicaps de taille pour m’acquitter de pareille mission2. Tout d’abord, appartenant à la « corporation » des historiens du livre et en même temps à celle des conservateurs de bibliothèque, je ne me considère pas moi-même comme un spécialiste de littérature, même si – mes publications peuvent en témoigner – la littérature au sens large, celle du XVII^e siècle notamment, a toujours figuré au premier rang de mes intérêts. Second handicap, au moins aussi lourd : je suis le contraire de ce qu’on appelle dans le langage du sport un « régional de l’étape ». Dans un colloque tenu à Lyon, et évoquant entre autres sujets l’importante histoire éditoriale de la ville, je suis plutôt l’incongru de service dont les travaux ont montré que l’édition provinciale au Grand Siècle, l’édition littéraire en particulier, est, à bien des égards, illustrée par Rouen davantage que par Lyon. Il faut croire néanmoins qu’aux yeux des organisateurs et organisatrices, ce plaisant paradoxe n’était nullement rédhibitoire et que nous pouvons très bien dépasser un tel handicap apparent, et même peut-être en faire un gage d’ouverture, de confluences (Lyon est un lieu tout indiqué en matière de confluences), mais aussi un gage de maturité de nos recherches.

De fait, je suis particulièrement honoré de présenter un colloque aussi riche et divers – près de 130 communications et de 150 participants si j’ai bien compté –, aussi international, aussi bien articulé thématiquement, et qui témoigne d’un tel dynamisme de la recherche. Et puis, surtout peut-être, comment ne pas se réjouir qu’un congrès organisé par une association internationale pour la littérature française du XVII^e siècle s’intitule Littérature, livre et librairie en France au XVII^e siècle ? Le titre choisi lui-même atteste que nous atteignons là un véritable moment historiographique, et il n’est pas indifférent que ce moment historiographique advienne dans un colloque consacré au XVII^e siècle. Cela échappera peut-être aux plus jeunes d’entre nous, mais pour quelqu’un de ma génération, un tel intitulé, un tel postulat de symbiose entre « littéraires » et « historiens », entre histoire du littéraire et histoire du livre, était proprement impensable il y a encore quelques décennies.

Pour mesurer le chemin parcouru – et ce de façon tout à fait subjective, avec le regard d’un historien du livre –, je crois qu’il n’est pas inutile de remonter un peu le fil du temps, et d’évoquer d’abord ici ce que les historiens du livre, précisément, ont coutume d’appeler les « tensions fondatrices » qui ont marqué l’émergence de leur discipline. Avant même la publication en 1958 de L’Apparition du livre de Lucien Febvre (1878-1956) et Henri-Jean Martin (1924-2007), ouvrage reconnu comme fondateur de l’histoire du livre3, Febvre, dans un texte célèbre de 1952 introduisait un article de Martin sur l’édition parisienne au XVII^e siècle dans les Annales, en déplorant que l’histoire du livre soit encore « terra incognita ». Selon lui,

des historiens « littéraires » [ceux qu’il surnommait péjorativement les « textuaires »], [pouvaient] disserter à longueur de journée sur « leurs » auteurs sans se poser les mille problèmes de l’impression, de la publication, de la rémunération, du tirage, de la clandestinité, etc., qui [auraient fait] descendre leurs travaux du ciel sur la terre.4

Sous l’influence de l’école des Annales, l’histoire et les sciences humaines, « troisième culture » s’autonomisant entre les lettres et les sciences dites exactes, élargissaient alors leurs questionnements et leurs territoires. Elles posaient des exigences nouvelles vis‑à‑vis d’un domaine et d’un objet – le livre – dont Henri-Jean Martin a fort bien dit plus tard qu’il était perçu jusque-là comme « sans histoire » et « allant de soi5 », comme un simple vecteur obligé de la littérature, des idées, des informations. Et le livre « allait de soi » même chez ceux qui, comme Gustave Lanson (1857-1934) sous la Troisième République, avaient tenté de lancer une approche sociologique de l’histoire littéraire6.

Les nouvelles exigences de l’histoire du livre naissante, on les identifie bien en tout cas dans les travaux qui ont suivi L’Apparition du livre. H.-J. Martin, dans l’introduction de sa grande thèse, constatait en premier lieu « combien avait été négligé[e] [l’étude de] l’aspect matériel » de la production et de la vie même du livre. Et puis, ajoutait-il,

ayant feuilleté et classé des milliers de livres anciens à la Bibliothèque nationale, j’avais eu […] ample occasion de constater que la plupart des chercheurs consacraient leurs efforts à une même petite partie de la production conservée, comme si le reste ne représentait du passé rien ou presque [… Or] comment comprendre l’esprit d’un siècle sans posséder au moins quelques notions sur l’ensemble de la production imprimée de celui-ci [et non seulement sur] quelques auteurs ou […] quelques savants ?7

Même constat d’insatisfaction devant les laborieuses tentatives de mise en contexte d’œuvres littéraires, qui abordaient avec maladresse ou ignoraient carrément la prise en compte des conditions éditoriales de l’époque. Dans les mêmes années, l’historien Alphonse Dupront (1905-1990) se faisait l’écho d’une insatisfaction analogue dans sa postface à la grande enquête Livre et société dans la France du XVIII^e siècle, en 1965, en appelant à combler une lacune alors majeure :

le dénombrement des libraires, les déterminations approximatives de leurs spécialités, la fixation de leurs réseaux […] autant de clartés sur un monde secret que trop d’histoire purement littéraire a le plus souvent négligé et qui demeure l’une des forces maîtresses […] de la dynamique du livre […]. Composition et action des [corporations], rivalités entre les clans, conflits d’intérêts, tout cela importe à la vie du livre, non seulement pour la circulation mais aussi pour l’orientation à terme de l’édition. L’impression n’est risquée que si marché il y a.8

Il est donc clair que l’histoire du livre, revendiquée comme « histoire sociale du livre9 », se développait à cette époque en tournant le dos aux approches qui avaient été celles de la théorie littéraire et de l’histoire des idées.

De même, d’ailleurs, l’histoire du livre émergeait en contraste avec une certaine bibliophilie et une certaine érudition bibliophilique, qui « [sacralisaient] un petit nombre d’objets dignes d’être collectionnés, tout en vouant à l’indifférence ou à l’oubli la masse de la production livresque, voire du patrimoine écrit10 » – ce qui révoltait tout autant H.‑J. Martin.

Avec la nécessité de partir d’inventaires aussi complets que possible de la production imprimée, le livre devenu objet d’histoire devenait par là justiciable d’une mesure, au même titre que les séries de données tirées des archives. Les « grands défricheurs » de la discipline histoire du livre, tels Martin lui-même et ses disciples après lui, se sont donc largement appuyés sur la statistique bibliographique et les méthodes quantitatives. L’idée, louable, était de mettre en lumière « le silence des masses » et de montrer que « le livre est témoignage de plus qu’il ne contient », suivant la formule de Dupront11. Mais on conçoit que l’emballement de certains pionniers comme Robert Estivals (1927-2016)12 pour ces méthodes et leurs résultats – comme si toute approche qualitative était désormais dépassée – ait pu susciter de vives réactions. Celle notamment de l’historien italien des Lumières Furio Diaz (1916-2011)13, dès la seconde moitié des années 1960, relayé par d’autres spécialistes de l’histoire des idées et de la littérature, pour qui, suivant une formule restée célèbre, « les livres ne doivent pas être comptés mais lus ». On aboutissait de la sorte à une polémique assez réductrice qui n’avait en fait pas grand-chose à voir avec le projet porté à l’origine par Febvre et Martin, où il était certes question de « livre marchandise » susceptible d’être « compté », mais aussi de « livre objet » et de « livre ferment ». En réalité, il était évident pour les tenants d’une histoire sociale du livre que « l’approche statistique […] ne saurait suffire14 ». Dans l’étude des livres et des lectures, rappellera plus tard Daniel Roche,

la quantification a été un moyen essentiel et certainement pas une fin. Elle permettait [surtout] de passer du singulier au collectif […]. On y a vu un nouveau positivisme […]. [Mais en opposant] hiérarchie quantifiée et appropriation qualifiée, le débat se trompe d’objet […]. Textes, livres, images […] peuvent relever d’une mesure […] d’une économie sociale […]. C’est une manière de mener à bien des comparaisons et d’étudier les ruptures d’une façon foncièrement différente des habitudes intuitives de l’histoire des idées [et de l’histoire littéraire].15

Ce débat qui tournait plus ou moins au dialogue de sourds à la charnière des années 1960 et 1970 n’a cependant pas été inutile. Plutôt que de raidir les positions en présence, il a, je crois, contribué à leur dépassement de part et d’autre des cloisons disciplinaires et à un début de convergence, assumé ou non.

Tout écrit n’est pas imprimé, tout imprimé n’est pas livre, et tout livre n’est pas littérature. Ainsi relativisé, en quelque sorte, par les dépouillements titanesques et les efforts de contextualisation de Martin et de ses émules, le domaine littéraire, celui du XVII^e siècle en particulier, s’est trouvé du même coup mieux identifié dans un paysage éditorial et intellectuel reconstitué et redéployé. La littérature, comme le livre, n’était plus une évidence, et cela ne pouvait que stimuler recherches et questionnements.

En tout cas, pour l’excellent connaisseur du XVII^e siècle qu’était René Pintard (1903‑2002), professeur de lettres et historien des idées, « découvreur » fameux du « libertinage érudit16 », l’importance capitale, pour la recherche, de la thèse de Martin, ne faisait aucun doute. Les archives privées d’Henri-Jean et Odile Martin conservent une lettre du 31 juillet 1969 où Pintard écrit déjà :

Je vous lis […] page après page, note après note, et je suis émerveillé de tout ce que vous apportez à l’histoire générale du XVII^e siècle à partir de l’histoire du livre – de l’histoire du livre entendue, il est vrai, de la façon la plus large […]. J’espère [que ce travail…] contribuera à retenir sur la pente de la facilité les […] dix-septiémistes qui s’imaginent parfois qu’en littérature l’histoire n’a plus rien à leur apprendre !17

Il est vrai que la période, marquée par le structuralisme, achronique voire antihistorique par définition18, n’était pas particulièrement favorable à un rapprochement des perspectives entre histoire et littérature. Mais la jeune histoire du livre avait néanmoins posé quelques jalons pour une rencontre. On peut déjà discerner son influence du côté de la littérature dans les années 1970, avec notamment la monumentale entreprise de bibliographie littéraire du regretté chercheur canadien Roméo Arbour (1919-2005)19. Ce travail qui, pour l’essentiel, fait toujours référence prenait en compte les exigences, propres à l’histoire du livre, de recensements larges (en l’occurrence 75 bibliothèques européennes et nord-américaines). De plus, il avait été précédé par plusieurs articles remarqués se réclamant déjà de l’histoire du livre littéraire, dont le fameux « Raphaël Du Petit Val, de Rouen, et l’édition des textes littéraires en France » dans la Revue française d’histoire du livre20.

Vient alors une phase de convergence que l’on peut qualifier de décisive, avec d’abord la parution des deux premiers volumes de l’Histoire de l’édition française (Paris, Promodis, 1982-1984), dirigée par Henri-Jean Martin et Roger Chartier, qui a été d’emblée reconnue comme le franchissement d’un cap de maturité pour l’histoire du livre en tant que discipline – laquelle intégrait déjà nombre de préoccupations de la sociologie de la littérature et de la lecture.

Puis, précédée dès 1976 de rencontres directes21, c’est en 1985 la publication de la thèse d’Alain Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique22, qui a été saluée à juste titre comme un tournant. C’était en tout cas évident pour les historiens du livre de ma génération. De fait, à la lumière du concept de « champ » formulé par Pierre Bourdieu23, mais aussi des apports des historiens du livre, notamment de la thèse de Martin sur Paris, Alain Viala éclairait l’histoire de l’autonomisation au XVII^e siècle du premier champ littéraire et les conditions d’émergence de la carrière et du statut d’écrivain – « innovation capitale dans la situation des auteurs24 ». Étudiant la trajectoire de pas moins de 159 écrivains de l’âge classique, il mettait en évidence le fonctionnement de ce champ, avec ses instances de légitimation, son passage du clientélisme au mécénat et ultimement au mécénat royal – avec sa contrepartie censoriale –, son tropisme nobiliaire, ses stratégies d’écriture, mais aussi ses possibles stratégies de succès, grâce à la centralisation croissante des publics valorisants et des libraires en voie de spécialisation, la duplicité obligée découlant de l’existence de formes diverses de consécration, etc. En bref, tout ce qui était jusque-là perçu de façon plus ou moins intuitive et dispersée, lorsqu’on parlait, chez les historiens du livre, de « milieu littéraire », de « condition d’auteur », d’« académisme », de « direction des lettres » – pour reprendre le mot de Martin –, tout cela se replaçait pour le XVII^e siècle dans un ensemble caractérisé de façon convaincante grâce à la thèse de Viala. Et force est de reconnaître qu’ainsi étudié dans un processus historique, en relativisant l’autonomie de l’œuvre, l’objet littérature n’avait rien perdu de son intérêt. Alain Viala avait au contraire démontré – et je le cite – que « le champ littéraire [était…] devenu très tôt la partie la plus dynamique et la plus influente du domaine culturel25 ». Impossible désormais de ne pas tenir compte d’un tel apport, surtout parmi les dix-septiémistes.

La formation précoce du champ littéraire faisait nécessairement de la littérature un centre d’intérêt majeur pour l’histoire du livre et l’histoire en général. Cela devenait d’ailleurs évident aussi du côté des contemporanéistes, avec L’Argent et les lettres de Jean-Yves Mollier26 et les travaux de Jacques Michon et de nos collègues québécois sur l’Histoire de l’édition littéraire27.

Une sorte de cycle vertueux s’est donc enclenché, avec notamment la formation en 1996 du GRIHL (Groupe de recherches interdisciplinaires sur l’histoire du littéraire) autour d’Alain Viala à l’Université Paris 3 et de Christian Jouhaud à l’EHESS. Création suivie notamment de la parution en 2000 des Pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe, de Christian Jouhaud, en 2002 du volume collectif De la Publication : entre Renaissance et Lumières28, puis des travaux de Nicolas Schapira sur la publication des privilèges et le rôle crucial de Valentin Conrart comme « secrétaire d’État des Belles-Lettres29 ». Ainsi se sont trouvés éclairés d’un jour nouveau l’investissement du politique et l’encadrement institutionnel de l’édition et du champ littéraire, en complément des acquis pionniers de l’histoire du livre qui avait débroussaillé le fonctionnement de ces instances. Toutes ces recherches étaient essentielles pour appréhender le statut du livre et de la littérature à l’âge classique. Dans cette perspective, je me garderai bien d’oublier les tout récents volumes, Privilèges de librairie en France et en Europe, XVI^e-XVII^e siècle et Privilèges d’auteurs et d’autrices (XVI^e-XVII^e siècle). Anthologie critique30.

Depuis les années 1980 et 1990, on a donc vu nos apports pour ainsi dire se mutualiser. D’autres territoires, d’autres concepts ont en effet pu être partagés. Il en a été ainsi pour le paratexte, conceptualisé par Gérard Genette dans Seuils en 1987, dans une optique qui n’était aucunement historique au départ. D’une certaine façon, ce concept « doublonnait » d’ailleurs avec celui d’« état civil du livre » imaginé par Febvre et Martin pour caractériser tous types de liminaires imprimés dans L’Apparition du livre. Pourtant, les historiens du livre se sont très vite emparés des potentialités du paratexte, à l’image des littéraires, au point que la revue Histoire et civilisation du livre, principal organe de l’histoire du livre en France, lui a consacré un numéro thématique en 2010 sous la responsabilité de Françoise Waquet.

Constat analogue, mais en sens inverse en quelque sorte, en ce qui concerne la bibliographie matérielle, cette archéologie du livre imprimé mise au point à l’origine par des spécialistes britanniques des incunables à la fin du XIX^e siècle31. Mise ensuite explicitement au service des études littéraires dans le monde anglophone32, elle a été en France d’abord le fait des historiens du livre dans le sillage d’Henri-Jean Martin et de Jeanne Veyrin-Forrer (1919-2010) à l’École pratique des Hautes Études, dès la seconde moitié des années 1960. Je l’ai moi-même mise modestement en pratique, avec des moyens encore très artisanaux, à l’occasion de ma thèse sur l’édition rouennaise au XVII^e siècle33 – ce qui était indispensable pour identifier les nombreuses et précoces impressions contrefaites et prohibées de la capitale normande. Mais, partant d’un corpus d’éditions théâtrales du XVII^e siècle sans cesse élargi34 et se fondant sur la comparaison de photographies numériques, Alain Riffaud a, depuis les années 2000, apporté à cette science auxiliaire ses lettres de noblesse. Au point que son manuel, d’une grande clarté, Une Archéologie du livre français moderne (Genève, Droz, 2011), a été salué, y compris par les historiens du livre et les professionnels des bibliothèques, comme une référence internationale essentielle.

La bibliographie matérielle, par ce qu’elle nous enseigne sur les conditions de production des œuvres, la construction de l’auctorialité, les stratégies éditoriales, est loin d’avoir dit son dernier mot. Elle a été jusqu’ici davantage cultivée par les dix-huitiémistes et les seiziémistes, historiens et littéraires, mais Alain Riffaud a montré tout ce qu’elle pouvait apporter dans ce domaine-clé du XVII^e siècle qu’est le théâtre35. En particulier, le fait que « les imprimeurs du théâtre, confondus régulièrement avec les libraires, demeuraient les grands inconnus de l’histoire littéraire et bibliographique36 ». Or la « méthode Riffaud » montre bien que, contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, « la perfection d’un travail d’impression n’est pas en lien avec la notoriété de l’auteur, le succès d’une pièce ou encore le caractère licite ou non de l’édition. Seule l’officine requise pour le travail détermine la valeur typographique de la pièce imprimée37 ». Ceci permet de comprendre par exemple pourquoi Pierre Corneille, tout en continuant à se faire publier par Augustin Courbé et les grands libraires parisiens du Palais de la Cité, a préféré à partir du début des années 1640 faire confier l’impression de ses pièces aux soins de l’imprimeur-libraire Laurent II Maurry de Rouen plutôt qu’aux petits imprimeurs sous-traitants et interchangeables de la Montagne Sainte-Geneviève à Paris. Cela vient aussi nous rappeler au passage, après Pierre Bourdieu, que, « en matière culturelle, l’objet fabriqué n’est rien sans la fabrication de la valeur de l’objet38 ».

Or cette « fabrication de la valeur » – concept largement exploité par les historiens de l’édition littéraire des XIX^e et XX^e siècles – est tributaire d’un champ littéraire complexe où, pour l’Ancien Régime, le rôle des libraires et des imprimeurs-libraires est utilement revisité par la recherche depuis le début des années 2000. De fait, il y a encore beaucoup à apprendre sur ces professionnels du livre, bien plus récurrents que les auteurs dans les collections de nos bibliothèques et pourtant longtemps négligés ou ignorés dans les catalogues de ces mêmes bibliothèques, tous ces professionnels qui peuplent plus ou moins discrètement les pages de titre et les achevés d’imprimer. Et là encore, un territoire qui était l’apanage des seuls historiens du livre ou des spécialistes de la littérature du XVI^e siècle, a été réinvesti avec clairvoyance par les dix-septiémistes. Aucun livre imprimé ne se résume à l’œuvre qu’il contient. Aucun livre imprimé ne « va de soi » de l’auteur au lecteur. « Être auteur […] n’a pas de valeur sans l’acte de publication qui instaure la relation avec les lecteurs39. » À côté de la figure de l’auteur signant son œuvre se tient nécessairement celle de ce « publicateur », suivant le mot de Christian Jouhaud et Alain Viala dans leur introduction au volume De la Publication, ou de ce « co‑élaborateur », comme le présente Martine Furno dans l’ouvrage collectif Qui écrit ? Figures de l’auteur et des co-élaborateurs du texte (XV^e-XVIII^e siècle)40. Ne nous laissons donc pas abuser par la rhétorique de l’époque qui tend à contraster l’investissement intellectuel de l’imprimeur‑libraire humaniste du XVI^e siècle et le propos purement mercantile qui aurait été celui de son homologue du siècle suivant – même Henri-Jean Martin s’est parfois laissé prendre à ce topos dans Livre, pouvoirs et société. Si stratégie de succès il peut y avoir au XVII^e siècle, auprès d’un public en voie d’élargissement, c’est en grande partie du professionnel du livre, « représentant moral » d’un public qu’il connaît de près et de loin, que dépend la réussite de cette stratégie. Dans son introduction au volume Les Arrière‑boutiques de la littérature, Edwige Keller‑Rahbé fait valoir ses compétences plurielles :

Travail de prospection, de sollicitation et de commande ; travail d’intermédiaire […] ; travail de conseiller littéraire ; travail philologique ; travail promotionnel, et même travail censorial. La liste est longue de ces interventions professionnelles que divulguent les auteurs dans leurs écrits, qu’il s’agisse de correspondances, de Mémoires, de vers, de fictions en prose ou encore d’« Avis aux lecteurs ».41

La mobilisation pour la collecte, le décodage et l’exploitation de tels textes n’est donc nullement épuisée. Elle est même plus utile que jamais.

Cette mobilisation autour des textes, et particulièrement de ceux qui instaurent la relation auteur/imprimeur-libraire, rejoint en effet le questionnement d’historiens comme Roger Chartier qui, partant de l’histoire du livre et de ses usages, ont en premier lieu abordé l’histoire des pratiques de lecture par une quête des traces de lecture et des témoignages de lecteurs et publics destinataires. Leurs recherches se sont ensuite dirigées, à la lumière de la sociologie des textes, vers les « premiers lecteurs », lecteurs de « l’amont » de l’œuvre publiée : imprimeurs-libraires, censeurs, traducteurs, intermédiaires, etc., « qui ont laissé des traces de leurs lectures dans les rapports de censure, les copies d’imprimerie, les catalogues des livres publiés ou le texte des traductions42 ».

On est donc loin d’avoir tout dit sur la chaîne des interventions de ceux et celles qui font les livres mais aussi les textes – interventions sur lesquelles l’étude du domaine littéraire, il faut y insister, est notre premier pourvoyeur d’information.

Encore n’ai-je pas parlé de cette abondante littérature « sans auteurs », comme l’avait prétendu Robert Mandrou43, ou en tout cas en voie d’anonymisation, que véhicule la Bibliothèque bleue, autre innovation majeure du XVII^e siècle – même si elle a des racines plus anciennes – et de son édition provinciale. Là aussi, l’étude serrée des textes et des images de la Bibliothèque bleue et de leur filiation a été menée de façon convergente par les historiens du livre et par ceux du littéraire – je pense notamment aux travaux trans-séculaires de Marie-Dominique Leclerc et de Helwi Blom sur les romans de chevalerie et à ceux de Catherine Velay-Vallantin sur les contes et récits. Ce type d’étude a déjà levé un coin du voile sur le rôle capital tenu par les imprimeurs-libraires, notamment troyens et rouennais, dans le raccourcissement, le redécoupage, mais aussi la modernisation des textes44 qui ont permis la pérennisation de romans de chevalerie pluriséculaires dans le répertoire des livrets bleus.

Pourtant, ce qui reste à faire en ce domaine est immense et suppose de prendre pleinement la mesure d’un phénomène qui fait appel à la fois à l’histoire des textes, à celle des éditions et à celles des lectures et des pratiques culturelles en général. Or les ressources bibliographiques de base dont on dispose pour mener à bien de telles enquêtes sont encore loin d’être à la hauteur de l’enjeu – c’est le conservateur général de bibliothèque qui parle là –, malgré le nombre croissant de numérisations et l’amélioration progressive des données descriptives de nos catalogues en ligne. Mais il faut rappeler, à la décharge des professionnels des bibliothèques en poste aujourd’hui, que les normes bibliographiques en vigueur pour décrire les livres anciens sont restées longtemps « littéraires » dans le sens péjoratif du terme, autrement dit, s’attachaient principalement aux auteurs (bien connus de préférence) et aux œuvres (chefs-d’œuvre de préférence), et négligeaient ou minimisaient tout ce qui avait trait à l’édition, aux libraires, imprimeurs et éditeurs, aux ouvrages anonymes, aux publications non littéraires et aux réimpressions. Ce qui explique que les lacunes descriptives de la majorité de nos métadonnées sur les éditions anciennes soient encore énormes. Et ce malgré les efforts accomplis depuis les années 1980, malgré l’intégration à cette époque des acquis de l’histoire du livre et de la bibliographie matérielle, l’adoption d’une première norme de catalogage « livre ancien » en 1986, puis d’une seconde tout récemment, et la création et mise en ligne par la BnF de notices d’autorité de plus en plus nombreuses et substantielles pour identifier libraires et imprimeurs antérieurs à 1830 (environ 10 000 aujourd’hui). Les lacunes importantes qui subsistent ne facilitent certes pas la tâche des chercheurs, lesquels dépendent encore de repérages bibliographiques insuffisamment fiables, qu’une numérisation existe ou non. Mais un travail considérable de dédoublonnage, de correction, d’identification et de datation d’éditions a déjà été accompli, à l’échelle d’une génération, sur des collections richissimes – et ce sans que la recherche en prenne toujours la mesure. Comme le rappelait encore récemment Daniel Roche,

le travail des conservateurs, des bibliothécaires, demeure fondamental, il élabore notre matériau et souvent en livre une analyse première dont on ne peut se passer. Le travail de la bibliographie mène à la sociologie des textes, et permet de faire converger la bibliographie matérielle et la théorie littéraire, l’analyse des formes expressives et celle des usages sociaux, culturels.45

En tout état de cause, le moment historiographique dont je viens d’essayer de dégager quelques caractéristiques concerne quantité de domaines où nos approches sont déjà confluentes et viennent illustrer la complémentarité des trois termes de la problématique de ce congrès : Littérature, Livre et Librairie. Ces domaines de confluence, très actuels, souvent internationaux, j’en aperçois avec satisfaction un large échantillon parmi les sessions qui ont structuré la manifestation. Pour ne prendre que quelques exemples, je relèverai, avec bien sûr une part d’arbitraire et dans un ordre d’apparition approximatif :

 Tout d’abord, les questionnements toujours pertinents sur une géographie de l’édition littéraire qui n’a pas encore livré tous ses ressorts. On l’a évoqué à propos de Pierre Corneille : la centralisation de l’influx politique et du champ littéraire ne s’est pas nécessairement accompagnée d’une centralisation éditoriale ; les cas de Rouen, de Lyon, de Troyes et d’autres centres sont, de ce point de vue, emblématiques du paysage éditorial du XVIIe siècle. L’intégration nationale de la production littéraire semble en fait avoir précédé la centralisation de cette même production.

 Le témoignage ou le non-témoignage des bibliothèques du XVIIe siècle sur la montée en puissance de la littérature, française ou étrangère, dans les collections.

 La Bibliothèque bleue et la contribution (limitée mais riche d’enseignement) que lui apporte l’édition lyonnaise au XVIIe siècle.

 La place de l’image dans le livre du XVIIe siècle, une problématique que l’histoire du livre a placée au premier plan de ses préoccupations – Henri-Jean Martin ayant prêché d’exemple – ce qui a permis de bousculer la vision abstraite que proposait l’histoire de l’art en « isolant les images comme les tableaux d’une galerie46 ».

 Théâtre et librairie : cette thématique a suscité plusieurs sessions, à juste titre me semble-t-il, compte tenu, d’une part, de l’importance du genre théâtral dans la formation du champ littéraire au XVIIe siècle, et d’autre part, de la dynamique des recherches en ce domaine.

 Les « intermédiaires de la publication » et leur rôle capital, eu égard aux contraintes matérielles, sociales, politiques et juridiques qui pèsent sur l’édition au XVIIe siècle en particulier.

 Les modalités de la participation féminine à la vie du livre et de la littérature : femmes auteures (ou autrices), épistolières, salonnières, lectrices, mais aussi libraires et entrepreneuses – comme l’a bien montré Roméo Arbour en son temps47 – et cela grâce au statut qui est le leur dans les corporations de métiers du livre.

 La place et le statut du manuscrit, inédit ou non : le continent du manuscrit intéresse depuis longtemps les historiens du livre et s’intègre à la problématique plus large d’une histoire de la culture écrite, illustrée notamment dans le cas de Lyon au XVIIe siècle par le travail en profondeur d’Anne Béroujon48. Les historiens du livre n’ont-ils pas tous dit et redit que le livre imprimé n’avait jamais été en position de monopole médiatique dans aucune société49 ?

 Livre et religion : voilà une thématique qui réclame toute notre attention, car n’oublions pas qu’une grande part de la production littéraire du XVIIe siècle est religieuse, dévote et spirituelle en particulier, mais aussi pamphlétaire, voire romanesque (on pense à Jean-Pierre Camus) et, se situant dans l’élan de l’humanisme chrétien, a par conséquent une portée sociale grandissante. Entre autres jalons, la pionnière Histoire littéraire du sentiment religieux (Paris, Bloud et Gay, 1916-1936) de l’abbé Henri Bremond mérite d’être davantage revisitée et de profiter pleinement des avancées de l’histoire du livre comme de l’histoire du littéraire, sans que soit oubliée la problématique de la littérarisation du religieux.

 Les périodiques, autre innovation majeure du XVIIe siècle, n’ont pas été oubliés. Leur enjeu n’est pas mince pour la représentation et la légitimation du littéraire puisque ce sont notamment des périodiques littéraires qui, dans la foulée de la Fronde, sont parvenus à entamer le monopole de la Gazette de Théophraste Renaudot.

 La librairie en fiction : la collecte des figures de libraires et d’hommes ou de femmes du livre dans la littérature, déjà bien engagée, n’a pas encore épuisé le sujet. Mais le nuancier des discours des auteurs en dit long déjà sur le rôle central des professionnels du livre, devenus médiateurs obligés des auteurs vers le public et le succès.

 Les mazarinades : on n’aura garde de les oublier non plus car elles correspondent, comme Christian Jouhaud et Hubert Carrier l’avaient démontré, chacun à sa manière dès les années 198050, à un moment unique de mobilisation de toutes les formes disponibles de littérature et de publication au service du débat politique.

 Le concept de police du livre, mis au point par les historiens du livre précisément à l’usage des XVIIe et XVIIIe siècles, se révèle également fructueux pour l’étude du littéraire. L’empilement des institutions centralisées qui ont au XVIIe siècle à faire avec le champ littéraire, de la Grande Chancellerie et de la censure royale à la lieutenance générale de police de Paris, doit être compris comme la contrepartie du mécénat royal exclusif sur les lettres mis en place par la monarchie absolue. Il faut se féliciter du fait que soit à présent engagée une histoire sociale de ces institutions qui régissent la vie du livre et de la littérature.

 Enfin, et on ne l’oublie évidemment pas, la bibliographie matérielle, mise au service de toutes nos recherches attentives aux objets et aux supports de la vie du livre et de la littérature. Sans une maîtrise minimum de cette science auxiliaire, les textes auxquels on a accès restent pour nous comme abstraits, dépourvus des clefs qui permettent d’appréhender les conditions et processus de leur publication.

Soit en définitive une moisson de questionnements et d’apports qui témoigne de la fécondité de nos rencontres et du dynamisme de nos confluences. Certes, on savait déjà, comme l’écrit Ivan Jablonka, que « l’histoire est plus littéraire qu’elle le veut, et la littérature plus historienne qu’elle le croit51 ». Mais, au-delà d’une écriture et d’une méthode qui peuvent être proches, ce que ce colloque vient surtout nous rappeler, me semble-t-il, c’est à quel point les humanités qui sont les nôtres peuvent partager des centres d’intérêt et des préoccupations parentes.

L’histoire du livre est née, nous l’avons rappelé, du constat bien simple, en somme, que le livre, et l’imprimé au premier chef, n’allaient pas de soi, qu’ils devaient être replacés dans une ample interrogation d’histoire sociale et d’histoire de la culture de l’écrit. De même, l’étude du littéraire, sans du tout renoncer à lire les textes, bien au contraire, a su ne pas se laisser enfermer dans le « textualisme » et questionner la littérature comme n’allant pas de soi. La présence au monde des textes, même, interrogeait et nécessitait d’être replacée dans une chaîne d’interventions tout à la fois intellectuelles et matérielles, de « mise en texte », de « mise en livre », qui contribuaient à construire la signification et la portée de ces textes. D’où, depuis plusieurs décennies, une vaste entreprise de relativisation et de recontextualisation du livre, de la littérature et de ceux et celles qui, à l’image des imprimeurs-libraires, les ont fait exister et évoluer. Le paradoxe n’est qu’apparent : tout ce travail de relativisation, de recontextualisation, de quête de représentativité, n’a fait que renforcer et élargir l’intérêt que peuvent susciter aujourd’hui, pour la recherche, les trois termes de notre intitulé : Littérature, Livre, Librairie.

À nous à présent de capitaliser et d’avancer ensemble à partir de ces acquis de mieux en mieux partagés. Pour cela, toutefois, nous aurons à prendre garde au conditionnement et aux facilités que nous offrent aujourd’hui la recherche et la lecture de textes « dématérialisés », sur le continuum indifférencié de nos écrans : textes coupés de leurs supports d’origine et de leur identité matérielle (format, appartenance ou non à un recueil, encre, filigranes du papier, reliure, marques de provenance, annotations et traces de lecture, etc.), textes coupés de leurs corpus éditoriaux comme de leurs collections et catégorisations bibliothéconomiques – sans même évoquer ici la qualité déficiente de nombre de numérisations et surtout de leurs métadonnées… La commodité d’accès à des textes soustraits à leurs contextes et aux matérialités qui les ont vus naître et prendre sens ne doit pas nous laisser penser qu’il s’agit dès lors des « mêmes » textes, comme l’a rappelé à juste titre Roger Chartier52. Le matériau que l’on peut repérer et découvrir de nos jours commodément à distance grâce aux « re-productions » existantes, il est nécessaire de savoir aussi l’examiner et vérifier sur pièce53. Les bibliothèques doivent être à cet égard pleinement conscientes de leur responsabilité vis-à-vis de la recherche, en veillant bien sûr à la bonne conservation et au signalement pertinent, mais en préservant aussi l’accès aux exemplaires originaux d’éditions qu’elles ont numérisées ou fait numériser. Se laisser persuader de la pseudo-équivalence des textes inscrits dans leur environnement livresque d’origine et de leur version numérisée, ce serait d’une certaine façon démentir leur « mobilité54 », voire revenir insidieusement à une abstraction textualiste et à un antihistoricisme stérilisant. Ce serait en définitive tendre à défaire voire à nier les efforts et les avancées qui ont permis la confluence de nos recherches sur Littérature, livre et librairie en France au XVII^e siècle. Et il y aurait tout lieu de le regretter.

I LA FABRIQUE DU LIVRE

1. USAGES DU MANUSCRIT
Le cas du Paris ridicule de Claude Le Petit, itinéraire d’un manuscrit interdit

Dimitri ALBANESE

Université Paris-Sorbonne

S’adressant dans un sonnet au « Grand Ministre » Mazarin, Claude Le Petit exprime, au moment de rentrer en France, son espoir d’atteindre à la gloire littéraire en donnant la parole à sa patrie :

Si ce Héros Romain, dont l’âme peu commune,

A pu faire ma paix avecque l’Espagnol,

Il fera bien la tienne avecque la Fortune.1

S’il est réducteur de ne lire Claude Le Petit qu’au prisme de sa figure de poète martyr, brûlé pour ses écrits à 23 ans (1662), il n’en demeure pas moins le symbole des excès de la police du livre. Jeune avocat, il s’adonne à l’écriture à corps perdu et connaît bien des difficultés pour financer son ambition. C’est sans doute une logique économique qui permet d’expliquer son empressement à publier en 1661 ses œuvres les plus sulfureuses, réunies en un recueil intitulé Le Bordel des Muses. Celui-ci contient entre autres un long poème destiné à vilipender la capitale de la monarchie française : La chronique scandaleuse ou Paris ridicule.

Le projet de Claude Le Petit apparaît plus vaste dans sa table des matières, incluant la satire de plusieurs capitales européennes dans lesquelles il aurait séjourné. Seules les 132 strophes réservées à Paris sont conservées, ainsi que 47 autres qui constituent La Castillade ou Madrid ridicule. La référence est évidente : la Rome ridicule de Saint Amant, à ce point respectée que Claude Le Petit ne s’en prend qu’à Venise lorsqu’il aborde l’Italie dans sa table des matières. Ordinairement, on considère que le destin de ce poète et celui de son œuvre sont imbriqués2, tant le scandale de son Paris ridicule se confond avec la punition qui les frappera tous deux : ils finissent ensemble dans les flammes sur la place de Grève.

Le guide du Paris ridicule nous fait justement passer par cette même place de Grève. Ce long poème se distingue des courtes pièces licencieuses, pour l’essentiel perdues, du Bordel des Muses. L’expression pornographique y est presque absente, au profit d’un registre satirique versant dans la critique politique, et soutenu par la scatologie et le blasphème. Outre cette divergence de ton, le Paris ridicule offre une trajectoire éditoriale distincte du reste du recueil, qui interroge l’efficacité de la condamnation « exemplaire » du poète et de son œuvre. Ce caprice poétique semble constituer un cas singulier de la confrontation entre police du livre et écriture libertine dans les années de reprise en main de la production imprimée par le pouvoir politique qui suivent la Fronde3. De plus, il s’agit de l’un des rares poèmes de Claude Le Petit à connaître de multiples rééditions au cours des XVII^e et XVIII^e siècles.

L’appellation de « police du livre » paraît acquérir une triple pertinence dans le cas du Paris ridicule. Si l’interaction principale affirme le pouvoir de l’État à travers l’activité de contrôle confiée à ses agents et les sanctions qui en découlent, la fortune du texte mobilise également la racine étymologique de ce terme, la politeia : la police renvoie alors à l’organisation politique, aux règles à suivre que l’on définit pour exercer sa citoyenneté. Le gouvernement de la cité rassemble à la fois ses instances autoritaires et l’organisation qu’elle adopte. Mais la capitale dépeinte par Claude Le Petit est un ramassis d’ordures – le consacrant lui-même en poète crotté – qui semblent incompatibles avec la rigueur de l’autorité policière. Plus encore, cette politeia doit représenter sa population, l’ensemble des citoyens-habitants de la ville. Or, le choix apparent des rééditions, du succès tout clandestin du Paris ridicule, marque une forme d’accueil pour cet ouvrage en dépit de sa censure par la « police » censée exprimer la volonté commune. Enfin, dans une forme d’anachronisme assumé, cette police n’est pas sans évoquer pour nous, depuis la fin du XIX^e siècle, un terme d’imprimerie, un « assortiment de caractères » obéissant à des règles et visant à l’uniformisation des écrits imprimés. Or, Claude Le Petit n’aura cessé de s’opposer aux règles du dispositif de publication régi par l’imprimerie, en particulier dans ses rapports très cavaliers avec dédicataires, libraires et imprimeurs. Peut-être prenait-il là une revanche sur son défaut de célébrité, non sans créer de nouveaux obstacles à sa publication imprimée. Le double sens du verbe « policer » questionne également l’action menée à l’encontre du Paris ridicule. S’il s’agit d’établir une réglementation par la force, l’adoucissement des mœurs qui devrait en advenir est-il envisageable ? L’action violente de la condamnation peut-elle réglementer et adoucir en même temps ? Cet adoucissement n’est-il pas plus tardif et dépendant d’une « socialisation » de l’écriture libertine dont les bornes échapperaient au XVII^e siècle ?

La question qui retiendra toutefois notre attention, pour nous limiter au cas du Paris ridicule, est la suivante : comment la trajectoire éditoriale de cette satire transcende-t-elle son sujet, la peinture d’une capitale régie par l’esprit de répression ? Dans une certaine mesure, cet esprit répressif, récurrent dans le long poème, trouve une réalisation concrète dans l’existence de Claude Le Petit à travers son instruction judiciaire. Mais le véritable renversement des pratiques de sanction advient avec la célébrité dont le livre jouit du fait de sa condamnation et de son interdiction.

L’instruction judiciaire : marquer les bornes de l’interdit

En effet, cette audace obscène et blasphématoire ne reste pas impunie. Comme rattrapés par les pouvoirs politiques et judiciaires critiqués par sa plume, Le Petit et son œuvre passent sur le bûcher. Les agents de cette instruction judiciaire, le lieutenant civil d’Aubray et le chancelier Séguier se félicitent de cette prise dans un échange de lettres. Le contrôle du livre s’est illustré à toutes les étapes : de la saisie du texte à sa destruction, dans des conditions qui demeurent méconnues.

La condamnation de l’œuvre

Avant d’en venir au Paris ridicule, notons que la première contribution de Claude Le Petit à la publication imprimée laisse entrevoir des antécédents transgressifs. Ses seules fréquentations libertines assurées1, celles de Michel Millot et de Jean L’Ange, donnent lieu à un madrigal précédant le texte de L’École des filles – dont la virtuosité dans le maniement du mot obscène « foutre » se retrouvera dans le « Sonnet foutatif » du Bordel des Muses. Or, cette parution de 1655 est frappée par une censure similaire à celle qui visera directement Claude Le Petit en 1662. Parmi les contributeurs à L’École des filles, il sera le seul à ne pas être inquiété. Même François Chauveau, impliqué pour les gravures de cette édition2, est convoqué par la justice. Si aucune charge n’est retenue contre le graveur, l’auteur, Michel Millot, bien au contraire, est condamné par contumace au bûcher. Cette première apparition en littérature de Claude Le Petit se solde donc par une dérobade qui lui a fait néanmoins prendre conscience des menaces de la police du livre. La difficulté à comprendre l’intrépidité du jeune poète a frappé les critiques et historiens de la littérature, comme s’il avait oublié le bûcher où un mannequin à l’effigie de Millot fut brûlé3. Or, il semble plus probable que des considérations économiques l’aient conduit, bien que conscient du danger, à s’exposer à un semblable châtiment.

L’audace inconsidérée que l’on prête à Claude Le Petit, couplée à cette « première expérience » du bûcher, a favorisé une lecture a posteriori de la trajectoire du poète4. Pourtant, ses allusions au bûcher ne limitent pas celui-ci au châtiment des auteurs et des livres : il semble concentrer la puissance et l’horreur de toute condamnation. Deux allusions majeures à des bûchers sont tirées de faits divers. L’un n’a jamais eu lieu, bien qu’il soit évoqué par Claude Le Petit dans le numéro de septembre 1657 de La Muse de la cour : il concerne deux voleurs de Notre-Dame ; l’autre, c’est celui de Jacques Chausson, condamné pour rapt et viol, célébré5 par le poète dans une « Epitaphe de Chausson » qui a été conservée parmi les pièces du Bordel des Muses. Paradoxalement, l’auteur porte un regard différent sur les condamnés ; si Chausson est un « malheureux », les voleurs attirent les foudres du poète : « Pour eux, c’est trop peu que la corde, / Il les faut jeter dans le feu, / Et je trouve encor que c’est peu6 ». Cela suffit peut-être à suggérer une fascination morbide plutôt que les indices prophétiques de son propre bûcher – davantage un motif poétique qu’un élément biographique –, sans toutefois minimiser les craintes et la gravité de la menace qu’il cristallise mais que le rire ou l’excès cherchent à déjouer.

Le Paris ridicule n’est qu’une pièce du recueil intitulé Le Bordel des Muses lorsque l’œuvre est saisie par la justice. Aucune autre piste que la délation ne semble vraisemblable7, c’est d’ailleurs la tendance dominante dans des affaires similaires comme le souligne Anne Sauvy8. En effet, l’imprimerie utilisée est celle de Rebuffé, usurpée par ses fils, qui sont mis en cause, tandis que l’entreprise elle-même ne l’est pas9.

Pour la première fois, c’est uniquement le texte qui justifie la sanction10 prise par les autorités juridiques, en l’occurrence le lieutenant civil d’Aubray et le chancelier Séguier. Un extrait de l’arrêt de la Cour du 31 août 1662 confirme qu’aucune cause « aggravante » n’appuie le choix du châtiment :

ledit Le Petit accusé d’avoir fait le libelle intitulé Le Bordel des Muses ou les neuf pucelles putains, plusieurs feuilles écrites de sa main faites contre l’honneur de Dieu et de ses saints […] a été déclaré dûment atteint et convaincu du crime de lèse-majesté divine et humaine pour avoir composé, écrit et fait imprimer les écrits impies, détestables et abominables contre l’honneur de Dieu et de ses saints pour réparation de quoi ledit Le Petit serait […] brûlé vif avec son procès et les cendres jetées au vent.11

Les mœurs du poète, ni même le meurtre du frère Augustin commis quelques années auparavant, ne sont invoqués par la justice. Or, les suppliciés au bûcher de la période ont tous pour point commun un « crime sexuel » : Jacques Chausson en 1661, Antoine Mazouer et Emery Ange Dugaton en 1666 brûlés pour sodomie, ou encore l’instituteur Vigeon convaincu de zoophilie en 1649.

L’échec de la condamnation de Théophile de Viau au début du siècle, puis de Michel Millot, quelques années auparavant, a peut-être précipité cette décision. On remarque d’ailleurs que d’Aubray hâte la procédure :

Cependant, comme le public a besoin d’exemple, et que de différer le jugement de Petit était chose inutile, le procès a été vu ce matin sur lequel est intervenue la sentence ci-jointe que j’ai cru devoir envoyer.12

Mais il faut surtout noter l’empressement du lieutenant civil à faire un exemple parmi les écrivains. L’efficacité de la censure est ainsi envisagée lorsqu’il précise : « Je crois que cette punition contiendra la licence effrénée des impies et la témérité des imprimeurs. » Comme l’analyse J. DeJean, la censure choisit la force pour suppléer à son inefficacité13.

À la différence de Théophile de Viau, Claude Le Petit n’a pas de protecteurs influents pour le tirer d’affaire et sa condamnation, rapide, se déroule presque à l’abri des regards14. Mais la première décision de justice est bien exprimée en des termes similaires pour les deux auteurs15 et semble confirmer le surnom dont Claude Le Petit s’était affublé : Théophile le Jeune – autrement dit Théophile sans soutien et sans notoriété.

Paris, capitale de la répression ?

Au sein de son œuvre, le poète laisse planer l’ombre du châtiment et participe à l’élaboration des bornes de l’interdit, contredisant amplement la représentation d’un auteur inconscient du danger. Le sujet même de Paris ridicule fait appel aux instances de répression sans mentionner directement la police du livre. Des lieux sont déclinés comme « La Chapelle du Louvre », « Les Tuileries », « Le Palais Mazarin », « Le Parlement de Paris », « La Grève », « La Bastille », « Le Gibet de Montfaucon » qui sont autant d’incarnations topographiques de la persécution que le poète raille, non sans témoigner de son inquiétude réelle. Ces lieux, souvent personnifiés, « Auguste et grave Parlement », ne manquent pas d’inspirer des mises en garde par le poète : « Si l’on nous trouvait sur le fait / L’on jetterait sur ce portrait / De très dangereuses œillades ». À la satire corrosive de l’auteur qui menace chaque étape de la déambulation dans Paris, la plupart des espaces semblent répondre par une mise en garde plus menaçante encore.

Certaines allusions sont moins évidentes que ne le sont « La Grève » ou « Le Parlement de Paris » ; c’est le cas de la strophe 40 consacrée à « La Croix du Tiroir ». Son caractère énigmatique, du fait de son rythme haché et de ses sous-entendus, est d’autant plus intéressant qu’il fait converger cette fois le bûcher et les « livres » :

Muse, c’est ce qu’il me faut dire ;

Autrement je crie aux voisins,

Et nous ne serons pas cousins

À la fin de cette satire

Brûle comme magiciens

Plutôt tes livres et les miens…

Ah ! ma mémoire s’est refaite ;

Savez-vous pourquoi c’est, badauds ?

C’est qu’ici la reine Gilette

Fut tirée par quatre chevaux.16

Arrivé, dans la fiction poétique, sur la place de la Croix du Tiroir, le poète rappelle le supplice de Brunehaut, femme de Sigebert I^er. Toutefois il ne parvient à cette réminiscence qu’au terme d’une digression qui convoque l’imaginaire des autodafés. Faut-il y voir une référence au martyre de plusieurs protestants, en 153517, date bien lointaine, ou plus simplement à l’emploi de cette place pour des exécutions capitales jusqu’en 1698 ? Dans tous les cas, la menace du bûcher sur son œuvre – « Brûle […] tes livres et les miens… » – surgit pour suspendre sa parole.

Le danger répressif ne se matérialise pas seulement par des lieux mais s’incarne aussi bien dans des figures, à commencer par celle du Roi. La strophe 11 qui lui est consacrée atteste l’existence d’un appareil de répression affecté à la création littéraire :

Les monarques ont les mains longues,

Ils nous attrapent sans courir,

Et n’aiment pas à discourir

Avec un peseur de diphtongues […]

Derrière les « mains longues » du souverain, c’est sans doute la police du livre, à travers le régime des privilèges et les instances juridiques, qui est suggérée, à l’encontre du poète évoqué par la périphrase du quatrième vers. Les derniers vers de la strophe, « S’il prend les gens comme les villes, / Nous serions bientôt pris d’assaut », insistent sur le péril encouru, renchérissant sur l’inutilité de toute défense argumentée – « Et n’aiment pas à discourir ».

Outre Paris ridicule, la crainte de la sanction affleure régulièrement dans Madrid ridicule, bien que ce soient davantage des individus, et non des édifices, qui figurent la condamnation. Une strophe met en scène la Sainte Inquisition :

Oui, ce sont ces cruelles gens

Qui font brûler tant d’innocents…

Mais il vaut mieux nous taire ou changer de langage :

Quiconque serait assez sot

Pour pincer ces gens davantage

Pourrait bien sentir le fagot.

L’apparition convoque le motif du bûcher mais incite surtout à adopter une langue appropriée, qui exclut toute familiarité et tout blasphème. Si la menace se fonde sur la pratique orale de la langue, pour consonner avec la fiction itinérante du poète, on peut sans doute transposer cette auto-censure à l’écriture et compter, parmi les innocents injustement condamnés, les hérétiques comme les auteurs.

La marque de la censure, une fortune littéraire

Paris ridicule semble répondre à l’hypothèse posée par Saint-Amant au moment de clore sa Rome ridicule :

Qu’on me deffende, on me lira

Par cœur un chacun me sçaura,

Si le Conclave me censure.1

Devant les multiples rééditions du poème de Claude Le Petit, devenu de ce fait un ouvrage à part entière, la censure semble manquer son premier objectif : l’oblitération du texte. Compte tenu de la confusion qui entoure la conservation du texte, en dépit du bûcher, il est nécessaire d’éclairer le rapport du poète avec les normes éditoriales.

Préambule : entre désinvolture et exigence éditoriale

Sans préjuger d’un lien entre la destinée de Paris ridicule et les relations de Claude Le Petit avec le monde de l’édition, sa liberté d’action en la matière mérite d’être mentionnée. En jouant avec les conventions éditoriales, l’auteur s’en remet avant tout au jugement de son public. Il tourne en dérision les précautions, nombreuses, qu’il convenait de respecter dans les espaces liminaires d’un ouvrage. Néanmoins, il ne faut pas être dupe de cette attitude : Claude Le Petit avait obtenu le privilège indispensable à l’impression légale de ses écrits en prose – L’Heure du Berger et L’École de l’Intérêt et l’Université d’Amour. La désinvolture dont il fait preuve à l’égard de ses imprimeurs ou des convenances est en partie feinte puisqu’il investit avec force ces espaces réservés.

Les textes liminaires de ces œuvres en prose lui servent de prétexte. Son refus d’avoir un dédicataire pour L’École de l’Intérêt et l’Université d’Amour provient sans doute de la difficulté à en trouver un. Qu’importe, en renversant artificieusement l’ordre hiérarchique il affirme son désir libertaire :

Sixain pour servir de dédicace ou de tout ce qu’il plaira au lecteur

On m’avait conseillé de bâtir une épître

À quelque grand seigneur de magnifique titre ;

Mais j’ai ri du conseil, et je n’en ai fait rien.

Dieu m’a fait naître libre, et je veux toujours l’être ;

Je considère plus ma liberté qu’un maître,

Juge, sage lecteur, si j’ai fait mal, ou bien.2

Derrière la forfanterie de l’auteur, l’appel au lecteur, conventionnel, cherche à attirer sa sympathie. Mais, sous le pronom « on », ce sont bien les règles éditoriales qui sont mises en cause pour faire triompher un « je » omniprésent qui se revendique maître de soi. Ces (manquements aux) manières prennent un tour plus potache encore au début de L’Heure du Berger, Claude Le Petit s’invitant à deux reprises parmi les poèmes liminaires de ses amis. Estimant avec humour qu’ils ne sauraient mieux que lui faire la promotion de son livre, il se glorifie dans une strophe « À moi-même sur mon livre de L’Heure du Berger », puis dans un sonnet « À moi-même encore, en dépit des critiques sur mon Heure du Berger3 ».

Quoiqu’éloignées du Paris ridicule, ces considérations éditoriales témoignent d’un affranchissement des conventions que l’on retrouve dans les vestiges de son ouvrage interdit. Mais peut-être que pour Claude Le Petit la poésie doit être conservée secrètement, à l’image des vers du personnage anagrammatique de Pilette, dans L’Heure du Berger, enfermés dans un coffre et extirpés par le narrateur.

Rééditions du Paris ridicule

Le long poème consacré à la satire de Paris est le seul poème de Claude Le Petit à connaître des rééditions dès le XVII^e siècle. Si ce succès peut sembler paradoxal au vu de l’interdiction, il n’est pourtant pas si étonnant que le texte le plus sulfureux soit celui qui attise le plus les convoitises des imprimeurs et qui pique le plus la curiosité des lecteurs. En effet, les sanctions juridiques suscitent un vif attrait pour les textes incriminés4, dont Paris ridicule est un exemple parmi d’autres. Néanmoins ce poème est moins obscène – au sens pornographique – que ne le sont les rares poésies licencieuses encore conservées du Bordel des Muses, telles les stances « Sur mon bordel des muses » ou le sonnet « Aux Précieuses ». C’est le caractère blasphématoire, plus concentré dans les strophes satiriques sur la capitale, visant la famille royale, les ordres religieux et la Sainte Vierge5, qui devient le plus attractif.

Si l’œuvre de Claude Le Petit ne tombe pas dans l’oubli, la censure oblige les imprimeurs à agir clandestinement. Les enjeux économiques sont probables dans les nombreuses éditions du Paris ridicule. La curiosité a fonctionné comme une publicité occulte et a rassemblé à coup sûr un cercle de lecteurs. Pour le seul XVII^e siècle, on compte trois éditions en 1668, puis une en 1672 et en 1693 (voir le tableau récapitulatif en annexe). Ces rééditions sont imprimées hors de France, sous de fausses adresses, telle la célèbre « À Cologne, chez Pierre Marteau » pour l’édition de 1693. Une première étape dans l’évolution de ces éditions est l’intégration de Paris ridicule dans un plus grand ensemble : Le Tableau de la vie et du gouvernement de messieurs les Cardinaux Richelieu et Mazarin et de M. Colbert, représenté en diverses Satyres & Poësies ingénieuses pour celle de 1693, comprenant aussi des œuvres d’autres auteurs. La seconde étape que l’on peut identifier consiste à affirmer une impression française, comme c’est le cas à partir de l’édition de 1713 : Rome, Paris et Madrid ridicules, avec des remarques historiques et un recueil de poésies choisies par Mr. De B***, A Paris, chez Pierre le Grand. Si l’on suit F. Lachèvre, cette adresse est celle d’un « libraire imaginaire » et l’on ignore si le volume fut édité à Paris, en province ou en Hollande6. Paris ridicule n’apparaîtra plus que dans des recueils jusqu’à la compilation des œuvres de Claude Le Petit par F. Lachèvre en 1918.

La censure semble avoir pour autre effet le changement du titre de l’œuvre. Plutôt que de reprendre le titre incriminé du Bordel des Muses, les imprimeurs se garantissent un semblant de protection en intitulant ces rééditions Paris ridicule. Il ne faudrait pas négliger l’éventuel gain économique qu’il y avait à ne produire qu’une partie du recueil, moins coûteux qu’un volume entier et plus facile à diffuser sous le manteau. Sans négliger l’hypothèse que certaines pièces n’étaient déjà plus accessibles, il semble peu probable que les imprimeurs d’alors n’aient pas eu connaissance de celles qui nous sont parvenues. L’intitulé peut varier, en intégrant des précisions : Paris ridicule par Petit où il y a 126 dizains (1672, sans lieu), ou pour éveiller un goût nouveau, comme c’est le cas du titre de l’édition de 1713, rapprochant l’œuvre de Claude Le Petit de celle de Saint-Amant.

Dans les rééditions du XVII^e et du XVIII^e siècles, l’altération du texte ne paraît pas directement liée à la censure7. Ce sont davantage les aléas des variantes et de l’application des copistes – peut-être en partie dues aux entreprises clandestines – qui déforment le texte. Au vu de certaines évolutions, on pourrait émettre l’hypothèse d’un adoucissement des vers les plus virulents. Ainsi, dans les strophes 121 et 122 dédiées aux jésuites, une atténuation des attaques semble se fait jour :

Mais que ses héritiers8 sont rogues !

D’où vient qu’étant si triomphants,

Ils sont devenus pédagogues,

Et fouetteurs de petits enfants ?

C’est ce que tout le monde explique

Selon son animosité :

L’un dit que c’est par vanité,

L’autre que c’est par politique ;

Pour moi qui suis sans passion,

Je juge de cette action

Avecque plus de prud’homie,

Et soutiens plus probablement

Que c’est par pure sodomie,

Et ce n’est pas sans fondement.

Au terme blasphématoire de « sodomie » employé dans la version de 1668, succède le syntagme « pure solemnie9 » dans un autre exemplaire signalé par F. Lachèvre10, daté de la même année, puis s’y substitue l’énigmatique formulation « Qu’il l’est pour le certain M…11 » dans l’édition de 1672, se changeant enfin, certainement dans la continuité de l’édition précédente, en « Que c’est pour certain Me en Mie12 » (1693). L’accusation de sodomie s’affaiblit pour céder la place au reproche adressé aux jésuites de n’être maîtres en rien, c’est-à-dire d’être inutiles. Pourtant, en suivant en parallèle l’évolution de la périphrase désignant les jésuites, à la fin de la strophe 121, cette logique d’adoucissement laisse à désirer. « Fouetteurs d’enfants » dans l’édition originale de 1668, ils sont « fouteurs de petits enfants » dans la contrefaçon de 1668 et enfin « amoureux de petits enfants » dans la version de 1693. De la sorte, l’accusation de pédophilie demeure, déplacée un peu en amont.

Un manuscrit « à faire passer sous le manteau »

L’examen plus ample de ces variantes paraît nécessaire pour construire, peu à peu, des interprétations solides sur ces mutations. L’acquisition récente13 d’une copie manuscrite du Paris ridicule, non encore datée, pourrait bien participer à ce dessein. Cet in quarto de 94 pages cousues, sans reliure, aux fils apparents et de pauvre qualité, nous permet d’illustrer l’hypothèse d’une transmission « sous le manteau » de cet ouvrage. En outre, au regard des premières variantes consignées et du format, cet exemplaire ne semble correspondre à aucune des rééditions connues.

Elle est loin d’être complète : plusieurs des premières strophes sont retranchées à cette version, faisant disparaître le prologue du poète s’adressant à sa muse. Ce choix réduit en partie le nombre de pages et hâte la confrontation avec les lieux publics – on commence immédiatement par « Le Louvre ». C’est sans doute cette orientation qui explique également l’ajout massif de titres pour chaque strophe14, ce qui ajoute à la précision du trajet et accentue l’effet de promenade. Si l’argus l’authentifie bien comme datant du XVII^e siècle, ce manuscrit invite dans tous les cas à poursuivre l’enquête sur les inédits du jeune poète et nous montre comment la fortune littéraire d’une œuvre bannie se renouvelle dans le champ de la recherche.

La police du livre ayant pour fonction d’établir l’infraction et de la juger, son rôle fut rempli – et de manière radicale – dans la saisie du Bordel des Muses. Elle ne semble cependant pas empêcher la fortune littéraire du Paris ridicule de Claude Le Petit, appelé à se fondre dans la masse des satires portant sur une capitale – telles celles de François Berthod, de Maynard, ou Le Tracas de Paris par François Colletet. Loin d’entériner la suppression d’une œuvre, la censure, en créant une émulation, en fait paradoxalement la publicité. Toutefois, les formes et les lieux de production se déplacent. L’imprimé voit peut-être de moins en moins d’œuvres libertines (au point que certains historiens de la littérature ont affirmé qu’elles disparaissaient pour faire place au fameux « tournant dévot » du dernier tiers du siècle). Mais, en fait, la littérature de cet ordre explose sous la forme d’une poésie satirique/satyrique de circonstance tournée vers la critique des mœurs des puissants qui, circulant de manière manuscrite, représente une masse considérable encore peu explorée15. À cela s’ajoute le marché considérable de la galanterie « noire » qu’emblématise la publication imprimée de l’Histoire amoureuse des Gaules (1665) et autres France Galante (1688), aux frontières de la France. Satire, satyre, écriture de l’obscène deviennent les outils privilégiés de la critique politique. À sa manière, et notamment par ses rééditions, l’œuvre de Le Petit en a ouvert la voie.

ANNEXE

Tableau récapitulatif des éditions des œuvres de Claude Le Petit du XVII^e siècle à nos jours

Titre	Lieu	Date	Format	Manuscrit
La Chronique scandaleuse ou Paris ridicule de C. Le Petit	A Cologne, chez Pierre de la Place	1668	In-12, 47 p.	BnF : Y² 2838
La Chronique scandaleuse ou Paris ridicule de C. Le Petit	A Cologne, chez Pierre de da (sic) Place Probable contrefaçon réalisée à Bruxelles par Philippe Vleugart	1668	In-12, 47 p.	[Indication ex meis par F. Lachèvre]
La Chronique scandaleuse ou Paris ridicule de C. Le Petit	A Cologne, chez Pierre de la Place. Autre contrefaçon, probablement réalisée à Bruxelles par François Foppens	1668	In-12, 50 p.	x
Paris ridicule par Petit Ou Il y a cent vint-six dixains, C’est-à-dire 1260 vers. Pièce Satyrique	Sans lieu	1672	In-12, 70 p.	[Indication ex meis par F. Lachèvre ainsi que British Museum]
Le Tableau de la vie et du gouvernement de messieurs les Cardinaux Richelieu et Mazarin et de M. Colbert, representé en diverses Satyres & Poësies ingénieuses […]	A Cologne, chez Pierre Marteau	1693	In-8°, 432 p.	X
Rome, Paris et Madrid ridicules, avec des remarques historiques et un recueil de poésies choisies par Mr. de B***	A Paris, chez Pierre le Grand	1713	In-12, 224 p.	BnF : 8° Ye 1220
Paris ridicule et burlesque au dix-septième siècle, par Claude Le Petit, Berthod, Scarron, François Colletet, Boileau etc. Nouvelle édition revue et corrigée avec des notes par P. L. Jacob, bibliophile	Paris, Adolphe Delahays	1859	In-16, 370 p.	X
Les Œuvres libertines de Claude Le Petit, Parisien brûlé le 1er septembre 1662, précédées d’une notice biographique par Frédéric Lachèvre	Paris, Honoré Champion	1918	x	X

Les manuscrits de Bussy-Rabutin : pratique aristocratique, usages familiaux

Yohann DEGUIN

Université Rennes 2

Un aristocrate du XVII^e siècle peut-il être auteur ? Bussy-Rabutin, dont les œuvres écrites sont pourtant nombreuses1, répondrait que non. Bouhours lui écrit en effet que « c’est grand’pitié […] que d’être auteur de profession, on a plus d’affaire que n’en a M. Colbert, et à peine peut-on trouver le temps d’écrire à ses meilleurs amis2 ». La réponse de son correspondant apporte les éléments d’une définition de l’auteur : « Je comprends bien l’embarras des gens qui font imprimer, et ceux qui m’ont délivré de ces peines ont eu plus de bonté qu’on ne sauroit dire3. » L’auteur de profession est donc celui qui fait imprimer : il préside à la diffusion de ses textes. Bussy-Rabutin a certes beaucoup écrit, beaucoup copié, beaucoup corrigé, critiqué, mais jamais il n’a fait imprimer lui-même ses textes. L’Histoire amoureuse des Gaules, son œuvre la plus célèbre, est un hapax au sein de l’œuvre de Bussy-Rabutin : imprimé de son vivant, bien que Bussy ait toujours nié tout rôle dans cette diffusion, c’est le seul de ses écrits dont on ne trouve aucune trace autographe4. Cette dichotomie entre les textes personnels ou familiaux – Mémoires, lettres, discours à ses enfants – et ce roman illustre la double détente de sa pratique auctoriale. D’une part, on peut observer une stratégie d’écriture et de lecture contrôlée ; de l’autre, une propagation qui révèle une perte totale de contrôle sur l’objet écrit, parce qu’il est imprimé, puis copié par des tiers en raison de sa nature scandaleuse5. Cette tension entre deux modes de diffusion de l’écrit, et le discours de Bussy-Rabutin à ce sujet, suggèrent chez lui la présence d’une posture d’auteur et d’une conscience de la destination des textes. On a ironiquement glosé sur la relative confidentialité de Bussy-Rabutin, comparée au succès de sa cousine de Sévigné. L’épistolière aurait atteint la postérité sans la programmer ; le mémorialiste y aurait échoué, alors qu’il l’espérait. On peut pourtant se demander dans quelle mesure cette postérité a pu être effectivement programmée, eu égard à ses réflexions sur le statut d’auteur, et à sa pratique du texte manuscrit.

On constate, en effet, à l’étude de quelques autographes de Bussy-Rabutin, un jeu de composition et de recomposition des textes. Bussy-Rabutin se refuse à fixer l’œuvre dans l’imprimé6, parce qu’elle doit être plastique, en fonction des destinataires qu’on lui attribue, en fonction aussi d’un processus d’élection aristocratique.

Après un sommaire état des lieux des manuscrits autographes de Bussy-Rabutin parvenus jusqu’à nous, on analysera les stratégies de destination qu’il revendique et le discours qu’il tient sur le manuscrit comme objet. On envisagera ensuite, chez lui, le manuscrit comme un texte dont la (re)copie tend à le rapprocher de l’imprimé par le passage vers une forme plus lisible, tout en lui conservant une grande plasticité, et vers des déclinaisons qui font le pari du morceau choisi offert au public, qui sont autant d’embryons de textes programmant une postérité.

État des lieux

Qui entreprend d’éditer les textes de Bussy-Rabutin est un chanceux : les manuscrits autographes de la plupart de ses œuvres sont connus et bien conservés. On a ainsi pu, ces dernières années, apprécier diverses éditions inédites, notamment de ses discours à ses enfants et de ses chansons. Seuls ses Mémoires et sa correspondance sont réputés en partie perdus. On ne dispose pour l’heure que de l’édition qu’en donna Ludovic Lalanne en 1854, sur des manuscrits disparus et des éditions encore antérieures.

Ainsi, des dix tomes que composent les Mémoires, trois, intitulés Suitte des Mémoires du comte de Bussy-Rabutin, sont conservés au département des manuscrits (Richelieu) de la Bibliothèque nationale de France, sous les cotes 10334-10335-10336 : il s’agit des tomes VIII, IX et X. Reliés de maroquin rouge, ces in-quarto sont abondamment annotés et raturés, soit de la main même de Bussy-Rabutin, soit de celle de Bouhours, qui fut chargé de la première édition de ce texte par l’une des filles du mémorialiste, Louise-Françoise de Coligny. En 2008, Mireille Gérard « pens[ait] d’ailleurs que le manuscrit de l’Institut (n^o 700), qui porte le même titre, [serait] sans doute le sixième volume de ces Mémoires qui mêlent récits et lettres1 ». Duchêne, lui, l’identifie comme une source « de qualité inférieure. [Une copie] établie à l’intention du Roi comme Bussy l’a expliqué à sa cousine en 1680. […] C’est en effet un abrégé, dans lequel Bussy a corrigé et choisi ce qui pourrait lui attirer la bienveillance du Roi ; les lettres s’en trouvent comme recomposées2 ». Ce manuscrit, qui est certes une copie autographe, ne comporte pas de tomaison. Il n’est ni annoté, ni raturé. Le texte débute « au commencement de l’année 1673 » et s’achève sur une lettre du 7 octobre 1676. Le huitième tome conservé au département des manuscrits de la bibliothèque Richelieu débute, lui, « au commencement de l’année 16773 ». Tout porte ainsi à croire qu’abrégé ou non le volume conservé à la bibliothèque de l’Institut correspond au septième tome des Mémoires, c’est-à-dire à un volume réputé perdu. Il nous semble s’agir ou bien d’un volume d’apparat, ou effectivement d’une partie des textes envoyés à Louis XIV, comme le suggère Duchêne. La concentration des événements des années 1673 à 1676 ne permet cependant pas d’envisager, comme il le suggérait, que cet unique volume soit un simple abrégé des Mémoires : l’intitulé, Suitte des Mémoires du comte de Bussy-Rabutin, autant que la construction de l’ensemble, similaire à celle des autographes du département des manuscrits de la bibliothèque Richelieu, laisse penser que nous avons affaire à une série complète de textes, ou à l’extraction, parmi tous les volumes rédigés par Bussy-Rabutin, d’un septième, à l’intention du roi. En tout cas, ce manuscrit ne saurait constituer une « source de qualité inférieure », malgré l’absence de son double original.

L’Histoire généalogique de la maison de Rabutin n’a pas été rééditée depuis 18664. On a pu en dénombrer deux manuscrits autographes, l’un conservé au département des manuscrits de la bibliothèque Richelieu, sous la cote Rothschild 3149 (Fig. 1) ; un autre à la bibliothèque de l’Arsenal, sous la cote Ms 4159 (Fig. 2). Ce dernier semble l’autographe original, quand l’autre est vraisemblablement une copie autographe destinée à être envoyée à la duchesse de Holstein, correspondante et cousine de Bussy-Rabutin5.

Enfin, le Discours du comte de Bussy à sa famille sur le bon usage des prospérités est conservé au département des manuscrits de la bibliothèque Richelieu sous la cote NAF 4208 ; le Discours du comte de Bussy à sa famille sur le bon usage des adversités est, lui, conservé à la bibliothèque Mazarine, sous la cote 2188.

Aristocratie et circulation

Si Bussy-Rabutin parle en fait assez peu de la distinction à faire entre imprimé et manuscrit et ne commente pas de front sa propre pratique de l’écrit, quelques réflexions tirées de sa correspondance en révèlent une conception aristocratique :

Vous me demandez mon sentiment sur votre livre de la Comparaison de Cicéron et de Démosthène, je vous déclare qu’il m’a charmé. […] Tout ce qui m’en déplaît, c’est qu’il soit imprimé : je voudrais que les seules personnes capables d’en connoître les beautés l’eussent en manuscrit ; car enfin, quand je songe que cent mille sottes gens peuvent le lire sans savoir ce qu’il vaut, cela me donne du chagrin.1

La distinction entre le manuscrit et l’imprimé apparaît ici nettement. Le manuscrit est un objet aristocratique, qu’on présente à des élus, opposés aux « sottes gens ». Il circonscrit en outre la possibilité d’avoir accès au texte. Le texte manuscrit, pour Bussy-Rabutin, mobilise une communauté choisie. C’est en cela que Bussy-Rabutin se trouve à la jonction entre le statut d’auteur « de profession » et le statut d’amateur. Son rapport à l’écrit participe tout entier d’un ethos aristocratique : la mise à distance d’une écriture qui serait donnée au public permet de motiver la constitution d’une société mobile, virtuelle, fédérée par le texte et le rapport privilégié que la trace manuscrite peut nouer. En effet, ce qu’a l’impression de néfaste, c’est qu’elle atteint « mille […] gens » : elle dépasse tout exercice de sociabilité contrôlée, policée, qui correspondrait à un idéal d’honnête homme2. L’imprimé est une perte de contrôle sur le texte. Or, pour Bussy-Rabutin, exilé dix-sept ans dans ses terres bourguignonnes, le texte est l’unique medium qui le relie encore à la société mondaine, savante ou aristocratique : c’est pourquoi le contrôle de la circulation de ses textes lui est fondamental. Il crée, par la correspondance certes, mais aussi par une politique d’envoi et de renvoi de ses œuvres, une communauté dont il se fait le centre. En témoignent notamment la question des manuscrits de son Histoire généalogique et ceux de ses Mémoires.

Bussy-Rabutin parle pour la première fois de son Histoire généalogique de la maison de Rabutin à Sévigné en 16703. L’autographe conservé au département des manuscrits de la bibliothèque Richelieu est pour nous d’un intérêt tout particulier, parce qu’il s’inscrit dans une tentative d’assurance de la solidarité familiale par le texte. Il semble s’agir d’un manuscrit d’apparat réalisé pour servir de don aristocratique entre membres d’une même maison4. La reliure porte les armes de Bussy-Rabutin, et celles de Holstein (Fig. 3)5. L’exemplaire de l’Arsenal, lui, porte sur les plats les armes de Louise-Françoise de Coligny, fille de Bussy, et celles des Rabutin, selon le témoignage de son éditeur du XIX^e siècle6. On peut dès lors juger que cet exemplaire est celui qui est demeuré dans la famille du Bussy-Rabutin, puisqu’il a été transmis à sa descendante.

Pour l’exemplaire de la bibliothèque Richelieu, la notice du catalogue des Manuscrits7 indique que :

Comme l’a fait observer le rédacteur du Catalogue de manuscrits publié par la librairie Techener en 1862 (n° 155), la duchesse de Holstein, n’appartenant pas à la branche de Chantal, ne pouvant porter que les armes de Holstein accompagnées des armes simples de Rabutin : cinq points d’or équipollés à quatre de gueules. On est donc fondé à croire que le volume a été relié pour Bussy lui-même, qui n’y aura joint les armes de Holstein que par vanité.8

Cette appréciation est réductrice. D’une part, il semble que Bussy-Rabutin, et son entreprise généalogique en est la preuve, n’a pas besoin de rehausser son prestige en associant ses armes à celles de Holstein ; d’autre part, si l’on considère sa correspondance avec la duchesse de Holstein, on constate qu’un exemplaire lui est aussi dédié, et qu’il ne lui a vraisemblablement jamais été délivré9, ce qui pourrait expliquer sa présence dans les collections françaises, et permettre d’identifier ce manuscrit comme celui que Bussy-Rabutin destinait à sa parente par alliance. Ce que dit la reliure d’une stratégie de diffusion fondée sur l’élection d’une famille, sur les honneurs rendus d’une branche à l’autre de la maison par-delà les frontières, doit être rapporté à l’importance revendiquée du caractère autographe de la copie :

Je l’ai toute écrite de ma main, et pour cela, il m’a fallu beaucoup plus de temps que si je l’avais fait copier par des écrivains ; mais cela marque plus l’envie que j’ai eue de vous plaire. Je ne vous en dirai rien davantage, car il y a une lettre pour vous à la tête de la branche que vous avez honorée de votre alliance.10

Le commentaire s’intéresse à la pratique de la copie autographe, ici présentée comme le gage d’une affection particulière, rapport inscrit dans l’acte physique de la copie, qui institue une dialectique entre l’encre et le sang. La lettre, insérée dans les deux manuscrits, dont fait état Bussy-Rabutin se situe au commencement de l’histoire de la branche qu’a intégrée la duchesse de Holstein ; le texte d’ensemble, lui, débute sur une lettre à Sévigné. Si la généalogie offerte à la duchesse de Holstein peut permettre de l’intégrer à la communauté familiale, celle offerte à Sévigné sert à maintenir des liens d’amitié et à réactiver la relation familiale des deux épistoliers, l’une étant, du reste, reconnue comme chef de famille par l’autre. Cette composition particulière implique des lectures programmées en fonction du destinataire choisi : l’œuvre a un double commencement, selon qu’on est Sévigné, selon qu’on est Holstein, à partir de deux points déterminés du texte. La présence des deux lettres dans chacun des manuscrits suggère aussi la mise en évidence d’un lien indirect entre la duchesse de Holstein et la marquise de Sévigné, toutes deux appartenant à une même communauté dont l’élément central et moteur est le comte de Bussy-Rabutin, cousin des deux et garant, par sa pratique du manuscrit fait à l’attention de la parentèle, de la solidarité familiale.

L’association de la pratique du manuscrit à la matière familiale n’est pas innocente. Certes, des effets de personnalisation à l’œuvre – une écriture réalisée soi-même pour l’autre – servent le rapport interpersonnel, mais le manuscrit s’accorde tout particulièrement à des usages familiaux du texte, notamment par sa plasticité.

Plasticité et familiarité

« Ce qui arriva aux manuscrits à l’époque où l’on pouvait désormais en avoir des copies grâce à l’artifice de l’imprimerie fut que, loin de disparaître, ils se spécialisèrent dans la satisfaction de pratiques ou de fonctions déterminées que l’imprimerie ne remplissait pas de façon adéquate. Nous nous trouverions, alors, devant un exemple d’accomodatio, de plasticité circonstancielle, d’industrieuse capacité d’adaptation aux usages culturels qu’il fallait couvrir », pour reprendre les analyses de Fernando Bouza1.

L’une des pratiques à laquelle on peut aisément associer le constat de F. Bouza est l’écriture familiale, qui se tient en équilibre entre identité individuelle et identité collective. Les manuscrits de Bussy-Rabutin révèlent qu’il n’écrit pas des îlots indépendants, mais un ensemble continu qui constitue un système d’écriture familiale :

Si j’avois du mérite et des bonnes qualitez, je perdrois l’honneur d’un éloge en parlant moy môme de moy. Il est vray que mes Mémoires peindront assez mon cœur et mon esprit, et mes portraits feront voir comment étoit faitte ma personne.2

On voit ici à quel point les écrits de Bussy-Rabutin renvoient les uns aux autres. Ils sont écrits dans les mêmes conditions, pour les mêmes motifs :

Pendant que j’étais dans la Bastille, je me mis dans la tête d’écrire mes campagnes ; il y a trois ans que je trouvai ce travail assez beau pour m’obliger à l’étendre davantage et faire ce qu’on appelle des Mémoires. […] Comme il y a un an que cela est achevé, il m’a pris fantaisie d’écrire la vie de mon père, dont j’ai vu la fin et dont j’ai appris le commencement par ses papiers. J’en suis venu à bout, et de celle de mon grand-père, de sorte que je remonte présentement jusqu’à mon aïeul, c’est-à-dire par la droite ligne, car pour les collatéraux, je ne les nommerai qu’en passant. Ce sera donc une Histoire généalogique de notre maison, qui sera aussi exacte, moins flatteuse et plus agréablement écrite que si les gens du métier l’avaient faite.3

L’Histoire généalogique, en dépit de son apparente autonomie, appelle à un renvoi vers les Mémoires et les portraits. On voit ici comment un texte vient s’insérer dans l’autre. De la même façon que l’on peut se reporter aux Mémoires pour combler une lacune calculée de la généalogie, L’Histoire amoureuse des Gaules trouve un écho important dans les devises du château de Bussy. Chaque œuvre de Bussy-Rabutin est soutenue par une invitation à se servir des autres œuvres pour la compléter. En outre, Bussy-Rabutin laisse des blancs dans ses manuscrits. Ainsi, le manuscrit de L’Histoire généalogique conservé à la bibliothèque de l’Arsenal a été parfois complété par l’auteur lui-même, là où celui du fonds Rothschild demeure incomplet. La notice généalogique concernant Amé de Rabutin, fils du comte, présente ainsi sa situation en 1684 dans l’exemplaire de l’Arsenal, quand l’exemplaire du département des manuscrits de la bibliothèque Richelieu s’arrête en 16834. Le manuscrit destiné à circuler dans la famille – celui de l’Arsenal, l’autre étant, on l’a vu, un manuscrit d’apparat pour la duchesse de Holstein – invite les successeurs du généalogiste à poursuivre son entreprise. De la sorte, à l’instar d’un livre de raison, la généalogie devient une œuvre à potentiel collectif5.

La forme manuscrite favorise cette plasticité : c’est uniquement sous la caution manuscrite que le texte rejette une forme unique et peut appeler à être amendé au fur et à mesure des générations, sans neutraliser la fonction de solidarité familiale induite par la pratique de l’écriture de la main propre. On peut ainsi se permettre de reposer la question des lourdes modifications souvent apportées par les héritiers. Les discours de Bussy ont largement été corrigés par sa fille et par le père Bouhours ; il y a fort à penser que les manuscrits de Bussy-Rabutin sont conçus pour supporter ces passages de main en main et ces modifications.

On se trouve en présence d’une même modalité d’écriture, qu’on pourrait qualifier d’auto-familiale. L’Histoire généalogique se présente en annexe des Mémoires ; eux-mêmes sont redoublés par le Discours à ses enfants sur le bon usage des adversités, où Bussy-Rabutin écrit un abrégé de sa vie, intégrée à une lignée d’« illustres malheureux ». Tous ces textes participent d’un même mouvement d’écriture, sont considérés de la même manière par leur auteur, et jouissent d’une même stratégie de destination : ils sont adressés aux enfants ou à la famille proche, ils sont sujets de la correspondance, l’intègrent parfois – c’est le cas des Mémoires – ou y sont joints. Il y a un véritable continuum entre les œuvres de Bussy-Rabutin : tout est contenu dans tout. L’écriture manuscrite, qui consacre le processus d’élection aristocratique du texte et de ses lecteurs, sert alors pleinement de liant et apporte à l’ensemble une homogénéité manifeste. Cette homogénéité est largement favorisée par la plasticité qu’autorise la pratique manuscrite. La copie comme les modifications du texte – qui ne sont jamais tant des corrections que des enrichissements – permettent d’infléchir le texte en fonction de ses destinataires et de ses usages, entre lecture à plaisir ou volonté de transmission de la mémoire familiale.

Cette idée du plaisir du texte nous invite par ailleurs à penser la plasticité du manuscrit comme le moyen de le mettre au profit de morceaux choisis. Dans la perspective d’une sociabilité littéraire soutenue par l’écriture familiale, la sélection de textes au sein du manuscrit et la pratique de la copie, permettent pleinement d’envisager une pratique d’écriture anthologique. De la même manière que la lecture de la généalogie peut débuter à des endroits variés du texte, les Mémoires peuvent subir des coupes et être lus, à l’instar des longs romans ou des recueils de nouvelles, au gré d’une sélection d’épisodes :

Vous devriez m’envoyer quelques morceaux de vos mémoires. Je sais des gens qui en ont vu quelque chose, qui ne vous aiment pas tant que je fais, quoiqu’ils aient plus de mérite.

Je vous prie seulement de m’envoyer quelque endroit de vos mémoires touchant la guerre, comme par exemple la campagne de Mardick.6

Cette pratique est très courante dans les correspondances du XVII^e siècle. Elle est très représentée chez Bussy-Rabutin et Sévigné, qui s’envoient toutes sortes de pièces. L’académicien y endosse son rôle de critique, et la marquise celui de médiatrice entre l’exilé et le monde. Dans le cadre des Mémoires comme dans celui de l’Histoire généalogique, il s’agit à la fois d’offrir des morceaux choisis à Sévigné, mais également de programmer une réception plus large à la cour. L’exemplaire des Mémoires conservé à la Bibliothèque de l’Institut, vraisemblablement destiné à Louis XIV, participe aussi d’une sélection d’épisodes et de lettres. Cette pratique nous permet d’envisager le texte dans ses dispositions à être fragmenté. L’œuvre de Bussy-Rabutin constitue un ensemble, certes, mais un ensemble que la pratique manuscrite permet de démonter et de remonter sans cesse au gré des copies et des envois. Le manuscrit est le gage de la vivacité de l’œuvre. Sans aller jusqu’à considérer que l’imprimé fixe irrémédiablement l’œuvre, il faut noter qu’il réduit considérablement sa capacité à s’adapter à une pluralité de publics sous une pluralité de formes. Le texte perd sa noblesse quand il est imprimé.

Il n’y a pas, en définitive, chez Bussy-Rabutin, de prise en considération de l’œuvre finie en soi. Les manuscrits ne sont pas un avant-texte, et ne sont pas non plus le texte lui-même. L’œuvre est un chantier perpétuel, parce qu’elle est susceptible, même fixée par les copies, de modifications perpétuelles, conditionnées par une volonté de se servir de l’œuvre comme du creuset d’une solidarité familiale et d’une sociabilité mondaine. L’œuvre au long cours – Mémoires, généalogie, roman – est à envisager comme œuvres fragmentables. Le manuscrit est le gage de cette fragmentation potentielle, et vient offrir un contrepoids aux différents procédés qui servent la cohérence de l’ensemble des textes rédigés par Bussy-Rabutin. L’œuvre familiale, dans ses systèmes d’échos, dans ses effets de répartition, est à la fois un discours familial à grande échelle et un ensemble de morceaux choisis pour le plaisir des individus. Strictement située entre individualité et collectivité, cette forme d’écriture met en évidence une posture d’auteur ambiguë, entre dilettantisme revendiqué et contrôle quasi-professionnel d’une production littéraire. L’œuvre de Bussy-Rabutin soulève dès lors un grand nombre de questions quant à la pratique du manuscrit. La donnée familiale, nourrie de l’assurance d’une solidarité du sang réactivée par une considération aristocratique de l’encre, nous a semblé une hypothèse viable pour résoudre, chez Bussy-Rabutin, le paradoxe de l’écrivant qui se piquait de ne pas être écrivain.

ANNEXES

BnF, Ms Rothschild 3149, f. 70 r.

BnF, Arsenal, Ms 4159, f. 287 r.

BnF Ms Rothschild 3149.

Publier sans imprimer : le défi des épistolières

Nathalie FREIDEL

Université Wilfrid Laurier

Les études récentes sur l’épistolarité féminine au XVII^e siècle l’ont amplement démontré : le consensus autour de la lettre comme « genre féminin » est en trompe-l’œil dans une période où très peu de correspondances de femmes sont publiées en réalité, où ce sont des épistoliers que l’on consacre et canonise (Balzac, Voiture, Bussy-Rabutin) et où, comme l’ont fait remarquer Elizabeth Goldsmith et Colette Winn1, l’art épistolaire, tel qu’il est défini et illustré par les manuels, est garanti exclusivement par une autorité masculine. Pourtant, lorsque la correspondance de Bussy est publiée en 1697, par les soins de sa fille, Louise-Françoise de Coligny, et de Bouhours2, on y découvre que ses correspondants sont pour beaucoup des correspondantes, dont les lettres sont incluses parmi celles de Bussy. Ce choix des premiers éditeurs, peu banal compte tenu de la réticence à imprimer qui caractérise la production épistolaire féminine, s’explique par la nature des manuscrits laissés par Bussy, qui prenait copie de sa correspondance (envoyée et reçue) pour composer la suite de ses mémoires3. Cette édition permet en particulier à ses contemporains de découvrir les premières lettres imprimées de Sévigné4. Certes, les épistolières demeurent dans l’anonymat car, comme le constate Ludovic Lalanne à propos des premières éditions françaises de cette correspondance : « on se borne presque partout à indiquer les noms propres par des initiales, qui même quelquefois sont fausses5 ». Il faut donc attendre l’édition en 6 tomes établie par ce dernier au tournant du XIX^e siècle pour que la contribution des femmes à ce corpus épistolaire apparaisse dans toute son ampleur6. Alors qu’on ne s’est penché jusqu’ici qu’isolément sur le cas de quelques contributrices jugées plus douées ou plus intéressantes7, nous nous proposons d’observer la dynamique à l’œuvre dans le groupe des épistolières recrutées par Bussy dès les débuts de son exil, à partir de 1666.

Il s’agira tout d’abord de souligner l’importance d’un groupe féminin qui tend à s’organiser en réseau de soutien. Contrairement à une tradition critique qui a fait de ces échanges « une frivole conversation mondaine avec quelques dames8 », nous voyons dans l’entreprise qui consiste à transmettre les nouvelles de Paris et de la cour, voire à œuvrer en sous-main pour le retour en grâce de Bussy, une intéressante formule collaborative et clandestine, venant illustrer l’intuition de Janet Altman selon laquelle le XVII^e siècle verrait la constitution d’un « underground » de l’épistolaire féminin9. Nous nous intéresserons ensuite à la prise en compte de la littérarité de l’épistolaire dans le contrat implicite qui se met en place entre Bussy et ses correspondantes. À côté de la dimension pragmatique et informative, la fréquence des remarques et des commentaires stylistiques, ainsi que l’échange de nombreuses pièces en prose et en vers, font du commerce de lettres un véritable atelier d’écriture. A priori, le partenariat avec un homme que sa réputation de libertin n’a pas empêché d’entrer à l’Académie, sert les ambitions d’écrivaines amateures, manifestement conscientes de participer au travail d’archivage et de catalogage, par Bussy, d’ego-documents à léguer à la postérité10. Mais non contentes de contribuer à l’entreprise apologétique, les épistolières11 se montrent disposées à poursuivre l’œuvre de fiction scandaleuse, en donnant une suite au récit des amours malheureuses avec Mme de Montglas dont le premier épisode, « Histoire de Bussy et de Bélise », venait clore l’Histoire amoureuse des Gaules12.

Un comité de soutien féminin

Qui sont ces esprits intrépides qui, à peine le libertin mal repenti tiré de la Bastille et réfugié sur ses terres bourguignonnes, s’engagent dans une correspondance qui, pour beaucoup, se poursuivra tout au long de l’exil et de la vie de Bussy ? À première vue, on a affaire à un groupe hétérogène qui réunit des femmes de la haute et de la petite noblesse provinciale, des personnalités en vue comme la comtesse de Fiesque1, et d’autres plus discrètes, comme Mme de Scudéry2, dont le talent nous serait demeuré inconnu sans cette correspondance. Plusieurs générations sont confondues : la comtesse de Fiesque est née en 1619, la comtesse de Guiche et Mlle d’Armentières ont vingt-deux ans. Le cercle des muses galantes à la réputation sulfureuse – Mme de Gouville3, la comtesse de Fiesque –, côtoie celui des muses savantes – Mme de Scudéry, veuve et dévote –, des précieuses qui militent contre l’amour – Mlle Dupré –, et des indépendantes, réfractaires aux catégories – Mme de Sévigné.

On discerne toutefois des liens multiples et variés entre les correspondantes de la première heure. Liens familiaux d’abord : d’après Mireille Gérard, « la plupart des correspondants de Bussy en 1666 sont en fait de proches parents4 ». Moyennant la conception extensible de la notion de cousinage, l’épistolier peut s’estimer apparenté à des degrés divers à Sévigné, Fiesque, Gouville, Guiche et jusqu’à la Grande Mademoiselle. Dans ce réseau familial entendu au sens large se dessinent également d’étroits liens politiques : plusieurs épistolières font partie de l’entourage de Mlle de Montpensier – c’est le cas de Fiesque et de Scudéry – et ont été mêlées, comme Gouville, aux intrigues de la Fronde5. Myriam Tsimbidy, qui s’est penchée sur la correspondance de Bussy avec Mademoiselle, montre que des liens d’estime, voire d’amitié existaient entre eux6. En 1662, alors que la princesse est exilée à Saint-Fargeau après le refus du mariage portugais, Bussy lui adresse de véritables gazettes sur tous les événements de la cour. En 1666, dans l’entourage de cette princesse, on s’empresse donc de retourner la faveur en permettant à l’exilé de demeurer en contact avec le centre des nouvelles et en jouant les intermédiaires : Fiesque s’offre pour faire pression sur ceux qui travaillent au retour en grâce, Scudéry est en relation étroite avec Saint-Aignan, principal soutien de Bussy auprès de Louvois, et Dupré assure la liaison avec des personnalités du milieu lettré comme Conrart, Bouhours et Rapin.

Ensuite, la plupart des correspondantes sont liées d’amitié et se fréquentent assidûment. La « Comtesse » (de Fiesque) figure régulièrement dans les listes d’amis et de proches dont Sévigné transmet les compliments et les nouvelles à sa fille7. Bussy, quand il s’adresse à ce réseau amical, doit tenir compte du fait que ses interlocutrices se fréquentent au quotidien, sous peine de se faire gentiment moquer de lui :

Je me trouvai hier chez Mme de Montglas, qui avait reçu une de vos lettres, et Mme de Gouville une autre ; je croyais en trouver une chez moi. Mais je fus trompée dans mon attente, et je jugeai que vous n’aviez pas voulu confondre tant de rares merveilles.8

La plaisanterie, qui associe avec élégance le reproche et l’excuse, assure discrètement la promotion du groupe des correspondantes. Et tandis que Bussy doit fournir aux attentes de chacune, les épistolières s’associent aussi bien dans la lecture que dans l’écriture et l’expédition des lettres :

Je vous dirais que je n’ai point reçu ce paquet de votre part, dans lequel vous me mandez qu’il y avoit deux lettres de vos amies.9

Je vous assure, monsieur, que je vous ai écrit une grande lettre de l’hôtel de Sully : la duchesse vous fit même un compliment dans ma lettre et badinoit avec vous ; nous vous mandions toutes les nouvelles.10

J’arrive de la campagne de mon côté et notre cousine [de Fiesque] du sien. La première chose à quoi nous pensons, c’est à vous écrire et à vous prier d’envoyer chez moi prendre nos deux portraits […]. La comtesse dit qu’elle ne vous écrit pas mais que vous n’en êtes pas moins persuadée de son amitié. Entre vous deux le débat.11

Loin de n’être qu’une commodité postale, la tactique du tir groupé renforce l’avantage des épistolières, autorisant l’appel à témoin en cas de litige (lettres perdues, manque d’assiduité). Toute nouvelle recrue se recommande du groupe. Quand Mme de Scudéry prend l’initiative d’écrire à Bussy, elle met d’abord en avant la pression de ses amies – « Je crois qu’elles se sont imaginé que nous nous connoissions encore plus que nous faisons » –, puis déclare faire équipe avec Mlle Dupré, autre ennemie de la galanterie : « Nous sommes inséparables. C’est la meilleure amie que j’aie au monde12. » Enfin, son amitié pour Mme de Montmorency13 montre que des recoupements sont possibles entre le cercle des muses savantes et celui des muses galantes. Les lettres de Bussy doivent tenir compte de cette dynamique de groupe et du fait qu’une allocutaire peut en cacher une autre :

Pour Mlle de Vandy, je lui ai lu l’endroit de votre lettre où vous me mandez la manière dont vous feriez galanterie si vous étiez une dame : elle en a extrêmement ri. Enfin elle m’a prié de vous le mander et qu’elle était toujours votre servante.14

C’est donc bel et bien un réseau de soutien épistolaire féminin qui se forme et s’organise autour de l’exilé, dont il est d’abord question de conjurer la mort sociale. En retour, les épistolières aménagent habilement un régime de publicité acceptable car calqué sur des pratiques plébiscitées par la société honnête. Le groupe se porte garant de l’activité d’écriture individuelle, suspecte dans un domaine où les femmes ne sont pas les bienvenues. La circulation intense des lettres désigne un autre régime de publication, dont les produits sont privés certes du privilège officiel mais appréciés à leur juste valeur par une secte d’amateurs éclairés. Si Bussy est courtisé par les épistolières, c’est moins du fait de son aura galante que de sa capacité à « distribuer » leur production sous un label indépendant.

Un atelier d’écriture

Nathalie Grande note chez Mme de Scudéry, la correspondante la plus assidue de Bussy après Sévigné, la satisfaction visible de s’associer par lettres à « un homme recherché pour son esprit, son goût et son style1 ». Toutefois, l’émulation entre des épistolières qui doivent compter avec la concurrence nous paraît tout aussi décisive pour la dynamique de l’échange. L’étude de Laure Depretto sur l’écriture de l’information dans la correspondance de Sévigné a mis en lumière les mécanismes de la lettre de nouvelle et la concurrence sourde entre les épistoliers qu’elle implique dans le régime de sociabilité qui caractérise cette période2. De telles rivalités sont aisément repérables parmi les amies de Bussy qui se font fort de le tenir informé des dernières nouvelles de la cour et de la ville. Ainsi, Mme de Montmorency3 cultive un art consommé de la brève : « Le roi de Portugal a cédé sa femme et son royaume à son frère, ne sachant se servir ni de l’un ni de l’autre4. » Mais sur ce terrain, elle doit faire face à la concurrence de la comtesse de Fiesque : « il y a la plus grande gueuserie parmi les courtisans que vous ayez jamais vue. On parle fort de la paix, et on commence à la souhaiter, parce qu’on ne voit pas que la guerre serve de beaucoup5 » ; de Mlle Dupré : « Saint-Pavin est tombé en apoplexie ; il n’est pas encore bien guéri. M. de Racan a fait pis : il est mort6 » ; et de Mlle d’Armentières : « Le Tellier est inconsolable de la mort de sa fille. Il y a deux hommes ici qui sont morts de la peste. Si cela continue, je crois que j’irois en original dans votre galerie7 ». Les compliments de Bussy viennent alors récompenser les efforts des co-épistolières et souligner les réussites :

Au reste, Madame, vous me surprenez par les nouvelles que vous me mandez de la guerre : je suis assuré qu’il y a plus d’un officier général en France qui n’en parle ni qui n’en écrit pas si bien que vous […]. Je reçois encore des nouvelles d’ailleurs mais elles ne sont ni si bonnes ni si bien écrites que les vôtres.8

Les nouvellistes sont non seulement jugées sur la qualité des informations fournies mais aussi sur leur savoir-faire et leurs dons d’écrivaines. En outre, la compétition s’intensifie quand l’actualité fournit des occasions en or. On voit ainsi revenir à la charge des épistolières dont les soins s’étaient relâchés, au moment où l’affaire Lauzun et le feuilleton La Vallière font la une des gazettes à la main. En 1671, Montmorency quitte le style percutant de la brève dans lequel elle s’est illustrée pour expédier une série de relations brillantes. Or ces morceaux de bravoure interviennent au moment où la brillante Scudéry menace de supplanter ses concurrentes dans la course à l’information : « je crois que vous avez quelque correspondant mieux informé que je ne le suis, et que vous voulez vous épargner la peine de m’écrire si souvent9 ». Soupçons que Bussy s’efforce d’apaiser en redoublant d’éloges : « Il est vrai que j’ai d’autres correspondants que vous, mais personne ne me mande des nouvelles si sûres que les vôtres, et votre commerce m’est mille fois plus agréable que celui de qui que ce soit10. »

Toutefois, la logique de la compétition n’est jamais poussée jusqu’à l’élimination de la concurrence car l’expérience de l’écriture collective exige de la part des participantes une mise en commun des compétences. Cette visée collaborative est particulièrement visible dans la mise en œuvre du dit satirique sur lequel Bussy a bâti sa réputation d’écrivain et qui constitue également un des pivots de sa correspondance. Tout comme pour la chaîne informationnelle, l’entreprise satirique bénéficie du système de relais mis en place dans le réseau épistolaire. Dans une lettre de Mme de Montmorency, il est question d’une corniche qui aurait blessé Mme de Lafayette à la tête. La réplique plaisante de Bussy – « Si l’on peut vous dire une turlupinade, ce n’est pas la plus illustre tête que les corniches, et même les cornes, n’aient pas respecté11 » – recycle un bon mot de Sévigné dont il faisait les frais : « Mme d’Époisses m’a dit qu’il vous étoit tombé une corniche sur la tête qui vous avait extrêmement blessé. Si vous vous portiez bien et que l’on osât dire de méchantes plaisanteries, je vous dirais que ce ne sont pas des diminutifs qui font mal à la tête de la plupart des maris […]12. » La galanterie, dans sa version satirique aussi bien qu’honnête, est l’œuvre du groupe ; quand elle s’écrit, c’est collectivement ; d’où un effet de surenchère. La verve satirique des amies de Bussy étonne parfois par ses audaces, comme lorsque Montmorency commente la conduite du mari de Mme de M***, qui a donné au roi et au Parlement la lettre de sa femme à M. de R*** : « Ainsi, n’étant point cocu de chronique, au moins le sera-t-il de registre13. » Prenant le contre-pied des manuels épistolaires qui prônent la décence et la retenue, Bussy encourage ses troupes à passer outre :

A quoi me sert de savoir que M. de Gramont a dit quelque plaisanterie à madame de la Baume, si je ne sais ce que c’est ? Mais vous pourriez bien me le mander si vous vouliez prendre la peine d’envelopper la chose. Pour moi, je vous déclare qu’il n’y a ordure au monde que je ne vous dise, quand il s’en présentera occasion sans vous faire rougir. Paraphrasez donc un peu, madame, et me mandez le beau dit de M. de Gramont.14

Véritable atelier d’écriture satirique, la correspondance de Bussy constitue une occasion rare pour des femmes de s’exercer dans un genre dont elles sont plus souvent les cibles que les utilisatrices.

Enfin, les amies de Bussy composent une satire au sens étymologique du terme en agrémentant leurs lettres de créations de leur plume qui empruntent à tous les genres. On pourrait composer un recueil de pièces diverses, dans le goût du temps, avec les bouts-rimés que Dupré produit à la chaîne, le chef-d’œuvre héroï-comique que Montmorency compose sur l’altercation entre Mme de la Baume et Mlle du Mény sur le porche de l’église des Grands-Jacobins15, l’élégant portrait de Rapin par Scudéry ainsi que ses réflexions sur le thème de l’amitié. En faisant de sa correspondance un lieu privilégié de circulation des écrits féminins, Bussy fournit aux épistolières un antidote précieux à l’obstacle des convenances. Ainsi, lorsqu’il donne son accord à Dupré, qui souhaite montrer à Conrart les bouts-rimés qu’ils ont composés ensemble, c’est en expliquant que la « réputation d’écrire », si elle ne convient pas à l’honnête homme, a fortiori à l’honnête femme, est parfaitement acceptable entre amis :

Je consens que vous montriez mes amusements à M. Conrart. Si j’étois avec lui, je lui montrerois des choses plus sérieuses, quelque délicatesse que j’aie sur la réputation d’écrire que la plupart du monde donne fortement à un homme de qualité qui écrit pour s’occuper, comme à un auteur qui écrit pour être imprimé ; mais on ne doit rien avoir de caché pour un ami comme M. Conrart, qui sait faire des distractions.16

L’Histoire de Bussy et Bélise

Cependant, les correspondantes de Bussy n’ignorent pas que le pacte de circulation restreinte auquel il se réfère a été sérieusement ébranlé par le régime de diffusion de son œuvre satirique1. Il ne leur a pas échappé non plus qu’elles doivent en partie leur « élection » aux liens qui les unit à l’ancienne amante de Bussy, qu’il accuse de l’avoir trahi pendant sa prison. C’est donc en toute connaissance de cause qu’elles acceptent la mission risquée qui consiste à composer la suite de l’« Histoire de Bussy et de Bélise », première « saison » des amours de Bussy et de Mme de Montglas, sur laquelle se clôt l’Histoire amoureuse des Gaules. Tout commence par un concert de médisances, qui peut laisser penser qu’on va avoir affaire à un lynchage épistolaire semblable à celui dont la comtesse de Marans, alias Mélusine, fait les frais dans le réseau sévignéen en 1671. Mme de Montmorency affirme que son amitié ne mérite pas d’être comparée « à celle de qui vous savez » et encourage Bussy à lui envoyer « tous les petits vers que vous feriez sur elle2 ». La comtesse de Fiesque rapporte une retraite suspecte de Mme de Montglas « dans le plus misérable état du monde » et se vante d’avoir « dépétré » Bussy de sa « folle passion3 ». Dans un premier temps, nulle ne songe à contester la version de l’amoureux trahi : « C’est comme la dame que vous savez : si elle ne m’avoit fait qu’une escapade, comme celle à quoi elle étoit sujette, je ne m’en serois jamais guéri, mais le tour qu’elle m’a fait m’a entièrement dégagé4. » Cependant, d’objet du discours médisant, l’incontournable Montglas ne tarde pas à s’imposer comme la véritable destinataire des récriminations de Bussy, en figurant en tiers dans ses échanges avec ses amies. La correspondance fonctionne alors comme un forum où les anciens amants communiquent par amies interposées : « Je n’ai pas eu de ses nouvelles il y a fort longtemps. Je vous envoyai une de ses lettres il y a six semaines. Vous ne me mandez point que vous l’ayez reçue : tout ce que je sais d’elle, c’est qu’elle fait une assez triste vie5. » Montmorency se prête volontiers à la manœuvre, en permettant à Bussy de s’adresser à son ancienne maîtresse par son intermédiaire, puis en donnant la parole à Mme de Montglas dans un chef-d’œuvre de lettre à quatre mains :

Mon amie vient de lire ma missive et me prie de vous écrire encore quelque chose de plus impertinent ; mais cela m’est impossible, de la dernière impossibilité : c’est pourquoi je finis en vous assurant que nous vous désirons, que nous aurions volontiers noyé Madame de *** si vous aviez pu prendre sa place, et que pour vous voir, nous ferions de bon cœur un péché mortel. N’allez pas prendre cela de travers, mon cher, et vous imaginer des choses à quoi nous ne pensons pas.6

La réponse badine des épistolières aux invectives du « pauvre abandonné » nous incite à considérer avec précaution une posture qui n’a pas manqué de susciter l’étonnement des commentateurs7. Ne s’agit-il pas avant tout pour cet auteur à scandale de poursuivre, avec le concours des co-épistolières, la publication de ses amours malheureuses ? De fait, la riposte de la coalition féminine aux vers vengeurs de Bussy donne lieu à une sorte de concours poétique, chaque contributrice choisissant dans l’éventail des petits genres mondains celui qui lui convient le mieux :

Vous êtes encore trop en colère contre votre ancienne maîtresse. Ne vous y trompez pas : On voit toujours l’amour dans le dépit / Et jamais dans l’indifférence ; / Et quoiqu’enfin l’on fasse tant de bruit, / On aime encore plus qu’on ne pense. Votre colère cependant me divertit fort.8

Après avoir exprimé quelque réticence à traiter le sujet imposé, Scudéry se joint au concert en soulignant une fois de plus la dynamique de groupe et en composant un habile portrait de Bussy en héros de roman :

Mon Dieu ! que je vous trouve encore amant ! Vous ne sauriez vous taire de cette dame : on ne parle pas tant de ce qu’on n’aime pas ; avouez-le donc ; mais il n’est pas vrai que vous n’en parliez qu’à moi ; vous en avez écrit à mademoiselle Dupré. Je pense même que vous en parlez aux bois, aux échos et aux rochers, selon la louable coutume des amants.9

La clairvoyance de l’épistolière épingle ici la passion de Bussy moins pour son « Infidèle » que pour la publication de soi, qui préside à l’ensemble de son œuvre écrite. Elle s’attire alors un aveu révélateur des enjeux réels de l’affaire Montglas :

Vous croyez, dites-vous, que j’aime toujours la dame dont je ne me saurais taire : j’y consens ; pourvu que j’en parle, je ne me soucie guère de ce qu’on en pensera ; mais j’en parlerai en prose et en vers, et j’ai même quelque envie d’apprendre les langues étrangères pour être entendu de tout le monde.10

Loin de faire amende honorable après le scandale de l’Histoire amoureuse, Bussy renoue dans sa correspondance avec le registre mi-galant mi-satirique11 et le régime de publication mi-privé mi-public qui lui ont valu l’exil : même si les lettres ne sont pas imprimées, elles sont forcément appelées, comme toute correspondance du temps, à circuler au-delà du premier cercle de leurs auteurs. Dans ce but, il s’adjoint une équipe de collaboratrices prêtes à en assumer les risques pour bénéficier d’une occasion rare de joindre leurs dons d’écrivaines à une collection de lettres susceptible de témoigner pour la postérité, au même titre que la collection de portraits édifiée par Bussy à la même période.

La réticence des femmes face à l’impression, au XVII^e siècle, a fortiori dans un milieu aristocratique où de telles pratiques heurtent les convenances, n’implique pas qu’elles aient renoncé à l’ambition d’écrire. Dans ce contexte, l’épistolaire apparaît comme une voie d’accès privilégiée à l’écriture, moyennant un certain nombre de dispositifs : la formation en réseau, le partenariat avec un auteur masculin, le jeu de la concurrence, la dimension collaborative. C’est cet usage stratégique de l’épistolaire que l’on voit à l’œuvre dans le groupe d’écriture formé par les amies de Bussy et qui aboutit à la composition d’une œuvre collective. En exploitant un régime de circulation et de publication qui a fait le succès de l’Histoire amoureuse, les co-épistolières mettent leurs talents variés au service des amours malheureuses de l’exilé bourguignon en collaborant notamment à la création d’un Ovide travesti, réinterprétation satirique de la tradition des héroïdes.

Le manuscrit, une leçon de style ? L’exemple du Sermon sur le Jugement dernier de Bossuet, genèse du style et style de genèse

Anne RÉGENT-SUSINI

Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

« L’homme », déclare Bossuet dans un passage maintes fois cité du Sermon pour la Profession de La Vallière, « ressemble à un édifice ruiné qui, dans ses masures renversées, conserve encore quelque chose de la beauté et de la grandeur de son premier plan. […] qu’on remue ces ruines, on trouvera dans les restes de ce bâtiment renversé, et les traces des fondations, et l’idée du premier dessein, et la marque de l’architecte1 ». Le prédicateur se doutait-il qu’un tel passage pourrait servir de métaphore aux brouillons de ses sermons, dans lesquels les éditeurs successifs se sont efforcés de trouver, chacun à sa manière et avec ses présupposés, « et les traces des fondations, et l’idée du premier dessein, et la marque de l’architecte » ? Cependant, comme on sait, les ruines n’ont pas toujours suscité l’intérêt, moins encore l’admiration. Dans le cas de Bossuet, les Mémoires de son secrétaire et biographe l’abbé Ledieu avaient imposé l’idée que le prélat n’écrivait pas ses sermons, ou n’en rédigeait que des plans. Pourtant, lorsqu’à la fin du XVIII^e siècle une gigantesque campagne de collecte entreprise en vue de préparer les premières œuvres complètes de Bossuet aboutit à la découverte de près de deux cents sermons et panégyriques autographes, l’authenticité des manuscrits (autographes) est universellement admise, sans que disparaisse pour autant le mythe de l’improvisation qui prévalait jusqu’alors. Tout l’art des éditeurs successifs consistera désormais à concilier par une série d’ajustements l’évocation de Ledieu avec la réalité matérielle des manuscrits2, d’accorder, pour reprendre la terminologie d’Almuth Grésillon, la genèse externe avec la genèse interne3.

Les problèmes, pourtant, ne s’arrêtaient pas là. La description des sermons que donne au début de sa préface leur premier éditeur, le bénédictin Deforis, est à cet égard éloquente :

Jamais nous n’exprimerons assez exactement l’état informe où ces sermons étaient réduits, et la répugnance que l’on pouvait sentir en les examinant, à entreprendre de les transcrire. Tous étaient sur des feuilles volantes, fort confuses, dont le caractère, très-mauvais, demandait une étude particulière pour ne point se méprendre dans la lecture. Mais ce n’était là qu’une petite partie des difficultés qu’ils présentaient. Remplis de ratures, ils étaient chargés, dans les interlignes, d’une écriture extrêmement menue, beaucoup plus indéchiffrable que celle du corps du manuscrit ; et les mots, souvent ajoutés par-dessus pour servir de variantes, venaient encore augmenter la confusion et l’embarras. Une multitude de transpositions presque inintelligibles, des additions de toute espèce, dont il fallait en quelque sorte, deviner la place, pour trouver l’ordre et le fil du discours, étaient seules capables de décourager la meilleure volonté […].4

Il s’agit certes de se grandir soi-même en grandissant le défi, et de justifier au passage le retard pris par l’édition, mais le problème semble bien réel, puisqu’il sera de nouveau évoqué avec insistance par tous les éditeurs qui s’affronteront à leur tour aux manuscrits de Bossuet5.

Cinthia Meli, même si elle n’utilise pas la notion de « genèse éditoriale », a parfaitement décrit les enjeux des éditions successives des œuvres oratoires de Bossuet, et l’action décisive, ou pour mieux dire, constitutive, des éditeurs successifs de ces textes appelés « œuvres oratoires de Bossuet », dont la gestation progressive fut ainsi, en un sens, collective. Mais le défi lancé par les « œuvres oratoires » à la génétique d’auteur ne s’arrête pas là : outre l’idée de genèse individuelle, c’est la notion même de dossier de genèse, devenue essentielle pour la démarche génétique, qu’elles semblent déstabiliser. Pierre-Marc de Biasi définit le dossier de genèse comme

l’ensemble, classé et transcrit des manuscrits et documents de travail connus se rapportant à un texte dont la forme est parvenue, de l’avis de son auteur, à un état rédactionnel avancé, définitif ou quasi définitif. Lorsqu’il est assez complet, le dossier de genèse d’une œuvre publiée fait habituellement apparaître quatre grandes phases génétiques que j’ai intitulées : phases pré-rédactionnelle, rédactionnelle, pré-éditoriale, éditoriale.6

Mais dans le cas de Bossuet, dont, sauf rares exceptions, les sermons n’étaient pas destinés à la publication, ces opérations d’écriture sont beaucoup plus difficiles à cerner : puisqu’il n’y a plus ni phase pré-éditoriale, ni phase éditoriale, les discours n’étant pas, sauf de très rares exceptions, destinés à la publication écrite, l’axe chrono-génétique se dérobe inévitablement par endroits7.

Alors, genèse de quoi ? Des discours prononcés ? Ils nous échappent à jamais. D’un texte définitif ? Sans texte publié, pas de texte définitif8. En d’autres termes, les manuscrits de Bossuet ne sauraient se prêter à une génétique de l’imprimé, mais seulement à une génétique des ébauches9 – ce qui implique, pour ceux qui les éditent, de se défaire d’un certain nombre de présupposés (ou d’impensés) hérités des éditeurs du XIX^e siècle.

C’est sur ces questions que la présente étude se propose de jeter un éclairage, à partir d’un exemple précis, celui du Sermon sur le Jugement dernier de 1665, dont le manuscrit autographe fait en 1884 l’objet d’une publication, en fac-similé, par l’auteur catholique Joseph-Edouard Choussy (1824-1916). Il s’agit là à la fois d’un exemple parmi tant d’autres et d’un exemple particulier, et ce, à deux titres au moins.

1- À l’échelle des pratiques éditoriales du XIX^e siècle, le geste de publication effectué par Choussy s’inscrit dans une double évolution caractéristique de son siècle : d’une part, l’intérêt de plus en plus grand porté aux manuscrits autographes, voire la fétichisation dont ils font l’objet, en lien notamment avec toute une mythologie romantique de l’écrivain, et dont l’une des conséquences est le développement du marché correspondant (avec son inévitable lot d’escroqueries et de falsifications) ; d’autre part, la poursuite du développement de technologies permettant la reproduction et la diffusion de ces manuscrits autographes de plus en plus prisés, et en particulier de la lithographie. Ainsi publié, le manuscrit autographe se trouve désormais scruté en tant que tel : il s’ouvre à une réception propre.

Cependant, l’exemple demeure assez atypique par l’ancrage chronologique du manuscrit publié : les cas de manuscrits autographes conservés du XVII^e siècle ne sont pas si fréquents, d’une part parce que les auteurs tendaient alors, comme on sait, à détruire les avant-textes ; d’autre part parce que l’emploi fréquent de secrétaire (Bossuet, du reste, en eut un à la fin de sa vie) diminuait d’autant la probabilité de manuscrits autographes.

2- À l’échelle de l’« œuvre » de Bossuet, le manuscrit ressemble, d’un côté, à d’innombrables manuscrits de Bossuet, mais il est pourtant à ma connaissance le seul sermon de l’auteur à avoir fait l’objet d’une édition séparée en fac-similé10, accompagnée en outre d’un « Addenda à l’étude qui précède le fac-simile du sermon de Bossuet sur le Jugement dernier ».

Or Choussy, d’ordinaire plutôt historien et politique11, se veut en l’occurrence philologue et stylisticien, dans une démarche qui, au-delà de sa singularité, paraît révélatrice d’une tendance propre au XIX^e siècle à reconsidérer les grands auteurs du panthéon classique (Descartes, Pascal, Sévigné, Fénelon…) pour en faire des figures proprement littéraires. Certes, dans le cas de Bossuet, cette « littérarisation », qui est aussi une laïcisation, est loin d’être totale, et Choussy l’associe, dans son volume, à saint Vincent de Paul et saint François de Sales12. Cependant, c’est bien en écrivain, et non en théologien ou en homme d’Église, qu’il l’analyse et le prend pour modèle.

Les éditeurs des œuvres oratoires au XIX^e siècle

Élaborant à la fin du XVIII^e siècle la première édition des sermons, le bénédictin Deforis, fondait sa recherche des manuscrits de Bossuet, non pas sur la conviction de leur valeur littéraire, mais sur la certitude de leur valeur spirituelle, avec, sous-jacente, l’idée que l’Aigle de Meaux méritait sur ce point exactement le même traitement que les Pères de l’Église, puisqu’au fond, il en était un :

On sait que quand on a donné les éditions des Pères, on a publié tout ce qu’on a pu recueillir des monuments de ces illustres sermons et autres, quoique toutes les pièces ne fussent ni entières ni également parfaites […]. Or, nous l’avons dit, nous avons cru devoir témoigner à Bossuet le même respect : Un Écrivain aussi considérable mérite assurément cette distinction.1

Cependant, dès la fin du XVIII^e siècle, la perspective d’une édition « littéraire » de Bossuet commence à se dessiner, défendue notamment par le cardinal Maury, à qui l’éditeur avait demandé d’assister Deforis, qui avait pris trop de retard dans la préparation des œuvres complètes. Maury ne tarda pas à se brouiller avec le bénédictin, tant leurs options éditoriales étaient divergentes, et ne manqua pas de dire tout le mal qu’il pensait de l’édition Deforis une fois qu’elle fut parue, accusant le bénédictin d’avoir « porté la superstition d’éditeur, comme on le lui a crûment reproché, au point de ramasser, dans sa collection beaucoup trop volumineuse, jusqu’au linge sale de Bossuet2 ».

Au siècle suivant, cette perspective s’affirme, et Vaillant et Lachat, à leur tour, désapprouvent Deforis pour avoir maintenu dans son édition des passages pourtant condamnés par Bossuet dans le manuscrit, au nom de ce double principe de la maîtrise de l’auteur sur son manuscrit, et de son infaillibilité stylistique.

C’est que Bossuet, désormais, n’est plus un Père de l’Église, mais une figure tutélaire de la littérature française, pleinement auteur : « L’écrivain les a pour ainsi dire marqués du signe de la réprobation ; il entendait les écarter de son œuvre, ils ne doivent pas y figurer », écrit Lachat3. Or, le terme « réprobation » étant un terme théologique qui désigne le jugement divin par lequel un pécheur se trouve exclu du bonheur éternel, il identifie ainsi l’écrivain au Dieu Créateur lui-même ; c’est le Bossuet souverainement stylistique qu’évoquera, entre bien d’autres, Vaillant soulignant la « force » et la « rapidité » dont il a doté tel discours4. Dans cette perspective, ces variantes sont donc moins considérées comme des petits morceaux de sens qu’il faudrait recueillir (comme c’était le cas chez bien d’autres éditeurs), que comme des versions indignes d’un discours, voire d’un texte (c’est le paradigme de l’écrit qui, paradoxalement, domine), admirable – dont elles donnent à voir l’accomplissement progressif.

Dès lors, la question de la place à leur accorder dans l’édition se complique, et l’option qui va peu à peu s’imposer est celle, calquée sur l’édition de textes plus standards, d’une sélection de variantes signalées, en notes de bas de page de très petite taille, au bas du texte principal.

Le projet de Choussy : éduquer le lecteur sous l’autorité de l’auteur

C’est alors qu’intervient l’entreprise de Joseph-Édouard Choussy. Il se justifie longuement de ce projet, en prêtant à l’examen des manuscrits des vertus non seulement herméneutiques, mais proprement pédagogiques. Pour cela, il met en scène un Bossuet d’abord réduit au jeu de mots que faisaient sur son nom ses camarades de collège, Bos suetus aratro, « bœuf habitué à la charrue » :

Oui, jeunes gens, nous tenons à vous présenter ce grand orateur, cet illustre écrivain tel que l’avaient dépeint ses camarades de séminaires traduisant son nom par Bos suetus aratro, et nous initiant ainsi à son genre de travail lent, rude, difficile, comme celui du bœuf courbé sous le joug et traçant péniblement, mais avec ténacité, un sillon rocailleux hérissé d’obstacles toujours renaissants.

Et dans quel but vous dévoiler Bossuet sous ce nouveau jour, si ce n’est pour vous servir d’exemple et d’encouragement, et pour vous prouver que ce n’est que par la toute-puissance d’un travail opiniâtre, qu’après avoir rampé terre à terre il se redresse insensiblement, s’élève au-dessus de ses semblables et s’élance enfin d’un vol majestueux dans les hautes sphères de l’intelligence supérieure et de la gloire la plus pure ?

Mais pour y parvenir, n’oublions pas que Bossuet raturait, raturait sans cesse.1

En passant du nom (Bossuet, bos suetus aratro) au sur-nom (l’Aigle de Meaux, implicitement au cœur de l’image finale), la figure de l’écrivain passe ainsi du bœuf, voire du ver de terre (ramper), à l’aigle, et de la terre au ciel. Or ce scénario d’élévation, voire d'apothéose, n’est pas seulement celui qui doit donner sens à l’ensemble de la carrière oratoire du prélat : il est censé se rejouer, en abrégé, dans chacun des manuscrits – mais bien sûr de manière plus ténue, au point que l’éditeur n’hésite pas, pour le rendre sensible, à le dramatiser à l’extrême : « Nous voulons vous le montrer, quoiqu’à l’apogée de sa gloire, composant des morceaux indignes d’un élève de seconde, soit comme pauvreté de pensées, soit comme extrême faiblesse dans le choix des épithètes. »

Pour Choussy, l’édition du fac-similé d’un sermon isolé suffira à prendre la mesure de ce mouvement irrésistible du progrès stylistique, qui permet d’ordonner les variantes, non seulement sur un axe chronologique, mais sur un axe axiologique. Cet axe n’est plus, comme dans la tradition philologique dont se réclamait Deforis, celui du vrai et du faux, de la leçon authentique contre les versions apocryphes : c’est l’axe qui va du laid vers le beau, et qui dessine entre eux une édifiante et formatrice hiérarchie.

Ainsi, là où pour d’autres éditeurs, ces variantes se résorbent de facto dans la dernière version, version sinon achevée du moins finale, sur laquelle l’auteur n’est plus intervenu et sur laquelle doit se concentrer l’attention du lecteur, pour un Choussy, les variantes, petits cailloux jetés sur le chemin invisible de la naissance du discours, méritent la plus grande attention, car elles jalonnent le développement du génie oratoire et le rendent visible au lecteur. Il ne s’agit pas tant de mieux connaître l’auteur, ou de mieux l’admirer (il n’y a peut-être pas de grand auteur pour le valet de chambre qu’est le généticien fouillant le « linge sale » des variantes) que de mieux former le lecteur, dans une perspective qui au fond est encore celle de la classe de rhétorique (lire pour apprendre à écrire), et non pas celle de la classe de littérature. Bref, l’objectif est moins d’élever l’auteur que d’élever le lecteur, cette instruction impliquât-elle que l’auteur tombe un peu de son piédestal afin de devenir un modèle plus accessible : Bossuet est à plusieurs reprises désigné comme un élève qui se trompe, et fait des « petits pâtés ». L’entreprise de Choussy constitue à ce titre une forme d’aboutissement un peu inattendu du mouvement bien connu qui s’est opéré au XIX^e siècle sous l’égide des notions d’écrivain et de style (personnel).

Une entreprise atypique ?

Il ne faudrait pas exagérer son originalité cependant, et ce pour trois raisons au moins.

 1- D’abord, parce que la vertu pédagogique des brouillons continue à hanter les autres éditeurs, alors même qu’ils y renoncent. Juste après la citation assassine envers Deforis citée supra, Maury ajoutait en effet : « Cependant cet excédent même, qu’un goût plus sûr et plus officieux aurait mis à l’écart, peut éclairer encore les jeunes orateurs, sur la marche, les progrès, le secret de l’art oratoire, en suivant pas à pas le développement d’un si grand talent. » De même, Lachat concédait qu’un fac-similé « serait la meilleure leçon de style, car le lecteur pénétrerait en quelque sorte dans le cabinet du plus sublime génie, pour assister à l’élaboration de sa pensée1 » – programme dont ne manquera pas de se réclamer Choussy. Lachat soulignait en outre qu’en un paradoxe qui n’est qu’apparent, les ratures sont d’autant plus nombreuses que les manuscrits sont tardifs : le jeune Bossuet, simple prêtre à Metz, se reprend peu, alors que le prédicateur de Cour, et plus encore l’évêque de Meaux, multiplient les variantes, signes d’une attention de plus en plus poussée à la précision du discours et à l’accomplissement de son style. La variante signale, certes, en elle-même un choix défectueux, mais son existence même atteste et assoit la maîtrise de l’écrivain sur son texte.

 2- Ensuite, tous ces éditeurs se fondent sur l’idée d’un progrès irrésistible du style, signe d’une maîtrise de plus en plus grande d’un auteur pleinement conscient. De fait, même les éditeurs qui minorent l’importance des variantes, non seulement ne renoncent pas à l’idée d’un progrès du style (au contraire, c’est elle qui fonde l’exclusion des variantes), ni même, contrairement à ce qu’on pourrait croire, au projet de rendre ce progrès perceptible pour le lecteur. Simplement, pour ceux qui éditent, non pas un sermon, mais des œuvres oratoires complètes (ou censées l’être), ce progrès devra se lire dans la progression d’un sermon à l’autre, dans la macrostructure, et non pas à l’échelle d’un seul sermon. C’est ainsi que l’ordre chronologique, imposé par Vaillant contre Deforis, qui organisait les œuvres oratoires selon un calendrier liturgique, dans le but avoué d’édifier les laïcs et de former les religieux2, est censé servir à une histoire du style de Bossuet, voire plus largement et plus ambitieusement, à une histoire de la littérature française3 : « C’est dans une édition ainsi coordonnée que [le lecteur] pourra suivre les modifications de la langue, les progrès du style, les développements de l’art oratoire de l’époque la plus brillante de notre littérature, et apprécier le talent d’un de nos plus beaux génies4. » On notera cependant que pour ces éditeurs, le progrès stylistique ne s’organise pas selon une ligne ascendante comme chez Choussy, mais bien plutôt selon le schéma tripartite topique de tout devenir : naissance (sermons « de jeunesse » prêchés principalement à Metz) – apogée (sermons « de maturité » prêchés à la Cour, centre du Royaume et sommet de la carrière de Bossuet en tant que prédicateur) – décadence (sermons « de vieillesse » prêché durant l’épiscopat à Meaux). Mais quoi qu’il en soit, pour tous, les variantes sont des sous-produits, pour ne pas dire des déchets, de l’opération d’écriture. Choussy, en somme, les publie pour la raison même qui portait le cardinal Maury à ne pas vouloir les publier : la rature est un raté.

 3- Enfin, les divergences entre Choussy et les autres éditeurs s’expliquent avant tout par la différence de leurs démarches et n’impliquent nullement que leurs présupposés soient foncièrement contradictoires. Si Choussy est tourné vers le perfectionnement stylistique, mais aussi indissolublement moral, du lecteur, alors que les autres éditeurs sacrifient l’instruction du lecteur au portrait de l’auteur en majesté (comme en témoignent, a contrario, les précautions oratoires prises par Choussy pensant commettre une sorte de crime de lèse-majesté), c’est que ces éditeurs publient des œuvres complètes (ou des œuvres oratoires complètes). Or le fac-similé est tout le contraire du monument textuel que constituent les œuvres complètes : c’est aussi pour cette raison que Choussy peut prendre plus de distance avec la pesante figure de l’auteur.

Un « dossier de travail » complexe1

Quoi qu’il en soit, chez Choussy comme chez ses collègues, les variantes sont presque toujours comprises comme perfectionnement : la dernière version enregistrée par le manuscrit est considérée comme, sinon achevée, du moins finale – selon la préférence traditionnellement donnée à la version ne varietur. Or, un « texte » comme le Sermon du Jugement dernier de 1665, à l’image du reste de la grande majorité des œuvres oratoires de Bossuet, est un défi à l’idée même de version finale. D’une part, il comporte bon nombre de variantes qui ne relèvent évidemment pas de cette logique, mais qui sont bien plutôt des marques du recyclage de tel ou tel passage. D’autre part, sans que cela apparaisse nécessairement sur le manuscrit, certains passages se trouveront réemployés ultérieurement, sous une forme certes très proche mais pas rigoureusement identique. Le « dossier préparatoire » de ce sermon contient donc plusieurs éléments :

a) Un manuscrit appartenant aux textes rédigés par Bossuet au début de ses études au collège de Navarre à Paris2.

À la suite de Lebarq, les éditeurs Urbain et Levesque3 font l’hypothèse que cette composition fut écrite à la demande de l’influent Philippe Cospéan, docteur de Sorbonne et évêque de Lisieux, et prononcée à l’hôtel de Vendôme. Ils avancent même que l’évêque de Lisieux aurait été si enthousiasmé par le discours qui débutait ainsi, qu’il voulut présenter le jeune Bossuet à la reine Anne d’Autriche – projet qui ne put se réaliser4. Pourtant, il semble que cette hypothèse ne résiste pas aux dates5 : comme d’autres prélats, Cospéan est renvoyé dans son diocèse par Mazarin début septembre 1643, et l’exorde, qui correspond à un sermon prononcé le 1^er dimanche de l’Avent, est postérieur de quelques mois à cette date6. Il s’agit donc plus probablement d’un discours prononcé à Navarre même, dans le cadre plus scolaire que mondain d’une sorte d’entraînement à la prédication, devant les maîtres et les condisciples du jeune Bossuet.

b) Le Sermon sur le Jugement dernier daté, de la main de Bossuet, du « 1^er dimanche de l’Avent 1665 ».

Sa date indique qu’il appartient à l’Avent du Louvre, donc à une station royale, contexte bien différent du précédent7. Or, si l’on admet l’hypothèse partagée par les éditeurs les plus récents, Bossuet réutilise directement pour ce sermon l’exorde composé en 1643, avec quelques modifications. Cette « tête » ne se promène donc pas sans corps, comme l’avaient initialement cru certains éditeurs : elle a été greffée sur un corps plus jeune, celui du sermon de 1665.

De fait, le manuscrit de 1643 porte deux grandes strates de corrections : les unes qui lui sont contemporaines, encore proches de la première rédaction, dans une écriture serrée et rapide, les autres qui datent de 1665, au moment où Bossuet réutilise cet exorde dans le cadre d’un nouveau sermon.

En dehors de quelques corrections ponctuelles, les modifications, correspondant pour la plupart à des ajouts pédagogiques valant explicitation, relèvent de l’adaptation d’un exorde probablement destiné à de jeunes théologiens à un exorde destiné au public plus mondain de la Cour, moins versé en théologie. C’est ainsi que dans le passage suivant, Bossuet ajoute la phrase surlignée, qui explicite le paradoxe fondateur du christianisme

L’histoire de Jésus-Christ ne commence pas à la vérité d’une manière si pompeuse ; mais elle ne finit pas aussi par cette nécessaire décadence. Il est vrai qu’il y a des chutes. Il est comme tombé du sein de son Père dans celui d’une femme mortelle, de là dans une étable, et de là encore par divers degrés de bassesse jusqu’à l’infamie de la croix, jusqu’à l’obscurité du tombeau. J’avoue qu’on ne pouvait pas tomber plus bas ; aussi n’est-ce pas là le terme où il aboutit, mais celui d’où il commence à se relever. Il ressuscite, il monte aux cieux, il y entre en possession de sa gloire […].

Et alors qu’il poursuivait par « C’est ce mystère, Messieurs, que l’Église a dessein de nous faire aujourd’hui remarquer […] », il transforme ce segment en : « C’est cette suite mystérieuse des bassesses et des grandeurs de Jésus-Christ que l’Église a dessein de nous faire aujourd’hui remarquer […]8 », explicitant ainsi le « mystère » tout en synthétisant ses propos antérieurs.

c) Le Sermon « sur l’endurcissement » prononcé lui aussi un premier dimanche de l’Avent, quatre ans plus tard, en 1669, dans le cadre de l’Avent de Saint-Germain9. Il s’agit bien d’une autre station royale, mais le contexte politique a naturellement changé. Comme Bossuet a déjà prêché quatre ans plus tôt, devant la même Cour ou peu s’en faut, sur l’Évangile du jour (qui porte sur le Jugement dernier), il choisit cette fois de prêcher sur l’épître du jour, la lettre de Paul aux Romains, dont le passage du jour porte sur l’endurcissement. C’est le texte du sermon : Hora est jam nos de somno surgere. (« Déjà il est l’heure de sortir de notre assoupissement »).

L’exorde rappelle explicitement les lectures du jour, et les associe dans une même direction de méditation – ce qui explique que le prédicateur puisse faire passer des développements de l’un à l’autre sermon :

C’est l’intention de l’Église de les tirer [les pécheurs] de ce pernicieux assoupissement. C’est pourquoi elle nous lit dans les saints mystères de ce jour [l’Évangile] l’histoire du Jugement dernier, lorsque la nature étonnée de la majesté de Jésus-Christ rompra tout le concert de ses mouvements, et qu’on entendra un bruit tel qu’on peut se l’imaginer parmi de si effroyables ruines et dans un renversement si affreux. Quiconque ne s’éveille pas à ce bruit terrible est trop profondément assoupi, et il dort d’un sommeil de mort. Toutefois, si nous y sommes sourds, l’Église, pour nous exciter davantage, fait encore retentir à nos oreilles la parole de l’Apôtre [l’épître]. Le grand Paul même sa voix au bruit confus de l’univers nous dit d’un ton éclatant : Ô fidèles, l’heure est venue de vous éveiller : Hora est jam nos de somno surgere. Ainsi je ne crois pas quitter l’Évangile […].

Effectivement, entre le sermon de 1665 et celui de 1669, le premier point est à peu près identique, durant plusieurs pages ; mais les modifications apportées n’en sont pas moins significatives, et ne correspondent pas principalement, semble-t-il, à un perfectionne­ment stylistique. En 1669, Bossuet ajoute notamment trois passages beaucoup plus explicitement menaçants, relevant – le fait n’est pas si fréquent chez Bossuet – d’une pastorale de la peur, que le prédicateur s’emploie à justifier : comme l’annonçait déjà l’exorde, il s’agit non pas simplement d’utiliser la peur comme un simple moteur à l’action, mais de créer les conditions d’un mini trauma pour arracher à une torpeur qui est à la fois paresse pratique et aveuglement intellectuel, puisque nous croyons que « ce qui n’est pas sensible n’est pas réel ». C’est que la situation a changé : alors qu’en 1665 le prédicateur pouvait encore espérer prévenir le scandale ou en limiter la portée, c’est désormais chose impossible : non seulement le roi entretient une double liaison avec La Vallière et Mme de Montespan, mais après la légitimation de Mademoiselle de Blois, née des amours adultérines du roi avec La Vallière, en 1667, Louis de Bourbon, son frère cadet d’un an, vient tout juste d’être légitimé. Il pourrait donc bien s’agir, pour le prédicateur, de combattre plus ouvertement non pas seulement le péché, la tentation, mais l’endurcissement dans le péché, qui n’est même plus dissimulé. De fait, l’année suivante, la liaison avec Mme de Montespan sera à son tour officialisée à l’occasion d’un voyage aux Pays-Bas.

d) Un quatrième discours pourrait être inséré dans ce dossier : le Sermon sur l’intégrité de la pénitence du Carême du Louvre (1662), pourtant antérieur et très différent dans sa rédaction, mais dont les marges comportent de très nombreuses notes et additions s’avérant quant à elles des réminiscences directes du Sermon sur le Jugement dernier de 1665.

Nullement destinées à être insérées dans le corps du discours, ces notes témoignent d’une utilisation bien postérieure du manuscrit de 1662 : plusieurs années plus tard, Bossuet devant de nouveau préparer un sermon sur la pénitence, relit son sermon de 1662 et se souvient de son sermon de 166510. Autrement dit, si le corps principal du manuscrit du Sermon sur l’intégrité de la pénitence, comme la performance orale qu’il prépare, datent de 1662, ces notes sont postérieures, et se distribuent encore en deux strates : à partir d’analyses graphologiques principalement (argument certes parfois fragile, car toujours susceptible de tomber dans la circularité), les éditeurs considèrent que celles portées sur le premier point ont probablement été rédigées vers 1666, et celles qui concernent le deuxième point vers 1669. En ce sens, ces notes font partie aussi de l’histoire du Sermon sur le Jugement dernier de 1665 – même si elles figurent sur le manuscrit d’un sermon antérieur, dont le texte principal est tout à fait différent.

Pour toutes ces raisons, le texte du sermon de 1665, même en en sélectionnant les variantes les plus tardives, ne saurait être considéré comme un texte stabilisé. De tout cela, Choussy ne parle pas – et il se montre si convaincu de la foncière autonomie insulaire du sermon, qu’il refuse l’hypothèse, pourtant déjà acceptée à son époque et confirmée ensuite, selon laquelle l’exorde de 1643 a été réutilisé pour le sermon de 1665.

Venu d’une époque où les manuscrits autographes sont rares, le manuscrit de Bossuet apparaît à première vue comme un assez bon terrain d’investigation pour la critique génétique. Il représente en effet l’une des formes des « manuscrits de travail » qui nous restent du XVII^e siècle11, manuscrits non destinés à circuler, non destinés à être offerts, non destinés à la publication imprimée – mais manuscrits autographes tout de même, qui, comme tels, peuvent sembler se prêter à la quête de l’efflorescence du génie auctorial sur la page griffonnée, alors même que les pratiques d’écriture et de publication des auteurs de la première modernité (emploi de secrétaire(s), collaboration éventuelle avec l’imprimeur-libraire, destruction fréquente du manuscrit autographe12) ne paraissent guère se prêter à une analyse de type génétique cherchant dans les brouillons les prémisses du génie.

Pourtant, l’édition qu’en donne Choussy nous invite à questionner certains réflexes génétiques hérités, plus ou moins consciemment, des présupposés téléologiques des éditeurs du XIX^e siècle, les premiers à valoriser, contre leurs prédécesseurs du siècle précédent, les ratures et autres marques d’élaboration, en tant que traces d’un travail conscient d’élaboration esthétique (dans le cadre d’une conception nouvelle du « style » d’auteur). Ceux-ci fondaient leur démarche sur une foi dans un progrès esthétique (ou littéraire) individuel, la succession des versions étant en elle-même porteuse de sens, voire porteuse d’une leçon. Ils confondaient dans un même mouvement quête esthétique et quête philologique, avec le présupposé plus ou moins assumé que l’auteur va toujours du moins beau vers le plus beau, du moins réussi vers le plus réussi.

Car il s’agissait bien de retrouver l’auteur, figure en laquelle s’unissent les deux présupposés de cette approche éditoriale, le premier portant sur le progrès stylistique, et le second sur la non-publication des variantes : ce qui sous-tend en effet une telle approche, c’est l’idée que le développement du génie oratoire n’est pas seulement inéluctable, mais aussi conscient – ou plus exactement : qu’il est inéluctable parce qu’il est conscient.

Or ce que manifeste le « cas Bossuet » – sans doute représentatif en cela d’autres écrivains de son temps –, c’est l’espèce de coup de force opéré par les éditeurs du XIX^e siècle. Celui-ci se révèle d’autant plus flagrant qu’il s’exerce sur un auteur écrivant à une époque où les pratiques d’écriture et le rapport au manuscrit différaient considérablement de ceux qui s’affirmeront deux siècles plus tard. Car non seulement le manuscrit n’était nullement destiné à la publication, mais les réécritures qu’il comporte ne sauraient être envisagées comme un ensemble homogène. Au-delà même du questionnement auquel on peut soumettre la figure de l’auteur souverain, les variantes, chez Bossuet, se sédimentent en plusieurs strates, donc seule la ou les premières peuvent relever à proprement parler de la « correction » stylistique, les suivantes renvoyant bien plutôt à un remploi du manuscrit à d’autres fins, dans un autre cadre rhétorique (discours pour une autre occasion liturgique, devant un autre public, etc.). Dans cette perspective rhétorique, il n’y a plus de trajet linéaire, de progrès, mais des situations d’énonciation diverses, et des réponses diverses à ces situations. Les variantes reprennent leur sens premier, axiologiquement neutre : ce sont, non des états antérieurs, mais des états « autres » d’un même discours, variable, modulable13, dans une perspective non vectorielle. Le potentiel herméneutique des variantes ne s’épuise donc pas dans une problématique de type stylistique, même s’il peut indiscutablement la nourrir : les variantes traduisent la constante adaptation d’un discours à un projet toujours susceptible d’être reconfiguré, pour des raisons externes comme pour des raisons internes. Le fac-similé de Choisy ne permet donc pas seulement de faire justice du mythe du grand orateur improvisateur – que la première publication des manuscrits des sermons de Bossuet avait, de toute façon, déjà fortement ébranlé. Il nous invite à ajuster notre regard sur les pratiques d’écriture et de publication du XVII^e siècle, afin de mettre en œuvre une critique génétique moins tributaire des cadres d’analyse et d’appréciation élaborés au XIX^e siècle. Mettant à distance la grande figure de l’auteur et, plus encore, la fascination pour le développement – lui-même conçu comme vectoriel – de son génie stylistique, une telle approche permet de dissocier la notion de « dossier de genèse » (ou celle, préférée ici, de dossier de travail) d’un terminus ad quem unique et identifié, voire identifiable – ouvrant ainsi la représentation vectorisée du processus de création (comme passage de l’entropie à l’ordre) à d’autres possibles14.

portrait gravé : BmL Coste1340

Quand les papiers Brossette révèlent un nouveau Boileau

Samy BEN MESSAOUD

IHRIM-Lyon 2

Sainte-Beuve avait une mauvaise opinion de Claude Brossette, avocat lyonnais, qualifié d’auteur subalterne et caudataire1. Toutefois, sa lecture attentive des Mémoires concernant la vie et les ouvrages de M. Boileau-Despréaux, un manuscrit encore inédit de Brossette conservé à la Bibliothèque municipale de Lyon, s’avère utile pour son histoire de Port-Royal2, où Sainte-Beuve reprend plusieurs extraits des notes de Brossette sans mentionner sa source. Pour sa part, l’éditeur anonyme des Œuvres complètes de Boileau, publiées en 1829, observe dans son Avertissement aux lecteurs3 :

Il y a déjà longtemps qu’il est de mode de prendre l’ouvrage de Brossette, tout en traitant l’auteur avec un grand mépris […]. D’Alembert a donné (dans le tome III de ses Éloges) un demi-volume de notes en appendice à son Éloge de Boileau. Il y parle avec dédain de ce pauvre Brossette, qui lui a pourtant fourni, à très peu près, toutes ces anecdotes qu’il se plaît à conter.

L’édition de Brossette des œuvres de Boileau, publiée en 1716, fut un best-seller : « Il est effectivement vendu plus de 20 000 de ces commentaires [de Brossette]4. » Revue et augmentée, la seconde édition de Brossette n’avait pas vu le jour. Pourtant, le manuscrit de cette édition fut remis au libraire Jacques Barrillot5.

Brossette avait commencé ses travaux d’éditeur en compagnie de Boileau dans sa maison d’Auteuil, une enquête poursuivie ensuite auprès des proches et amis du poète satirique. Toutes ces informations sont consignées dans les Mémoires concernant la vie et les ouvrages de M. Boileau-Despréaux. Brossette y notait avec soin les explications reçues de la part de ses interlocuteurs, portant autant sur le poète satirique que sur ses contemporains, tels Racine, Molière, La Fontaine, Pierre Bayle, Fontenelle etc. L’ensemble forme un apparat critique bien informé dont les matériaux sont puisés auprès de Boileau ou de lecteurs avertis de ses œuvres, comme Jean Boivin, Bernard de La Monnoye, l’abbé d’Olivet, Jacques Boileau.

La première partie de cette étude consiste dans un bref rappel des circonstances de la perte du manuscrit de la seconde édition des œuvres de Boileau. Elle est suivie d’éléments biographiques sur Brossette. Nous étudierons ensuite les principales caractéristiques de l’épistémologie adoptée par l’avocat lyonnais dans ses recherches d’éditeur : ainsi la conversation, les copies manuscrites et la collecte de documents auprès de philologues les plus réputés de la République des Lettres sont les principaux aspects des investigations menées par Brossette pendant plusieurs décennies.

Perte d’une édition de Boileau

Les travaux de la seconde édition des œuvres de Boileau, un parcours semé d’embûches de toutes sortes, avaient nécessité de longues années de labeur. Ce projet auquel Brossette avait consacré beaucoup d’énergie est sérieusement compromis par une subite dégradation de son état de santé. Victime d’un accident vasculaire cérébral survenu en 1738, Brossette souffrait de multiples infirmités physiques. Mais son invalidité n’avait pas entamé pour autant sa ferme volonté d’achever les derniers travaux de la seconde édition des œuvres de Boileau. Désormais, Brossette consacre toute son énergie, du moins ce qui lui en reste, à la rédaction de ses commentaires. La tâche s’avère physiquement ardue avec de si lourdes séquelles. Mais Brossette, lecteur des stoïciens, n’abdique pas pour autant. Il parvient, avec l’aide de son secrétaire, à mettre la dernière main à la seconde édition des œuvres de Boileau. La nouvelle est fort réjouissante pour ses correspondants : « Je [Rousseau] suis ravi de voir enfin votre Despréaux en train de s’imprimer1. » Bien que physiquement très amoindri, Brossette avait poursuivi ses travaux littéraires en dépit des recommandations de ses médecins :

Maintenant que me voilà débarrassé de ma dernière édition de Boileau, j’ai commencé à travailler à mes notes sur Molière. Vous me demandez, monsieur, comment j’ai pu découvrir des éclaircissements sur cet auteur. M. Rousseau m’ayant fait un jour la même question, je lui répondis que mes notes consistaient en faits historiques et en imitations. J’ai recueilli, lui disais-je, les unes et les autres avec un très grand soin. Les faits m’ont été indiqués non seulement par M. Despréaux, intime ami et grand admirateur de Molière, mais encore par le fameux Baron et par d’autres personnes qui ont vécu familièrement avec lui, parmi lesquelles je pourrais nommer un illustre maréchal de France [François de Villeroy], que nous avons perdu depuis dix années, dans un âge fort avancé, et qui n’a pas dédaigné d’entrer avec moi dans ces menus détails : ce qui forme une tradition que je puis appeler orale et vivante. À l’égard des imitations, je ne me suis pas contenté de celles qui sont tirées de Plaute et de Térence, connues de tout le monde ; j’ai porté mes recherches plus loin. J’ai lu, extrait et comparé toutes les pièces, tant imprimées que manuscrites, de l’ancien théâtre italien et du théâtre espagnol que Molière a imitées en tout ou en partie. Voilà l’idée générale de mes collections qui sont assez amples, comme vous pouvez juger.2

Cette description de sa méthode de travail est instructive à plus d’un titre. L’avocat lyonnais, éditeur méticuleux et précis, puisait ses informations in vivo auprès d’interlocuteurs tels que Fontenelle, Mathieu Marais, Jean Boivin, Louis Racine, Bernard de La Monnoye etc. Toutes ces indications historiques, toutes ces explications littéraires sont complétées par de longues et incessantes recherches, réalisées essentiellement à la Bibliothèque du roi ou à Lyon. Quant à la rédaction de sa monographie sur les œuvres de Molière, elle s’avère difficile vu la précarité de son état de santé. « Je reviens pour ainsi dire des portes de la mort3 », explique Brossette. Le décès de Jean-Baptiste Rousseau, le 17 mars 1741, son fidèle correspondant et disciple de Boileau, l’avait profondément attristé. Les mauvaises nouvelles se succèdent pour Brossette. Son libraire, Jacques Barrillot, avait suspendu l’impression de la seconde édition des œuvres de Boileau :

Pour commencer par ma nouvelle édition du Boileau, je vous [Racine] dirai, non sans chagrin, qu’elle est accrochée par une mauvaise entreprise que mon libraire a faite depuis plus d’une année et qui le tiendra encore quelque temps. C’est l’impression d’un ample commentaire sur Newton en trois volumes in-quarto, composé par deux religieux minimes français, qui sont professeurs de mathématiques à Rome. Il y en a déjà deux volumes d’imprimés et l’on m’assure que le troisième est bien avancé. […] Ainsi voilà mon ouvrage suspendu et l’impression s’en achèvera quand il plaira à Dieu.4

Brossette, rongé par les maladies, était très affaibli. De plus il exprimait, plus qu’un sentiment d’abattement, son profond désespoir. Or il n’était pas au bout de ses peines car il ignorait les difficultés financières de Barrillot. L’impression de l’édition de Newton, Philosophiae naturalis principia mathematica5, commencée en 1739, ne fut achevée qu’en 1742, quelques mois seulement avant la faillite de Barrillot6. Ce dernier avait confié le manuscrit de Brossette, entre-temps décédé (17 juin 1743), à Marc-Michel Bousquet7. Le précieux et volumineux manuscrit de la seconde édition des œuvres de Boileau est désormais à l’abri. Et Bousquet annonce sa parution, désormais programmée pour 1745. Un faux espoir car l’annonce ne sera pas suivie d’effet. Manifestement, le libraire avait renoncé à ce projet. Comble de malchance, le manuscrit de cette édition comme celui des commentaires Brossette sur Molière sont perdus. Les papiers Brossette avaient subi le même sort : « Plusieurs manuscrits dont quelques-uns étaient prêts pour l’impression restèrent entre les mains de ses héritiers qui cherchèrent à en tirer le parti le plus avantageux8. » L’appât du gain avait sans doute amené ses enfants à vendre précipitamment la riche bibliothèque de leur défunt père. Il s’agit d’un concours de circonstances préjudiciable à notre connaissance de Boileau.

Par ailleurs, l’acquisition d’une partie des papiers Brossette par la Bibliothèque municipale de Lyon avait ouvert de nouvelles perspectives de recherches sur Boileau. Quoique fragmentaires, ces sources contiennent la transcription des entretiens de Brossette avec Boileau. Toutes ces archives, un amas de notes manuscrites, sont inédites :

J’ai [Brossette] trouvé le P. [Gabriel] Daniel jésuite dans les jardins de Versailles. Nous nous sommes entretenus et promenés deux heures entières. Il est venu remercier le roi [Louis XIV] de la pension de 2000 £ que sa majesté lui a donnée avec le brevet d’historiographe, à cause de l’Histoire de France que ce jésuite a publiée depuis peu.9

Les Mémoires concernant la vie et les ouvrages de M. Boileau-Despréaux10 représentent une importante source d’information sur Boileau : ses relations avec Racine, Molière, La Fontaine, ses controverses… Quant à l’étude scientifique des papiers Brossette, elle nécessite un inventaire raisonné de l’ensemble des manuscrits préalable à l’examen critique de leur contenu, comme par exemple cette anecdote sur La Fontaine :

La Fontaine avait été de l’Oratoire dans sa jeunesse, et on l’avait mis près du savant père Morin pour diriger ses études. Quand La Fontaine fut sorti de cette congrégation, quelqu’un lui demanda ce qu’il faisait avec le Père Morin : « Tout le jour il lisait sa Bible, répondit-il naïvement, et moi je lisais mon Astrée ». 11

Cette information fournie par Boileau est confirmée par l’enquête de Jean Lesaulnier12. En ce qui concerne la comparaison des lectures quotidiennes du P. Jean Morin (1591-1659), exégète de la Bible avec celles de La Fontaine, elle paraît réductrice voire caricaturale. Car l’Oratoire, congrégation enseignante novatrice, confère aux lettres françaises une place de choix dans ses programmes pédagogiques. Boileau, historiographe du roi, avait raconté à Brossette quelques souvenirs relatifs à l’époque où il se rendait à Versailles :

Un jour le roi, se faisant botter pour aller à la chasse, s’entretenait avec sa cour de la comédie. Il adressa la parole à M. Despréaux et lui demanda depuis quel temps la comédie florissait en France. M. Despréaux répondit à sa majesté, que c’était Molière qui avait introduit la bonne comédie, et qu’avant lui les pièces que l’on jouait n’étaient que de misérables farces, entre autres celles de Scarron […] M. Despréaux n’eut pas plutôt lâché le mot de Scarron, qu’il s’aperçut bien de sa faute. Le roi (à cause de Madame de Maintenon) en fut déconcerté un moment. Toute la cour s’en aperçut, et M. Despréaux en fut honteux et interdit. Cependant sa majesté reprenant la parole, dit à M. Despréaux : « Vous estimez donc beaucoup Molière ». M. Despréaux pour détourner l’idée de sa méprise, se jeta bien fort sur les louanges de Molière, et continua jusqu’à ce que le roi étant prêt, se leva pour aller à la chasse. J’ai demandé à M. Despréaux s’il [avait] dit alors quelque chose pour raccommoder ce qu’il avait dit. Il m’a répondu ainsi : « Si je fus assez sot pour le dire, croyez-vous bien que je le fusse assez pour essayer de le raccommoder ? »13

La transcription de la scène du dialogue de Louis XIV avec Boileau est une relation fidèle de leurs propos.

BmL Ms 6432 f° 532

Les vies parallèles de Claude Brossette

Les historiens de la littérature française accordent peu d’intérêt aux travaux de Claude Brossette, réduit au statut d’admirateur zélé de Boileau. Cependant, Brossette, personnalité lyonnaise de renom sous l’Ancien Régime, publia en 1716 les Œuvres de son ami Boileau (mort en 1711) et fonda l’académie de Lyon en 17241. L’avocat lyonnais, élève de Jean Domat, célèbre juriste, était connu dans l’Europe savante.

Avocat à la Cour de Lyon et au parlement de Paris, il menait une vie trépidante, partagée entre les deux villes. Administrateur de l’Hôtel-Dieu, recteur de l’hôpital de la Charité de Lyon, Brossette effectuait de longs séjours à Paris. Ses factums d’avocat comme sa correspondance administrative dénotent une intense activité judiciaire. En outre, il consultait à Paris le gouverneur et lieutenant général de Lyon, le maréchal François de Neufville de Villeroy, un interlocuteur institutionnel avec lequel il discutait de musique et de théâtre notamment :

Un jour M. de Lully ayant aperçu M. Despréaux mal placé à l’Opéra, l’obligea de prendre une meilleure place : « Mettez-moi, lui dit M. Despréaux, en quelque endroit, où je puisse entendre la musique, et où je n’entende point les vers ». M. [Pierre] Poulletier, intendant à Lyon, me l’a dit, en présence de M. le maréchal de Villeroy, 12 février 1723.2

Brossette partageait avec le maréchal de Villeroy sa passion pour le théâtre en général et pour Molière en particulier.

La vie quotidienne de Brossette était distribuée entre l’instruction des dossiers juridiques et ses travaux littéraires. La correspondance occupe une place centrale autant dans la préparation des procès que pour ses enquêtes philologiques : « Brossette a développé des liens solides avec les principales capitales de l’érudition provinciale, et maintient des échanges forts avec Paris3. » La correspondance avec Boileau s’avère la plus importante et la plus régulière du poète satirique. Plusieurs lettres inédites sont publiées par Brossette dans son apparat critique des œuvres de Boileau. Pour sa part, l’abbé Joseph Coquier (1689-1748), académicien lyonnais, observe à propos de la vie de Brossette :

Si d’un côté il [Brossette] était un jurisconsulte d’un jugement solide, un critique d’un discernement exquis, un philologue d’une lecture immense et pleine d’anecdotes curieuses sur la littérature ancienne et moderne ; c’était de l’autre un honnête homme, un chrétien humble, un bon citoyen, un ami fidèle et généreux.4

Si Brossette possédait de solides connaissances dans le domaine des belles-lettres5, il était avant tout apprécié pour ses qualités humaines.

Le plaisir de la conversation

Marc Fumaroli compare Brossette à Johann Peter Eckermann, ami et confident de Goethe : « Il [Boileau] vécut encore huit ans, le temps de préparer, avec Eckermann, Brossette, l’édition classique, abondamment annotée et commentée, de ses Œuvres complètes1. » Les entretiens de Brossette avec Boileau à Auteuil étaient fort réguliers et consacrés dans une large mesure à la nouvelle édition du poète satirique. Toutes ces conversations, de longues séances de travail étaient éprouvantes pour Boileau, car elles sollicitaient conjointement son attention et sa mémoire. Les questions de l’avocat lyonnais n’étaient pas improvisées, mais résultaient d’un sérieux travail de recherche. D’où l’étonnement de Boileau, enthousiasmé par la pertinence des investigations de Brossette : « À l’air dont vous [Brossette] allez, me dit-il [Boileau], vous saurez mieux votre Boileau que moi-même2. » Au-delà de l’aspect ironique et même facétieux de cette réplique, Boileau constate les limites objectives de sa mémoire.

L’oral occupe une place de choix dans les recherches de Brossette. Pour Paul Bonnefon, les questions de Brossette relèvent d’une pratique journalistique, celle de l’interview3. Une lecture étayée par Georges Gougenheim :

La personnalité de l’interviewer n’est pas moins attachante que celle de l’interviewé. Brossette questionne Boileau avec la ténacité d’un journaliste moderne. Il sait s’obstiner et, après avoir essuyé deux ou trois refus, il parvient à savoir que l’original du marquis né « commode et agréable » est le comte de Fiesque, un ami de l’auteur. Il sait tirer parti des occasions imprévues : rencontrant Boileau sur le quai des Orfèvres, il l’invite à monter dans son carrosse et, ô joie ! son compagnon lui montre, au coin de la rue du Harlay, la maison où demeurait le lieutenant criminel Tardieu dont il a rappelé dans ses vers la fin tragique.4

Boileau avait participé à la rédaction des commentaires de Brossette. Aucunement évasif, le poète satirique retrace les faits, rappelle les dates, précise les noms, explique le contexte des poèmes, examine les notes de Brossette, dicte ses observations etc. De fait, Boileau était l’éditeur de ses œuvres, un projet qu’il avait entrepris en collaboration avec Brossette, comme l’atteste l’intitulé de cette édition : Œuvres de M. Boileau-Despréaux avec des éclaircissements historiques donnés par lui-même5. Quoique posthume, la majeure partie de cette édition, scientifiquement meilleure que celle de 1701, « dite la favorite », est rédigée en présence et avec l’assentiment de Boileau. Si les informations contenues dans l’apparat critique sont puisées dans ses notes manuscrites, issues de ses conversations avec Boileau, Brossette n’en avait publié qu’une infime partie.

La relation du poète et « son confident Brossette6 » s’est affermie au fil des années et de leurs rencontres. « Il est évident que Brossette détermina Boileau à écrire son Dialogue [des Héros de Roman] », observe Émile Magne7. Prolixe, le poète satirique semble se confier à son jeune interlocuteur. L’épisode de sa collaboration avec Mademoiselle Le Froid, interprète de Lambert, est à ce propos significatif. Boileau librettiste raconte avec force de détails les circonstances liées aux textes de ses chansons : Vers à mettre à chanter et Climène. Le fait le plus remarquable lors de cet entretien réside dans l’interprétation de l’air par Boileau. Mais Brossette ne s’était pas contenté d’apprécier le chant du poète8, il avait transcrit les notes ou l’air chanté : une sarabande.

Dans son apparat critique de l’épigramme : Chanson faite à Bâville, Brossette note : « Le P. Bourdaloue avait pris d’abord très sérieusement cette plaisanterie et dans sa colère il dit au P. Rapin : “Si M. Despréaux me chante, je le prêcherai”9. » Brossette n’avait publié qu’une partie des informations consignées dans ses papiers : « M. Arnauld voulut apprendre cette chanson à cause des jansénistes. Il se fit dire l’air par M. Despréaux, et il prenait plaisir à la chanter10. » Les notes musicales de cette épigramme demeurent aussi inédites.

Brossette n’hésitait pas à demander plus de détails à Boileau, à le questionner au risque de l’agacer ou même provoquer sa colère : les silences de la correspondance en sont l’une des illustrations les plus manifestes. Aussi l’avocat lyonnais ne se contentait pas d’une seule version des faits. Il examinait le pour et le contre en s’entretenant avec les adversaires de Boileau. Le cas de Fontenelle, partisan des Modernes, est à ce propos significatif. Sa discussion au sujet de l’Ode sur la prise de Namur est l’illustration de cette méthodologie exhaustive11.

L’une des spécificités les plus intéressantes de la méthode suivie par Brossette consiste dans ses rencontres avec des interlocuteurs qui n’appartenaient pas à la République des Lettres. Dans sa Satire III, Boileau avait vilipendé le pâtissier Jacques Mignot, qualifié d’empoisonneur. Après des investigations dans les rues de Paris, Brossette avait réussi à repérer la boutique de Mignot. Il s’ensuit un récit, un véritable reportage journalistique, consigné dans les notes de Brossette. Il demeure aujourd’hui l’unique source d’information concernant Mignot. L’avocat lyonnais n’omet aucun détail y compris celui de la date de naissance du pâtissier. C’est également le cas à propos de l’échange savoureux de Brossette avec Planson, valet de Boileau :

Planson, valet de chambre de M. Despréaux, m’a raconté, qu’un paysan d’Auteuil, qui possédait une pièce de terre joignant les fonds de M. Despréaux, se trouva avoir besoin d’argent, et s’adressa au jardinier pour le prier d’engager son maître à acheter son fonds. Le jardinier part faire sa cour à M. Despréaux, lui dit que s’il voulait profiter de l’occasion il avait cette terre à fort bon marché. M. Despréaux se mit fort en colère contre son jardinier, disant qu’il ne voulait point se prévaloir de l’indigence de cet homme-là, et qu’il voulait payer la terre tout ce qu’elle pouvait valoir. Il donna en effet la somme que le paysan lui demanda.12

Pour sa part, Mathieu Marais s’était entretenu avec Boileau le 12 décembre 1703. La transcription de cette conversation, un manuscrit inédit, fut communiquée à Brossette.

Copiste

Les papiers Brossette renferment une copie manuscrite du premier état de la première satire de Boileau, intitulée Contre les mœurs de la ville de Paris. « Cette satire est ici de la manière que l’auteur [Boileau] l’avait faite d’abord, et fort différente de celle qu’il a donnée au public », précise Brossette1. La particularité de cette copie manuscrite consiste dans l’ajout de notes et variantes. Dans son édition de 1716, Brossette avait limité sa présentation historique à la mention du nombre de vers supprimés par Boileau.

BmL Ms 6432 f° 532

À l’affût d’informations manuscrites ou imprimées, Brossette copiait avec soin les documents relatifs à ses enquêtes sur Boileau. Ainsi sa transcription de la lettre de Boileau à Antoine Arnauld forme également l’unique source manuscrite2. Mais Brossette ne se contentait pas de copier les manuscrits et d’amasser les documents, il menait aussi des recherches philologiques. De l’écriture du jeune avocat à la graphie hésitante du malade au soir de sa vie, l’avocat lyonnais n’avait pas cessé de copier et d’actualiser ses notes. Ses papiers, chargés de ratures et corrections, en disent long sur la qualité scientifique de ses enquêtes.

En outre, l’abbé Desmolets avait publié en 1726 une Épître inédite de Boileau à M. le Marquis de Termes3. Grand lecteur des périodiques, Brossette avait examiné ce poème attribué à Boileau : « Ceux qui la [épître] liront avec attention, et même avec beaucoup d’attention, conviendront qu’elle n’en est pas. […] Cette épître n’est point de M. Despréaux : on n’y reconnaît ni son génie, ni son style. C’est une imitation manquée et très manquée4. » L’avis de Brossette fut ensuite corroboré par le Journal des savants : « On croit avoir de bonnes raisons pour douter que cette épître pleine de lieux communs et d’endroits plats et bas soit de M. Despréaux, qui a conservé jusqu’à la fin de ses jours un esprit délicat et élevé5. » Plus de deux siècles plus tard, Émile Magne, savant bibliographe de Boileau, n’avait pas encore un avis arrêté sur ce sujet : « Cette épître, de tendance épicurienne, préconise de jouir de la vie et stigmatise l’avarice. L’auteur y parle de sa maison d’Auteuil et de la pension que lui sert Louis XIV. Excellente pièce qui paraît bien sortie de la plume de Boileau6. » L’enquête de Brossette sur l’épigramme, Contre Boyer et La Chapelle, offre une nouvelle illustration concernant sa méthode de travail :

À la première page d’une ancienne édition de Boileau, j’ai trouvé une épigramme [manuscrite] qu’il me semble qu’on attribue communément à M. Racine, et qui pourtant, dans ce volume, est donnée à M. Despréaux, et accompagnée de la réponse de l’auteur intéressé [La Chapelle]. Voici l’une et l’autre.7

Il s’agit d’une information factuelle notée par Brossette dans ses Mémoires. L’avocat lyonnais observe ensuite : « Cette réponse est très sûrement de M. La Chapelle, l’auteur des Amours de Catulle8. » Les remarques de Brossette, recueillies à la suite de son enquête, sont mentionnées par le biais d’astérisques. Autant d’ajouts, autant de surcharges qui expriment la permanence des recherches de l’avocat lyonnais : « L’Académie avait envie de faire le parallèle de Corneille et de Racine et de juger ce grand procès. Boileau voyant parmi eux des juges peu capables de décider fit cette épigramme9. » Brossette avait envisagé leur publication dans sa seconde édition des œuvres de Boileau10 :

J’ai inséré dans mon Boileau, l’épigramme que ce poète avait faite contre l’Académie :

Je consens que chez vous, messieurs, on examine, etc. ;

et je l’ai mise dans les mêmes termes que vous [L. Racine] me l’avez envoyée, car elle est beaucoup meilleure de cette façon que celle qu’on m’avait donnée.

Françoise Escal, éditrice des Œuvres complètes de Boileau dans « La Bibliothèque de la Pléiade », n’avait publié qu’une épigramme11 et avait renvoyé les autres versions en note. Quant à sa présentation historique de ces vers, elle s’avère à la fois incomplète et fautive. En effet, la première édition de cette épigramme ne fut pas publiée en 1735 par l’abbé Souchay dans son édition des Œuvres de Boileau, mais en 1726 dans les Saillies d’esprit12 de François Gayot de Pitaval.

Édition critique

L’éditeur lyonnais fréquentait la Bibliothèque du roi depuis de longues années. Ses enquêtes portaient aussi sur les traductions des œuvres de Boileau. De passage à Lyon, l’abbé Jean-Antoine Mezzabarba lui avait communiqué des traductions italiennes : « C’est la copie originale du traducteur qui me l’a donnée à Lyon1 », note Brossette sur le manuscrit de l’Ode sur la prise de Namur ; une traduction recherchée par Émile Magne : « Il nous a été impossible de rencontrer des renseignements sur cette traduction2. »

Les papiers Brossette, fabrique de ses éditions de Boileau, contiennent la transcription de ses entretiens avec le poète satirique, son neveu l’abbé Dongois et les érudits qui avaient contribué à ses éditions critiques. Ainsi Bernard de La Monnoye et Jean Boivin avaient participé aux travaux de l’édition de 1716 : « mercredi 21 [juin 1713]. L’après-midi j’ai été avec M. de La Monnoye qui a commencé à me donner ses corrections par écrits, sur mon commentaire des œuvres de Boileau3. » L’aide de Bernard de La Monnoye fut constante et précieuse autant pour la première édition des œuvres de Boileau, publiée en 1716, que pour la seconde édition en préparation dès 1718. Si le manuscrit de cette édition est perdu, il reste cependant des éléments épars susceptibles de nous renseigner sur la méthode suivie par Brossette :

Dans la nouvelle édition que je donnerai du Boileau, je me dispose à faire des augmentations et des retranchements considérables, et vous comprenez bien, que ces retranchements doivent tomber sur les pièces étrangères qui ont été insérées malgré moi dans les éditions précédentes. Je serai docile au conseil que vous me donnez sur ce qui concerne les Jésuites.4

Pour sa part, Jean Boivin avait également collaboré aux travaux de Brossette. « M. Despréaux a employé onze mois à composer cette Satire [XII], et trois ans à la corriger. C’est ce que M. Boivin m’a dit. Il voyait alors M. Despréaux presque tous les jours5. » Boivin s’était entretenu aussi avec Brossette à la Bibliothèque du roi au sujet de cette œuvre posthume de Boileau : « De jeudi 21 mai avant-midi. J’ai été à la Bibliothèque du roi voir M. Boivin bibliothécaire, à qui M. Despréaux avait confié sa Satire XIIsur l’équivoque, sur laquelle M. Boivin m’a donné les éclaircissements suivants6. » En réalité, la lecture critique de cette satire avait nécessité plusieurs séances de travail, puisque Boivin, garde de la Bibliothèque du roi, avait expliqué par le menu détail le contexte conflictuel de cette satire, Boileau aux prises avec les jésuites. Les matériaux de l’apparat critique de cette satire sont fournis par Boivin, professeur au Collège royal. Boivin, témoin de la fabrique de Boileau, avait retracé les faits avec des éclaircissements philologiques. Et Brossette ajoute7 :

À l’égard de la satire de l’Équivoque, je conviens que j’ai un peu excédé les droits du commentateur, non pas en expliquant les sentiments de M. Despréaux, car il est permis, ce me semble, à tout commentateur d’en user ainsi, mais en insinuant qu’il n’a pas eu dessein d’attaquer directement les jésuites, en quoi la répréhension est juste, quoiqu’il paraisse bien que je n’ai pas exigé que mes lecteurs prissent ma proposition au pied de la lettre.

Enfin, Brossette avait rencontré les adversaires de Boileau : « Le P. de Tournemine ne m’a pas parlé si avantageusement de M. Despréaux. Il m’a raconté l’origine de la brouillerie de M. Despréaux avec les jésuites, au sujet de l’extrait que les journalistes de Trévoux donnèrent de ses ouvrages8. » Ses investigations lui avaient permis d’identifier l’identité des journalistes des Mémoires de Trévoux, auteurs des articles virulents contre Boileau.

BmL Ms 6432 f° 26

La perte du manuscrit de la seconde édition des œuvres de Boileau n’est pas irrémédiable, puisque les papiers Brossette en conservent quelques bribes éparses. Ces notes manuscrites constituent la principale source de l’avocat lyonnais, il y puisait les informations publiées dans son apparat critique. Quant aux « archives du présent que sont les journaux9 », elles nous renseignent sur l’Avertissement de Brossette, rédigé pour sa nouvelle édition des œuvres de Boileau :

J’ai exactement corrigé mes anciennes remarques et j’en ai ajouté beaucoup de nouvelles, dont quelques-unes sont tirées ou des écrits mêmes de M. Despréaux, lesquels m’ont été remis par son ordre, après sa mort, ou d’autres sources équivalentes ; telles que sont, un projet de commentaire entrepris après le mien, et à mon exemple, par M. Le Verrier, ami particulier de l’auteur, et corrigé par lui en divers endroits ; un canevas de petites notes projetées par M. l’abbé Guéton, homme de lettres, et remplies par M. Despréaux ; un autre recueil de notes plus circonstanciées, que M. de La Chapelle, petit-neveu de M. Despréaux, avait écrites dans son exemplaire de Boileau.10

Assurément, Brossette ne néglige aucune source pour ses investigations. Si les notes de Le Verrier et l’abbé Guéton sont retrouvées et publiées, celles de La Chapelle sont perdues. À l’évidence, Brossette avait bénéficié de l’aide des proches et amis de Boileau. Les papiers Brossette contiennent les explications de Boileau communiquées de vive voix à l’avocat lyonnais ; une enquête poursuivie par ce dernier auprès de savants philologues :

Revillout, M. Lachèvre ont montré que Brossette ne mérite pas la défiance systématique que lui témoignait, avant Mesnard, Berriat-Saint-Prix. Il serait d’autant moins raisonnable de persévérer dans cette attitude réservée que nous ne sommes pas désarmés en face de Brossette. Sans doute, nous ne possédons pas les recueils manuscrits où il avait amassé les éléments de son commentaire ; cependant, la comparaison des renseignements consignés par lui dans le recueil que conserve la [Bibliothèque] Nationale, avec les notes de l’édition où ces renseignements ont été mis en œuvre, permet de se faire au moins une idée de la méthode de Brossette.11

Les papiers Brossette avaient permis la découverte d’aspects inédits de la longue vie de Boileau, un parcours intellectuel ponctué de virulentes polémiques. Devenu « vieux lion12 », Boileau partageait avec lui ses souvenirs, des faits souvent méconnus de ses éditeurs. Sa préface aux Œuvres posthumes de Gilles Boileau en est l’illustration :

Mon frère a traduit le quatrième livre de L’Énéide, cela n’est pas bon, et cet indomptable public ne l’a point goûté. La versification en est rude, ce n’est point l’esprit de Virgile : M. de La Fontaine qui savait son Virgile mieux que personne le disait bien. Cet ouvrage fut lu à feue Madame et à M. Ogier, ce fameux prédicateur, qui l’approuvèrent. J’en fis la préface où je fis tout ce que je pus par de grandes phrases pour faire valoir ces approbations. Tout cela n’a rien gagné sur le public, qui s’est obstiné à le laisser chez le libraire, comme le Virgile de Segrais qui y est demeuré ; il n’y avait qu’à le demander à Billaine.13

Brossette possédait dans sa bibliothèque un exemplaire annoté des œuvres de Gilles Boileau, une édition originale conservée à la Bm de Lyon sous la cote 317618. Brossette y avait noté à la suite de l’intitulé de cette préface : « Le libraire au lecteur14 », « par M. Boileau-Despréaux ». En conséquence, Claude Barbin n’était pas l’auteur de ce texte. Viennent ensuite deux notes manuscrites de Brossette, signalées par des astérisques : François Ogier et Madame Henriette d’Angleterre15. Toutes ces informations, communiquées de vive voix par Boileau à Brossette, figurent aussi dans les Mémoires de l’avocat lyonnais.

La maison d’Auteuil, lieu de rencontres de Boileau avec Boivin, Rollin, Pourchot, abbé d’Olivet, Brossette, Gibert, Mathieu Marais, rassemblait de jeunes hommes de lettres créatifs. Plus d’une décennie de savantes conversations et d’échanges intellectuels sur la poésie, la rhétorique, l’histoire, les arts en général, entre Boileau et un groupe formé d’avocats et professeurs de l’Université de Paris demeure méconnu des historiens de la littérature. Ainsi Balthasar Gibert, ami intime de Boileau16, avait bénéficié de son érudition pour ses travaux sur la rhétorique française17. Et Gibert ajoute : « Feu M. Boileau ne s’offensa point, qu’on [Gibert] lui montrât dans ses ouvrages un solécisme, qui y était depuis trente ans. C’est lui-même qui l’a publié, parce qu’il cherchait à se rendre utile18. » Outre sa capacité d’écoute, Boileau avait bénéficié de la collaboration de ses interlocuteurs d’Auteuil. Avec Jean Boivin, auteur de remarques sur le Traité du sublime, Boileau avait travaillé à la composition de Satire XII. Quant à son projet d’une nouvelle édition de ses œuvres, initié par ses soins, il fut l’une des principales occupations de Boileau jusqu’à son décès.

BmL Ms 6432 f° 10

Les manuscrits de Brossette recèlent bien plus que des matériaux de notes critiques : une multitude d’informations les plus diverses. Tous ces textes inédits sont susceptibles de jeter une lumière neuve sur Boileau et son époque. Enfin, Brossette fin lettré figure parmi les plus fidèles interlocuteurs du poète satirique ; il incarne l’exemple parfait de l’érudit « pour qui la conversation non seulement représentait un talent de société, mais encore faisait un peu fonction de journalisme19 ».

2. LE LIVRE ILLUSTRÉ
Les Métamorphoses illustrées au XVIIᵉ siècle : reconfigurations mondaines des modèles humanistes

Céline BOHNERT

Université de Reims Champagne-Ardenne

Les Métamorphoses illustrées en France à la Renaissance témoignent de la prégnance d’une pensée de la figure dans laquelle s’enracinent à la fois la lecture du poème d’Ovide et la conception des images qui l’accompagnent. Dans un très bel article, Trung Tran a exposé les enjeux liés à cette pensée de l’image (textuelle et iconique) comme figure lorsqu’elle s’applique au poème d’Ovide. Il montre que la lecture renaissante instaure une série de tensions

entre la fiction et ses allégorèses, la littéralité de l’histoire et sa figurabilité (sa capacité ou sa nécessité – ou non – de faire figure). Une telle dialectique se reporte alors naturellement sur l’image, la valeur dont elle est investie et, partant, la lecture qui doit en être faite […].1

De fait, « [i]l va sans dire que le subtil dialogue qui se noue entre fiction, gloses et images confère à ces dernières autre chose qu’une seule et simple valeur ornementale et illustrative2 ». Par principe, les humanistes admettent que l’image sensible fait sens, voire qu’elle mène vers un plus haut sens ; tout comme si, par sa seule présence, elle confirmait le pouvoir imageant du texte, la capacité des fictions mythologiques à renvoyer à des réalités historiques, cosmiques et morales. De même que le texte édité sans glose est comme dénaturé, proprement défiguré, l’image appelle une forme de déférence. Apposée au poème, elle en donne certes à voir le sens littéral et synthétise la fiction et ses suggestions par des effets sensibles. Mais il est admis qu’elle ne fait jamais que cela. A minima, elle est le support et l’occasion de discours sur les fables. Très souvent, elle devient un élément actif dans la fabrique du sens par le lecteur, invité à faire fonctionner un système de signes disposés dans et orchestrés par le livre. Ainsi, par exemple, certains dispositifs éditoriaux font-ils des séries gravées le pendant, au début de chaque segment narratif, des résumés ou des gloses qui le suivent. La profondeur de l’image relève, pour les acteurs du livre, de l’ordre de l’évidence. Pour autant, il est fort rare que les gravures fassent l’objet d’un commentaire explicite : si le principe de leur signifiance est admis, si leur seule présence contribue à renforcer la croyance dans la nature figurale du texte ovidien, il revient au lecteur, guidé notamment par la disposition des éléments sur la page, de prêter sens à ce qu’il voit.

Ce principe de figurabilité est à la fois servi et limité par la plasticité des images. On connaît la genèse de la première série française entièrement conçue pour les Métamorphoses, celle de Bernard Salomon. Dans la Métamorphose figurée de 1557, les images, composées d’après une paraphrase médiévale d’Ovide et des bois de diverses séries, sont glosées par des huitains attribués à Barthelémy Aneau : faites initialement pour accompagner une traduction nouvelle, qui n’a pas vu le jour, elles remplacent le texte d’Ovide, la traduction en image se substituant à la traduction vernaculaire3. Les gravures de Salomon, immédiatement copiées et largement diffusées, ont été insérées dans des dispositifs éditoriaux extrêmement variés. Deux ans après La Métamorphose figurée, ces bois tiennent le rôle de faire-valoir pour une réécriture du poème ovidien. Gabriele Simeoni change en effet la nature de l’entreprise, sous couvert d’une simple traduction du livre de Salomon : les poèmes qu’il compose pour La vita et metamorfoseo d’Ovidio, figurato & abbreviato in forma d’epigrammi, loin de traduire les ecphrases d’Aneau, affichent une dette directe envers Ovide. Ils mettent ainsi en valeur l’habileté de Simeoni. Ne dérivant plus des gravures, les textes entrent en concurrence avec elles et le livre offre au lecteur une double translation du poème, l’une poétique et l’autre imagée4. Les copies de Virgil Solis, elles, sont mises à profit de trois façons différentes par les mêmes éditeurs l’année de leur première publication : les bois de Solis illustrent une édition latine5, servent de support à des quatrains moraux6 et trouvent place dans un kaléidoscope pédagogique qui diffracte le texte ovidien pour infuser dans l’esprit des jeunes lecteurs des leçons de sagesse7. Ces trois ouvrages, dus à des disciples de Philippe Melanchthon, signalent la fécondité du poème ovidien aux yeux des membres de son réseau. Plus prosaïquement, les figures occupent la fonction de support mémoriel dans les éditions rhétoriques sans glose publiées à Paris, où elles deviennent un avatar des arguments du pseudo-Lactance8. Dans la Picta poesis ovidiana éditée par Nicolas Reusner enfin, elles structurent le jeu épigrammatique en ouvrant chaque série de courts poèmes qui juxtaposent des variations en droit indéfinies autour des figures mythologiques9. S’est ainsi constituée à la Renaissance une collection d’ouvrages illustrés, petites galeries ovidiennes unifiées par la notion de figure10.

La signifiance et la plasticité des images permettent cet éventail d’emplois qui orchestrent de manières variables le dialogue des signes iconiques et textuels. Mais cette plasticité signifie aussi que l’image résiste aux discours qui l’entourent, qu’elle s’y prête pour mieux y échapper : les gravures ne trouvent pas seulement leur fonction, elles acquièrent aussi une pluralité de sens dans leur articulation avec leur entourage textuel – d’autant que, comme au Moyen Âge, les formes du texte ovidien, de ses translations et de ses commentaires ne cessent de se modifier, dans le temps même où la philologie humaniste tend à stabiliser la leçon du poème. La circulation des images contribue à la ductilité des Métamorphoses. Même lorsque le contenu narratif ou exégétique reste globalement inchangé, les découpages typographiques se déplacent et ouvrent dans le texte un jeu propice à l’invention. Cette malléabilité est si grande que les notions de texte et d’œuvre telles que nous les concevons semblent imparfaitement appropriées au devenir des Métamorphoses au XVI^e siècle : paraphrases, résumés et gloses forment un ensemble métamorphique placé sous le nom d’Ovide. Un ensemble mouvant et multiforme, à la fois accueillant – de nombreux mythes absents des Métamorphoses rejoignent ces corpus ovidiens – et rayonnant : des gravures quittent les terres ovidiennes pour entrer notamment dans le territoire des emblèmes où elles signifient encore autrement et souvent autre chose. Le livre apparaît ainsi comme l’appareil complexe qui organise les reconfigurations de cette constellation où circulent textes et images.

La question que nous examinerons ici est celle du devenir des modèles éditoriaux établis à l’âge humaniste à l’heure où les Métamorphoses sont proposées au public des honnêtes gens : ce bouleversement s’accompagne d’évolutions esthétiques, culturelles et matérielles dont Marie-Claire Chatelain a analysé les conséquences sur la réception d’Ovide, d’auctoritas savante devenu poète galant11. Il s’agit bien du devenir au XVII^e siècle des formes éditoriales renaissantes car plusieurs éléments tissent une nette continuité. Le remploi et la copie des séries gravées à la fin du XVI^e siècle, elles-mêmes inspirées des bois de Bernard Salomon et de Virgil Solis, en particulier, induisent une stabilité iconographique : la nouveauté provient de variations à l’intérieur du modèle, de réinterprétations des thèmes ou de l’organisation de nouveaux rapports entre l’image et ses entours. Nous identifions ainsi deux familles de Métamorphoses en images : l’album ovidien et la traduction illustrée, qui se décline elle-même en trois espèces.

L’album ovidien : de la traduction en image au livre de gravures

La forme de l’album illustré, dans lequel l’iconotexte est déséquilibré hiérarchiquement et typographiquement en faveur des images, remonte à la Métamorphose figurée de Jean de Tournes. Dans la production française du XVII^e siècle, on n’en a relevé pour l’instant qu’un petit nombre, dus à Jean Lepautre. Vers 1660, Lepautre grave quatre suites ovidiennes : la première, éditée chez Leblond, compte vingt gravures ; la seconde, parue chez Pierre II Mariette, en compte vingt-deux, auxquelles sont adjointes postérieurement quatre nouvelles planches ; s’y ajoutent deux suites de six gravures parues chez Langlois, ainsi que trois gravures burlesques1. Inspirées directement de J. W. Baur pour beaucoup d’entre elles2, ces images, complexes et profuses, comportent une dimension très théâtrale et font preuve d’un goût marqué pour l’architecture à l’antique et les grands volumes dans lesquels les personnages semblent jouer leur histoire.

Parfois dotés de légendes latines accompagnant les images, ces ouvrages forment « La Métamorphose de Lepautre3 ». Ils peuvent être perçus comme des avatars des albums, au format paysage et de dimensions restreintes, qui ont fleuri entre 1590 et 1610. En 1591, Plantin à Anvers éditait les P. Ovidii N. Metamorphoses argumentis brevioribus, ex Luctatio collectis expositae une cum vivis singularum Transforma­tionum iconibus illustrées par P. van den Borcht et dédiées aux enfants de la famille Perez de Baron : tandis que les fables ovidiennes défilaient à droite, les pages de gauche comportaient les résumés du pseudo-Lactance qui accompagnaient la plupart des éditions rhétoriques d’Ovide depuis le début du siècle. La brève préface désignait les images comme des « paradeigmata Metamorphoseon ». En 1602-1604, c’était au tour de Crispin de Passe de graver une suite complète4, probablement imitée de celle d’Antonio Tempestà, dessinée dans les années 1580 mais imprimée seulement à partir de 16025. Dans le cas de Tempestà, l’image n’est plus accompagnée que d’un titre qui explicite le sujet. Comme Salomon, ces trois graveurs traduisent les Métamorphoses en image : leur translation, voulue comme complète, suit l’ordre du poème. Il en va différemment pour la suite où Hendrick Goltzius livre, dès 1589-1590, une anthologie fabuleuse aux tendances franchement érotiques. Ordonnées suivant la fantaisie de l’artiste, les vingt planches n’offrent plus une traduction des Métamorphoses mais une libre interprétation du monde ovidien6.

Comme celui de Goltzius, les albums de Lepautre sont des livres par commodité, des livres dont les feuilles sont susceptibles de se détacher. Ovide fournit des sujets : de la translation « paradigmatique » d’un texte source, on est passé à la constitution d’une collection dans laquelle la personnalité du graveur et celle du commanditaire, le cas échéant, ou du possesseur, prennent la même importance que celle du poète antique, dont le nom n’est plus mentionné. Les Métamorphoses se prêtaient à cet effeuillage du fait de leur composition : reçues comme un trésor mythographique, elles ont été traitées suivant le principe de libre usage. Avant de se réaliser dans la matérialité du livre, l’imaginaire de la collection informait déjà la lecture de l’œuvre.

Ajoutons que la pratique de la collection se reporte plus tard dans certains exemplaires des Métamorphoses : une édition de 1732 reliée avec des gravures mythologiques s’est trouvée sur le marché du livre il y a quelques années7. La collection de gravures transforme dans ce cas le livre en un écrin. Ajoutons enfin que Michel de Marolles, lui-même détenteur d’une ample collection qu’il offrit au roi, a su exploiter ce qui est au départ une réalité pour en faire le modèle explicite d’un livre. Marolles renouvelle la littérature mythographique, dans sa forme sinon dans le fond, avec les Tableaux du Temple des Muses : les gravures de Nicolas Favereau, explique-t-il, lui ont donné occasion de développements savants dans un livre conçu comme une collection. Notons que la notion de poésie, incarnée dans la figure des Muses, remplace dans le titre le nom d’Ovide8.

Ainsi le geste du collectionneur prépare-t-il, ou du moins précède-t-il une approche explicitement et résolument esthétique du texte, de même qu’il renouvelle l’appréhension des savoirs humanistes.

La traduction illustrée (a) : du récit moralisant au récit à moralité

Les deux traductions commentées parues au XVII^e siècle recyclent les savoirs humanistes, jusque-là transmis en latin, à destination des gens du monde. La première est celle de Nicolas Renouard, illustrée à partir de l’édition de 16171. L'édition de 1619, qui nous intéresse ici, comporte des gravures de Jean Matheus, Isaac Briot et Firens, souvent copiées ou simplement inspirées d’Antonio Tempestà (1602). Le second jeu, qui illustre la traduction de Pierre Du Ryer2, copie, lui aussi, mais de plus près, la série de Tempestà ; ce jeu anonyme est composite : les gravures proviennent de deux artistes différents au moins. La mise en page des éditions de 1619 et de 1660 est sensiblement comparable : toutes deux relèvent du genre du livre d’apparat mis en évidence par Jean-Marc Chatelain3. Pour autant, leur approche des images diffère.

Renouard donne son Ovide au temps des belles infidèles : le souci de la pureté de la langue guide l’ensemble de l’entreprise, jusque dans l’énoncé du commentaire. Celui-ci, rejeté après le poème et doté d’une pagination propre, prend la forme d’un dialogue de bon ton entre deux devisants : le lecteur est invité à goûter le poème ovidien avant de se plonger dans une compréhension approfondie des Fables – même si un système de renvois permet de circuler aisément des Métamorphoses à leur commentaire. La beauté du livre, celle des images singulièrement, rehausse la gloire du traducteur et proclame l’excellence du règne qui accueille son entreprise. D’où le succès de cet Ovide, parfaitement adapté à la culture des salons. Trop parfaitement même, aux yeux d’un Perrot d’Ablancourt. Lorsque le traducteur de Lucien vante les mérites de l’Honneste femme de Du Boscq (1633), il souligne la familiarité des dames avec les thèmes mythologiques et leur engouement pour les fables amoureuses, au détriment de leur sens moral :

Mais comme il a veu que les dames prenoient tant de plaisir aux Metamorphoses, qu’il seroit comme impossible de les resoudre à les quitter, et par ce moyen qu’il estoit inutile de leur en defendre la lecture : d’ailleurs elles n’alloient point chercher à la fin du livre l’intelligence et le secret des fables, qu’elles ne se plaisoient qu’aux amours que le poëte a si bien dépeintes, et qu’elles pouvoient bien plustost y apprendre le vice que la vertu.4

« [E]lles n’alloient point chercher à la fin du livre l’intelligence et le secret des fables » : on décèle ici la trace du succès de l’édition Renouard, et l’image d’une lecture des Métamorphoses comprise comme féminine, la lecture faite à plaisir. Aux yeux d’Ablancourt, le texte d’Ovide, accompagné de ses illustrations et placé trop loin de son commentaire, laissait trop de liberté au lecteur non autorisé.

Marie-Claire Chatelain a montré que la traduction commentée donnée par Pierre Du Ryer constituait une réactivation textuelle de l’entreprise de Renouard5. Sur le plan du rapport aux images, elle est une réaction à la lecture sensible du poème permise par le dispositif établi chez L’Angelier. On observe un encadrement strict des figures, auxquelles sont adjoints des quatrains anonymes au contenu lourdement didactique. Les leçons enseignées sont théologiques autant que morales. Ainsi de la fable d’Andromède qui donne lieu aux vers suivants :

Le Ciel nous fait sentir les faveurs de son ayde

Quand toute autre faveur deffaut a nos besoins

Et Persée survient quand on l’attend le moins

Pour tirer du peril l’innocente Andromede.

Alors qu’Isaac Briot, en 1619, gravait un Persée volant, conformément au texte d’Ovide, la gravure de 1660, au plus près de celle de Tempestà qui imitait lui-même Salomon, montre le héros chevauchant Pégase6. Dans ce nouveau contexte l’image est moralisée, quasiment au sens médiéval : le souvenir de saint Georges est suggéré au lecteur par le quatrain.

Bernard Salomon, « Perseüs combattant pour Andromeda », La Métamorphose figurée [1557], Lyon, Jean de Tournes, 1564, fig. n°55 [BmL : Rés 357530]

Isaac Briot, figure illustrant la fable de Persée dans Les Métamorphoses d'Ovide, traduites en prose françoise… [1619], Paris, Pierre Billaine, 1637, p. 121 [BmL : Rés 23423]

Anonyme, figure illustrant la fable de Persée dans Les Metamorphoses d'Ovide, divisées en XV. Livres…, Paris, A. de Sommaville, 1660, p. 183 [BmL-Silo Ancien : 23425]

Les quatrains sont en général fortement articulés à l’image à laquelle ils sont apposés et avec laquelle ils ont été imprimés ; mais, à plusieurs reprises, ils forment aussi un enseignement suivi d’une image à l’autre, suggérant ainsi des cycles liés par le développement d’un thème moral et non par la geste d’un héros mythologique. Au livre III, les gravures numérotées 27 et 28 représentent Sémélé et Narcisse ; elles correspondent respectivement aux fables 3 et 5-6 de ce livre ; entre elles, s’intercale la fable de Jupiter et Junon consultant Tirésias (fable 4), illustrée par un autre graveur. Les quatrains rapprochent Sémélé et Narcisse en un cycle consacré aux vices. Pour Sémélé :

L’Ambition qui plus l’esprit humain bourrelle

Est celle de se voir tousjours aux premiers rangs

Et pouvoir parier avecques les plus grands

Voyla le feu du Ciel qui devora Semele.

Pour Narcisse :

Un autre vice encor nous travaille a l’exstreme

C’est que l’homme oubliant toute autre affection

De soy mesme conçoit si bonne opinion

Qu’il mesprise chascun pour n’aymer que soy mesme.7

Tandis que la disposition des éléments paratextuels (mais faut-il encore parler de paratexte ?) autour de chaque segment narratif tend à isoler fortement des moments du poème ovidien, les commentaires et les quatrains, chacun de leur côté, opèrent d’autres regroupements.

Aussi le statut du poème nous semble-t-il modifié. Sa segmentation et la multiplication de ses entours diffractent la matière ovidienne en une multitude de discours, répondant à des formes variées et portant des messages divers. Les images en sont un, de même que les quatrains anonymes qui les accompagnent, souvent directement adressés au lecteur ; s’y ajoutent les résumés en prose issus du pseudo-Lactance qui précèdent les fables, les commentaires de Du Ryer qui les suivent et prennent la forme d’une conversation à bâtons rompus avec le lecteur – et, finalement les fables elles-mêmes, comme le signale la préface.

Comme ses prédécesseurs, en effet, Du Ryer proclame l’utilité de la fable, mais le vocabulaire de la figure qui fondait l’argumentaire au XVI^e siècle disparaît : l’idée d’une transcendance du signe fabuleux est perdue, remplacée par une nouvelle caractéristique, la généralité. C’est cette universalité qui approprie la fable à l’expression de la morale chrétienne. On ne trouve plus dans ce texte la notion de défiguration analysée par Trung Tran, l’idée que les fables seraient des figures de figures, des images dissimilaires employées pour représenter, indirectement, le divin. Le paradigme allégorique demeure mais dans un sens réduit qui hérite des débats renaissants sur l’allégorie comme procédé rhétorique, développés notamment dans le réseau melanchthonien. La fable embellit l’énoncé de la vérité :

[…] il me semble, que c’est la Sagesse mesme qui se depoüille pour quelque temps de ce qu’elle a d’austere et de serieux, pour se joüer avec les hommes, & les instruire en se jouant. (Préface, n.p.)

Du Ryer emploie l’image habituelle du voile, mais il l’inverse : ici, c’est la sagesse qui se dépouille et se défait de ce qu’elle a de rebutant pour « se jouer avec les hommes ». La métaphore ne qualifie plus un être, mais un faire, elle ne renvoie plus à une essence mystérieuse mais à une activité temporaire.

Aussi tascherons-nous de les expliquer, & de faire au moins un essay si nous ne sommes pas capables de faire un Ouvrage achevé ; car je croirois ne les avoir traduites qu’à demy, si je ne m’efforçois d’en decouvrir & l’esprit & l’intention. (Ibid.)

Le commentaire doit donc révéler l’« intention », « l’esprit » du texte, qui se trouve défini comme un discours adressé par une instance énonciatrice à un récepteur. Du Ryer entend rétablir le fil de l’un à l’autre, « traduire » le texte et par là rendre ce discours intelligible.

On ne s’étonne pas, dès lors, que la lecture devienne un phénomène pluriel, le livre suggérant plusieurs entrées possibles dans le texte et comportant des rythmes et des architectures qui ne se recouvrent que partiellement : la page, le livre sont dans la traduction commentée et illustrée de 1660 un ensemble polyphonique, supports et structure d’une multiplicité de discours. Dans sa matérialité même, le livre répond à la préface de Du Ryer en reflétant une lecture des fables comme récits à moralité, et non plus comme récits moralisants8.

Cette tendance sous-tend également l’écriture des Métamorphoses en rondeaux d’Isaac de Benserade (1676), comme l’a montré Marie-Claire Chatelain9, mais aussi, ce qui est nouveau dans le siècle, la conception de leurs figures gravées par François Chauveau, Jean Lepautre et Sébastien Leclerc. Ces images, où se perçoit l’influence de la série de 1619, montrent une attention fine des graveurs au texte qu’ils illustrent : dans notre corpus, c'est l'un des rares cas (avec l’Ovide burlesque de d’Assoucy) d’une série gravée spécifiquement pour le texte et d’après lui.

Sébastien Leclerc, « Persée délivre Andromède », dans les Métamorphoses d'Ovide en rondeau, Paris, Imprimerie royale, 1676, p. 122. [BmL : Rés 106084]

Dans un article très complet consacré à l’ouvrage, Véronique Meyer souligne que les gravures illustrent les moralités des fables bien plus que les fables elles-mêmes, moralités qui constituent de fait le fond sur lequel travaille Benserade, et qui offrent souvent leur pointe à ses poèmes10.

Dernier avatar de cette série, la traduction de 1701 par Morvan de Bellegarde s’accompagne de copies de la série de 1676 par François Ertinger.

François Ertinger, Les metamorphoses d'Ovide, avec des explications à la fin de chaque fable. Traduction nouvelle par M. l'abbé de Bellegarde, Paris, Michel David, 1701, t. I, p. 258 [BmL : 400543]

Là encore, la suite gravée enregistre la lecture mondaine des fables, et l’ingéniosité est considérée comme leur qualité première : les mythes ovidiens s’avèrent très proches dans leur fonctionnement des fables ésopiques – l’ensemble des composantes du livre, texte et images, est sous-tendu par l’idée de bel esprit et par la forme de l’épigramme. La matière ovidienne, précédemment réputée mystérieuse parce que poétique, moralisable parce que fictive, est donnée à lire comme le livre de référence d’une mythologie assimilée par la galanterie.

C’est dans cet esprit aussi que sont gravées les images de l’Ovide en belle humeur11. Volontairement très différentes des séries précédentes, ces gravures traduisent visuellement l’entreprise burlesque et désacralisatrice de d’Assoucy. Ovide est sommé de se contempler dans le miroir déformant mais véritable du burlesque. De même les images, encadrées de rideaux qui en exhibent le caractère de comédies au second degré, jouent avec la tradition visuelle de l’emblème et avec les lieux communs de la représentation mythologique.

Anonyme, frontispice, dans d’Assoucy, L'Ovide en belle humeur, Paris, Charles de Sercy, 1650 [BmL : 317797]

Anonyme, Phébus et le serpent Python, dans d’Assoucy, L'Ovide en belle humeur, Paris, Charles de Sercy, 1650, p. 84. [BmL : 317797]

La traduction illustrée (b) : le livre-musée

Un deuxième modèle de traduction illustrée apparaît en 1677 avec Les Métamorphoses d’Ovide en latin et en françois, divisées en XV livres, avec de nouvelles explications Historiques Morales & Politiques, sur toutes les Fables, chacune selon son sujet, de la traduction de Mr Pierre Du Ryer parisien, de l’Académie françoise. Édition nouvelle, enrichie de tres-belles figures publiées à Bruxelles chez François Foppens. Si le texte est bien celui de 1660, accompagné de ses commentaires, l’édition signale une approche nouvelle des Métamorphoses. Nous avons eu l’occasion d’analyser l’importance qu’occupent les gravures dans cette édition, reprise à Amsterdam en 1702 chez Blaeu, Janssons a Waerberg, Boom et Goethals, et actualisée en 17321. La fragmentation du texte, la multiplication des gravures et une iconographie plus proche de la tradition picturale rapprochent ces livres d’une forme de musée mythologique : un rapport nouveau à l’Antiquité se laisse percevoir dans ces gravures, qui s’exhibent comme des artefacts, des rêveries parfois nostalgiques, souvent facétieuses, à partir d’une époque révolue. Cette mise en avant dans les images même de leur nature d’artefact est confirmée par la reproduction auprès du texte d’Ovide d’œuvres rares (les cartons de l’histoire de Méléagre peints par Le Brun) ou marquantes (la salle des Géants de Giulio Romano à Mantoue). Ces phénomènes additionnés tendent à transformer les fables d’Ovide en un ensemble de cartouches posés sous les figures du livre, objet de collectionneur et cabinet de curiosités mythologiques.

La traduction illustrée (c) : rêverie du lecteur solitaire

Un dernier modèle d’illustration, enfin, enregistre dans le livre l’existence de la lecture en liberté, faite à plaisir. Si celle-ci n’est certainement pas nouvelle – les récriminations de Perrot d’Ablancourt contre la lecture féminine l’attestent bien – elle se trouve ici légitimée et même programmée. La traduction, sans commentaire cette fois, donnée par Martignac en 1697 s’illustre de quinze planches disposées au début de chacun des quinze livres des Métamorphoses1. Il s’agit là d’un remploi de gravures dessinées par F. Klein et gravées par Salomon Savrii publiées en 1637 dans l’édition latine annotée par Thomas Farnaby2. Ces gravures avaient d’abord été employées pour la traduction anglaise de George Sandys parue à Oxford chez John Lichfield en 1632. Ces estampes sont elles-mêmes redevables des gravures de Giacomo Franco publiées en 1584 pour une réédition des Metamorfosi di Ovidio, ridotte da Giovanni Andrea dell’Anguillara in ottava rima3. Les gravures ordonnent dans la perspective les fables qui composent chacun des quinze livres, en retenant pour chacune un trait distinctif.

L’édition latine de Thomas Farnaby propose le texte dans une typographie serrée, formant des blocs denses disposés en colonnes, afin visiblement d’économiser l’espace et de constituer sous les yeux de l’élève des unités signifiantes et mémorisables. Scandé par les quinze gravures qui distinguent clairement les grandes unités du poème, le livre isole nettement chaque fable, posant les segments narratifs les uns à côté des autres plus encore que les uns derrière les autres. Les images équilibrent cette fragmentation méthodique du poème pour en restituer le souffle et l’ampleur, et rendre ainsi justice à la poétique ovidienne. En cela, elles modifient le sens que prenait la répartition des fables dans l’espace dans la version renaissante : la galerie présentée par Giacomo Franco représentait les récits comme des situations types chargées d’une signification morale adéquatement figurées par les poses éloquentes des personnages – les amants lascifs sont toujours figurés de la même façon : nus, assis, les jambes entrelacées. La disposition dans l’espace constituait un parcours de mémoire dans lequel chaque fable marquait une étape instructive. La gravure de Klein et Savrij, elle, obéit à une approche moins rhétorique que pathétique des fables : les artistes, plus soucieux de formes et de détails qui évoquent l’Antiquité, dessinent un monde imaginaire habité par l’émotion. Dans la gravure du livre X, un temple en ruine décoré de guirlandes de fleurs signale la distance temporelle mais aussi ontologique qui sépare le lecteur de ce qu’il voit : les ruines renvoient l’Antiquité à un passé révolu et les fables au statut de pures fictions. De plus, à la rhétorique gestuelle de Giacomo Franco, qui découpe le discours des images en séquences éloquentes, répond ici le désir de saisir l’instant et de donner à voir la circulation merveilleuse des êtres et des récits. Les deux graveurs anglais s’attachent à lier les fables les unes avec les autres, très librement, en court-circuitant parfois la disposition ovidienne. Au livre X, par exemple, le corps de Myrrha semble faire écho à la statue de Pygmalion comme pour former un diptyque où s’opposent la pierre et le bois, tandis que les branches au-dessus de sa tête rapprochent la jeune femme d’Atys ; ces branches deviennent aussi une sorte de forêt où peut disparaître le sanglier qui vient de tuer Adonis. Le regard circule d’une scène à l’autre, établissant une suite de réseaux poétiques qui ne suivent plus l’ordre du poème. On voit par ailleurs Apollon, penché vers le corps de Hyacinthe, se retourner vers Cyparisse qui pleure son cerf favori. Le dieu, loin de sa majesté solaire, est pris entre deux deuils et ne sait plus où donner de la tête : cette vision de la Fable n’exclut pas une distance amusée.

Les planches de Klein et Savrii trouvent un statut différent, nous semble-t-il, dans l’édition scolaire de Farnaby et dans la traduction française de Martignac: placées face à un texte dépourvu de commentaire et donné dans sa linéarité, elles modélisent la lecture comme une déambulation curieuse, en une approche sensible si ce n’est sensuelle des fables, laissant moins de place à une communauté interprétative (encore visée par l’édition latine de 1637) et plus à la rêverie individuelle. Se profilent ainsi des modes de lecture qui se développeront au cours du XVIII^e siècle.

Pierre Du Ryer dans sa préface présentait la fable comme un être hybride, au corps « fantastique » et à « l’âme raisonnable ». Cette métaphore symbolise au fond les tiraillements entre plaisir de l’image et fidélité à l’esprit d’un texte encore réputé allégorique qui traverse les dispositifs éditoriaux des Ovide illustrés au XVII^e siècle. Au-delà des commentaires du texte, la fabrique du livre elle-même illustre le débat : le livre, dans les cas étudiés ici, fonctionne comme un dispositif qui assigne leur fonction aux gravures et tend à en orienter la lecture, sans pouvoir la circonvenir. D’un siècle à l’autre, les genres éditoriaux semblent se continuer, mais leurs variations signalent les transformations des attentes des lecteurs vis-à-vis des images. Si le XVI^e siècle entend lire un plus haut sens à travers le texte et ses figures, les livres du XVII^e siècle jouent avec la matière ovidienne et constituent le poème en un Parnasse spirituel et plaisant à travers lequel les érudits entendent encore, parfois, livrer des leçons de comportement. Au crépuscule du siècle de Louis XIV, un nouveau tournant s’opère : les images, dans des livres-musées, en viennent à représenter la manière d’Ovide, son art, exhibé comme tel. Les séries gravées après les années 1580 semblent ainsi glisser d’une logique du parcours à une logique de la collection, en sorte que l’album ovidien, objet rare, est peut-être le modèle qui permet de comprendre les autres formes prises au XVII^e siècle par les Métamorphoses figurées.

L’illustration des poèmes héroïques

Francine WILD

Université de Caen Normandie

Quatre poèmes héroïques à sujet national paraissent en France dans les années 1650 : Alaric ou Rome vaincue, de Scudéry, en 1654, La Pucelle ou la France délivrée, de Chapelain, en 1656, Clovis ou la France chrétienne, de Desmarets, en 1657, Saint Louis ou la Sainte couronne reconquise1, du P. Le Moyne, en 1658. Ces ouvrages, préparés pendant de longues années par les poètes, tentaient de réaliser en France l’équivalent de ce qu’avait été en Italie la Jérusalem délivrée du Tasse : un grand poème équivalent des grandes épopées d’Homère ou Virgile, mais appuyé sur les vérités de la religion chrétienne. Pleins de cette noble ambition, les poètes les ont édités assez luxueusement2. Tous sont illustrés par les meilleurs graveurs du temps, Abraham Bosse, François Chauveau, Jean Lepautre3. Tous présentent un frontispice ou une page de titre illustrée, la plupart contiennent un portrait du monarque ou du mécène4, tous ont une planche gravée face à la première page de chacun des « livres5 » : dix dans Alaric, douze dans La Pucelle, vingt-six dans Clovis, dix-huit dans Saint Louis.

Dans les limites de cet article, je ne tiendrai compte que de ces planches directement liées aux étapes du récit, pour interroger le système d’illustration des poèmes. Au-delà de quelques questions matérielles et pratiques, on doit se demander ce qui est représenté en priorité : dans le millier de vers de chaque livre, plusieurs scènes sont susceptibles de devenir le sujet de la planche gravée. Les illustrations révèlent et renforcent les intentions du texte, parfois aussi elles le contredisent.

Statut et fonctions de l’illustration

Ces illustrations coûtent cher, si on en croit le témoignage de Tallemant des Réaux sur Chapelain et La Pucelle :

Il a dit qu’il lui coûtait quatre mille livres pour les figures, qui, par parenthèse, ne valent rien ; […] le libraire lui a donné deux mille livres, et depuis, mille livres quand, pour empêcher la vente de l’édition de Hollande, il en fallut faire ici une en petit, parce que dans le traité il y a deux mille livres pour la première édition et mille pour la seconde.1

Le texte est clair : le libraire, Courbé, rémunère le poète selon un contrat que Tallemant considère comme avantageux pour Chapelain, et prend les risques de l’édition. Mais c’est Chapelain qui a dû financer l’illustration. Si Chapelain dit vrai (on connaît son avarice, il pourrait avoir exagéré ses frais dans ses plaintes), les gravures lui auraient coûté plus cher que l’édition ne lui aurait rapporté.

La présence des illustrations est donc un luxe, rendu nécessaire par le statut du poème héroïque dans l’imaginaire français de 1650 ; même l’édition étonnamment modeste de Saint Louis, in-12 en petits caractères, a des planches de Chauveau. L’acheteur d’un de ces livres coûteux, ou le grand personnage à qui le poète l’offre en hommage, apprécie l’image qui valorise ce bel objet. Il existe un exemplaire de Clovis, conservé à Harvard2, dont la reliure est marquée des armes du roi, et dont les planches ont été délicatement colorées à l’aquarelle. On peut supposer – prudemment, car les preuves manquent – que le poète est à l’origine de ce travail d’aquarelliste qui faisait du volume un hommage rare au jeune monarque de dix-huit ans, dédicataire du poème. À l’inverse, l’exemplaire de Clovis destiné à une distribution de prix dans un collège jésuite qui est conservé à Lyon3 est, lui, relié sans les planches, preuve que les Pères étaient prêts à renoncer à l’illustration pour limiter le coût de leur cadeau.

Placées en tête de chaque livre, les planches ont une fonction d’affichage : elles annoncent les événements qu’on va lire, elles en montrent par avance des aspects curieux ou attrayants, elles peuvent guider l’interprétation. Nous voyons, au livre 13 de Saint Louis, Lisamante lever son coutelas pour tuer le vieux sultan endormi, sous les ordres d’une femme divine dont nous avons à deviner qu’il s’agit de Judith : la guerrière venait d’être faite prisonnière, nous découvrons son futur exploit.

Saint Louis, livre 13 : Lisamante tue le sultan Mélédin sous les ordres de Judith. [Bibliothèques de Nancy]

Parfois l’image nous propose un événement en discontinuité totale avec ce que nous venons de lire : au livre 5 et au livre 10 de Clovis, par exemple. Dans les deux cas, un récit rétrospectif commence, et l’illustration renvoie à ce passé dont nous ne savons encore rien. Elle aiguise la curiosité plus qu’elle n’informe. Cet affichage de l’événement important qui vient – combat, rencontre décisive, miracle – empêche certains effets de surprise, mais en prépare d’autres en incitant le lecteur à prévoir et expliquer les faits. Le public du XVII^e siècle est habitué à ce type d’énigme, qu’il rencontre souvent dans la tragédie : on connaît d’avance l’issue de l’action, par l’histoire ou par la fable, les oracles ou prédictions nous y préparent, mais toute la mécanique fatale est à découvrir. Dans les poèmes héroïques, où le substrat historique est très mince, l’image est un repère utile. L’annonce ne détruit pas les principaux plaisirs du récit, qui se déroulent dans le temps de la lecture : nous ne savons pas comment l’événement va se produire, ni ses conséquences.

L’illustration joue aussi un rôle de documentation. On attendrait une utilisation didactique importante de l’image dans Alaric, où Scudéry essaie d’introduire le plus possible de connaissances et d’indications techniques, mais en fin de compte c’est surtout dans Saint Louis que cette fonction intervient. Les planches nous font connaître autant que possible le pays exotique où se déroule l’action, sa végétation et sa faune : dès le livre 2 nous voyons Lisamante, sous les palmiers, sauvée de la panthère qui allait la tuer.

Saint Louis, livre 2 : Alphonse sauve Lisamante attaquée par une panthère. [Bibliothèques de Nancy]

Au livre 3 nous voyons dans la ville de Damiette un monstrueux crocodile qui se nourrit d’enfants chrétiens, au livre 4 un éléphant, au livre 10 le cadre bucolique où vit la sainte ermite Alegonde. Deux planches nous montrent Bourbon pourfendant des monstres suscités par l’enfer. L’illustration nous initie à ce monde lointain, étrange et plein de surnaturel, qu’est l’Égypte. La gravure est bien, pour le poète, « un moyen supplémentaire de toucher et d’instruire son lecteur4 ».

Le choix de la scène et des personnages

Comment l’illustrateur1 – peut-être sous contrôle du poète – choisit-il dans chaque livre la scène dont il souhaite qu’elle représente l’essentiel des mille vers qui le constituent ?

La préférence pour les scènes animées, et surtout à suspens ou pathétiques, est nette. On ne voit jamais un héros en prière2 ; un seul des moments de prophétie, dont l’importance dans les poèmes est pourtant évidente, nous est montré3, et très peu de situations de parole (échanges verbaux, monologues). Quelquefois on a l’impression, surtout dans Clovis, que la scène choisie est celle qui tombe sous les yeux dès la page suivante : par exemple, le combat d’Yoland et de Clovis au début du livre 8 – alors qu’on s’attendrait à voir sainte Geneviève qui intervient longuement un peu plus loin –, ou l’oriflamme dévoilant les traîtres que cache une nuée au livre 14. Ce n’est pas une règle générale : le livre 15 commence par l’exécution publique de Clotilde arrêtée juste à temps par Sigismond, scène dramatique à souhait, que pourtant l’illustration ne retient pas. Chez tous les poètes l’action est riche, et on comprend les hésitations sur le choix du sujet à représenter. Pour Saint Louis, réédité avec de nouvelles illustrations en 1671, Véronique Meyer signale les cas où les choix ont divergé. Huit livres sur dix-huit voient illustrer soit une autre scène, soit un autre moment de la même scène4. Le choix était souvent difficile : au livre 15, la scène violente où sous les yeux de Zahide blessée l’archer qui l’a touchée par erreur se suicide pour s’en punir, est remplacée par la déploration sur le corps de la guerrière Bélinde, tombée dans la même bataille. Des sujets également pathétiques se trouvaient en concurrence.

Le héros est représenté sur presque toutes les planches chez Scudéry et Chapelain, qui ont opté pour un récit linéaire, sans analepse, comme le Tasse ; mais alors que le Tasse répartit l’intérêt entre Godefroy, Renaud, Tancrède, et les suit dans des aventures et des lieux variés, eux ont tout centré sur la mission de leur héros. Celui-ci est donc constamment présent dans la narration, et par suite, dans l’illustration qui l’accompagne. Ces deux poètes ont aussi proposé leur poème à une lecture allégorique, à l’instar du Tasse qui avait fait de la conquête de Jérusalem l’allégorie de la recherche par l’âme du souverain bien. L’illustration porte ces intentions allégoriques et didactiques.

À l’inverse, Desmarets et le P. Le Moyne ont une visée plus historique et nationale, qui n’a pas besoin de se réclamer de l’allégorie. Il s’agit pour eux de montrer la vocation particulière de la France dans les desseins de Dieu. Ils utilisent le principe du commencement in medias res, ce qui entraîne des récits rétrospectifs de divers personnages, et par là, multiplie les possibilités d’illustrations renvoyant à des temps, des lieux, des personnages divers. Les livres 5 et 10 dans Clovis, 2, 3 et 10 dans Saint Louis tirent leur illustration de ces récits. Des « épisodes », actions secondaires rattachées à l’action principale, nous amènent à suivre un autre héros : dans Saint Louis, les exploits de Bourbon, les aventures de Lisamante ou la mort de Robert d’Artois apparaissent sur les planches gravées. Par la pratique de l’analepse et par l’introduction de personnages et d’aventures multiples, les deux poètes ont fait le choix d’un récit en quelque sorte choral. L’illustration en rend nécessairement compte.

L’image amplifie les intentions du poète

Le héros est roi et chef de guerre. Il est systématiquement représenté au premier rang dans les batailles1, même lorsqu’il s’agit d’un combat désordonné comme celui où Alaric et ses soldats forcent le passage d’un col des Alpes.

Alaric, livre 7 : bataille au sommet d’un col des Alpes. [Bibliothèques de Nancy]

Dans l’exercice du pouvoir, Louis ou Clovis – qu’on voit assis sur leur trône – sont entourés d’une cour (princes du sang, chefs de l’armée, ecclésiastiques) qui préfigure la monarchie louis-quatorzienne2. Clovis sur quelques images est au milieu de ses compagnons, renvoyant au mythe vivace du roi franc entouré de ses pairs dans la forêt des temps primitifs3.

La dignité du roi et celle du poème épique ne permettent aucune intrusion dans l’intimité. Nous n’avons droit à aucune rencontre privée de Clovis et Clotilde après le bref épisode du livre 1 où l’orage déclenché par les démons les oblige à se réfugier chez Auberon. Sur l’illustration du livre 11, il la voit de loin en prière à la cathédrale de Vienne, alors que peu après dans le poème ils se fiancent en secret, en présence de saint Avite, évêque du lieu, moment où

Un rouge étincelant au visage leur monte,

À l’un par le transport, à l’autre par la honte.4

Nous ne verrons pas cette scène. Au livre 16, Clovis retrouve Clotilde à demi-évanouie à la fin de la bataille et lui baise la main « d’un baiser amoureux, et long, et languissant » ; l’image ne représente nullement ce duo, mais, un peu plus tôt, le moment où Clotilde, pour arrêter le combat entre ses prétendants, descend vivement du char où elle était placée. L’illustrateur semble anticiper les possibles critiques au nom de la bienséance. Le héros n’est que très rarement représenté dans une situation de défaite ou d’humiliation : c’est seulement le cas de la Pucelle lorsque le roi la chasse et la maudit, et celui de Clovis lorsque la fausse Clotilde le quitte en l’humiliant publiquement5. La représentation du héros est conventionnelle, respectueuse et même conformiste, bien plus qu’elle ne l’est dans le poème lui-même.

Les héroïnes sont des personnages essentiellement fictifs. Même celles qui ont un référent dans l’histoire, comme Agnès dans La Pucelle ou Clotilde dans Clovis, ne doivent rien ou presque à la vérité historique6. Elles ont surtout pour fonction de nourrir la part romanesque du poème héroïque : toutes, guerrières ou non, participent à une intrigue sentimentale. Les doutes et délibérations des héroïnes, mais aussi de leurs partenaires masculins7, donnent lieu à de longs monologues dont les planches gravées ne rendent pas compte. La discrétion des illustrations là aussi est flagrante, les sujets traités sont choisis avec bien plus de timidité que n’en montrent les poètes, et les planches laissent de côté tout un aspect du jeu passionnel pourtant important et significatif.

Clovis est le poème où les personnages féminins apparaissent le plus fréquemment dans les images ; on peut supposer que c’est lié à la trame romanesque, qui leur donne des rôles marquants. Dans l’image plus encore que dans le poème, elles symbolisent presque toujours autre chose qu’elles-mêmes ; le traitement dans l’illustration met en jeu les passions ou les valeurs qu’elles représentent. Albione quittant Clovis au livre 9 symbolise l’effronterie et la liberté sexuelle. Au livre 24, Yoland assistant au baptême de Clovis avec l’intention de l’assassiner devient la noire image de la haine impuissante : l’image nous la montre juste au moment où, obligée de reconnaître la force du bras divin flamboyant qui l’arrête, elle accède à l’évidence de la foi, qu’elle professe publiquement peu après. Dans La Pucelle, la rencontre entre Agnès et la Pucelle représente, bien au-delà de leur personnage, celle de l’appétit concupiscible et de la grâce divine rivalisant pour déterminer la volonté, représentée par le roi (selon les intentions expliquées par Chapelain).

La Pucelle, livre 6 : Agnès vient tenter de reconquérir Charles. [Bibliothèques de Nancy]

Agnès est la tentatrice et l’image des faiblesses charnelles dont la Pucelle protège le roi indécis.

Comme dans la Jérusalem délivrée, le merveilleux chrétien est présent dans tous nos poèmes. Les illustrations en rendent compte inégalement. En cela, elles reflètent la façon dont les poètes intègrent le merveilleux dans leur œuvre. La Pucelle, qui est le poème le plus discret sur le merveilleux, en a aussi très peu dans les illustrations. Nous assistons à l’apparition inopinée de la Pucelle à Charles au livre 1 ; le modèle évident est l’Énéide, où Énée apparaît à Didon après être entré dans la ville de Carthage puis dans le temple de Junon caché par un nuage, au livre 18. Une autre planche (livre 9) nous montre la Pucelle étonnamment lumineuse : la lumière divine qui émane d’elle fait fuir les démons9. Chapelain, obsédé par la vraisemblance, minimise la part du merveilleux :

Lorsque je dressai mon plan, et que je donnai la forme poétique à ce véritable événement, j’eus un soin particulier de le conduire de telle sorte, que tout ce que j’y fais faire, par la puissance divine, s’y puisse croire fait par la seule force humaine, élevée au plus haut point, où la nature est capable de monter.10

Au fond, il refuse la logique épique, et cela explique en partie son échec. L’illustration ne fait qu’accentuer son choix : on ne voit jamais l’action des anges, pourtant bien affirmée dans les vers, ni les faits merveilleux dus aux démons, comme la réanimation par les démons du cadavre de Jean le Bon qui admoneste son fils Philippe de Bourgogne venu à son tombeau. Alaric prouve un imaginaire épique plus développé chez Scudéry : il nous montre dans deux illustrations sur dix un ange, au livre 1 celui qui vient donner l’ordre au héros de conquérir Rome, puis au livre 4 celui qui tient le gouvernail de la chaloupe dans laquelle vogue le héros. Au livre 6, la planche représente un chapitre des démons. Les forces au service du bien et du mal sont donc directement visibles. Le jeu des pouvoirs célestes ou démoniaques apparaît bien davantage encore dans les illustrations de Clovis, sur onze planches, soit 42 % du total. L’action des démons se manifeste notamment dans les visions des livres 6 et 15, mais nous voyons surtout de nombreux miracles : ainsi la Vierge, puis saint Denis, qui viennent en personne sauver Clotilde en péril.

Clovis, livre 4 : La Vierge vient au secours de Clotilde évanouie dans un bois. [Harvard, Houghton Library]

C’est pourtant dans Saint Louis qu’on tutoie le Ciel et l’Enfer dans les illustrations de la façon la plus fréquente : 11 sur 18 des planches gravées (61 %) nous mettent en présence du surnaturel par des miracles, des anges en action, le Christ lui-même qui accueille saint Louis au paradis au livre 8, la Vierge qui vient se manifester à la païenne Zahide au livre 17. Une planche montre l’ange qui fouette les eaux du Nil pour mettre fin à l’inondation, une autre les anges qui portent le corps de Robert d’Artois dans son tombeau11. Ces représentations donnent le plus beau rôle aux forces du bien. Les démons n’apparaissent que vaincus ou chassés, plus clairement encore que dans Clovis. Saint Louis est aussi le seul des poèmes qui nous présente l’image d’une personnalité prophétique, Alegonde, sainte ermite qui interprète pour les croisés les signes donnés par le Ciel. Sainte Geneviève, qu’on s’attendrait à voir dans Clovis au livre 8 ou au livre 12, et la Sibylle de Cumes qui révèle à Alaric le futur de sa race, sont absentes des illustrations. Quant à Chapelain, il a réduit l’intervention prophétique à une voix mystérieuse entendue par la Pucelle, Charles et Dunois dans une crypte profonde, ce qui exclut toute représentation. Il est de ceux qui désenchantent le monde, contrairement aux autres poètes et surtout au P. Le Moyne, qui chante un univers harmonieux et pénétré du souffle divin.

Les écarts entre l’illustration et le texte

Les conventions représentatives s’imposent quelquefois à l’artiste contre le respect du texte. L’écart est manifeste en ce qui concerne l’équipement militaire : les poèmes héroïques évoquent des armures empruntées au romanzo italien, faites de nombreuses pièces très couvrantes1. Outre la cuirasse et l’armet dont la visière couvre le visage, brassards et gantelets, tassettes et jambières protègent les bras et les jambes. Nous le savons par les ekphrasis des armes des héros2, ainsi que par les récits de combats : la blessure intervient par les jointures, ou par le coup violent d’un adversaire trop fort. La représentation de tels héros devrait ressembler à celle du chevalier de la célèbre gravure de Dürer3. Les illustrations des poèmes héroïques, tout à l’inverse, nous montrent les combattants revêtus d’un casque qui laisse largement voir leur visage et d’une cuirasse « à l’antique ». Sous une tunique courte, ils montrent leurs bras, leurs cuisses et leurs genoux, comme les tableaux ou les statues équestres contemporains.

L’habit des guerrières est très proche de celui des héros. Mais comme ceux-ci sont vêtus de tuniques courtes, la pudeur exige qu’elles portent une jupe avec la cuirasse, comme les déesses ou personnages allégoriques féminins de la statuaire et de la peinture : on le voit avec Yoland au livre 8 de Clovis, on le voit aussi avec Zahide et Almasonte lorsqu’elles combattent Mélédor et Alzir.

Saint Louis, livre 11 : combat d’Almasonte et Zahide contre Alzir et Mélédor. [Bibliothèque de Nancy]

Or l’aventure tragique de ce combat repose entièrement sur le fait que le harnois cache l’identité : les deux princesses, dont le casque masque le visage et dont les boucliers ne portent pas de blason, prennent les deux guerriers pour Bourbon et Culans dont ils ont pris les armes, et d’autre part Alzir et Mélédor ne peuvent savoir qu’ils ont affaire à des femmes, encore moins que ce sont les deux princesses dont ils sont amoureux. Le traitement par l’artiste rend le quiproquo totalement invraisemblable. Parmi les guerrières, une seule est rigoureusement habillée comme un homme, Albione, lorsqu’elle vient trouver puis lorsqu’elle quitte Clovis, sous l’apparence de Clotilde qu’elle a prise grâce à un charme ; cette tenue immodeste s’accorde avec la chevelure libre, signe de dévergondage4, et avec le discours qu’elle tient, d’« une audace effrontée » :

Mon cœur ne peut deux mois aimer en même lieu.

Je vais voir Sigismond, et je te dis adieu.5

Sa tenue masculine convient bien à l’impudeur qu’elle montre par ailleurs.

La blondeur serait-elle un signe de vertu ? Clotilde est représentée avec des cheveux clairs, sauf précisément sur cette image du livre 9 où elle semble sans pudeur (puisque c’est une autre sous son apparence). Or Clotilde est brune, le texte l’indique clairement : le poète voulait par-là rendre hommage à la beauté brune de la pieuse duchesse d’Aiguillon. Préjugé ou convention, la vertu semble aller avec les cheveux blonds dans l’esprit de l’illustrateur.

Quant à la Pucelle, les illustrations donnent de ce personnage une image ambiguë. Son costume, son visage sont à peu près les mêmes que ceux du roi, et son expression résolue la fait souvent paraître plus virile que lui. Elle porte soit l’armure, soit un habit masculin, mais, peut-être pour rappeler sa féminité ou sa condition de bergère, son chapeau couvert de plumes est attaché sous son menton par un ruban, ce qui la tire bizarrement vers le genre pastoral. Elle a aussi sur l’image les cheveux épars, comme le roi. Pourtant le poème évoque à plusieurs reprises sa tresse brune : les saintes héroïnes, la Pucelle et Clotilde, ne portent pas les cheveux dénoués. Là encore l’illustration et le texte ne se correspondent pas. En tout cas le personnage, tel que le montre l’image, est intermédiaire entre le féminin et le masculin, entre l’épique et le pastoral ; comme dans le texte (où elle n’a ni nom ni prénom), elle apparaît indéterminée. Cela aussi peut expliquer l’échec du poème, pourvu d’une héroïne à laquelle nul ne pouvait s’identifier.

Ce sont donc les traditions représentatives, quelques préjugés culturels bien ancrés et de légers glissements de style qui donnent quelquefois à l’illustration un sens divergent de celui que le poète a clairement signifié dans les vers.

L’image règne à coup sûr là où le merveilleux et l’historique se croisent, parce qu’elle fait fusionner les différents niveaux de la réalité et de l’imaginaire. Sa présence dans le poème héroïque se justifie d’elle-même.

L’illustration brise le rythme de la diégèse : elle ne rend compte que des passages les plus violents ou les plus décisifs, laissant dans l’ombre les moments de dialogue, de réflexion, de prière, essentiels dans le texte mais moins offerts à la représentation visuelle. Simultanément, elle offre au peintre et au graveur la possibilité de disposer la scène et même de regrouper dans un tableau unique des faits qui dans le récit se succèdent6. Les sens allégoriques sont ainsi mis en évidence.

Elle joue un rôle de médiation en rapprochant de l’imaginaire du lecteur les scènes qui lui sont proposées. Dans nos poèmes, elle suit et renforce dans bien des cas les choix idéologiques et poétiques dont le texte témoigne, notamment pour le merveilleux. Au besoin elle les simplifie. La caractérisation des personnages, de toute façon peu variée dans un poème héroïque, se voit schématisée : tout héros a l’apparence d’un guerrier romain même si le poème le décrit en chevalier, tout paysage tend à devenir bucolique, quelle que soit la nature de l’événement ; l’image oppose l’héroïne chaste et blonde à l’aventurière brune, même si leur « poil » est également brun. Ce jeu de transposition nous ouvre aux codes et aux présupposés qui étaient ceux du lecteur du temps et complète donc utilement une accculturation par elle-même délicate pour bien des lecteurs aujourd’hui.

Condenser l’image : l’illustration de Clovis ou la France chrétienne de Desmarets de Saint-Sorlin (1657)

Maxime CARTRON

Université Jean Moulin Lyon 3

« Les peintures ne racontent pas un récit : elles font silence en demeurant à son affût. Elles transforment la vie en son résumé.1 »

Clovis ou la France chrétienne de Desmarets de Saint-Sorlin est un poème épique qui se compose de vingt-six livres, chacun étant illustré par une gravure décrivant, comme le signale Francine Wild, « l’un des passages les plus mouvementés de ce livre2 ». En ce sens, on peut considérer l’image comme une synecdoque : la scène décrite est potentiellement la plus importante du livre et/ou la plus intéressante, du moins du point de vue de l’illustrateur3. Ces scènes rendent compte du texte en le reprenant pour le redire autrement.

En 1676, dix-neuf ans après le Clovis de Desmarets de Saint-Sorlin, Carel de Sainte-Garde écrivait :

Le peintre ne peut représenter que l’instant d’une action. Par exemple, s’il veut donner le portrait d’une bataille, tous les personnages auront toujours la posture d’un certain instant. Celui qui lève l’épée pour frapper son ennemi la tiendra toujours levée. Celui qui tombe de son cheval demeurera toujours en cet état. Mais le poète décrit aisément l’action tout entière. Il décrit, dis-je, ce qui arrive aux premiers moments et d’un fil continu il va jusqu’aux derniers et en achève la suite. Joint que la peinture n’exprime point, ou n’exprime que faiblement, les pensées et les passions, elle n’a point de couleurs pour cela. Mais la poésie a des couleurs spirituelles qui la représentent d’une manière très noble.4

Pour Carel de Sainte-Garde, « Les choses peintes n’ont ni mouvement ni parole5. » Ou, pour le redire avec Diderot : « Le peintre n’a qu’un instant ; et il ne lui est pas plus permis d’embrasser deux instants que deux actions6. »

J’aimerais au contraire réfléchir à quelques illustrations de François Chauveau pour Clovis comme à une condensation d’instants et de micro-instants, qui réintroduit du mouvement dans l’estampe pour rendre compte de la narrativité de l’épopée de Desmarets. Le parcours que je propose s’appuiera sur les planches gravées qui ont vraisemblablement causé le plus de tracas à Chauveau pour rendre la narrativité, soit sur celles qui décrivent une scène a priori impossible à représenter du point de vue de la simultanéité et/ou de la continuité de l’action, et qui révèlent l’habileté et le talent du graveur. Il s’agira pour ce faire de préciser certains aspects du style de Desmarets, qui suscitent tout naturellement l’illustration. On cherchera à voir comment l’image « manipule […] le temps de la narration poétique en faisant coïncider des moments distincts7 » et comment « à l’instar de cette simultanéité temporelle, elle se complaît à convoquer des sens multiples, inscrits en filigrane dans les vers8 », pour citer Véronique Adam à propos d’un autre corpus9.

Illustration et prolepse : le moment de la requête

Le texte correspondant à l’image (Fig. 1) du livre II est le suivant :

Clovis perdant l’espoir arrête enfin sa course

Alors qu’à ses regards, près d’une pure source,

Sur le bord d’un ruisseau de frênes ombragé,

Une nymphe paraît, dont le bras engagé

Soutient le noble faix de sa tête superbe,

Et dont l’aimable corps mollement presse l’herbe.

Un doux vent fait voler ses plus libres cheveux.

Ses beaux pieds sont serrés d’un cothurne à cent nœuds.

Son épieu sur les fleurs près d’elle se repose.

Sa fierté se dément par sa bouche de rose.

Trois nymphes à l’écart, le carquois sur le dos,

Sur la rive plus basse imitent son repos.

De chiens chacune tient une laisse vaillante.

L’un dort, l’autre s’étend, l’autre boit l’eau coulante.

Un sanglier aux longs poils, aux écumeuses dents,

Semble dormir en paix près des limiers ardents ;

Mais la rougeur du sang qui souille la verdure

Fait reconnaître assez sa funeste aventure. […]

Clovis en surmontant sa profonde tristesse :

« Qui que tu sois, dit-il, soit nymphe, soit déesse,

Favorable aux mortels de douleur consumés,

N’as-tu point vu courir dix Bourguignons armés ? »

Elle dresse son chef d’une façon hautaine.

Sur le noble guerrier son regard se promène […].1

Et la scène s’arrête ici ; Chauveau ne va pas plus loin. Yoland entend la requête mais n’y répond pas encore, c’est la suite du texte. On pourrait donc dire que Chauveau a parfaitement figé la scène à l’aide de l’attention qu’il accorde aux détails, scrupuleusement reproduits (les chiens, le sanglier, le vent dans les cheveux de Yoland…). Néanmoins, le visage de la chasseresse semble exprimer l’admiration, ou du moins la curiosité, l’intérêt, rendus sensibles par la position de sa main droite, qui suggère une posture de contemplation, la main gauche étant librement et presque sensuellement posée sur la cuisse2. Ceci n’est pas dans la scène décrite par Desmarets, qui accentue au contraire aux vers suivants la morgue de la princesse :

Puis elle abaisse l’œil, se lève avec froideur,

Se tient muette un temps, d’orgueil ou de pudeur.

A peine pour ces mots ses lèvres sont ouvertes :

« Nul passant n’a paru dans ces forêts désertes ».

Puis elle se détourne, avare de sa voix.

Dédaigneuse elle laisse et Clovis et le bois.3

On attendrait que Chauveau, anticipant l’instant de la réponse, rende compte de cette « froideur ». Il ne le fait pas. Pourtant, l’admiration et la curiosité de Yoland pour Clovis sont bien présentes dans ce livre, mais on l’apprend rétrospectivement, grâce au discours qu’elle tient à Aubéron et Albione aux vers 921-925 :

Naguère, dit sa sœur, j’ai vu ce prince illustre :

Au moins un qui n’atteint que son cinquième lustre,

D’un port superbe et doux, d’un auguste regard,

Et qui presse un coursier à poil de léopard.

Il court, et des brigands il a perdu la piste.4

Plus explicitement encore :

Est-ce là ce grand roi dont partout le bruit vole ?

Je brûle du désir d’apprendre ses exploits,

Et quels peuples sa force a rangés sous ses lois,

Et de savoir encore le sort de ses ancêtres […].5

Le livre II est important car il permet notamment de décrire l’amour naissant de Yoland et d’Albione pour Clovis, amour qui entraînera de nombreuses péripéties dans la chaîne épique. Chauveau se trouvait face à un problème de rendu narratif : fallait-il condenser rétrospectivement la scène – solution qu’il retient – en important de la suite du texte des sentiments qu’on peut lire ici « en avant-première » – ce qui rend bien compte de la fonction de résumé synecdochique de l’image –, ou se contenter de reproduire le comportement hautain de Yoland, qui est calculé et indexé sur son orgueil naturel, caractéristique constante du personnage tout au long de l’œuvre ? Le texte introduit en fait subtilement une alternative à cette explication : au vers 872, Yoland « se tient muette d’orgueil ou de pudeur ». Un choix est donc laissé à l’illustrateur. Chauveau s’engouffre dans la brèche pour dévoiler une interprétation de la scène : pour lui, si Yoland se montre aussi froide, c’est possiblement par « pudeur », ce qui en soi ne semble pas contredire l’orgueil (la hauteur de son rang et les règles qui en découlent exige qu’elle ne réponde pas à un inconnu avec familiarité), mais ce qui peut s’entendre de manière polysémique, comme l’illustration en témoigne. On voit en un instant, condensé, que Yoland est impressionnée par Clovis, ce que nous n’apprenons que plus tard dans le récit épique. L’illustration revêt ici une fonction proleptique.

Asyndète et illustration : Gondebaut et les spectres

Dans Clovis, Desmarets emploie souvent l’asyndète pour exacerber la vivacité du récit puisque, comme le rappelle Francine Wild, « une épopée, c’est d’abord un récit, et un récit haletant. Le temps du récit épique est le présent, et le récit bondit d’un épisode à l’autre1 ». L’absence de transition (le marqueur « déjà » suffit) situe le texte dans une sorte de système cinématographique par séquence2. Mais Desmarets se sert également de cette figure pour rendre compte des sensations et sentiments des personnages, qui sont souvent mêlés, voire brouillés : l’asyndète est un moyen expressif qui vise simultanément à illustrer le récit, à le placer sous les yeux du lecteur, car l’asyndète participe évidemment de l’hypotypose, et à en augmenter l’expressivité.

L’exemple du songe de Gondebaut au livre sixième est particulièrement éclairant. Voici le passage textuel que Chauveau choisit d’illustrer (Fig. 2) :

Sa bouche alors lança deux infâmes serpents,

Qui déjà sur son lit et par son sein rampant

Le mordent, et déjà le percent jusqu’à l’âme.

Il se trouble, il s’effraie, il frémit, il se pâme.

Mais l’effroi le réveille. En vain il veut crier.

Son impuissante voix s’attache à son gosier.

Au défaut du parler, il se débat, il tremble.

Il pousse des sanglots et gémit tout ensemble.3

Conformément au texte, le graveur représente le roi dans son lit, épouvanté par l’apparition des fantômes de son frère et de sa belle-sœur qu’il fit assassiner pour prendre le pouvoir. Le premier, qui se trouve devant lui, le second étant positionné en retrait mais dans le même angle de perspective, lui lance par la bouche « deux infâmes serpents ». Dans le texte, la strate temporelle suivante narre l’apparition des serviteurs, alertés par les gémissements confus de leur maître, incapable de crier : « Tous les siens à son aide accourent à ce bruit4. » La gravure anticipe ce vers et condense la scène en les faisant apparaître à l’arrière-plan, à gauche, introduisant un clair-obscur par le rai de lumière que produisent leurs torches. Cette anticipation se justifie par la posture de Gondebaut, condensant elle aussi le cri, le gémissement, l’effroi, en un mot ses diverses gesticulations successives qui finissent par alerter les domestiques. L’asyndète du vers 2370 (« Il se trouble, il s’effraie, il frémit, il se pâme »), signalant cet enchaînement de sensations brouillées, est ainsi rendue par l’estampe, et insère un autre rapport au temps et à la continuité narrative : l’acmé de la scène, son point culminant en termes d’expressivité de l’image, est représentée, Chauveau condensant le temps pour en maximiser l’efficacité. La scène fait tableau et suscite l’effroi du lecteur, dont le regard converge sur Gondebaut. Là où Desmarets narre en continu, Chauveau condense, ramasse, résume et produit une scène de la scène, soit une véritable ekphrasis de l’hypotypose. Comme le suggère Olivier Leplatre, il s’agit par-là de « faire de l’ekphrasis plus qu’une forme : un mouvement. Par quoi elle se comporterait comme un lieu sans lieu assigné, une figure atopique refusant les codes fixes, les cloisonnements génériques et les cadres formels5. » L’ekphrasis ne se réduit pas à la stase, à l’image fixe : elle fait signe vers le texte via un mouvement insufflé par l’illustrateur.

Enjambement de l’image

La lutte d’Yoland et Clovis qui oriente la lecture du livre VIII commence en fait à la toute fin du livre VII, aux vers 3084-3090, et l’on retrouve cette continuité dans l’illustration (Fig. 3), Chauveau ayant choisi le moment où Clovis a arraché Yoland de son cheval :

Le barbe impétueux, allégé de sa chargé,

Fournit sa course entière, et dans l’espace large,

D’un pied libre et léger, fait cent sauts et cent bonds.

Le peuple épars le fuit, et se presse en arrière,

Et d’une place vaste élargit la carrière.1

Le Livre VIII débute quant à lui par ces vers :

Dans les bras de Clovis Yoland se débat,

Fait mille vains efforts, de ses poings le combat,

Enfin du fort coursier prend la bride et la serre.

Il se cabre […].2

L’illustration porte la marque du livre précédent (le cheval sans cavalier qui sème la panique à l’arrière-plan), tout en signalant le changement de livre en focalisant le regard sur le combat au premier plan3. L’enjambement produit par l’image fonctionne comme une condensation mémorielle : l’illustrateur agglutine les deux épisodes pour n’en former qu’un seul, tout en donnant à voir le changement de temporalité. Le jeu de l’espace (arrière-plan/premier plan) crée cette temporalisation4 : on passe clairement d’un instant à un autre. Là encore, le moment de la scène est en fait un composé de plusieurs instants, tout comme l’instant du combat est lui-même le produit de micro-instants : la narrativité est rendue par Chauveau en ce qu’il condense en une seule unité temporelle deux micros strates ; celle où Yoland donne des coups de poing à Clovis et celle où elle agrippe la bride du cheval.

De plus, Chauveau choisit de s’arrêter juste avant l’instant fatidique5, celui de la chute, qui est déjà au demeurant suggéré ici par la posture en suspension que les éléments évoqués ci-dessus introduisent : « il se cabre » est le dernier micro-instant condensé dans cette illustration, mais il est naturellement suivi au vers 3094 par « et tous deux ils tombent sur la terre ». L’illustration invite le lecteur à imaginer la suite de l’épisode, sur laquelle la construction temporelle ouvre. L’image enjambe deux textes, qu’elle agglutine tout en en signalant la distinction, et elle fait référence simultanément à l’instant précédent et à l’instant suivant, par le biais de micro-instants condensés en instantanés : la temporalité de l’illustration est bien ici celle de l’épique en ce qu’elle relève de ce « continuel présent temporel et local » analysé par Auerbach dans une étude célèbre6. En somme, on peut dire avec Merleau-Ponty que

Les seuls instantanés réussis d’un mouvement sont ceux qui approchent de cet arrangement paradoxal, quand par exemple l’homme marchant a été pris au moment où ses deux pieds touchaient le sol : car alors on a presque l’ubiquité temporelle du corps qui fait que l’homme enjambe l’espace. Le tableau fait voir le mouvement par sa discordance interne ; la position de chaque membre, justement par ce qu’elle a d’incompatible avec celle des autres selon la logique du corps, est autrement datée, et comme tous restent visiblement dans l’unité d’un corps, c’est lui qui se met à enjamber la durée.7

« L’ubiquité temporelle du corps » provient d’un enjambement de l’espace qui est aussi enjambement de la temporalité, et pourrait révéler une poétique de l’illustration singulière, fondée sur l’éloquence du geste et du corps.

Éloquence du geste et condensation du sentiment

Carel de Sainte-Garde reconnaît lui-même que « les beaux traits de la peinture jettent dans l’esprit quelque idée du mouvement et des paroles1. » L’éloquence du corps et du geste pourrait figurer le mouvement, censé être absent en peinture. Si nous prenons l’illustration du livre IX (Fig. 4), nous nous apercevons du talent de Chauveau, qui réussit par leur expression conjointe à condenser plusieurs sentiments distincts en un seul2.

Il semble que l’image donne à voir Clovis alors qu’il veut qu’« au moins devant tous lui-même il se surmonte3 », ce qui est perceptible notamment par son geste des mains, qui met à distance les propos de ses hommes, étonnés et réprobateurs, suggérant peut-être de rattraper la fausse Clotilde. Ce geste arrête le temps du discours en un équivalent en image de l’intimation au silence : geste de maîtrise, qui semble concorder avec le vers 3574. Mais le visage de Clovis, encore tout interdit, exprime clairement la surprise, le dépit devant l’insulte, voire la colère et, plus encore, rend bien la juxtaposition contradictoire du vers 3563 : « Il pâlit, il rougit ; ses yeux sont pleins de feu4. » On peut deviner ou imaginer la rougeur sur la joue, la pâleur sur le reste du visage. Le regard semble hésiter, témoin de la douleur causée par ce départ offensant (« son âme éperdue en mille maux flottante5 »), l’expression de la bouche marquant la surprise mais aussi l’indécision (« et sa bouche en suspens ne sait que prononcer6 »). La scène est opérée par un « retour amont » : Chauveau efface le « il veut, il ne veut pas » en axant le regard du spectateur sur le geste de maîtrise : Clovis semble bien « surmonter » son dépit et sa douleur. Cependant, le détail du visage du roi réinsère les vers précédents dans la description, et donne à voir au spectateur un Clovis qui se contient devant ses hommes, tout en masquant au mieux sa souffrance. L’équivalent pictural du « il veut, il ne veut pas » – notons à nouveau l’intérêt de la juxtaposition asyndétique, qui permet à Chauveau de poser une assise, un ancrage dans le texte, qui l’invite à en donner l’équivalent en image – est représenté par l’expression de la bouche notamment, le geste de la main figurant le vers 3574, qui révèle également une manifestation de dépit, voire d’incrédulité. Chauveau réussit à rendre effectif le tiraillement du roi, mais il ne se contente pas de marquer la contradiction : il l’exhibe comme principe artistique d’une condensation du temps, qui augmente l’expressivité du texte. L’image est un supplément, mais un supplément qui interprète en reconfigurant7.

Pallier la parole

La peinture ne parle pas, c’est un fait. Mais elle peut pallier la parole car elle peut en représenter l’effet, et se montrer ainsi complémentaire du texte, on l’a vu avec la scène du retour de chasse, où Chauveau rend compte de l’adresse de Clovis par le geste et par le mouvement de la bouche, qui traduisent et transcrivent la requête. Au livre XVIII, un procédé encore plus ingénieux mérite d’être analysé. Myrrhine, la servante d’Yoland et Albione, vient trouver Lisois (amoureux d’Yoland) et un autre guerrier nommé Ardéric pour les piéger, c’est-à-dire, en l’occurrence, les attirer dans les rets de l’enchanteur Aubéron. Chauveau choisit de rendre compte de l’abord des deux Francs par Myrrhine, soit de la scène de la parole (Fig. 5) :

« Magnanimes guerriers, dit-elle toute en larmes,

Si jamais la pitié régna parmi les armes,

Secourez de vos soins la princesse Yoland ».

Du désir de la voir Lisois déjà brûlant

Sent son cœur s’émouvoir, et veut qu’elle l’adresse

En quelque lieu du monde où souffre sa princesse.1

La parole de Lisois est représentée par son geste de compassion vive (passion chevaleresque par excellence), mais aussi d’impatience, qui semble signifier à Myrrhine qu’il est prêt à se rendre séance tenante à l’endroit qu’elle lui indique, ce que marque également le mouvement du cheval, s’élançant déjà sur le commandement de Lisois dans cette direction. Le geste de la servante désignant le lieu ainsi que sa posture se comprennent comme l’inquiétude et l’affolement (feints) transmis dans le texte uniquement par le langage : l’image complète celui-ci en ce qu’elle lui donne une interprétation rhétorique, via le corps qui lui manque : rien sur les sentiments de Myrrhine en effet, dans le poème de Desmarets, mais on sait au demeurant qu’ils sont feints, puisqu’on l’a appris avant. L’image apporte simplement au texte une théâtralité. Mais Chauveau va plus loin en agglutinant à ce passage le moment suivant :

Myrrhine les conduit dans la sombre épaisseur

Où paraît à leurs yeux Yoland et sa sœur.2

Chauveau fait de deux scènes une seule, pour pallier la parole manquante, mais aussi pour l’interpréter. Le « désir de la voir » est quasi performatif ici ; les princesses sont dans l’ombre du bois, Lisois, Ardéric et Myrrhine dans la clarté d’une clairière, situation dans l’espace qui métaphorise le déroulé du texte : Lisois et Ardéric vont accéder bientôt aux princesses, qu’ils ne voient pas encore. La suite de l’épisode n’est donc pas encore tout à fait révélée par Chauveau, qui rend compte de la continuité narrative de cette manière. Le désir de voir est aussi celui du lecteur, qui en voit plus que Lisois et qui acquiert par-là un recul sur la scène. Car plus encore, la métaphore de la situation des personnages est évidente : ils accèderont aux princesses (Ardéric tombera pour sa part amoureux d’Albione), mais ce sera au prix de la perte de la lumière, puisqu’ils se retrouveront prisonniers d’Aubéron et de ses noirs sortilèges. D’ailleurs, on peut y voir aussi un rappel du vers 7128 : « Elle court, et les trouve égarés dans le bois3 ». L’interprétation du texte par Chauveau est la suivante : la véritable situation d’égarement est celle introduite par Myrrhine agent du démon.

En désaccord avec Carel de Sainte-Garde, j’aimerais conclure en disant que la grande habileté de Chauveau le conduit à inventer plusieurs manières de rendre compte de la narrativité du texte, par le biais d’une condensation du temps et de l’espace, qui pallie la parole absente, qui redouble le texte, à la fois pour le transposer, mais aussi pour l’interpréter, pour en donner une version, attentive au détail, fondée sur l’éloquence du geste et du corps. En somme, il conviendrait à présent, pour prolonger l’étude, de se demander si Chauveau et Desmarets ont échangé sur les illustrations, et sous quelles modalités. Quelles ont pu être leurs relations ? Y a-t-il eu un ou des intermédiaires entre le graveur et le poète ? La présence récurrente de l’asyndète semble en effet fournir au premier la base initiale de plusieurs images, exploitant par-là un stylème propre au genre, certes, mais aussi à l’auteur. Comme l’écrit F. Wild à propos de l’esthétique de Clovis :

Cette esthétique de la surprise est aussi une esthétique visuelle : voir, c’est connaître, comprendre, ou parfois être confronté à une énigme. La mémoire collective – l’histoire du peuple franc – se décline en tableaux qu’on contemple ou qu’on commente, les moments importants de l’action sont racontés de façon à apparaître comme des scènes plus que comme des épisodes ; les ornements du récit sont surtout des comparaisons ou des métaphores, qui presque toujours font appel au registre visuel.4

La scène, ce « cadre sémiologique fondamental de la peinture classique » selon Stéphane Lojkine5, c’est le texte lui-même, mais le texte en images, qui résume de manière synecdochique les plus beaux passages de l’épopée, ou plutôt les plus propres à représenter le style de cette dernière, fondé sur l’hypotypose, et sur une ekphrasis en mouvement, qui témoigne de la vitalité herméneutique du dialogue des arts à l’âge classique.

ANNEXES

Graver les spectacles de Torelli. Les enjeux politiques et éditoriaux de l’imprimé et de l’estampe (1645-1654)

Anthony SAUDRAIS

Université Rennes 2

Pourquoi graver des spectacles ? Une esthétique figée du mouvement

À la différence du spectacle, à ce tableau scénographique sujet au mouvement et à l’éphémère, aux aléas humains et matériels de la représentation, la gravure permettait de fixer, définitivement, un état idéal de ce que Ménestrier nommait des « images en actions1 ». Le mouvement, figé dans la bidimensionnalité de l’image – elle est aujourd’hui dématérialisée par internet – se trouve comme arrêté, privé de sa nature fugitive. L’arrivée à la cour de France de Giacomo Torelli (1608-1678), machiniste italien venu à la demande de Mazarin2, allait amplifier, complexifier la technicité des machines de théâtre. Mais Torelli ne fut pas le seul artiste italien appelé par Mazarin pour réformer les spectacles de cour, la nouveauté que constituait l’opéra en France demandant d’inviter des musiciens parmi lesquels Francesco Sacrati3 pour la représentation de la Finta Pazza dont la première eut lieu, le 14 décembre 1645, dans la salle du Petit-Bourbon, marquant le début d’une révolution scénographique en France, et d’abord à Paris4. En construisant des dessous et des dessus de scène, le machiniste permettait de changer les décors de théâtre par l’usage de châssis coulissants, la nouveauté technique résidant davantage encore dans l’aménagement de cintres pour l’exécution de vols jusqu’alors inédits en France. Pour les spectateurs de 1645, c’était une révolution5. Balayant la scénographie médiévale fondée sur la fixité linéaire et le compartimentage des décors, comme en témoignent les dessins de Georges Buffequin pour le Mémoire de Mahelot6, Torelli ridiculisait quatre ans plus tard l’un des rares spectacles français à être gravé : Mirame (1641)7. Vitesse, changements de décors, variété des mouvements et des machines : sur le plan technique et scénographique, la Finta Pazza rendait désuète la tragi-comédie de Desmarets de Saint-Sorlin qui ne recueillit pas auprès des spectateurs le succès espéré8. Les goûts de Mazarin, que sa formation italienne avait familiarisé avec les spectacles à machines, n’avaient plus rien à voir avec ceux du défunt Cardinal de Richelieu9. Pour démontrer les prouesses de Torelli, oublier dans le même élan Mirame, un imprimé pour la Finta Pazza reçut le rare privilège d’être illustré de gravures de Noël Cochin représentant les différents tableaux de l’opéra10. Cette entreprise anticipait la future politique éditoriale et politique de Louis XIV, en particulier celle des privilèges de librairie11.

Graver la Finta Pazza ne relevait donc pas d’une décision hasardeuse, l’image revêtant un rôle politique de première importance : celui d’inscrire dans la mémoire le souvenir d’un spectacle conçu pour disparaître, mais conservé par l’imprimé et ses estampes. Ces images, en plus d’illustrer le spectacle, servaient à prouver, pour ses contemporains comme pour la postérité, les talents d’un ingénieur que le pouvoir venait d’engager, Mazarin concurrençant sa terre natale dans son pays d’adoption en important la scénographie du changement à vue12. Pour glorifier la monarchie renforcée par Richelieu13 et nouvellement transmise au jeune Louis XIV, la politique éditoriale menée pour illustrer les spectacles de Torelli – l’une des plus importantes dans sa production iconographique en France sous l’Ancien Régime – se donnait l’ambition de prouver, dans son pays d’origine comme à l’étranger, la suprématie d’un pouvoir dont il fallait encore prouver la légitimité, une légitimité remise en cause à cette époque par les épisodes de la Fronde14.

Les enjeux politiques et historiographiques de l’image

Si le lecteur a l’avantage, le temps et le confort de parcourir l’imprimé dans son fauteuil, le spectacle a l’inconvénient de son accessibilité difficile et limitée1. Ce constat était de mise en 1645 pour voir les machines de Torelli qui impliquaient de se rendre à Paris et d’être en possession de billets dont le coût était élevé, à moins d’y être invité, notamment par le pouvoir royal2. Bien qu’ayant la chance d’assister à l’une des représentations, les spectateurs ne bénéficiaient sans doute pas tous de places d’égale qualité pour profiter de l’illusion perspectiviste3. En revanche, les estampes insérées dans l’imprimé offraient une sécurité visuelle. Grâce aux images, le lecteur pouvait/croyait devenir spectateur, assuré de bénéficier d’une totale tranquillité dans l’exercice de sa lecture. Idéalisées, ces gravures ont l’avantage de représenter avec une rare précision ce que les spectateurs les mieux placés et les plus attentifs n’avaient peut-être pas vu. Par exemple, pour le décor du cinquième acte d’Andromède dans l’édition de Laurent Maurry et Charles de Sercy, chaque piédestal – ils sont au nombre de sept par côté, soit quatorze au total pour la disposition latérale des châssis – bénéficiait d’une ornementation différente, imageant les didascalies qui faisaient valoir que « l’art du sieur Torelli est ici d’autant plus merveilleux, qu’il fait paraître une grande diversité en ces deux décorations, quoiqu’elles soient presque la même chose.

F. Chauveau, décor du cinquième acte d’Andromède (détail), Paris/Rouen, Laurent Maurry et Charles de Sercy, 1651. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, RESERVE 4-BL-3523. Photo A. Saudrais, 2017.

On voit encore en celle-ci deux rangs de colonnes comme en l’autre, mais d’un ordre si différent, qu’on y remarque aucun rapport4 ». Lorsque nous tenons le livre entre nos mains, nous avons en effet le loisir d’admirer sereinement, paisiblement, avec tout le temps nécessaire, la qualité du dessin. Ce temps de lecture, étiré par fixation visuelle par rapport à la représentation, nous permet d’étudier le style du décorateur des châssis peints, notamment par le travail du dessin et de la gravure. Imager cet éphémère spectaculaire, c’était donner, dans le temps de la lecture, le détail de ce que la représentation limitait dans le temps comme dans les possibilités d’analyse. Les détails les plus finement représentés ont donc l’avantage, par rapport au spectacle, de montrer à travers une vue frontale et artificielle, communément appelée « l’œil du prince5 », ce que le spectateur avait vu différemment selon sa place, sa capacité de concentration et la durée du spectacle. Dans l’Andromède illustrée, les décors nous sont donnés à voir à quelques centimètres alors que, pendant les représentations du Petit-Bourbon, la distance se comptait en mètres.

Politiques, ces gravures flattaient simultanément l’ingénieur et le pouvoir commanditaire des spectacles de Torelli6, ces imprimés circulant aussi bien en province qu’à Paris, en France et en Europe, pour démontrer la capacité de la monarchie française à se doter des plus grands machinistes. Pensés dans le cadre d’une politique éditoriale qui devait être diffusée au-delà de la capitale française, ces imprimés permettaient à la monarchie de diffuser – l’image servant alors de preuve – ce qu’une infime partie des spectateurs avaient pu voir réellement, voire très partiellement pour une partie d’entre eux. Par le pouvoir des estampes, plus fortes à animer et émouvoir la mémoire que le texte, la Régence utilisait un outil de diffusion efficace pour servir la propagande royale dont les spectacles de Torelli étaient la vitrine. Avec ces gravures se jouait un pari politique sur le long terme par son éventuel impact historiographique. En effet, si Mirame n’avait pas bénéficié de si belles illustrations, l’histoire des spectacles aurait-elle accordé tant d’importance à l’événement ? Non, sans nul doute, car ce sont bien les gravures de Stefano Della Bella7 qui ont retenu l’attention des historiens, plus que la pièce écrite par l’auteur. Il en va de même pour les grandes fêtes de Versailles (1664, 1668 et 1674) dont l’écho n’aurait pu résonner autant sans la politique éditoriale menée par l’Imprimerie royale, soutenue de surcroît par la – très belle – plume de Félibien et sa politique de gravure8. Fortes de leurs pouvoirs, ces gravures ont parfois poussé les historiens à accorder une place exagérée à certains spectacles illustrés9, minorant la grande majorité des autres spectacles qui n’ont bénéficié d’aucune iconographie de leur vivant. Une pièce comme Mirame, qui ne fut jamais redonnée après les représentations du Palais-Cardinal, serait tombée dans l’anecdote historique sans la conception du livre de fête. Mais le fait qu’elle soit gravée a tout changé, les estampes ayant fait son histoire comme sa renommée. Inversement, un événement aussi extraordinaire que La Toison d’or de Corneille et Sourdéac – le machiniste – représenté d’abord au château du Neubourg pendant l’hiver 1660 puis au théâtre du Marais au début de l’année 1661, fut l’un des plus grands succès du répertoire à machines du XVII^e siècle10. Or le déficit d’images, non content d’avoir réduit sa visibilité dans l’historiographie, poussa certains historiens à trouver « coûte que coûte » des gravures pour illustrer le spectacle, au risque d’attributions douteuses, abusives et erronées11. Véritable phénomène théâtral parisien en comparaison de Mirame, le déficit d’estampes pour illustrer La Toison d’or lui a été dommageable au point de réduire la pièce aux dimensions de l’anecdote dramatique et historique, condamnant, par effet de contamination, son machiniste – le si talentueux marquis de Sourdéac qui fut pourtant machiniste du premier opéra français, Pomone (1671) – aux oubliettes de l’Histoire.

Graver les spectacles machinés par Torelli, c’était donc engager une politique éditoriale ambitieuse et onéreuse misant sur une potentielle postérité historiographique en faveur de la Régence et de la monarchie française. L’estampe devenait alors un extraordinaire outil de propagande politique, redoutable pour ses contemporains, et peut-être plus encore pour la postérité, l’historien accordant une grande valeur aux images12. Parmi ces premiers historiens du théâtre se trouve Claude-François Ménestrier, contemporain des spectacles du règne de Louis XIV. Pour construire sa « philosophie des images13 », il eut certainement sous les yeux quelques-uns de ces imprimés gravés, notamment ceux de Torelli lorsqu’il mentionne Andromède ou le Ballet royal de la Nuit14. L’Histoire pouvait donc se construire – et à l’avantage des spectacles illustrés.

Les enjeux éditoriaux. Du luxe éditorial aux feuillets éphémères

Politiques, ces images engageaient d’importants enjeux éditoriaux, le luxe déployé par les mises en scène de Torelli demandant, par effet de miroir, des éditions dont la richesse devait égaler celle des spectacles eux-mêmes. Par exemple, lorsque nous découvrons l’édition d’Andromède de Laurent Maurry et de Charles de Sercy1 publiée en 16512, le lecteur comprend qu’il n’a pas affaire à un imprimé comme les autres. Imprimé à Rouen le 13 août 1651, l’ouvrage est postérieur d’un an aux représentations du Petit-Bourbon. Élégant objet de luxe et de collection, le livre se donnait l’ambition d’inscrire le spectacle dans la mémoire alors que les représentations étaient depuis longtemps terminées, même si la pièce eut quelques reprises au théâtre du Marais3. L’ouvrage, conçu comme un objet d’émerveillement à l’égal du spectacle, ouvre la réjouissance par un magnifique frontispice.

F. Chauveau, frontispice d’Andromède, Paris/Rouen, Laurent Maurry et Charles de Sercy, 1651. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, RESERVE 4-BL-3523. Photo A. Saudrais, 2017.

L’estampe, qui ne représente pas explicitement un décor de théâtre, propose une porte d’entrée monumentale à la lecture, le frontispice étant défini par Furetière, en « terme d’architecture », comme « la face et principale entrée d’un grand bâtiment qui se présente de front aux yeux des spectateurs4. » Invitant le lecteur à une expérience de lecture architecturale agrémentée par des gravures de Chauveau, l’un des meilleurs artistes du règne de Louis XIV5, le lecteur est invité à déplier de ses propres mains, avant de lire les premiers vers, l’image représentant le décor du prologue.

F. Chauveau, illustration pliée du prologue d’Andromède, Paris/Rouen, Laurent Maurry et Charles de Sercy, 1651. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, RESERVE 4-BL-3523. Photo A. Saudrais, 2017.

Torelli y est mentionné comme « inv », c’est-à-dire comme maître de l’inventio. Une fois l’image contemplée, la lecture débute par ces vers de Melpomène :

Melpomène.

Arrête un peu ta course impétueuse,

Mon théâtre, Soleil, mérite bien tes yeux,

Tu n’en vis jamais en ces lieux

La pompe plus majestueuse :

J’ai réuni, pour la faire admirer,

Tout ce qu’ont de plus beau la France, et l’Italie,

De tous leurs Arts mes sœurs l’ont embellie,

Prête-moi tes rayons pour la mieux éclairer.

Daigne à tant de beautés par ta propre lumière

Donner un parfait agrément,

Et rends cette merveille encore,

En lui servant toi-même d’ornement.6

Tous ces mots déclamés par Melpomène trouvent, dans les gravures de Chauveau, une réalité picturale invitant le lecteur à devenir spectateur, cette édition luxueuse proposant un autre parcours de lecture – un spectacle de/par la lecture – où les mots, confrontés aux illustrations, revêtent une autre signification. L’œil est influencé par l’iconographie qui complète, si elle ne commande pas directement, l’imaginaire textuel. Dans un ordre de lecture hiérarchique imposé par la construction du livre, forcé par la logique du tournoiement des pages, le lecteur découvre d’abord la description des décors ; ensuite, il regarde l’image ; enfin, il lit l’intégralité de l’acte. À la différence d’une lecture numérisée dont nous sommes aujourd’hui familiers7, les gravures de Chauveau demandent d’être dépliées minutieusement, cette manœuvre rappelant la fragilité de l’image. L’estampe, que nous déplions sur la gauche (Fig. 3), est un moment de découverte provoquant ce sentiment d’émerveillement comme la levée du rideau de scène. Seulement, l’opération est effectuée de nos propres mains. Les détails se découvrent petit à petit alors que certains d’entre eux, comme les fameux piédestaux du cinquième acte pour les premières paires de châssis, représentent ce que les didascalies ne prennent pas la peine de décrire. Sur un de ces piédestaux (Fig. 1), nous découvrons la représentation d’une scène de sacrifice avec un autel fumant où l’on distingue quatre personnages et un mouton. Derrière, on reconnaîtra également une scène de bacchanale agrémentée de danses alors que d’autres détails dans les différentes estampes font directement référence à la monarchie française, comme les fleurs de lys présentes dans l’architecture du décor du quatrième acte.

Cette expérience de lecture, si différente des représentations du Petit-Bourbon, demeure un spectacle de/par la lecture. C’est un sentiment bien étrange que celui de tourner les pages, de déplier et de replier soigneusement l’image pour découvrir le nouveau décor et oublier l’ancien. Comme l’illusion théâtrale, le lecteur devient maître du changement, pliant et dépliant les estampes comme bon lui semble alors que, pendant le spectacle, le public ne maîtrisait pas les changements de décors manœuvrés par les ouvriers disposés dans les dessous et les dessus de scène. En tenant Andromède entre ses mains, le lecteur assume, autant symboliquement que réellement, le rôle de machiniste, moteur de son émerveillement et de son statut ambigu de lecteur/spectateur. Figée, la gravure n’en reste pas pour autant une agréable tromperie, une machine où seule l’imagination du lecteur projette dans son esprit les mouvements d’un spectacle inexistants dans la fixité de l’estampe. En 1650, Torelli trompait les yeux de son public. Un an plus tard, dans l’édition de Laurent Maurry et Charles de Sercy, le lecteur était encore trompé par les gravures de Chauveau pour trouver du plaisir dans ce qu’il convient peut-être d’appeler une lecture scénographique ou une scénographie de la lecture8.

Or, si quelques ouvrages furent conçus pour accueillir des estampes, ce privilège éditorial restait un phénomène marginal, la grande majorité des imprimés ne possédant aucune estampe ni même un frontispice. Parmi ces livres se trouvent les programmes produits à bas coûts pour être immédiatement débités dans la capitale, à la porte du théâtre. Dans la seconde moitié du XVII^e siècle, à la suite de l’essor du répertoire à machines amorcé par Torelli, ces programmes étaient imprimés en grand nombre pour conserver la description des décors et des machines. Pour Andromède, cette tâche fut confiée à l’imprimeur parisien Augustin Courbé, ce dernier obtenant un droit d’impression le 3 mars 1650, soit pendant les représentations du Petit-Bourbon9. Cet écart de date avec l’édition luxueuse de Laurent Maurry et de Charles de Sercy suffit à prouver la nature divergente – l’éphémère contre le durable – entre les deux livres. Le fait que ce programme fut imprimé « aux dépens de l’auteur » comme le mentionne la page de titre implique une politique éditoriale menée par Corneille10 qui s’arrogeait le droit de faire des bénéfices sur la vente de ces feuillets, la description des décors et des machines de Torelli ne bénéficiant d’aucune illustration dans cet imprimé. Ces livres étaient d’une qualité fragile, voire médiocre, et composés de feuillets comme en témoigne celui d’Andromède pour la pompeuse reprise de la Comédie-Française démarrée le 19 juillet 168211, la veuve G. Adam ayant obtenu le permis d’impression le 14 juillet, soit cinq jours avant les premières représentations.

F. Chauveau, dépliement par la gauche de l’illustration du prologue d’Andromède, Paris/Rouen, Laurent Maurry et Charles de Sercy, 1651. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, RESERVE 4-BL-3523. Photo A. Saudrais, 2017.

Dans un état de conservation préoccupant, ce programme conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal contraste avec les luxueuses éditions gravées des spectacles de Torelli, la jouissance de l’estampe n’étant réservée qu’à quelques collectionneurs qui eurent le privilège, et surtout les moyens financiers, de pouvoir se la procurer.

Cette politique éditoriale low cost pour les « desseins » et autres « sujets » de pièce à machines, à défaut de pouvoir graver le spectacle, misait tout sur l’écriture et la longueur des descriptions hyperboliques. C’est par exemple le cas d’un imprimé sans nom d’éditeur pour Les Noces de Pelée et de Thétis12.

Andromède, tragédie en machines, 1682. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, B. L. G. D. 43389. Photo A. Saudrais, 2017.

Dépourvu d’estampes, ce petit livre était un programme distribué au public. Pensé pour le confort des spectateurs, il permettait de suivre le ballet pendant les représentations, l’imprimé comprenant la traduction française, située à gauche, des vers chantés en italien, disposés à droite de l’imprimé. À la différence d’un ouvrage comme l’Andromède de Laurent Maurry et Charles de Sercy, cet imprimé n’était pas destiné à la postérité. Produit pour l’éphémère des représentations, il avait une utilité immédiate pour suivre un spectacle dont on ne comprenait pas toujours les paroles13. Ainsi, graver cet imprimé s’avérait inutile, le public ayant devant les yeux les décors et les machines de Torelli. La gravure intervenait donc après la mort du spectacle lui-même.

La présence de l’estampe dans les spectacles imprimés : l’éphémère et/ou l’Histoire

Recoupant des enjeux doublement politiques et éditoriaux, les estampes présentes dans certains imprimés des spectacles de Torelli résultent d’un phénomène assez unique dans la France du XVII^e siècle. De la Finta Pazza aux Noces de Pelée et de Thétis est apparue une iconographie jusqu’alors inédite, dans sa quantité comme dans sa qualité1, pour illustrer des spectacles, l’ampleur comme leur nombre répondant à la qualité artistique des dessins et du travail de gravure.

Le Nozze di Peleo e di Theti, commedia. Les Noces de Pelée et de Thétis, comédie, 1654. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, B. L. G. D. 43389. Photo A. Saudrais, 2017.

Mais ces estampes insérées dans quelques imprimés étaient un luxe réservé à une élite, propice à diffuser les talents d’un ingénieur et à célébrer le pouvoir monarchique. Or, cette politique iconographique et éditoriale au service de la mémoire et de l’Histoire fut très rapidement gagnante avec un impact historiographique quasi immédiat dans l’histoire des spectacles en France, que l’on pense à Ménestrier ou à Donneau de Visé, le fondateur du Mercure Galant se remémorant les décors et les machines de Torelli trente ans plus tard lors de la reprise de la pièce par la Comédie-Française. Le rôle des estampes fut déterminant pour la célébration d’un spectacle disparu mais réactualisé avec une nouvelle mise en scène du machiniste Dufort en 1682, Donneau de Visé ne tarissant pas d’éloges :

Les comédiens Français ont commencé depuis quelques jours les représentations d’Andromède, tragédie en machines, de Mr Corneille l’aîné. Elle fut faite pour le divertissement du roi, dans les premières années de sa minorité. La reine mère qui n’entreprenait rien que de grand, y fit travailler dans la grande salle du Petit-Bourbon, où se représentaient les ballets du roi, lorsqu’ils étaient accompagnés de machines. Le théâtre était beau, élevé et profond, et l’on y a vu plusieurs grands ballets, où sa Majesté dansait, dignes de l’éclat et de la grandeur de la cour de France. Le sieur Torelli, pour lors machiniste du roi, travailla aux machines d’Andromède. Elles parurent si belles, aussi bien que les décorations, qu’elles furent gravées en taille-douce.2

Donneau de Visé, qui n’assista pas aux représentations de 16503, construisait déjà la notoriété d’un spectacle grâce aux gravures de Chauveau dont les estampes étaient insérées dans l’imprimé de Laurent Maurry et de Charles de Sercy, confirmant l’heureux pari d’une politique éditoriale entreprise par le pouvoir, pour la gloire du machiniste et le souvenir de Mazarin.

François Chauveau, un illustrateur pour la littérature

Marie-Claire PLANCHE

IHRIM-Lyon 3

Son œuvre tout entier est d’une décontraction de bon aloi, son propre portrait le laisse percevoir.1

Les Fables de La Fontaine, les grands romans du siècle, le théâtre de Racine, mais aussi Virgile, sont autant de textes illustrés par François Chauveau (1613-1676), qui marque de son empreinte le livre à figures du XVII^e siècle en tant que dessinateur et graveur. Son œuvre fut appréciée, comme en atteste son admission aux côtés de quelques autres graveurs à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1663, qui constitue une marque importante de reconnaissance. Dans ses compositions l’artiste s’adapte aux formats des différentes éditions et aux genres littéraires, se montrant capable pour Les Fables de saisir l’essentiel des apologues en quelques traits dans une petite vignette ou de proposer pour les romans une suite narrative qui se déploie au fil des pages. Lorsqu’il illustre les textes de son siècle il propose la toute première iconographie, contribuant parfois à en fixer les motifs. S’intéresser à l’œuvre de Chauveau c’est rappeler une fois encore la proximité que le texte et son illustration entretiennent, mais c’est aussi rappeler que le livre illustré continue de soulever des questions qui intéressent les conditions de la fabrique de l’image. En effet, si les liens entre les textes et les estampes sont pour une part physiques ils sont surtout intellectuels puisqu’ils relèvent du sens, de la perception des mots et d’une volonté de les transposer dans un autre art. Cependant le manque de documents d’archives rend encore aujourd’hui bien opaques les liens entre le dessinateur, le graveur, l’imprimeur voire aussi l’auteur. Le dessinateur prolixe que fut Chauveau lisait-il les œuvres qu’il illustrait ? Rien ne l’atteste et la légende entourant l’artiste pourrait renforcer l’idée d’un travail rapidement croqué au coin du feu et lié à une connaissance rapide des textes. Heureusement le très récent article de Véronique Meyer, entièrement consacré à l’édition des Métamorphoses en rondeaux de 16762, apporte de nombreux éclairages liés à la carrière de Chauveau et aux enjeux stylistiques de l’édition de Benserade. En outre, la renommée du personnage, les commandes reçues pour des éditions remarquables du XVII^e siècle semblent aussi nuancer cette légende. Comment en effet être capable de saisir les enjeux de l’écrit si la lecture est rapide ? Comment savoir proposer la nécessaire et séduisante variété en se tenant éloigné de sa table de travail ? Les dessins conservés sont le plus souvent exécutés à la plume avec un lavis d’encre, ils sont soignés et lorsqu’ils ne traduisent pas toujours la pensée définitive de l’artiste qui se lit dans l’estampe, ils mettent en évidence les modifications que Chauveau effectuait habilement en gravant le cuivre.

Avant de s’intéresser à l’œuvre de cet artiste, il nous paraît opportun de nous attarder sur les mots que lui consacrent ses contemporains qui les premiers ont dessiné les contours d’un portrait. C’est tout d’abord André Félibien qui présente Chauveau, mentionnant son travail auprès du peintre Laurent de La Hyre puis son passage à l’art de la gravure :

Il s’appliqua ensuite à graver à l’eau-forte, trouvant dans cette sorte de travail un moyen aisé pour se contenter lui-même, et mettre au jour en peu de temps une grande quantité d’ouvrages. […] Il aimait beaucoup la lecture, principalement celle des poètes, et même faisait des vers assez facilement. Il avait l’imagination vive, et une mémoire merveilleuse, qualités qui lui donnaient beaucoup d’ouverture d’esprit, et une si grande abondance de pensées que les sujets ne lui coûtaient rien à inventer, et à disposer en autant de manières qu’on pouvait désirer.3

Les adjectifs mélioratifs associés au superlatif contribuent d’emblée à un éloge qui très vite participe au déploiement d’une légende mettant en valeur la capacité d’inventio de Chauveau et signant une reconnaissance précoce. Elle se trouve rapidement confortée par Charles Perrault qui, dans ses Hommes illustres, inscrit le portrait de l’artiste dans les pas de Félibien :

Personne n’a peut-être jamais eu une imagination plus féconde pour trouver et disposer des sujets de tableaux ; tout y était heureux pour la beauté du Spectacle, tout y était ingénieux pour la satisfaction de l’esprit, et il entrait dans ses dessins, encore plus de Poésie que de Peinture. Cela se peut vérifier dans le nombre presque infini d’ouvrages qu’il nous a laissé et particulièrement dans les estampes qui représentent ce qui est contenu dans les livres où elles sont. Il n’y en a point qui n’explique admirablement la pensée de l’Auteur, et qui ne l’enrichisse agréablement et judicieusement par de certaines circonstances poétiques qu’il y ajoute […] il était l’Inventeur de la plupart des choses qu’il gravait […] Il est vrai que sa gravure n’a pas la douceur ni l’agrément de plusieurs autres Graveurs, qui ont porté cette délicatesse jusqu’au dernier point de perfection. Mais pour le feu, la force des expressions, la variété, et pour l’esprit qui s’y rencontre, je ne sais s’il y a eu quelqu’un qui l’ait surpassé dans cette partie.4

Ce commentaire est un panégyrique qui, s’il obéit à l’intention de l’ouvrage, prend toute sa valeur dans la mesure où seuls quatre graveurs sont l’objet d’un éloge de Perrault ; Chauveau est ainsi célébré aux côtés de Jacques Callot, Robert Nanteuil et Claude Mellan. En outre, en établissant un lien avec la peinture, en célébrant le dialogue des arts, Perrault rappelle combien l’Ut Pictura Poesis d’Horace fait partie des débats théoriques du XVII^e siècle, notamment au sein de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture.

Ces portraits littéraires doivent être complétés par les portraits gravés qui donnent à voir la physionomie de Chauveau, peinte par le portraitiste Claude Lefebvre en 1664. Le souvenir du tableau disparu se trouve conservé dans sa traduction en gravure par Louis Cossin en 1668, comme l’indique la lettre.

Louis Cossin d’après Claude Lefebvre, Portrait de Chauveau, 1668, estampe, 249x 206 mm. [© Nancy, Musée des beaux-arts, Lorraine, France. Ville de Nancy, P. Buren]

Le dessinateur et graveur est figuré assis, de trois-quarts, devant une table sur laquelle les outils du graveur sont disposés tandis qu’il tient redressée une plaque de cuivre figurant une Minerve en pied. La posture du personnage, le soin du costume, l’élégance des plis fins de la chemise signent une forme d’aisance, celle d’un homme qui a acquis une certaine réputation que rappelle la lettre gravée. L’index discrètement tendu invite à contempler l’œuvre, comme si le modèle qui ne regarde pas le spectateur était en conversation avec un interlocuteur non visible. Cette effigie a été reprise et gravée en sens inverse par Edelinck pour le volume de Perrault qui associe à chaque éloge un portrait en médaillon pleine page.

Gérard Edelinck d’après Claude Lefebvre, Portrait de Chauveau, estampe pour Charles Perrault, Les hommes illustres, 1699-1700, in-4, p. 98. [© MC Planche, Lyon, BmL 30798]

Afin de répondre aux exigences du format le portrait a perdu en ampleur : l’homme drapé dans son manteau apparaît dans une posture plus académique qui s’affranchit de la plaque de cuivre et des outils du graveur.

Nous souhaiterions envisager le travail de Chauveau en commençant par l’étude de deux dessins exécutés pour l’édition collective du théâtre de Racine en 1675-76 parue chez Claude Barbin5. Raymond Picard6, dans un article fameux régulièrement cité, avait en son temps fermement critiqué la capacité de Chauveau à transposer les pièces de théâtre de Racine. Le travail que nous avons effectué sur l’illustration des tragédies raciniennes, nous invite à nuancer largement son propos pour plusieurs raisons7. Il convient tout d’abord de faire remarquer la nouveauté du travail du dessinateur qui dessina les premières vignettes raciniennes. En cherchant à figurer les instants les plus tragiques, souvent absents de la scène théâtrale, Chauveau s’est inscrit dans la continuité des éditions illustrées du théâtre de Pierre Corneille, tout en affirmant un principe iconographique dont ses suiveurs se sont largement inspirés. Illustrer les tragédies de Racine, c’est mettre en tension le texte et l’estampe, et ce notamment en raison de la place de la vignette dans l’édition, puisqu’elle précède les mots. Dans ces conditions, que doit-elle figurer ? Un épisode éminemment tragique, un condensé de l’action qui permette de saisir les enjeux et la psychologie des personnages ? Sans doute qu’une composition parvenant à concilier ces différents éléments serait la mieux venue. Il apparaît ainsi que si les frontispices des tragédies ne peuvent illustrer avec la même verve la force tragique du vers racinien, ils s’efforcent d’en saisir les tensions de l’action. Les dessins exécutés pour Andromaque sont à cet égard éclairants : deux compositions à la plume et lavis sont conservées. L’une d’elles servit à la gravure, tandis que l’autre fut abandonnée. Le dessin délaissé représente la captive de Pyrrhus accompagnée du jeune Astyanax à proximité du tombeau d’Hector.

François Chauveau, Andromaque, plume et encre brun-rouge, lavis, 131x78 mm. [© MC Planche Collection particulière]

Andromaque, le visage tourné vers son enfant qui marque un mouvement de recul, désigne de la main gauche le majestueux cénotaphe rendant hommage au valeureux Troyen « privé de funérailles / Et traîné sans honneur autour de nos murailles8 ». Le tombeau, mentionné deux fois à l’acte III, est un symbole fort de la présence d’Hector dans le cœur de sa veuve. La fidélité à l’époux est en effet l’enjeu de l’opposition à Pyrrhus qui la veut pour femme et menace de faire périr l’enfant en cas de refus. Après avoir dialogué avec sa confidente Céphise, alors qu’elle s’est presque résolue à sauver son fils, son dilemme s’exprime dans le vers qui clôt l’acte : « Allons, sur son tombeau consulter mon époux9. » Racine, dans sa préface, fait explicitement référence à l’Énéide de Virgile et au geste d’Andromaque qui, dans l’épopée, honore son défunt près d’un tumulus10. Ce dessin s’éloigne pleinement de la scène théâtrale et rappelle par la majesté du tombeau l’importance d’Hector pour Andromaque tout en soulignant une présence forte dans l’action de la tragédie. Il occupe pleinement les pensées de la jeune Troyenne qui retrouve dans les traits de son fils le souvenir de ceux d’Hector. Les reliefs du cénotaphe rendent ainsi hommage à la valeur guerrière du fils de Priam en figurant des trophées et un groupe de cavaliers en mouvement. L’espace du recueillement délimité par les végétaux ouvre sur une perspective avec une ville à l’arrière-plan tandis qu’au tout premier plan, de discrètes vagues sont figurées, rappelant le cadre de l’action. Enfin la présence d’Astyanax, qui ne paraît jamais sur la scène théâtrale, constitue l’expression d’une intelligence du texte puisque l’enfant est en effet au centre des dialogues. Le second dessin, destiné à être gravé, figure une supplique d’Andromaque ; la jeune captive se jette aux pieds du roi d’Épire dans un mouvement que les plis du vêtement traduisent.

François Chauveau, Andromaque, plume et encre brune, lavis gris. 131x78 mm. [© MC Planche Collection particulière]

Pyrrhus semble proche d’agir et Andromaque gêne son départ :

Pyrrhus

Allons aux Grecs livrer le fils d’Hector.

Andromaque

Ah ! Seigneur, arrêtez ! Que prétendez-vous faire ?11

Elle doit l’empêcher de livrer son fils en attirant sa compassion par une attitude humble et convaincante, Chauveau l’a ainsi figurée au pied de Pyrrhus, les bras ouverts au niveau des genoux, le visage levé, très implorante12. Sa supplique est redoublée par l’attitude de sa confidente Céphise qui se tient en arrière. Le roi quant à lui, par sa posture et le mouvement de ses bras est dans une dynamique que retient quelque peu l’action de la jeune femme alors qu’il s’apprêtait à suivre Phœnix. L’espace dans lequel les personnages sont représentés est ouvert sur l’extérieur, il apparaît comme un lieu de passage marqué par d’imposants piliers sur de hauts piédestaux. Ces derniers semblent délimiter l’aire dévolue aux femmes de celle dévolue aux hommes. La composition, par son expressivité qui expose le difficile dialogue entre le fils d’Achille et la veuve d’Hector, est séduisante. Chauveau fit donc le choix de graver ce dessin, comme l’indique la lettre de l’estampe près du trait carré : « F. Chauveau inv. et fecit ».

François Chauveau, Andromaque, estampe pour Jean Racine, Œuvres, 1675-76, in-12. [© MC Planche Collection particulière]

Cependant il modifia son dessein en figurant Astyanax dans les bras de Phœnix. L’enfant se trouve sur une ligne diagonale marquée par le corps de sa mère à laquelle il fait face, bien qu’il soit en partie caché à ses yeux par le corps de Pyrrhus. Chauveau, parce qu’il est dessinateur et graveur témoigne en cet ajout d’une étape de la fabrique de l’illustration : il montre cette volonté de parfaire un projet que ses deux compétences lui permettaient de mettre en œuvre. La présence de l’enfant explicite la scène en offrant au lecteur-spectateur une clé de lecture supplémentaire qui ne trahit en rien le texte de Racine : Astyanax a toute sa place dans l’action de la pièce et sa représentation s’en trouve aussitôt justifiée. Dans la mesure où l’estampe se départit de la scène théâtrale, elle affiche l’autonomie expressive des arts visuels tout en établissant un très fort lien avec le texte.

L’expressivité de Chauveau se trouve contenue dans un dessin qui a retenu notre attention, destiné à illustrer le poème héroïque de Georges de Scudéry, Alaric ou Rome vaincue publié en 165413. Dans la paisible forêt où résonne l’activité des « gens » d’Alaric, surgit un terrible ours blanc dont la force et la violence sont décrites avec une éloquence narrative relevant de l’hypotypose qui rend le portrait tout à fait terrifiant. La « Bête » ainsi nommée et mue par un démon annonce le monstre qui surgit des flots face à Hippolyte dans Phèdre de Racine14 :

Ses yeux sont fort petits, mais ses regards terribles ;

Le feu semble en sortir, et briller à travers

Le long poil hérissé, dont on les voit couverts.

Ses ongles sont tranchants ; et ses dents fort tranchantes ;

Son dos est élevé ; ses oreilles penchantes ;

Cet Animal paraît énorme en sa grandeur,

Et sa force en un mot égale sa laideur.

Ce terrible portrait est suivi d’un combat particulièrement violent dans lequel l’ours triomphe d’adversaires peu capables de lutter face à un tel déchaînement jusqu’à ce qu’un personnage se distingue :

Tout s’écarte ; tout fuit ; et dans un tel effroi,

Tout songe à se sauver, et nul ne songe au Roi.

Lui, dans ce grand péril, d’un courage intrépide

Présente son Épée, à la Bête homicide ;

[…]

Il s’avance à grands pas, vers la Bête en colère ;

Elle s’avance aussi, faisant ce qu’il veut faire ;

Elle saute, il esquive ; il la presse, elle fuit ;

L’Art enseigne le Roi ; la Nature l’instruit ;

[…]

Cet Ours tout de nouveau, prend et jette des Pierres

Qui volent en bruyant, ainsi que des Tonnerres ;

Le Héros les évite, et comme il est levé,

Le Fer victorieux, dans son sang est lavé.

Il le choisit au ventre, où la peau n’est pas dure ;

La Bête jette un cri, pour le mal qu’elle endure ;

Elle bondit en l’air, où perdant sa vigueur,

Elle retombe morte, aux pieds de son Vainqueur.15

Le récit vivement mené est tout à fait séduisant non seulement par le jeu de contraste, mais aussi par la manière dont la « Bête homicide » périt, lancée en l’air comme un fétu de paille. Le dessin représente au premier plan l’action vaillante d’Alaric qui, épée à la main s’apprête à fondre sur l’animal en protégeant sa main droite de son manteau.

François Chauveau, Alaric combat un ours, sanguine, plume, encre brune, lavis encre de Chine, 265x200 mm. Paris, Ensba. Dessin pour Georges de Scudéry, Alaric ou Rome vaincue, 1654. [© Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris]

La posture des jambes, le mouvement du corps soulignent la vivacité et la témérité du personnage très proche de l’ours qui se tient debout sur ses pattes arrière, la gueule ouverte prêt à engloutir l’étoffe du manteau, tandis que les griffes acérées de sa patte tentent de s’en emparer. Tout dans la composition vise à inspirer la terreur qui règne en ces lieux. Le corps gisant près du plantigrade rappelle combien l’animal est dangereux tandis que les bras levés et les bouches ouvertes des compagnons expriment la terreur extrême, prolongée par le mouvement ascendant de l’homme qui grimpe dans l’arbre au plus près des frondaisons et des limites de la composition. Ils participent ainsi à l’expression du sentiment du spectateur et en s’écartant de la scène figurent le désir de fuite devant le danger. Tout concourt de la sorte à mettre en valeur le duel opposant l’homme et la « Bête », rendant encore plus vaillante l’action d’Alaric. Chauveau a proposé un ensemble dans lequel l’intention narrative est sensible. Une temporalité se met en place, exposant au premier plan l’action la plus récente, celle qui doit être mise en valeur tant elle relève de la bravoure. Le passé, quant à lui, est figuré par l’homme à terre et la frayeur des personnages secondaires ; ils rappellent que l’ours a récemment agi. Deux personnages sont en grande partie dissimulés. Le corps de celui qui gît à terre est en effet masqué par l’ours, laissant au spectateur la possibilité d’imaginer son état physique : est-il mort, défiguré, en partie déchiqueté par les griffes ? Le refus d’exposer les blessures intensifie ainsi le tragique. De la même manière derrière l’homme de gauche, un autre représenté de dos est en train de fuir ; sa jambe et son pied traduisent un mouvement très vif. Enfin, la hache sur le sol à droite est un indice de l’activité d’Alaric et de ses compagnons, occupés à abattre des arbres avant que ne surgisse l’animal. Cette activité qui appartient au passé trouve son prolongement dans le groupe d’hommes, aux silhouettes seulement esquissées de l’arrière-plan. Si le passé et le présent sont bien mis en scène, qu’en est-il du futur ? Le dessinateur livre-t-il au spectateur l’issue du combat ? Il nous semble possible d’en deviner les contours : bien qu’effrayant, l’animal ne paraît pas « énorme » puisqu’il ne domine pas l’homme par sa stature. Il occupe en outre environ un tiers de la feuille, proche du bord gauche tandis que l’espace dévolu au roi donne de l’ampleur à son geste en laissant le mouvement des jambes se déployer. L’épée, enfin, est proche de frapper le « ventre, où la peau n’est pas dure ». Si la souplesse des traits du dessin est moins présente dans l’estampe gravée par Chauveau, l’illustration atteint cependant une force expressive servie par une intention narrative particulièrement adaptée au passage du poème.

François Chauveau, Alaric combat un ours, estampe pour Georges de Scudéry, Alaric ou Rome vaincue, 1654, p. 42. [© MC Planche, BmL. Rés 23435]

Avant d’accéder aux vignettes, la première illustration peut être contenue dans un titre-frontispice qui associe le texte et l’image dans un ensemble tout à la fois esthétique et informatif. Celui que Chauveau dessina pour L’Énéide de Virgile traduite par Michel de Marolles16 propose une composition en registres.

François Chauveau, estampe pour Virgile, L’Éneide, 1662, in-8, frontispice tome I. [© Nancy, Musée des beaux-arts, Lorraine, France. Ville de Nancy, P. Buren]

Le registre inférieur renseigne sur l’édition dans un cartouche polylobé qui marque d’un axe de symétrie cet espace ; la mention du dessinateur et graveur est abrégée dans les lobes et encadre la date de parution. L’artiste recourt au vocabulaire ornemental pour offrir une mise en scène riche qui expose les figures masculines et féminines des Troyens vaincus fermement maintenus dans leurs positions par de vigoureux soldats. Les têtes baissées, les mains liées des personnages à terre, le poids du corps des vainqueurs reprennent une tradition iconographique issue de l’Antiquité et rappellent dans le modelé les liens avec l’art de la sculpture. L’évocation du combat se perçoit dans les armes amassées sous le cartouche au centre de la composition. Si les végétaux confirment l’intention ornementale, les flammes s’échappant des cornes de la partie sommitale du cartouche font le lien entre les deux registres. Elles viennent en effet lécher les franges de l’étoffe en trompe-l’œil sur laquelle l’épilogue de la guerre de Troie est représenté. L’incendie de la ville et la fuite d’Énée sont figurés sur un rideau épinglé en partie supérieure, illustrant ce que Virgile a narré au livre II. Le procédé n’est pas inédit17 et l’on observe ce qu’il apporte en termes de volume et de chronologie : ces actions ainsi figurées ne peuvent qu’appartenir au passé. Un chemin sinueux mène au cœur de l’embrasement d’une ville de fantaisie dans laquelle le cheval d’Ulysse et la forme des flammes ne servent pas suffisamment le tragique malgré le départ des hommes et des femmes, la fumée et la lumière du feu qui se reflète dans l’eau de l’arrière-plan près de la flotte. La fuite d’Énée accompagné de son fils Ascagne ou Iule et portant son père Anchise sur son épaule est reliée à l’événement fondateur du texte de Virgile18. La femme qui se tient à gauche dans la maison embrasée, avec des flammes autour de sa tête apparaît comme la figuration de Créuse, l’épouse perdue pendant la fuite. Le mouvement du groupe, qui se détache nettement de la tragique scène par sa dynamique, indique au spectateur qu’il marque avec ce départ salutaire un renouvellement. Une telle représentation s’appuie là encore sur une tradition iconographique comme en attestent de nombreuses œuvres peintes, des fresques de Pompéi aux compositions des artistes de la Renaissance19. Enfin, il ne faut pas négliger la connaissance des lecteurs-spectateurs du XVII^e siècle, tout à fait familiers des épisodes de la guerre de Troie. Cette illustration établit ainsi un lien avec le texte de Virgile et les représentations que chacun a pu s’en fabriquer depuis que l’épopée a circulé. Elle est portée par la puissance du récit, qui s’affirme par ses images fortes et une expression sensible du tragique, en rappelle le pouvoir cathartique. Ce que le verbe a traduit si intensément, l’estampe peine quelque peu à le déployer. Ceci se retrouve dans la vignette qu’Abraham Bosse a gravée pour l’édition de 164820 : le spectacle l’emporte sur l’émotion tant les personnages sont petits par rapport au gigantisme des édifices.

Abraham Bosse, vignette pour Virgile, L’Eneide, 1648, in-4, p. 76. [© MC Planche, BmL. 104089]

Quand A. Bosse illustre cet épisode par une vignette ouvrant le livre deux, Chauveau le retient pour le titre frontispice qui constitue la seule illustration du volume. Le caractère symbolique de cette élection s’en trouve grandi puisque nous sommes physiquement sur le seuil de l’ouvrage et au tout début du nouveau destin d’Énée dont le périple fait l’objet du récit.

S’il faut encore exposer l’inventio de Chauveau, nous le ferons à partir de ce dessin destiné à être traduit en gravure pour les Métamorphoses en rondeaux21. Vénus, le sourire aux lèvres, sur une nue accompagnée de Cupidon désigne de ses deux index la statue féminine à laquelle elle a insufflé la vie et qui semble amorcer un mouvement.

François Chauveau, Pygmalion, plume et lavis d’encre de Chine, 154x227 mm. Paris, Ensba. Dessin pour les Métamorphoses en rondeaux de Benserade, 1676. [© Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris]

La ronde-bosse au modelé souple fixe Pygmalion qui, dans sa surprise affiche une posture et une gestuelle proche du Maniérisme. L’ensemble de la composition avec le travail du lavis, la figure de Vénus et le mouvement ample du sculpteur est souple et agréable dans un cadre architecturé soigné qui s’éloigne de l’atelier d’artiste. Pour l’estampe qui fait face au rondeau, Chauveau a rendu encore plus explicite la scène en modifiant les postures des personnages principaux.

François Chauveau, estampe. Métamorphoses en rondeaux de Benserade, 1676, in-4, p. 342. [© MC Planche, BmL. Rés 106084]

Pendant que Cupidon décoche sa flèche, Vénus s’adresse à Pygmalion et lui montre la statue qui déjà descend de son socle. Enfin le geste du sculpteur répond de manière plus conventionnelle à la figuration de la surprise. Qu’est-ce qui préside à un tel changement dans la mise en œuvre du sujet ? Seraient-ce les contraintes liées au format des vignettes, toutes de la même taille dans l’ensemble de l’édition, ou la volonté de proposer une meilleure lisibilité qui aussitôt offre au lecteur-spectateur des clés de lecture ? Quand le dessin atteint une ampleur proche d’une étude pour la peinture, l’estampe plus simple cherche une forme d’efficacité qui répond à la phrase imprimée en dessous : « Pygmalion avait toujours méprisé les femmes, et par punition Vénus le fit devenir amoureux d’une de ses statues, car il était sculpteur : elle l’anima, et il l’épousa. » Le dialogue rapide qui s’installe entre la vignette et sa légende donne le sentiment que le volume peut être feuilleté comme un livre d’images. Il est certain que l’iconographie de l’estampe répond pleinement à l’instant de la métamorphose, moins à la déception conjugale du sculpteur qu’exprime le rondeau.

Ces quelques illustrations, qui nous ont permis d’envisager certains aspects des liens entre l’estampe et le texte littéraire, ne sont qu’une très infime part de l’œuvre de Chauveau dont on peut dire qu’il marqua son siècle. En étant dans le même temps dessinateur et graveur, il évitait un écueil fréquemment rencontré : que son dessin au moment de sa transposition soit mal servi par un graveur peu habile ; dans l’histoire de l’estampe et du livre à figures les exemples ne manquent pas. Enfin, le nombre de commandes reçues par l’artiste constitue un exemple significatif du dynamisme de l’édition en ce XVII^e siècle qui recherche le dialogue des arts en réunissant textes et illustrations. La force des images littéraires répond à l’inventio des artistes dans un ensemble dont les enjeux esthétiques et expressifs sont souvent saisissants. Il serait bien sûr appréciable, précieux même, de pouvoir compléter ce regard sensible et théorique par des informations pratiques liées à la fabrique du livre. À défaut, nous continuerons d’envisager l’expressivité des textes et de leurs illustrations qui se font le reflet d’une histoire des sensibilités et des goûts.

3. PRATIQUES ÉDITORIALES
La figure du libraire dans les préfaces du théâtre imprimé

Véronique LOCHERT

Université de Haute-Alsace/ Institut universitaire de France

Le paratexte accompagne au XVII^e siècle le développement de l’édition théâtrale dont il constitue un outil publicitaire majeur. La préface s’inscrit en effet aussi bien dans la stratégie promotionnelle de « messieurs les auteurs1 » que dans celle des libraires, qui la réclament aux auteurs « pour grossir le livre2 » et vendre un texte qui a déjà connu une première publication sur la scène. La figure du libraire demeure assez discrète dans le discours paratextuel : elle n’apparaît que dans 7,5 % des paratextes édités sur la base de données « Les Idées du théâtre », qui rassemble un vaste corpus paratextuel français, espagnol et italien des XVI^e et XVII^e siècles3. Mais les dédicaces, préfaces et avis qui la convoquent – composés soit par l’auteur, soit par le libraire lui-même4 – mettent en lumière les enjeux de la commercialisation du théâtre imprimé.

« Auteur » de la publication comme les comédiens ont été « auteurs » de la représentation, le libraire invite à interroger la représentation de l’auctorialité ou, plus largement, de l’autorité dans la pièce imprimée. Les paratextes se caractérisent par une rhétorique stéréotypée et par la répétition infinie des mêmes lieux communs, à travers lesquels se construisent simultanément les figures de l’auteur et de l’éditeur. On voit s’y rejouer sous diverses formes un même scénario, qui confronte deux personnages principaux, l’auteur et le libraire, repose sur un contraste spatial entre la « boutique du libraire » d’une part et la scène du théâtre ou le cabinet du poète, d’autre part, et met principalement en scène deux actions : l’arrivée du texte « entre les mains » du libraire et sa transformation en objet de lecture. Ces personnages et ces histoires sont révélateurs des rapports entre poètes dramatiques et libraires-imprimeurs mais aussi, plus profondément, de la nature même du texte théâtral.

Le poète et le libraire : du conflit à la collaboration

Dès 1637, Discret tourne en dérision les arguments avancés par les auteurs dans leurs préfaces pour s’excuser de publier et de proposer aux lecteurs un texte imparfait :

Les autres diront que leur absence a causé le désordre et les fautes qui se rencontrent dans leurs livres, qu’ils ont été imprimés à leur insu sur des copies mal polies qui leur avaient été dérobées, ou qu’ils avaient données à l’un de leurs amis, mais qu’à la seconde édition ils seront vêtus des robes de la merveille et qu’on ne les reconnaîtra plus.1

Le discours préfaciel est d’emblée perçu comme un discours de mauvaise foi, où l’auteur prend une posture, celle qui lui est la plus utile dans sa stratégie de promotion personnelle et qui consiste ici à se démarquer de la pose stéréotypée de l’auteur. Discret suggère aussi que le libraire peut jouer un rôle important dans la configuration de cette pose auctoriale. Les figures du libraire et de l’auteur se construisent en effet simultanément dans un certain nombre de préfaces, à travers une série de personnages-types. Du côté de l’éditeur, se trouvent opposés le mauvais imprimeur, caractérisé par son « avarice » et son « empressement » à publier tout ce qui lui passe dans les mains (c’est notamment celui que met en scène Alexandre Hardy2), et le bon, celui qui met tout son « zèle » ou sa « diligence » à imprimer « correctement » les pièces qui lui sont confiées. Du côté de l’auteur, négligence et désinvolture sont des traits assez fréquents. Dans la préface de La Fillis de Scire de Simon Du Cros (1630), Augustin Courbé semble d’abord avoir recours au motif topique de l’absence de l’auteur et de l’attribution des fautes d’impression à l’éditeur, mais ne s’interdit pas quelques remontrances à l’auteur, qu’il n’a pu « assujettir à voir les épreuves qu’on tirait tous les jours, ni à tracer lui-même cet avertissement3 ». Le scénario mettant en scène l’auteur et le libraire prend une ampleur inédite dans la dédicace du Poète basque de Poisson, en écho avec le sujet de la comédie et son personnage principal. Éminemment parodique, la saynète proposée par Poisson inverse les rapports habituels : l’auteur à succès poursuivi par un libraire cupide est ici remplacé par un auteur malchanceux publié malgré tout par un libraire amical et généreux. Le traditionnel topos humilitatis se voit ainsi réinvesti d’un fort potentiel comique, qui donne aussi à réfléchir sur le statut du poète. Poisson suggère en effet clairement que c’est le libraire qui fait l’auteur : « entendre son nom éclater dans le Palais par la bouche d’un libraire est quelque chose de bien glorieux ». Mais la gloire de l’auteur est évidemment peu de chose par rapport au nombre d’exemplaires vendus, ici réduit à zéro : « celle de se voir vendre est tout autre ; et c’est celle-là que je n’ai point encore sentie4 ».

Mettant aux prises auteurs et libraires, la préface met en scène des actions qui donnent une histoire au texte et font valoir sa nouveauté. Promettant au lecteur de « galantes nouveautés », des « livre[s] nouveau[x]5 », le libraire cherche à valoriser l’acte de publication et à aiguiser la « curiosité » du public. Les préfaces qu’il rédige évoquent très fréquemment la manière inopinée dont le texte lui est parvenu : « elles me tombèrent l’une et l’autre entre les mains, sans en savoir l’auteur6 » ; « voici une pièce que le hasard a mis entre mes mains7 » ; « elle me fut mise ès mains naguère par un inconnu qui […] ne me voulut jamais nommer son auteur8 ». En insistant sur le caractère accidentel de la découverte du texte, il s’agit évidemment de masquer toute intention éditoriale peu scrupuleuse, ainsi que les voies détournées empruntées par les textes pour parvenir à leur éditeur. Comme l’a montré Hélène Baby, le mensonge de Sommaville publiant anonymement la tragi-comédie de Rotrou n’est guère crédible vu la réputation du dramaturge, qui a d’ailleurs intenté un procès au libraire à la suite de cette publication pirate9.

Si ce conflit entre Rotrou et Sommaville ne transparaît pas directement dans la pièce imprimée, de nombreuses préfaces mettent en scène le conflit opposant l’auteur et le libraire : François Targa, dans la préface de La Pucelle d’Orléans, évoque très concrètement la saisie des exemplaires et les poursuites dont il a fait l’objet10. Mais lors de la publication, et à moins qu’il ne s’agisse d’une édition pirate, ce conflit a généralement trouvé une résolution et fait place à une collaboration, beaucoup plus profitable à l’auteur comme à l’éditeur, ainsi que le suggère Alexandre Hardy, qui a trouvé à Rouen en David du Petit Val « un imprimeur digne de sa profession » dont « [l]a diligence contribu[e] à [s]on labeur11 ». L’évocation du conflit passé se transforme alors en argument publicitaire, valorisant l’événement que constitue la publication. Elle contribue aussi à préciser la distribution des rôles à travers laquelle se configurent réciproquement la fonction-auteur et la fonction-éditeur. L’auteur prend la pose du poète désintéressé, qui pratique l’écriture comme un loisir et échappe ainsi aux soupçons de vanité et de vénalité attachés à la publication. À la fin du XVII^e siècle, le libraire Arnoul Seneuze utilise encore ce lieu commun dans sa préface à l’Arlequin comédien de Laurent Bordelon (1691) :

L’auteur de cet ouvrage ne l’avait point fait pour le donner au public, mais seulement pour divertir honnêtement son esprit dans ses heures de récréation et de repos après ses études et ses occupations sérieuses : aussi ai-je eu bien de la peine à obtenir de lui la permission de le faire imprimer.12

Les préfaces auctoriales développent également ce motif en évoquant le caractère forcé de la publication, à laquelle ils ont été contraints13, et en déléguant le souci des aspects matériels au libraire, comme le fait Rotrou : « le soin de te donner mes pièces correctes doit être celui de mes libraires14 ». C’est donc au libraire que reviennent l’initiative de la publication et la transformation de l’œuvre poétique en un produit proposé à la vente. Le libraire apparaît d’abord comme celui qui rend le texte public, qui le met à la disposition du public15 :

comme la profession que je fais m’oblige de ne pas profiter seul d’un bien qui peut être utile et agréable à plusieurs ; aussitôt que j’en ai été le maître, j’ai cru que je le devais donner au public […].16

Puisque c’est la nature des belles choses, que pour être utiles, elles doivent être communiquées, j’ai cru qu’il serait dommage que cette pièce ne fût point mise au jour.17

Deux champs lexicaux entrent ici en concurrence : d’un côté, celui du don, qui continue à entretenir la définition de la pratique des Belles-Lettres comme une activité noble et désintéressée (le libraire fait ainsi au public « un présent », qui appelle sa « reconnaissance »), et d’un autre côté, celui du commerce, qui introduit les enjeux économiques du marché éditorial. L’association de ces deux discours est particulièrement frappante dans l’avis de Pierre Baudouin à L’Intrigue des carrosses à cinq sous de Chevalier, où le libraire invite le lecteur à lui exprimer sa « reconnaissance pour le zèle qu[‘il] fait paraître pour [s]on contentement » en « précipit[ant] le débit de tous les exemplaires18 ». Face au poète désintéressé, le libraire campe généralement l’homme d’affaires, qui fait le « compte » de ses « avances », de sa « dépense » et vise le « profit », et le technicien de la publication, comptant les « main[s] de papier » et prompt à « faire rouler la presse19 ».

Auteurs et libraires ne sont cependant pas les seuls personnages qui comptent sur cette scène éditoriale où « la mode est à présent des pièces de théâtre20 ». La célèbre affirmation du libraire mis en scène par Corneille dans La Galerie du Palais suggère que le théâtre est devenu un marché en pleine expansion, qui répond à une demande croissante du public. Les préfaces composées par les libraires mettent aussi en scène cette autre instance essentielle qu’est le public : là où le poète prétend n’écrire que pour sa propre satisfaction, le libraire répond aux attentes du lecteur, qui est aussi un consommateur. La satisfaction de la demande du public apparaît ainsi comme la principale justification de la publication :

Cette pièce ayant toujours reçu au théâtre beaucoup d’approbation, j’ai cru obliger sensiblement les personnes qui aiment ces ouvrages, de leur en donner une édition plus correcte que toutes celles qui l’ont précédées, et j’ai cru d’autant plus l’obliger que cette pièce est très rare, et qu’il s’en fait tous les jours une recherche très exacte […].21

J’ai cru, Monsieur, que je ne devais pas laisser échapper une occasion de satisfaire aux lois que je m’étais imposées, et que tous les gens d’esprit demandant tous les jours cette pièce, pour avoir le plaisir de la lecture comme ils ont eu celui de la représentation, ils seraient bien aises de rencontrer votre nom à la tête […].22

Quoique j’en sois maintenant possesseur, je ne me fusse point hâté de mettre cette comédie sous la presse sans la juste impatience que témoigne ce qu’il y a d’honnêtes gens dans Paris.23

Comme les comédiens, qui doivent remplir le théâtre pour gagner leur vie, les libraires se montrent attentifs aux aspects matériels et économiques de la diffusion du théâtre et remplissent une fonction d’intermédiaire entre le poète et le public. Le paratexte dramatique invite ainsi à considérer la publication comme une seconde représentation.

La publication imprimée, une seconde représentation

La relation du texte dramatique avec son public est toujours médiatisée. Le paratexte théâtral met en relief la participation des intermédiaires à l’élaboration du sens1. La spécificité de l’œuvre dramatique est de s’offrir à deux médiatisations successives : d’abord représentée sur scène par les comédiens, elle est ensuite imprimée et vendue par le libraire.

Contrairement à ce que suggèrent certains auteurs, la publication ne donne pas un accès direct à l’œuvre originale, mais constitue une autre forme de transposition, susceptible des mêmes défauts que la représentation. De nombreux auteurs se plaignent ainsi de la déformation, voire de la mutilation, que leur texte a subie lors de l’impression par des libraires peu scrupuleux. Les termes très forts employés par Alexandre Hardy, qui craint que son œuvre ne soit « démembrée » par les fautes d’impression2, ou par Corneille, qui se plaint que ces mêmes erreurs aient « changé » et « déguisé » L’Illusion comique au point qu’elle en soit devenue « méconnaissable3 », ne sont pas sans faire écho aux termes tout aussi violents que l’abbé d’Aubignac inspire à Targa pour se plaindre du jeu des comédiens, accusés d’avoir « défiguré » La Pucelle d’Orléans, alors que l’édition prétend au contraire présenter le texte « dans son état naturel et sous ses propres ornements4 ». Ces protestations font apparaître la fragilité de la figure auctoriale au théâtre, en concurrence avec l’autorité des comédiens à la scène et avec celle des libraires dans le livre. L’auteur court d’ailleurs le risque d’être tout simplement court-circuité par ces deux instances, comme Rotrou s’en inquiète dans la préface de La Bague de l’oubli : « tous les comédiens de la campagne en ont des copies, et beaucoup se sont vantés qu’ils en obligeraient un imprimeur5 ».

Comment la publication peut-elle transformer un texte ? Les préfaces livrent là encore des informations intéressantes sur les aspects concrets de la mise en texte du théâtre. Parmi les premiers éléments accrochant le regard sur l’étal du libraire, le titre constitue évidemment un lieu stratégique. Dans la préface du Véritable Capitan Matamore, André Mareschal commente ainsi cette « distinction de libraire » qui consiste à utiliser l’adjectif « vrai » ou « véritable » pour distinguer plusieurs pièces portant un titre similaire6. Vient ensuite le nom de l’auteur, qui joue un rôle croissant dans la publication, comme le suggère la remarque de Vion d’Alibray, qui sort de l’anonymat en 1634 avec La Pompe funèbre :

Mais puisque je ne me cachais que pour le profit du libraire, et afin qu’il pût faire passer pour auteur de ce que je lui donnais un plus habile que moi, maintenant qu’il m’a témoigné que quelques-uns rebutaient comme mauvais les livres que personne n’avouait, n’impute pas à une vaine ambition si j’ai souffert qu’il contentât par là, quoique inutilement, son envie.7

La marchandisation du nom d’auteur concerne particulièrement les auteurs à succès comme Molière. Si les libraires français ne vont pas jusqu’à attribuer massivement à Molière les pièces d’autres auteurs comme le font les éditeurs espagnols, publiant tout ce qui leur passe sous la main sous le nom du dramaturge le plus en vogue, ils exploitent néanmoins sa renommée. Toujours prompt à tirer profit de la conjoncture littéraire, Donneau de Visé publie en 1660 une Cocue imaginaire, présentée comme la version féminine de la pièce de Molière. Le libraire Jean Ribou, avec qui Donneau vient précisément de publier une édition pirate du Cocu imaginaire, en fait la promotion en invitant le lecteur à acheter ensemble les deux pièces :

L’une est la Cocue imaginaire, qui peut servir de regard au Cocu imaginaire, de l’Illustre Monsieur de Molière, puisque l’on voit dans l’une toutes les raisons qu’un homme a de se plaindre d’une femme infidèle, et dans l’autre, celles qu’une femme a de se plaindre d’un homme qui lui manque de foi ; qui vous divertira beaucoup lorsque vous les confronterez ; c’est pourquoi je vous conseille de ne pas les acheter l’une sans l’autre, afin d’avoir le mari et la femme.8

C’est enfin le paratexte lui-même qui apparaît comme un élément important de la plus-value apportée au texte par la publication. Épîtres dédicatoires, préfaces, arguments permettent aux auteurs et aux libraires de construire une relation privilégiée avec leur nouveau public, celui des lecteurs, auxquels ils offrent des instruments permettant de renouveler leur perception du texte. La préface en particulier doit une partie de son développement aux libraires, qui la réclament aux auteurs. Toussaint du Bray regrette ainsi de n’avoir pu obtenir la préface de Racan pour ses Bergeries9, tandis que l’imprimeur d’Ésope regrette que Le Noble n’ait pas souhaité suivre l’usage de « mendier par une épître dédicatoire la protection de quelque homme de qualité, ni même prévenir ses lecteurs par aucune préface ou dissertation10 ». Les libraires pallient l’absence de préface auctoriale par des « lettres » commentant la pièce11 et par leurs propres « avertissements ». Témoignant souvent du statut problématique de la figure auctoriale, ils construisent une autorité de substitution, au service de la promotion de l’œuvre. Ils remplacent ainsi un auteur absent – qu’il soit mort au moment de la publication ou simplement en voyage – ou mal déterminé, lorsque la pièce est le fruit d’une collaboration entre plusieurs dramaturges12. Aux côtés de la préface, dont la pratique s’installe au cours du XVII^e siècle, malgré certaines critiques, l’argument se développe dans les années 1620 et 163013, avant de décliner à partir des années 1640. L’avis du libraire Martin Collet dans La Philine de La Morelle souligne l’un de ses inconvénients. Si la destruction de la suspension par le récit complet de l’action a été dénoncée dès le XVI^e siècle, les dommages causés par l’argument sont ici envisagés sur le plan matériel et financier :

[…] s’il y fallait faire un argument il faudrait une main de papier entière, joint que la principale raison pourquoi on [n’]en fait point, c’est le peu de curiosité que beaucoup de personnes ont d’en acheter après que tout un matin ou une après-dînée ils en ont lu l’argument sur la boutique d’un libraire qui leur apprend pour rien ce qu’ils ne sauraient que pour de l’argent ; chacun aime son profit, ne t’en étonne pas.14

Soucieux de leur profit, les libraires se montrent attentifs à adapter le texte à son nouveau public et à diversifier ses usages. Robert Estienne a ainsi demandé à Jean de Schelandre de « tracer un modèle retranché » de sa tragi-comédie Tyr et Sidon « pour la commodité de ceux qui voudraient s’en donner le plaisir en des maisons particulières » : « composée proprement à l’usage d’un théâtre public », l’œuvre se voit ainsi offerte à un nouvel usage, celui de la représentation privée15. Le principal usage reste néanmoins celui de la lecture, dont les préfaces vantent tous les mérites. « Le libraire », « la boutique du libraire », « la Galerie du Palais » deviennent alors autant de métonymies de la lecture. Là où les auteurs s’excusent souvent de l’infériorité du texte imprimé par rapport au texte incarné sur scène, les libraires développent plus volontiers le lieu commun de l’équivalence entre la représentation et la lecture : « tu ne recevras pas moins de contentement à la lecture qu’à la représentation », affirme Martin Collet dans l’avis liminaire de La Philine16. La rhétorique mise en œuvre dans l’« Avis du libraire au lecteur » de L’Intrigue des carrosses à cinq sous convoque tous les topoï utilisés pour articuler l’expérience de la lecture à celle de la représentation et la valoriser. Le libraire commence par garantir la valeur de l’œuvre par le succès qu’elle a rencontré sur scène, rappelant au lecteur qu’il a déjà été spectateur et qu’il ne peut se déjuger :

L’Intrigue des Carrosses à cinq sous que je te donne, et que j’expose à toute ta censure a paru sur le Théâtre du Marais si avantageusement et a acquis tant de gloire à son auteur par les applaudissements que peut-être toi-même tu lui as donnés, que de peur de te faire tort dans l’inégalité de tes jugements je veux croire que tu lui rendras la même justice.

La lecture est ainsi présentée comme le renouvellement du plaisir procuré par la représentation ou comme une expérience de remplacement pour ceux qui n’ont pu assister au spectacle : « Ceux qui l’ont vue aspirent à la voir encore pour goûter la même satisfaction qu’ils ont déjà reçue peut-être plus d’une fois. » Elle permet aussi de l’approfondir en offrant la possibilité de « digérer à loisir toutes les beautés qu’ils y ont remarqué[es] en peu de temps, pour y rencontrer tout le plaisir qu’ils y trouveront quand ils y appliqueront des réflexions nécessaires17 ».

Bien qu’elle soit relativement discrète dans la pièce imprimée, la présence du libraire rappelle que le texte dramatique ne doit pas être envisagé comme une œuvre poétique autonome, ni comme une simple partition livrée à l’interprétation des comédiens. Elle met en lumière une autre facette du texte théâtral, qui est aussi un produit de librairie, une marchandise qui a un prix, qui doit s’adapter à divers usages et répondre aux attentes du public, friand à la fois de nouveautés et de valeurs sûres. Même s’il fait parfois mine de n’écrire que pour son propre plaisir, l’auteur dramatique doit trouver les moyens de collaborer avec les deux instances créatrices concurrentes que sont les acteurs et les éditeurs et de s’adapter aux attentes d’une instance réceptrice complexe, composée à la fois de spectateurs et de lecteurs. Cette triple dépendance est soulignée par Baron, dans la préface de tonalité ironique de L’Homme à bonne fortune : le dramaturge sait devoir compter pour le succès de sa pièce sur « des acteurs zélés pour la représenter, des auditeurs favorables à l’applaudir, et un libraire intéressé pour l’imprimer sans l’en avoir prié18 ».

Les « Arguments de chaque Scène », organon du Cocu imaginaire de Molière ?

Jean-Luc ROBIN

The University of Alabama

Pièce de Molière « la plus souvent représentée du vivant » de son auteur1, LeCocu imaginaire fait l’objet, durant sa carrière, de 123 représentations publiques et de 20 représentations privées2, ce qui élève cette courte comédie en alexandrins créée au Petit-Bourbon le 28 mai 1660 au rang d’incontestable championne de ces deux catégories. Pourtant, sa publication le 12 août 1660 a quelque chose d’un « étrange monstre », puisque, tout d’abord, elle n’est pas le fait de Molière, mais du libraire Jean Ribou assisté d’un complice. L’inélégance du procédé ne passe pas inaperçue :

Moliere, nostre cher amy,

Que nous n’aymons pas à demy,

Depuis quelque temps a sçeu faire

Un Cocu, mais imaginaire.

Cependant un archigredin

Qui n’a pas pour avoir du pain,

De peur de passer la carriere

De la saison d’hiver entiere,

Avecque son habit d’esté,

Fut pour lors assez effronté,

Pour je ne sçay comment le prendre,

Et de plus pour le faire vendre.

Il a bien mesme esté plus loin,

Car l’on dit qu’il a pris le soin

De l’afficher à chaque ruë.3

La publication pirate aurait ainsi été portée par une campagne commerciale par voie d’affiches, c’est-à-dire « avec toutes les ressources dont disposait alors la publicité4 », ce qui suppose un certain investissement plutôt inattendu de la part d’un « archigredin » sans habit d’hiver et donc impécunieux. Qui que soit l’ « effronté » du Songe du resveur, c’est le libraire Ribou que poursuit Molière, auteur publiquement dépossédé de sa comédie par ce larcin aussi impudent que spectaculaire. Sa comédie – que La Grange dans son Registre aussi bien que les responsables de cette édition pirate de 1660 dans ses pièces liminaires, les matériaux épitextuels du Songe du resveur ou des Nouvelles Nouvelles de Donneau de Visé, ou encore une affiche5 datant peut-être du 16 novembre 1662 intitulent invariablement (Le) Cocu imaginaire – a désormais pour titre Sganarelle6.

Ce qui est toutefois remarquable, et non mentionné par LeSonge du resveur, est que le texte piraté du Cocu imaginaire se trouve accompagné d’« Arguments » didascaliques précédant chaque scène. Or, loin de constituer une masse de scories dont il s’agirait de purifier les 657 alexandrins du Cocu imaginaire, ces « Arguments de chaque Scène » transforment la publication pirate en une sorte d’ovni : ovni de l’édition théâtrale française du XVII^e siècle en général, ovni dans la carrière d’auteur de Molière en particulier. Surtout, ces didascalies quelquefois plus étendues que les scènes qu’elles introduisent7 ouvrent une fenêtre sur le jeu théâtral du comédien Molière, jeu jugé radicalement nouveau par le rédacteur des arguments. C’est à ce dernier aspect – la valeur imageante des arguments – que le présent essai se consacre, délaissant ce qui touche trop étroitement à la stratégie éditoriale et auctoriale de Molière, déjà objet des travaux de Roger Chartier, d’Edric Caldicott et de Michael Call8. La fonction très précise d’organon du Cocu imaginaire que remplissent les arguments explique-t-elle que Molière les retienne plusieurs années avant de les supprimer ? Ces arguments conservent-ils, en dépit de leur caractère provisoire, un intérêt critique et historique pour les moliéristes et pour qui souhaite appréhender le phénomène Molière dans toute sa richesse et sa complexité ?

La question de l’attribution desdits « Arguments de chaque Scène » annoncés en page de titre sans nom d’auteur de Sganarelle ou Le Cocu imaginaire semble résolue. Il s’agirait de Donneau de Visé, sous le masque d’un certain « sieur » de Neuf-Villenaine9 ou de Neufvillaine. De fait, Donneau de Visé fait grand cas de la pièce et plus encore de ces arguments dans un « abrégé de l’abrégé » de la vie de Molière inclus dans ses Nouvelles Nouvelles :

Il fit, après Les Précieuses, Le Cocu imaginaire, qui est, à mon sentiment, et à celui de beaucoup d’autres, la meilleure de toutes ses pièces, et la mieux écrite. Je ne vous en entretiendrai pas davantage, et je me contenterai de vous faire savoir que vous en apprendrez beaucoup plus que je ne vous en pourrais dire, si vous voulez prendre la peine de lire la prose que vous trouverez dans l’imprimé au-dessus de chaque scène.10

Le même mot de « prose » désigne les arguments dans l’édition pirate de Sganarelle ou Le Cocu imaginaire, notamment dans une épître dédicatoire à « Monsieur de Molier, chef de la troupe des comédiens de Monsieur, Frère unique du Roi11 ». Dans cette dédicace, avant de ravir à Molière la moitié de la paternité de son Cocu imaginaire, Donneau de Visé, Neuf-Villenaine ou Neufvillaine, peu importe, essaie d’abord de faire croire que les arguments ont été innocemment rédigés à l’intention d’un ami « Gentilhomme de la Campagne » qui n’« avait point vu représenter » Le Cocu imaginaire « pour lui montrer que quoique cette Pièce fût admirable, l’Auteur en la représentant lui-même savait encore faire découvrir de nouvelles beautés12 ». Dans la seconde pièce liminaire, adressée « À un ami » – cette lettre fournit un cadre unique au texte dialogique et au paratexte didascalique placé « au-dessus de chaque scène » –, le pirate précise la fonction des arguments :

[…] quelques beautés que cette Pièce vous fasse voir sur le papier, elle n’a pas encore tous les agréments que le Théâtre donne d’ordinaire à ces sortes d’Ouvrages. Je tâcherai toutefois de vous en faire voir quelque chose aux endroits où il sera nécessaire pour l’intelligence des Vers et du sujet, quoiqu’il soit assez difficile de bien exprimer sur le papier ce que les Poètes appellent Jeux de Théâtre, qui sont de certains endroits où il faut que le corps et le visage jouent beaucoup, et qui dépendent plus du Comédien que du Poète, consistant presque toujours dans l’action.13

Autrement dit, les arguments se présentent comme des « didascalies de lecture » amplifiées, mais aussi comme des « didascalies de spectacle14 » fournissant un compte rendu des représentations destiné à ceux qui n’ont pas pu y assister. Surtout, les arguments portent témoignage de l’art totalement inouï du comédien Molière au moment où il ne s’avance plus masqué en Mascarille :

Comme les Précieuses, Le Cocu imaginaire reposait largement sur ce que Molière avait alors appelé « l’action », c’est-à-dire un jeu de gestes et de mimiques inédit dans le théâtre français ; or ce jeu, qu’il avait déploré dans la préface des Précieuses ne pouvoir faire passer dans l’imprimé, voici que l’édition procurée par Ribou tentait de le transcrire grâce aux « arguments de chaque scène » rédigés par Donneau de Visé.15

Cette publication exceptionnelle réunit ainsi de multiples raisons de nous intéresser, que le pirate soit sincère ou non dans son argumentaire, lequel relève naturellement d’une stratégie éditoriale. Du fait de ses arguments didascaliques, cette publication se présente plus que jamais comme une « seconde représentation », selon l’expression de Véronique Lochert16, et même comme une sorte de mise en scène de papier capable – le pirate ne semble pas en douter – de restituer au lecteur au moins en partie « les agréments que le Théâtre donne » au poème dramatique ainsi que les « Jeux de Théâtre17 ».

Molière a-t-il lui-même pris conscience de la valeur documentaire18 de cette mise en scène de papier que propose l’édition pirate de 1660 ? La deuxième édition de la pièce, contrôlée elle par Molière, maintient en 1662 ces arguments didascaliques, absolument uniques dans ses publications. Dans cette seconde édition, identique à l’édition pirate, seul le privilège se trouve modifié, non la page de titre, Molière devenant de jure – mais discrètement, par la petite porte – l’auteur du texte dialogique de Sganarelle ou le Cocu imaginaire et de son paratexte didascalique. Le fait que Molière laisse l’édition en l’état conduit à se demander si ces deux premières éditions didascaliques ne répondent pas par avance à un vœu que le comédien Molière exprime à travers ce conseil de l’avis « Au lecteur » de L’Amour médecin19 :

Il n’est pas nécessaire de vous avertir qu’il y a beaucoup de choses qui dépendent de l’action ; On sait bien que les Comédies ne sont faites que pour être jouées, et je ne conseille de lire celle-ci qu’aux personnes qui ont des yeux pour découvrir dans la lecture tout le jeu du Théâtre.

Quoi qu’il en soit, l’énoncé « On sait bien que les Comédies ne sont faites que pour être jouées » a aussi valeur de slogan, voire de pons asinorum20. L’introduction du Molière sous les feux de la rampe de Noël Peacock, qui l’adopte pour titre, précise que

cette lapalissade de Molière […] qui semblait s’être perdue durant trois siècles sous le poids de critiques qui ne cherchaient dans son œuvre qu’une substantifique moelle philosophique et moralisatrice, est devenue, depuis le travail de W. G. Moore et René Bray, le mot d’ordre pour la nouvelle orientation des études moliéresques.21

Disons sans entrer ici dans ce débat que le Molière de 1660, en tête de sa toute première publication dans la Préface des Précieuses ridicules, exprimait déjà au lecteur la même chose qu’en 1665 dans L’Amour médecin : « comme une grande partie des grâces, qu’on y a trouvées, dépendent de l’action, et du ton de voix, il m’importait, qu’on ne les dépouillât pas de ces ornements22 ». L’insistance persistante de Molière dans ses textes liminaires constitue une sorte de signal d’alerte qui devrait inciter à prendre le paratexte didascalique du Cocu imaginaire au sérieux. Or ce signal n’est pas encore clairement reçu, y compris par la critique la plus réceptive. Par exemple, en dépit du titre de son introduction, Molière sous les feux de la rampe ne fait aucune mention de ces éditions didascaliques. Une telle tentative de mise en scène de papier fournit pourtant un document particulièrement précieux et n’est semble-t-il ni plus ni moins qu’un hapax éditorial23.

Malgré le caractère assez exceptionnel de cette publication de 1660, que Molière reprend à son compte nolens volens en 1662, la valeur de ces arguments didascaliques ne fait nullement l’objet d’un consensus et ils se trouvent parfois supprimés ou – solution adoptée par Georges Couton dans son édition en 1971 – tout au moins relégués en variantes du texte du Cocu imaginaire. Dans son édition du Théâtre de Molière, René Bray retire déjà les arguments du texte tout en affirmant dans la Notice de la pièce : « Nous suivons le texte de l’édition de La Neufvillaine ». Notice qu’il conclut ainsi : « Nous donnons en appendice les arguments de La Neufvillaine, expression fort intéressante des sentiments des contemporains sur la pièce et surtout sur le jeu de Molière24 ». Contrairement à toute attente, même l’édition procurée par l’auteur de Molière homme de théâtre écarte les arguments à l’arrière-plan.

Est-il alors surprenant que les arguments soient retirés d’une des éditions de la pièce les plus accessibles au public, sur le site Tout Molière.net ? « Quand [sic] au comique “gestueux”, il est hélas à jamais perdu pour nous », déplore Gabriel Conesa dans sa Notice. Il poursuit pourtant en rappelant que « De ce jeu comique de l’acteur Molière, un contemporain, La Neufvillenaine, témoigne », et en citant deux extraits assez significatifs des arguments des scènes 6 et 12 :

Il ne s’est jamais rien vu de si agréable que les postures de Sganarelle quand il est derrière sa femme : son visage et ses gestes expriment si bien la jalousie, qu’il ne serait pas nécessaire qu’il parlât pour paraître le plus jaloux de tous les hommes. […] Jamais personne ne sut si bien démonter son visage et l’on peut dire que dans cette scène, il en change plus de vingt fois.25

Il semblerait donc que le « comique “gestueux” » de Molière ne soit pas « à jamais perdu pour nous », ou tout au moins, pas totalement. Il y a certes lieu de se demander si le caractère superlatif de ce témoignage est de pure convention et permet de faire l’économie d’une description plus poussée du jeu grimaçant et « gestueux » du comédien Molière, ou si tout simplement un langage précis ne fait pas défaut à un témoin encore subjugué par la radicale nouveauté de ce comique quasi pantomimique : « cette dispute donne un agréable divertissement à l’auditeur, à quoi Sganarelle contribue beaucoup par des gestes qui sont inimitables et qui ne se peuvent exprimer sur le papier26 ».

Alors qu’ils adoptent pour référence l’édition autorisée de 1662 et ne suppriment donc pas les arguments conservés par Molière, auxquels ils ne sont nullement inattentifs, Georges Forestier et Claude Bourqui jugent toutefois les « péritextes de la pièce assez faibles en vérité27 ».

Suivant à son tour l’édition de 1662 dans sa présentation de la pièce, Charles Mazouer note simplement que

les arguments ajoutés par lui [Neuf-Villenaine] tâcheront de rendre compte des jeux de théâtre [– « qui sont de certains endroits où il faut que le corps et le visage jouent beaucoup, et qui dépendent plus du comédien que du poète, consistant presque toujours dans l’action »]. De fait, les arguments donnent des analyses et des jugements qui ne sont pas sans intérêt, et s’efforcent de transcrire sur le papier des jeux de scène qui ne pouvaient qu’échapper aux seuls lecteurs28.

Si l’apparat critique de cette dernière édition ne réserve aucun traitement particulier aux arguments, il y a toutefois lieu de se féliciter de leur maintien, en l’occurrence dans l’édition procurée par Charles Mazouer comme dans celle dirigée par Georges Forestier. La présence du paratexte didascalique dans les éditions du XXI^e siècle forme la condition préalable à un aggiornamento de son approche par la critique.

Focalisé sur les stratégies de Molière auteur, Molière and the Comedy of Print de Michael Call s’intéresse moins aux arguments didascaliques qu’à la lettre dédicatoire de Neufvillaine29, dont se trouve bien signalé le moment d’ironie suprême, la si plaisante paraphrase de la première phrase publiée par Molière dans la Préface des Précieuses ridicules30, ainsi que le fait que cette épître dédicatoire constitue un « écho textuel », une réponse à la Préface des Précieuses31. Prenant à la lettre le Molière préfacier des Précieuses, Neufvillaine sous-entend que sa publication du Cocu – ou plutôt, leur publication du Cocu, car il s’agit de ne pas oublier le si « charmant32 » nous dans « c’était une nécessité que nous fussions imprimé33 » – se conforme et répond au désir de Molière.

Des arguments, il n’est nulle part fait mention dans la procédure entamée par Molière, comme le note Michael Call34. On ignore donc ce que pense Molière des arguments ou de cette édition si surprenante dans sa disposition, sinon que bon gré, mal gré, Molière consent à être considéré comme l’auteur aussi bien de ces didascalies que du texte du Cocu soi-disant mémorisé par Neufvillaine.

Assez laudatif dans son analyse de la pièce pour le Dictionnaire analytique des œuvres théâtrales françaises du XVII^e siècle, Louis Marmin trouve « la “lecture” d’un Neuf-Villenaine […] fort pénétrante et exacte ». Il déduit notamment des arguments le « parallélisme » de certains jeux de scène, par exemple entre les scènes 6 (Sganarelle « regarde par-dessus l’épaule de sa femme, ce qu’elle considère » : le portrait de Lélie) et 9 (Lélie regarde le même portait « par-dessus [l’]épaule » de Sganarelle, qui « n’a pas le loisir de considérer ce portrait comme il le voudrait bien35 »). Conformément à la fonction d’organon qui semble leur être attribuée par leur rédacteur, les arguments permettent par exemple de mettre à jour cet art du jeu de scène en « écho36 » que ne dévoile pas le texte dialogique du Cocu imaginaire, parfois obscur sans commentaire. Louis Marmin doit baser son analyse sur l’édition de référence en 1998, l’édition Couton, qui comme vu précédemment ne donne qu’en variantes les arguments « subis par Molière, non pas voulus par lui37 », mais admet d’emblée ne pas avoir « répugné à puiser des éléments pour [son] étude dans ces “arguments” à propos de telle ou telle indication de mise en scène ne figurant pas dans le texte ou les didascalies38 ».

Mais pourquoi faudrait-il après tout justifier un intérêt porté aux arguments du pirate Neufvillaine ? La seule étude, semble-t-il, à ne pas prononcer sur eux de jugement de valeur et à les prendre pour ce qu’ils sont objectivement, des documents à exploiter, est la Poétique de Molière39. Jean de Guardia semble même n’y avoir aucun doute sur la valeur poéticienne de ces arguments, qu’il est pour ainsi dire le premier à découvrir et qu’il met remarquablement en valeur. Les arguments de la scène 9 (« un agréable malentendu est ce qui fait la beauté de cette Scène ») et de la scène 16 (« l’équivoque divertit merveilleusement l’Auditeur ») confirment par exemple la « valeur esthétique du quiproquo40 » et la « passion » qu’il suscite à l’âge classique. Du fait de leur teneur documentaire, les arguments présentent un nouveau faisceau de raisons de ne pas laisser indifférents, puisqu’on n’y aperçoit non seulement Molière metteur en scène, Molière comédien, mais aussi Molière poéticien.

En parfaite cohérence avec les deux pièces liminaires de l’édition pirate de 1660, les arguments ne se bornent pas à fournir une mise en scène de papier, car ils célèbrent aussi et d’abord le poète Molière. Or il se trouve que les moliéristes se montrent de plus en plus attentifs à la valeur poétique du Cocu imaginaire, petite comédie en un acte servant de complément de spectacle, mais écrite en alexandrins. La similarité de registre non seulement thématique – la jalousie – mais aussi tonal entre Dom Garcie de Navarre ou Le Prince jaloux et LeCocu imaginaire est bien observée par Patrick Dandrey et, à sa suite, par Jean de Guardia, qui montre en outre que les deux pièces ont en commun la structure de la « série de méprises41 ».

Le rôle de Sganarelle n’est pas encore celui d’un « Prince jaloux », mais ce n’est déjà plus un emploi, remarque Gabriel Conesa :

[…] relativement individualisé, [le personnage de Sganarelle] n’est plus une marionnette comique comme le Mascarille de L’Étourdi, ou le Sganarelle du Médecin volant, qui n’étaient que des emplois ou des types traditionnels. Il se présente, en dépit de sa bonhomie, comme un jaloux aveuglé par une idée fixe : la crainte d’être trompé, obsession qui fait de lui le premier d’une longue lignée de héros monomaniaques à venir, dont certains seront bien plus inquiétants.42

La parenté thématique avec Dom Garcie de Navarre à travers la jalousie est certes notée, mais pas la similarité de registre tonal ni de structure entre les deux pièces, Gabriel Conesa jugeant le ton du Prince jaloux « plus grave ».

L’auteur du Dialogue moliéresque43 met toutefois en évidence dans cette même notice un des « effets de symétrie comique » en ouverture de la scène 23, effet dont l’argument de Neufvillaine ne dit rien, mais que la mise en page de l’édition pirate de 1660 restitue parfaitement44 :

LÉLIE

Monsieur, vous me voyez en ces lieux de retour,

Brûlant des mêmes feux, et mon ardente amour

Verra comme je crois la promesse accomplie

Qui me donna l’espoir de l’hymen de Clélie.

GORGIBUS

Monsieur, que je revois en ces lieux de retour,

Brûlant des mêmes feux, et dont l’ardente amour

Verra que vous croyez la promesse accomplie

Qui vous donna l’espoir de l’hymen de Clélie,

Très humble Serviteur à Votre Seigneurie.

« Outre le fait qu’il traduise métaphoriquement l’attitude de Gorgibus, ce type d’effet d’identité dans la reprise des termes séduit le spectateur par sa dimension ludique », commente Gabriel Conesa. L’effet permet de confronter plaisamment deux niveaux de langage et deux tonalités en parodiant les poncifs du discours amoureux. Ce type de « répétition qui joint l’identité de la forme à la diversité du contenu », explique Jacques Scherer,

peut mettre en relief l’attitude antithétique de deux personnages qui s’opposent sur un même problème en employant des termes identiques ou analogues, précisément pour mieux faire ressortir leur opposition. […] La grande scène entre Rodrigue et Chimène dans Le Cid de Corneille est pleine de répétitions de ce type. […] Rodrigue répète des vers entiers de Chimène.45

À cet égard, changer les pronoms personnels et inverser les rôles, c’est ce que se contente de faire le « sot » mis à l’honneur dans Le Songe du resveur, Donneau de Visé, dans La Cocue imaginaire, publiée deux jours après le Sganarelle ou Le Cocu imaginaire piraté si l’on en croit l’achevé d’imprimer du 14 août 1660 :

De plus, l’on a fait la Cocuë

Imaginaire, dont un sot,

A prix avec soin mot à mot,

L’expression et la matiere

Dans le Cocu du sieur Moliere,

Dont chacun fut fort estonné,

Et le retournant, cet infâme,

Pour un homme a mis une femme.46

Dans ce « parfait plagiat47 » du Cocu, Donneau de Visé ne se livrerait-il pas à un exercice de « répétition moliéresque » avant la lettre mais à grande échelle ? L’attention que Jacques Scherer accorde à la « répétition moliéresque » dans La Dramaturgie classique en France est patente, Molière étant le seul auteur à l’honneur dans les « Quelques définitions » des « termes essentiels de la dramaturgie classique » des Appendices48.

Le procédé de la « répétition qui joint l’identité de la forme à la diversité du contenu » reste courant chez Molière, qui y recourt avec succès même dans un registre soutenu et sait lui conférer une ampleur remarquable. Il structure par exemple sur plus de quatre-vingts vers l’affrontement de la coquette Célimène et de la fausse prude Arsinoé dans Le Misanthrope, affrontement construit sur l’échange d’un « avis profitable » dont Célimène emprunte le quatrain conclusif à celui que vient de lui infliger Arsinoé en n’en modifiant que deux mots :

ARSINOÉ

Madame, je vous crois l’Âme trop raisonnable,

Pour ne pas prendre bien, cet avis profitable ;

Et pour l’attribuer qu’aux mouvements secrets

D’un zèle qui m’attache à tous vos intérêts.

CÉLIMÈNE

[…]

Madame, je vous crois, aussi, trop raisonnable,

Pour ne pas prendre bien, cet avis profitable,

Et pour l’attribuer qu’aux mouvements secrets,

D’un zèle qui m’attache à tous vos intérêts.49

Pour ce qui concerne une pièce souvent jugée moins sérieuse, Jacques Scherer en analyse une occurrence montrant l’opposition entre Harpagon et sa fille Élise dans L’Avare50 et note :

Les répétitions verbales sont en outre accusées par les gestes symétriques des acteurs : sur ces dix couples de répliques, quatre sont accompagnées de révérences que fait Élise à son père, et qu’Harpagon lui rend ironiquement.

Il était tentant, en effet, de souligner par des gestes l’opposition entre les idées que révèle cette forme de répétition. Mais l’usage de gestes dans ces circonstances ne pouvait guère sortir du domaine de la comédie.51

Encore une fois, l’argument de la scène 23 de Sganarelle ne dit rien de l’échange symétrique entre Lélie et Gorgibus, comme si l’annotateur, pourtant attentif dans l’argument de la scène 6 aux « postures de Sganarelle52 », n’avait pas jugé la gestuelle des personnages mémorable ou digne de mention. Une autre raison tient peut-être à ce que le caractère comique ne provient pas uniquement du couplage dialogue / gestuelle, mais de l’effet de sens produit par une sorte de dialogue voulu par Molière entre ses vers et ceux de certaines des pièces plus sérieuses et bien connues du public représentées en première partie de soirée. Selon le Registre de La Grange53, la création du Cocu imaginaire a lieu le vendredi 28 mai 1660 en seconde partie de la tragicomédie Venceslas de Rotrou, où

le vieux roi Venceslas veut abdiquer pour sauver la vie de son fils Ladislas :

Sans peine je descends de ce degré suprême :

J’aime mieux conserver un fils qu’un diadème.

Ladislas refuse, et dit à son père :

Sans peine je renonce à ce degré suprême :

Abandonnez plutôt un fils qu’un diadème.54

L’effet comique généré par l’échange répétitif du Cocu s’explique aussi en partie par le jeu de concomitance entre le texte souvent tragique, tragicomique ou sérieux de la pièce de la première partie et celui de la petite comédie de la seconde partie, petite comédie qui parodie la tonalité sérieuse et, ce faisant, s’établit comme son égale avec une évidence aussi discrète que plaisante. Certes, le Cocu imaginaire ne suivra pas toujours une pièce de l’envergure de Venceslas ou bien de la tragédie Nicomède, comme à la deuxième représentation, car il est aussi par la suite associé à une autre comédie, y compris de Molière ou de Donneau de Visé, selon le Registre de La Grange55. Cela dit, l’exemple des répétitions contenues dans LeCocu imaginaire après celles de Venceslas permet d’entrevoir comment le comique de Molière pouvait tirer parti des exigences et des conditions matérielles de la programmation dans son théâtre pour instaurer une sorte de dynamique d’émulation entre ses textes et les grands textes du répertoire de l’époque, dynamique qui confère une subtile unité à la programmation. L’auteur Molière travaille pour le comédien Molière, mais aussi pour le directeur de théâtre Molière.

En d’autres termes, Le Cocu imaginaire ne se distingue pas uniquement par son comique « gestueux », mais aussi par l’élégance d’un langage poétique qui ne déroge pas à celui des genres sérieux – ce qu’ont bien remarqué l’annotateur pirate et, plus récemment, Patrick Dandrey ou Jean de Guardia – et qui leur répond, se hissant de ce fait à leur niveau. L’hypothèse d’un tel phénomène d’écho entre les grands textes du répertoire et les élégants petits textes moliéresques converge avec celle, proposée dans Les Réécritures de Molière par lui-même, de l’élaboration d’un « méta-texte » scénique :

[…] l’auteur, en portant sur la scène sa propre œuvre, construirait un méta-texte, un commentaire destiné à faire étinceler le joyau tout juste taillé. Si l’on accepte de considérer Molière comme « l’inventeur de la mise en scène », [on] peut alors penser qu’une mise en scène achevée constituerait une explication de texte et se devrait de donner naissance à un nouveau texte fondé sur les précédents.56

Si l’annotateur pirate ne dit rien de ce jeu d’émulation poétique entre les textes de Molière et les grands textes du répertoire, c’est peut-être parce que cet esprit de compétition tacite était simplement la norme dans les théâtres concurrents de l’époque et au cœur même de l’écriture et de la pratique théâtrales.

Comme tout document, les arguments didascaliques de Sganarelle ou Le Cocu imaginaire importent tant pour ce qu’ils disent que pour ce qu’ils taisent, leur silence ne remettant nullement en question leur valeur d’organon de la pièce. En tant que didascalies de lecture, ils produisent un effet singulier : les arguments brisent la continuité de l’action et isolent chaque scène, transformant de facto presque chacune d’elles en spectacle autonome, autosuffisant, sui generis. Il conviendrait du coup d’apporter des éléments de réponses à cette autre question : pourquoi l’annotateur se sent-il obligé d’annoter aussi ce qui – il le signale lui-même – ne nécessite aucune annotation ? Pourquoi une telle systématicité ? Il y a en effet 24 scènes et donc 24 arguments, et même 25 intrusions, puisqu’un paragraphe de l’annotateur boucle l’action et précède le mot fin, achevant véritablement la lettre « À un ami » qui sert de cadre au texte de Molière57. Or, si la quasi-totalité des arguments remplit sans conteste une fonction documentaire, ceux des scènes 8, 14 et 19 sont désolants d’indigence et nuls58. Tout semble se passer comme si l’annotateur pirate devait porter à tout prix ce « nous » si savoureux et faire coûte que coûte de Molière son collaborateur.

Les arguments et les pièces liminaires disparaissent après 1666 des publications de la pièce59. Ils se trouvent encore dans Les Œuvres de Monsieur Molière de 1666 publiées en dépit de Molière par Thomas Jolly et sept autres libraires, alors qu’ils ont disparu toujours en 1666 dans une troisième édition séparée de la pièce par Ribou apparemment autorisée par Molière60. L’auteur Molière a en 1666 tranché en faveur de ses alexandrins, au détriment de la mise en scène imprimée que le comédien Molière n’avait pourtant pas supprimée en 1662. Dans la grande édition de 1682, la pièce est identique à la troisième publiée par Ribou, donc dénuée d’arguments, et le nombre de didascalies ne s’y voit même pas augmenté, « ce qui est exceptionnel dans cette édition », précisent Alain Riffaud, Edric Caldicott et Georges Forestier dans la « Note sur le texte » de l’édition Forestier61. Le Cocu imaginaire semble tomber dans l’excès inverse et passer de la surabondance didascalique, avec des arguments parfois plus longs que les scènes, à une étrange pénurie didascalique. Mais la mise en scène de papier proposée par les arguments a-t-elle encore lieu d’être, alors que LeCocu imaginaire devient la comédie de Molière la plus souvent représentée de son vivant et que tout un chacun peut de ce fait la voir, à la cour, à la ville ou en visite ? Les arguments disdascaliques, outre leur mission de restituer certains des « agréments que le Théâtre donne » au texte du Cocu imaginaire, ont notamment fourni une sorte d’écrin aux alexandrins de Molière, contribuant à faire de cette petite comédie bien plus qu’un simple complément de programme : une élégante figure de proue de son répertoire de comédien poète. Pour ses contemporains, « l’auteur du Misanthrope » est d’abord considéré comme l’auteur du Cocu imaginaire, sa pièce « la meilleure [et] la mieux écrite », proclame Donneau de Visé en 1663, n’en déplaise à Boileau62. Or, présentés en 1660 comme une sorte d’organon d’un Cocu imaginaire à la fois si galant et si naturel, et du même coup comme l’organon d’un théâtre absolument nouveau, les arguments peuvent-ils être encore de mise en 1666 en pleine affaire Tartuffe ?

L’imprimé théâtral dans les provinces méridionales au XVIIᵉ siècle

Bénédicte LOUVAT

Université Toulouse – Jean Jaurès

Rapporté à son étendue géographique – il est borné à l’est par Aix-en-Provence et Marseille, à l’ouest par Bordeaux, au nord par Limoges et au sud par Montpellier –, le nombre d’ouvrages de théâtre imprimés au XVII^e siècle sur le territoire méridional et plus spécifiquement occitanophone est singulièrement limité.

La production en français

Qu’on en juge, pour commencer, par les chiffres donnés par Alain Riffaud dans la rubrique « Les libraires du théâtre français 1630-1660 » de son Répertoire du théâtre français imprimé, 1630-1660 et son complément électronique, qui couvre les décennies antérieures et postérieures1. La rubrique est subdivisée en deux grandes sections où sont recensés d’une part les « principaux libraires parisiens du théâtre » (notamment Augustin Courbé, Guillaume de Luyne, son beau-père Toussaint Quinet, Antoine de Sommaville et François Targa), d’autre part les « autres libraires du théâtre ». Au sein de cette seconde catégorie sont à leur tour distingués les libraires parisiens qui n’ont à leur catalogue qu’entre un et une dizaine de titre(s), les libraires rouennais (23 pour les décennies 1630-1660), les libraires lyonnais (au nombre de 24) et les « autres libraires », dont le nombre s’élève à 40. Sur ces 40 libraires, neuf, soit près d’un quart –mais encore une fois, le territoire est vaste – appartiennent à la zone géographique que nous avons isolée et se répartissent entre cinq villes : Toulouse, Avignon, Bordeaux, Montpellier et Béziers. Pendant les 30 années étudiées par A. Riffaud dans son ouvrage – à peine un tiers du siècle, mais une période particulièrement riche pour le théâtre français –, 10 œuvres ont été éditées par ces libraires, 4 à Avignon, 2 à Bordeaux, 2 à Toulouse, 1 à Montpellier et 1 à Béziers. Si l’on complète cette première liste à partir des informations recueillies sur le site hébergé par l’université de Fribourg et que l’on étend la période étudiée à l’ensemble du siècle, on obtient les données suivantes :

Avignon

Théophile de Viau, Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé, dans Les Œuvres du Sieur Theophile, Jacques Bramereau, 1633.

Sieur Corbassier, La Dorise, Jacques Bramereau, 1636.

Arnaud, Agamemnon, Jacques Bramereau, 1642.

Desfontaines, Les Galantes vertueuses. Histoire veritable & arrivée de ce temps pendant le Siege de Thurin, Jean Piot, 1642.

Calotin, Amsterdam hydropique. Comédie burlesque à trois actes. Par M. P. A., Pierre Offray, 1672 puis réédition chez Antoine Duperier, 1673.

Toulouse

Jean Galaut, Phalante Tragédie, Vve Jacques Colomiez et R. Colomiez, 1611.

D.L.T., Josaphat ou le triomphe de la foy sur les Chaldéens, François Boude, 1646.

Desfontaines, Le Martyre de saint Eustache, Jean Brocour, Arnaud Colomiez et Bernard Fouchac, 1652.

La Calprenède, La Mort des enfants d’Hérode, ou suite de la Mariane, Arnauld Colomiez et Jean Brocour, 1652.

Scudéry, La Mort de César, Bernard Fouchac ou Arnaud Colomiez, 1652.

Tristan L’Hermite, La Mariane, Bernard Fouchac ou A. Colomiez et J. Brocour, 1652.

Tristan L’Hermite, La Mort de Chrispe, Bernard Fouchac ou A. Colomiez et J. Brocour, 1652.

Molière, Les Œuvres de Monsieur de Molière, Jean Dupuy, Dominique Desclassan et Jean-François Caranove, 1697.

Père Dumoret, Le Sacrifice d’Abraham. Tragédie. Par le P. Dumoret de la Doctrine Chrétienne, Professeur des Humanitez dans le premier Colège de Toulouse, Claude-Gilles Le Camus, 1699.

Bordeaux

Elie Garel, Sophonisbe, Arnauld du Brel, 1607.

Antoine Verdié, Le Procès de Carnaval, ou les masques en insurrection ; comédie-folie en un acte et en vers, Vve JB Cavazza, 1617.

Goefroy de Gay, La Simonie, Guillaume Millanges, 1636.

Noguères, La Mort de Manlie, Guillaume Millanges, 1660.

De La Poujade, Faramond, ou le triomphe des héros. Tragicomédie, Simon Boé, 1672.

[anonyme] La Bourgeoise madame, comédie nouvelle, Matthieu Chappuis, 1685.

Montpellier

La Selve, Les Amours infortunées de Léandre et d’Héron, Jean Puech, 1633.

Béziers

Saint-André d’Ambrun, Histoire pastoriale, sur la naissance de nostre seigneur Jesus-Christ, Pierre Claverie, 1644.

Aix-en-Provence

Sérizanis de Cavaillon, Teofile ou la victoire de l’Amour divin sur le profane, tragédie sacrée, Vve de C. David et A. David, 1695.

Les ouvrages imprimés relèvent de deux catégories distinctes : d’une part les rééditions de pièces parisiennes, d’autre part les éditions originales. La première catégorie est constituée de sept titres et concentrée essentiellement entre les mains de trois libraires toulousains, Arnaud Colomiez, Bernard Fouchac et Jean Brocour, qui publient la même année 1652 cinq pièces parisiennes des années 1630-1640 ayant connu des fortunes éditoriales diverses : si La Mariane a donné lieu à douze rééditions entre 1637 et 1678, dont deux lyonnaises, on ne compte que deux rééditions de La Mort de Chrispe et quatre de La Mort des enfants d’Hérode (dont les rééditions toulousaines) et c’est sans doute en pariant sur l’effet d’entraînement de La Mariane que les libraires les ont publiées en même temps que la pièce à succès de Tristan L’Hermite, La Mort de Chrispe, ayant le même auteur et La Mort des enfants d’Hérode étant conçue comme une suite de La Mariane. C’est à cette première catégorie qu’appartiennent également la réédition avignonnaise des Amours tragiques de Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau, qui donne lieu à une quarantaine de réimpressions tout au long du siècle, seule ou au sein des Œuvres de Théophile, en province (outre Avignon, Rouen, Lyon et Grenoble) autant qu’à Paris, et la réédition toulousaine, à la fin du siècle, des Œuvres posthumes de Molière. Il conviendrait d’adjoindre à cette première catégorie la cinquantaine de contrefaçons avignonnaises recensée par A. Riffaud et qui émane des ateliers des imprimeurs Jacques Bramereau et Jean Piot, actifs entre 1600 et 1658 pour le premier, 1625 et 1675 pour le second. A. Riffaud considère que celui-ci est « le second contrefacteur du théâtre français », derrière Jacques et Eléazar Mangeant installés à Caen, dont la « production est surtout vouée au colportage à travers tout le royaume de France2 ». Les ateliers de Bramereau et Piot imitent les motifs parisiens et les imprimeurs parviennent régulièrement à publier la même année que l’édition originale des contrefaçons qu’ils écoulent d’autant plus facilement que la vallée du Rhône est un axe de circulation important et qu’Avignon est une ville papale3.

La seconde catégorie regroupe seize ouvrages et se subdivise elle-même en deux groupes : l’un n’est, jusqu’à plus ample informé, représenté que par un seul ouvrage, Les Galantes Vertueuses de Desfontaines, soit une œuvre composée par un comédien-poète qui n’est pas originaire du Midi, mais se trouve à Lyon en février 1640 et en février 16434, avec la troupe de Charles Dufresne. La proximité géographique des villes de Lyon et d’Avignon et le fait que Jean Piot soit alors l’un des imprimeurs spécialisés dans l’édition théâtrale les plus actifs de la région peuvent expliquer que Desfontaines lui ait confié sa tragi-comédie. Quelle que soit l’origine de ce choix – l’auteur n’en dit mot dans l’appareil paratextuel des Galantes Vertueuses –, il s’agit là d’une publication conjoncturelle, bien distincte des circuits de production et de publication que l’on peut supposer à l’œuvre pour les quinze autres pièces de notre corpus, soit la production théâtrale véritablement locale.

L’empan chronologique (1607-1699) et la diversité de ces pièces rend difficile, sinon impossible, une présentation unifiée. On peut d’ailleurs relever au préalable le caractère étique de l’ensemble : 16 pièces publiées en près d’un siècle dans un espace qui occupe près de la moitié du territoire national, voilà qui est fort peu. Mais comme l’observe encore A. Riffaud, la production théâtrale provinciale en général n’excède pas « quelques unités par an au maximum, et certaines années aucune ne voit le jour », les libraires parisiens devenant, à partir des années 1630, « quasiment les seuls à publier les pièces nouvelles qui sont créées à Paris avant d’enrichir la programmation des troupes de campagne5 ». Et si l’on peut noter quelques exceptions à partir des années 1660, les dramaturges Gilbert, Rosimond, Brécourt, Hauteroche, Abeille, Chappuzeau, Dancourt ou Campistron publiant parfois leurs nouvelles pièces ailleurs qu’à Paris, ce phénomène ne touche pas le territoire méridional, mais les villes de Rouen, Grenoble, Lille et Lyon, et plus encore La Haye. Même le marché de la contrefaçon se déplace à partir des années 1660 et Avignon cède la place à Lyon et Grenoble6. Mais la poignée de pièces publiées dans quelques villes méridionales atteste de la permanence d’une activité théâtrale modeste mais réelle, qui se caractérise d’abord par sa variété : aux côtés de comédies (Le Procès de Carnaval, Amsterdam hydropique et La Bourgeoise madame) se trouvent des tragi-comédies et tragédies, et parmi ces dernières, des pièces à sujet mythologique (Léandre et Héron, Agamemnon), historique (Sophonisbe, La Mort de Manlius), biblique (Josaphat, Le Sacrifice d’Abraham), chrétien (Histoire pastoriale, sur la naissance de nostre seigneur Jesus-Christ, Teofile ou la victoire de l’Amour divin sur le profane, La Simonie) ou romanesque (Phalante, tirée de l’Arcadia de Sidney, Faramond du roman éponyme de La Calprenède). Certaines de ces pièces répondent à des occasions spécifiques : actualité nationale et même internationale pour Amsterdam hydropique, composée dans les premiers mois du conflit qui oppose la France à la Hollande, célébration de la Nativité pour l’Histoire pastoriale.

Les pages de titre ou les paratextes fournissent parfois des informations sur leurs auteurs : comme sur le reste du territoire, on compte parmi eux des avocats (Galaut et La Selve l’indiquent explicitement), des hommes d’Église et des professeurs (Sérizanis de Cavaillon et le Père Dumoret). Les autres sont assurément aussi des notables, qui indiquent parfois leur origine provinciale7, généralement pour s’en excuser, et sont inscrits dans des réseaux ou aspirent à s’y inscrire, comme l’attestent les épîtres dédicatoires qui précèdent presque systématiquement le texte des pièces. Elles ont pour destinataires des représentants majeurs des institutions locales : archevêque de Bordeaux (Agamemnon d’Arnaud), archevêque d’Embrun (Histoire pastoriale de Saint-André d’Embrun) et surtout gouverneurs du Languedoc (Les Amours infortunées de Leandre et d’Heron de La Selve, dédiées au maréchal de Schomberg, duc d’Halluin) et de Guyenne (La Mort de Manlie de Noguères et Josaphat de D.L.T., dédiées au duc d’Épernon, Faramond de Lapoujade à son successeur, le maréchal d’Albret).

Les caractéristiques dramaturgiques et stylistiques de ces œuvres sont extrêmement diverses. Comme l’a montré Alan Howe dans l’édition qu’il a donnée de la Phalante de Galaut8, l’une des toutes premières œuvres françaises inspirées d’un roman anglais, l’esthétique de cette tragédie probablement créée à la fin du siècle précédent mêle, comme celle des contemporains de Galaut et particulièrement de Hardy, des éléments hérités de la tragédie humaniste et des constituants modernes, la pièce toulousaine ne se distinguant en rien des pièces composées par Hardy et publiées à Rouen ou à Paris à la même période. On note cependant, dans les tragédies profanes produites à partir des années 1640, une influence assez massive du modèle cornélien, et de certaines des formes-sens de la tragédie cornélienne telles que le monologue délibératif, voire le plus célèbre d’entre eux, les stances de Rodrigue. Rien ne permet, cependant, de les taxer globalement d’« archaïques » : tout d’abord, le phénomène est alors national, et nombre de pièces parisiennes font place à une telle imitation ; surtout, comme l’a montré Pierre Pasquier9, le théâtre composé et publié en province est infiniment moins tributaire des modes et reprend aisément un procédé, un modèle rhétorique ou un motif qui a prouvé son efficacité.

Ces pièces ont-elles été représentées, et leur publication vient-elle prolonger un succès à la scène ? En l’état actuel de nos connaissances, il est extrêmement difficile de le dire. Noguères évoque une représentation de sa Mort de Manlie10 ; Jean-Claude Brunon, éditeur scientifique de la pièce de La Serre, fournit un certain nombre d’éléments qui plaident pour une représentation de cette tragi-comédie dans un contexte culturel alors très actif et encouragé par les goûts personnels du duc d’Halluin11. On peut en outre gager que des pièces composées par des enseignants ou destinées à célébrer la naissance du Christ aient été au moins destinées à la représentation.

La production en occitan

À ce premier groupe d’ouvrages, il faut maintenant ajouter celui des œuvres théâtrales en occitan, puisque les limites de notre territoire d’étude sont celles du très vaste domaine occitanophone. L’occitan constitue la langue maternelle d’une majorité de la population, et même de ses notables. Au début des années 1640, le médecin montpelliérain François Ranchin écrit ainsi : « partout les gens de lettres, les nobles et ceux de condition tant soit peu honneste, parlent français : à quoi ceux de Languedoc et de Provence s’accoutument plus difficilement et ne peuvent perdre leur mauvais accent, de même que les Gascons et ceux de la Guyenne1 ». La production imprimée, tous types d’œuvres confondus, y est-elle, dès lors, plus importante en occitan qu’en français ? Il n’en est rien, comme l’a montré en 1984 Henri Michel dans une étude consacrée à la production imprimée des villes du Bas-Languedoc au XVII^e siècle2 : sur les 540 livres publiés en 1601 et 1700 sur ce territoire, une dizaine seulement peut être considérée comme des œuvres occitanes, contre plus de cent quarante rédigées en latin et le reste (390) en français : « au cours du XVII^e siècle, les imprimeurs éditent donc, en moyenne dans la région, un livre en occitan quand ils en produisent autour de quatorze en latin et trente-huit au moins en français3 ». Mais il se trouve que cette production imprimée est, en Bas-Languedoc, presque exclusivement constituée d’œuvres théâtrales, en l’occurrence Les Folies du sieur le Sage d’Isaac Despuech dit le Sage de Montpellier, dont la première édition paraît à Montpellier en 1636 et la seconde, augmentée, en 1650, et le corpus du Théâtre de Béziers ou théâtre des Caritats, soit 24 pièces publiées à Béziers sous la forme de trois recueils collectifs (en 1628, 1644 et 1657) ainsi que d’éditions séparées.

Que l’imprimé occitan soit, à Montpellier et Béziers, essentiellement de nature théâtrale, ne signifie pas que, réciproquement, tout le théâtre d’expression occitane s’imprime sur ce territoire. La cartographie des autres lieux de composition, de représentation et d’édition du théâtre d’expression occitane a été considérablement facilitée par la parution, en 2003, du Repertòri deu teatre occitan (1550-1800) réalisé par Jean Eygun4. Au foyer bas-languedocien, il faut ainsi ajouter le foyer provençal, et même plus spécifiquement aixois, ainsi que des publications sporadiques à Toulouse, Agen et Paris notamment. À partir de l’ensemble des données recueillies dans le répertoire de J. Eygun, on peut dresser la typologie suivante, qui regroupe les œuvres par ville d’édition et selon un ordre décroissant faisant apparaître les principaux foyers de l’édition théâtrale occitane :

Béziers

L’Antiquité du triomphe de Besiers, au jour de l’Ascension. Contenant les plus rares histoires qui ont esté representées au susdit jour ses dernieres Années, Jean Martel, 1628, contenant : François Bonnet, Histoire de Pepesuc, Le Jugement de Paris, Histoire de la rejouissance des chambrières de Beziers, [anonyme], Les Amours de la Guimbarde, Histoire de Dono Peirotouno, Plaintes d’un païsan […], Pastorale de Coridon & Clerice, Histoire du valet Guillaume, et de la Chambriere Antoine.

Pastorale du berger Celidor et de Florimonde sa bergere, Jean Martel, 1629.

Histoire du mauvais traitement fait par ceux de Villeneufve […], Jean Martel, 1632.

Histoire pastoriale […], Jean Martel, 1633.

La fausse magie descouverte […], Jean Martel, 1635.

Historio de las Caritats de Besiés, Jean Martel, 1635.

Seconde partie du triomphe de Beziers […], Béziers, J. Martel, 1644, contenant : La colère, ou furieuse indignation de Pepesuc, Histoire memorable sur le duel d’Isabels et Cloris, Las aventuros de Gazetto, dans Seconde partie du triomphe de Beziers, Boutade sur le coquinage et la pauvreté, Boutade de la mode, Las amours d’un sergent avec une villageoise.

Michalhe, Les Mariages rabillez, J. Martel et P. Claverie, 1647.

Michalhe, Pastorale del bergé Silvestre ambé la bergeyro Esquibo, J. Martel, 1650.

Las amours de Damon et de Lucresso, Béziers, J. Martel, 1657.

Aix-en-Provence

Claude Brueys, Lou jardin deys musos provensalos, Estienne David, 1628, 2 parties, contenant : Comedie a onze personnagis ; Comedie a sept personnagis (I) ; Comedie a sept personnagis (II) ; Rencontre de Chambrieros ; Ordonansos de Caramantran a quatre personnagis ; Per un ballet de cridaires d’Aïgo ardent ; Per un ballet de Maquarellos ; Per un balet de fouols).

Lou jardin deys musos provensalos, Estienne David, 1665, contenant Comedie de l’interez, ou de la ressemblanço. A huech persounagis et La farço de Juan dou Grau, à sieis persounagis. Ou l’assemblado dei paures mandians de Marseillo, per empacha de bastir la Charité.

Lou Coucho-Lagno Prouvençau per esconjurar las melancouliés de ley gens. A Ays, aquo de Jean Roise, à la plaço deys Prescheurs, 1654, contenant Leys amours de Jobi, et de Madameysello Jano, Lou couguou voulountari a sa moüiller et Leys hounours de Couguëlon bagné dou Poüent-rout et de Tranliasso la bugadiero.

Gaspard Zerbin, La Perlo dey musos et coumedies prouvensalos, Jean Roize, 1655, contenant : Coumedié prouvençalo a sieys persounagis (I), Coumedié prouvençalo a sept persounagis, Coumedié prouvençalo a cinq persounagis, Coumedié prouvençalo a sieys persounagis (II), Coumedié prouvençalo a sieys persounagis (III), Coumedié prouvençalo a huech persounagis.

Montpellier

Isaac Despuech-Sage, Les folies du sieur Le Sage, Montpellier, Jean Pech, 1636 et Las foulies dau Sage de Mounpelie, 1650, contenant Dialogue d’un fol et d’un sage, La preso d’au couguieu au bresc, La mort de l’Esperounat, Dialoguo de dos paysandos sur l’intrado de Madamo de Montmorancy, Dialogue des nimphes. Representé devant Monseigneur le Marechal de Schomberg, à son entrée à Montpelier.

Toulouse

Garros, Jean de, Pastourade gascoue sur la mort deu magnific e pouderous Anric quart deu nom rey de France e de Navarre, Jean Boude, 1611.

Clarac, Arlequin gascou, ou Grapignan, Jean Boudo, 1685.

Agen

Cortète de Prades, François, Ramounet, T. Gayau, 1684.

Cortète de Prades, François, La Miramondo, T. Gayau, 1685.

Sarlat

Rousset, Grizoulet, lou joloux otropat, et los omours de Floridor et Olimpo, J. Coulombet, 1694.

Paris

Rempnoux, François, Les amours de Colin et Alyson, 1641.

Dialogué de trei bargié Perigourdi, nomna Françey, Guillaumé & Frontou […],Le Mercure galant, 1682, p. 54-63.

Si l’on comptait un peu moins de vingt-cinq titres pour l’édition théâtrale en français, le chiffre s’élève à plus de cinquante pour la production en occitan. Et c’est sans compter la part, très importante, de pièces restées manuscrites. Car le théâtre occitan n’accède pas systématiquement à l’imprimé, et lorsqu’il est publié, il ne l’est pas toujours du vivant de ses auteurs. C’est ainsi que le théâtre de l’agenais Cortète de Prades, composé dans les années 1630-1650, ne paraît que vingt ans après sa mort5, et en partie seulement, puisque sa troisième pièce, Sancho Pança al palais dels Ducs est demeurée manuscrite. Plus surprenant, certains auteurs qui bâtissent une véritable œuvre théâtrale, ne publient aucune de leurs pièces. C’est le cas notamment du « bourgeois de Tarascon » Seguin, auteur de six comédies dont l’une est datée de 1646, du montpelliérain Roudil, contemporain de Despuech-Sage et auteur d’une œuvre comparable, par les genres pratiqués autant que par la période où elle a été composée, à celle de son compatriote, ou encore de l’auteur aixois Jean de Cabanes, actif à l’extrême fin du siècle, considéré par ses contemporains comme l’un des plus importants auteurs d’expression occitane, et qui ne publie ni ses textes narratifs ni ses cinq textes dramatiques. Mais, comme le rappelle encore Henri Michel, « il faut des conditions exceptionnelles pour que des œuvres en occitan soient imprimées en Bas-Languedoc à cette époque : celles nées des encouragements d’un milieu, soit convaincu de la qualité de l’un des leurs, soit conscient de la nécessité de défendre des créations anciennes menacées6 ». Ce constat peut assurément être élargi à l’ensemble du territoire. Il est particulièrement remarquable, en effet, qu’une majorité des œuvres s’inscrivent dans des ensembles, attachés à un nom d’auteur (Claude Brueys, dont les œuvres sont réunies à Aix en 1628 dans un recueil intitulé Jardin dey musos provençalos ou Gaspard Zerbin, dont La Perlo dey musos e coumedies prouvensalos, paraît également à Aix 1654) et/ou à une tradition théâtrale ou festive ancienne et très ancrée localement, ce que sont tout à la fois la tradition carnavalesque aixoise dont relèvent les deux œuvres précédentes et les fêtes des Caritats, cadre dans lequel sont représentées, le jeudi de l’Ascension, les pièces du Théâtre de Béziers. Les publications aixoises, et surtout la première d’entre elles, le recueil de Brueys, ont sans doute un effet d’entraînement, qui explique la parution, également chez l’éditeur Estienne David, d’autres pièces sous le titre du Jardin deys musos, mais aussi celle d’un recueil de pièces rassemblées par Jean Roize sous le titre évocateur du Coucho-lagno [Chasse-chagrin] Prouvençau per esconjurar las melancouliés de ley gens. Dans le cas de Brueys ainsi que du Théâtre de Béziers, ce sont, assurément, « les encouragements d’un milieu » ainsi que la volonté d’un imprimeur-libraire de « défendre des créations anciennes menacées » autant que de faire un coup éditorial et de se faire une place dans le champ qui expliquent l’accès à l’imprimé. Dans l’avis « Au Lecteur » du Jardin deys musos provensalos, Brueys explique : « La prière de quelques-uns de mes amis a tiré cet ouvrage de la poussière, où il était depuis vingt-cinq ou trente ans, que la fougue de la jeunesse me donnait du temps, et l’humeur pour m’y appliquer7 ». Dans le premier recueil du Théâtre de Béziers, le texte des huit pièces est précédé d’un important paratexte où l’imprimeur-libraire Jean Martel justifie son projet éditorial par le désir de rendre éternel le nom de la ville de Béziers et de sauver de l’oubli ses traditions, geste qu’il reproduira en 1644 en tête du second recueil collectif.

Quels sont, dès lors, les traits caractéristiques de ce théâtre imprimé ? En partie anonyme (sur les vingt-quatre pièces du Théâtre de Béziers, cinq seulement sont pourvues de noms d’auteurs et deux des recueils aixois rassemblent des œuvres anonymes), ce théâtre est très souvent lié à des circonstances particulières, lesquelles se regroupent en deux grandes catégories qui peuvent communiquer : la production carnavalesque et plus généralement festive, représentée essentiellement par les recueils aixois, qui font apparaître le personnage emblématique de Caramentrant, et le Théâtre de Béziers, joué pendant les Caritats et dans lequel s’invitent, ponctuellement, les figures tutélaires de Pepesuc et du Camel (chameau) ; les vers de ballets ou les pièces composées à l’occasion de l’entrée de grands, telle que celle du maréchal de Schomberg à Montpellier en 1632, pour laquelle Isaac Despuech-Sage compose un dialogue bilingue, sur le modèle de celui, trilingue, de Du Bartas, composé en 1579 pour l’entrée de Marguerite de Navarre à Nérac. Bien sûr, une partie de la production occitane échappe à cette typologie et semble émaner de gestes plus individuels, sans liens avec des sollicitations ou cadres extérieurs.

Traits communs et singularités des deux productions

Si l’on fusionne désormais nos deux relevés et que l’on tente une synthèse et une comparaison des deux ensembles dégagés, on note tout d’abord un déséquilibre très net, quantitativement, entre la production en français et la production en occitan, a fortiori si l’on ne compare que les œuvres originales et que l’on ne comptabilise pas les rééditions de pièces : on publie entre deux et trois fois plus de pièces en occitan que de pièces en français sur le territoire considéré.

Par ailleurs, et c’est peut-être le plus surprenant, les foyers d’édition ne se recouvrent pas : au trio que forment Avignon, Toulouse et Bordeaux pour le théâtre en français s’oppose celui de Béziers, Aix et Montpellier pour les pièces occitanes. Si certaines villes se spécialisent de manière exclusive dans la publication de l’une ou de l’autre production (Avignon ou Aix), dans d’autres (Toulouse, Béziers ou Montpellier), on publie des œuvres en français et d’autres en occitan. On relève ainsi quelques points de contact : le même imprimeur (ou imprimeur-libraire), Pierre Claverie, publie à Béziers l’Histoire pastoriale (1644) de Saint-André d’Embrun et Les Mariages rabillez (1647) de Michalhe, ce à quoi s’ajoutent d’ailleurs des effets de titre : l’Histoire pastoriale est aussi le titre d’une pièce du Théâtre de Béziers parue en 16331. De même, l’imprimeur montpelliérain Jean Pech publie en 1633 la tragi-comédie de La Selve et en 1636 le recueil des œuvres d’Isaac Despuech-Sage, dont le titre est d’abord en français, comme celui d’un nombre significatif d’œuvres occitanes.

La distribution par genres fait cependant apparaître des pratiques assez distinctes : alors que le théâtre en français compte un nombre significatif de pièces relevant du registre grave (tragédies, tragi-comédies et pièces de dévotion), la production en occitan ressortit presque exclusivement au registre moyen ou bas. On ne compte, pour le théâtre imprimé au XVII^e siècle, aucune pièce religieuse et aucune tragédie occitanes – ce qui ne signifie pas qu’on n’y parle pas de mort, comme l’atteste la Pastorade gascoue de Jean de Garros, pièce de circonstance où des bergers déplorent la mort d’Henri IV, ni même qu’on n’y meurt pas. Gilles Siouffi voit, sans doute à juste titre, dans la promotion massive du plaisant et du facétieux dans la littérature en « langue régionale » du XVII^e siècle le « signe d’un glissement inéluctable vers les fonctions inférieures de la littérature2 ». Et ce qui caractérise le mieux la production occitane est sans doute la notion de « théâtre d’occasions » (occasions fournies par le Carnaval, par les traditions festives, par les entrées…) proposée par Philippe Gardy3. Mais n’est-ce pas également le cas pour une partie au moins de la production en français ? C’est ce qu’un examen plus précis des pièces et de leurs conditions de composition voire de représentation permettrait d’établir avec plus de précision, d’autant que les pièces en occitan et en français ont parfois les mêmes dédicataires, à l’instar de la pièce de La Selve et de La Fausse magie descouverte, pièce anonyme du Théâtre de Béziers, dédiées, à un an d’intervalle, au duc d’Halluyn.

Cet exemple fait apparaître un dernier point de contact possible : en dépit, en effet, de leurs différences esthétiques, ces deux pièces, et bien d’autres avec elles, manifestent une réappropriation des modèles parisiens, en l’occurrence les succès comiques et tragi-comiques des années 1630. Dans bien des cas, la relation locale entre production occitane et production française dut intégrer un troisième terme : les œuvres parisiennes, diffusées par l’impression mais aussi, quoique plus ponctuellement, par la représentation.

Il y a là, assurément, une longue et minutieuse enquête à poursuivre, laquelle devrait permettre à terme la mise au jour d’une histoire « inclusive » du théâtre provincial et de sa production par nature plurilingue.

Les fonctions du texte dramatique dans le livre de fête

Benoît BOLDUC

New York University

Le développement de l’imprimé joue un rôle déterminant dans la formation et la légitimation de la culture théâtrale dans la France des XVI^e et XVII^e siècles, comme dans le reste de l’Europe. Grâce aux travaux de nombreux chercheurs, nous savons que l’impression des textes dramatiques contribue, par exemple, à l’institution du théâtre, à la constitution de répertoires nationaux, à la transformation des publics, au contrôle des acteurs qu’on peut désormais contraindre à la juste interprétation d’un texte rendu plus stable, ainsi qu’à l’établissement de normes d’écriture qui propulsent le texte dramatique au sommet des genres littéraires. Nous comprenons mieux les enjeux liés à la publication des œuvres complètes d’un auteur dramatique, pratique qui tend à éloigner les pièces de la scène et à favoriser leur entrée au panthéon des belles-lettres. Nous savons, enfin, que le marché du texte dramatique imprimé, en proposant des pièces à lire et à jouer, met en jeu la propriété intellectuelle et les intérêts financiers des libraires, des auteurs dramatiques et des troupes de comédiens1. La présente communication n’apportera qu’une modeste contribution à ce vaste champ d’études en présentant quelques réflexions sur les fonctions du texte dramatique dans les premiers livres de fêtes publiés en France entre le milieu du XVI^e siècle et le milieu du XVII^e siècle.

Force est de constater que durant cette période en France, la publication d’un texte dramatique joué à l’occasion d’une fête ou d’une cérémonie politique est plutôt l’exception que la norme. Ces textes sont bien connus des spécialistes des arts du spectacle : les vers composés par Nicolas Filleul pour le Balet comique de la Royne donné par la reine Louise de Lorraine à l’occasion du mariage du duc de Joyeuse le 15 octobre 1581 ; l’Arimène de Nicolas de Montreux, grande pastorale à intermèdes jouée à la cour de Nantes pour le carnaval de 1596, imprimée avec une description détaillée de sa mise en scène ; Mirame, tragi-comédie de Jean Desmarets jouée à l’occasion de l’inauguration de la grande salle de spectacle du Palais Cardinal le 14 janvier 1641 ; et quatre des pièces en ou avec musique et machines commanditées par Anne d’Autriche et Mazarin : La Folle supposée (La Finta pazza) de Giulio Strozzi, jouée en décembre 1645, l’Andromède de Pierre Corneille, créée en janvier 1650, Les Noces de Pélée et de Thétis (LeNozze di Peleo e di Theti) de Francesco Buti jouée en avril et en mai 1654, et l’Hercule Amoureux (Ercole Amante), toujours de Buti, créée en février 1662.

Il est vrai que la fête théâtrale n’est pas aussi appréciée chez nous qu’elle ne l’est par exemple à la même époque à Florence, à Rome ou à Ferrare, où les textes dramatiques sont non seulement publiés sous forme de livrets pour faciliter la compréhension du spectacle, mais souvent reproduits dans de magnifiques livres commémoratifs. Or, les quelques pièces représentées lors de spectacles ou de cérémonies, notamment à l’occasion d’entrées solennelles, ne sont pas non plus imprimées comme en témoigne, par exemple, le livre qui commémore l’entrée d’Henri II et de Catherine de Médicis à Lyon en 1548. À l’occasion de cette entrée fastueuse, l’archevêque de Lyon, ainsi que les artisans, marchands, et banquiers représentant la nation florentine, financèrent une représentation de La Calandria, comédie de Bernardo Dovizi da Bibbiena imitée des Ménechmes, farcie d’intermèdes allégoriques joués dans un décor fastueux. Ce spectacle n’est que sommairement décrit dans la relation officielle imprimée chez Guillaume Rouillé. C’est dans un opuscule de vingt-sept pages imprimé à la suite de la traduction italienne du livre de l’entrée lyonnaise que la nation florentine fait valoir sa contribution à la magnificence préparée en l’honneur des souverains. Cette Particulare descritione della Comedia che fece recitare la Natione Fiorentina à richiesta di sua Maesta Christianissima donne une description détaillée du décor de la salle de spectacle, le récit du déroulement de la représentation et les vers des intermèdes allégoriques ; mais la comédie, elle, n’est ni reproduite, ni décrite. Elle n’est annoncée que par les propos du personnage jouant le prologue, rapportés dans la relation, qui explique qu’elle est imitée de Plaute et qu’elle a été choisie :

[…] primieramente per cio che piacevolissima era et di sollazzevoli motti piena et da i piu intendenti stata sempre lodata e pregiata molto, e appresso per cio che era nata nella patria loro di Toscana e fattura di persona illustre et nelle buone lettere essercitata, e nutrita poi, e con sommo honore alzata dalla Chiarissima casa della Maestà Christianissima della Regina sua Consorte.2

C’était tout ce qu’il y avait à dire d’un divertissement dont les vers, contrairement aux intermèdes, ne pouvaient contribuer à la louange des souverains. En effet, dans le contexte d’une fête ou d’une cérémonie officielle, un texte dramatique n’est imprimé que s’il participe de la magnificence de l’événement commémoré, qualité essentielle de la fête dont Roy Strong a bien montré la centralité, et que Jean-Yves Vialleton nous invite à considérer, à côté des notions d’honnêteté et de galanterie, comme une catégorie esthétique à part entière3. Un texte dramatique joué à l’occasion d’une fête ne paraîtra dans un livre commémoratif qu’à condition que son sujet, ses personnages et son style répondent aux critères de noblesse, de gravité et de sérieux convenables à la célébration de son hôte ou de son commanditaire.

La publication de L’Arimène de Nicolas de Montreux illustre parfaitement cette volonté de traduire et de pérenniser la magnificence d’un spectacle4. L’épître dédicatoire du livre commémorant la représentation de cette pastorale à intermèdes et à machines donnée à grands frais à la cour de Nantes durant le carnaval 1596 accorde explicitement au texte dramatique imprimé une fonction encomiastique. Montreux attribue en effet à son maître, Philippe-Emmanuel, duc de Mercœur, la paternité d’une œuvre qui

n’a peu naistre autrement de [lui], puis que la vertu qui [le] recommande, ne souffre point l’imparfaict. Les paroles ne sont point trop basses, les inventions qui ont formé les corps des intermedes, ont ravy les ames des spectateurs, en leur objects, et la naïfve prononciation des vers, esmeut à les entendre. Aussi ont ils esté honorez par le voeu des plus belles ames de ceste province, qui ont servy [sa] louäble intention en ce labeur : ils ont partagé justement la gloire qui l’a suivy, dont comme [lui, Montreux], ils [lui, Mercœur] recognoissent la cause.5

Ce lieu commun des épîtres dédicatoires, qui prétend faire du commanditaire le véritable auteur du texte imprimé, s’exprime ici en des termes qui confondent les forces en jeu dans une relation de clientèle où le public est pris à partie. Les qualités morales du duc de Mercœur, commanditaire d’un spectacle dont il aurait été l’inventeur, ne peuvent produire autre chose que la perfection du style. Cette perfection est source de ravissement pour des spectateurs qui voient avec délice le mouvement harmonieux des machines des intermèdes, alors que la justesse de la déclamation permet aux vers de les émouvoir.

Nul doute que la commémoration de ce spectacle ne procurât au duc de Mercœur la satisfaction de se voir représenter en seigneur magnifique dispensateur de divertissements raffinés comme l’avaient été les Médicis et les Valois, et ce en dépit de la révocation récente de son poste de gouverneur de Bretagne par Henri IV. Or, la magnificence du prince renvoyant au poète, comme dans un miroir, une image magnifiée de son art, la représentation exceptionnellement fastueuse de L’Arimène sert aussi les ambitions d’un auteur engagé dans la publication de l’ensemble de son œuvre6.

En plus de traduire la magnificence du spectacle et de contribuer à la réputation de son commanditaire et de ses inventeurs, la publication du texte dramatique d’une fête théâtrale peut aussi se substituer, de façon métonymique, à une relation détaillée de l’ensemble des activités associées à la célébration d’un événement politique. Comme je l’ai montré dans La Fête imprimée7, c’est le cas, par exemple, du livre qui commémore les fêtes données en l’honneur du mariage du duc de Joyeuse et de Marguerite de Lorraine en octobre 1581.

Parmi les nombreux tournois, bals et banquets donnés à cette occasion, auxquels avaient pourtant contribué les plus grands artistes de l’époque, seul le ballet de Circé donné par la reine Louise a été imprimé, assurant la gloire à son inventeur, Balthazar de Beaujoyeux. Ce spectacle, où le chant, la déclamation, la danse, les chars et les machines concourent à éblouir la cour, était pour la première fois structuré de manière à représenter une intrigue suivie. Les vers chantés et déclamés représentent une action simple qui consiste à engager le roi de France, aux côtés de la reine et de nymphes qui se révoltent contre la tyrannie de Circé, à vaincre les charmes de la magicienne grâce au soutien de Pan, des quatre Vertus Cardinales, de Minerve et de Jupiter.

En plus de se prêter à plusieurs interprétations allégoriques célébrant le pouvoir universel et pacificateur d’Henri III, le poème dramatique est farci d’éloges directs aux souverains. Dès le début du spectacle, par exemple, un gentilhomme qui a réussi à s’échapper de l’emprise de Circé et qui accourt auprès du roi pour implorer son soutien, ne manque pas de rappeler à Henri III la récompense que la postérité réserve aux héros :

Ne veux-tu pas grand Roy tant de dieux secourir ?

Tu le feras, HENRY, plus valeureux qu’Alcide

Ou celui qui tua la chimère homicide :

Et pour tant de mortelz et dieux que tireras

Des liens de la Fee, immortel te feras

Et la postérité qui te feras des temples,

De verdissant laurier couronnera tes temples.

Plus loin, un chœur de sirènes renchérit en rappelant que

Jupiter n’est seul aux cieux,

La mer loge mille Dieux :

Un Roy seul en France habite,

HENRY, grand Roy des François,

En peuple, en justice, en loix

Rien aux autres dieux ne quitte.

Autre qualité du poème dramatique de Nicolas Filleul, les répliques sont émaillées de ces sentences qui font le prix des tragédies de l’époque, et que des guillemets distinguent dans les marges du livre :

Il fasche d’estre serf, mais cette servitude

Qu’on rend a un indigne est plus vile et plus rude.

Souvent l’opinion, que le vulgaire bruit,

Seme un brave renom ou du tout le détruit.

Les actes violents d’une chaude jeunesse

Ne sont point estimez pour vertus ni prouesse ;

C’est du temps advenir l’espoir verd qui fleurit,

Et fletrit si le temps en fruit ne le meurit.

Mais pour mal conseillé cestuy-là on estime

Qui se hasarde en vain.

Ces sentences font écho aux devises représentées sur les médailles que des dames de la cour présentent, à la fin du spectacle, aux seigneurs de la maison de Lorraine, aux favoris et à d’autres dignitaires. Elles constituent autant de mises en garde contre le mauvais usage des passions et rappellent que ce mariage entre une princesse de Lorraine et un favori du roi visait, du moins en apparence à rétablir la paix du royaume8.

La publication de Mirame, tragicomédie de Jean Desmarets, représente un autre cas intéressant de substitution métonymique. Imprimée chez Henri Le Gras en format in-folio avec six belles estampes réalisées par Stefano della Bella, le texte dramatique de Mirame remplit seul la fonction de commémorer la grande fête donnée par Richelieu le 14 janvier 1641 en l’honneur de la reine avec qui le ministre souhaitait se raccommoder publiquement. Un compte rendu de la Gazette nous apprend en effet que cette soirée de gala, qui inaugurait la nouvelle salle de spectacle du Palais Cardinal, comportait également une collation et un bal magnifiques9. En limitant la commémoration de la fête à la fable dramatique jouée à son occasion, le livre qui paraît chez Le Gras conserve la mémoire d’un événement inimitable en lui associant les qualités poétiques de la tragicomédie réglée telle qu’elle est théorisée à l’époque dans l’entourage de Richelieu10.

Il est probable que, derrière l’intention que proclame pompeusement le titre du livre –Ouverture du théâtre de la grande salle du Palais Cardinal –, Richelieu ait également voulu célébrer, par anticipation, un mariage qui rehaussait le prestige de sa maison et qui allait être conclu un mois plus tard : celui de sa nièce, Claire-Clémence de Maillé-Brézé, avec Louis II de Bourbon, duc d’Enghien, le futur Grand Condé. Bien que cette fonction épithalamique ne semble pas avoir été relevée par les premiers publics de Mirame, l’intrigue qui est peut-être de l’invention de Richelieu, où il est question d’une princesse qui obtient d’épouser, contre toute attente, le prince étranger et rebelle dont elle est amoureuse, se prête tout à fait bien à la célébration d’une telle union.

En revanche, la volonté de rendre public, grâce à ce spectacle, un rapprochement politique entre la reine et le ministre n’échappa pas aux ennemis de Richelieu qui firent courir le bruit que la pièce avait été choisie non pas pour rendre hommage, mais pour humilier Anne d’Autriche. Tallemant des Réaux et l’abbé Arnaud rapportent en effet une clé selon laquelle l’entretien secret que l’héroïne accorde de nuit à son amant évoquait l’idylle scandaleuse impliquant la reine avec un « prince étranger », le duc de Buckingham, une quinzaine d’années auparavant. Cette clé, qui en toute probabilité ne traduit pas une intention de Richelieu11, atteste néanmoins qu’un texte dramatique joué à l’occasion d’une fête de cour se prête nécessairement à ce type de lecture et que sa publication permet à un plus large public de juger de la valeur de telles interprétations12.

La dernière fonction qu’il est nécessaire de relever dans le cadre restreint de cette analyse, est sans doute celle qui a le plus intéressé les premières générations de chercheurs qui se sont penchés sur les fêtes politiques des cours européennes. Plus que la lecture à clé, c’est l’interprétation allégorique des fables historiques ou mythologiques qui justifie le plus souvent leur sélection et leur représentation. La publication d’un texte dramatique joué dans le contexte d’une fête, surtout si le texte est accompagné d’un prologue ou de discours qui en explicitent les significations, comme c’est le cas notamment dans le livre du Balet comique de la Royne, intensifie ce type de réception. Or c’est précisément à cette lecture que résistent trois des quatre grandes fêtes théâtrales commanditées par Anne d’Autriche et Mazarin dont le texte dramatique a été imprimé.

La première est donnée dans la salle du Petit-Bourbon à l’occasion du carnaval de 1645. Pour offrir au jeune roi et à la cour un spectacle fastueux dans le goût de ceux qui faisaient la réputation de Rome, de Florence et, depuis peu, de Venise, Anne d’Autriche fait venir de la Sérénissime le célèbre architecte-ingénieur Giacomo Torelli, accompagné du chorégraphe Giovan Battista Balbi. Les deux artistes sont chargés de préparer avec les comédiens italiens de la troupe de Giuseppe Bianchi, installée à Paris, une mise en scène à grand spectacle de la Finta pazza de Giulio Strozzi. Torelli, qui avait conçu les décors et les machines pour la création de cet opéra au Teatro Novissimo de Venise en 1641, reproduit à Paris non seulement sa scénographie, mais aussi la stratégie éditoriale qu’il avait développée avec Strozzi et les membres de l’Académie des Incogniti, et qui avait assuré le succès et la renommée de leur entreprise. Il obtient, en effet, un privilège pour imprimer un argument avant la représentation afin d’attiser la curiosité du public, et surtout, il publie le texte de la pièce avant que ne débutent les représentations13.

Contrairement aux petits livrets publiés à Venise, cet in-folio n’est pas principalement destiné à être emporté au théâtre pour faciliter la compréhension du spectacle, bien que l’intrigue de la Finta pazza, qui raconte les aventures d’Achille dans l’île de Scyros, ne soit pas facile à suivre. Il s’agit bien plutôt d’un livre commémoratif qui contient une dédicace et une adresse du scénographe au lecteur, une relation circonstanciée du spectacle, ainsi que cinq planches gravées représentant les décors et les machines. Le titre de l’ouvrage, Feste theatrali per la Finta pazza, drama del sigr Giulio Strozzi, rappresentate nel Piccolo Borbone in Parigi quest anno 1645 et da Giacomo Torelli da Fano Inventore dedicate ad Anna d’Austria Regina di Francia, met d’ailleurs bien en évidence le rôle que s’approprie Torelli dans cette affaire. Le titre promet des « fêtes théâtrales » dédiées à la reine mère par leur inventeur et données à l’occasion non pas d’un événement heureux, mais pour servir à la représentation de la Finta pazza. En remplaçant la préposition articulée « della » appelée normalement par le contexte, par la préposition et l’article « per la », le livre commémoratif place le service rendu par Torelli à la reine au rang des événements dignes de commémoration, reléguant le texte dramatique au statut de faire-valoir du spectacle. Les personnages de Strozzi, la vivacité de leurs répliques et la complexité de l’intrigue comique ayant été conçus pour répondre aux goûts du public bigarré qui s’attroupait dans les théâtres de Venise durant le carnaval, le texte dramatique de la Finta pazza, imprimé à Paris, ne pouvait guère que flatter le goût de la reine pour la comédie italienne. À la rigueur, il pouvait aussi donner une certaine visibilité aux comédiens italiens, qui avaient été à l’initiative de ce spectacle, en conservant la mémoire de leur ingéniosité et de leur talent.

Les opéras italiens donnés à la cour lors des carnavals de 1646 et 1647 – l’Egisto (Chi soffre speri) de Giulio Rospigliosi14 et l’Orfeo de Francesco Buti – n’ont pas fait l’objet d’une publication. Si le spectacle de 1646 qui, selon le témoignage de Mme de Motteville et du résident de Toscane, fut présenté sobrement devant un public restreint dans le petit théâtre du Palais Royal, ne méritait guère d’être imprimé, il est permis de croire que la création fastueuse de l’opéra à machines et intermèdes de l’abbé Buti15 aurait dû, en revanche, donner lieu à l’impression d’un livre à figures. Son sujet – l’apothéose d’Orphée – se prêtait aisément à une interprétation allégorique comme le suggère le personnage de la Victoire qui célèbre, dans le prologue, le triomphe de la France sur le Mal, mais les récriminations contre la politique et les dépenses excessives de Mazarin, qui allaient mener aux emportements xénophobes de la Fronde, découragèrent sans doute le ministre de faire publier le livret italien qu’il avait commandité16.

C’est le texte dramatique français de l’Andromède de Corneille, créé presque trois ans plus tard dans la salle du Petit Bourbon avec les machines que Torelli avait conçues pour Orfeo, qui aura droit à une édition de prestige. Jouée en pleine Fronde à partir du début du mois de janvier 1650, durant la fragile trêve qui précède l’arrestation de Condé, Conti et Longueville, cette tragédie à machines et avec musique marque le début d’une nouvelle ère pour la fête théâtrale. En effet, tout se passe comme si la participation de Corneille révélait, pour la première fois en France, toute la force de la composante dramatique d’une représentation à grand spectacle – douce revanche pour l’auteur du Cid dont Desmarets avait eu l’ambition de corriger les défauts en donnant à Richelieu la magnifique, mais exsangue tragicomédie de Mirame.

Aussi les vers de Corneille inspirent-ils à Théophraste Renaudot, dans un extraordinaire de la très officielle Gazette de France, des pages dithyrambiques où perce l’espoir d’une réconciliation du royaume. Cet espoir, c’est le texte lui-même qui le porte : « venu au comble de la perfection : et pour parler avec les Astrologues, en son apogée », le poème dramatique, observe Renaudot, retrouve le pouvoir « d’apprivoiser » et de « rendre plus traitables » les esprits de ce temps17.

Inspiré des Métamorphoses, le sujet d’Andromède s’était déjà prêté, au moment où Corneille s’en empare, à de nombreux usages politiques18. La libération, par le fils de Jupiter, de l’héritière du trône d’Éthiopie offerte en sacrifice à un monstre marin en raison de l’hybris de sa mère convient parfaitement à la célébration des vertus des princes chrétiens pourfendeurs d’hérésies et protecteurs de la vertu. En développant les caractères de Persée et de son rival, le prince Phinée auquel est d’abord promise Andromède, Corneille offre au jeune Louis XIV le portrait du « plus jeune et [du] plus grand des rois » comme l’entonne le chœur du prologue. Le texte imprimé permet de prendre la pleine mesure du discours moral et politique qui se déploie dans Andromède sous la forme d’un discours dramatique soutenu19.

Ce n’est plus Torelli dont les décors et les machines sont pourtant à l’origine du spectacle, mais Corneille qui obtient les privilèges et contrôle l’impression de la magnifique mise en scène de son texte dramatique. Un « dessein […] contenant l’ordre des scènes, la description des théâtres et des machines et les paroles qui se chantent en musique », imprimé à Rouen « aux dépens de l’auteur », se vend à Paris chez Antoine Courbé dès le mois de mars 1650. Comme pour l’argument de la Finta pazza, il attise la curiosité du public qui n’a pas encore pu assister aux représentations, mais peut aussi servir de livret pour suivre les paroles chantées durant le spectacle car, en dépit de la déclaration que Corneille place à la fin de l’argument de sa tragédie – « cette pièce n’est que pour les yeux » –, l’auteur dramatique est particulièrement soucieux que ses vers soient entendus et compris. La première édition du texte, un in-12° imprimé à Rouen chez Laurens Maurry et vendu à Paris chez Charles de Sercy, ne diffère en rien des publications des autres pièces de théâtre de l’époque, sinon que sa mise en page est particulièrement soignée20 et inclut une description circonstanciée des décors. C’est un an plus tard que paraît, grâce aux soins du même Maurry, le livre commémorant ce spectacle magnifique : un in-4° enrichi de six planches gravées par François Chauveau.

C’est à l’aune de la tragédie de Corneille que durent se mesurer les dernières fêtes théâtrales farcies d’entrées de ballet composées par l’abbé Buti. Le texte dramatique italien du ballet des Nozze di Peleo e di Teti, chanté à l’occasion du carnaval de 1654, et celui d’Ercole amante, qui devait être prêt pour le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse mais ne sera créé qu’en 1662, représentent les dernières tentatives d’adaptation des spectacles transalpins au goût français avant que Molière, Quinault et Lully ne développent pleinement les formes hybrides et originales que sont la comédie-ballet et la tragédie en musique21.

Ces textes sont publiés avec des traductions françaises qui ne sont pas seulement infidèles, comme on l’a remarqué, mais cherchent précisément à reproduire la grandeur des vers que Corneille avait su faire entendre sur la scène du théâtre du Petit Bourbon. Imprimées en regard du texte original italien sur les pages de gauche, ces traductions restées anonymes prêtent aux personnages des pensées et un langage plus honnêtes et bienséants22.

En dépit de leur prologue encomiastique, les textes dramatiques de l’abbé Buti résistent à la lecture allégorique, et les clés que l’on a essayé de leur appliquer ne produisent que de bien insatisfaisantes interprétations. Comme l’expliquent Thétis, Pélée et Prométhée à la toute fin des Nozze di Peleo e di Theti, la leçon morale qu’on pourrait tirer de l’intrigue se résume au principe suivant lequel les épreuves imposées par la vertu conduisent à la félicité.

La fonction épithalamique d’Ercole amante est évoquée une première fois dans le prologue par le personnage de Diane (Cynthie) :

E veda ogn’un che desiar non sa	Car le prix le plus noble et le plus magnifique
Un eroico valore,	Dont se puisse payer la valeur heroïque,
Qui giù premio maggiore	C’est de pouvoir enfin avec tranquillité
Che di goder in pace alta beltà.	Posséder plainement une rare Beauté.23

Il est ensuite repris par le chœur dans l’apothéose qui clôt la représentation :

Così un giorno avverà con più diletto	Ainsi sur son pompeux et triomphant rivage,
Che della senna in sù la riva altera	La Seine quelque jour doit voir le mariage,
Altro Gallico Alcide arso d’affetto	Dont saintement estreint, un Hercule François
Giunga in pace à goder bellezza Ibera.	De l’Ibere Beauté suivra les douces loix :
Mà noi dal Ciel traem viver giocondo	Mais au lieu qu’en l’Hymen où le Ciel nous engage
E per tal coppia sia beato il mondo.	Nous seuls favorisez, trouvons nostre advantage
	Ce couple glorieux dans les justes plaisirs
	Verra du monde entier accomplir les désirs.24

Comme l’a montré Kristiaan Aercke, cette allégorie ne fonctionne que si l’on fait abstraction des cinq actes de la « tragédie » de Buti, où le comportement d’Hercule est loin d’être exemplaire25. Or, un relevé des changements apportés au texte original italien dans la traduction anonyme (soulignés ci-dessus), fait voir aisément que le traducteur, pour remplir les douze syllabes de l’alexandrin, fait appel à des adjectifs et des adverbes mélioratifs qui tirent l’original vers le haut et le rendent plus convenable aux circonstances de sa représentation. Tout se passe comme si, dans le livre des Nozze di Peleo et dans celui d’Ercole Amante, la traduction tâchait de corriger non pas le sens, mais le registre du texte dramatique. La publication de ce dernier aurait alors pour fonction de procurer à ces spectacles, dans la durée du souvenir fixé par le livre commémoratif, quelque chose de la noblesse de la tragédie chantée, telle qu’on était capable alors de la rêver après Andromède. Et comme, à la différence de la fête théâtrale de 1650, le message politique des fêtes de 1654 et 1662 était entièrement porté par les entrées de ballets et les vers que Benserade avait composés à leur effet, le texte dramatique pouvait se contenter de suggérer superficiellement le décorum d’une fête royale26.

Les concessions faites au goût de l’enfant-roi (ballet d’animaux de la Finta pazza) et aux habitudes de la cour (multiplication des apothéoses et des entrées de ballet dans les Nozze di Peleo et Ercole amante), le faste des décors, des costumes et des effectifs musicaux, communiquèrent plus efficacement la magnificence de la cour de France sous la régence et le début du règne de Louis XIV, que les vers imprimés de l’abbé Buti ; mais une voie était désormais ouverte, où s’engageraient Molière et Quinault, dont les poèmes dramatiques seront parfois, mais pas toujours, imprimés dans les relations officielles des fêtes de cour de Louis XIV.

Imprimer des prologues théâtraux au début du XVIIᵉ siècle. Le cas des recueils du farceur Bruscambille

Flavie KERAUTRET

Université Paris Nanterre

Dans le premier tiers du XVIIᵉ siècle, alors que l’essor de la publication imprimée du théâtre en est encore à ses prémices, que le statut des écrivains n’est pas stable ni reconnu – et qui plus est celui des dramaturges, contraints de céder temporairement l’exclusivité de leurs pièces à la troupe qui les interprétait –, sont édités massivement les prologues du comédien Jean Gracieux. Ces discours sont rapidement regroupés sous le pseudonyme de Bruscambille, un nom de scène qui va peu à peu envahir les pages de titre de ses ouvrages. Nous connaissons peu de choses de ce farceur qui apparaît par intermittence comme membre des « comédiens ordinaires du roi » dans certaines minutes notariales1. Ses recueils de monologues, qui restent les traces les plus importantes de son activité, le présentent comme un « comédien » adoptant le surnom de « Des Lauriers » pour les rôles sérieux2. Ces prologues se présentent comme des discours destinés aux planches du théâtre, comme des tirades visant à être prononcées pour capter l’intérêt des spectateurs, notamment ceux de l’Hôtel de Bourgogne, avant la représentation de pièces plus longues. Mis en série, sans les pièces qu’ils introduisaient à l’origine, ces monologues sont édités avec succès puisque l’on compte 43 éditions entre 1609 et 1635, date à partir de laquelle les réimpressions se tarissent. Ces harangues aux sujets et tonalités variés abordent volontiers des thématiques telles que le cocuage, l’avarice, la folie…, auxquelles elles réservent un traitement souvent comique, et se nourrissent entre autres des codes de l’éloge paradoxal, du galimatias ou du plaidoyer satirique.

Ce succès de librairie prétend trouver ses racines sur scène en portant encore la marque de ce cadre de production au sein des titres mais aussi des textes eux-mêmes avec les annonces de l’entrée en scène des acteurs de la pièce suivante et surtout à travers l’allure orale et spectaculaire de ces prises de parole couchées sur le papier3. Pouvons-nous, dès lors, considérer ces prologues comme des productions théâtrales, compte tenu de leur formidable réussite dans le domaine de l’imprimé ? Ces écrits cherchent-ils à programmer une consommation et une réception similaire à celle du théâtre imprimé à l’époque ? Si nous considérons, avec Roger Chartier4, que les choix de formats et de mise en page tendent à caractériser les écrits et à programmer leur lecture, la piste de la matérialité est susceptible de nous éclairer sur ce point. Nous pouvons tenter de rapprocher les ouvrages du farceur de ceux que l’on classe communément parmi le théâtre imprimé pour voir s’ils correspondent à ces modèles. Il s’agit ici de reconsidérer les productions de Bruscambille et de se pencher sur le phénomène éditorial qu’ils ont constitué en le replaçant dans une histoire culturelle et dans une histoire du théâtre imprimé5. Pour ce faire, nous comparerons le théâtre et les recueils de prologues de Bruscambille en tant que « phénomènes incarnés6 » et nous tâcherons de voir si ces ouvrages disposent des mêmes réseaux de diffusion. Les observations effectuées permettront sans doute de repenser les classifications et les hiérarchies dans lesquelles sont pris les prologues de Jean Gracieux. L’objectif n’est donc pas de traquer ici une intention auctoriale mais d’analyser un geste éditorial pour le situer dans la sphère de l’imprimé, théâtral peut-être.

Les prologues de Bruscambille et le théâtre imprimé entre 1609 et 1615 : échantillon d’observation

Comment se présente le théâtre imprimé dans le premier tiers du XVIIᵉ siècle et les recueils de Bruscambille correspondent-ils à ce modèle de publication ? Pour répondre à cette question, nous adopterons une optique comparative que nous bornerons de deux manières : géographiquement, en ne nous préoccupant que du domaine français, et temporellement, en nous focalisant sur une période très brève, 1609-1615. Cet empan chronologique restreint a donc valeur d’observatoire pour un cas spécifique. Il permettra de proposer une photographie précise des années correspondant à la parution des nouveautés de Bruscambille1. Malgré un contexte d’expansion généralisée de l’imprimé, l’essor du théâtre dans ce domaine est encore très relatif et ne se développera réellement que dans les années 1630, ce qui explique le caractère modeste des chiffres sur lesquels nous allons nous appuyer2.

Le « Répertoire du théâtre imprimé au XVIIᵉ siècle3 », base de données réalisée par Alain Riffaud, permet de lister les pièces imprimées entre 1609 et 1615, dates entre lesquelles nous comptons seulement 68 notices (dont 45 nouveautés), ce qui est peu à l’échelle de la France et pour une période de six ans. À l’inverse, nous dénombrons dans les mêmes conditions 16 éditions des discours de Bruscambille, ce qui est considérable pour un seul et même auteur4. À première vue, les publications du farceur et le théâtre imprimé se présentent de manière analogue puisque l’on a dans les deux cas exclusivement des petits formats (principalement in-12 et in-8°), conformément à la tendance générale de l’imprimé à cette époque5. Ces deux types de production doivent être peu coûteux, maniables et accessibles au plus grand nombre. Parmi les comédies répertoriées, nous rencontrons encore beaucoup d’ouvrages où le texte apparaît de façon continue, la présentation typographique dramatique n’étant pas encore unifiée. Nombre de ces pièces sont presque dépourvues de blancs typographiques, seules les initiales des personnages placées en début de ligne permettent de distinguer les tours de paroles. En fonction, notamment, des exigences d’économie de papier, les lecteurs sont confrontés à des pages denses aux marges généralement serrées parce qu’elles ont été rognées, des pages similaires à celles qu’ils rencontrent en abordant les ouvrages de Bruscambille. Cet effet visuel est particulièrement flagrant lorsque l’on compare ces discours avec les prologues d’autres pièces, qui sont en majorité des monologues. Seule la disposition diffère alors, en raison de l’opposition formelle entre la prose maniée par le farceur et les vers adoptés par la plupart des prologues dramatiques.

À la charnière de ce qui rapproche et éloigne les ouvrages de Bruscambille et le théâtre imprimé se trouvent les paratextes de ces livres que nous pouvons classer en deux types. D’un côté se situent les paratextes non spécifiques au théâtre, présents dans les deux sortes d’ouvrages : pages de titre, dédicaces, avis aux lecteurs et poèmes d’hommage sont autant d’éléments qui interviennent dans la présentation ou la légitimation des textes concernés. De l’autre côté, nous observons des paratextes spécifiques à ces imprimés dramatiques. La liste des personnages, parfois nommée liste des « acteurs » ou des « entreparleurs », est le type le plus fréquent de ces paratextes spécifiques, présent dans la quasi-totalité des pièces répertoriées. L’argument, qui appartient également à cet ensemble liminaire dramatique, est encore très courant au début du siècle (présent dans 32 notices de notre échantillon). Ces pièces imprimées comportent très peu d’épilogues (seulement 3 notices), tandis que les prologues sont plutôt en vogue quand bien même ces introductions redoublent l’argument (19 notices). Ces prologues imprimés précédant des pièces particulières sont bien différents, du point de vue du contenu, de ceux publiés sous le nom de Bruscambille. En effet, ils sont le plus souvent allégoriques pour les tragédies ou les pièces sérieuses (un personnage symbolique prononce un discours général contenant parfois une présentation des personnages ou une esquisse de l’intrigue6) ; ou bien, pour des comédies comme celles de Pierre de Larivey, ils se rapprochent de ceux du farceur mais cherchent surtout à faire valoir la pièce qui va suivre et parfois son auteur7. Dans les éditions des discours de Bruscambille, la forme même du prologue entraîne une disparition de ces paratextes spécifiques au théâtre : pas de liste de personnages puisqu’il s’agit de monologues, pas d’argument puisqu’il s’agit de brefs discours probablement destinés à faire patienter les spectateurs (certains discours n’ont d’ailleurs pas de trame et les propos se présentent comme volontairement embrouillés)8. Peut-être en signe de leur succès, certains recueils de Bruscambille bénéficient d’un frontispice gravé, ce qui les distingue encore un peu plus des comédies imprimées à la même période puisque ces pages de titres illustrées sont rares avant 1630 dans les livres dramatiques. En effet, ces ornements sont réservés à quelques cas exceptionnels9 ou utilisés chez des éditeurs ayant choisi de développer l’illustration. C’est par exemple le cas d’Abraham Couturier à Rouen, un marchand libraire qui fait paraître des pièces religieuses avec des gravures sur bois, les images ayant alors avant tout une fonction d’édification10.

Cette brève description comparative fait principalement apparaître des dissemblances d’un point de vue matériel entre les recueils de Bruscambille et les livres dramatiques parus au cours de la même période. Au-delà de la similitude des formats, qui n’est guère distinctive, ces ouvrages se différencient par leurs présentations typographiques et leurs paratextes (y compris les frontispices), et pas uniquement en raison de l’opposition entre vers et prose. Reste à observer si les réseaux de diffusion de ces différents ouvrages les dissocient également ou non.

Essai de cartographie : diffusion des recueils de Bruscambille et du théâtre imprimé

La comparaison matérielle entre les recueils du comédien Jean Gracieux et les pièces de théâtre imprimées à la même période en France doit être complétée par la prise en compte de leurs réseaux de diffusion respectifs. Ces réseaux sont repérables, à un premier niveau, à travers les villes d’édition. Les lieux de publication du théâtre imprimé en France entre 1609 et 1615 peuvent être rendus par le graphique suivant1 :

Ce schéma met en valeur la ville de Rouen qui se positionne devant la capitale et apparaît comme une plaque tournante pour l’imprimerie du théâtre en France au début du XVIIᵉ siècle, ce qui corrobore les analyses réalisées par Jean-Dominique Mellot2. Les pièces imprimées s’écoulent dans une région qui constitue une sorte de terroir dramatique, un espace où les pratiques comiques sont intenses et variées puisqu’elles se déploient à la fois dans les collèges et dans la ville. Les recueils de Bruscambille ne sont pas en reste dans cette cité normande puisque l’on compte, dans les années en question, autant d’éditions rouennaises que d’éditions parisiennes. Ainsi, les lieux d’édition du théâtre et des productions du farceur se recouvrent mais ils correspondent aussi aux principaux centres de diffusion de cette période.

L’observation de ces réseaux à l’échelle humaine invite toutefois à nuancer ces convergences éditoriales. Au niveau des marchands libraires qui produisent et commercialisent ces ouvrages, l’échantillon observé ne fait pas apparaître de monopole d’un ou plusieurs éditeurs pour le théâtre imprimé. Ce marché, comme le note Alain Riffaud, ne connaît pas encore la concentration qui sera la sienne à partir de 16353. Nous décomptons ainsi 43 marchands libraires différents pour les titres répertoriés comme du théâtre imprimé pour les années 1609-1615. Malgré cette dispersion, certains marchands rouennais se détachent comme particulièrement actifs dans le domaine de l’édition théâtrale avec à leur tête Raphaël du Petit Val, libraire et imprimeur ordinaire du Roi depuis 1596, chez qui l’on dénombre 16 titres et, derrière lui, Abraham Cousturier avec 6 titres parus aux mêmes dates. Ces noms ne figurent pas parmi les éditeurs de Bruscambille qui sont de leur côté assez peu nombreux entre 1609 et 1615. En effet, plusieurs de ses éditions n’indiquent aucun nom dans les informations éditoriales et les libraires qui sont mentionnés distribuent souvent plusieurs éditions du farceur. Nous identifions ainsi les éditeurs Jean Millot, Jean de Bordeaux et François Huby pour Paris, Jean Petit et Thomas Maillard pour Rouen, et un nom supposé, « Martin La Babille4 », associé à Bergerac. Nous avons tâché de reconstituer les catalogues de ces éditeurs à partir du Répertoire de Roméo Arbour5 pour essayer de cerner les orientations de leurs publications et voir dans quelles proportions le théâtre y figure. La plupart de ces marchands libraires ne sont pas spécialisés dans un genre précis, ce qui se traduit par une accumulation de titres assez disparates : le théâtre imprimé trouve alors sa place aux côtés d’écrits de circonstance, romans, recueils poétiques, récits de voyage, sermons etc. Parmi ces éditeurs de Bruscambille, certains font également paraître du théâtre mais ces titres restent plutôt isolés. C’est le cas de Jean Millot qui publie en 1609 la Lydie, Fable champestre du Sieur Du Mas, ou celui de François Huby qui édite les Tragédies de Claude Billard en 1612 et 1613. Aucun de ces marchands libraires publiant les ouvrages de Bruscambille n’apparaît comme réellement spécialisé dans le théâtre mais ces conclusions tiennent aussi à la disparité des catalogues des libraires de cette période.

Du point de vue de la diffusion comme d’un point de vue matériel, sans emprunter des canaux radicalement dissemblables de ceux du théâtre imprimé, les recueils de prologues de Bruscambille se dissocient tout de même de la littérature dramatique alors même qu’ils prétendent y prendre part en se présentant comme des prologues théâtraux. Pour affiner ces données, il faut spécifier que les ouvrages listés dans cet échantillon ne forment pas un bloc unifié. Deux précisions paraissent essentielles à apporter : d’une part, la diversité de la construction interne de ces ouvrages et, d’autre part, leur hétérogénéité générique.

Structures et genres des pièces imprimées

La majorité des pièces de théâtre publiées entre 1609 et 1615 le sont individuellement (46 notices sur 68 répertoriées) et ces ouvrages ont de fait un fonctionnement livresque différent de celui des ouvrages du farceur qui rassemblent plusieurs prologues. Lorsque les pièces de théâtre sont imprimées en recueils, et s’avèrent ainsi plus proches des éditions du farceur, nous observons des configurations multiples : recueils anonymes, collectifs ou personnels. À l’aune de l’échantillon proposé, le théâtre imprimé trouve visiblement sa place, dans les premières années du XVIIᵉ siècle, grâce au rassemblement auctorial qui détermine le système de l’imprimé. En d’autres termes, une partie des pièces imprimées le sont parce qu’elles viennent compléter les travaux d’auteurs qui ne publient pas seulement du théâtre, à l’image de l’édition des Œuvres poétiques de François Ménard parues en 1613 qui comprennent notamment une pastorale de cet auteur1. Les livres de Bruscambille relèvent de ces divers systèmes de recueils puisque ses prologues sont parfois publiés avec d’autres écrits (chansons, histoires facétieuses) dont il n’est probablement pas l’auteur2, mais ce sont chez lui les recueils personnels qui dominent. Avec ses 16 éditions entre 1609 et 16153, et des éditions qui se dotent rapidement, dès 1612, du nom unificateur de « Bruscambille », ces ouvrages représentent un cas assez marginal d’un point de vue éditorial. En effet, à la même période en France, il n’y a pas d’auteur dramatique qui connaisse un succès imprimé similaire et, à titre de comparaison, nous ne comptons dans les mêmes années que 6 éditions des pièces de Robert Garnier ou 5 éditions de Pierre de Larivey. Dans ce cadre, nous pouvons faire l’hypothèse que l’impression massive des recueils de Bruscambille, qui gardent des liens avec le théâtre même s’ils s’en détachent en partie matériellement, participe à l’essor de la publication imprimée de ce genre tout en faisant émerger une figure de comédien-auteur.

Il reste pourtant difficile d’assimiler totalement Bruscambille aux auteurs dramatiques de son temps, notamment parce qu’il ne semble pas considéré comme tel par les troupes de comédiens. La différence de traitement est flagrante entre les publications imprimées de Bruscambille et celles d’Alexandre Hardy par exemple, alors même que les deux hommes ont appartenu à la même troupe, celle de Valleran Le Conte, dans les années 16104. Ainsi, nous ne trouvons pas trace de restrictions concernant la production du farceur tandis qu’un auteur prolifique comme Hardy ne peut imprimer ses pièces que difficilement et tardivement, les compagnies étant momentanément propriétaires des pièces5. Cet écart peut s’expliquer de plusieurs manières non exclusives les unes des autres : soit les discours du farceur sont trop attachés à sa performance personnelle pour être repris par d’autres, soit ils occupent une place moindre dans le déroulement de la séance et cela ne met pas en péril la poursuite du travail de la troupe, soit ils ne sont déjà plus considérés comme du théâtre lorsqu’ils sont imprimés et les lecteurs en ont des usages différents.

Concernant ces usages, nous remarquons que les ouvrages de Bruscambille, qui se présentent comme des suites de brefs discours, se prêtent volontiers à une lecture discontinue et à voix haute. Cela devait faciliter leur circulation, par exemple en offrant la possibilité à d’autres comédiens de reprendre ces prologues pour d’autres spectacles que ceux auxquels ils étaient initialement destinés, mais il ne reste aucune trace de ces réemplois. Dans le domaine écrit, un seul exemple d’une pièce dramatique imprimée précédée d’un prologue du farceur nous est parvenu. Il s’agit du « Prologue de rien », placé en tête de La Melize, pastorale comique du Sieur du Rocher en 16396. Ce prologue est utilisé comme ornement paratextuel, il est épuré pour l’occasion en étant abrégé, privé de ses références politico-historiques et littéraires ainsi que d’une plaisanterie scatologique. Nulle mention de son auteur n’apparaît et ce préambule devient visiblement un argument de vente pour la réédition de la pièce en 1639, d’où une mention de cet ajout dès la page de titre. Compte tenu de la rareté des sources à cette période, ce cas unique est peut-être un signe du fait que les recueils de Bruscambille sont employés comme des catalogues de prologues par des éditeurs ou auteurs désireux d’introduire les pièces qu’ils font imprimer. Si le théâtre imprimé n’est que très exceptionnellement un co-texte pour les prologues de Bruscambille qui sont plus facilement alliés à des chansons ou des histoires licencieuses qu’à des pièces de théâtre, il reste un contexte éditorial qui nous permet de mieux comprendre la position marginale qu’il y occupe et qui apparaît bien à travers la question générique.

Un autre élément de distinction essentiel entre les recueils de prologues et le théâtre imprimé rejoint des considérations génériques. Le graphique suivant rend compte du genre des pièces imprimées en France entre 1609 et 1615 :

Ce diagramme illustre la part écrasante de la tragédie dans les pièces alors mises sous presse et témoigne du caractère opérationnel de la hiérarchie des genres dans le champ de l’imprimé. Pourtant, cette domination n’est pas équivalente sur la scène française et le cas d’Alexandre Hardy peut encore nous servir de référent afin de mettre en valeur cet écart. Comme l’a montré A. Howe, il existe une forte disproportion entre les pièces, majoritairement tragiques, que ce dramaturge faisait imprimer et la variété générique des pièces qui pouvaient être interprétées sur scène7. C’est le phénomène inverse qui caractérise les recueils de Bruscambille : des discours comiques à tendance farcesque sont édités massivement alors que cette forme s’imprimait très peu à l’époque8. Cet intervalle fait apparaître une distorsion entre les imprimés dramatiques et ces prologues : si les recueils du farceur sont des publications théâtrales, elles se présentent comme des éditions à contre-courant et c’est peut-être en partie pour cette raison qu’elles sont plus volontiers associées au domaine de la « facétie » et que leur catégorisation reste flottante.

Prologues théâtraux ou monologues « facétieux » ? Catégories et hiérarchies

Le terme de « facétie » peut être utilisé pour désigner un ensemble varié d’écrits plaisants (monologues ou dialogues, nouvelles, chansons, etc.), produits en masse à la fin du XVIᵉ et au début du XVIIᵉ siècle grâce à l’expansion de l’imprimé1. Ces ouvrages, qu’il paraît impossible de circonscrire avec précision et efficacité, sont essentiellement identifiables par leur aspect matériel. La plupart des « facéties », selon Alain Mercier, sont des in-8° de moins de 24 pages, alors que les recueils de Bruscambille font souvent plus d’une centaine de pages et ne cadrent pas avec cette littérature éphémère2. Sans doute en partie en raison de leur épaisseur, les recueils de Bruscambille peuvent disposer d’un frontispice. Les pages de titres illustrées, on l’a vu, sont peu communes pour le théâtre mais elles sont encore plus inhabituelles dans le champ des facéties imprimées. Il s’agit donc d’un élément distinctif et d’une marque de dignité accordée à ces écrits, même si cela entre sans doute d’abord dans une logique commerciale3. Nous observons ainsi que Jean Millot, premier éditeur des prologues de Bruscambille, investit en quelque sorte sur le farceur en prenant la décision d’illustrer ses recueils à deux reprises4. Ces frontispices représentent, non pas le contenu des prologues, mais leur prétendu cadre de création à savoir les planches du théâtre. Bien souvent, le farceur y déambule, débitant ses prologues devant une foule compacte de spectateurs5. Qu’ils aient effectivement été interprétés sur scène ou non, les frontispices accolés aux éditions du farceur dessinent un cadre de production scénique et programment aussi, de fait, un cadre de réception théâtral. Ces illustrations assurent ainsi conjointement la promotion de l’ouvrage et la vedettisation d’un acteur-auteur. En plaçant l’énonciateur des discours en tête d’affiche, ces recueils de prologues participent au regain des performances farcesques dans les années 1620-1630 et annoncent le succès de livres construits sur le même modèle, également attribués à des célébrités de tréteaux, tels que les recueils de Tabarin ou de Gaultier Garguille6.

Comme pour le théâtre imprimé, la catégorie de « facétie » s’avère trop vague pour désigner les recueils de Bruscambille qui paraissent sous la forme de petits livres, que les éditeurs prennent la peine d’habiller d’un frontispice et que les lecteurs achètent plus cher que des minces plaquettes « facétieuses ». La porosité des frontières génériques, la polygraphie des auteurs et le rassemblement des textes de différentes natures sont autant de critères qui laissent ouverte une large fenêtre éditoriale pour ces textes indéterminés. Le farceur et/ou ses éditeurs mobilisent à la fois les propriétés du théâtre et celles des « facéties » pour faire de ces recueils de prologues des objets hybrides qui s’apparentent volontiers à l’un et l’autre. En cela, le succès de librairie de ces prologues recueillis peut être considéré comme un signe de l’intérêt croissant des contemporains pour l’art dramatique : il contribue à la diffusion de cet art alors même que son expansion ne se limitera bientôt plus à la scène mais gagnera aussi progressivement l’univers du papier7.

Plusieurs déplacements s’opèrent si nous envisageons les livres de Bruscambille, et donc leur succès éditorial, comme des éléments, même marginaux, du théâtre imprimé. Cela implique un élargissement du lectorat potentiel du farceur mais surtout, cela modifie l’échiquier des genres et bouscule les hiérarchies structurant les écrits dramatiques. Nous retrouverions ainsi dans le champ de l’imprimé le rôle essentiel que jouent les courtes pièces et les discours de transition sur scène qu’il s’agisse des prologues, des épilogues, des intermèdes musicaux ou encore des chansons. Ces morceaux plus ou moins spectaculaires, loin d’être uniquement des contrepoints plaisants, occupaient une place clé dans l’articulation des séances théâtrales et dans le champ de ce nous pourrions nommer plus largement le spectacle imprimé. Par la prise en compte de ces écrits, nous éviterions une forme de « discrimination générique » qui infléchit souvent l’historiographie et nous disposerions d’une cartographie bien différente du théâtre imprimé, sans doute plus proche de l’état de ce qui se jouait au cours de cette période8. Apparentés à la scène et pris comme phénomène éditorial, les recueils de Bruscambille viennent grossir les rangs du théâtre imprimé dans le premier tiers du XVIIᵉ siècle, agissent dans la dynamique croissante de ce genre et modifient la physionomie de son domaine imprimé, notamment en contrebalançant l’importance accordée à la tragédie.

Les stratégies éditoriales du père Garasse

Julie MÉNAND

IHRIM-Lyon 2 (UMR 5317)

Le père Garasse (1585-1631) est un écrivain jésuite spécialisé dans l’écriture de combat. Le contexte dans lequel il prend la plume est en effet propice à la polémique. Les difficultés que rencontre la Compagnie de Jésus depuis son rétablissement en France (1604), l’arrière-plan des dernières guerres de religion ou encore la montée de l’incroyance dénoncée par les apologistes constituent autant de lignes de front. Le père Garasse s’engage donc en s’inscrivant dans une dynamique propre à son Ordre. Son œuvre est ainsi marquée par le foisonnement polémique qui caractérise le début du siècle.

La critique s’est essentiellement intéressée à ses écrits de combat, ce qui tend à occulter le fait qu’il est l’auteur d’une œuvre protéiforme. Entre 1611 et 1620, il rédige des vers latins de circonstance liés à des enjeux nationaux, comme la mort d’Henri IV et le sacre de Louis XIII1, ou régionaux, comme l’édification à Bordeaux de la Chartreuse Notre-Dame de Miséricorde2. Le père Garasse rédige également des textes français en prose, à l’instar du Rapport d’un Parlement au Ciel et d’un premier Président au Soleil3, adressé au président du parlement de Bordeaux André de Nesmond, ou en prose et vers mêlés, comme La Royalle Reception4, qui rend compte des festivités dans la ville de Bordeaux lors du mariage de Louis XIII. Il est enfin l’auteur de l’oraison funèbre d’André de Nesmond5, publiée en 1617.

Progressivement, le père Garasse laisse de côté le genre épidictique pour aborder ses premiers combats. Là encore, sa pratique est diversifiée. Il commence par de courtes satires latines en prose et vers mêlés (1614-1616)6 et poursuit avec une brève satire française en prose et vers mêlés également (1617)7, visant des adversaires gallicans et protestants. Suivent deux ouvrages plus volumineux parus entre 1619 et 1622, qui tiennent tout à la fois de l’ouvrage de réfutation et du libelle8. La Doctrine curieuse (1623)9, pamphlet satirique destiné à combattre les libertins et plus spécifiquement le poète Théophile de Viau, trouve un pendant doctrinal en la Somme théologique (1625)10, genre religieux que le père Garasse tente de faire entrer dans le champ des belles-lettres. Dans le but de se défendre, il rédige enfin, entre autres, une Apologie11, un Mémoire justificatif12, et des mémoires non publiés de son vivant couvrant l’histoire des jésuites parisiens entre 1624 et 162613.

L’œuvre du père Garasse, sous ses formes multiples, est tout entière consacrée à l’illustration et à la défense de son Ordre, et à la lutte pour la Réforme catholique. Le jésuite, pragmatique, adapte ses stratégies de publication à l’adversaire, au destinataire et au contexte. L’objectif de cette étude sera d’examiner ses différentes stratégies de publication, stratégies qui aident à percevoir la diversité de son œuvre et de ses enjeux.

Au début de sa carrière (1611-1620), le père Garasse produit des écrits de célébration, tantôt liés à la ville de Bordeaux, où il a résidé pendant sa formation, tantôt liés à des enjeux nationaux. Ces écrits peuvent être rédigés en vers ou en prose, en français ou en latin. Ils sont publiés de façon régulière et, pour la plupart, sous son nom et titre de jésuite. En 1611 paraissent ainsi des élégies latines adressées à Louis XIII à la mort de son père et d’autres élégies consacrées au sacre du jeune roi : sur leurs pages de titre figurent la mention du nom de l’auteur, de sa ville d’origine, Angoulême, et de sa qualité de jésuite : Franciscus Garassus Engolimensis, ex Societate Iesu14. Dans le cas du recueil collectif de vers latins relatifs à la consécration de la Chartreuse Notre-Dame de Miséricorde (1617), ou des vers latins célébrant la statue d’Henri IV érigée sur le Pont‑Neuf15, le nom de l’auteur et son statut n’apparaissent pas dès la page de titre. En revanche, l’auteur signe les pièces liminaires adressées à des destinataires prestigieux, respectivement le cardinal de Sourdis et le Premier président du parlement de Paris Nicolas de Verdun, « Franciscus Garassus S.I.T.16 ».

L’identification de l’auteur en début d’ouvrage n’est pas systématique pour les écrits de célébration en langue française. Le Rapport d’un Parlement au Ciel, et d’un premier President au Soleil, adressé pour ses étrennes à André de Nesmond, ne donne pas le nom de l’auteur. Son identité est donnée en fin d’ouvrage, sous forme de signature : « Vostre tres-humble & obeissant serviteur, François Garassus de la Compagnie de Jesus17 ». Peut-être s’agit-il d’un choix tendant à afficher une posture de modestie dans le cadre d’une publication qui n’est pas collective ou n’émane pas de l’Ordre – même si les bonnes relations entre André de Nesmond et la Compagnie sont soulignées par le jésuite18.

La page de titre peut comporter, comme c’est le cas pour les élégies célébrant le sacre de Louis XIII, la formule « nomine collegii Pictavensis Societatis Iesu » avant la mention du nom de l’auteur : il s’agit de montrer que la publication se fait au nom de l’Ordre et prend place aux côtés des autres productions jésuites visant à célébrer la dynastie royale française. De même, dans La Royalle reception (1615), celui qui prend en charge le discours s’efface : la publication se fait sous le signe de la collectivité, comme en témoigne l’adresse finale au roi, qui le prie d’accepter cet ouvrage au nom de ses « tres-humbles & tres-fidelles sujets & serviteurs, les Peres de la Compagnie de Jesus, du College de Bordeaux19 ». Seul un poème liminaire des ChampsElyziens, signé Sammartinus, cite l’auteur, mais seulement par ses initiales20.

Les écrits de célébration paraissent en outre avec une adresse typographique réelle, conformément aux lois qui régissent l’imprimerie. Certains d’entre eux possèdent un privilège, comme la Royalle reception. À l’exception du Colossus Henrico Magno in Ponte Novo positus, publié en 1617 chez le libraire-imprimeur parisien Sébastien Chappelet, tous les textes du père Garasse relevant du genre épidictique sont publiés soit chez Simon Millanges à Bordeaux, soit chez Antoine Mesnier à Poitiers. Le choix de ces lieux s’explique par les déplacements du père Garasse, liés à l’évolution de sa carrière. Il s’explique aussi par les sujets traités – les vers latins du jésuite célébrant l’édification de la Chartreuse Notre-Dame de Miséricorde paraissent en 1620 à Bordeaux, en même temps que d’autres textes similaires. L’adresse de ces deux imprimeurs ordinaires du roi, qui figure sur chacune des pages de titre, confère à ces publications un statut régulier.

Ces écrits sont donc assumés par le père Garasse, qui contribue ainsi à la vie de son Ordre, tout en se forgeant une identité d’auteur. Ces textes, essentiellement produits en début de carrière et témoignant de ses talents, peuvent également être utilisés à des fins personnelles afin de construire sa carrière au sein de la Compagnie. Dans le cadre de polémiques ultérieures autour de la Doctrine curieuse (1623), le jésuite revendique en outre ces écrits pour mettre en valeur ses qualités d’écrivain, qui lui sont niées, et pour se défendre d’avoir l’esprit porté à la satire21.

Écrits épidictiques et satiriques sont liés. Tout comme les seconds, les premiers participent du combat pour le rétablissement des positions jésuites en France. Il ne s’agit pas que de contribuer au prestige de l’Ordre par le biais de poèmes virtuoses en latin. Il s’agit également de donner des gages de loyauté au pouvoir royal dans un contexte troublé, en produisant des textes patriotiques. Les écrits du père Garasse s’inscrivent donc dans l’ensemble des publications jésuites du temps, et reflètent l’état des relations entre la royauté et la Compagnie suite à la mort d’Henri IV. Ils tendent à réaffirmer la fidélité des jésuites au souverain alors qu’ils sont mis en cause. Les écrits épidictiques sont donc le pendant d’un autre type de productions jésuites, qui combattent les accusations portées contre la Compagnie.

Dans le cadre de sa production satirique (1614-1620), le père Garasse publie soit sous l’anonymat, soit sous pseudonyme. Quant aux adresses, lorsqu’il y en a, elles sont souvent fictives. Ses écrits satiriques n’émanent pas officiellement de la Compagnie, même s’ils sont souvent en lien avec d’autres textes jésuites de facture plus sérieuse, parus dans le même temps et portant sur un même sujet. On peut noter par exemple que Le Banquet des sages est publié en 1617, parallèlement à la réédition d’un texte du jésuite Louis Richeome prenant également pour cible les plaidoyers de Louis Servin22. Si le texte du père Richeome paraît avec privilège et approbation, et porte sur la page de titre le nom de son auteur, la satire du père Garasse demeure quant à elle anonyme. L’Ordre ne peut en effet revendiquer des textes de cette nature. Le Parlement exige, suite à la mort d’Henri IV, « qu’aucun escrit ne sorte des Jesuites qui puisse troubler la paix ou justement offenser le prochain23 ». En s’attaquant à de hautes figures gallicanes ou protestantes, et en le faisant sur un mode satirique qui lui fait encourir des accusations de diffamation ou de médisance, le père Garasse adopte donc par prudence une stratégie de publication différente, tendant à masquer son identité.

Les satires latines qui paraissent entre 1614 et 1616, l’Horoscopus anticotonis, l’Elixir calvinisticum et l’Horoscopus anticotonis auctior et pene novus sont publiées sous le même pseudonyme d’Andrea [Schioppius], Gasparis [frater], soit « André Schoppe, frère de Kaspar ». La revendication d’une telle parenté fonctionne pour le lecteur comme un marqueur de genre et de contenu.

Le père Garasse endosse en effet une identité fictive qui l’inscrit dans une filiation précise. Kaspar Schoppe est né en Allemagne en 1576 ou 1577 et il meurt en 164924. Il s’agit donc d’un contemporain du jésuite. Il a abjuré le protestantisme en 1599. Il est l’auteur de nombreux libelles et s’est distingué par la violence de ses écrits contre les protestants. On a souvent souligné le caractère étrange de cette filiation25. D’une part, Schoppe est l’auteur de pamphlets contre les jésuites (mais écrits après 1630, alors que le père Garasse a renoncé à sa carrière littéraire). D’autre part, la sincérité de sa conversion a d’emblée été mise en doute. Il semble néanmoins constituer pour Garasse un modèle et une référence. Le jésuite le cite de façon récurrente dans ses ouvrages ultérieurs et le présente comme « bon catholique, & homme connu en toute l’Europe pour ses bonnes mœurs & son excellent esprit », ou encore comme « homme riche & facond en tres-bonnes reparties26 ». On peut en outre noter qu’en 1615-1616, Schoppe séjourne à Ingolstadt – adresse sous laquelle paraît, en 1616, l’édition augmentée de l’Horoscopus Anticotonis. Entre 1611 et 1612, Schoppe fait publier plusieurs pamphlets dirigés contre Jacques I^er d’Angleterre, acteur important dans les débats théologico-politiques qui se tiennent en Europe ; en 1615, sous pseudonyme, il compose encore un violent libelle contre Isaac Casaubon (parti en Angleterre à la mort d’Henri IV) et le souverain britannique. Le choix du pseudonyme ancre donc l’écrit du père Garasse dans une actualité et un combat communs. Il indique au lecteur qu’il a affaire à un libelle catholique, dirigé contre les protestants, et à travers lui le jésuite reprend à son compte une esthétique satirique marquée par la violence. Le Banquet des sages (1617), satire en français, est pour sa part publié sans adresse mais sous le pseudonyme de « Charles de L’Espinœil ». On entend dans ce nom l’œil acéré, la pointe cinglante. Là encore, le choix du pseudonyme fonctionne comme un marqueur de genre.

Les adresses de ces satires sont significatives. L’Horoscopus anticotonis porte celle, réelle, de Jérôme Verdussen à Anvers, haut lieu de publication de la Réforme catholique27. L’Elixir calvinisticum, satire contre les protestants, paraît « In Ponte Charentonio, Apud Ioannem Molitorem », soit « A Charenton-le-Pont, chez Jean Meunier ». L’adresse de Charenton est caractéristique des ouvrages réformés28. La satire, dirigée contre de grandes figures protestantes, paraît ainsi sous une fausse adresse qui renvoie ironiquement à une pratique éditoriale connue du lecteur. L’imprimeur est « Jean Meunier », renvoi ludique au nom de Pierre Du Moulin, pasteur et cible récurrente de Garasse. L’Horoscopus auctioret pene novus paraît pour sa part en 1616, sous l’adresse d’Ingolstadt, en lien avec les publications de Schoppe.

Une même stratégie est appliquée aux deux écrits ultérieurs du père Garasse que sont le Rabelais réformé (1619) et les Recherches des Recherches (1621). Ces textes aux ambitions plus vastes, puisqu’ils constituent dans les deux cas la réfutation d’un ouvrage précis – respectivement La Vocation des Pasteurs de Pierre du Moulin et Les Recherches de la France d’Étienne Pasquier – sans pour autant se départir d’une dimension satirique, sont également publiés sous l’anonymat.

Le Rabelais réformé paraît sans nom d’auteur, sans privilège ni approbation et sous fausse adresse : Christophle [sic] Girard à Bruxelles, et Firmin Ruffin à Doué-la-Fontaine. D’autres libraires-imprimeurs réels, comme Simon Martel à Toul, et Simon Rigaud à Lyon, proposent également des éditions du texte en 1620. Le choix de l’anonymat et du recours à des imprimeurs fictifs ou peu connus et situés dans des régions différentes est à interroger – s’il s’agit bien d’un choix et non de copies diffusées sans le consentement de l’auteur. Du Moulin avait signé son traité et l’avait fait paraître à Sedan. Pourquoi une telle stratégie de la part du père Garasse ? L’anonymat peut se justifier par le fait que le texte du jésuite, qui traite de matières religieuses, ne comporte aucun privilège ni approbation. En outre, son contenu peut être perçu comme diffamatoire.

Le choix de la dispersion et du recours aux fausses adresses s’explique peut-être par la crainte de la censure ou par la volonté d’assurer une diffusion large. Gerrit Harm Wagenvoort suggère qu’il s’agit peut-être d’une stratégie pour atteindre un public protestant29. Bruxelles et Toul sont proches des Provinces-Unies et de Sedan, et Doué-La-Fontaine de Saumur. Lyon est le lieu de résidence de nombreux protestants. Cette hypothèse peut sembler pertinente, dans la mesure où le père Garasse, écrivant en tant que catholique, s’adresse dans une épître liminaire « Aux ministres des Eglises pretendues de France30 ». En les interpellant ainsi, il reprend le geste de son adversaire qui s’adressait à eux dans son épître dédicatoire. La stratégie éditoriale, à supposer que c’en soit une, cherche donc, peut-être, à appuyer le choix du destinataire.

Les Recherches des Recherches paraissent chez Sébastien Chappelet à Paris. Il s’agit du fils de Claude Chappelet, l’un des imprimeurs officiels de la Compagnie31. Le père Garasse se conforme donc aux pratiques de son Ordre. La parution n’est toutefois pas prise en charge par Claude lui-même, signe peut-être du statut singulier du texte. On peut noter que c’est la première fois que l’un des textes de combat du jésuite paraît muni d’un privilège, avec une adresse non fictive. On peut s’interroger sur les raisons d’un tel changement, qui marque peut-être un désir d’entrer dans une forme plus sérieuse de polémique. Les Recherches des Recherches, par la stratégie éditoriale employée, apparaît comme un pamphlet plus ambitieux et possède un statut intermédiaire entre les premiers écrits satiriques et les deux derniers textes assumés du père Garasse, la Doctrine curieuse et la Somme théologique.

Le père Garasse ne revendique donc pas ses publications satiriques et se défend même d’en être l’auteur dans le cadre de la polémique autour de la Doctrine curieuse. Ses adversaires lui reprochent ainsi d’être à l’origine du Banquet des Sages, du Rabelais réformé ou encore des Recherches des Recherches. Toutefois, sa défense reste ambivalente. Ainsi, lorsque Ogier, notant une proximité de style entre LeBanquet et ses autres ouvrages, l’accuse d’en être l’auteur32, le jésuite répond qu’« il est faux […qu’il ait] jamais fait des satyres contre [les magistrats]33, et que s’“il y a des hommes qui se glorifient[de l’avoir] faict”, lui “ne [s’en venta] jamais”34 ». Littéralement, ainsi que l’analyse Charles Nisard35, le jésuite ne ment pas : le Banquet n’est pas une satire contre les magistrats, mais contre un magistrat. Nisard suggère qu’il ne s’agit pas là d’une manœuvre vouée à déguiser la vérité36, et que le père Garasse voulant s’amuser, propose une énigme transparente au lecteur. On peut noter qu’Antoine Rémy, le défenseur des enfants Pasquier, interprète lui aussi ces propos de la sorte37. Le verbe « se vanter » peut en effet signifier soit que le père Garasse n’a jamais revendiqué cet écrit, n’en étant pas l’auteur, soit qu’il s’est toujours montré discret quant à sa responsabilité. Rémy, pour des raisons polémiques, privilégie le deuxième sens.

Le jésuite récusera de même l’accusation d’être l’auteur des Recherches des Recherches dans son Mémoire adressé au Procureur Général Molé en 1623. Évoquant les adversaires qui s’en prennent à lui, il écrit :

[Les enfants de Pasquier], lesquels ayant succédé […] à l’animosité inveterée qu’il a porté dans le tombeau contre tout le corps de nostre Compagnie, se sont pris et attaqués à moy nommément sur je ne sçay quelle présomption, bien fondée à leur avis, car voyant que leur père est decrédité parmy tous les François comm’un escrivain de très foible esprit et plein de ravauderies, ils s’en prenent à moy privativement à tout autre, et me font plus d’honneur que je ne demande d’eux, imprimant dans les espritz par leur pleintes journalières, l’opinion que je suis autheur des Recherches tant luës et recherchées par toute la France.38

Il ne s’agit pas là d’une négation de paternité, dans la mesure où le père Garasse se borne à faire un simple constat : les fils d’Étienne Pasquier le mettent en cause sans preuve. C’est l’occasion d’égratigner à nouveau l’image de l’avocat gallican en faisant de « tous les François », qui le mépriseraient, les auteurs potentiels de cet écrit. Il loue même le texte en fin d’extrait, risquant un jeu de mot sur le titre.

L’anonymat n’est donc pas complet. À notre connaissance, nulle mention n’est faite, en revanche, des satires latines. S’agit-il là d’un indice de la réception de ces textes ? On ne peut douter que, s’ils en avaient eu connaissance, ses adversaires les auraient utilisés contre lui. Il semble donc que pour ses contemporains, les textes satiriques de langue française fondent pour l’essentiel son profil d’auteur.

La Doctrine curieuse et la Somme théologique (1623-1625) constituent des cas particuliers dans la production satirique du père Garasse. Ces deux ouvrages, conçus comme complémentaires, sont les deux premiers textes du père Garasse relevant du registre polémique à paraître sous son nom et son titre. Le jésuite abandonne la lutte clandestine pour combattre cette fois à visage découvert les athées et les libertins. Diffusant, surtout dans la deuxième partie de son œuvre, un savoir théologique, il met en avant son appartenance à son Ordre pour donner une caution théologique, philosophique et morale à son discours.

La Doctrine curieuse comme la Somme théologique paraissent avec approbations et privilèges, conformément aux lois qui régissent l’imprimerie en ce qui concerne les écrits abordant des matières religieuses. On peut toutefois noter que la Doctrine ne comporte pas d’approbation émanant de l’un des supérieurs du père Garasse, ce qui est plutôt surprenant. Cela reflète le fait que ce texte suscite des tensions au sein de l’Ordre même, et paraît de façon précipitée39.

Ces deux ouvrages revêtent pour le jésuite une importance toute particulière, comme en témoigne la stratégie de publication mise en œuvre : choix du français, pages de titre soignées, organisation maîtrisée, dédicataires et cautions prestigieux pour la Somme40, entre autres. L’imprimeur qui se charge de ces parutions – et qui se chargera de la plupart des publications du père Garasse relatives aux querelles que ces textes susciteront, est encore Sébastien Chappelet. On assiste donc, au cours de la carrière du jésuite, à une évolution des stratégies, évolution qui s’adapte aux ambitions de ses productions, comme à leur genre.

Pour terminer cette étude, nous montrerons que le père Garasse instrumentalise privilèges et approbations dans le cadre de ses combats, que ce soit pour légitimer son texte ou discréditer un adversaire. Deux exemples sont, à cet égard, frappants.

Les Recherches des Recherches est le premier texte polémique du père Garasse à bénéficier d’un privilège. Le jésuite le place en tête d’ouvrage, après l’épître dédicatoire adressée à Pasquier, « l’Avis au Lecteur » et la table des matières, et juste avant le début du premier chapitre : le privilège est donc valorisé par sa place. Sans rechercher l’économie, le père Garasse le reproduit dans son intégralité et le fait suivre de l’« Extraict des Registres des Requestes ordinaires de l’Hostel du Roy », texte qui confirme qu’il a bien été enregistré. Jusqu’en 1701, la législation précise que le privilège peut être donné en entier ou en extrait. Le choix que fait le jésuite suggère donc une volonté d’attirer l’attention du lecteur. Son privilège est encore valorisé typographiquement par l’usage d’une lettre ornée. Cela n’est pas rare au XVII^e siècle, mais, comme le souligne Claire Lévy-Lelouch, la lettre ornée est normalement réservée aux épîtres dédicatoires, préfaces et éloges, soit au péritexte, tandis que la lettre de deux points est dévolue aux sommaires ou aux avertissements41. Ce privilège est instrumentalisé par le père Garasse. Outil de communication pour le roi, témoignant de sa toute-puissance et de la suprématie économique et idéologique de l’État, le privilège comporte une finalité économique et politique, mais aussi un enjeu éditorial : il atteste la valeur du livre, le légitime, et constitue une garantie pour l’auteur et son œuvre. Il est important pour le jésuite de l’exhiber, alors qu’il attaque anonymement un haut membre de la magistrature.

Le privilège des RecherchesdesRecherches est « donné à Picquocos42 », une commune de Tarn-et-Garonne. Cette mention de lieu, inhabituelle, peut être mise en lien avec la stratégie éditoriale élaborée par le père Garasse. Dans l’« Epistre au lecteur », le jésuite – qui dissimule son statut et se présente sous les traits d’un lecteur a priori bienveillant et de bonne foi – met l’accent sur le fait que son livre ne relève pas de l’attaque personnelle. Selon lui, son adversaire s’est rendu coupable envers le Roi et l’Église, l’obligeant à prendre la plume :

Je recognus à la lecture [du livre de Pasquier], que Dieu ne m’a point tant donné de patience, que de pouvoir dissimuler un si grand nombre d’indignités, contre les Papes, les Roys, les Chanceliers & Cardinaux : & proteste neantmoins, que ce que j’entreprens maintenant n’est par aucune hayne particuliere que j’aye contre feu Maistre Estienne Pasquier ny aucun de sa famille, mais seulement & purement pour satisfaire à l’obligation de ma conscience […].43

L’exhibition du privilège, qui vient compléter la mise en scène de la parole indignée, semble alors destinée à montrer que l’auteur a le soutien du pouvoir pour lequel il prétend écrire. Le fait que le privilège soit donné à « Picquocos » en septembre 1621 a son importance. Piquecos se situe près de Montauban. À cette date, Louis XIII fait le siège de la ville, haut lieu du protestantisme, et est logé au château de Piquecos, d’où le lieu d’émission. Le privilège évoque donc un contexte de guerre, auquel renvoie également le début de l’« Epistre au lecteur ». Il appuie ainsi la démarche de l’auteur : non seulement le père Garasse est soutenu par le roi, mais tous deux mènent un combat commun contre l’hérétique – le jésuite affirmant de son adversaire dans son « Epistre au lecteur » qu’il a la « liberté d’Huguenot44 ». Le privilège constitue donc un instrument de légitimation dans le cadre de la polémique et justifie ici la démarche comme le contenu.

Un autre exemple montre que le jésuite instrumentalise les circonstances de la publication. La première attaque menée contre la Doctrinecurieuse est le fait du prieur François Ogier, qui fait paraître anonymement un ouvrage intitulé Jugement et censure du livre de laDoctrinecurieuse. Le 14 novembre 1623, le père Garasse fait parvenir au Procureur général au parlement de Paris, Molé, un Mémoireapologétique dans lequel il réfute les accusations portées contre lui par différents adversaires, dont Ogier. Le 28 novembre, une saisie a lieu chez l’imprimeur Leblanc, sur ordonnance du Lieutenant civil. Cet imprimeur participait, avec d’autres, à une réimpression du Jugement et Censure. Ses formes sont brisées, et deux cent cinquante feuilles imprimées lui sont confisquées. Officiellement, cette saisie a été réalisée à la demande de l’auteur, Ogier. La raison avancée est que l’édition de Leblanc serait une contrefaçon. Pourtant, la version de l’imprimeur diffère. Il affirme avoir été chargé d’une partie de l’impression avec le consentement de l’auteur. Pour Antoine Adam45, la raison véritable de la saisie serait une intervention de Molé, qui aurait demandé à Ogier de mettre fin à sa querelle avec le père Garasse ; le prieur aurait obtempéré en arrêtant cette seconde édition.

Le jésuite utilise les circonstances troubles qui entourent la parution de cette seconde édition pour tenter de discréditer le livre et son auteur, jusque-là anonyme : dans les pièces liminaires de son Apologie, il fait en effet figurer, juste avant de présenter son propre privilège et ses approbations, une « Copie de l’extraict des Registres de la Chambre Civile du Chastellet de Paris, du Mercredy 29. Novembre, mil six cens vingt-trois ». Ce document juridique retrace l’affaire, depuis la saisie faite à la demande d’Ogier chez Leblanc jusqu’à l’interdiction faite aux imprimeurs d’imprimer son ouvrage sans le consentement et la permission de l’auteur, sous peine d’amende. Il est également interdit « audit Ogier [d’] exposer [son livre] ny [le] faire exposer en vente sans [la] permission » du Lieutenant civil. Dans le cadre de la polémique, le père Garasse se sert donc de ce document juridique, élevé au rang de pièce liminaire, et instrumentalise le statut légal de son propre texte en exhibant ses approbations et son privilège, pour renvoyer l’écrit anonyme de son adversaire au rang de libelle diffamatoire.

Ces différents exemples, ainsi que les nombreuses variations de stratégies au fil de sa carrière, montrent bien que le père Garasse connaît les pratiques éditoriales de son temps. Il les utilise en fonction des enjeux de ses textes, en joue parfois avec humour et sait les instrumentaliser dans un cadre polémique. Il adapte ainsi de façon pragmatique ses façons de publier, de manière à préserver son Ordre tout en œuvrant pour lui.

Boileau 1674 : actualité d’une édition1

Léo STAMBUL

Université Paul Valéry – Montpellier 3

Le lecteur qui, d’aventure, souhaiterait de nos jours se procurer une édition de Boileau en librairie serait confronté à une étonnante pénurie. Après avoir constaté que l’édition des Œuvres complètes de Françoise Escal en Pléiade (1966) est épuisée2, il se trouverait devant le choix entre deux éditions partielles de poche : celle de Jean-Pierre Collinet (Satires, Épîtres, Art poétique), chez Gallimard (1985), et le second volume de celle de Sylvain Menant (Épîtres, Art poétique, Odes, poésies diverses et épigrammes), chez Flammarion (1969). Chacune de ces éditions témoigne des doutes que le XX^e siècle a nourris sur l’opportunité d’une édition de Boileau : la quatrième de couverture de S. Menant s’excuse presque de donner une œuvre qui pourrait passer pour un « catéchisme » et qui « se heurte souvent à notre incompréhension ». Antoine Adam ouvre quant à lui le volume de la Pléiade par une préface qui commence par une phrase édifiante : « Nous ne songerions plus à voir en Boileau l’un des très grands noms de notre littérature. » Que s’est-il donc passé ? Parce qu’ils partaient du principe que les œuvres de Boileau qu’ils éditaient n’avaient plus aucune actualité, mais tout en continuant pourtant d’éditer ces textes sur des principes anhistoriques, les derniers éditeurs du poète sont entrés dans une certaine impasse lectrice. Ni actuelles, ni historiques, les différentes éditions des œuvres de Boileau ont depuis conduit à une impasse éditoriale : s’il paraît difficile de lire Boileau aujourd’hui, est-il encore possible de l’éditer ? Notre projet est de montrer que l’une des façons de rendre à nouveau Boileau lisible et actuel est de replacer son œuvre dans le contexte historique de son action, par l’étude du volume de 1674 qui constitue la seule véritable charnière dans l’histoire éditoriale de son œuvre, puisque c’est à cette date que son livre acquiert son titre définitif et son architecture globale. On se propose dès lors d’étudier l’actualité de cette édition d’un point de vue pratique et théorique, en resituant dans son contexte l’action concrète que sa publication provoqua, puis en évaluant les effets potentiels que ses variantes d’impression pouvaient engendrer.

L’édition comme action

La parution de l’in-quarto des Œuvres diverses du Sieur D*** chez Denys Thierry le 10 juillet 1674 est considérée comme une étape importante du point de vue de l’histoire littéraire, comme un « manifeste du classicisme1 ». Il est aussi possible de considérer cette publication comme une action à part entière dans la trajectoire d’écrivain que dessine Boileau à cette époque, parmi d’autres actions2. Une telle action de publication ne prend alors sens que si elle est replacée dans son actualité, que l’on prendra également au sens propre de capacité à se traduire par des actes concrets. Il s’agit donc d’abord de rendre à nouveau sensible la puissance agissante de cet acte éditorial, en laissant de côté l’image figée et désactivée qui fut produite après que l’action fut terminée.

Dans l’histoire littéraire, l’édition des Œuvres diverses de 1674 est volontiers présentée comme une édition d’apaisement, par laquelle Boileau aurait abandonné les polémiques déclenchées par les attaques nominales de ses Satires diffusées depuis 1666. Alors même que de nombreux contemporains les considéraient comme de vrais libelles diffamatoires, les Satires du Sieur D*** avaient été publiées avec un privilège du roi3. À l’époque, Jean Chapelain, auteur copieusement attaqué par Boileau, avait entamé une procédure auprès de Colbert par l’intermédiaire de Perrault afin d’obtenir la suspension de ce privilège, ce dont il se félicitait de fait en 16724. Cependant, Boileau, après avoir adressé une épître de louange au roi, après lui avoir été même présenté et enfin après la mort de Chapelain en février 1674, obtint un nouveau privilège d’impression en mars 1674 :

Nostre cher & bien Amé le Sieur D*** nous a tres-humblement remonstré qu’il auroit fait divers Ouvrages ; sçavoir l’Art Poëtique en vers, un Poëme intitulé le Lutrin, plusieurs Dialogues, Discours & Epistres en vers, & la Traduction de Longin, lesquels il desireroit faire imprimer, & reimprimer une seconde fois ses Satyres dont le privilege est expiré, s’il nous plaisoit lui accorder nos Lettres de permission sur ce necessaires : A ces causes, desirant favorablement traiter ledit Sieur D*** & donner au Public par la lecture de ses Ouvrages la mesme satisfaction que Nous en avons receue ; Nous lui avons permis & permettons par ces presentes signées de nostre main de faire imprimer lesdits Ouvrages […].5

Alors que Barbin, le premier libraire de Boileau, avait été accusé d’avoir surpris le privilège de 1666, la mention explicite de la « satisfaction » du roi dans le privilège de 1674 ôterait le soupçon de fraude administrative et placerait expressément Boileau sous la protection du roi ou de Colbert6. Quarante ans plus tard, les premiers biographes de Boileau, soucieux de mettre en avant la dignité de leur héros, reviendront sur le texte de ce second privilège7. Ainsi, Claude Gros de Boze, directeur de l’Académie des Inscriptions, chargé de prononcer l’éloge funèbre de Boileau sans avoir été l’intime du poète, insistera sur la dimension exceptionnelle de la formule publiée dans le privilège de 1674, afin de faire de Boileau le bénéficiaire d’un lien privilégié avec le pouvoir royal, émancipé des règles ordinaires des belles-lettres :

Sa Majesté lui donna une pension considérable, & lui fit en même temps expédier un privilége en commandement pour l’impression de toutes ses piéces, avec cette clause à jamais remarquable, qu’Elle vouloit procurer au Public, par la lecture de ces Ouvrages, la même satisfaction qu’Elle avoit reçûë.8

L’obtention de ce second privilège, qui renversait radicalement la position politique de Boileau, scandalisa de nombreux contemporains, car elle permettait de republier avec le sceau du roi des écrits violents et violemment critiqués que l’on croyait définitivement condamnés. Si le privilège du nouveau volume citait en premier L’Art poétique, annonçant le poids que ce dernier occupera dans toute l’œuvre du poète, il ajoutait également l’autorisation explicite de « reimprimer une seconde fois ses Satyres dont le privilege est expiré ». La cabale de Chapelain contre le premier privilège, et son hypothétique suspension, était ainsi entièrement effacée, pour n’évoquer qu’une simple expiration, ce qui n’est ni vrai ni faux en 1674. Ce coup d’éclat de la republication officielle des Satires fut cependant gommé dans l’histoire littéraire et l’entrée dans le giron du pouvoir royal fut le plus souvent lue par certains historiens comme un abandon de la violence polémique des Satires de 1666 au profit de la réflexion poétique, puisque le volume des Œuvres diverses contenait désormais L’Art poétique et le Traité du sublime. Dès la mort de Boileau, certains éditeurs réinterprétèrent en ce sens la portée de l’édition de 1674, à l’image de Claude Brossette dans ses notes préparatoires pour l’édition posthume des œuvres complètes du poète. Au moment de commenter l’obtention du privilège de 1674, celui-ci avait commencé par signaler la republication des Satires, avant de raturer son manuscrit pour ne mettre en avant que les nouvelles « pieces » :

Quand le Roy eut accordé à mr despr. le privilege de ses satires, et que Sa majes.

Le Roy aiant ouy reciter par M^r Despr. quelques unes de ses pieces, Sa Majesté en fut si contente qu’elle acorda à M^r Despr. le privilege pour l’impression de ses œuvres et lui donna en même tems une pension de 2000. l[ivres].9

En mettant en avant les pièces nouvelles, liées à la théorie poétique, au détriment de la republication des pièces anciennes, certains historiens de la littérature ont tiré un trait sur l’action produite par la réédition des Satires en 1674. Cette interprétation était corroborée par l’effacement de certains noms, comme celui de Lignières, ôté de l’Épître II (v. 8) et de L’Art poétique (chant II, v. 194). Cependant, comme cela fut remarqué depuis, Boileau republiait encore en 1674 la plupart des attaques de 1666, voire flétrissait de nouveaux noms, de sorte que les menues corrections apportées étaient loin de diminuer la portée scandaleuse de ses écrits10. De fait, outre les Satires, les nouvelles pièces ajoutées dans le volume de 1674 ne cessèrent de pratiquer la diffamation nominale, et le nom de Scudéry, mort en 1667, apparut même ostensiblement dans les notes que Boileau insérait dans les marges de L’Art poétique (chant I, v. 56). Ainsi, la dimension polémique du premier volume, non seulement perdurait dans les Œuvres diverses, mais se renouvelait, dans la mesure où le nouveau contexte réactivait de façon durable la tolérance exceptionnelle du pouvoir à l’égard de la diffamation nominale que Boileau pratiquait dès ses débuts.

L’édition comme actualisation

Si l’étude de l’action produite par une édition implique de tenir compte en diachronie des éditions antérieures dont elle récupère les matériaux, il faut également prendre en considération en synchronie toutes les formes alternatives du volume diffusées en parallèle. Les moindres variations présentes dans ces doublons entrent en effet potentiellement en interférence avec la prudence du volume étudié. Dans cette perspective, on peut par exemple repérer un certain flottement entre les versions in-quarto et in-octavo de l’édition officielle de 1674 autour de l’évocation du nom honni de Quinault (Satire IX, v. 288), tantôt imprimé, tantôt effacé, au gré des différents états du volume1. Mais ces variations sont évidemment bien plus significatives dans les volumes pirates, lesquels se vendent d’ailleurs d’autant plus qu’ils sont plus explicites. Sans qu’il soit jamais possible d’attester résolument les effets produits par ce genre de dispositifs dédoublés, rien n’empêche de penser que l’explicitation clandestine des non-dits contamine en puissance l’interprétation du texte officiel.

Dans le cas de Boileau, tout porte à croire que le satirique a volontiers exploité l’opportunité qu’offraient ces dispositifs d’actualisation, lesquels pourtant devaient parfois lui échapper. Cela s’observe notamment pour les cas de suppression de noms, puisqu’au lieu de modifier vraiment la forme de ses vers pour supprimer toutes traces des noms de ceux qu’il attaquait, le satirique exhibait le manque par des astérisques ou des blancs typographiques ostentatoires. Par ce moyen, l’édition de 1674 ne perdait guère de sa puissance d’action et pouvait encore agir implicitement dans les silences affichés, à l’intérieur même des procédures d’autocensure. Ces stratégies d’écriture obliques tendent à montrer que certaines des corrections apportées au volume de 1674 ne visaient pas toujours à se conformer à une véritable censure, mais plutôt à exploiter avec plus d’ironie le nouveau soutien accordé par le pouvoir, en montrant au fond la superficialité de la censure elle-même. Loin d’être dissimulée, la diffamation se montre en train de se dissimuler, par des mécanismes matériels qui semblent plus malicieux qu’étourdis2.

L’exemple du Lutrin illustre particulièrement ce genre de dispositif. Ce poème héroï-comique, qui s’inspire d’un conflit entre les religieux de la Sainte Chapelle de Paris qui eut lieu en 1667 et qui fut arbitré par le premier président du parlement de Paris, Guillaume de Lamoignon, circulait dès 1673. Le poème semblait alors avoir déjà la réputation d’être une satire féroce des mœurs religieuses, comme en témoigne le prétexte avancé par Boileau pour justifier ses hésitations à publier son poème :

Ainsi, c’est vainement que vostre berger en soutane, je veux dire M. de Maucroix, déplore la perte du Lutrin dans l’églogue dont vous me parlés. Je le récitai encore hier chés M. le premier président [de Lamoignon] ; et si quelque raison me le faict jamais déchirer, ce ne sera point la dévotion, qu’il ne choque en aucune manière, mais le peu d’estime que j’en fais […].3

Le poème fut cependant publié clandestinement par morceaux dès 1673, sans nom d’auteur, mais désignant explicitement la « Sainte Chapelle » de Paris et l’« Illustre Lamoignon4 ». Le petit opuscule associait alors le poème de Boileau à une satire des religieux parisiens, intitulée Le pain bénit, attribuée de façon posthume à Marigny, auteur de libelles et de mazarinades qui fut accusé d’avoir écrit des vers contre le roi et fut embastillé en 16625. Malgré les allégations de Boileau, le Lutrin fut ainsi perçu par l’éditeur clandestin comme un possible pamphlet religieux, ce que n’ont pas manqué de souligner certains adversaires de Boileau, comme Jacques Carel de Sainte-Garde, auteur d’épopées raillées dans L’Art poétique6. En 1674, Boileau publia alors seulement les quatre premiers chants du Lutrin pour désavouer Le pain bénit, laissant le poème explicitement inachevé, comme il le précisait dans l’avis au lecteur :

Pour moi, je déclare franchement que tout le Poëme du Lutrin n’est qu’une pure fiction, et que tout y est inventé, jusqu’au nom mesme du lieu où l’action se passe. Je l’ai appelé Pourges, du nom d’une petite Chappelle qui estoit autrefois proche de Monlhery. C’est pourquoy le Lecteur ne doit pas s’étonner que pour y arriver de Bourgogne la Nuit prenne le chemin de Paris et de Monlhery. […] J’aurois bien voulu la lui donner achevée ; Mais des raisons tres-secrettes, et dont le Lecteur trouvera bon que je ne l’instruise pas, m’en ont empesché. Je ne me serois pourtant pas pressé de le donner imparfait comme il est, n’eust esté les miserables fragmens qui en ont couru.7

Dans le souci de maintenir le poème dans le champ de la « fiction », Boileau avait évité de mentionner en toutes lettres le nom de Claude Auvry, le trésorier de la Sainte-Chapelle de Paris. Le satirique prenait en effet soin de n’utiliser que des périphrases pour désigner ce « Prélat terrible », ou Guillaume de Lamoignon, le « fameux Héros » à qui est dédiée cette épopée. Néanmoins, Boileau n’appliquait pas cette précaution aux toponymes, pour lesquels il recourait explicitement au pseudonyme de « Pourges ». Or, à la différence des périphrases topiques, le pseudonyme reste un nom propre particularisant qui attire davantage l’attention du lecteur sur la possibilité d’identifier de telles singularités. Ainsi, même éloigné de Paris et de la Sainte-Chapelle, la localisation du Lutrin ne faisait guère illusion et la grossièreté du procédé fut dénoncée dès la parution8. La supercherie sera révélée par Boileau lui-même dans la nouvelle édition des Œuvres diverses de 1683, après la mort de Lamoignon, ce qui a fait dire que Boileau s’était censuré pour des raisons sociales, par égard pour la dignité du premier président. Cependant, une telle interprétation achoppe sur le fait que Boileau avait achevé sa nouvelle édition avec les deux chants manquants du Lutrin dès l’automne 1676, du vivant de Lamoignon qui mourra subitement en décembre seulement9. Les raisons pour lesquelles Le Lutrin fut tronqué et celles pour lesquelles il fut finalement publié en entier demeurent, de ce fait, difficiles à éclaircir. Il semble en tout cas que Boileau prenait davantage de précaution pour maquiller la dimension sociale que la dimension politique de son poème. Pourtant, l’étude des procédures de déguisement révèle des jeux encore plus subtils, comme le montre la remarque de Brossette dans son édition des Œuvres de Boileau :

L’Auteur ne voulant pas nommer la Sainte Chapelle de Paris, avoit mis, Dans Bourges autrefois, &c. parce qu’il y a aussi une Sainte Chapelle dans la ville de Bourges. Mais après l’impression, il fit effacer avec la pointe du canif une partie du B qui est dans le mot Bourges, & de cette lettre on fit un P. Ainsi, Bourges fut changé en Pourges : comme on le peut voir dans les exemplaires de l’édition in quarto de l’année 1674. Dans celle de 1675. on ne mit qu’un P. . . suivi de quatre points.10

La comparaison des graphies confirme la remarque de Brossette :

Le premier changement de « Paris » en « Bourges », qui eut lieu entre la publication du Pain bénit et la préparation de l’édition de 1674, était suffisant et vraisemblable du point de vue de la narration pour se distinguer explicitement de la version clandestine. Le second changement en « Pourges », qui eut lieu entre l’impression et la diffusion, évitait peut-être de faire entrer le trésorier de la Sainte-Chapelle de Bourges dans la querelle et faisait gagner le récit en vraisemblance. Boileau insistait en effet dans son « Avis au lecteur » de 1674 sur la rationalité de la topographie du Lutrin, dont le chant III ne pouvait avoir lieu que dans un lieu situé entre la Bourgogne et Paris. Cependant la lourdeur de l’explication géographique de Boileau rappelle du même coup le caractère insolite du nom de Pourges, nom inconnu pour le lecteur d’alors et d’aujourd’hui et qui nécessite toujours d’être glosé. Or cette glose de Boileau attirait l’attention du lecteur sur la ville de Montlhéry, dont Lamoignon était le seigneur, en tant que marquis de Bâville, lieu de villégiature où Boileau fut souvent invité et où il aurait justement commencé Le Lutrin11. La glose géographique du poète permettait ainsi de faire « tiquer » le lecteur et de rendre hommage à Lamoignon sans le nommer, dans un jeu social de connivence. Le troisième changement de « Pourges » en « P… », qui eut lieu un an après la première publication, donnait lieu finalement à une équivoque entre les deux actualisations concurrentes de « Paris » et de « Pourges ». Si les « quatre points » dénombrés par Brossette rappelaient le nombre de lettres manquantes au nom de « Paris », le seul « P » permettait à Boileau de faire revenir une action politique à l’intérieur de l’action sociale que son poème avait produite.

En fin de compte, ce dernier changement montre que, dès 1675, la façon dont Boileau appréciait sa marge de manœuvre avait changé et que la provocation lui semblait de nouveau tolérée. Plus que le pseudonyme ou la périphrase, la pratique de l’astéronyme illustre bien que les enjeux politiques de la satire nominale et les enjeux sociaux du réseau clientéliste ne doivent pas être considérés comme nécessairement incompatibles. Pour un même support matériel, habilement équivoque, seules les actualisations du sens demeurent contradictoires. De cette manière, la dimension polémique transparaît dans la « pure fiction » et continue de se faire sentir en puissance à travers elle. Ainsi, loin de disparaître à partir de l’édition de 1674, la violence de la satire s’est incorporée à la fiction littéraire, à la poésie mondaine et même à la poésie d’éloge courtisane grâce au second privilège explicite du roi.

La grande hétérogénéité des actualisations de cet ensemble éditorial n’a été rendue visible que par la coprésence dans le marché du livre à un instant donné de variantes, licites et pirates, qui ont augmenté les potentialités d’action du livre imprimé au-delà de sa seule matérialité. Outre la simple faculté de lire littéralement le texte, la force d’un écrit dépend donc de la capacité d’actualisation du lecteur de l’époque, plus ou moins informé de l’histoire éditoriale complexe de l’objet qu’il tient entre ses mains. De la même manière, seul l’accès au fonds d’archives des autres textes possibles effectivement publiés à l’époque permet à l’historien d’aujourd’hui de faire l’hypothèse d’un accroissement de la puissance d’un texte. En d’autres termes, l’étude de l’actualité d’une édition nécessite une véritable démarche herméneutique par laquelle l’historien du livre doit formuler des hypothèses sur ce que savaient ou pouvaient savoir les acteurs de l’époque, en mesurant le degré de diffusion matérielle des différents volumes au niveau local et le niveau d’intégration du marché du livre au niveau global.

Lire le recueil de 1674 comme un état à part entière du texte, c’est ainsi cesser de suivre ce que Boileau semblait projeter, c’est donc rompre avec un horizon absolutisé par la réception de Boileau. Une telle réception n’a de fait jamais objectivé ce qui s’est réellement fait dans les éditions préparées par un poète très conscient de ses choix. Un retour à 1674 nous l’autoriserait enfin, et rendrait sa vitalité à un poète enseveli dans son propre monument.