Kitabı oku: «Angewandte Kulturwissenschaften»

2. Grundlagen der Literaturwissenschaft

Fredrik Land, Maren Eckart & Anneli Fjordevik

Die Erzählung schert sich nicht um gute oder schlechte Literatur: sie ist international, transhistorisch, transkulturell, und damit einfach da, so wie das Leben.

(Roland Barthes)

Was er las, verstand er meistens auch; und wenn er aus manchem den Sinn nicht herausfand, welchen der Autor hineingelegt hatte, so fand er einen andern Sinn heraus oder legte ihn hinein, der ihm ganz allein gehörte, und mit welchem der Autor sehr oft zufrieden sein konnte.

(Wilhelm Raabe: Der Hungerpastor)

Bei der Literaturinterpretation und -analyse gibt es kein eindeutiges „richtig oder falsch“. Es gilt vielmehr, überzeugende Argumente dafür zu finden, wie man die Texte verstehen und deuten kann und wie man arbeiten kann, um die Botschaft und die Themen eines literarischen Textes zu entschlüsseln. Dieses Kapitel zielt darauf ab, Sie zu befähigen, das Bedeutungspotenzial literarischer Texte, das weit mehr als nur die Autorintention ist, zu erschließen. Des Weiteren gibt es Ihnen mithilfe literarischer Grundbegriffe das Werkzeug zur Analyse und Interpretation von Literatur. In diesem Kapitel beschäftigen wir uns damit, wie man über das subjektive Leseerlebnis hinaus Literatur besprechen kann; dies geschieht beispielhaft anhand einer Auswahl von Werken aus der englisch- und deutschsprachigen Literatur. Sie müssen die im Text genannten literarischen Werke nicht unbedingt kennen. Das, was gezeigt wird, kann auch auf die von Ihnen für die Aufgaben gewählten Texte appliziert werden. Die Übungen können sowohl im englischsprachigen als auch im deutschsprachigen Fremdsprachenunterricht verwendet werden. Darüber hinaus wird eine Reihe grundlegender Begriffe in Form von Seminardiskussionen und schriftlichen Aufgabenstellungen untersucht und auf die literarischen Texte angewendet. Die Lerneinheit 2.1 fokussiert darauf, was man unter Literatur verstehen kann und auf die Definitionen von Handlung und Figurenkonzeption als ein möglicher Zugang zur Literaturanalyse; Lerneinheit 2.2 befasst sich mit den Begriffen Gattung und Erzählperspektive und zeigt die Vielfalt literarischer Gattungen sowie die Bedeutung der Fokalisierung. In der Lerneinheit 2.3 werden die Begriffe Schauplatz oder Setting besprochen und der Frage nachgegangen, wie man das zentrale Thema beziehungsweise die Themen in literarischen Texten herausarbeiten kann.

Die Lehrkraft und/oder die Studentinnen und Studenten können zusätzlich zwei literarische Texte auswählen, mit denen Sie konkret arbeiten. Die Gattungen, die behandelt werden, sind Poesie, Drama, Romane, Kurzgeschichten und Novellen. Sie können die Literatur unter Absprache mit Ihrem Lehrer oder Ihrer Lehrerin frei wählen. Jede Lerneinheit beschäftigt sich mit literarischen Begriffen, zu denen es Aufgaben gibt, mit deren Hilfe Sie Ihre gewählten Texte analysieren und interpretieren können.

2.1 Handlung und Figurenkonzeption

Die Lerneinheit 2.1 beschäftigt sich mit der Frage, was Literatur ist und wie man literarische Werke studieren kann, um ihr Bedeutungspotenzial zu erschließen. Die literarischen Beispiele sind die beiden Texte, die Sie gewählt haben (siehe oben). Zunächst sprechen wir über die Handlung oder den Plot, also über das geschilderte Geschehen und darüber, was die Handlung vorantreibt. Anzumerken ist an dieser Stelle, dass in der Literaturwissenschaft gewisse deutsch- und englischsprachige Begriffe oft synonym verwendet werden. Als Nächstes setzen wir uns mit dem Begriff der Figurenkonzeption auseinander und überlegen, wie Personen beziehungsweise die Handlungsträger in einem Text dargestellt werden, das heißt auf welche Weise uns erzählerisch ein Bild über ihr Wesen vermittelt wird.

Lernziele

In dieser Lerneinheit möchten wir erreichen, dass Sie

 über das Wesen der Literatur nachdenken können;

 literarische Texte analysieren können, indem Sie die Bedeutung der literarischen Begriffe Handlung oder Plot, innerer und äußerer Konflikt, stabile und instabile Situation, steigende und fallende Handlung und den Höhepunkt einer Geschichte untersuchen können;

 die Figuren in einem Text analysieren, sie als statisch oder dynamisch, glaubwürdig oder unglaubwürdig beschreiben und erkennen, ob sie dem Leser und der Leserin direkt oder indirekt präsentiert werden;

 den Unterschied zwischen Protagonisten und Antagonisten erkennen und dazu Beispiele aus der Literatur geben können.

2.1.1 Was ist Literatur?

Das Bedürfnis etwas zu erzählen, an Personen oder Ereignisse zu erinnern und sinnstiftende Zusammenhänge erstellen zu wollen, findet sich in fast allen Kulturen wieder, sei es in mündlicher oder schriftlicher Form. Erzählerisch wird vermittelt, worum es im Leben gehen kann, dabei stellt sich die Frage, was Literatur eigentlich ist und wie wir einen literarischen Text erkennen. Traditionell besteht die Literatur aus vier Aspekten, die im Laufe der Jahrhunderte unterschiedliche gesellschaftliche Wertesysteme und Denkweisen ausdrücken.

Literatur:

1 ist ein geschriebener narrativer Text,

2 ist fiktiv (sie besteht aus denkbaren, erfundenen Welten),

3 ist ein Kunstwerk und enthält ästhetische Komponenten,

4 ist prinzipiell offen für Interpretation und mehrdeutig angelegt. Der Versuch, Literatur zu verstehen, ist ein offener Akt der Kommunikation.

Wir können Literatur als Kommunikation bezeichnen, denn Texte sprechen referenziell miteinander und verweisen auf andere Texte, und Autoren, Autorinnen und Texte kommunizieren über Zeit und Raum hinweg mit Lesern, Leserinnen und Lesegemeinschaften. Literatur vermittelt uns bestimmte Wertvorstellungen und das Denken zu einer bestimmten Zeit, und viele Erzählungen verweisen aufeinander (Intertextualität). Es gibt aber auch Muster und Archetypen, die weltweit immer wieder in Erzählungen vorkommen. Denken Sie nur an die Literatur in verschiedenen Kulturen, die von dem Gewinnen oder von dem Verlust von Ehre handeln. Wir sollten uns, wenn wir uns mit Literatur beschäftigen, nicht nur auf eine bestimmte, normierend wirkende und ausgewählte Kanon-Literatur beschränken, die repräsentativ für die Kultur einer bestimmten Sprache ausgewählt wurde. Es ist ohnehin fraglich, wer einen derartigen Kanon bestimmen soll und wie hohe beziehungsweise niedrige Literatur definiert wird. Ein literarischer Kanon muss offen und dynamisch sein. Beispielsweise ist es zum Verständnis der kulturellen Vielfalt in den deutschsprachigen Ländern selbstverständlich sinnvoll, auch andere Texte, wie zum Beispiel Gegenwartsliteratur, zu lesen als nur die Werke von Goethe und Schiller. Zeiten ändern sich, und der Literatur werden unterschiedliche Funktionen zugeschrieben; in bestimmten Epochen waren Dramen wichtig, beispielsweise um Gesellschaftskritik auszuüben, zu anderen Zeiten waren Texte wie Kurzgeschichten eine beliebte Ausdrucksform. Wir müssen auch die Bedingungen der Literaturproduktion berücksichtigen: Wem gehört die geschriebene Erzählung? Wessen Geschichten hören wir, wer schweigt? Männliche Autoren dominierten traditionell die Produktion von Literatur, aber wir müssen auch andere literarische Stimmen (wie Minderheiten, Kinder, Frauen, Ein- und Auswanderer, verschiedene ethnische Gruppen etc.) zu Wort kommen lassen, sie hören und lesen. Literatur drückt aus, reflektiert und prägt das Denken einer bestimmten Zeit. Sie kommuniziert auch über zeitliche und räumliche Grenzen hinaus. So berührt uns beispielsweise weiterhin ein Liebesgedicht, auch wenn es schon tausend Jahre alt sein kann, denn es drückt allgemeinmenschliche Empfindungen aus. Literatur kann immer auf unterschiedliche Weise verstanden werden, denn sie ist vom Wesen her mehrdeutig angelegt. Wir suchen nicht nur nach einer einzigen Wahrheit, wenn wir einen literarischen Text lesen, sondern indem wir relevante Fragen stellen, können wir uns für das Potenzial öffnen, das in einem Text steckt.

Heutzutage arbeiten wir mit einem offeneren Verständnis von Literatur als früher. Auch ungedruckte, also nicht verschriftlichte Erzählungen können Literatur sein, wie mündliche Geschichten, zum Beispiel Märchen oder irgendetwas aus Überlieferungen, was noch niemand aufgeschrieben, was man aber einander erzählt hat. Wir haben Hypertexte im Internet, die nicht nur aus einem Text, sondern aus verschiedenen Links bestehen und die vielleicht von vielen anonymen Autoren und Autorinnen geschrieben wurden. Es gibt Comics, in denen Bild und Text zusammenwirken oder narrative Comics oder Graphic Novels ohne oder mit nur wenigen Worten. All dies ist Literatur; es wird etwas erzählt. Aufgrund der Komplexität der Literatur und ihrer Nähe zu anderen Medien und zu dem, was in der Gesellschaft passiert, sehen wir die Literaturwissenschaft heute oft als Teil der Kulturwissenschaften.

Neben den traditionellen Gattungen Drama, Epik und Lyrik, mit denen wir uns in Lerneinheit 2.2 in diesem Band genauer beschäftigen werden, sprechen wir auch von einer vierten Gattung: Von den nicht-fiktionalen Texten. Sie sind oft durch eine primäre Funktion gekennzeichnet und haben ein bestimmtes Ziel: Zu informieren, zu unterhalten, zu überzeugen etc.; das können Fahrpläne, Wetterberichte, Nachrichten, Gesetze, Kochrezepte oder politische Reden sein. Wir haben auch literarische Texte, die zwischen Fakten und Fiktion liegen, zum Beispiel Briefe, Tagebücher, Reiseberichte und Autobiografien. Man kann nicht wissen, ob diese Texte „die Wahrheit“ sagen, vielleicht ist es nur eine fiktionale, subjektive Wahrheit und eine textliche Konstruktion von Identität. Alle diese Texte können Teil der Literatur und somit für das Studium von Interesse sein. Hierbei können wir folgende Fragen stellen: Was ist das spezifische Ziel und die Funktion der Literatur? Wie kommuniziert sie mit den Rezipienten und in welchem Medium begegnen wir diesen Erzählungen (Film, Fernsehen, Radio, Werbung)? Wir konstruieren unsere Welt, unsere Identität durch Erzählungen, durch Texte und Geschichten. Wenn Sie anfangen, einen literarischen Text zu lesen, konzentrieren Sie sich wahrscheinlich auf die Geschichte und der erste Eindruck ist subjektiv. Wir müssen jedoch Wege finden, um Texte intersubjektiv oder objektiv diskutieren zu können. Verschiedene Methoden helfen uns dabei, uns über die Literatur sinnvoll auszutauschen und diese unter verschiedenen Aspekten hinsichtlich ihrer Aussagekraft zu beleuchten. Es geht also nicht nur um die Absichten eines Autors oder einer Autorin, sondern auch um die Wirkungsabsicht, um die Möglichkeiten eines literarischen Textes und um die Erwartung der Leserinnen und Leser.

2.1.2 Handlung

A book is made from a tree. It is an assemblage of flat, flexible parts (still called ‚leaves‘) imprinted with dark pigmented squiggles. One glance at it and you hear the voice of another person, perhaps someone dead for thousands of years. Across the millennia, the author is speaking, clearly and silently, inside your head, directly to you. Writing is perhaps the greatest of human inventions, binding together people, citizens of distant epochs, who never knew one another. Books break the shackles of time, proof that humans can work magic.

(Carl Sagan)

Jemand erzählt von seiner Mutter. Ein Deutscher offenbar. Laut und langsam setzt er seine Worte. Wie ein Mädchen, das Blumen bindet, nachdenklich Blume um Blume probt und noch nicht weiß, was aus dem Ganzen wird – : so fügt er seine Worte. Zu Lust? Zu Leide? Alle lauschen. […] Und wer das Deutsche nicht kann in dem Haufen, der versteht es auf einmal, fühlt einzelne Worte: >Abends< … >Klein war< …

(Rainer Maria Rilke)

Auf der einfachsten Ebene bezeichnet die HandlungHandlung (oder der PlotPlot) das, was in einer erzählten Geschichte passiert. Es handelt sich um die logische und motivische Strukturierung einer Geschichte, die der Umsetzung in einem gewissen Medium als Erzählung, Film oder Drama vorausgeht. Die Handlung besteht aus fiktiven Ereignissen, die aufeinander aufbauen und die ein Muster bilden, das von Konflikten vorangetrieben wird. Konflikte können intern oder extern sein. Der interne Konfliktinterner Konflikt ist der, in dem die Figur in einen Konflikt mit sich selbst gerät, zum Beispiel, wenn jemand hin- und hergerissen ist zwischen dem Wunsch, seine Ersparnisse für eine Auslandreise zu verwenden oder um eine Wohnung zu kaufen. Ein externer Konfliktexterner Konflikt wird von außen an eine Figur herangetragen. Häufig entsteht ein Konflikt zwischen zwei Personen, aber auch andere Kräfte können einen Konflikt verursachen. In Theodor Storms Novelle Der Schimmelreiter gerät die Hauptfigur in einen Konflikt mit den stürmischen Kräften der Nordseenatur. Der Konflikt ist immer eine Spannung zwischen zwei Polen. Wenn eine literarische Figur sehr traurig ist oder nicht lesen kann (oder etwas anderes), was vielleicht tragisch erscheint, so ist das kein Konflikt. Solche Beispiele wären Probleme. Damit ein Konflikt ein Konflikt ist, brauchen wir eine Situation, in der die Figuren sich gegen etwas richten. Diese Spannung treibt die Geschichte voran, und ein Ereignis führt zum nächsten.

Die Ereignisse in einer Erzählung werden vom Konflikt vorangetrieben, aber bevor die Geschichte beginnen kann, brauchen wir eine instabile Situationinstabile Situation. Betrachten wir das folgende Beispiel:

Es war einmal ein kleines Dorf, wo alle glücklich waren und genug zu essen hatten. Die Sonne schien, und jeden Tag verspürte jeder der Dorfbewohner Glück und Freude. Im Dorf hatten sie sauberes Wasser und alle waren zufrieden.

Wenn wir weiter über dieses glückliche Dorf lesen würden, würden wir schnell das Interesse verlieren. Wir brauchen also eine instabile Situation, um die Geschichte in Gang zu bringen, zum Beispiel könnte ein Element eingeführt werden oder etwas passieren, was das idyllische Dorf stören würde, wie beispielsweise ABER eines Tages, …. Wie sich herausstellt, macht dieses Wort Aber den Unterschied. Wir haben jetzt eine instabile Situation und somit können Ereignisse folgen, die durch den Konflikt (die Konflikte) in Gang gesetzt werden. Der berühmte einleitende Satz in Leo Tolstojs Roman Anna Karenina, „[a]lle glücklichen Familien gleichen einander, aber jede unglückliche Familie ist auf ihre besondere Art unglücklich“ (Tolstoj 1877) drückt genau dies aus: Nur durch die instabile Situation der unglücklichen Familien entstehen die verschiedensten Konflikte und folglich die unterschiedlichsten Erzählungen.

Wie oben beschrieben, müssen die Ereignisse irgendwie miteinander verkettet zusammenhängen, zumindest sollte dies am Ende des Textes verständlich sein. Sehen Sie sich das folgende Beispiel an: Der König starb. Die Königin starb. Hier haben wir zwei Ereignisse, aber sie hängen nicht unbedingt miteinander zusammen. Betrachten wir stattdessen Folgendes: Der König starb und die Königin starb vor Kummer. Hier ist Ereignis Nummer zwei, dass die Königin auch gestorben ist, kausallogisch ein Ergebnis von Ereignis Nummer eins. Ähnlich deuten wir unser eigenes Leben; wir verstehen unsere Gegenwart, indem wir Ereignisse betrachten, die zu diesem Moment geführt haben, oder zu dieser Situation oder woran wir denken. Diesbezüglich ist wichtig, dass wir beim Aufzählen von Ereignissen diejenigen auflisten, die sinnstiftend miteinander korrelieren. Wenn wir also gefragt werden, weshalb wir dieses Studium gewählt haben, würden wir Gründe angeben, die etwas mit dieser Wahl zu tun haben, zum Beispiel unsere Kindheitsträume, unsere Eltern, wo wir leben etc. und wir würden nicht über Dinge reden, die nichts damit zu tun haben. Auch Literatur strebt danach, sinnstiftend zu erzählen. Der Autor Anton Tschechow soll diese für uns relevanten Wörter ausgesprochen haben: „Wenn ein Gewehr im ersten Akt erscheint, dann muss es auch spätestens im vierten Akt schießen“.

Anscheinend zufällig zusammenhängende Ereignisse werden, wie beschrieben, durch den Konflikt in einer sich steigernden Aktion vorangetrieben, bis die Geschichte den sogenannten Höhepunkt oder Wendepunkt erreicht, wo sich die Erzählung dreht und die Handlung sich stabilisiert, wo der Konflikt aufgelöst wird und man von einer fallenden Handlung spricht, wenn der Konflikt sich aufzulösen beginnt, sodass wir endlich eine stabile Situationstabile Situation erreichen, die die Erzählung beenden kann. Natürlich können Autorinnen und Autoren ihre Geschichte auf verschiedene Arten präsentieren; das obige ist eine Beschreibung des traditionellen Musters und wird in der sogenannten Freytag-Pyramide (Dramendreieck nach Gustav Freytag (Freytag 1969)) dargestellt, die Sie leicht online finden können. In diesem pyramidalen Aufbauschema werden fünf Stufen präsentiert, die oft in der klassischen fünfaktigen Dramenform zu finden ist und die für die Handlungsentwicklung zentral sind: Exposition, Steigerung, Peripetie, retardierendes Moment und Katastrophe.

Schließlich können wir manchmal bei der Erörterung von Ereignissen in einer Geschichte, also einer Handlung, sehen, dass manche Texte die Geschichte in einer anderen Reihenfolge zusammenstellen als in der Reihenfolge, in der die Geschichte chronologisch geschehen soll. Eine Handlungs-Handlungskette oder EreignisketteEreigniskette bezieht sich auf die Reihenfolge, in der die Ereignisse im Text zusammengefügt werden; das ist also nicht immer das Gleiche wie die Reihenfolge, in der sie in der Geschichte stattfinden. Manchmal muss man beim Lesen selber ordnen, was wann passiert ist und sich selbst die Zusammenhänge erschließen. In vielen Krimis erfährt man beispielsweise nur fragmentarisch, was sich ereignet hat oder es gibt Rückblicke oder Zeitsprünge und man muss sich die Handlung wie Puzzlesteine zurechtlegen.

2.1.3 Figurenkonzeption

We not only understand literature through our lives. We also understand our lives through literature.

(Bertil Romberg)

Ich Österreichischer Paß, ausgestellt vom Innenministerium. Beglaubigter Staatsbürgerschaftsnachweis. Augen br., Haare bl., geboren in Klagenfurt, es folgen Daten und ein Beruf, zweimal durchgestrichen und überschrieben, Adressen, dreimal durchgestrichen, und in korrekter Schrift ist darunter zu lesen: wohnhaft Ungargasse 6, Wien III

(Ingeborg Bachmann: Malina)

Die Figurenkonzeption beschäftigt sich damit, wie die Personen, wie Menschen (oder Tiere) in einem literarischen Werk dargestellt werden und wie sie sich entwickeln. Man spricht hier von einfacheneinfache Figur und komplexen Figurenkomplexe Figur. Einfache Figuren haben nur eine Eigenschaft, wie Harriet Beecher Stowes bescheidener, guter und gehorsamer Onkel Tom in Uncle Toms Cabin. Komplexe Figuren zeichnen sich durch ihre Vielseitigkeit und Unberechenbarkeit aus und gleichen somit Menschen im wirklichen Leben. Ein Beispiel dafür ist Hamlet in William Shakespeares gleichnamigen Drama oder Harry Haller in Hermann Hesses Roman Der Steppenwolf. Wir können uns eine einfache Figur flächenhaft vorstellen, während die komplexe Figur einem Diamanten mit vielen geschliffenen Facetten ähnelt, die man erst sieht, wenn man ihn dreht.

Figuren können auch statischstatische Figur sein, was bedeutet, dass sie sich im Laufe des Textes nicht ändern. Roger Chillingworth in Nathaniel Hawthornes The Scarlet Letter kann ein Beispiel für eine statische Figur sein. Siegfried im mittelalterlichen Epos Das Nibelungenlied kann auch als statisch angesehen werden. Er ist vor allem ein starker und fast unverwundbarer Held, während seine Frau Kriemhild von einer schönen Prinzessin zur rachsüchtigen Witwe wird, auch wenn wir kaum von Charakterfiguren sprechen können, wie sie sich in der modernen Literatur entwickeln. Wir könnten uns auch Donald Duck oder ähnliche Zeichentrickfiguren als statisch vorstellen, da sie über Jahrzehnte gleich geblieben sind. Normalerweise sind einfache Figuren auch statisch, aber das muss nicht der Fall sein. Das Gegenteil einer statischen Figur ist die dynamische Figurdynamische Figur, die durch Erfahrungen zu Erkenntnissen kommt und die sich ändert. Der Hund Buck in The Call of the Wild von Jack London ist ein Beispiel für eine dynamische Figur, oder Nora in Henrik Ibsens Nora – ein Puppenheim oder die junge Frau Effi Briest in Theodor Fontanes gleichnamigem Roman. Sie alle brechen aus ihren traditionellen Rollen, die ihnen zugeschrieben wurden, aus und verändern sich. In vielen sogenannten Bildungs- oder Entwicklungsromanen wird der Reifungsprozess von Figuren dargestellt, wobei es sich häufig um junge Menschen auf ihrem Weg der Selbstfindung und der Integration in die Gesellschaft handelt. Auch hier handelt es sich um dynamische Figuren.

Wenn die Figur zu einer plötzlichen Erkenntnis kommt, die ihre Sichtweise auf sich selbst oder bezüglich ihrer sozialen Situation verändert, kann man von einem Schlüsselerlebnis sprechen. Wenn beispielsweise eine Romanfigur inmitten eines Unwetters plötzlich zur Einsicht kommt, dass sie in Zukunft ihr Leben anders gestalten möchte und statt im Supermarkt zu arbeiten in den Bergen Schafhüterin werden will und dies auch verwirklicht, dann handelt es sich um ein Schlüsselerlebnis. Es kann auch zu unerwarteten und unerklärten physischen Verwandlungen kommen, die aber nicht das Denken der Figuren schlagartig ändern: In Franz Kafkas berühmter Erzählung Die Verwandlung erwacht die Hauptfigur Gregor Samsa eines Tages ohne jegliche Erklärung als insektenartiger Käfer und wird in mancherlei Hinsicht immer tierischer, während andere Teile von ihm bis zu seinem Tod menschlich bleiben. In manchen Geschichten lernen wir den Charakter einer Person nur fragmentarisch kennen; es sind mehr oder weniger unspezifische Typen oder Prototypen, die das Gefühl einer ganzen Generation oder Zeit ausdrücken, wie der Protagonist Ulrich in Robert Musils Mann ohne Eigenschaften oder Hans Castorp in Thomas Manns Zauberberg. In Ingeborg Bachmanns Roman Malina wissen wir nicht einmal, ob die Hauptperson aus einer oder drei Figuren besteht oder ob diese drei nur Einbildungen sind.

Die Figuren werden dem Leser oder der Leserin direkt oder indirekt präsentiert. In der direkten Chakterisierungdirekte Charakterisierung wird dem Leser und der Leserin anschaulich beschrieben, wie die Figuren sind, zum Beispiel, dass sie groß, geduldig oder jähzornig sind. Die indirekte Charakterisierungindirekte Charakterisierung erfordert mehr von dem Leser und der Leserin. Wir können hier nur durch Andeutungen etwas über den Charakter einer Figur erfahren, indem wir lesen, was die Person tut oder zu tun unterlässt, beispielsweise ist ein junger Mann, der einer alten Dame beim Gehen über eine belebte Straße hilft, vermutlich freundlich und hilfsbereit, und wenn ein Mädchen nichts heimlich aus der Pralinenschachtel stibitzt, obwohl niemand sie dabei sehen würde, deutet dies auch auf eine innere Stärke hin (oder sie mag keine Schokolade). Das, was Figuren sagen und/oder denken, gibt oft Aufschluss über ihr Wesen, und wir können erkennen, ob sie fürsorglich, hasserfüllt oder etwas anderes sind. Allerdings müssen wir den Kontext beachten, in dem diese Äußerungen gemacht werden. Wenn eine Figur sagt, dass eine andere Person gemein und verleumderisch ist, sagt uns das vermutlich mehr über diese Figur, als über diejenige, die beschrieben wird. Das Aussehen der Protagonisten kann auch etwas über ihre Eigenschaften aussagen. Wenn sie zum Beispiel jedes Mal, wenn sie die Liebe ihres Lebens sehen, rot werden und zu stottern beginnen, könnte dies Schüchternheit zeigen. In Heinrich von Kleists Novellen begegnen wir oft Figuren, die rot, blass oder ohnmächtig werden, die aber ihre wahren Gefühle nicht mit Worten ausdrücken können. Wenn wir von einer hübschen kleinen Prinzessin mit süßen Grübchen und einem ewigen Lächeln in einem rosa Schloss voller Schmetterlinge lesen, würden die meisten Leser und Leserinnen annehmen, dass sie eine freundliche und gute Figur ist, im Gegensatz zu einer Figur in schwarzer Robe mit einer großen Warze auf der Nase und fettigen, verfilzten langen Haaren. Schon in der mittelalterlichen Literatur gab es eine Verbindung zwischen äußerer Schönheit und innerer Güte, und diese Muster finden wir immer noch in stereotypen Figuren, zum Beispiel in Seifenopern im Fernsehen. Des Weiteren kann die Umgebung, in der sich die Figuren befinden, von Bedeutung sein, wenn es darum geht, Schlussfolgerungen über ihre Eigenschaften zu ziehen. Zum Beispiel wird der düstere Geisteszustand Roderick Ushers in Edgar Allan Poes Erzählung The Fall of the House of Usher durch seine Umgebung verstärkt oder erklärt. Die Geschichte beginnt wie folgt:

During the whole of a dull, dark, and soundless day in the autumn of the year, when the clouds hung oppressively low in the heavens, I had been passing alone, on horseback, through a singularly dreary tract of country; and at length found myself, as the shades of the evening drew on, within view of the melancholy House of Usher. (Poe 1839: 3)

Auch der Name der Figur kann von Bedeutung sein, wenn es darum geht, sie zu verstehen. Man denke beispielsweise an die Figur Ishmael in Herman Melvilles Moby Dick. Ismael bedeutet verlassenes Kind. Man kann sich fragen, was dies für das Verständnis der Figur ausdrückt und vielleicht für die Geschichte als Ganzes. In Max Frischs Roman Homo Faber glaubt die Hauptfigur Faber nur an die Technik, was sich bereits in seinem Namen ausdrückt (lat. faber, dt. ‚Handwerker‘).

Wenn wir über Figuren sprechen, verwenden wir auch die Begriffe ProtagonistProtagonist und AntagonistAntagonist. Der Protagonist ist die Hauptfigur, der Handlungsträger oder der Held beziehungsweise die Heldin in einem literarischen Werk. Normalerweise ist es eine Person wie Gandalf (oder Frodo oder Aragorn oder sogar der Ring selbst, je nachdem, wie wir die Geschichte lesen) in J.R.R. Tolkiens Lord of the Rings, aber es muss nicht immer eine Person sein. Zum Beispiel ist Buck in Jack Londons The Call of the Wild ein Hund, und in E.L. Doctorows Ragtime kann der Protagonist als Amerika bezeichnet werden. In der Kinderliteratur und in vielen der von Jakob und Wilhelm Grimm gesammelten und herausgegebenen Volksmärchen begegnen wir Tieren als Hauptfiguren, wie in Der gestiefelte Kater oder Die Bremer Stadtmusikanten (mit einem Esel, einem Hund, einer Katze und einem Hahn als Protagonisten). Der Antagonist ist der Hauptgegner des Protagonisten. Normalerweise ist dies, wie beschrieben, eine personenähnliche Figur wie Sauron, Gandalfs Hauptgegner in Lord of the Rings, aber der Antagonist ist nicht immer eine physische Person. Zum Beispiel kann in einigen psychologischen Romanen argumentiert werden, dass der Antagonist ein Teil des Protagonisten selbst ist, den er zu bekämpfen versucht, wie in Dr. Jekyll und Mr. Hyde von R.L. Stevenson. In Johann Wolfgang von Goethes Drama Faust I beginnt der Prolog mit den Antagonisten Gott und Mephistopheles, während im eigentlichen Drama Mephistopheles dem jungen und frommen Mädchen Margarethe entgegengestellt wird. Der Antagonist kann außerdem ein ganzes System sein, wie in Linda Sue Parks A Single Shard, wo der Waisenjunge Tree-Ear kein Töpfer werden kann, weil in der Gesellschaft, in der er lebt, die Tradition nur vom Vater auf den Sohn übergeht. In diesem Fall kann argumentiert werden, dass der Antagonist das alte koreanische Wertesystem in dieser Gesellschaft ist. In Michael Endes Roman Momo kämpft die kleine Waise Momo gegen die grauen Herren an, die ein Symbol der Erwachsenenwelt sind, welche den Menschen die Zeit stehlen, die man braucht, um ein glückliches, sinnvolles Leben führen zu können.

2.1.4 Zusammenfassung

 Literatur ist ein Begriff mit verschiedenen Bedeutungen und Funktionen. Bei der Diskussion über Literatur ist es oft notwendig zu verdeutlichen, was man darunter versteht.

 Wenn man die Handlung beziehungsweise den Plot untersucht, geht es nicht nur darum, was passiert, sondern auch um interne und externe Konflikte. Um die Geschichte in Gang zu bringen, ist eine instabile Situation nötig. Die meisten traditionell aufgebauten Erzählungen enden nach dem Höhepunkt in einer stabilen Situation.

 Die Figuren in einem Text können als statisch oder dynamisch beschrieben werden, was bedeutet, dass sie einfach sind und sich nicht ändern und nur wenige Eigenschaften haben oder dass sie komplex mit vielen Eigenschaften sind. Zusätzlich erfährt man als Leser oder Leserin die Charakterzüge der Figuren entweder direkt durch die Beschreibung des Erzählers oder indirekt durch das, was sie sagen und tun.

 Der Protagonist ist die Hauptfigur, der Handlungsträger in einer Geschichte; der Antagonist ist der Hauptgegner oder derjenige, gegen den der Protagonist ankämpfen muss.

2.1.5 Aufgaben zur Wissenskontrolle

1 Was ist Literatur? Welche Aspekte sollten hier berücksichtigt werden?

2 Welche Funktion hat ein Konflikt in einem Text? Was ist mit internen und externen Konflikten gemeint?

3 Was versteht man unter statischen und dynamischen Figurenkonzeptionen? Was unterscheidet einfache von komplexen literarischen Personen. Woran erkennen Sie eine direkte Charakterisierung und eine indirekte?

2.2 Gattung und Erzählperspektive

In Lerneinheit 2.2 beschäftigen wir uns mit der Struktur von literarischen Texten und verschiedenen Arten, Literatur zu klassifizieren und in Gattungen einzuteilen. Die literarischen Beispiele sind die beiden Texte, die Sie gewählt haben (siehe Einleitung des Kapitels). Die traditionellen Hauptgattungen für Literatur sind Epik, Drama und Lyrik, aber es gibt jeweils zahlreiche Untergruppierungen. Romane gehören beispielsweise zur Epik, zur erzählenden Literatur. Wir werden unter anderem untersuchen, was einen Roman zu einem Roman macht, und wir werden auch sehen, wie sich die Gattung weiter in Untergattungen unterteilen lässt. Es wird der Frage nachgegangen, welchen Sinn die Einteilungen für das Verständnis, die Analyse und das Interpretieren von Literatur machen. Darüber hinaus wird die Bedeutung der Erzählperspektive für Erzähltexte untersucht. Diesbezüglich werden wir uns vier Perspektiven, die ein Erzähler einnehmen kann genauer anschauen. Anhand von Beispielen und Erläuterungen wird Ihnen verdeutlicht, dass der Blickwinkel, aus dem erzählt wird, nicht nur die Geschichte, sondern auch die Interpretation der Handlung beeinflusst.

Lernziele

In dieser Lerneinheit möchten wir erreichen, dass Sie

 verschiedene Gattungen und ihre Unterteilungen diskutieren können;

 den Unterschied zwischen Autor und Erzähler verstehen;

 zwischen verschiedenen Perspektiven, die ein Erzähler einnehmen kann, unterscheiden können;

 sich mit den Begriffen, die zur Fokalisierung gehören, beschäftigen und diese verstehen.

2.2.1 Gattung

ich sag das ist ein Gedicht

und gefällt es dir auch nicht

ist gefallen ja nicht pflicht

auch mir selbst gefällt es nicht

aber schreiben ist mir pflicht […]

(Ernst Jandl)

Das Fiktive bringt manchmal mehr zum Vorschein als die Realität.

(Siegfried Lenz)

GattungenGattung teilen Literatur in verschiedene Gruppen ein, wie EpikEpik (= erzählende Texte), LyrikLyrik (Dichtung/Poesie) und DramaDrama (= Schauspiele). Diese Hauptkategorien können Unterteilungen haben wie Science-Fiction, historische RomaneRoman oder Kinder- und Jugendliteratur etc. Häufig werden die Begriffe Gattung und Genre synonym verwendet, manchmal meint man mit Gattung größere Werkgruppen als beim Genre. Erzählende Gattungen (wo jemand etwas erzählt, sich erinnert oder reflektiert und das Geschehen erklärt) können als epische Kleinformen sehr kurz sein, wie eine Fabel oder eine Anekdote. Sie können mittleren Umfangs sein, wie Kurzgeschichten und Novellen, oder umfangreich, wie Romane oder Epen. Nicht nur die Länge, sondern auch die Art, wie ein Text strukturiert wird, das Format und der Inhalt der Geschichte können den verschiedenen Arten von traditionellen Gattungseinteilungen zugrunde liegen. Gattungen sagen uns also etwas darüber, in welcher Form Schriftsteller und Schriftstellerinnen einen Stoff literarisch bearbeiten und gestalten. Sie kennen wahrscheinlich Geschichten, die ausführlich über den Aufstieg und Fall einer Familie über mehrere Generationen hinweg erzählen, wie beispielsweise Thomas Manns Roman Buddenbrooks. Andere kurze Texte erzählen vielleicht über das Gefühl, sich zu verlieben. Empfindungen werden oft in Gedichten ausgedrückt, während sie selten von Expeditionen und Entdeckungsreisen handeln; gewisse Inhalte eignen sich offenbar besonders gut für bestimmte Gattungen. In der postmodernen Literatur gibt es allerdings eine Offenheit, Gattungen miteinander zu vermischen. Und neue Medien lassen neue Sorten von Text entstehen, zum Beispiel Hypertexte (wie hyper crime stories) und Twitter-Romane. Heutzutage lassen sich nicht immer klare Linien zwischen den Gattungen ziehen. Texte sind vielmehr intertextuelle Kompositionen, die sich auf andere Literatur (oder andere Medien) beziehen. Texte sprechen immer mit Texten; sie können losgelöst von jeglichen Kontexten nicht existieren.

Wann wissen wir, zu welcher Gattung ein Text gehört? Meistens ist dies bereits vor Textbeginn sehr deutlich markiert. Ein Gedicht ist durch die visuelle Struktur markiert und ein Drama durch Dialoge beziehungsweise Monologe. Allerdings ist es komplizierter, Untergattungen zu erkennen. Nicht selten findet man Gattungsangaben auf dem Titelblatt, was gewisse Leseerwartungen in uns weckt, zum Beispiel, ob es sich um einen fiktionalen oder nicht-fiktionalen Text handelt und bezüglich der Konstruktion eines Textes. Wir lesen auf eine bestimmte Art und Weise, wenn wir wissen, um welche Sorte von Text es sich handelt. Betrachten wir den folgenden Satz: Am 24. Dezember 2018 regnete es in Stockholm. Ihre Wahrnehmung des Satzes unterscheidet sich, je nachdem, ob Sie es in einem Geschichtsbuch, in einem meteorologischen Bericht oder in einem Roman lesen. Egal, ob es tatsächlich an diesem Heiligabend geregnet hat oder nicht, werden wir es, wenn wir den Satz in einem Roman lesen, als innere Textwahrheit akzeptieren (es sei denn, wir vermuten, dass der Erzähler unzuverlässig ist und sich im Roman herausstellt, dass er gelogen hat). Man kann dieses Akzeptieren der fiktiven Realität als FiktionalitätspaktFiktionalitätspakt zwischen den Lesern beziehungsweise den Leserinnen und dem Autor beziehungsweise der Autorin bezeichnen.

Epik

Nehmen Sie sich etwas Zeit und überlegen Sie, was einen Roman beispielsweise im Gegensatz zur Gattung Kurzgeschichte zu einem Roman macht. Zuerst gibt es offensichtlich einen Unterschied in der Länge. Wann wird ein Erzähltext zu einem Roman? Es gibt keine klaren Anforderungen bezüglich des Umfangs, aber mit weniger als 50 oder 70 Seiten würde man einen Text kaum als Roman bezeichnen. Erzählungen wie eine Kurzgeschichte, die andere Gattungskriterien haben als nur eine kurze Geschichte zu sein, haben oft einen offenen Anfang und ein offenes Ende. Es ist nicht ungewöhnlich, dass auch die erzählte Zeit vielleicht auf einen Tag begrenzt ist oder sogar auf die Zeit, die es braucht, um die Geschichte zu lesen und wo sich der Inhalt auf ein bestimmtes Ereignis begrenzt, das das Wesen der Hauptfigur und einen bestimmten Konflikt schildert. Ein Roman hingegen kann weit ausholen und viele Figuren, Erzählstränge, Konflikte und Nebenhandlungen haben.

Eine Erzählung besteht nicht nur aus einer Kette von Ereignissen. Was die Figuren sagen, wie sie leben und denken, findet in einer fiktiven, in einer erfundenen Welt statt. Im Gegensatz zur realen Welt, in der wir leben und wo wir Zusammenhänge oft erst aus der Retrospektive verstehen oder auslegen, besteht in Texten oft ein deutlich erkennbarer Sinnzusammenhang; das Geschehen ist zurechtgelegt und hat häufig einen roten Faden (es sei denn der Text will gerade die Sinn- und Orientierungslosigkeit im menschlichen Dasein gestalten). Es kann in der Literatur Ähnlichkeiten mit der Welt außerhalb des Textes geben (zum Beispiel wenn die Literatur von historischen Ereignissen handelt oder auf historische Personen zurückgreift), aber nur in der Fiktion können wir die innersten Gefühle und Gedanken einer anderen Person kennenlernen. Und wir stellen während des Lesens die erfundene Wahrheit, wenn sie im Rahmen der Erzählung glaubwürdig ist, nicht in Frage. Wir akzeptieren, was wir in der Erzählung (oder auf der Bühne) erfahren, beispielsweise, dass Tiere sprechen und dass magische Dinge passieren können, denn die Gattungsmarkierung besagt, dass es sich um fiktive Texte handelt. Weitere Informationen finden Sie weiter unten im Abschnitt 2.2.2 zur ErzählperspektiveErzählperspektive und zum ErzählerErzähler.

Drama

Was ist ein Drama? Ein Drama verzichtet oft auf einen Erzähler und lässt die Figuren durch Monologe und Dialoge zu Wort kommen, was die Handlung voranführt. Außerdem ist das Drama auf die Bühnendarstellung hin angelegt; es soll auf der Bühne gesehen werden können. Die häufigsten Formen des Dramas sind die Untergattungen Tragödie, Komödie und Tragikomödie. Traditionell gibt es seit der Antike bestimmte Konventionen, wie diese Gattungen konstruiert werden und wovon sie handeln sollen. Die Grundidee eines Dramas besteht also nicht nur darin, es zu lesen, sondern man soll es auch auf Bühnen (oder irgendwo anders, beispielsweise beim Straßentheater) vorgeführt erleben. Es gibt allerdings auch Dramen, die nur gelesen oder gehört werden. In postmodernen Dramenproduktionen, die jenseits traditioneller Gattungsvorstellungen stehen, ist fast alles möglich; Gattungen und verschiedene Texte/Textfragmente können miteinander verbunden und vermischt werden. In einer Aufführung können wir die Handlung sehen und hören. Es ist ein kollektives, häufig öffentliches Ereignis, gebunden an einen bestimmten Ort (die Bühne, das Theater) und eine bestimmte Zeit (die Zeit der Aufführung). Auch der Kontakt zwischen den Zuschauern beziehungsweise Zuschauerinnen und den Schauspielern beziehungsweise Schauspielerinnen ist wichtig, und jede Aufführung ist einzigartig.

Das traditionelle Drama spielt eine Handlung ohne einen Erzähler, der uns etwas erzählt oder erklärt, was passiert. Hinsichtlich dieser Unmittelbarkeit ähneln sich Drama und Lyrik. Meistens ist alles auf der Bühne direkt und ohne Erklärungen. Wenn wir ein Drama sehen, können wir darüber nachdenken, wie die Handlung vorgeführt und dargestellt wird. Was passiert in verschiedenen Akten, wie entwickeln sich die Figuren in Monologen und Dialogen, wie entsteht Handlung? Haben die wichtigsten Dinge vor der Handlung stattgefunden, wie zum Beispiel in Gottfried Ephraim Lessings analytischem Drama Nathan der Weise, das für Toleranz zwischen Judentum, Islam und Christentum plädiert? Nicht immer werden die wichtigen Dinge, die für die Handlung entscheidend sind, auf der Bühne gezeigt, sondern nur darüber geredet oder die Folgen dieser Handlungen werden dargestellt. In David Mamets Oleanna sehen wir zunächst, wie eine Studentin im Büro einer Universität mit ihrem Dozenten ihre Hausarbeit diskutiert. Als wir sie in der nächsten Szene treffen, scheint etwas passiert zu sein. Warum sind sie so aufgebracht? Hat sie ihm etwas vorgeworfen? Warum? Offenbar beschuldigt sie ihn der sexuellen Belästigung. Man fragt sich, wie dies möglich sein kann oder wann dies passiert sein könnte. Die ganze zweite Szene baut auf Dinge auf, über die wir nichts wissen. Das Publikum muss die fehlenden Informationslücken ausfüllen. Nicht nur Menschen (oder Tiere) agieren in Dramen, sondern es können ebenfalls Symbolträger auftreten. In Wolfgang Borcherts Drama Draußen vor der Tür, das ursprünglich ein Hörspiel war, redet der Fluss Elbe mit der Hauptfigur Beckmann, einem ehemaligen Soldaten. Man kann sich hier fragen, wie ein Gespräch mit einer symbolischen Figur wie einem Fluss auf der Bühne dargestellt werden kann. Dies zu entscheiden liegt in den Händen des Theaterregisseurs oder der -regisseurin. Im Unterschied zu einem Roman, wo der Phantasie und Auslegung des Lesers oder der Leserin viel Spielraum gegeben wird, wird nämlich die Handlung eines Dramas durch den Regisseur beziehungsweise Regisseurin und durch die Schauspieler beziehungsweise Schauspielerinnen interpretiert, wenn wir das Schauspiel sehen, und jede Inszenierung ist eine eigene Deutung.

Dramen sind, wie betont, in der Regel unmittelbar: Man sieht und hört direkt ungefiltert, was passiert; niemand kommentiert das Geschehen. Allerdings konnte in Dramen des antiken Griechenlands ein Chor dem Publikum Erklärungen geben, und gewisse moderne Dramen haben einen Erzähler, der sozusagen neben der Handlung steht oder aus seiner Rolle heraustritt und sich an das Publikum wendet. Bei Bertolt Brechts Dramen spricht man vom epischen Theater, das eine Reaktion gegen klassische Theaterformen war. Brecht kombinierte das Drama mit epischen Elementen der erzählenden Literatur. Mit dieser Darstellungstechnik, dem Verfremdungseffekt, beabsichtigte er, dass das Publikum Distanz zur Handlung bekommen sollte, statt von ihr gefühlsmäßig mitgerissen zu werden. Man sollte nicht länger Mitleid mit dem leidenden Helden haben, um durch Empathie zum besseren Menschen zu werden, was bei klassischen Dramen oft beabsichtigt war. Man sollte stattdessen darüber nachdenken, was auf der Bühne gespielt wurde.

Ohne einen Erzähler können die inneren Gedanken eines Charakters schwer zu entziffern sein. Stattdessen kann in Dramen der Monolog, der sich an das Publikum richtet, die Gedanken und Absichten der Figuren darstellen. Man kann aber auch auf andere, nonverbale Weise etwas über das Innere der Figuren erfahren, beispielsweise durch ihre Gestik, durch Körpersprache oder über die Stimmlage etc. Es gibt in den Dramentexten häufig Anweisungen, wie die Protagonisten handeln oder Gefühle ausdrücken sollen und welche Art von Requisiten benötigt werden und so weiter. Auch hier ist es dem Theaterregisseur oder der -regisseurin überlassen, zu entscheiden, ob man sich an diese Anweisungen halten will oder nicht.

Lyrik

Es ist nicht immer einfach abzugrenzen, was Lyrik ist und was nicht. (Wir verwenden hier die Begriffe Lyrik, Poesie und Gedichte als Synonyme). Das Wort Lyrik kommt von dem antiken Instrument ‚Lyra‘, was die Verbindung zwischen Musik und der gelesenen, gesprochenen und gesungenen Poesie zeigt. Ein Gedicht ist oft ein sehr präzise aufgebauter, strukturierter Text, in dem Wörter unterschiedliche Bedeutungen haben können. Gedichte sind meistens kürzere, sozusagen „verdichtete“ Texte, in denen mit wenigen Worten komprimiert viel ausgesagt werden kann, aber natürlich gibt es eine breite Spannweite was die Form und den Inhalt von Lyrik betrifft. Man erkennt Poesie häufig an Komponenten wie Rhythmus, Reim, Metrik und an visuellen Einteilungen wie Versen oder Strophen. Viele traditionelle Gedichte folgen einer strengen Struktur. Zum Beispiel sollte ein Sonett 14 Verszeilen haben und rhythmisch aus jambischen Pentametern bestehen, mit einem abab – cdcd etc. Reimschema (wie bei Shakespeares Sonetten). Manchmal muss man Poesie hören, um die Relevanz von Rhythmus und Metrik erfassen zu können; und manchmal muss man Gedichte als eine Art visuelle Textkunst sehen, um sie zu verstehen. Heutige Poesie kann sehr frei in Bezug auf Reimstrukturen, Aussehen, Rhythmus etc. sein. Poesie ist normalerweise unmittelbar, also ohne eine vermittelnde Erzählinstanz. In der Lyrik werden häufig Empfindungen geschildert und seltener längere Ereignisse. Der vielleicht einfachste Weg, um Poesie zu beschreiben, ist zu sagen, dass alles, was als Poesie geschrieben und wahrgenommen wird, Poesie ist. Das hat oft auch mit dem optischen Bild zu tun. Die Textstruktur kann verdeutlichen, dass der Text als Gedicht wahrgenommen werden soll oder kann. Nehmen wir zum Beispiel einige Zeilen aus Jenny Erpenbecks Roman Heimsuchung. Als Prosatext würde man die Textpassage in einem Stück lesen:

Heim. Wenn es regnet, riecht man die Blätter des Waldes und den Sand. Alles klein und mild, die ganze Landschaft dort am See, so überschaubar. Die Blätter und der Sand so nah, als könne man sie sich, wenn man nur wolle, überziehen. Und der See leckt immer nur schwach am Ufer, leckt an der Hand, die man in ihn hineinsteckt, wie ein junger Hund, und das Wasser ist weich und flach. (Erpenbeck 2010: 50)

Liest der Leser oder die Leserin es anders, wenn der Text anders strukturiert wird, wie im Beispiel unten, und wenn ja, wie und warum?

Heim.

Wenn es regnet,

riecht man die Blätter des Waldes

und den Sand.

Alles klein und mild,

die ganze Landschaft

dort am See,

so überschaubar.

Die Blätter und der Sand

so nah,

als könne man sie sich,

wenn man nur wolle,

überziehen.

Und der See

leckt

immer nur schwach

am Ufer,

leckt an der Hand,

die man in ihn hineinsteckt,

wie ein junger Hund,

und das Wasser

ist

weich

und flach.

(Erpenbeck 2010: 50)

Wählen Sie selbst einen kürzeren Abschnitt aus einem wahlfreien Roman und brechen Sie den Textabschnitt so auf, dass er wie ein Gedicht erscheint.

Es ist, wie betont, üblich, Literatur in Kategorien oder Gruppen einzuteilen (siehe oben in diesem Abschnitt zu Gattungen). Manche Autoren und Autorinnen spielen mit den Lesern und Leserinnen, indem sie Gattungen vermischen und mit den Erwartungen der Leser und Leserinnen spielen. In Paul Austers Roman City of Glass beginnt die Erzählung wie eine geradlinige Rätsel-Geschichte mit einem geheimnisvollen Telefonanruf. Unsere Leseerwartungen werden jedoch immer wieder enttäuscht, denn es ist ein in sich verschachtelter Text, in dem nichts so ist, wie man es erwartet. Wenn man die Geschichte als Spiel mit Gattungserwartungen liest, vermittelt der Roman als eine weitere Botschaft vielleicht, dass literarische Konventionen wie Gattungen konstruiert sind und dass auch unser eigenes Leben und die Art und Weise, wie wir unsere Leben deuten, Zurechtlegungen sind. In Marlene Streeruwitz Nachwelt kann man auf dem Buchdeckel als Untertitel lesen: Ein Reisebericht. Roman. Die Bezeichnung weckt Gattungserwartungen bei uns Leserinnen und Lesern, und letztendlich ist der Text nicht nur ein Roman und ein Reisebericht, sondern auch eine Art von Anti-Biografie, da es der Erzählerin nicht gelingt, einen Lebensbericht über Alma Mahler zu schreiben. Natürlich gibt es andere Arten, Literatur zu kategorisieren. Man kann beispielsweise überlegen, ob in einem Text etwas erzählt wird oder nicht. Ein Erzähltext ist ein Text, der eine Geschichte erzählt, zum Beispiel in Gattungen wie Roman, Kurzgeschichte oder Novelle. Es gibt aber auch erzählende Poesie. Jedes Gedicht, das eine Geschichte erzählt, ist gleichzeitig eine Erzählung, wie zum Beispiel Johann Wolfgang von Goethes Ballade Der Erlkönig. Andere Arten von Gedichten können malerisch beschreibend sein, statt eine Handlung zu schildern, wie ein Gedicht von Robert Burns, das mit den Worten „My love is like a red, red rose“ beginnt. Das Gedicht ähnelt eher einem Gemälde oder einer Augenblicksschilderung.

2.2.2 Erzähler und Erzählperspektive

Die Dichter, wenn sie Romane schreiben, pflegen so zu tun, als seien sie Gott, und

könnten irgendeine Menschengeschichte ganz und gar überblicken und begreifen […]

Das kann ich nicht, so wenig wie die Dichter es können.

Meine Geschichte ist mir aber wichtiger als irgendeinem Dichter die seinige;

denn sie ist meine eigene, und sie die Geschichte eines Menschen – nicht eines erfundenen, eines möglichen, eines idealen oder sonstwie nicht vorhandenen,

sondern eines wirklichen, einmaligen, lebenden Menschen.

(Hermann Hesse: Demian)

Und eines Tages, Baby, werden wir alt sein,

oh Baby, werden wir alt sein

und an all die Geschichten denken,

die für immer unsere sind.

(Julia Engelmann)

Der Erzähler ist die Stimme in einem Text, die eine Geschichte erzählt. Der Erzähler ist niemals der Autor. Der Autor ist ein Mensch aus Fleisch und Blut, während der Erzähler ein Textphänomen ist, das vom Autor erfunden wurde. Der Autor oder die Autorin mag längst verstorben sein; seine oder ihre Stimme ist erloschen und er oder sie kann uns nichts Neues vermitteln, was nicht schon gesagt oder aufgeschrieben wurde; der textinterne Erzähler hingegen kann über Jahrhunderte hinweg in Form von Pigment auf Papier oder digital abgespeichert zu uns sprechen. Er lebt sozusagen im Text. Manchmal wissen wir nichts über die Herkunft des Textes. Er kann von einer anonymen Person, unter Pseudonym oder sogar von mehreren Personen geschrieben worden sein. Überlegen Sie, was durch diese Trennung zwischen Autor und Erzähler erreicht wird? Warum trennt man sie voneinander? Denken Sie an Texte, in denen der Autor über einen Ich-Erzähler schreibt, der eindeutig nicht der Autor ist. Zum Beispiel schreibt Donna Tartt in The Goldfinch über ein „Ich“, über einen jungen Mann namens Theo. In einem derartigen Fall ist es offensichtlich, dass wir die Autorin und den Erzähler auseinanderhalten können, aber in anderen, weniger offensichtlichen Fällen, zum Beispiel in einer Biografie, müssen wir sie dennoch auseinanderhalten, auch wenn wir Parallelen zwischen der Stimme des Autors und der des Erzählers erkennen können. Können wir sicher sein, dass die in dem Text enthaltenen Ansichten vom realen, das heißt dem physischen, textexternen Autor stammen? Wie wichtig ist der reale Autor bei der Analyse eines Textes? Der Erzähler ist, wie gesagt, derjenige, der die Geschichte erzählt, und auch wenn die Erzählerfigur denselben Namen wie der Autor hat, so ist es doch nicht ein und dieselbe Instanz.

In der erzählerischen Fiktion kann derjenige, der über die Ereignisse erzählt, mehr oder weniger deutlich hervortreten. Der Erzähler kann außerhalb der Geschichte stehen (extra-diegetischextra-diegetisch, oft als allwissender Erzähler) oder zur erzählten Geschichte (intra-diegetischintra-diegetisch) gehören. Der Erzähler kann auch über sich selbst (homo-diegetischhomo-diegetisch) oder über jemand anderen (hetero-diegetischhetero-diegetisch) berichten. Diese Erzählformen können in einer Erzählung gemischt werden, um die Handlung aus verschiedenen Perspektiven zu präsentieren, was unterschiedliche Deutungen ermöglicht. Zum Beispiel wird in Hermann Hesses Roman Der Steppenwolf die gleiche Geschichte aus drei verschiedenen Perspektiven erzählt: Zuerst erzählt der Neffe einer Vermieterin im Vorwort über Harry Haller (intra-diegetisch), zweitens gibt es einen neutralen, allwissenden Erzähler im Traktat vom Steppenwolf (extra-diegetisch) und schließlich erzählt Harry Haller (der eigentliche Steppenwolf im Roman) selbst (homo-diegetisch).

Man verwendet in der Erzählforschung, in der Narratologie, folgende Begriffe, um verschiedene Erzählperspektiven zu beschreiben. Kelley Griffith klassifiziert die verschiedenen Perspektiven auf folgende Weise. Erstens haben wir die sogenannte allwissende Erzählperspektive. Der Erzähler ist kein Teil der Geschichte, sondern steht außerhalb der Handlung und hat gewissermaßen Überblick über die gesamte Welt der Geschichte. Der Erzähler kann von einem Ort und einer Zeit zu einem anderen wechseln. Der Erzähler ist sozusagen Gott ähnlich und weiß alles über die Welt des Erzähltextes. Diese Art von Perspektive kommt häufig in Romanen des 18. und 19. Jahrhunderts vor, zum Beispiel in Nathaniel Hawthornes The Scarlet Letter oder in Dorothea Schlegels Roman Florentin. Der Erzähler weiß also mehr über die Figuren als diese über sich selbst und übereinander.

Zweitens, und ähnlich dem obigen Erzähler, haben wir die begrenzt allwissende Perspektive. Hier hat der Erzähler eingeschränkte Kenntnisse über die fiktionale Welt außer einer (oder einigen wenigen) der Figuren. Diese Erzählperspektive kann der Protagonist oder jemand am Rande des Geschehens, also eine Nebenfigur sein. Ein Beispiel für diese Perspektive sieht man in The Open Boat von Stephen Crane. Ein anderer Roman ist The Namesake von Jhumpa Lahiri. Hier erfahren wir, was einige der Figuren denken und fühlen, während die Schwester der Protagonistin zum Beispiel nur von außen betrachtet wird. Manchmal ist die Sichtweise so stark eingeschränkt, dass wir alles, was passiert, nur aus der Sicht einer Figur sehen. Es ist, als ob man alles mit den Augen der Figur wahrnimmt, aber der Erzähler steht, bildlich gesprochen, dahinter und erzählt, was die Figur sieht. Eine derartige begrenzt allwissende Perspektive wird anhand von Benjy deutlich. Er ist ein geistig behinderter Mann in William Faulkners The Sound and the Fury. Er erzählt die Geschichte zwar nicht, aber wir sehen und deuten die Welt aus seiner Perspektive heraus, was die Geschichte extrem chaotisch und schwer verständlich macht, da sie von ihm so wahrgenommen wird. Benjy ist jedoch nicht der Erzähler. Die Geschichte wird durch ihn gefiltert, aber jemand anderes erzählt. Der Erzähler steht immer noch außerhalb der Geschichte, hat aber vollen Zugriff auf eine Figur. Der Leser oder die Leserin erfährt über die anderen Figuren in der Geschichte nur das, was die Person, aus deren Sicht wir alles erfahren, weiß, sieht, hört etc.

Betrachten wir drittens die Perspektive in erster PersonPerspektive in erster Person. Hier erzählt eine der Figuren in der Geschichte über das, was passiert. In der begrenzt allwissenden Erzählung erfahren wir alles über eine Figur, aber bei der Perspektive in erster Person ist unser Wissen noch eingeschränkter. Der Erzähler ist jetzt in der Geschichte, und wir können nur das erfahren, worüber der Erzähler etwas weiß. Die allwissende Perspektive ermöglicht dem Erzähler beispielsweise, über den Tag zu sprechen, an dem der Protagonist geboren wurde, obwohl sich der Protagonist nicht daran erinnern kann. Aus dieser Perspektive in erster Person kann eine solche Geschichte nicht erzählt werden, weil die Erzählerfigur nichts über ihre Zukunft wissen, sondern nur vermuten kann. Ein Erzähler kann der Protagonist oder eine Nebenfigur sein, die nicht an den Hauptereignissen teilnimmt, oder jemand, der die Handlung lediglich beobachtet. Beispiele für die Perspektive in erster Person findet man in Charles Dickens Great Expectations, in Mark Twains Huckleberry Finn und in Scott Fitzgeralds The Great Gatsby. Auch in Herta Müllers Roman Atemschaukel wird bereits in den ersten Sätzen die Erzählperspektive deutlich: „Alles, was ich habe, trage ich bei mir. Oder: Alles Meinige trage ich mit mir. Getragen habe ich alles, was ich hatte“ (Müller 2009: 7). In Navid Kermanis Roman Dein Name wiederum spricht die Erzählerfigur wechselweise von sich sowohl in erster Person (Ich-Perspektive) als auch in dritter Person beispielsweise als „der Romanschreiber“ oder als „Navid Kermani“, was den Leser oder die Leserin zwingt, darüber nachzudenken, warum und mit welchen unterschiedlichen Funktionen sich die Erzählerfigur jeweils inszeniert.

Außerdem kann der Erzähler manchmal unzuverlässigunzuverlässiger Erzähler sein. Zum Beispiel sagt Mr. Stevens in Kazuo Ishiguros The Remains of the Day, er werde eine Reise machen und ein Reisetagebuch schreiben. Er weicht jedoch nach kurzer Zeit vom Thema ab und beginnt stattdessen, über Ereignisse in seiner Vergangenheit zu sprechen, insbesondere über jene, an denen eine bestimmte Frau beteiligt war. Man gewinnt den Eindruck, dass es etwas gibt, mit dem er sich abfinden muss und er scheint diese Frau immer noch zu lieben. Aber es ist unklar, ob er sich dessen bewusst ist. Man kann also nicht immer davon ausgehen, dass ein Erzähler die Wahrheit sagt. Nicht immer kann man ihm oder ihr volles Vertrauen schenken oder der Erzähler greift, obwohl er außerhalb der erzählten Welt steht, in das Geschehen mit ein. Es gibt zum Beispiel einen unzuverlässigen Erzähler in Romanen wie Bret Easton Ellis American Psycho und Alice Munros Friend of My Youth. Auch in vielen Erzählungen Thomas Manns kann man von einer unzuverlässigen Erzählerfigur sprechen. Lesen Sie also aufmerksam und kritisch: Nicht immer sind die Dinge so, wie eine Figur sagt, dass sie sind.

Als letzte Erzählperspektive haben wir die objektive (dramatische) Erzählperspektiveobjektive (dramatische) Erzählperspektive. Hier ist der Erzähler noch eingeschränkter. Er hat keinen Zugang zu irgendwelchen Gedanken in der Geschichte. Wir sehen die Figuren und hören sie, so wie wir es im wirklichen Leben tun: Wir wissen, wie sie aussehen und erfahren, was andere über sie sagen, aber wir kennen ihre Gedanken nicht, wenn sie uns nicht darüber erzählen. Der Begriff dramatische Erzählperspektive drückt aus, dass diese Perspektive so ist, als würde man Figuren in einem Theaterstück auf der Bühne sehen. Ein Beispiel für diesen Standpunkt ist Ernest Hemingways Hills Like White Elephants, wo man einen Dialog zwischen einem Mann und einer Frau in einem Bahnhof hört beziehungsweise liest. Nach einer Weile scheinen sie zu streiten. Der Leser oder die Leserin fragt sich, was wohl passiert sein wird. Man muss zurückblättern und den Text noch einmal und gründlicher, mit Blick auf Details und Nuancen lesen, um eine Erklärung dafür zu finden, was sich am Bahnsteig ereignet haben muss.

In der Poesie verwendet man statt dem Erzähler andere Begriffe, nämlich die Stimme oder das lyrische Ich. In Ulla Hahns Gedicht Gibt es eine weibliche Ästhetik haben wir ein lyrisches Ich, das spricht:

Ich sehe deine Augen

mit den hängenden

Lidern am Kinn

Fettfalten die Stirn

gefurcht deine

dünnen spitzen

Ohren überm fahlen

Haar die

kahle Stelle

am Hinterkopf ich

denke du bist

von allen Männern

der schönste.

(Hahn 2013: 205.)

Oft ist die Stimme, das lyrische Ich, eine fiktive Figur, die mit der physischen Person, die das Gedicht geschrieben hat, nicht identisch ist. Man kann sich also fragen, was wir über die Biografie eines Dichters oder einer Dichterin wissen müssen, um die Bedeutung eines Gedichtes verstehen zu können (und dasselbe betrifft auch Erzähltexte). Man muss meistens nicht viel, wenn überhaupt etwas über denjenigen, der einen Text geschrieben hat, wissen, um den Text verstehen zu können. Das heißt jedoch nicht, dass das Studium des biografischen Hintergrunds oder der Entstehungsbedingungen eines Textes irrelevant sind; es kann durchaus aufschlussreich sein, aber oft wird durch Informationen über den Urheber eines Textes beim Lesen zu viel Biografisches hineininterpretiert. Dies ist nur einer von vielen Wegen, Texte zum Sprechen zu bringen. Entspricht der Mann, den Ulla Hahn im Gedicht beschreibt, tatsächlich ihrem Schönheitsideal? Vielleicht ist es so, vielleicht auch nicht. Um die Bedeutung des Gedichts zu verstehen, ist diese Frage nicht sonderlich relevant. Der einfachste Weg ein literarisches Werk zu interpretieren, ist, sich zunächst konkret darauf zu konzentrieren, was tatsächlich im Text steht, ehe man durch textexterne Aspekte versucht, die Literatur zu deuten.

Wenn man sich mit dem Erzähler oder mit der Stimme in der Literatur beschäftigt, kann noch eine weitere Differenzierung gemacht werden, nämlich die der FokalisierungFokalisierung. Betrachten Sie die Erzählerfigur Precious in Sapphires gleichnamigem Roman. Die Romanfigur ist eine funktionale Analphabetin. Sie erzählt von ihrer tragischen Kindheit, und man erfährt, dass ihr Vater sie regelmäßig vergewaltigt hat und auch Vater ihrer beiden Kinder ist. Precious lernte in der Schule weder zu lesen noch zu schreiben. Trotz ihrer stark eingeschränkten Lese- und Schreibfähigkeiten schreibt sie im Roman ihre Lebensgeschichte auf und erzählt wie es war, eine albtraumhafte Kindheit durchstehen zu müssen. Man fragt sich, wie dies möglich sein kann. Offensichtlich muss sie irgendwann das Schreiben gelernt haben, und sie lässt uns verstehen, dass alles im Nachhinein erzählt wird. In Precious erlebt und erzählt ein und dieselbe Person, dennoch gilt es zu unterscheiden: Das Kind Precious ist diejenige, die im Text alles erlebt, aber die erwachsene Precious ist diejenige, die alles erzählt. Die Fokalisierung hilft uns, das Bedeutungspotenzial eines literarischen Textes zu erschließen. Ein weiteres Beispiel ist Jeanette Wintersons Oranges Are Not the Only Fruit. In diesem Roman ist die Situation ähnlich wie bei Precious. Hier erzählt die erwachsene Jeanette. Und diese Erwachsene interpretiert ebenfalls, was sie als Kind gesehen und gefühlt hat. Die lebenserfahrene, erwachsene Jeanette erzählt im Roman über sich als Kind und wie ihre Handarbeitslehrerin, Frau Virtue, ihre künstlerische Begabung nicht erkannte, als sie ihr ihre Handarbeit gezeigt hatte und nach einer kurzen Diskussion schrie, sie solle zu ihrem Platz zurückgehen. Wir lesen im Anschluss daran den Kommentar: „What could I do? My needlework teacher suffered from a problem of vision“ (Winterson 1996: 43). Sind das die Worte des kleinen Mädchens oder versucht die erwachsene Erzählerfigur im Nachhinein die ungerechte Behandlung zu erklären? Das müssen wir als Leser und Leserinnen entscheiden. Auch in Bernhard Schlinks Roman Der Vorleser lebt sich die Erzählfigur Michael als Erwachsener manchmal in das hinein, was geschah, als er ein Jugendlicher und ein junger Mann war; manchmal folgen wir den Erfahrungen und Gedanken des 15-jährigen Michael, dann wieder denen des reflektierenden erwachsenen Mannes.

Einige literarische Texte sind als innerer Monolog oder als BewusstseinsstromBewusstseinsstrom geschrieben worden, wodurch man den Gedanken im Kopf einer Person folgen kann. Hier wird nicht etwas erzählt, sondern vielmehr nur wiedergegeben, was Figuren wahrnehmen, und es muss auch keine eigentliche Handlung geben, sondern der Text kann aus Assoziationen bestehen. Autoren und Autorinnen, die für diese Technik berühmt geworden sind, sind beispielsweise James Joyce, Virginia Woolf und Arthur Schnitzler. In Arthur Schnitzlers Erzählung Fräulein Else folgt man lediglich den sprunghaften Gedanken der Hauptfigur Fräulein Else:

Welch eine Nacht ist das! Ich kann nicht schlafen! … Es ist kaum Mitternacht vorüber … Ich will doch jetzt hin …, was soll ich hier, in meiner Wohnung tun … Ein paar Stunden nur, und die Tollheit ist wieder vorüber … Wie klar wird alles sein … Aber bis dahin! … Nun, es sind ja nur Stunden … (Schnitzler 2000 [1924]: 35)

Ein Text, der im Bewusstseinsstrom oder im inneren Monolog geschrieben wurde, stellt sozusagen eine ungefilterte Subjektivität dar und häufig gibt es gedankliche Wiederholungen oder Sprünge, denn was man denkt und was man sagt oder erzählt sind verschiedene Dinge.

Andere Romane sind ebenfalls ohne vermittelnde Erzählerinstanz sehr direkt und subjektiv, weil der Text nur aus Briefen besteht, wie zum Beispiel Johann Wolfgang von Goethes Die Leiden des jungen Werther oder es ist ein E-Mailroman wie Daniel Glattauers Gut gegen Nordwind.

In einigen Geschichten gibt es Lücken im Text, sogenannte Leerstellen, die der Leser oder die Leserin interpretierend „ausfüllen“ muss. In vielen seiner Texte lässt beispielsweise Heinrich von Kleist wichtige Dinge aus, die aber zum Verständnis der Texte notwendig sind. Seine Novelle Die Marquise von O … beginnt mit der verwitweten und schwangeren Marquise von O …, die in einer Zeitung ein ungewöhnliches Inserat aufgibt, nämlich den Vater ihres Kindes finden zu wollen. Viele Dinge, die mit der Schwangerschaft und der Suche nach dem Vater zu tun haben bleiben während der Novelle unklar. Dass der Mann, den sie letztendlich heiratet, sie vergewaltigt hatte, wird anfangs nur mit einem Bindestrich markiert: „Hier – traf er, da bald darauf ihre erschrockenen Frauen erschienen, Anstalten einen Arzt zu rufen […]“ (Kleist 1978 [1808]: 659.). Erst später versteht man, was in dieser Szene passiert sein muss.

Diese Lücken unterstreichen die Bedeutung der Leseraktivität, um eine Erzählung zu vervollständigen. Das, was ein Autor oder eine Autorin mit einem Text sagen will, ist nicht gleichzusetzen mit dem, was Leser, Leserinnen und Lesegemeinschaften aus Texten herauslesen, und es ist nicht gleichzusetzen mit dem, was an Bedeutungspotenzial in einem Text vorhanden ist. Wenn wir heutzutage ein Drama des 17. Jahrhunderts auf seine Geschlechterrollenkonstruktionen hin analysieren, so können wir nicht davon ausgehen, dass sich der Autor oder die Autorin der Relevanz einer solchen Thematik bewusst gewesen ist, auch wenn man es heute aus dem Text herauslesen kann. Gewisse Aussagen in älteren Texten werden wir aufgrund bestimmter Ausdrücke als rassistisch empfinden, beispielsweise, wenn in Hermann Hesses Steppenwolf die Rede von „Negermusik“ ist, worüber zur Entstehungszeit womöglich nicht nachgedacht wurde. Jede Zeit liest literarische Werke anders, kein Lesen gleicht dem anderen. Das Verständnis eines Textes und die Erwartungen, mit denen man einem literarischen Text begegnet, hängen also auch immer davon ab, zu welcher Kultur, Klasse, Gruppe oder Generation etc. ein Leser oder eine Leserin gehört. Die Hermeneutik und die Rezeptionsästhetik beschäftigen sich mit derartigen Fragen.

2.2.3 Zusammenfassung

 Man teilt Literatur in verschiedene Gattungen ein, die die Texte klassifizieren und die mit bestimmten Leseerwartungen hinsichtlich der Form und des Inhalts verbunden sind.

 Der Autor oder die Autorin ist die Person, die einen Text schreibt. Ein Erzähler beziehungsweise eine Erzählerin ist ein fiktionales Textphänomen; er oder sie vermittelt in einer Erzählung die Handlung.

 Die Erzählperspektive kann allwissendend sein, was bedeutet, dass die Erzählerfigur über alles, was im Text passiert, Bescheid weiß. Der Erzähler kann aber auch aufgrund der Tatsache, dass er eine an der Handlung beteiligte Figur ist, nur über ein begrenztes Wissen verfügen. Der Erzähler kann des Weiteren einer bestimmten Figur in der Erzählung folgen und alles aus deren Sichtweise berichten, was also eine begrenzt allwissende Perspektive ist. Schließlich kann der Erzähler eine sogenannte dramatische oder objektive Sichtweise haben, bei der man als Leser oder Leserin nur sieht, was die Figuren tun, hören und was sie sagen, aber wir haben keinen Zugang zu ihren Träumen, Gedanken und zu anderen Reflexionen, sofern sie diese nicht sagen. Die Erzählperspektive hängt auch mit den Begriffen intra-diegetisch und extra-diegetisch (innerhalb oder außerhalb der Geschichte) sowie mit hetero- und homo-diegetisch (über jemand anderen in der Geschichte oder über den Erzähler selbst) zusammen.

 Ein Erzähler kann unzuverlässig sein, wenn man beim Lesen merkt, dass das, was erzählt wird, nicht den Gegebenheiten entspricht oder wenn der Erzähler beispielsweise keineswegs so neutral ist, wie er vorgibt.

 Wie man als Leserin oder als Leser einen Text deutet, hängt auch immer davon ab, welche Erwartungshaltungen man hat und welcher Zeit, welchem Kulturkreis etc. man angehört. Bei der Analyse und Interpretation von Literatur geht es nicht nur darum, nach der Absicht des Autors oder der Autorin zu fragen, vielmehr können aus einem literarischen Text viele Bedeutungen herausgelesen werden.

2.2.4 Aufgaben zur Wissenskontrolle

1 Welche Funktion haben Gattungen?

2 Warum können wir nicht sagen, dass der Autor oder die Autorin die Geschichte erzählt, sondern immer nur, dass der Erzähler erzählt?

3 Was ist der Unterschied zwischen der Erzählperspektive in erster Person und dem begrenzt allwissenden Standpunkt? Geben Sie konkrete Beispiele aus Ihren gewählten Texten.

2.3 Schauplatz und Thema

In dieser dritten Einheit beschäftigen wir uns mit den literaturwissenschaftlichen Begriffen Schauplatz oder Setting und Thema und untersuchen deren Bedeutung und Funktion, was wieder anhand literarischer Beispiele aus der englisch- und deutschsprachigen Literatur verdeutlicht wird. Bei der Auseinandersetzung damit, was das Thema beziehungsweise die Themen eines literarischen Werkes ausmacht, geht es auch darum, relevante Fragen an Texte stellen zu können, die Ihnen helfen, aus der Menge der Lesarten plausible Bedeutungen aus einem literarischen Text herauszulesen. Das Thema ist allerdings nicht mit einer Inhaltsangabe identisch, wie diese Einheit zeigen wird. Sie arbeiten bei den Aufgaben mit den beiden Texten, die Sie selbst gewählt haben (siehe Einleitung des Kapitels).

Lernziele

In dieser Lerneinheit möchten wir erreichen, dass Sie

 den Schauplatz/das Setting in einem literarischen Text beschreiben können;

 diskutieren können, welche Rolle der Schauplatz für das Verständnis des literarischen Werkes spielen kann;

 die Bedeutung der Zeit in einem Erzähltext analysieren können;

 das Thema in einem literarischen Text erfassen können.

2.3.1 Schauplatz/Setting

Aber ist der Vergangenheitscharakter einer Geschichte nicht desto tiefer, vollkommener und märchenhafter, je dichter sie ‚vorher‘ spielt? Zudem könnte es sein, dass die unsrige mit dem Märchen auch sonst, ihrer innersten Natur nach, das eine oder andre zu schaffen hat.

(Thomas Mann: Der Zauberberg)

Wer an einem Sommermorgen in Stockholm zum Strandweg hinuntergeht und dort am Kai einen kleinen weißen Schärendampfer mit dem Namen ‚Saltkrokan I‘ liegen sieht, der kann ruhig an Bord gehen, es ist der richtige Dampfer.

(Astrid Lindgren: Ferien auf Saltkrokan)

Der SchauplatzSchauplatz (oder das SettingSetting) ist mehr als nur der geografische Ort der Handlung. Auch die Zeit, in der die Erzählung spielt, das soziale Umfeld der Figuren, ihre Gewohnheiten und Sitten, die moralischen Wertvorstellungen und Normen sowie das Denken der Zeit, zu der die Handlung spielt, gehören dazu. Wenn wir über die Zeit sprechen, sollten wir darauf achten, wann die Geschichte spielt, aber auch die zeitliche Länge der Handlung berücksichtigen. Manchmal wird in einer Geschichte nur eine sehr kurze Situation geschildert, ein kurzer Vorfall, aber gleichzeitig lernt man dadurch die gesamte Lebenssituation der Hauptfigur kennen. In Herta Müllers Roman Heute wäre ich mir lieber nicht begegnet folgen wir den Reflexionen und Erinnerungen einer Frau während einer 1 ½ stündigen Fahrt mit der Straßenbahn, aber wir erfahren viel mehr, nämlich wie es ist, in einer Diktatur zu leben. Andererseits spannen die geschilderten Ereignisse in Familien- oder Generationsromanen Jahrzehnte und Generationen. Der Roman Das Muschelessen von Birgit Vanderbeke schildert, wie eine Mutter und ihre Kinder an einem Abend am Esstisch sitzen und alle darauf warten, dass der Vater nach Hause kommt, um Muscheln zum Abendessen zu essen. Es geht aber nicht nur um diese Zeit des Wartens; die eigentliche Geschichte sind die Ereignisse der Vergangenheit, die enthüllt werden, während man auf den Vater wartet.

Bei der Untersuchung der Denkmuster, die auch zum Schauplatz oder dem Setting gehören, sollte man unterscheiden, welche Wertvorstellungen im Text durch Signale angedeutet werden und was der Text dadurch als Botschaft vermittelt. In Geraldine McCaughreans Roman Not the End of the World werden die Leser und Leserinnen in biblische Zeiten zurückversetzt, nämlich zu Noah und seiner Arche. In diesem Roman wird die Geschichte jedoch nicht aus Noahs Perspektive erzählt, sondern durch die Gedanken und Stimmen anderer Menschen und Tiere, die an Bord der Arche sind. Auf diese Weise wird Noahs Ansicht, dass er von Gott auserwählt worden ist und die Sintflut überleben wird, in Frage gestellt, und obwohl Noah fest der Meinung ist, dass man ihm und Gott gehorchen müsse, hinterfragt man als Leser und als Leserin seine Ansicht. Der Text vermittelt also etwas anderes, als das, was die Figuren sagen.

In vielen literarischen Werken gibt es unterschiedliche Schauplätze, und man kann analysieren, wie diese zueinander in Beziehung stehen. All diese Welten sind Fiktion, das heißt literarische, textuelle Zurechtlegungen, wobei einige dieser Welten in engem Bezug zur textexternen Wirklichkeit stehen und diese spiegeln, andere sind frei erfundene Fiktionen. Wir geben hier einige Beispiele aus bekannten Kinder- und Jugendbüchern. In Michael Endes Roman Die unendliche Geschichte bewegt sich die Hauptfigur Sebastian zwischen zwei Welten, nämlich zwischen einer Phantasiewelt, in der es Drachen und Märchenprinzessinnen gibt, und seiner realen Welt, in der er mit seinem Vater lebt und wo er in die Schule geht. Hier gibt es also zwei Schauplätze, zwei Settings, die sogar mit unterschiedlichen Textfarben (rot und grün) markiert werden. Vielleicht kennen Sie auch C.S. Lewis Romane über das Land Narnia. Auch hier gibt es verschiedene Welten, und die Romanfiguren finden lediglich mithilfe von Magie den Weg in die erfundene Phantasiewelt. In den Harry Potter-Romanen hat Joanne K. Rowling ebenfalls literarisch verschiedene Welten geschaffen, teils eine real denkbare, teils eine vollkommen fiktional erfundene, die im Text gleichwertig sind und die sich im Laufe der Romanserie immer mehr miteinander vermischen. Hogwarts, das Schulinternat, in dem man alles, was mit Zaubern und Magie zu tun hat, lernt, liegt in England, aber es ist für Nicht-Magier unmöglich, dorthin zu gelangen. Man kann Hogwarts mit dem Zug erreichen, aber dieser fährt von Gleis 9 ¾ ab, das für Nicht-Zauberer unsichtbar ist. Ein anderes Beispiel ist Cornelia Funkes Tintenherz-Trilogie. Hier lebt das junge Mädchen Meggie mit ihrem Vater, dem Buchbinder Mo, der eine besondere Gabe hat: Wenn er Bücher laut liest, treten die Figuren aus den Büchern heraus und kommen in die reale Welt. An ihrer Stelle wird jedoch ein echter Mensch in die Welt des Buches hineingezogen.

In vielen literarischen Texten ist die Handlung konkret an einen bestimmten Ort und an eine bestimmte Zeit gebunden. In Navid Kermanis bereits in Lerneinheit 2.2 erwähnten Roman Dein Name beginnt der Text zeitlich extrem genau: „Es ist Donnerstag, der 8. Juni 2006, 11:23 Uhr auf dem Laptop, der einige Minuten vorgeht, also 11:17 Uhr ungefähr oder, da er den Satz noch schreibt, 11:18 Uhr“ (Kermani 2015: 7). Welche Signale sendet eine derartige Genauigkeit an uns Leserinnen und Leser?

In der Regel versucht ein Autor oder eine Autorin, das Denken und die Wertvorstellungen der Zeit zu spiegeln, in der die Handlung spielt; aber auch die Wertvorstellungen der Zeit, zu der der Text geschrieben wurde, prägen sowohl die Sprache als auch die Thematik und die Botschaft des Textes. In Christa Wolfs Medea kommen verschiedene Stimmen zu Wort, welche jeweils aus ihrer eigenen Perspektive Ereignisse des antiken Erzählstoffes über die Kindesmörderin Medea berichten. Die Aussagen der verschiedenen Figuren entsprechen allerdings nicht der Botschaft des Textes. Dadurch, dass Medeas Stimme und ihre Version dominiert, wird aus der Negativfigur eine idealisierte Person, und man sieht Medeas Agieren nach der Lektüre mit ganz anderen Augen. Zugleich geht es aber nicht nur um eine Neufassung des antiken Mythos, sondern der Text kann auch als eine Gegenüberstellung verschiedener Gesellschaftssysteme gelesen werden, nämlich konkret die der DDR und der Bundesrepublik. Hier überlagern sich die Schauplätze durch die Art und Weise, wie man den Roman interpretiert. In vielen Texten müssen sich die Protagonisten mit moralischen Problemen auseinandersetzen, die aus Konflikten mit Werten und Normen der Zeit, in der die Handlung spielt, entstehen. Gleichzeitig sind viele der dargestellten Probleme allgemeinmenschlich und zeitlos. Sie fordern uns Leserinnen und Leser auf, selber darüber nachzudenken, wie man agiert hätte oder was man für richtig hält. Nicht selten werden wir als Leser und Leserinnen (oder Zuschauer und Zuschauerinnen bei Dramen) aber allein gelassen, denn die Literatur gibt uns keine eindeutige Antwort darauf, wie man einen Text verstehen soll. In Bertolt Brechts Drama Der gute Mensch von Sezuan, einer Parabel, in der der Frage nachgegangen wird, ob es überhaupt möglich ist, als ein guter Mensch zu leben, bleibt diese Frage letztendlich unbefriedigend offen. Das Publikum wird vielmehr in einem Epilog aufgefordert, selber Antworten zu finden: „Verehrtes Publikum, los, such dir selbst den Schluss! Es muß ein guter da sein, muß, muß, muß!“ (Brecht 1963: 144).

Oft ist der Schauplatz wie betont sehr spezifisch und konkret beschrieben, manchmal kann er wiederum sehr allgemein oder unbestimmt sein. Denken Sie an Franz Kafkas Roman Der Prozess. Josef K. wird aus unerklärten Gründen verhaftet, er befindet sich an verschiedenen Orten, die irgendwie mit der Justiz zu tun haben, aber letztendlich bleibt alles vage in der Schwebe; das Setting entzieht sich gängigen Deutungsmustern; in privaten Räumen finden Dinge statt, die eigentlich öffentlich sein sollten und umgekehrt. Weder Josef K. noch der Leser oder die Leserin weiß, woran man eigentlich ist. Was passiert nun mit der Handlung, wenn der Schauplatz ungenau ist? Worauf richtet man beim Lesen die Aufmerksamkeit?

Manchmal kann das Setting recht allgemeingültig sein, obwohl der Schauplatz konkret ist, wie bei der oben erwähnten Arche Noah in Not the End of the World. Man kann überlegen, was die Botschaft des Romans sein könnte. Denken Sie dabei daran, dass literarische Texte mehrdeutig konzipiert sind. Vielleicht besteht es darin, dass, wie im Roman gesagt wird, „jedes Meer zwei Ufer hat“, mit anderen Worten, dass es nicht nur eine absolute Wahrheit gibt und man Anführern nicht blind folgen sollte. Hier stellt sich die Frage, ob man den Schauplatz der Arche überhaupt benötigt, um diese Botschaft vermittelt zu bekommen, woran sich auch die Frage anschließt, ob man überhaupt religiösen (oder anderen) Fanatikern Glauben schenken soll. Wie wichtig ist also das Setting für die Botschaft des Textes? Die im Roman geschilderten Ereignisse auf der Arche Noah spielen in einer längst vergangenen, biblischen Zeit, aber eingekleidet in den Mantel der Fiktion und an einem weit entfernten oder erfundenen Schauplatz wird man als Leserin und als Leser dazu aufgefordert, über zeitlose moralische Konflikte nachzudenken. Gerade in Zeiten und Ländern, in denen keine offene Gesellschaftskritik ausgeübt werden konnte oder kann, ist es nicht ungewöhnlich, dass man die Handlung in der Vergangenheit oder an entlegenen Orten spielen lässt.

Gewisse Themen und Motive kommen in der Literatur immer wieder vor, auch wenn der Schauplatz variiert. Anstelle eines religiösen Patriarchen wie in Not the End oft he World kann das Thema eines autoritären oder fanatischen Führungsstils mit einem ganz anderen Setting behandelt werden, beispielsweise anhand einer Gruppe von Jungen wie in William Goldings The Lord of the Flies. Denken Sie auch an die Gattung der Kriegsromane, in denen eine bestimmte Gruppe oder Nation einen fanatischen Krieg führt und kompromisslos von einer einzigen Wahrheit überzeugt ist. Überlegen Sie mit anderen Worten, was bei literarischen Werken allgemeingültig und was konkret orts- und zeitgebunden ist, und was die jeweilige Wahl des Schauplatzes in einem Erzähltext oder in einem Drama bewirkt.

Das Setting ist also keineswegs eine neutrale Kulisse. Ein Schauplatz kann mehr sein als nur der Ort und die Zeit der Handlung und damit verbundene Wertvorstellungen. Manchmal hat der Schauplatz eine antagonistische Funktion in Bezug auf den Protagonisten. In Ernest Hemingways The Old Man and the Sea kämpft ein alter Fischer unermüdlich gegen etwas an: Ist es der Ozean oder sind es die Haie im Meer? Vielleicht ist der Ozean Ausdruck für etwas anderes? Als Leser und als Leserin sollten Sie über die Funktion des Schauplatzes nachdenken und darauf achten, wie der Schauplatz die Geschichte prägt. In Friedrich Dürrenmatts Komödie Die Physiker versteckt sich ein Kernphysiker in einem Irrenhaus und gibt vor, verrückt zu sein, um die Welt vor seiner entdeckten, weltzerstörerischen Formel zu schützen. Zwei Geheimagenten, die ihrerseits vorgeben, verrückt zu sein, sind ebenfalls in diesem Irrenhaus, um die Formel an sich zu reißen. Das Setting provoziert hier die Frage, wer eigentlich verrückt ist und wer nicht, denn niemandem ist zu trauen. Moralische Fragen werden hier durch Identitätsmaskeraden auf die Spitze getrieben. Das Irrenhaus wird zum Symbol einer verrückten Welt.