Kitabı oku: «Arno Schmidt im Literaturbetrieb der frühen Jahre»

Arno Schmidt im Literaturbetrieb der frühen Jahre

Aufsätze und ein Gespräch aus dem »Bargfelder Boten«

BB Extrakt

Herausgegeben von

Friedhelm Rathjen

Arno Schmidt

im Literaturbetrieb

der frühen Jahre

Aufsätze und ein Gespräch aus dem

»Bargfelder Boten«

Herausgegeben von

Friedhelm Rathjen

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

ISBN 978-3-96707-629-5

E-ISBN 978-3-96707-632-5

Umschlaggestaltung: Thomas Scheer

Umschlagabbildung: Alice Schmidt / © Arno Schmidt Stiftung, Bargfeld

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2022

Levelingstraße 6a, 81673 München

www.etk-muenchen.de

Inhalt

Vorbemerkung

»Lost Generation«

Arno Schmidts Bewerbung um den Düsseldorfer Immermann-Preis 1948

»Das ist ein genialischer Mann mit tausend Unarten«

Prekäre Allianzen

Gespräch mit Max Bense und Elisabeth Walther

Arno Schmidt und Martin Walser: eine intrikate Beziehung

Arno Schmidt und Radio-Essay*

Hans Henny Jahnn – »einer aus der ›Sybillengilde‹«*

Themenbibliografie

Nachweise

Friedhelm Rathjen

Vorbemerkung

Die Beiträge dieses Bandes beleuchten auf unterschiedliche Weise Arno Schmidts Positionierung im Literaturbetrieb der Nachkriegszeit. Diese Positionierung ist in mehrerlei Hinsicht nicht frei von Widersprüchen. Schmidts Erstling »Leviathan« erschien gleich in einem der führenden deutschen Verlagshäuser, nämlich bei Rowohlt, doch sah sich Schmidt vom Verlag vielfach schlecht behandelt und fühlte sich im Programm an den Rand gedrängt. Zwar bekam Schmidt für seine erste Buchveröffentlichung einen medial beachteten Literaturpreis, doch die Verkaufszahlen seiner Bücher waren und blieben desolat. Zwar geriet Schmidt schon zu Beginn seiner Karriere in Kontakt mit geschätzten Vorbildern (Hermann Hesse, Alfred Döblin, Hans Henny Jahnn) und fand einflussreiche Förderer in Kollegen- und Medienkreisen (Ernst Kreuder, Alfred Andersch, Max Bense, Hermann Kasack, Martin Walser, später Helmut Heißenbüttel), doch weigerte er sich, aktiv auf seine Vernetzung im Literaturbetrieb hinzuarbeiten, verweigerte die Teilnahme an den Treffen der Gruppe 47 oder sonstigen Tagungen und Zusammenkünften. Die journalistischen Medien strafte Schmidt gern mit Verachtung, dennoch verdiente er durch seine eigenen Beiträge für die Presse und insbesondere für den Rundfunk, von ihm selbst als »Brotarbeiten« abgetan, schon bald weitaus mehr als mit seinen Büchern.

Von all diesen und etlichen weiteren Aspekten ist in den nachfolgenden Beiträgen die Rede, teils aus der Innenperspektive der Beteiligten, teils auch in rückblickender Analyse. Sabine Kyora situiert Schmidt in der »Lost Generation« der Nachkriegsliteratur und zeigt in einem zweiten Beitrag, dass Schmidt allerdings nicht in jeder Hinsicht so isoliert war wie vielfach dargestellt. Bernd Kortländer erläutert, warum Schmidts Bewerbung um den Immermann-Preis von vornherein zum Scheitern verurteilt war. Michael Töteberg sichtet ausführlich die noch erhaltenen internen Dokumente des Rowohlt-Verlags zu Arno Schmidt. Timm Menke beschäftigt sich mit der ambivalenten Beziehung Schmidts zu Martin Walser, Elsbeth Wolffheim mit seiner ebenfalls ambivalenten Beziehung zu Hans Henny Jahnn. Als frühe und wichtige Kontaktpersonen zu Wort kommen Max Bense und Elisabeth Walther (im Gespräch mit Brigitte Hackh) sowie Helmut Heißenbüttel (mit einem Rückblick auf Schmidts nicht immer spannungsfreien Umgang mit Rundfunkredaktionen). Alle Beiträge erschienen zwischen 1985 und 2019 in Heftlieferungen der von Jörg Drews begründeten Zeitschrift »Bargfelder Bote«, die seit 1972 – also nunmehr schon ein halbes Jahrhundert – dem Untertitel gemäß »Materialien zum Werk Arno Schmidts« bereitstellt.

*

Zitiert werden alle Texte Arno Schmidts unter Verwendung des Kürzels »BA« und Angabe von Werkgruppen- und Bandnummer nach der heute maßgeblichen Bargfelder Ausgabe (15 Bände in IV Werkgruppen sowie 2 Supplementbände; Zürich: Haffmans 1986 ff., Frankfurt/M., später Berlin: Suhrkamp 2002 ff.).

Sabine Kyora

»Lost Generation«

Arno Schmidt und die Nachkriegsliteratur

Arno Schmidt gilt als großer Einzelgänger, als der »Dagegen-Schmidt«, in der Nachkriegsliteratur. Nun kann man das einerseits durch sein Verhalten begründen oder durch die Originalität seiner Texte, andererseits kommen dabei der Kontext, in dem Schmidts Literatur entsteht, aber auch seine gar nicht so schlechten Beziehungen zu Kollegen zu kurz. Ich werde im Folgenden skizzenhaft und vor allem für die 1950er Jahre zu zeigen versuchen, an welchen Punkten Schmidt und seine Texte in die sich konstituierende bundesrepublikanische Literatur und den Literaturbetrieb ›passten‹, um von diesen Übereinstimmungen aus die besondere Qualität des Werks in den Blick zu nehmen.

1 »Lost Generation«

Der Literaturbetrieb war nach 1945 in den Westzonen und in der frühen BRD insgesamt eher durch die Kontinuität der Schriftsteller und ihrer Schreibweisen geprägt. Zum Teil kamen die Schriftsteller aus der Emigration zurück, zum Teil konnten emigrierte Autoren wie etwa Thomas Mann in Deutschland wieder wahrgenommen werden, schließlich spielten auch die Autoren der sogenannten Inneren Emigration weiter eine Rolle.

Schmidts erste Veröffentlichung 1949 zeigt aber, dass er jener Gruppe von Autoren zuzuordnen sein könnte, für die 1945 ein einschneidendes Datum war und die auf die Erfahrung des Krieges und die Desavouierung des Nationalsozialismus mit einer anderen Art von Literatur reagieren wollten. Um ihren innovativen Anspruch deutlich zu machen, bedienten sie sich im Wesentlichen zweier Konstruktionen: Sie verstanden sich als »junge Generation«, weil sie erst nach dem Krieg zu schreiben anfingen, und proklamierten 1945 als Nullpunkt für die deutsche Literatur.

Die Konstruktion einer »jungen Generation«, die nun erst in die Öffentlichkeit tritt, also während des Nationalsozialismus noch nicht geschrieben hatte und damit nicht kompromittiert war, taucht bereits in der unmittelbaren Nachkriegszeit in der Zeitschrift »Der Ruf« auf und ist auch konstitutiv für die frühen Jahre der Gruppe 47. So schreibt etwa Hans Werner Richter 1946 im »Ruf« im Namen der »jungen Generation«, die bisher »geschwiegen« habe. Man kann hier von einer Konstruktion dieser Gruppe sprechen, denn sie umfasste nach dem Verständnis der Beteiligten nicht etwa nur die Autoren, die ab etwa 1920 geboren waren, sondern ebenso Richter, Jahrgang 1908, und z. B.Günter Eich, Jahrgang 1907, der zudem während des NS-Regimes veröffentlich hatte, genauso wie die mittleren, die zehner Jahrgänge, zu denen Alfred Andersch, Heinrich Böll, aber auch Schmidt gehörten. Richter bezeichnet diese Generation der 25- bis 40-Jährigen als »verlorene Generation«1 in Anlehnung an die lost generation, also an die US-amerikanischen Autorinnen und Autoren, die sich in der Zwischenkriegszeit in Paris aufgehalten hatten – diese Parallelisierung bringt einerseits etwas auf den Punkt, was sich in autobiografischen Äußerungen dieser Jahrgänge durchaus wiederfinden lässt, das Gefühl nämlich, vor allem durch den Krieg Lebens- und kreative Arbeitszeit genauso verloren zu haben wie die Möglichkeit, öffentlich gehört zu werden. Andererseits verdeckt die Analogie, die Richter etabliert, pauschal alle Beteiligung am NS-Regime und erklärt auch etwaige Veröffentlichungen – denn solche hatte es ja etwa bei Eich und Andersch durchaus gegeben – für irrelevant.2

Auch Schmidt verstand sich – unabhängig davon, ob er den Begriff kannte – als Angehöriger der lost generation; am deutlichsten zeigt sich dieses sicher in den bekannten Formulierungen aus der Goethepreis-Rede:

Was mein literarisches Werk und meine Arbeitsweise anlangt, vergönnen Sie mir, etwas voranzuschicken, das meist nicht genügend bedacht wird; obschon es kennzeichnend für unsere Schriftsteller ist, die kurz vorm Ersten Weltkrieg geboren sind: mein erstes Büchelchen ist erschienen, da war ich 36 Jahre alt. (Umstände mehrerer Art, ausschlaggebend die HitlerBarbarei, verhinderten ein früheres öffentliches Auftreten.) […] Dagegen stand über unserem Start – ja, über der ganzen Laufbahn – ein böses ‹Zu spät!›. […] Hinzukam die unwahrscheinliche Energieleistung, mit 35 noch einmal neu anzufangen; und die fehlenden Jahre, um die man uns betrogen hatte, möglichst wieder einzubringen.3

Schmidt ordnet sich hier selbst in eine Generation – ein »wir« –, ein, die eine gemeinsame Erfahrung verbindet. Einerseits wird auch in seiner Äußerung das Jahr 1945 als Neuanfang markiert, andererseits liegt der Akzent auf der verlorenen Zeit. Mehr noch als der Jahrgang war für die Angehörigen der lost generation die Kriegserfahrung, genauer gesagt die Erfahrung des Soldatseins im Zweiten Weltkrieg, das entscheidende Bindeglied. Darüber hinaus war die Haltung dieser Schriftsteller zum NS-Regime eher davon geprägt, dass sie sich zumindest äußerlich mit ihm arrangiert hatten.

2 Nullpunkt

Der Behauptung, die neue deutsche Literatur entstehe durch einen Generationswechsel, korrespondiert die Vorstellung des Nullpunkts, von dem aus jetzt nahezu voraussetzungslos ein literarischer Neuanfang gemacht werden könne. Mit diesem Tenor trägt Alfred Andersch 1947 beim zweiten Treffen der Gruppe 47 einen programmatischen Text mit dem Titel »Die deutsche Literatur in der Entscheidung« vor, in dem er davon spricht, dass »die junge Generation vor einer tabula rasa [steht], vor der Notwendigkeit, in einem originalen Schöpfungsakt eine Erneuerung des deutschen geistigen Lebens zu vollbringen«4. Dass genau diese von Andersch beschworene Tabula-Rasa-Situation nicht gegeben war, macht schon sein eigener Text deutlich, der zu großen Teilen die seit 1918 entstandene deutsche Literatur durchgeht, um das Richtungsweisende vom »Veralteten« zu trennen. So erklärt er nicht nur Thomas Mann zum »größten lebenden Autor deutscher Sprache« und hält Brecht für zukunftweisend5, sondern er bezeichnet auch die sogenannte Innere Emigration pauschal als nicht faschistisch und damit durchaus für würdig, daran anzuknüpfen – Letzteres im Gegensatz zu den tatsächlichen Emigranten wie etwa Döblin.6

Programmatisch hat Schmidt erst in den »Berechnungen« neue Prosaformen in der deutschen Gegenwartsliteratur gefordert, in den Kurzromanen der 1950er Jahre taucht der »Nullpunkt« aber immer wieder als konkrete, alltägliche Situation auf: In »Brand’s Haide« notiert der Ich-Erzähler, gerade aus der Kriegsgefangenschaft entlassen, beginnend am »21. 3. 1946: auf britischem Klopapier«, seine Wahrnehmungen und Assoziationen; in »Schwarze Spiegel« muss der Protagonist nach der atomaren Katastrophe sein Leben neu ordnen; in »Die Umsiedler« wird der Neuanfang durch die Begegnung mit Katrin möglich. Immer befindet sich das erzählende Ich in einer Art von Pioniersituation: Es lässt seine Vergangenheit hinter sich, mustert die wenigen ihm verbliebenen Habseligkeiten und richtet sich mühsam neu ein. Insofern kann man die Situation des Schmidt’schen Ich-Erzählers durchaus mit anderen Schilderungen in Texten dieser Zeit vergleichen, etwa mit Günter Eichs bekanntem Gedicht »Inventur«, in dem das lyrische Ich die Dinge aufzählt, die ihm geblieben sind: »Dies ist meine Mütze, / dies ist mein Mantel, / hier mein Rasierzeug / […] Konservenbüchse: / Mein Teller, mein Becher«7. Mit dem Besitz reduziert sich auch die Wahrnehmung, gleichzeitig sind in dieser Reduktion aber auch Zeichen für den kreativen, schriftstellerischen Neuanfang zu finden. So zählt Eich auch eine Bleistiftmine auf: »Tags schreibt sie mir Verse, / die nachts ich erdacht«.

In »Brand’s Haide« finden sich wie bei Eich die Reduktion auf das Elementare, die Bestandsaufnahme, und die Zeichen für die neu einsetzende Kreativität des Ich-Erzählers: »Ich räumte meine Kiste aus: 3 Zeltbahnen […], eine ganze Decke, ein winkliger rötlicher Rest. […] Handtuch hatte ich noch, ein Stück Seife […], Rasierapparat […].«8 Als Nächstes bittet der Ich-Erzähler Grete um eine Konservenbüchse als Becherersatz, und am anderen Morgen schreibt er – um es mit Eich zu sagen – ›tags‹ den »Vineta«-Traum auf, ›den nachts er erdacht‹. In dieser Situation der tabula rasa wird die NS-Vorgeschichte zunächst ausgeblendet, d. h. es wird tatsächlich ein radikaler Schnitt gemacht zwischen der Kriegssituation und dem Leben unter dem NS-Regime auf der einen Seite und der Nachkriegssituation auf der anderen. Diese okkupiert die Figuren durch den Mangel an allen möglichen, alltäglichen Dingen, ermöglicht aber auch die Konzentration auf den (kreativen) Neubeginn.

3 Kriegserfahrung und Opfermythos

Für die frühe Phase der BRD konstatiert die historische Forschung übereinstimmend, in der deutschen Gesellschaft habe die Opferperspektive dominiert.9 Es entwickelte sich in der Literatur parallel zur gesellschaftlichen Sicht auf den Nationalsozialismus und den Krieg die Opfernarration, die besagt, dass die Deutschen Opfer der Machenschaften des NS-Regimes geworden seien, welches den Krieg verursacht habe, unter dem dann alle leiden mussten.10 Die Vorstellung, ebenfalls Opfer gewesen zu sein, die sogar in den programmatischen Texten der Nachkriegsliteratur auftaucht – Andersch behauptet, deutsche Intellektuelle seien die bevorzugten Opfer des Regimes gewesen11, und Böll zählt als Sujets für den Trümmerliteraten den Vater auf, der seinen Sohn im Krieg verloren hat, und das Mädchen, deren Mutter durch eine Bombe umgekommen ist12 –, macht nicht nur deutlich, dass man sich programmatisch und literarisch gegen die Kollektivschuldthese wendet, sondern auch, dass man ihr die Opfernarration entgegensetzt. Durch diese Themen entstand so etwas wie der Beginn der westdeutschen Nachkriegsliteratur: Der Konstruktion der »jungen Generation«, die dem Nationalsozialismus nicht zur Macht verholfen hat, weil sie zum Wählen noch zu jung gewesen ist, entsprachen Geschichten, die junge Soldaten als Opfer des von den Nationalsozialisten verursachten Krieges in den Mittelpunkt stellten. Bekannte Beispiele für diese Art von Darstellung sind Wolfgang Borcherts Drama »Draußen vor der Tür« von 1947 und Kurzgeschichten von Böll wie etwa »Wanderer, kommst du nach Spa« von 1950.13

Als Illustration für diese Opferperspektive mag Heinrich Bölls frühe Erzählung »Die Botschaft« von 1947 dienen. Dort überbringt der Ich-Erzähler der Frau eines in der Gefangenschaft gestorbenen Soldaten die Nachricht von seinem Tod:

Ich legte langsam den Trauring, die Uhr und das Soldbuch mit den zerschlissenen Fotos auf die grüne, samtene Tischdecke. Da schluchzte sie plötzlich wild und schrecklich wie ein Tier. […] Die Erinnerung schien sie wie mit tausend Schwertern zu durchschneiden. Da wußte ich, daß der Krieg niemals zu Ende sein würde, niemals, solange noch irgendwo eine Wunde blutete, die er geschlagen hat.14

Hier liegt der Akzent auf den deutschen Opfern des Krieges, die nicht direkt vom Kampf betroffen sind: den Frauen der Soldaten, die »unschuldig« sind am Tod ihrer Männer und die mit ihm fertig werden müssen, und dem Soldaten, der in Bölls Erzählung nicht im Kampf stirbt, als er dem Gegner wirklich gefährlich ist, sondern hinterher als wehrloser Gefangener, weil die Alliierten ihre Kriegsgefangenen nicht gut genug versorgten. Dabei wird der Krieg bei Böll personifiziert, er schlägt die Wunden, die Frage nach den Tätern erübrigt sich dann.

Wie Jörg Drews und Jan Süselbeck bereits bemerkt haben, gibt es auch bei Schmidt nur deutsche Opfer: den von seinen Erinnerungen behinderten ehemaligen Soldaten in »Brand’s Haide« und »Seelandschaft mit Pocahontas«, Katrins Amputation als Folge eines Luftangriffs in »Die Umsiedler«, Herthas Traumatisierung durch die Flucht aus Schlesien und den sexuellen Missbrauch in »Kaff«, der in ähnlicher Weise auch Line Hübner im »Steinernen Herz« zugestoßen zu sein scheint, schließlich die Toten beim Angriff auf die Eibia im »Faun« und die Flüchtlinge im »Leviathan«.15 Dagegen könnte man den Entwurf des Leviathan als die Personifizierung des Krieges und des Nationalsozialismus lesen. Durch sie vermeidet es der Ich-Erzähler, konkret Opfer und Täter zu benennen.

Man kann allerdings auch, vom Kontext einer Opfernarration ausgehend, die Schilderung des Bombenangriffs auf die Eibia anders verstehen, nämlich als Verstoß gegen diesen stillschweigenden Konsens. Zwar wird inhaltlich die deutsche Zivilbevölkerung zum Opfer – soweit teilt Schmidt den Konsens –, gleichzeitig wird aber der Ton der Anklage vermieden, der sonst häufig mitschwingt – vermieden einerseits dadurch, dass auch die Munitionsfabrik zerstört und deren Arbeiter getötet werden, die insofern nicht als unschuldige Opfer betrachtet werden können, als sie für die Fortsetzung des Krieges und damit für das Regime arbeiten. Andererseits wird die Gewalt ästhetisiert und der Ich-Erzähler dadurch zu einer Art Täter. Denn er ist es, der hier (sprachlich) Grausamkeiten begeht. Damit ist es nicht mehr möglich, die Passage als unverbindliche Anklage gegen die Unmenschlichkeit des Krieges zu lesen. Die Ästhetisierung des Geschehens zeigt nicht nur deutlich, dass der Ich-Erzähler sich nicht als Opfer definiert, sondern auch, dass die anderen Betroffenen diesen Status verlieren – sicher ein Grund für Sebalds Polemik gegen diese Stelle.16

Worin sich Schmidt von anderen Autoren, die den Opferstatus der Deutschen gegen die Kollektivschuldthese ausspielen, auch unterscheidet, ist der Ingrimm, mit dem er gelegentlich eben doch genau diese Kollektivschuldthese übernimmt: 95 Prozent aller Deutschen sind Nazis, verkündet der Ich-Erzähler in »Brand’s Haide«, allerdings provoziert von seinem Gesprächspartner, der ebenso pauschal die Unschuld aller Deutschen behauptet.17

4 Kriegserfahrung II: Die Dämonisierung Hitlers und der Täter

Übereinstimmend wird in der historischen Forschung die Neigung zur Dämonisierung Hitlers und der führenden Nationalsozialisten als charakteristisch für die Auseinandersetzung mit dem Krieg in der frühen Nachkriegszeit angesehen: Hitler wird zum Verbrecher weltgeschichtlichen Ausmaßes, der das gesamte deutsche Volk getäuscht und in den Abgrund gestürzt hat – immer als Deckargument gedacht, um die eigene Verstrickung ins Regime und in den Krieg nicht reflektieren zu müssen.18 Diese Dämonisierung findet sich auch in der poetischen Darstellung. So kennzeichnet der Ich-Erzähler im »Leviathan« Hitler im Februar 1945 als großen Verbrecher und entspricht damit dem Muster des öffentlichen Diskurses:

Und der Verbrecher in Berlin hetzte das ganze Volk in Tod und Grauen, um immer ‹größer› und ‹einmaliger› zu werden, ein Zwitter von Nero und Savonarola; nur schade, daß er sich der Gerechtigkeit des getäuschten Volkes entziehen würde, feiger als jeder seiner Soldaten. Schon zu viel von ihm. – Mantelkragen hoch, und die Ohrenklappen runter; es ist hundekalt.19

Die Dämonisierung der Täter – wenn sie denn überhaupt auftauchen – lässt sich sehr deutlich noch bis zu Anderschs Roman »Sansibar oder der letzte Grund« von 1957 verfolgen: Hier gibt es mit Namen versehen Hauptfiguren, die alle aus unterschiedlichen Gründen dem Regime kritisch gegenüberstehen, und die Nazis, die pauschal als »die Anderen« bezeichnet werden. Als ihre Verkörperung erscheinen am Schluss des Romans SS- und Gestapo-Leute, die die Barlach-Plastik abholen und den Pfarrer töten, nachdem dieser sich ihnen heroisch und einen von ihnen erschießend entgegengestellt hat. Zwischen diesen beiden Gruppen erscheinen zwar Nebenfiguren, die dem Regime Vorschub leisten, wie etwa der Wirt in Rerik und ein »Herr Doktor«: »Keiner von den Anderen, sondern ein Geschickter, Wendiger, ein Karrierist, der sich durchschlängelte, einer, für den es nur Taktik gab […].«20 Vom Nationalsozialismus ergriffen sind aber nur die politisch Herrschenden und ihre Schergen. Diese Trennung in die »Anderen« und den Rest der Bevölkerung führt dazu, dass die Verstrickung in den Nationalsozialismus nicht greifbar und nicht erklärbar erscheint. Wenn dagegen bei Schmidt Nazis auftauchen, dann sind sie anders als bei Andersch nicht so sehr der Inbegriff des Bösen, sondern der Dummheit. Trotzdem gehören sie wie bei Andersch zu den »Anderen«, von denen der Ich-Erzähler sich abgrenzt: »Unberührt vom Schicksal meines Volkes?!: Was sich dort braun gebärdet, Märsche töfft, und begeistert Groschenworte tauscht, ist nicht mein Volk! Ist das Volk Adolf Hitlers! (Eine halbe Million vielleicht sind anders, d. h. besser […]).«21

Dass diese Perspektive auf den Nationalsozialismus und die Opfernarration eng zusammenhängen, macht noch Schmidts Reaktion auf Anderschs Buch und die Rezension durch Walter Muschg deutlich. Erst lobt er im Brief an Andersch vom 15.11.1957 die geglückte Darstellung des Faschismus in »Sansibar«, dann zieht er über Walter Muschg her, der sie als Schweizer nicht beurteilen könne, denn »[d]ie Leute wissen nichts von dem, was wir – z. B. Sie und ich – in diesen sechs Jahren durchgemacht haben«.22 Die Generationszugehörigkeit – »wir« –, das Leiden durch den Krieg und durch den Nationalsozialismus, der von den »Anderen« verursacht wurde, lassen sich also als Bindeglied zwischen Andersch und Schmidt annehmen, das sich als relativ stabil auch gegenüber literarischen Differenzen erwiesen hat. Dabei geht es mir vor allem um die gemeinsame Nachkriegsperspektive, die möglicherweise Unterschiede im tatsächlichen Verhalten der beiden Autoren während des Nationalsozialismus verdeckt.

5 Kurzgeschichten, Kurzromane und der Krieg

In der unmittelbaren Nachkriegszeit zeigt sich die Öffnung der sich konstituierenden BRD-Literatur zur internationalen literarischen Entwicklung auch am Interesse an bestimmten Genres. Gerade das von der US-amerikanischen Literatur übernommene Genre der Kurzgeschichte mit seiner ausschnitthaften Wirklichkeitsdarstellung, die nur die Konzentration auf wenige Personen und einen klar umrissenen Plot zulässt, macht es dabei möglich, die Einbindung von Figuren in das »System« des Nationalsozialismus auszublenden, während die konkrete Kriegs- oder Nachkriegssituation, in der die Opfer Soldaten und die deutsche Zivilbevölkerung sind, im Vordergrund stehen. Die im »Ruf« und rund um die sich konstituierende Gruppe 47 immer wieder programmatisch geforderte »Wahrheit« der Literatur zeigt sich dann daran, dass hinter dieser Wirklichkeit meist die Botschaft hervortritt, dass Krieg nur Opfer fordere und deswegen verwerflich sei. Dabei werden alle genaueren Umstände des Krieges ausgeblendet. Für diese Botschaft eignet sich die Kurzgeschichte deswegen besonders, weil in ihr nur ein Ausschnitt erzählt, die Technik medias in res zu Beginn angewandt wird, also genau die Frage der Einbettung des jeweiligen Geschehens in die Gesamtheit des Kriegsgeschehens schon durch die Wahl des Genres nicht beantwortet werden muss. So spart etwa Borcherts berühmte Kurzgeschichte »Nachts schlafen die Ratten doch« eben die Situation aus, durch die der dort als Opfer des Krieges dargestellte kleine Junge seinen Bruder verloren hat. Sichtbar wird nur das traumatisierte Kind, nicht die Verursacher des Traumas. Bezieht man diese Konzeption auf die politische Lage, könnte man bei den Autoren rund um den »Ruf« und der sich konstituierenden Gruppe 47 von einem Tauschgeschäft sprechen: Einerseits beharrt man auf dem Opferstatus der meisten Deutschen und verlangt die Akzeptanz dieser Behauptung, gleichzeitig aber demonstrieren viele junge Autoren sozusagen programmatisch die Westbindung, indem sie die westdeutsche Literatur in westliche Literaturkonzepte bzw. -gattungen, nämlich die amerikanische short story, einbinden.

Nun hat Schmidt sicher keine typischen Kurzgeschichten geschrieben, vor allem deswegen nicht, weil sein Ich-Erzähler und dessen Gedankenwelt zu stark sind, um jene Außenperspektive zuzulassen, die für die short story eher typisch ist. Der »Leviathan« ist aber mit seinem Medias-in-res-Anfang – der im Übrigen ja in fast allen »Kurzromanen« Schmidts gegeben ist –, seinem Schwerpunkt auf den Dialogen, der Begrenztheit des Personals und der Situation, auch seines Umfangs nicht so weit entfernt von diesem Genre, wie es angesichts der Dominanz des Ich-Erzählers zunächst scheinen mag. Dass sich Schmidt vielleicht der Nähe zu diesem Genre der short story durchaus bewusst war, deutet die folgende Polemik des Protagonisten in »Brand’s Haide« an: »was Euch rasend interessiert: Swing, Film, Hemingway, Politik: stinkt mich an.«23 Wenn man sich so deutlich von einem Autor abgrenzen muss, dann fragt man sich als Leser schon: warum gerade Hemingway? Möglicherweise ist diese Polemik deswegen nötig, weil Hemingway als »nachahmenswertes« Beispiel für das Genre galt und natürlich für bestimmte Aspekte der »Amerikanisierung« in der Nachkriegskultur der frühen BRD steht. Schmidts Ablehnung von Hemingway hat aber sicher auch ihren Grund darin, dass mit seinem Namen eine bestimmte Sorte von Realismus verbunden war – hier sind die Unterschiede von Schmidts Literaturkonzept und dem der ihn umgebenden Autoren der »jungen Generation« am deutlichsten.

6 Realismus

Die Rhetorik der späten 1940er und frühen 1950er Jahre verdeckt natürlich auch die zum Teil sehr disparaten realistischen Schreibweisen, die unter der Überschrift Kahlschlag-Literatur entstanden. Sie wurden vor allem als Gegenentwurf zu den angepassten Schreibweisen im Nationalsozialismus verstanden. So grenzte man sich unter diesem Label von der sogenannten »Kalligraphie« ab, also von der verdeckten, z. T. als reines »Schönschreiben« verstandenen Literaturproduktion der Inneren Emigration.24 Dabei lehnte Andersch z. B. auch die realistische Literatur etwa der neuen Sachlichkeit ab. Sowohl bei ihm wie auch bei Heinrich Böll sind stattdessen die Berufung auf die Tradition des 19. Jahrhunderts, bei Böll etwa die auf Charles Dickens, zu finden. Als charakteristisch für das Realismus-Konzept kann man – in Übereinstimmung mit Andersch, Böll und Hans Werner Richter – Wolfgang Weyrauch zitieren. Er schreibt in seinem Nachwort zur Anthologie »Tausend Gramm« von 1949:

Aber die vom Kahlschlag wissen, oder sie ahnen es doch mindestens, daß dem neuen Anfang der Prosa in unserm Land allein die Methode und die Intention des Pioniers angemessen sind. Die Methode der Bestandsaufnahme. Die Intention der Wahrheit. […] Sie fixieren die Wirklichkeit. Da sie es wegen der Wahrheit tun, photographieren sie nicht. Sie röntgen.25

Schmidts programmatische Äußerungen am Ende der 1950er Jahre lassen sich in vielerlei Hinsicht als Gegenmanifest zu Anderschs »Die deutsche Literatur in der Entscheidung« lesen, aber auch zu Weyrauchs hier vertretener Realismus-Vorstellung. Von Andersch trennt ihn die Hochschätzung Döblins und die Abneigung gegenüber Thomas Mann, allgemeiner formuliert die Anknüpfung an den avancierten Realismus der Weimarer Republik gegenüber älteren und traditionelleren Formen. Weyrauch vertritt dagegen die Meinung, dass realistische Schreibweisen nicht die Wirklichkeit als solche darstellen, sondern sie durchsichtig machen sollen für eine wie auch immer geartete »Wahrheit«. Sieht man sich die Texte dieser Zeit an, dann heißt diese Wahrheit bestenfalls, dass eine Antikriegsbotschaft vermittelt werden soll, im äußersten Fall wird aber vor allem die Opfernarration fortgeschrieben. Bei den Unterschieden zwischen den Schmidt’schen Texten und Weyrauchs Programmatik erstaunt es umso weniger, dass Weyrauch nach Darstellung von Schmidt dessen Texten, als er Lektor bei Rowohlt war, reserviert gegenüberstand: Schließlich »photographiert« Schmidt statt zu röntgen.26

Auch bei der Haltung zu literaturgeschichtlichen Epochen unterscheidet sich Schmidt von den anderen Angehörigen der lost generation. So versucht Andersch die deutsche Literatur in den westlichen Realismus einzuordnen, während er die deutsche Romantik und den Expressionismus gleichzeitig dezidiert ablehnt. Schmidt stellt dem eine Position entgegen, die für die (deutsche und englischsprachige) Romantik und für den Expressionismus votiert und damit wie Walter Höllerer in der Vorrede zur Lyrikanthologie »Transit« oder wie Helmut Heißenbüttel in seinen programmatischen Texten zu Beginn der 1960er Jahre Anschluss an Avantgardepositionen sucht. Gleichzeitig versucht Schmidt, Prosaformen zu entwickeln, die Bewusstseinsvorgängen entsprechen27, ein Ziel, das parallel zu Höllerers Vorstellungen von zeitgemäßer Lyrik gesehen werden kann und das ebenfalls das Realismus-Konzept der unmittelbaren Nachkriegszeit konterkariert.

So schießen in Schmidts Texten die Einzelheiten über die reine »Bestandsaufnahme« hinaus. Die Schmidt’sche »Photographie« hat zwar ebenfalls ein Gerüst, das analog zur »Inventur« bei Eich angesehen werden kann, es wird aber gefüllt durch die obsessiven Assoziationen des Ich-Erzählers. Hier ist auch der Ort, an dem die »Kontamination« durch die Kriegserinnerungen stattfindet und die Vorstellungen vom »Nullpunkt« relativiert werden.28

(there is much gold – as I am told – on the banks of Sacramento; irgend was muß man ja dudeln. – […]) Aß flink und häßlich noch ein Stück Brot: hol der Teufel die Heringe! (Und den Käse.) Wie Junker Toby. Gab noch eins zu: »Hört die Musik / singét mit uns im Chore …« (ein Kanon, mit dem uns das Nachbarzelt im Camp A schier wahnsinnig machte, bis wir Deputationen aussandten. […]).

Drei Buchruinen holte ich aus dem Mantel: Stettinius, Lendlease; Smith: Topper und den armen Spielmann (der hatte in Luthe in einem Zelt gelegen […]: eingesteckt hab ichs. Und würds sofort nochmal tun; da sieht man, was Grillparzer konnte, dämonisch! Jedenfalls mehr als ich; est cui per mediam nolis occurrere noctem. Dostojewskis »Idiot« ist eigentlich dasselbe Thema, wie?)29

Der innere Monolog des Ich-Erzählers in »Brand’s Haide« ist gekennzeichnet durch Sprunghaftigkeit, aber auch durch das Springen zwischen den Sprachen – Englisch, Latein und Deutsch – und den Literaturen: Junker Toby spielt auf Shakespeares Komödie »Was ihr wollt« an, Dostojewski und Grillparzer werden verglichen. Der Nullpunkt, wie er hier inszeniert wird, ist einer, der sich zugleich bewusst in die literarische Tradition stellt, allerdings in die ältere und zudem vom Krieg beschädigte: Nur »Buchruinen« sind übrig geblieben. Der Neuanfang des Ich-Erzählers ist möglich, weil es für die zeitgenössische Wirklichkeit keine adäquaten Ausdrucksformen gibt; schließlich »stinkt« ihn »Hemingway« nur an. Die Bedingung, unter der dieser Neuanfang stattfindet, ist damit eine grundlegend andere als bei den Autoren um die Gruppe 47: Bei Schmidt ist von vornherein klar, dass realistische Prosa keineswegs auf irgendeine hinter der Realität liegende »Wahrheit« zielen sollte. Er versucht nicht ›Werte‹ zu vermitteln, sondern Perspektiven auf die Realität zu konstruieren. Deshalb ist seine Prosaform vom inneren Monolog geprägt und knüpft wie Wolfgang Koeppens Nutzung der Stream-of-Consciousness-Technik in seinem Roman »Tauben im Gras« an die Literatur der Zwischenkriegszeit an. Nicht umsonst erweist Schmidt 1953 in »Seelandschaft mit Pocahontas« Alfred Döb­lin seine Reverenz, in dessen »Berlin Alexanderplatz« diese Erzähltechnik bereits 1929 zu lesen war. Schmidts Neuanfang – auch Koeppens – versteht sich also als Wiederherstellung der Kontinuität der literarischen Entwicklung und dabei wird die Zeit des Nationalsozialismus als nicht relevant für die literarische Entwicklung ausgeblendet.

1 Hans Werner Richter: Warum schweigt die junge Generation? In: Der Ruf. Eine deutsche Nachkriegszeitschrift. Hg. von Hans Schwab-Felisch. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1962, S. 29–33, hier S. 31 (Heft 2, Sept. 1946); auch Horst Denkler spricht in seinem Buch »Werkruinen, Lebenstrümmer« von einer verlorenen Autorengeneration, meint damit aber die Autorinnen und Autoren, die im Nationalsozialismus geschrieben und veröffentlicht haben und die danach nicht mehr wahrgenommen wurden: Horst Denkler: Werkruinen, Lebens- trümmer. Literarische Spuren der ›verlorenen Generation‹ des Dritten Reiches. Tübingen: Niemeyer 2006, S. 6 f.

2 Vgl. Klaus Briegleb, der die Ausschlusskriterien der Gruppe 47 so benennt: keine Nazis, keine »Alten«, keine Autoren der inneren Emigration, und darauf aufmerksam macht, dass diese Kriterien benutzt werden, um die eigene Verwicklung in das NS-Regime und zum Teil auch die eigene Zugehörigkeit zur inneren Emigration zu verdecken. Klaus Briegleb: Die Gruppe 47 in den Jahren 1947–1951. In: Stephan Braese (Hg.): Bestandsaufnahme. Studien zur Gruppe 47. Berlin: Erich Schmidt 1999, S. 35–63, hier S. 49 f.

3 Arno Schmidt: Dankadresse zum GoethePreis 1973. BA III/4, S. 463.

4 Alfred Andersch: Die deutsche Literatur in der Entscheidung (1947). In: ders.: Essayistische Schriften I. Zürich: Diogenes 2004, S. 187–218, hier S. 210; siehe auch: Volker Christian Wehdeking: Der Nullpunkt. Über die Konstituierung der deutschen Nachkriegsliteratur (1945–1948) in den amerikanischen Kriegsgefangenenlagern. Stuttgart: Metzler 1971, S. 97–104.

5 Andersch, Die deutsche Literatur in der Entscheidung (siehe Anm. 4), S. 203 u. S. 209.

6 Ebd., S. 191 f.

7 Günter Eich: Inventur. In: ders.: Sämtliche Gedichte. Hg. von Jörg Drews. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2006, S. 42 f.

8 Arno Schmidt: Brand’s Haide. BA I/1, S. 123.

9 Thomas Kühne: Die Leiden der Deutschen am NS-Krieg und die »Nicht-Einheit« der Geschichte. In: Neue politische Literatur, Jg. 46 (2001), Nr. 1, S. 7–17, hier S. 8 f.

10 Vgl. Norbert Frei: 1945 und wir. Das Dritte Reich im Bewußtsein der Deutschen. München: C. H. Beck 2006, S. 7–22; Frei hält diese Narration für spezifisch für die Funktionseliten des NS und weist sie damit der Generation der 1905 Geborenen zu, weist aber auch auf die weite Verbreitung in den 1950er Jahren hin (S. 11 f.). Siehe auch Thomas Kühne: Die Viktimisierungsfalle. Wehrmachtverbrechen, Geschichtswissenschaft und symbolische Ordnung des Militärs. In: Michael T. Greven / Oliver von Wrochem (Hg.): Der Krieg in der Nachkriegszeit. Der zweite Weltkrieg in Politik und Gesellschaft der Bundesrepublik. Opladen: Westdeutscher Verlag 2000, S. 183–196.

11 Andersch, Die deutsche Literatur in der Entscheidung (siehe Anm. 4), S. 200.

12 Heinrich Böll: Bekenntnis zur Trümmerliteratur. In: ders.: Zur Verteidigung der Waschküchen. Schriften und Reden 1952–1959. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1985, S. 27–31, hier S. 29.

13 Zu Borcherts Drama siehe Jan Philipp Reemtsma: Generation ohne Abschied. Wolfgang Borchert als Angebot. In: ders.: Der Vorgang des Ertaubens nach dem Urknall. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1998, S. 24–61. Reemtsma macht die Auslassungen bei Borchert – die nicht deutschen Opfer des Krieges, die Vernachlässigung der deutschen Kriegsschuld zugunsten einer Anti-Kriegsdramatik – sehr deutlich.

14 Heinrich Böll: Die Botschaft. In: ders.: Romane und Erzählungen I. 1947–1952. Erg. Neuaufl. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1987, S. 30–35, hier S. 33.

15 Jörg Drews: »Was ich nun sah, war über alle Beschreibunk!« Arno Schmidts Kaff auch Mare Crisium und das Ende der ersten Phase der westdeutschen Nachkriegsliteratur. In: ders. / Doris Plöschberger (Hg.): Starker Toback, voller Glockenklang. Zehn Studien zu Arno Schmidt. Bielefeld: Aisthesis 2001, S. 73–92, hier S. 79; Jan Süselbeck: Das Gelächter der Atheisten. Zeitkritik bei Arno Schmidt und Thomas Bernhard. Frankfurt/M.: Stroemfeld 2006, S. 327–349.

16 W. G. Sebald: Luftkrieg und Literatur. Frankfurt/M.: S. Fischer 2001, S. 63–65.

17 Arno Schmidt: Brand’s Haide. BA I/1, S. 139.

18 Kühne, Die Leiden der Deutschen (siehe Anm. 9), S. 11 f.

19 Arno Schmidt: Leviathan oder Die beste der Welten. BA I/1, S. 41.

20 Alfred Andersch: Sansibar oder der letzte Grund. Zürich: Diogenes 1970, S. 27.

21 Arno Schmidt: Aus dem Leben eines Fauns. BA I/1, S. 310.

22 Arno Schmidt: Der Briefwechsel mit Alfred Andersch. Hg. von Bernd Rauschenbach. Zürich: Haffmans 1985, S. 140.

23 Arno Schmidt: Brand’s Haide. BA I/1, S. 165.

24 Siehe z. B. Andersch, Die deutsche Literatur in der Entscheidung (siehe Anm. 4), S. 197.

25 Wolfgang Weyrauch: Kahlschlag. Nachwort zu »Tausend Gramm«. In: ders.: Mit dem Kopf durch die Wand. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand 1977, S. 45–53.

26 Schmidt, Der Briefwechsel mit Alfred Andersch (siehe Anm. 21), S. 46.

27 Arno Schmidt: Berechnungen I. BA III/3, S. 163–168.

28 Jan Philipp Reemtsma: Vom Vorgang des Ertaubens nach dem Urknall. Nationalsozialismus und Nachkrieg als Textmerkmale bei Arno Schmidt. In: ders., Der Vorgang des Ertaubens (siehe Anm. 13), S. 123–162, hier S. 136 f.

29 Arno Schmidt: Brand’s Haide. BA I/1, S. 127 f.

Bernd Kortländer

Arno Schmidts Bewerbung um den Düsseldorfer Immermann-Preis 1948

Zum 150. Geburtstag Heinrich Heines am 13. Dezember 1947 und zu Ehren des am Ort geborenen Dichters beschloss der Rat der Stadt Düsseldorf, die 1935 begründete Tradition jährlicher Kulturpreise wieder aufzunehmen, wozu Preise für Literatur, Musik und Bildende Kunst gehörten.1 Allerdings: nach Heinrich Heine wollte man den Literaturpreis nicht benennen – zu frisch war offenbar noch die antisemitische Hetze gegen Heine, zu nah war bereits der kalte Krieg, wo der Name des Dichters frühzeitig von der DDR besetzt worden war. Düsseldorf stand mit solchen Schwierigkeiten mit dem jüdischen Erbe beileibe nicht allein da in Deutschland. Es war allerdings schon ein besonders absurdes Stück, was da in Heines Geburtsstadt aufgeführt wurde. Der laut § 11 des ursprünglichen Ausschreibungstextes ausdrücklich an seinem 150. Geburtstag aufgelegte Preis – vor der 2. Verleihung im Jahr 1951 strich man diesen Paragrafen ersatzlos – wurde nicht nach Heine benannt, man nutzte nicht etwa die Chance für einen Neuanfang, sondern griff ganz im Gegenteil auf den von den Nationalsozialisten eingeführten Namen »Karl-Immermann-Preis« zurück.2 Der wurde 1935 von NS-Kulturpolitikern ins Leben gerufen, war ausgeschrieben exklusiv für »deutsche arische Schriftsteller« und wurde zwischen 1937 und 1943 für ›völkische Meisterleistungen‹ vergeben.3 An diesem kleinen Punkt zeigt sich schlagend die von Anfang an restaurative Tendenz des sich konstituierenden Kulturbetriebs in der BRD: Nicht ein sich geradezu aufdrängender Neuanfang mit Heine wurde gemacht, sondern der alte Nazi-Preis wurde wiederbelebt; statt Aufbruch gab es Kontinuität. Die Entscheidung der Verantwortlichen in Düsseldorf für den Namen Immermann und gegen den Namen Heine ist aber nicht nur eine Entscheidung gegen eine wirkliche »Stunde Null« und für ein Anknüpfen an die NS-Tradition, sondern auch schon im Voraus eine Festlegung auf einen bestimmten Typus von preiswürdiger Literatur. Der Blick auf die Liste der Preisträger bestätigt diese Vermutung.4 Der Name Heine hätte zwangsläufig den Blick der Juroren auf die von den Nazis Verfemten und Vertriebenen gerichtet, die Emigranten und Lagerinsassen. Mit der Ausnahme Ilse Aichinger kommen diese Autoren in der Geschichte des Immermann-Preises, genau wie in der aller anderen Literaturpreise der frühen BRD, nicht vor. Es ist ein besonders dunkles Kapitel in der Kulturgeschichte der Nachkriegszeit, dass diese Gruppe vom offiziellen Literaturbetrieb so lange ins Abseits gestellt wurde.

Die Stadt Düsseldorf ist mit ihrer Entscheidung für Immermann und gegen Heine zugleich repräsentativer Teil des allgemeinen Trends im Umgang mit Heine in diesen Jahren. Liest man die Gedenkartikel zum 100. Todestag 1956, ist man erstaunt über die Unverblümtheit, mit der die Journalisten Heine moralisch und politisch abqualifizieren. Friedrich Sieburg, Feuilletonchef der FAZ, beschreibt Heines Kunst mit Begriffen wie »Klischee«, »versifizierte Späßchen«, »fade Scherzchen«. Die offizielle Universitäts-Germanistik überbietet dies noch mit Einschätzungen wie ›Gaukler‹ und ›Exponent eines verfaulten Literatentums‹ (Walter Muschg, 1948) oder ›geistiger Nomade‹ (Ernst Alker, 1950). Und Adornos Vorbehalte gegen die ›kunstgewerblichen‹ Seiten von Heines »Buch der Lieder« sind, bei aller Dramatik, mit der er die »Wunde Heine« beschwört, unübersehbar.5 Es dauerte bis zum Jahr 1968, bis den Verantwortlichen in Düsseldorf klar zu werden begann, dass sie die Ehrung Heines durch einen Preis nicht der privaten Heinrich-Heine-Gesellschaft überlassen durften. Man stellte die Vergabe des Immermann-Preises in diesem Jahr ein und stiftete 1972, im Jahr des 175. Heine-Geburtstages, den bis heute vergebenen Heine-Preis.

Zu Beginn des Jahres 1948 veröffentlichte die Stadt Düsseldorf über die Presse die Ausschreibung des Immermann-Preises, wobei sie die durchaus originelle und mutige Idee hatte, den Preis so einzurichten, dass die Autoren sich selbst bewerben konnten. Mutig war das insofern, als damit die repräsentative Funktion, aus Sicht der Stifter der Hauptzweck eines Preises, aufs Spiel gesetzt, weil dem Zufall überlassen wurde. Diesem half man allerdings bereits im Zuge der ersten Vergabe und auch später immer wieder kräftig auf, indem die Juroren oder andere Personen eigene Vorschläge einbrachten, was im Übrigen durch die Satzung gedeckt war. 1948 meldeten sich beim Kulturamt der Stadt immerhin 193 Autoren mit der Bitte um Übersendung der Ausschreibungsbedingungen, doch bewarben sich letztlich nur 32 davon mit Einsendung eines Textes. Es handelt sich dabei mit einer einzigen Ausnahme durchweg um heute völlig vergessene und nur mehr im regionalen oder lokalen Kontext genannte Autoren, wie etwa Irma Buntzel aus Memmingen, Hans Reimann aus München, Willi Schäferdiek aus Siegburg oder Adolf Uzarski aus Düsseldorf.6

Umso leuchtender hebt sich vor diesem Hintergrund weitgehender Obskurität der Bewerber mit der Zugangsnummer 68 ab. Arno Schmidt hatte am 17. Februar 1948 von Cordingen aus mit einer handschriftlich abgefassten Postkarte um Übersendung der Wettbewerbsbedingungen gebeten und diese als 68. erhalten. Am 11. April 1948 schreibt er dann, wieder aus Cordingen, folgenden Brief7:

An den/ Herrn Oberstadtdirektor/ Amt 31/ Düsseldorf/ Rathaus

Sehr geehrter Herr!

Auf Grund der mir von Ihnen zugesandten Bestimmungen für den

Immermann-Preis für Literatur der Stadt Düsseldorf erlaube ich

mir, mich mit dem beiliegenden Manuskript um diesen Preis zu

ewerben. –

Ich bitte Sie, mir durch die beigelegte freigemachte Antwortkarte

den Empfang meines Manuskriptes zu bestätigen.

Mit vorzüglicher Hochachtung

Ihr sehr ergebener: Arno Schmidt.

Diesem Schreiben lag, entsprechend den Wettbewerbsbedingungen, folgende »Eidesstattliche« Versicherung bei:

Ich versichere hiermit an Eides Statt, daß die beiliegende Erzählung »Leviathan, oder die beste der Welten« von mir verfaßt und mein volles geistiges sowie rechtliches Eigentum ist. Arno Schmidt.

Auf dem Brief findet sich unten folgender Bearbeitungsvermerk: »Df 29. 10. 48 / 1. Arbeiten am 29. 10. zur. / 2. Z. Sammlung«. Offenbar hat Schmidt unter dem 29.10.1948 sein Typoskript zurückerhalten, während sein Brief samt Anlage zu den Akten ging.

Es hat also recht lange gedauert, bis die Jury sich bei dieser ersten Preisvergabe entschieden hatte. Sie bestand gemäß den Ausschreibungsbedingungen aus sieben Personen: Nur zwei davon waren ausgewiesene Literaturkenner, der Literaturprofessor Benno von Wiese und der Kritiker Erwin Laaths, Verfasser einer vielgelesenen Literaturgeschichte; zwei weitere vertraten den Rat der Stadt, der CDU-Ratsherr Heinrich Sommer sowie der Rechtsanwalt Friedrich Maase. Er war 1946 Mitbegründer des später verbotenen »Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands« und stand der KPD nahe, die damals in Düsseldorf den Kulturdezernenten stellte. Maase, ein Schwager des Düsseldorfer Dichters Herbert Eulenberg, hatte literarisch im Übrigen ebenso konservative Vorstellungen wie sein ideologischer Widerpart Sommer. Schließlich waren noch zwei Vertreter der Kulturverwaltung in der Jury, der Direktor der Düsseldorfer Landes- und Stadtbibliothek Hermann Reuter, der schon bei den Nazis Juror gewesen war, und der Dramaturg der Oper Rolf Badenhausen. Die siebte Position nahm 1947 ein gewisser Rolf Schröder ein, Schriftsteller aus Düsseldorf, dessen Berufung auf einem kuriosen Missverständnis der Kulturverwaltung beruhte: Eigentlich sollte schon 1948 der christlich-konservative Dichter Rudolf Alexander Schröder angefragt werden, der dann auch ab 1951 der Jury angehörte.

Beherrschende Figur nicht nur dieser, sondern auch aller folgenden Jurys war der Germanist Benno von Wiese, damals Ordinarius in Münster. Zusammen mit dem Vorsitzenden des Düsseldorfer Kulturausschusses und späteren CDU-Kultusminister von NRW Werner Schütz war er es, der den Düsseldorfer Dichter Emil Barth, den späteren Preisträger, überhaupt erst aufgefordert hatte, sich um den Preis zu bewerben – und zwar nach Ablauf der offiziellen Frist. Ob von Wiese jemals erfuhr, welche Chance der Immermann-Preis hat verstreichen lassen, um in die Geschichte der deutschen Literatur einzugehen, als man die Bewerbung Arno Schmidts zurückwies, ist nicht überliefert. Die Wahrheit ist allerdings, dass Schmidt angesichts des Hintergrunds der Ausschreibung und der Zusammensetzung der Jury von vornherein keine Chance hatte. Wie die Liste der Preisträger deutlich zeigt (s. o.), regierte auch beim Immermann-Preis der Geist der frühen Nachkriegsjahre. Oder, um es in den Worten von Friedhelm Kröll zu sagen: »Es sind die formstrengen Elegiker und die verwandlungskünstlernden Metaphysiker, die auf dem Seinsgrund stöbernden Existenziellen und die magischen Flüsterer, die in der ersten Periode nach 1945 auf literarisch-kulturelle Legitimierung rechnen durften, sofern sie nicht offen mit dem Faschismus kollaboriert hatten (und auch hier gibt es alsbald Öffnungen ins Pluralistische).«8 Zu dieser Gruppe gehörte der von Schmidt eingereichte Text definitiv nicht, in dem er seinen literarischen Neuanfang unter das Vorzeichen »eines bösen Weltprinzips, des titelliefernden Leviathan«9 stellt. Zu seiner Bewerbung wird ihn nicht zuletzt die Aussicht auf das Preisgeld veranlasst haben, das immerhin 5000 DM betrug. Die Bewerbung ist der erste dokumentierte Schritt, den Schmidt nach 1945 in Richtung auf die literarische Öffentlichkeit getan hat. Im Jahr darauf erschien die Erzählung »Leviathan oder Die beste der Welten« dann bei Rowohlt in Hamburg, und Schmidt erhielt dafür zusammen mit vier anderen Autoren am 14. Januar 1951 den »Literaturpreis der Mainzer Akademie der Wissenschaft und Literatur«, der ihm zwar nur DM 2000 einbrachte, aber von Alfred Döblin persönlich überreicht wurde.

1 Vgl. zum Thema insgesamt meine Aufsätze: Der Karl-Immermann-Preis der Stadt Düsseldorf in den Jahren 1947–1967. In: Literaturpreise. Literaturpolitik und Literatur am Beispiel der Region Rheinland/Westfalen. Hg. von Bernd Kortländer. Stuttgart: Metzler 1998, S. 175–192 (= Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf. Archiv · Bibliothek · Museum 7). – Literaturpreise als Indikatoren literarischer Geschmacksnormen in NRW nach 1945. In: Öffentlichkeit der Moderne. Die Moderne in der Öffentlichkeit. Das Rheinland 1945–1955. Vorträge des Interdisziplinären Arbeitskreises zur Erforschung der Moderne im Rheinland. Hg. von Dieter Breuer und Gertrude Cepl-Kaufmann. Essen: Klartext 2000, S. 197–218.

2 Hier und im Folgenden wird aus Akten zitiert, die sich zum Immermann-Preis in seltener Vollständigkeit im Stadtarchiv Düsseldorf finden. Der Gesamtbestand trägt die Signaturen: IV 2516; 3442; IV 3443; IV 3444; IV 5328; 5329; 5612; 5613; 15192; 12328, der auf die Preisverleihung des Jahres 1948 bezogene Bestand in der Akte IV 2516. Wenn nicht anders vermerkt, beziehen sich alle Zitate und Sachangaben auf diese Akten.

3 Die Geschichte des Preises in der Nazi-Zeit ist kurz und glanzlos. Unter den Preisträgern (1936: Albert Bauer; 1937: Hermann Stahl; 1938: Karl Busch; 1939: Curt Langenbeck; 1940: nicht verliehen; 1941: Josef Wenter; 1942: Wilhelm Schäfer; 1943: Theodor Haerten; 1944–45: nicht verliehen) sind mit Curt Langenbeck und Wilhelm Schäfer lediglich zwei prominentere, allerdings auch zwei grundverschiedene Autoren. Kulturelles Profil konnten weder Düsseldorf als die »Stadt Schlageters« noch der Immermann-Preis mit diesen Preisträgern gewinnen, vgl. auch Eva Dambacher: Literatur- und Kulturpreise 1859–1949. Eine Dokumentation. Marbach/Neckar: Deutsche Schillergesellschaft 1996, S. 84 f.

4 Die Namen der Träger des Hauptpreises sind: 1948: Emil Barth; 1951: Wolf von Niebelschütz; 1952: Friedrich Georg Jünger; 1953: Georg Britting; 1954: Ernst Penzoldt; 1955: Ilse Aichinger; 1956: Heinz Risse; 1957: Marie Luise von Kaschnitz; 1958: Wolfdietrich Schnurre; 1959: Gerd Gaiser; 1960: Eckart Peterich; 1961: Sigismund von Radecki; 1964: Ernst Jünger; 1967: Wolfgang Koeppen.

5 Zur gestörten Heine-Beziehung der bundesdeutschen Publizistik und Germanistik bis in die 1960er Jahre vgl. die Zusammenstellung bei Jost Hermand: Streitobjekt Heine. Ein Forschungsbericht 1945–1975. Frankfurt/M.: Athenäum Fischer 1975.

6 Adolf Uzarski (1885–1970) war ein Maler und Schriftsteller und 1919 u. a. Mitbegründer der Avantgardegruppe des »Jungen Rheinland« und des Düsseldorfer »Aktivistenbundes«. Unter den Nationalsozialisten wurden seine Bilder als »entartet« eingestuft; er hatte Berufsverbot und hielt sich versteckt. Sein Schicksal ist typisch für den Umgang mit verfolgten Künstlern in der BRD in ersten beiden Nachkriegsjahrzehnten. Erst 1967 kehrte er mit einer Einzelausstellung ins öffentliche Bewusstsein zurück.

7 Stadtarchiv Düsseldorf Akte IV 2516, 467 und 468. Kopien der Originale im Rheinischen Literaturarchiv im Heinrich-Heine-Institut, Düsseldorf.

8 Friedhelm Kröll: Literaturpreise nach 1945. Wegweiser in die Restauration. In: Nachkriegsliteratur in Westdeutschland 1945–49. Schreibweisen, Gattungen, Institutionen. Hg. von Jost Hermand u. a. Berlin: Argument 1982 (= Literatur im historischen Prozeß. Neue Folge 3. Argument Sonderband AS 83), S. 143–164, hier S. 149.

9 Wolfgang Albrecht: Arno Schmidt. Stuttgart und Weimar: Metzler 1998 (= Sammlung Metzler 312), S. 12.

Michael Töteberg

»Das ist ein genialischer Mann mit tausend Unarten«

Ein Blick in Verlagsinterna: Gutachten, Aktennotizen und Briefdurchschläge im Rowohlt-Archiv

Es ist die übliche Praxis im Verlagsalltag: Unverlangt eingesandte Manuskripte landen, wenn sie die erste Hürde genommen und nicht gleich vom Sekretariat retour geschickt werden, im Lektorat, wo Gutachten angefertigt werden. Positive Voten, aber auch fragwürdige Fälle werden dem Verleger vorgelegt, der oftmals noch eine Beurteilung von externen Beratern, meist Freunden oder Autoren des Hauses, einholt. Für die Augen des Autors sind diese Gutachten nicht bestimmt, sie dienen ausschließlich der internen Meinungsbildung. Verlagsstrategische Aspekte, Programmprofil oder Autorenpflege, nicht zuletzt wirtschaftliche Überlegungen bestimmen den Entscheidungsprozess. Ob sein Manuskript im Verlag umstritten war, gegen Bedenken der Geschäftsleitung durchgesetzt werden musste oder nur aus Opportunitätsgründen angenommen wurde, der Autor erfährt davon in der Regel nichts.

Durch einen Zufall – das eigentliche Verlagsarchiv fiel 1970 einem Brand zum Opfer – haben sich verlagsinterne Unterlagen zu Arno Schmidt erhalten. Es ist allgemein bekannt, auch wenn der angekündigte Band »Briefwechsel mit Archiven, Redaktionen und Verlagen« in der Werkausgabe noch aussteht, dass der Autor ein äußerst gespanntes Verhältnis zu seinem ersten Verlag hatte: Aus seiner Meinung, dass er ausgebeutet wurde, hat Schmidt kein Hehl gemacht; in der Korrespondenz fehlt es nicht an sarkastischen Bemerkungen, er sparte auch nicht mit »stänkerischen Einzelheiten«.1 Am Schluss war er nur noch »zähneknirschend bei Rowohlt, dem Groben, Verständnislosen«2; statt Autorenbetreuung habe das Lektorat versucht, ihn »in einer Art zu schulmeistern […], die noch einmal viel Stoff zum Lachen geben wird«.3 Aus Rowohlt-Sicht handelte es sich um einen schwierigen Autor mit überzogenen Ansprüchen. In den hauseigenen Publikationen zur Verlagsgeschichte findet man Anekdoten, die sich an Schmidts Habitus – der Verfasser von »Genieprosa« als skurriler Sonderling – ergötzen, faktisch jedoch nichts über den Status des Autors im Verlag aussagen. Dagegen geben die hier erstmals auszugsweise präsentierten Lektoratsgutachten einen Einblick in die verlagsinternen Einschätzungen: Deutlich wird der Versuch, auf die literarische Entwicklung Arno Schmidts einzuwirken, und die zunehmende Zerrüttung einer Beziehung, die schließlich 1954 zum Bruch führte. Nachdem mehrere Manuskripte von Rowohlt abgelehnt worden waren, verlangte der Autor vom Verleger, den »Lektoratsurteilen im Falle Schmidt zu mißtrauen«.4 Die hier zitierten internen Voten sind oft von Ernst Rowohlt oder Heinrich Maria Ledig-Rowohlt handschriftlich abgezeichnet, doch ihr eigenes Urteil haben sie nicht zu Papier gebracht.

Die Ausgangssituation zu Jahresbeginn 1948: Deutschland war in vier Besatzungszonen geteilt, Rowohlt hatte für alle Zonen eine Lizenz. Es gab zwei Rowohlt Verlage, verbunden mit einem Vater-Sohn-Konflikt: In Stuttgart, amerikanische Zone, wirkte Ledig, der ab 1939, nachdem Ernst Rowohlt Berufsverbot bekommen hatte, unter dem Dach der DVA den Verlag fortgeführt hatte. In Hamburg, britische Zone, war der Vater gestrandet; der Alte, schon damals eine legendäre Figur, lebte und arbeitete in provisorischen Verhältnissen. Erste Verlagsadresse war das weitgehend zerstörte Broschek-Haus, in dem neben Rowohlt Hans Zehrer und Kurt W. Marek residierten und die von der Besatzungsmacht gegründete Tageszeitung »Die Welt« herausgaben. Marek, früher Mitglied einer Propagandakompagnie und Autor von »Wir hielten Narvik« (Oldenburg 1941), wurde von Ernst Rowohlt zum Cheflektor seines Verlags ernannt. Neben einer Sekretärin gab es noch Gerda Cohnitz, die laut Marek »R. irgendwo aufgegabelt hatte und mir als Hilfslektorin beigab (wir hatten damals schon einen beachtlichen Eingang von unbrauchbaren Manuskripten). Diese Dame war eine Dr. phil. und hatte noch nie ein Buch von Thomas Mann gelesen.«5 Promoviert hatte sie 1944 an der Münchner Universität, Thema ihrer Dissertation war »Gattung und Stil von Klopstocks Bardieten«. So herablassend sich Marek später über seine Mitarbeiterin auch äußerte, sie war es, die unter den unverlangt eingesandten Texten die Erzählung »Leviathan« von Arno Schmidt entdeckte. Ihr Lektorat, rechts oben mit dem Vermerk »positiv« versehen, datiert vom 23. Februar 1948.6

Mit einer aufregenden Konstruktion in Gegensätzen gestaltet Arno Schmidt aphoristisch seine philosophische Weltanschauung, eingebaut in das realistisch geschilderte Grauen der Flucht in eisigen Februarnächten 1945. Den äusseren Rahmen gibt eine Gruppe von Menschen, die eine Lokomotive angeheizt haben und selbständig in einem Waggon zu entkommen sucht unter dauernden Aufenthalten infolge mangelnden Dampfes, Beschuss und anderen Schäden. Unlöslich hinten angekoppelt ist ein Schwellenbrecher, der hinter ihnen die Schienen kaputt reisst, Symbol gleichsam für das unausrottbar Dämonische in der Welt, denn Eis und Rost haben die Ketten so ineinander verzahnt, dass sie den Schwellenbrecher nicht von ihrem Zug losbekommen. Die Darstellung fingiert kurz Tagebuchnotizen eines Insassen dieses Flüchtlingswaggons. Dabei wird zwischen den ernstesten philosophischen Auseinandersetzungen immer wieder schlaglichtartig die zusammengewürfelte Gesellschaft beleuchtet. Ein fromm betender und redender Pfarrer mit Frau und Kindern, ein sterbendes Kind, mehrere Soldaten, eine Nutte, zwei Hitler-Jungen mit Panzerfäusten und ein sterbender alter Postangestellter, der unentwegt von Schopenhauer spricht. Die philosophischen Gedanken wirken nicht etwa unglaubwürdig bei der Banalität dieser Atmosphäre, sondern erscheinen folgerichtig in ihrer gedrängten Andeutung hervorgerufen, gerade durch die Tod[es]nähe der Situation und die frostklirrende Klarheit der Sternennächte. In glänzender Gestaltung sind diese hervorgestossenen Gedankensplitter im Wechselgespräch des Schreibers mit der Freundin und dem Alten, immer wieder unterbrochen durch Situationsblicke, etwa ein Schrei der Nutte als grellster Gegensatz dazwischen. Das Ende ist das Bild, wie der Zug mitten auf einem hohen Viadukt plötzlich stoppt, die Lokomotive halb im luftleeren Raum hängend, weil im Augenblick der vordere Teil der Brücke gesprengt worden ist, während gleichzeitig auch die rückwärtige Verbindung abreisst. Ausweglose Situation der Menschen also, von denen nur noch wenige übrig geblieben waren. Symbolhaft zugleich für den auch in der gedanklichen Weltschau geäusserten Fatalismus. Der Schreibende wirft angesichts der »goldig-geschleiert« aufgehenden »Teufels-Winter-Sonne« sein Heft in die Luft: »Flieg. Fetzen.«

[…]

Die philosophischen Anschauungen, die der Verfasser geben will, und die ihm, wie sein Brief zeigt, die Hauptsache des Ganzen sind, erscheinen vom literarischen Standpunkt aus erst in zweiter Linie wichtig. Das Bedeutendste an dieser Erzählung ist ohne Frage die Komposition und Darstellungsart. Dennoch ist auch das hier gegebene geistige Kompendium ungeheuer interessant, wenn es auch in dieser Kürze natürlich nur Andeutungen und keine Ausführungen bringen kann. Naturwissenschaftlich wird die ja heute schon öfters gegebene Behauptung aufgestellt, dass das Weltall zwar ein unbegrenzter aber kein unendlicher Raum sei, was uns nur deshalb nicht bewusst wird, da wir nur 3-dimensional denken können, während es sich in Wirklichkeit um vier Dimensionen handeln muss. Genau so, wie beispielsweise die zwei-dimensionale gekrümmte Oberfläche einer Kugel auch ohne Grenzen, aber endlich ist und von einem 2-dimensional denkenden Wesen etwa nur in ihrer Transposition auf eine Tangentialebene gesehen werden könnte. Im übrigen sollen laut Arno Schmidt die Gesetze der Gravitation und andere Erscheinungen darauf hinweisen, dass das Universum allmählich sich zusammenziehen wird, nachdem es ursprünglich »aufgeblasen« war wie, wieder im Kugelbeispiel, ein Luftballon, dessen Hülle dann allmählich wieder zusammenschrumpft. Im Augenblick der vollendeten Kontraktion müssten dann alle physikalischen und chemischen Umsetzungen und damit die Kausalität aufhören, alle Dinge eigenschaftslos sein und unsere Begriffe von Raum und Zeit verschwinden. Der Ausgangspunkt dieses aufgeblasenen Alls ist aber nicht ein allmächtiger Gottesbegriff, sondern ein Leviathan, der als dämonisches Prinzip augenblicklich in universeller Zerteilung west. Es kann dementsprechend auch kein individuelles Weiterleben nach dem Tode geben, sondern eine Auslöschung, eher etwa im Sinne des Buddhismus. Im Grunde herrscht Willensunfreiheit diesem Weltschicksal gegenüber, wobei der Verfasser behauptet, dass Schopenhauer seine in der Ausdeutung der Welt als »Wille und Vorstellung« gebrachten Gedanken nicht zu Ende gedacht hat. All das, wie gesagt, nur in aphoristischen Andeutungen, wobei, etwa Seite 12, mit Kurzsätzen und nur eben aufblitzenden Namensnennungen ein ganzes literarisch-philosophisches Kompendium gegeben wird. Es fehlen dabei auch nicht bissige Hiebe, wie zum Beispiel an einigen Stellen gegen Nietzsche, den Urheber der Machtvergötzung, der ebenso wie Plato Schädling und naturwissenschaftlicher Ignorant gewesen sei (Seite 6) und dann natürlich bissige Verhöhnungen des religiösen Dogmenglaubens, die hier weniger theoretisch-gedanklich als im Gang der Handlung Gestalt werden, da der Pfarrer sich mit seinen Gebeten und dem Wort »der Herr hat’s gegeben, der Herr hat’s genommen, der Name des Herrn sei gelobt« im Augenblick, da das eine Flüchtlingskind stirbt, nur lächerlich macht. Dieser Pfarrer will natürlich von dem furchtbaren Gedanken nichts wissen, dass Gott der wahrhaft Schuldige an den Zuständen dieser Welt sein könnte. Der alte Mann und Schopenhauer-Kenner aber, der sich im unentwegten andeutenden Frage-und-Antwort-Spiel mit dem jungen Philosophen von dessen fatalistischer Weltschau überzeugen lässt, stirbt trotzdem beruhigt, weil in innerer Klarheit, mit dem zustimmend hervorgenicktem Wort »Gut«. – Dass schliesslich die äussere Handlung, auch die nur eben in der befruchtenden geistigen Wirkung angedeutete Liebesbeziehung des Denkers zu einer jungen Frau der Flüchtlingsgesellschaft gibt, bereichert die Vielseitigkeit und Erfülltheit dieser Komposition, in der gleichsam eine Lebens- und Erlebensgesamtheit in diese kurze Spanne des Handelns und Denkens zusammengezogen ist.