Kitabı oku: «(Des)escribir la Modernidad - Die Moderne (z)erschreiben: Neue Blicke auf Juan Carlos Onetti»

Name: (Des)escribir la Modernidad - Die Moderne (z)erschreiben: Neue Blicke auf Juan Carlos Onetti
ISBN: 9783823301219

Yazı tipi:

Johanna Vocht / David Klein

(Des)escribir la Modernidad – Die Moderne (z)erschreiben: Neue Blicke auf Juan Carlos Onetti

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen

Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen

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ePub-ISBN 978-3-8233-0121-9

Inhalt

Vorwort

Santa María und ein gewisser 'Fictiozentrismus'I.II.III.IV.LiteraturverzeichnisPrimärliteraturSekundärliteratur

El discurso 'de' la ciudad en la saga de Santa María y en los epitextos de Onetti I. Introducción: el discurso 'de' la ciudad II. Las ciudades en torno a la referencialidad III. Un plano de Santa María IV. Si Santa María existiera… V. A modo de conclusión Bibliografía

Onettis Santa María. Von der Seeflotte zur Allerweltstadt. Zur universalhistorischen Lesbarkeit eines fiktiven KosmosI.II.III.LiteraturverzeichnisPrimärliteraturSekundärliteratur

Confesión de un asesinato futuro I. II. Bibliografía

Frauen in Zimmern leben gefährlich. Zur Heterotopie im Werk Juan Carlos OnettisI.II.III.LiteraturverzeichnisPrimärliteraturSekundärliteratur

Männer interessieren sich für MännerOnetti und MaskulinitätsforschungFür Männer attraktive Männer"Bienvenido, Bob"Los adiosesJacob y el otroSic transit gloria mundi, nicht zuletzt männliche AttraktivitätLiteraturverzeichnisPrimärliteraturSekundärliteratur

Die Autonomie und die Verzweiflung. Zu Juan Carlos Onettis La vida breveI.II.III.IV.V.LiteraturverzeichnisPrimärliteraturSekundärliteratur

La 'profesión de la mentira'I. EinleitungII. Historische Konturierung: Zwischen Lüge und FiktionIII. Lüge als poetologisches Konzept bei OnettiIV. Potentialität und LügeLiteraturverzeichnisPrimärliteraturSekundärliteratur

Kunstwirklichkeit und affektives Wirkpotential in Onettis Para esta noche und Werner Schroeters Nuit de chien / Diese NachtI. Überlegungen zu den Begriffen Affekt und EmotionII. Vorschlag für ein methodisches VorgehenIII. Untersuchung ausgewählter Kapitel aus Onettis Para esta noche im Vergleich zu Ausschnitten aus Schroeters Film Nuit de chien / Diese NachtIII.1. Para esta noche (1943) von Juan Carlos OnettiIII.2. Nuit de chien de Werner SchroeterLiteraturverzeichnisPrimärliteraturSekundärliteratur

(D)escribir la ModernidadI.II.III.IV.IV.1IV.2LiteraturverzeichnisPrimärliteraturSekundärliteratur

Transatlantische Fiktionen der FiktionI.II.III.IV.LiteraturverzeichnisPrimärliteraturSekundärliteratur

NachwortLiteraturverzeichnisPrimärliteraturSekundärliteratur

Über die AutorInnen

SiglenverzeichnisRomaneKurzgeschichten

Vorwort

Das Werk des uruguayischen Autors Juan Carlos Onetti wurde von der Forschung schon mit vielen simplifizierenden Etikettierungen versehen: Allen voran stehen die Zuschreibungen 'düster', 'hermetisch' oder 'existentialistisch'. Ohne den zugehörigen Analysen ihre Plausibilität absprechen zu wollen, möchten wir Onettis Erzählungen in diesem Sammelband jedoch gerade nicht semantisch auf ihren kleinsten gemeinsamen Nenner bringen, sondern vielmehr die hermeneutische Offenheit seiner Prosa fokussieren. Ein Großteil der hier versammelten Beiträge gründet auf Roberto Ferros monographischer Lesart1, die alle literarischen Arbeiten Onettis als einen großen Text, als offenes Kunstwerk versteht und damit auch eine Vielzahl an selbstreferentiellen Bezügen offen zu legen vermag. Die vorliegenden Aufsätze sind das Ergebnis eines diskussionsreichen Symposiums2, das im Herbst 2015 in München stattfand, um Onettis Werk vor der Folie aktueller medien-, gender- und raumtheoretischer Diskurse zu beleuchten. Implizit schwang dabei immer auch die Frage mit, was Onettis Texte bis heute aktuell erscheinen lässt und warum deren wissenschaftliche Rezeption an deutschsprachigen Universitäten trotz unbestrittener ästhetischer Qualität so zurückhaltend ist. Denn bis dato existierten in der deutschsprachigen Hispanistik kaum Untersuchungen zu Onettis umfassendem Œuvre. Mit dem Symposium sollte sowohl die wissenschaftliche Vernetzung bezüglich der Onetti-Forschung gefördert als auch die ästhetische Bedeutung seiner Texte für die Moderne aufgezeigt werden.

Ganz im Sinne von Mario Vargas Llosa, demgemäß Onetti als einer der ersten Vertreter der lateinamerikanischen Moderne zu betrachten sei, begreifen wir Onettis Prosa als kontinuierliche Anwendung, Abwandlung und Erprobung moderner Techniken der Fiktionsherstellung. Wenn Onetti schreibt, so die These, dann betreibt er mitunter das, was einst zu Beginn der 1960er Jahre den Gegenstand einer Diskussionsrunde zwischen Literaten, Intellektuellen und Künstlern bildete: Ausgangspunkt der Debatte waren die fragmentarischen Hinterlassenschaften eines nicht näher bekannten Schriftstellers – dem Klang seines Namens nach musste er Italiener gewesen sein. Aus den tagebuchähnlichen Aufzeichnungen war das Anliegen herauszulesen, zu einem neuen Verständnis literarischer und künstlerischer Produktion zu gelangen. Hintergrund und Anstoß gaben neueste naturwissenschaftliche Entdeckungen im Bereich der Chemie. So war es einem schwedischen Chemiker gelungen, psychische Vorgänge in direkter Relation auf physiologische Vorgänge zu reduzieren. Chemische Prozesse, so die bahnbrechende Schlussfolgerung des Wissenschaftlers, waren nun endlich in gedankliche Prozesse übersetzbar geworden. DNS und die nach ihrem Code sich 'herausschälenden' Proteine zeigten sich als unendlich komplexer, aber doch lesbarer Text menschlicher Gedanken. Geist und Körper waren somit keine getrennten Bereiche mehr, sondern ihrerseits nur mehr zwei Seiten ein und derselben Sache 'Mensch'. Fortan sollten sich also dessen Gedanken zu den Proteinen, die sie tragen, so verhalten, wie die Vorderseite einer Münze zu ihrer Rückseite: unterschiedlich anzusehen und doch untrennbar verbunden. Für den Schriftsteller, so wurde im weiteren Verlauf der besagten Diskussionsrunde deutlich, hatte dies weitreichende Konsequenzen. Denn wenn ein Mensch sich anschickt, gedanklich ein Bild von sich zu entwerfen, sich in die Zukunft oder die Vergangenheit zu projizieren, so entspringt dieser projektierte Gedanke nur aus dem, was zu dem Zeitpunkt, in dem er gedacht wird, bereits vorhanden ist: eine bestimmte Konfiguration von DNS und Proteinen, die den Gedanken davon, was sein soll oder was war, materiell tragen und ermöglichen. Jeder Versuch, die ersehnte oder erinnerte Vorstellung zu realisieren, musste folglich an ihren Ausgangspunkt, den gegenwärtigen Initialgedanken, zurückkommen. Was der Mensch sein wollte, das war er bereits. Und was er war, das wollte er sein.

Während des weiteren Verlaufs der Diskussion kreiste das gemeinsame Interesse der Teilnehmenden sodann um die Frage, wie mit einer solchen Prämisse umzugehen sei, und ob der besagte Schriftsteller hierzu einen Vorschlag gemacht habe, denn es sei ja nun, so ein weiterer Einwurf, weder möglich, organische Prozesse unabhängig von Gedanken zu vollziehen, noch Gedanken von organischen Prozessen zu emanzipieren. Leben und Menschsein heiße im Körper und in den Gedanken gleichermaßen zu sein. Auf eine bestimmte Weise zu denken, sei demnach stets gleichbedeutend mit einer bestimmten Art und Weise in die Welt gestellt zu sein, mit ihr in Beziehung zu treten, über Möglichkeiten und körperliche Werkzeuge zu verfügen, sich diese Welt anzueignen. Folglich bedeute Sprache, als Ausdruck (oder DNS) der Gedanken, stets das zu Hause sein in einer bestimmten Realität. Jeder Versuch, Gedanken sprachlich zu äußern oder gar schriftlich zu fixieren, impliziere letztlich – ganz im Sinne Wittgensteins – einen Verbleib im Horizont der durch diese Sprache vorgegebenen Möglichkeiten. Dies gelte für natürliche wie formale Sprachen, wie auch für Vorstellungen und Konzepte von Realität gleichermaßen. Da es aber ohne Sprache und deren schriftliche Fixierung kein literarisches Kunstwerk mehr geben kann, sei es Aufgabe 'guter' Literatur, eine gegebene Sprache in all ihren Facetten, Möglichkeiten und Spielarten so lange zu durchlaufen, zu durchschreiten, sie zu verbrauchen, sie zu zerschreiben, bis sich letztlich das realisiert, was von Anfang an da war, bis die Worte und Dinge zu dem werden, was sie immer schon waren. Erst auf diese Weise werde nicht eine parzellierte und an die jeweilige Sprache gebundene Realität, sondern die Realität jenseits der Sprache in der Sprache erahnbar.

Nach Ansicht des besagten Schriftstellers habe Literatur somit die Aufgabe, Sprache zu verbrauchen. Dies schließt ihren 'Gebrauch' logisch mit ein, bedeutet aber zugleich, dass sich im Ver- und Gebrauch, im Zuge jenes Zerschreibens die Grenzen des Machbaren abzeichnen, die gleichwohl die Grenzen der Sprache sind. Wenn die literarische Komposition ihre äußersten Grenzen ausgelotet habe, dann öffne sich der Bereich des Elementaren. Jedwede Behauptungen, jedwede Gegenbehauptungen, jede Reklamation von Wahrheit, jede Unterstellung von Lüge würden auf diesem Wege durchschaubar – durchschaubar hinsichtlich ihrer Verwiesenheit in die jeweiligen sprachlichen Grenzen.

War das Symposion, auf das dieser Sammelband zu Onetti zurückgeht real, so hat die Diskussionsrunde um den verstorbenen Schriftsteller – er hieß Morelli – nicht stattgefunden und stattgefunden. Sie ist fiktiv und dem 1963 erschienenen Roman Rayuela aus der Feder von Onettis Zeitgenossen Julio Cortázar entlehnt. Die darin angestellten Schlussfolgerungen sollen zu einem besseren Verständnis von Onettis literarischem Schaffen beitragen. Denn Onetti betreibt seinerseits eine ebenso pointierte Variante des Cortázar'schen desescribir, eines potenziell endlosen und konzeptionell unabschließbaren Fortschreibens, das erst dann zu einem Ende gelangt, wenn alle sprachlichen Möglichkeiten ausgeschöpft sind. Während jedoch Cortázar seiner Rayuela einen Kommentar und eine Gebrauchsanweisung beilegt, so findet sich bei Onetti ein vergleichbares Projekt des Zerschreibens zwar metafiktional reflektiert, bleibt dabei jedoch auf den reinen Selbstzweck des Erzählens ausgerichtet. So schreibt etwa Díaz Grey, der Chronist der traurigen Lebensgeschichte einer namenlosen Frau, nachdem er mehrere Versionen ihres Lebens gehört hat:

Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas. (TN 67)

Selten finden sich bei Onetti die rettenden Beipackzettel und Lektüreschlüssel, die den Rückzug auf eine bequeme Abstraktionsebene erlauben. Möglicherweise ist die moralisch-ethische Dimension von Onettis literarischem Werk, neben dem radikalen Offenlegen der sprach- und konventionsbedingten Grenzen jedweder Wahrheitsbehauptung, in eben jenem Verzicht auf Erklärungen zu sehen. Denn diese wären wiederum das, was es in erster Linie zu zerschreiben gilt. Anders formuliert: Die Moderne wird bei Onetti nicht erklärt, sie wird vollzogen.

Dass die hermeneutische Offenheit, die Fülle an rhizomatisch verzweigten Selbstreferenzen und die zunehmende Fragmentierung seiner Texte nicht in der Beliebigkeit münden, sondern vielmehr immer wieder neue kritische Blicke auf sein Werk zulassen, möchte der vorliegende Band zeigen.

So spürt etwa Victor A. Ferretti in der von der Forschung bislang wenig beachteten Kurzgeschichte "Historia del caballero de la rosa y de la virgen encinta que vino de Liliput" (1956) einem spezifischen 'Fictiozentrismus' im Werk Onettis nach. Exemplarisch analysiert der Beitrag die diskursiven Strategien, die Santa María zum zentralen setting und zur moralischen Richtschnur in Onettis Gesamtwerk werden lassen. Dabei fokussiert er die sozialen und gesellschaftlichen Ausgrenzungsmechanismen, die im Diskursuniversum Santa María 'das Andere' an die Ränder bzw. aus Santa María verweisen und deren xenophobe Implikationen auch im 21. Jahrhundert mehr als aktuell erscheinen.

Agustín Corti vermisst in seinem kulturwissenschaftlich ausgerichteten Beitrag den 'espacio cultural' (Beatriz Sarlo), der sich aus dem hypertextuellen Zusammenspiel der Primärtexte und der journalistischen Epitexte ergibt. Er bettet damit Onettis literarische Prosa in einen umfassenden kulturellen Diskurs ein, der nicht nur von der Stadt erzählt, sondern die realweltlichen und die fiktiven Implikationen des Urbanen zusammen verhandelt. Anhand von Streichungen und Ergänzungen in den Originalmanuskripten zeichnet Corti die diskursive Genese der emblematischen Textstadt Santa María detailliert nach.

Eva Erdmann diskutiert in ihrem Beitrag verschiedene historische und intertextuelle Referenzen, die Santa María impliziert. Im semantischen Vergleich mit der Flotte des Kolumbus und einem Gedicht Anna Seghers' fokussiert Erdmann die 'Meeres-Referenzen' Santa Marías und die damit verbundene diskursive Fluidität. Santa María wird in dieser Lesart zum Transitraum. Die Orientierungslosigkeit des offenen Meeres geht demnach als topographische Ortlosigkeit und Unbestimmtheit in Onettis Texte ein und erklärt die Unmöglichkeit, Onettis Santa María zu kartographieren.

Auf die zeitliche Unbestimmtheit, im Sinne einer spezifischen Zeitlosigkeit, geht Gerhard Poppenberg in seinem Beitrag zu Onettis spätem Kurzroman La muerte y la niña (1973) ein. Der Zeitlosigkeit, die Michail Bachtin als Chronotopos des Abenteuerromans definiert und die darin besteht, dass Vergangenheit und Zukunft des Helden ausgespart werden, stellt Poppenberg in Onettis Santa-María-Erzählungen einen Chronotopos gegenüber, der die Entstehung von Literatur selbst als Abenteuer reflektiert. Am Beispiel des Pfarrers Antón Bergner und seines geistigen Ziehsohns Augusto Goerdel expliziert Poppenberg die spezifische Metapoetizität der Onetti'schen Erzähltexte: Dadurch dass die beiden Figuren Bergner und Goerdel von Beginn an wissen, dass sie den anderen täuschen, der jeweils andere sich der Täuschung jedoch ebenso bewusst ist, entsteht nach Poppenberg der 'Pakt der Fiktion' und damit Literatur. Die spezifische Zeitlosigkeit bei Onetti artikuliert sich demnach nicht in einer völligen Absenz von Zeit(räumen), sondern vielmehr in einer unendlichen Wiederholungsschleife.

Im darauffolgenden Beitrag beleuchtet Johanna Vocht am Beispiel des Appartements der Prostituierten Queca in La vida breve (1950) das diskursive Zusammenspiel von Räumen und Figuren. Quecas Einzimmer-Wohnung ist als spiegelgleicher Gegenort zum Appartement des Protagonisten und fiktiven Erfinders Santa Marías, Juan María Brausen, konstruiert und wird für diesen zum Aushandlungsort eines letalen Männlichkeitsstrebens. Die Frau fungiert in dieser Lesart als "Katalysator[…] für die Prozesse männlicher Bewusstwerdung" (Laferl i. diesem Band).

Christopher F. Laferl fokussiert den männlichen Objektstatus, der bis dato einhellig den Frauenfiguren bei Onetti zugeschrieben wurde. Vermittels der Kurzgeschichte "Bienvenido, Bob" (1944) sowie des Kurzromans Jacob y el otro (1961) zeichnet Laferl die Strategien männlicher Passivität nach. Er konstatiert, dass die Protagonisten beider Erzählungen unter Aspekten ihrer jugendlichen Attraktivität respektive ihrer im Alter nachlassenden Attraktivität wahrgenommen und bewertet werden. Sowohl Bob als auch Jacob van Oppen werden demnach als Objekte eines spezifisch männlichen, auf körperliche Anziehungskraft ausgerichteten Begehrens dargestellt.

Das männliche Subjekt wiederum, in seiner Darstellung als Verzweifeltes und um Rettung Ringendes, steht im Zentrum von Nataniel Christgaus Beitrag. Vor der Folie der Existenzphilosophie Sören Kierkegaards liest er einen der rätselhaftesten Metatexte im Werk Onettis als "konzeptuelle[s] Zentrum des Romans" (id. i. diesem Band), das die Zusammenhänge zwischen außerliterarischer und fiktiver Realität, sprich: die spezifische Verfasstheit von Fiktionserzeugung im Werk Onettis, unter Einbeziehung theologischer Prämissen, verhandelt. Das entsprechende Kapitel "Los desesperados"steht im zweiten Teil von La vida breve und diskutiert nichts weniger als die Fragen menschlicher Selbstbestimmung und Möglichkeiten göttlicher Errettung. Diese Erlösung kann es nach Christgaus Lesart jedoch nur geben, wenn der Mensch einen göttlichen Plan und gleichzeitig die eigene Profanität anerkennt.

Mit Onettis Fiktionsstrategien befasst sich Florian Baranyi in seinem Beitrag. Er zeichnet darin eine spezifische Poetologie der Lüge in La vida breve (1950), Dejemos hablar al viento (1979) und Cuando ya no importe (1993) nach. Die Lüge, die sich durch Selbstanzeige ihres Verschleierungsmechanimus beraubt, fungiert in La vida breve als Strategie der Fiktionsherstellung. Mit den späten Romanen Dejemos hablar al viento und Cuando ya no importe verändert sich die poetologische Funktion der Lüge. Sie markiert die Selbstreferentialität der späten Texte und dient der poetologischen Selbstvergewisserung der metafiktionalen Figuren Medina und Díaz Grey.

Nicht die vielfältigen und vielgestaltigen Bezüge innerhalb des Gesamtwerkes, sondern die Bezüge zwischen Roman und Verfilmung untersucht Inke Gunia in ihrer medientheoretischen Vergleichsstudie zwischen Onettis Para esta noche (1943) und Werner Schroeters Nuit de chien / Diese Nacht (2008). In einer detaillierten Analyse fokussiert und vergleicht sie die affektiven Wirkpotentiale von literarischer und filmischer Darstellung.

David Klein führt in seinem Beitrag die eingangs angerissene Sonderstellung Onettis innerhalb der lateinamerikanischen Moderne weiter aus. Vermittels der Lektüre der Kurzgeschichte "Un sueño realizado"(1941) lotet er die spezifischen Wirkweisen der descriptio vor dem Hintergrund eines modernen Wirklichkeitsbegriffs bei Onetti aus. Die moderne Beschreibung in "Un sueño realizado" liest er als "Gegenstand metafiktionaler Reflexion" (id. i. diesem Band). Die descriptio ist in diesem Fall nicht auf Erkenntnisgewinn, sondern vielmehr auf Sinnentleerung und den Rückverweis auf sich selbst, den Akt des Schreibens ausgelegt. So mag bisweilen auch der Eindruck entstehen, Onettis Texte verweigerten sich dem Zugriff des Lesers.

Dieses, von der Literaturkritik verschiedentlich angeprangerte textuelle Miss- oder vielmehr Unverständnis des impliziten Lesers, thematisiert Kurt Hahn in seinem Beitrag auf Handlungsebene. Vermittels einer medienkritischen Analyse der Kurzgeschichte "Matías el telegrafista" (1970) untersucht er die missverständliche Kommunikation zwischen Santa María und der sie umgebenden Außenwelt. Onettis Text lässt dabei offen, ob das Kommunikationsproblem zwischen dem Funker Matías und seiner Angebeteten María Pupo auf zwischenmenschlichem Missverstehen oder auf technischen Defiziten der aufkommenden Telekommunikation beruht.

Die abschließenden Worte dieses Sammelbandes stammen von Borris Mayer. In seinem Nachwort erläutert er die Aktualität des Onetti'schen Textkorpus aus der Perspektive eines 'lector cómplice' (Julio Cortázar). Seine Lektüre streicht die mahnende Aussagekraft universeller Themen wie Lüge, Manipulation und missverständlicher Kommunikation in Onettis Erzählungen heraus.

Da Onettis Gesamtwerk eine durchaus heterogene Editionsgeschichte aufweist, haben wir uns für eine einheitliche Zitierweise entschieden. Diese folgt einerseits der spanischen Gesamtausgabe, die in drei Bänden bei Galaxia Gutenberg erschienen ist und – insofern auf deutsch zitiert wurde – der deutschen, fünfbändigen Gesamtausgabe, die von Jürgen Dormagen und Gerhard Poppenberg ediert und im Suhrkamp Verlag veröffentlicht wurde. Die Vereinheitlichung der Zitierweise macht sich zum einen die editorische Kohärenz der Gesamtausgabe zu Nutzen. Zum anderen soll durch die zusätzliche Nennung einzelner Teile und Kapitel auch eine Nachvollziehbarkeit in älteren Editionen gewährleistet werden. Das Siglenverzeichnis ist am Ende dieses Bandes zu finden.

Unser besonderer Dank gilt Michael Rössner als Mitveranstalter des Symposiums.

Die HerausgeberIn

Johanna Vocht

David Klein

Gerhard Poppenberg

Santa María und ein gewisser 'Fictiozentrismus'

Victor Andrés Ferretti (Augsburg)

[E]t l'homme sera d'abord ce qu'il aura projeté d'être.

Non pas ce qu'il voudra être.

J-P. Sartre, "L'Existentialisme est un humanisme"

I.

In einer der prominentesten Ekphrasen der Literaturgeschichte, der homerischen Beschreibung des kunstvollen Achilles-Schildes (Il. 18, 468-608), flöten zwei unbedarfte Hirten ihre Herden mitten hinein in einen epischen Kontext – mit zu erwartendem Ausgang (vv. 520-529), denn was weiden Viehhüter auch auf einem Schlachtfeld? Später wird dann ein (Boten-)Hirte in der 'euripideischen' Rhesos-Tragödie (vv. 264-341) von Hektor darauf aufmerksam gemacht werden, gerade fehl am kriegerischen Platze zu sein – allein, dieses Mal ist es der überhebliche Heros, der den Zusammenhang eingangs verkennt.1 Gleichwohl, in beiden Fällen, Epos und Tragödie, mischt sich humiles Personal (Hirten) in eine sublime Textur (Epos / Tragödie) (hin)ein;2 und in beiden Fällen wird diese generische 'Transgression' explizit gemacht – mal ekphrastisch, mal szenisch vermittelt.

Wenn nun im 3. Jahrhundert vor Christus der Ahn der Hirten-Dichtung Theokrit in seinen Idyllen Hirten hexametrisch 'losflöten' lässt (eid. I etc.), wird ein traditionell episches Versmaß 'bukolisiert', was dann Vergil in seinen Bucolica nicht minder kunstgerecht weitertreiben wird, wie gerade die recusatio aus der sechsten Ekloge (vv. 1-12) bestätigt. Ohne hier auf diese bis in die Frühe Neuzeit bedeutsame Kontrastierung von epischer Gewalt und hirtlicher Stärke eingehen zu können,3 soll es hinreichen, mit den zwei 'klassischen' hirtlich-heroischen (Achilles-Schild / Hektor) Aufeinandertreffen auf ein poietisches Kontrastpotential hingewiesen zu haben, das man auch im Sinne metafiktionaler Diskrepanz begreifen könnte.

Ebendiese, so wird hier am Beispiel einer Erzählung Juan Carlos Onettis zu zeigen sein, wahrt bis in unsere Zeit ihre reflexive dýnamis, was wiederum viel mit einer bereits aristotelisch (poet. 9, bes. 1451a36-1451b33) konzedierten poietischen Kontingenz (d.h. Auch-anders-Möglichkeit) zu tun haben könnte, wonach Dichter probables (eikós) bzw. optatives (génoito) Potential (dynatá) von Welt, Geschichtsschreiber hingegen Gewisses (mén) eröffneten. Und spätestens wenn literarische Fiktion, wie zum Beispiel Onettis La vida breve (1950) vollführte, 'fictiologisch' agiert – sprich: ihren eigenen lógos narrativ behandelt, macht sie damit nicht nur ihre eigene Gewirktheit ausdrücklich, sondern auch das ihr eigene Möglichkeitsvermögen samt Potentialis. Zumal, wie Wolfgang Iser bereits eruiert hat,4 es gerade Kennzeichen literarischer Fiktionen ist, dass sie in der Regel ihren Modus des Als-ob selbst anzeigen (im Unterschied etwa zu anderen Fiktionen). Doch was passiert, wenn literarische Figuren gleichsam ihr eigenes Als-ob ausklammern und beginnen, andere literarische Figuren aus ihrer Welt(‑Fiktion) zu vertreiben? Dieser Frage soll nunmehr am konkreten Beispiel Onettis nachgegangen werden.5

II.

Wie sich mit Mario Vargas Llosa starkmachen ließe,1 hat Onetti – wie nur wenig andere Autoren der hispanoamerikanischen Moderne – die weltkonstitutive Funktion von Fiktionen und die daran gekoppelte Leistung von Imaginärem zur Signatur seines Œuvre gemacht. Denn was Romane wie die bereits erwähnte La vida breve, aber auch El astillero (1961) gekonnt entfalten, das steht in der Traditionslinie von Miguel de Cervantes' uneingeholtem Don Quijote (1605/15) –2 einem Als-ob-Ritter, der hinauszieht, um seine Um-Welt mit seinem Imaginären zu konfrontieren.3 Onettis Juan María Brausen wiederum, der Begründer der imaginären Stadt Santa María, er wird sich ein Alter Ego namens Arce für sein präpotentes Zuhälter-Rollenspiel zulegen und sich zudem als Díaz Grey in seine selbsterschaffene (Kleinstadt-)Fiktion hineinprojizieren, wobei sich am Ende des zweiteiligen Romans alle drei Ichs zu einem triadischen Brausen-Arce-Díaz Grey–Subjekt zusammenfügen, das in Santa María dann seine autopoietische "felicidad" (VB II, cap. XVII, 717) erlangt.4 Onetti inszeniert so in La vida breve eine mustergültige accouplage von Realem, Fiktivem und Imaginärem im Modus des Als-ob – in einer Zeit, als es noch kein (Social Media-)Internet gibt und folglich Second Life und Virtual Reality offline realisiert werden müssen.5

Gehört das reflektierte Modellieren von Welt(gestaltigem) seit jeher zum Standardrepertoire literarischer Fiktionen, wie nicht zuletzt U- und Dystopien bezeugen, potenziert Onettis La vida breve metafiktionale Reflexion insofern, als diese durch Santa María gleichsam selbstreferentiell verortet wird. Dabei waren wir Lesenden nicht nur dabei, als diese imaginäre Kleinstadt zum ersten Mal entworfen wurde (La vida breve), nein, wir werden auch in einer Vielzahl von weiteren Onetti-Erzählungen immer wieder damit konfrontiert. Auf diese Onetti'sche Weise tritt Santa María gewissermaßen die moderne Nachfolge des bukolischen Arkadien an – einer metafiktionalen Gegend, die von Vergil über Iacopo Sannazaros Arcadia (1504) dann zum hybriden Literaturraum par excellence werden konnte, in dem Reales und explizit Fiktionales signifikant verklammert werden.6 Diese konstitutive Kopräsenz von Realem und – wohlgemerkt – Meta-Fiktionalem ist es auch, die Santa María kennzeichnet, wie Juan José Saer akzentuiert:

[L]a Santa María de Onetti coexiste con la dimensión empírica propia al autor y a los personajes; es uno de los puntos del triángulo que la pequeña ciudad de provincia forma con Buenos Aires y Montevideo. Esa coexistencia de las dos instancias es primordial para los objetivos del libro [La vida breve].7

So macht die Komplexität Santa Marías aus, dass es sich um eine dezidiert imaginäre Stadt handelt, die sowohl auf reale ('Río de la Plata' u.a.) wie fiktionale (Arce u.a.) Referenzen rekurriert, um schlussendlich lebendig, ja, 'lebbar' zu werden (triadisches Ich u.a.). Mit anderen Worten: Es handelt sich um eine imaginäre Stadt im Zeichen des Imaginären, wie vor allem Onettis dort angesiedelte Meister-Erzählung Jacob y el otro (1961) bewiese, wo am Ende das – vom Promoter Orsini befeuerte und vom Erscheinungsbild des verbrauchten Ringers Jacob van Oppen beteuerte – Imaginäre obsiegt. Nur in Santa María, so ließe sich vermuten, kann ein 'traumatisierter Alkoholiker' (JO, cap. 5) es mit einem scheinbar überlegenen 'Recken' (cap. 4) im Ring nicht nur aufnehmen, sondern den ungleichen Agon auch für sich entscheiden. Wobei die Art und Weise charakteristisch ist (cap. 6): Mario, der junge Kraftprotz und damit quasi die Real-Evidenz in Person, er wird gleich in der ersten Runde aus dem Ring des – nach dem antiken Gott der Dichtung benannten Veranstaltungsortes – Apolo geschmissen und muss dann von dem Arzt in Santa María (Díaz Grey?) wieder 'zusammengeflickt' werden. Drastischer könnte man die Dominanz des Imaginären ("El campeón […]." JO, cap. 6, 142) in Santa María wohl nicht anschaulich machen: auf der einen Seite die glorreichen Zeiten des gealterten van Oppen, auf der anderen die scheinbare Überlegenheit des bulligen Mario; doch am Ende gewinnt der reife Kämpfer eindrucksvoll kraft téchnē – eines kunstfertigen Griffes, der den jugendstarken Hünen in die Zuschauerränge katapultiert und damit beweist, dass das Imaginäre in Santa María weit mehr darstellt als bloßen Schein.

Dass nun Onetti trotz der Gravitationskraft des Imaginären in seinem Werk keine entsprechende Metropole, sondern gerade eine imaginäre Kleinstadt evoziert, darf auch als Fingerzeig verstanden werden, wonach das Imaginäre, in der Regel zwischen Fiktion und Realität versprengt,8 als tertius inter pares gelten mag, es jedoch nicht 'wirklich' ist.9 Denn wie dann etwa der Astillero-Roman sinnig entfaltet, hilft Imaginäres Menschen manchmal, reale Misere kreativ zu verwinden, indem man Identitätstiftendes (Werft) weiter aufrechterhält, wiewohl es dafür schon kein Geld, kein Gehalt mehr gibt.10

Inwieweit Imaginärem bei Onetti nun nicht nur Anthropologisches, also Mensch(sein)bezügliches, sondern gerade auch Soziales eigen ist, soll im Folgenden anhand einer weiteren in Santa María angesiedelten Erzählung ergründet werden: der "Historia del Caballero de la rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput" (1956).

III.

Wie auch in Jacob y el otro siedelt Onetti in dieser sechsteiligen Geschichte zwei Fremde in Santa María an. In Ersterer werden Orsini und van Oppen vom einheimischen Arzt analeptisch eingeführt (JO, cap. 1, 112 sqq.), wobei es bezeichnend ist, dass die beiden von außen kommenden Figuren erst einmal einen Blütenkranz "al pie del monumento a Brausen" (ibid., 112) niederlegen und sich durch diese Reverenz dem Stadtgründer gegenüber von Anbeginn metafiktional integrieren.1 Beachtenswert ist ferner der identifikatorische Hinweis auf eine italienisch-ortlose Aussprache (ibid., 113) Orsinis sowie der Verweis auf ein den Fremden bezügliches, mittelbares Hörensagen ("dicen que […]", "juran haberlo visto […]", "presumen que […]" ibid., 113 sq.), bei dem plurales Meinen und Wahrnehmen eine – gerade nicht pluralistische – communis opinio begründen. Im Falle des titelgebenden Historia-Pärchens wiederum trägt der first contact mit den Santa-María-Bewohnern fast schon phänomenologische Züge, insoweit als ein voyeuristisch-idealistisches esse est percipi2 am Werk zu sein scheint, wenn es lautet:

Miren, pero no miren demasiado. […] Si miramos indiferentes, es posible que la cosa dure, que no se desvanezcan [la pareja], que en algún momento lleguen a sentarse, a pedir algo al mozo, a beber, a existir de veras. / Acaso sean tal como los vemos, acaso sea cierto que están en Santa María. // La lluvia estuvo amenazando desde la madrugada y va empezar justo ahora. Va a borrar, a disolver esto que estábamos viendo y que casi empezábamos a aceptar. Nadie querrá creernos. /// ―Pero puede ser […] que los demás habitantes de Santa María los vean y sospechen, o por lo menos tengan miedo y odio, antes de que la lluvia termine por borrarlos. Puede ser que alguno pase y los sienta extraños, demasiado hermosos y felices y dé la voz de alarma. (HCa, cap. I, 134 sq., eig. Hervorh.)

Dargeboten wird hier die auf ein – polyptotisches3 – Sehen gestützte 'Stammtisch'-Wahrnehmung dreier Sanmarianer4, nämlich Guiñazús, Lanzas sowie der homodiegetischen Erzählinstanz, die auf ein Aufmerksamkeit erregendes Paar gerichtet ist, das sich an einen Café-Tisch begibt: er ein (Rosen-)Kavalier mit "[…] anómalo traje […]" (ibid., 135), sie eine kleinwüchsige Anmut, "[…] demasiado próxima a la perfección […]" (ibid., 134). Die beiden Fremden fallen hier nicht nur bezüglich Schönheit und Glückseligkeit auf, sie ziehen die deutenden Blicke der Kleinstädter förmlich auf sich, und zwar im Zeichen 'universeller', wetternder Klischeehaftigkeit:

La luz de la U de Universal refulgía en la humedad, el viejo Lanza dejó de toser y dijo una broma sobre el caballero de la rosa. Nos pusimos a reír, separados de la pareja por el estruendo de la lluvia, creyendo que la frase servía para definir al muchacho y que ya empezábamos a conocerlo. (Ibid., 136)

Dabei ist dem jungen Mann – ähnlich wie dem weltläufigen Orsini aus der Jacob-Erzählung – eine gewisse "ubicuidad" (ibid.) eigen – mit dem entscheidenden Unterschied, dass das Ehepaar, anders als der um Publicity (JO, cap. 1, 112-114) bedachte "[…] príncipe Orsini […]" (ibid., cap. 3, 117) mit seinem 'Knöchel-Halter' (ibid, cap. 5, 139) Jacob5 ein gewisses Lokal-Interesse vermissen lässt. Das wird zu Beginn des vierten Teils deutlich, als sich der junge Mann hinsichtlich juristischen Beistands an Guiñazú richten muss, der äußert: "Entonces, por primera vez y como estaba predicho, tuvieron que acercarse a nosotros" (HCa, cap. 4, 142, eig. Hervorh.). Hierbei macht der Advokat keinen Hehl aus seiner unbegründeten "antipatía" (ibid.) dem Fremden gegenüber. Er gibt sogar eine Art von "envidia" (ibid.) zu und nutzt sogleich die Gunst der Stunde, "[…] de estafarle" (ibid., 144), indem er ihm 50 Pesos für seinen mehr wort- als hilfreichen Rechtsbeistand abknöpft.

Hatte das Paar bis dahin vornehmlich auf gesellschaftlichen Tanzveranstaltungen von sich Reden gemacht, beginnen mit ihrem plötzlichen Hinauswurf6 aus dem Hause Specht, "frente a la plaza vieja, circular, o plaza Brausen, o plaza del Fundador" (ibid., cap. 3, 139), die Schwierigkeiten. Denn sie, die eigentlich in die Stadt gekommen waren, um einen Latorre-Nachfahren aufzusuchen (ibid., 138 sqq.), müssen jetzt sehen, wo sie bleiben (dies auch der Grund für die Konsultation Guiñazús).

Sie finden Obdach bei Doña Mina in Las Casuarinas, einer Art Wohnanlage mit umgebauter Kapelle, "[…] bastante alejada de la ciudad, hacia el Norte" (ibid., cap. 5, 145). Besagte Dame hat dabei selbst eine lebhafte Biographie vorzuweisen, sei sie doch drei Male als Jugendliche durchgebrannt: einmal mit einem Hilfsarbeiter, das zweite Mal mit einem Zauberer und das letzte Mal mit einem bärtigen Tiermedizin-Verkäufer, von dem sie jedoch aus freien Stücken wieder zurückgekehrt sei (cf. ibid., 144). Bei ihr und ihrem "[…] asqueroso perro […]" (ibid., 145) weilt nunmehr das Pärchen, dem man in Santa María – bestärkt durch die Specht-Affäre (ibid., 144 sq.) – sogleich unterstellt, es doch nur auf das Vermögen der alten Dame abgesehen zu haben. So droht die Historia sich als eine alte Geschichte (ibid., 147) herauszustellen – voll des Erbneids, der durch eine Testamentsänderung der Doña weiter angeheizt wird.

Die affektive 'Katharsis' der Sanmarianer ereignet sich dann im sechsten und letzten Teil der Erzählung, wo zunächst die freudlose Kleinbürgerlichkeit der "[…] pobladores antiguos" (ibid., cap. 6, 147) von Santa María zur Sprache gebracht wird:

A pesar de los años, de las modas y de la demografía, los habitantes de la ciudad continuaban siendo los mismos. Tímidos y engreídos, obligados a juzgar para ayudarse, juzgando siempre por envidia o miedo. (Lo importante a decir de esta gente es que está desprovista de espontaneidad y de alegría; que sólo puede producir amigos tibios, borrachos inamistosos, mujeres que persiguen la seguridad y son idénticas e intercambiables como mellizas, hombres estafados y solitarios. Hablo de los sanmarianos; tal vez los viajeros hayan comprobado que la fraternidad humana es, en las coincidencias miserables, una verdad asombrosa y decepcionante). (Ibid., 147 sq.)

Um (Vorver-)Urteilen und Mutmaßen zu können, sind die Einheimischen also auf fremden Input angewiesen, "por la simple necesidad de que pasen cosas" (ibid., 150). Im Falle der zwei "desterrados de Santa María […]" (ibid., 147), die in der Heterotopie7 Las Casuarinas unterkommen, löst sich die gestaute Missgunst dann in Hohngelächter auf, hat doch die alte Dame, die mit dem Paar eine Art zweiten Frühling erlebt hatte (ibid., cap. 5, 145-147), den beiden am Ende 'nur' ihren diarrhöischen Hund und 500 Pesos vermacht (ibid., cap. 6, 154-156). So stellt sich der Argwohn der Kleinstädter als letztlich unbegründet heraus. Zumal, wie der Rosen-Kavalier zum Schluss beweist, die Lebemenschen mehr als Einsamkeit und Gier verband: So wird das geerbte Geld gänzlich in Grab-Rosen für die verstorbene Doña re-investiert.8

Als Fremde in Santa María nie wirklich angekommen (geschweige denn aufgenommen), muss das Kind vom Rosen-Kavalier und der "[…] enana preñada […]" (ibid., cap. 5, 147) dann in einem Außen-Raum schlechthin – dem Hafen von Santa María zur Welt kommen (ibid., cap. 6, 156).

IV.

Was Onettis Historia aus poietischer Sicht so relevant macht, ist ebendieses metafiktionale Vorführen von Stigmatisierung, durch die Fremde verfremdet werden. So wird das von Anbeginn als 'anders' wahrgenommene, von außen nach Santa María kommende Paar von den bereits zitierten Specht-Vorwürfen gleichsam an den Rand Santa Marías gedrängt, um damit umso stärker in ein 'Fadenkreuz' von Vermutungen respektive Mutmaßungen zu geraten.1 Dass diese sich als grundlos herausstellen, tut dabei wenig zur Sache, da der restitutive Makel der beiden mehr darin bestanden zu haben scheint, sich schlicht zu wenig für die Sanmarianer interessiert zu haben. (Galant und liebenswert zu sein, reicht nun mal nicht aus, um in einer Welt aufgenommen zu werden, die von Neid und Angst erfüllt ist.)

Dabei wären der Rosen-Kavalier und die Liliput-Maid aufgrund ihrer Namensherkunft eigentlich prädestiniert dafür, um in einem metafiktional-imaginären Ambiente Fuß zu fassen. Verweist er doch auf eine bekannte Richard-Strauss-Oper, sie auf eine Provenienz aus einem berühmten Swift-Roman, inklusive einer marianischen Konnotation (Virgen encinta).2 Und wie in der Jacob-Erzählung erleidet Scheinbarkeit (hier in Form von Mutmaßungen) auch in der Historia eine 'Niederlage'. Der Unterschied wäre jedoch, dass das junge glückselige Paar – im Gegensatz zum kriselnden Jacob – eben kein Brausen-Imaginäres teilt, sodass beide andersfiktionale, um nicht zu sagen: 'exomediale' (Opern/Swift-Roman-)Figuren in den Heterotopien Santa Marías bleiben. Ihre Verbannung aus dem Hause Specht gegenüber des Brausen-Platzes ist dabei symptomatisch: Denn hier haben sich zwei Santa-María-Fiktionsfremde in einen selektiven Kontext begeben, der sich gegen ihre Aufnahme fictiologisch sperrt.

Die Sanmarianer beweisen hierdurch Anflüge dessen, was man in Anlehnung an den ethno-soziologischen Begriff des 'Ethnozentrismus'3 als 'Fictiozentrismus' bezeichnen könnte, der hier entsprechend eine besondere Form der Metafiktion meint, bei der die eigene Fiktion (das eigene Als-ob) als Mittelpunkt und zugleich als gegenüber anderen Fiktionen überlegen angesehen wird. Hierfür ist es nun nicht zwingend notwendig, dass dies explizit proklamiert wird; es genügte schon die (un)bewusste Annahme, bereits in der besten beziehungsweise einzig möglichen Fiktion daheim zu sein. Der Unterschied ist freilich ein feiner: Denn wer zufrieden ist mit seiner fiktionalen Welt, muss deswegen nicht gleich davon ausgehen, dass es keine bessere, geschweige denn andersmögliche geben kann und so weiter. Und doch kann generisches Selbstbewusstsein, wie schon der hehre Hektor zeigte, in fictiozentrische Überheblichkeit kippen. Dabei erinnert ein ethnozentrisches Beispiel William G. Sumners an Onettis Provinzstädter: "Amongst the most remarkable people in the world for ethnocentrism are the Seri of Lower California. They observe an attitude of suspicion and hostility to all outsiders […]".4 Argwohn und Antipathie leiten auch die Einheimischen aus Santa María bei ihrer Beobachtung des fremden Paares, insbesondere dann, als dieses in den Außenraum der Doña Mina 'vertrieben' wurde.

Und stellt sich doch die Frage: Kennen die Bewohner Santa Marías vielleicht nichts anderes als ihre Fiktion? Hierauf könnte wohl ein Díaz Grey am besten antworten, in dem ja ein Brausen 'heimisch' ist. In der Historia erfahren wir nur, dass der extradiegetisch-homodiegetische Erzähler ein Arzt sei (HCa, cap. 5, 144; cap. 6, 150-151), was die Annahme fördert, dass es sich hierbei um Díaz Grey handeln könnte. Wie sieht nun diese Erzählinstanz das aparte Paar? Die Antwort lautet: nicht viel anders als die anderen. Der Arzt ist einer von vielen und als solcher (bis auf die bereits zitierte selbstkritische Passage über die alteingesessenen Sanmarianer) fiktionskonformistisch. So sind es eher Worte des Anwalts Guiñazú, die in diesem Zusammenhang Bedeutsamkeit erlangen, wenn dieser davon spricht, dass er dem Rosen-Kavalier liebend gerne seine 50 Pesos zurückgegeben hätte, "[a] cambio de escucharlos, de saber quiénes son, de saber quiénes y cómo somos nosotros para ellos" (ibid., 153). Hier findet sich gleichsam eine 'Arznei' gegen fictiozentrisches Misstrauen: Nicht über-, sondern miteinander reden, um zu erfahren, mit wem man es eigentlich zu tun hat, woher man kommt und wo man ist. Und es ist dann auch der professionelle Fürsprecher, der für die beiden im Außenraum angesiedelten Fremden, nach dem Tod der Doña Mina, ein Santa María konformes 'Imaginarium' wähnt, das darin bestünde, aus dem Haus der verstorbenen Dame ein "museo" zu machen, "para perpetuar la memoria de doña Mina." (ibid., 152) Darum bestehe auch keine Eile mit der Testamentseröffnung, gerade weil die beiden "[…] son de esa rara gente que queda bien en cualquier parte" (ibid.). Die zwei Ortsfremden sollten demzufolge die Heterotopie Las Casuarinas musealisieren, mithilfe der zu Requisiten gewordenen Hinterlassenschaft der Doña (ibid., 152), damit Santa María so nicht mehr auf "[...] un solo héroe, Brausen el Fundador" (ibid.) beschränkt bleibe. Was sich hier ankündigt, ist in gewisser Hinsicht eine 'eudämonistische' Bereicherung Santa Marías, das mit dem Museum zu Ehren der Doña Mina nicht nur einen anderen, glückhaften Erinnerungsort erhielte, sondern damit zugleich auch seine eigene Heterotopie ausstellte.

Immerhin scheint sich mit dem Tod der alten Dame die Einstellung der Sanmarianer dem Paar gegenüber grundlegend geändert zu haben:

Desde entonces, después del duelo, los más discretos de nosotros, los chacareros y los comerciantes voluntariosos, y hasta las familias que descienden de la primera inmigración, empezaron a querer a la pareja sin trabas, con todas las ganas que tenían de quererla. Empezaron a ofrecerle sus casas y créditos ilimitados. Especulando con el testamento, claro, haciendo todo esto con amor. Y ellos, los bailarines, el caballero de la rosa y la virgen encinta que vino de Liliput, demuestran estar a la altura de las nuevas circunstancias, a la altura exacta de esta pleamar de cariño, indulgencia y adulaciones que alza la ciudad para atraerlos. (Ibid., 153)

Ein neues affektives Kapitel zeichnet sich für das soziale Miteinander in Santa María ab, bei dem man das, was man insgeheim an den Fremden bewunderte (Glückseligkeit etc.), nun sin trabas zeigen könne – allerdings begünstigt von Rendite-Erwartungen, die sich sogleich auflösen, als der tatsächliche Erbteil des Ehepaares bekannt wird. Bezeichnenderweise ist es erst die Aussicht auf Teilhabe am Erbe der zeitlebens am Rande Santa Marías lebenden Doña, die die Integrationsbemühungen der Inwohner hinsichtlich der beiden Fremden für eine (Erwartungs-)Zeit motiviert.

Die späte Geburt des Kindes ("[…] de once meses […];" ibid., 156) im sanmarianischen Hafen symbolisiert in dieser Hinsicht ein verpasstes spes-Potential der beiden Fremden für Santa María, das nun auch dessen "desierta" (ibid., 156) Heterotopie Las Casuarinas versinnbildlichte – jener Außenort, der eine lebensfrohe Öffnung Santa Marías hätte bedeuten können, das nun weiter auf ein 'existentialistisch' grundiertes Brausen-Statut festgeschrieben bleibt.5 Die von den Einheimischen verdrängte 'Entelechie' fremden Glücks in Santa María im Kontext von Auswärtigen, "que mejora[n] o da[n] sentido a los lugares" (ibid., 152), ist somit Ausweis einer durch Sarkasmus, Neid und Argwohn gefestigten, fictiozentrischen Begrenzung, bei der das ausgelagert wird, was man potentiell sein könnte: glücklich etwa.

In Brausens Santa María, so ließe sich resümieren, ist das télos eben nicht kontingent. Sosehr in Jacob y el otro das Imaginäre Scheinbares aus dem apollinisch(‑poietisch)en Ring zu schleudern vermag, sosehr zentrifugiert in der Historia fictiologische Selbstbeschränkung etwaige 'eudämonistische' Potentialität aus der Stadt, um ihren autopoietischen Status zu konsolidieren.6 Dass Fictiozentrismus hier der selektiven7 Selbsterhaltung dient, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich weiter um eine Fiktion handelt, die auch anders möglich wäre. Der Fall Santa Marías mitsamt Las Casuarinas machte jedenfalls intelligibel, dass man eigene Fiktionalität gar nicht 'übersehen' muss, um fictiozentrisch zu agieren, es reicht, sie als die eine gültige Fiktion zu setzen, um darum herum dann eine entsprechende Um-Welt anzuordnen. Und auch wenn es in der Historia letztlich nicht zur Musealisierung heterotoper Andersheit kommt, bezeugt diese alerte Onetti-Erzählung, dass sich eine Als-ob-Kontingenz sehr wohl verdrängen, indes nicht ganz vergessen machen lässt.

Literaturverzeichnis
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El discurso 'de' la ciudad en la saga de Santa María y en los epitextos de Onetti

Nuevas perspectivas sobre lo urbano1

Agustín Corti (Salzburg)

I. Introducción: el discurso 'de' la ciudad

La topología en la obra de Juan Carlos Onetti ha ocupado un lugar importante en la crítica especializada. Dos vertientes fundamentales se han dedicado, por un lado, a resaltar la novedad de la materia ciudadana en la obra del escritor uruguayo1 y, por otro, a desvelar la contraparte referencial de los espacios desplegados en la obra, sobre todo, de la imaginaria ciudad de Santa María2. El espacio se ha interpretado asimismo preferencialmente a través del carácter existencial de la literatura onettiana. La ausencia de descripciones prolijas de los escenarios donde habitan los personajes o los interiores nada espectaculares son vistos como la contrapartida de seres fracasados y situaciones sórdidas.3 En las últimas décadas se ha recuperado el tema de la ciudad en Onetti desde una perspectiva que amplía el campo del texto literario, permitiendo lecturas que redibujan los límites de la obra y lo integran en una realidad discursiva más amplia.4 La obra onettiana inserta las ciudades de Buenos Aires o Montevideo en una red de significado que si bien no pretende representar miméticamente las ciudades realmente existentes, tampoco se limita a utilizarlas para lograr un mero efecto de realidad.5 La designación de dichas ciudades construye discursivamente un comentario sobre el espacio que se superpone al de otras prácticas discursivas sobre los mismos. La ciudad como espacio privilegiado de la acción de la literatura del siglo XX no es un gesto ajeno a otros discursos; lo urbano aparece inscripto tanto en poéticas como en el discurso público.6

En Onetti, el discurso sobre la ciudad está presente tanto en su literatura como en el intento de fundamentar una poética en el campo literario rioplatense y en un posterior diálogo con su propia labor literaria en alusión a la ciudad. La obra enriquece y delimita el discurso externo en torno a las ciudades porque este gira alrededor de la escritura, se instala en el campo abierto por la misma, como un modo de hacer visible lo urbano. Jitrik ha distinguido entre un discurso 'sobre' la ciudad y uno 'de' la ciudad. El autor considera que los discursos 'sobre' la ciudad pueden ser descriptivos o hermenéuticos: el valor referencial yace, en el primer caso, en la descripción o, en el segundo, en la evocación de elementos refractarios a la descripción, pero que pueden interpretarse o desvelarse de alguna manera. El discurso 'de' la ciudad equivaldría por el contrario a desvincular la referencialidad de una ciudad previamente existente que la obra literaria representa de forma mimética, el elemento descriptivo, y a su vez implicaría renunciar a la voluntad de encontrar un 'más allá' interpretativo, el elemento hermenéutico.7 Se trataría de un discurso en el que "la ciudad por sí misma se dijera".8 Que la ciudad "se exprese a sí misma", que el discurso sea 'de' la ciudad implica una reconsideración de la referencialidad en la obra y, en el discurso, del lugar que ocupa el autor. Las Buenos Aires y Montevideo de la obra de Onetti, Santa María, así como el comentario autorial epitextual sobre lo urbano pueden ser enmarcados en un terreno discursivo común, engendrado por prácticas de la ciudad que se expresan dentro de la obra literaria o como un discurso autorial externo a la obra sobre ese ámbito urbano. Esta reconsideración no implica borrar evidentemente las restricciones genéricas ni la diferencia de tipos textuales generados, sino reconsiderarlos desde una perspectiva que los resignifique. En el presente trabajo retomaré desde esta perspectiva el análisis del estatuto referencial de Santa María en su contraste con Buenos Aires y Montevideo en La vida breve, así como en algunas obras de la saga de Santa María,9 para adentrarme luego en el corpus de epitextos onettianos sobre dichas ciudades. Considero que los espacios manifiestan una estructura ejemplar que funciona como condición de posibilidad de otros despliegues tanto narrativos como discursivos. Toman el papel de un límite que el discurso despliega de diferentes maneras.

II. Las ciudades en torno a la referencialidad

En un minucioso estudio publicado por primera vez en 1967, el crítico Ángel Rama manifestaba ya que el espacio ciudadano en la literatura de Onetti es una ambientación de las vivencias, pero no un intento de representar una topografía.1 La constatación, bastante generalizada en la crítica onettiana, es sólo en parte correcta, ya que si bien las descripciones detalladas de los espacios no son usuales –para no hablar de la inexistencia de las de color o estereotipadas–, esto no impide que exista una serie de jerarquías en la representación espacial que imprime un sello en las acciones de los personajes. Ferro insiste, por ejemplo, en que los espacios "lejos de ser un mero anclaje de verosimilitud exigida por la lógica de los relatos, aparecen como manifestación de un modo de figurar la ciudad en abierta pugna con las poéticas dominantes de la época, adscritas al realismo".2 Santa María nace en La vida breve como un ente que contradice a Buenos Aires y Montevideo, es decir, se relaciona con dos significantes que refieren a ciudades reales.3 Estas son necesarias para la comprensión del nuevo terreno en el que se desarrollará la saga, aunque su aparición sea cada vez más escasa o esté cada vez más indeterminada. Si el escenario principal en el que se desarrollará la acción en las obras posteriores a La vida breve es Santa María, la pregunta es cómo puede entenderse la referencialidad de la ficticia Santa María conjuntamente con las otras dos grandes urbes.

El estatuto de los sitios geográficos existentes en el mundo real dentro de la obra literaria se ha estudiado a menudo en el marco de la delimitación entre realidad y ficción o discurso histórico y ficcional.4 Zipfel categoriza los objetos –y también los entes humanos– en la narrativa de ficción como 'reales', 'pseudo-reales' e 'irreales'. Los objetos 'reales' constituyen el marco dentro del cual tiene lugar una obra ficcional y posibilitan un anclaje de la historia en el mundo real; los 'pseudo-reales', por su parte, implican una modificación de un objeto real de tal modo que este se puede identificar como ficcional, aunque se reconozca su origen real, mientras que los 'irreales' son inventados para cumplir una función dentro de la ficción.5 En el caso de las ciudades 'reales', la referencia excede el marco del universo ficcional, creando una continuidad con lo real de límites indefinidos, en la cual no sólo la ficción bebe de lo real, sino que la ficción se pliega sobre lo real.6 Santa María sería en esta nomenclatura un 'objeto irreal', mientras que Montevideo y Buenos Aires serían 'objetos reales' en el plano diegético. Ahora bien, Santa María representa, como lo ha denominado Juan José Saer, un "espacio imaginario a la segunda potencia",7 ya que en el célebre pasaje del capítulo II de La vida breve en el cual aparece el primer escorzo de Santa María, el protagonista Juan María Brausen expresa:

No estoy seguro todavía, pero creo que lo tengo, una idea apenas, pero a Julio le va a gustar. Hay un viejo, un médico, que vende morfina. […] Veo una mujer que aparece de golpe en el consultorio del médico. El médico vive en Santa María, junto al río. Sólo una vez estuve allí, un día apenas, en verano. (VB I, cap. II, 429)

La vida breve es una ficción que trata sobre el proceso de construcción de una ficción.8 El nacimiento de Santa María promueve en su metanarratividad una dificultad, porque el narrador Juan María Brausen comienza a elaborar una historia que tiene lugar en un sitio que para él posee el carácter de una realidad empírica: una vez estuve allí. Es decir, la ciudad que surge en el terreno diegético tiene por su parte un estatus de 'objeto real' en tanto es creada para un guión a partir de una ciudad existente. Pero a su vez, esta 'ciudad real' en la ficción es el sitio al que el protagonista escapa junto a Ernesto en los capítulos finales: "Encendían las luces de la plaza cuando llegamos a Santa María" (VB II, cap. XVI, 684). En esta Santa María se encuentran, sin embargo, los personajes que ha creado en su ficción. Es decir, el 'objeto real' del plano diegético se transforma en el punto al que el protagonista, que ha construido la ficción donde Santa María es una 'ciudad real', escapa. La paradoja, evidentemente, radica en que uno puede escapar a una ciudad real, pero no a una 'ciudad real'. Se puede viajar a una ciudad, pero no se puede viajar a un ente ficcional. El protagonista, creador de la ficción dentro de la ficción y sujeto de la enunciación, borra tenazmente los límites entre lo que sería a nivel diegético la ciudad real y la 'ciudad real'. Cuando al llegar a Santa María describe lo que tiene ante sus ojos, expresa: "El hotel estaba en la esquina de la plaza y la edificación de la manzana coincidía con mis recuerdos y con los cambios que yo había impuesto al imaginar la historia del médico" (ibid., 687). El recuerdo y la imaginación convergen en un plano con la consecuente ambigüedad representativa. ¿Han llegado los personajes a la ciudad real o a la 'ciudad real'? Se trata del recuerdo modificado por la intervención de la imaginación posterior; el narrador Brausen dice que el escenario coincide con ambos, con el recuerdo y su modificación. Es decir, se trata a nivel diegético de la 'ciudad real' y no de la ciudad real.9

Otros personajes de La vida breve, María Bonita y Junta Larsen, expresan al final de la novela su intención de irse en tren a Buenos Aires. Unos escapan hacia la Santa María 'real', otros escapan de Santa María a Buenos Aires, que en ese nivel diegético es real, pero no 'real'. Esta metalepsis, la continuidad entre la geografía de la realidad y la de la ficción dentro de la ficción propugna una poética determinada, expone una teoría de la narración y de la lectura. Dicha poética se sirve de técnicas narrativas que crean un espacio continuo entre la Santa María que surge en la ficción misma y las Buenos Aires y Montevideo 'reales', problematizando a su vez la posibilidad de su representación, en cuanto las intoxica de ficción, y escenificando el traspaso de las fronteras de la representación que postulan realidad y ficción. Josefina Ludmer asevera que "las dos series invierten sus espacios y entran, cada una, en el 'otro lado': el relato 2 [la ficción sanmariana; paréntesis mío] se cierra en Buenos Aires y el relato 1 [la realidad diegética; paréntesis mío] en Santa María".10 Lo intranquilizador de la estrategia consiste en que estas dos series no deberían permanecer en el mismo nivel de representación, pero pueden integrarse en un discurso. Este discurso permanece por su parte abierto: puede surgir un nuevo nivel y un nuevo espacio. Así como La vida breve pone en duda diegéticamente la referencialidad en el proceso de creación ficcional, cuestiona por el contrario los límites del par ficción-realidad en el proceso mismo de representación literaria.11 La creación de Santa María no manifiesta un quiebre sólo dentro de la ficción, sino en el plano de la representación misma. Y por lo tanto, de todo discurso. La obra posterior de la saga de Santa María ahonda en esta ruptura escenificando la independencia del mundo sanmariano, una independencia que se pondrá en cuestión ligándola al nombre Juan María Brausen.

Con la misma estrategia que La vida breve pone en duda el estatuto del proceso de representación, fija asimismo la dependencia y las distancias entre las ciudades y sitios de la topografía representada. Las apariciones de Montevideo y Buenos Aires como escenarios de los primeros cuentos y novelas se descentran a partir de 1950; la saga de Santa María no prescinde, no obstante, de esta tensión y distancia creada con respecto a otros escenarios del Río de la Plata.12 Así como mantiene la huella de su creador y, por lo tanto, de su carácter fictivo y discursivo, Santa María paga el precio de su existencia independiente también con su dependencia de la gran metrópoli. Los mecanismos narrativos que encuentra Onetti vuelven imposible un discurso descriptivo o hermenéutico y solo permiten un comentario oblicuo que se mantiene en prácticamente toda la producción onettiana.

De las diversas interrelaciones que instaura la obra entre las tres ciudades, tal vez la más saliente sea la de la antítesis; y el espacio más relevante para esta antítesis, Buenos Aires.13 En la novela Para una tumba sin nombre (1959) aparece aún esta oposición entre Santa María y Buenos Aires de manera explícita. El narrador atestigua al inicio que el personaje Jorge Malabia vestía un "cómico traje de última moda que había traído de Buenos Aires" (TN, cap. I, 12), que desencaja en el escenario sanmariano. La misma novela centra su peripecia sobre el hecho de que los dos personajes viven en una pensión en Buenos Aires, ciudad en la que estudian. Este hecho singulariza a Jorge Malabia y a Tito Perotti, narradores indirectos de la historia en la novela, de los quehaceres de Santa María: "[E]xigíamos que la gente de Santa María nos imaginara apartados, distintos, forasteros, y hacíamos todo lo posible para imponer esta imagen" (ibid., cap. II, 19). Ambos personajes ocupan en Santa María y Buenos Aires lugares dispares, opuestos. En Santa María forman parte de un grupo acomodado, mientras que en Buenos Aires viven en una pensión, lugar común para aquellos que tienen que ir a estudiar a una capital de provincia o del país. El sentido que poseen sus acciones queda ligado a este doble escenario que los determina de maneras diferentes.

Buenos Aires establece una relación de dependencia con Santa María, determina indirectamente el devenir temporal ("fue necesario volver a Buenos Aires, a la Facultad, a la pensión en un tercer piso sobre la plaza" ibid., 25), las actividades posibles de Santa María ("Voy a terminar Derecho porque en casa siempre quisieron –me dijo–. Pero no quiero dejar Santa María, al revés de todos que sólo piensan en Buenos Aires. Y aquí, usted sabe, no se puede ser abogado en serio, no se pasa de procurador" ibid., cap. V, 57), así como las filias y fobias ("pensaba en Buenos Aires, afuera y rodeándome, intentaba enumerar mis motivos de asco por la ciudad y la idiosincrasia de la gente que la ocupa" ibid., cap. II, 27). Los dos espacios se singularizan en la unidad. El asco como elemento común no impide que los "motivos" sean diferentes: "Esto, claro, sin olvidar una enumeración semejante para Santa María" (ibid.). El plano representativo en el que se encuentran ambas ciudades en esta segunda novela del ciclo sanmariano, vale repetirlo, es el mismo. Para convertirse en la ciudad de provincia que es, Santa María necesita del contraste con Buenos Aires, que parece ser en esta novela la capital del terreno provincial o nacional del enclave Santa María. A nivel discursivo, el nuevo escenario continúa comentando referencialmente la capital argentina.

Si El astillero (1961) todavía posee como centro de referencia a Buenos Aires ("recogió el diario aparecido la noche anterior en Buenos Aires"; "El viejo Petrus estaba en Buenos Aires, inventando escritos reivindicatorios con su abogado o buscando pruebas de su visión de pionero" AS cap. "El astillero I", 157/163), ya en Juntacadáveres (1964) la antítesis se modificará: la contrapartida de Santa María será "la Capital". Es allí adónde intentarán irse Junta Larsen y María Bonita, que en su aparición en La vida breve, como señalé antes, pretenden escapar a Buenos Aires, aparentemente con la compañía de un joven –que se sabrá es Jorge Malabia– : "Toda la noche miró al pibe sin abrir la boca. ¿Cree que yo lo convencí para que venga a Buenos Aires?" (VB II, cap. XVI, 695) La novela de 1964 calca la escena, pero modifica el significante: "Bueno, nos vamos. Algo tenemos. Podemos ir a El Rosario o a la Capital, o mejor probar en otro lado como éste, en una ciudad chica" (JC, cap. XVII, 481).14 Sobre el final de la obra, la posibilidad de dejar la ciudad tendrá lugar en forma de expulsión: "Estábamos agolpados en el reservado, comiendo los postres, aguardando la hora imprecisa en que llegaría el tren para recoger la peste que emporcaba a Santa María y devolverla a la Capital. Orden del Gobernador" (ibid., cap. XXXII). La obra mantiene la topología –en el doble sentido de 'topos' y 'logos'– y las interrelaciones que determinan los espacios correspondientes, pero borra los rastros de una referencialidad directa. La referencia que instaura el discurso se vuelve más oblicua.

Esta estrategia se puede observar muy claramente en ciertos detalles presentes en los manuscritos mecanografiados de Juntacadáveres que guarda la Biblioteca Nacional de Uruguay. Allí se pueden ver las correcciones posteriores a numerosas referencias topográficas que indican una neutralización o indefinición mayor. En la cita anterior, el texto mecanografiado de dicha obra decía originariamente: "Podemos ir al Rosario o a Buenos Aires"; Buenos Aires se encuentra tachado y sustituido por "la Capital".15 Las reformulaciones señalan directamente a una modificación referencial que puede leerse en dos niveles: en primer lugar, la sustitución de los referentes espaciales más importantes con una contrapartida en el mundo real y, por otro, la sustitución por significantes que mantienen las relaciones funcionales ya establecidas desde La vida breve, incluso modificando sitios con ciertas connotaciones por otros. La invisibilización de Buenos Aires, por ejemplo, se lleva adelante también en la eliminación de nombres de calles. Si en Juntacadáveres dice que Junta "vivía en una pensión del centro" (JC, cap. XIV, 460), en el manuscrito mecanografiado decía, antes de ser tachado, "vivía en una pensión de la calle Sarmiento, a la altura del Congreso"; más adelante, cambia la calle Corrientes por "la gran avenida".16 En otro pasaje aparece la enumeración "la Capital, El Rosario o Salto" (JC, cap. XX, 505) en relación con la existencia y funcionamiento de los prostíbulos, hecho que contrasta con la prohibición que se quiere imponer en Santa María; antes decía "Buenos Aires, el Rosario o Paraná".17 La sustitución de Paraná por Salto parece servir como intermedio entre la ciudad más grande, El Rosario, y la más pequeña, Santa María. La referencia a una ciudad uruguaya expande por su parte las connotaciones regionales.

Además de la antítesis, los espacios ciudadanos están ordenados bajo un principio genético degenerativo. Como en una derivación platónica, Santa María está regida por sus pares, muestra ecos de un centro del cual la ciudad es una periferia: "Todo trasplante a Santa María se marchita y degenera". (JC, cap. XVI, 473) Santa María comenta de esta forma la vida ciudadana desde una modernidad periférica. Los actos de los personajes quedan marcados por esta espacialidad ordenada jerárquicamente, en la cual el carácter provinciano de Santa María es notorio. Sigue siendo un discurso sobre la ciudad, pero se trata de un discurso matizado y, lo urbano, una red de ciudades que gira en torno a un centro. No es de extrañar que esta estructura se encuentre explícitamente en otras obras literarias. En Tierras de la memoria (1965, escrita sobre 1944) de Felisberto Hernández, el protagonista, que viaja por primera vez en tren desde Montevideo al interior argentino, afirma sorprendido: "Por fin llegué a comprender bien estos conceptos: 'Buenos Aires es más importante que Montevideo; Buenos Aires viene a ser la capital de Montevideo'."18

Estas determinaciones topológicas indirectas poseen un valor ejemplar. Ciudades de diferente tamaño y valor simbólico son nombradas de manera repetida, localizando espacialmente a las voces narradoras y a los personajes. Si la referencialidad se va debilitando a partir de los mecanismos de la narración, la independencia que obtiene el espacio de Santa María no deja de vivir del entramado de oposiciones que la hacen posible. Su independencia ahonda ciertos aspectos que surgieron de la antítesis primaria. Pero, como sugerí antes, se trata de una independencia escenificada, que tanto la voz como la perspectiva narrativa ponen en duda. Hasta el punto de que en Jacob y el otro, los personajes dejan una corona de flores sobre la estatua de su fundador (JO, cap. 1, 112) o, en La muerte y la niña (1973), el narrador habla explícitamente de y con su creador: "Y es posible que noche a noche, llorando de rodillas, rece a Padre Brausen que estás en la nada para hacerlo cómplice obligado, para enredarlo en su trama, sin necesidad verdadera, por un oscuro deseo de remate artístico" (MN, "Capítulo primero", 585).19 Santa María conforma así otro plano que el de las ciudades que aparecen en la ficción primaria de la cual surge; no está en el mismo plano que Buenos Aires, no está en el mismo plano que Montevideo;20 pero una vez que la diferencia de los niveles ha sido abolida, la realidad de la ficción se extiende hacia las dos ciudades que van desapareciendo paulatinamente. Santa María mantiene el eco de aquellas y se vuelve más significativa porque traspasa el límite que la contenía. En el nivel discursivo Santa María mantiene una referencialidad indirecta respecto a Buenos Aires y Montevideo porque en el discurso que hace posible a Santa María han quedado unificadas por características que se actualizan en el marco de dicha estructura.

III. Un plano de Santa María

La unidad de las ciudades se constata igualmente en la cartografía en la que se inserta lo urbano. Santa María surge de la imaginación de Juan María Brausen, naturaleza dividida entre dos ciudades, para independizarse parcialmente de su creador. La génesis radicalmente constructivista de la ciudad resuena en el caso que presenta el escritor Ricardo Piglia en su libro El último lector.1 Cuenta allí de un hombre, Russell, que posee en su casa una réplica de la ciudad de Buenos Aires. Dice de esta:

No es un mapa, ni una maqueta, es una máquina sinóptica; toda la ciudad está ahí, concentrada en sí misma, reducida a su esencia. La ciudad de Buenos Aires pero modificada y alterada por la locura y la visión microscópica del constructor. […] El hombre ha imaginado una ciudad perdida en la memoria y la ha repetido tal como la recuerda. Lo real no es el objeto de la representación sino el espacio donde un mundo fantástico tiene lugar. […] La ciudad trata entonces sobre réplicas y representaciones, sobre la lectura y la percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva trata sobre el modo de hacer visible lo invisible y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros.2

Piglia afirma que esta Buenos Aires de Russell se vincula directamente con ciertas tradiciones de la literatura rioplatense, particularmente con Felisberto Hernández y Onetti, donde la tensión entre objeto imaginario y objeto real no existe, porque todo es real. Es decir, el objeto de la memoria y de la imaginación comparten un estatuto de realidad. No es casualidad que Piglia tematice en su libro el 'bovarismo' como la desviación de tener por real lo que se lee en un libro, ni tampoco sorprende que Onetti describiera en ocasiones que Juan María Brausen se asombra de tal manera frente a su creación que, dada la sensación de poder que le genera, termina transformando la realidad creada en su verdadero mundo.3 Piglia concluía respecto al ensamblaje de Russell: "Lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño".4 Esta pérdida o debilitamiento absoluto del referente extraliterario frente a la representabilidad del fenómeno es central en la narrativa de Onetti,5 tal como lo es la idea de réplica –plano o mapa– en tanto ordenamiento visible de algo representado. Si un plano funciona en cuanto construye un lazo con lo real, no se trata de una copia con valor mimético; su iconicidad se justifica como un código que refiere al mundo real. En La vida breve el plano cumple una función metonímica que traspasa los límites de la ficción y la realidad, ya que representa la parte de un todo que se exteriorizará, pero que se apoya sobre una construcción imaginaria. Funciona como cifra de lo conocido, pero también como limitación ante lo desconocido; instaura un límite que en su propio acto instaurador traspasa e integra lo desconocido. Brausen describe la elaboración de un plano a través de la idea primigenia del médico Díaz Grey, localiza al personaje en un sitio todavía abstracto y nebuloso:

[L]evanté el plano de la ciudad que había ido construyendo alrededor del médico, alimentado con su pequeño cuerpo inmóvil junto a la ventana del consultorio; como ideas, como deseos cuyo seguro cumplimiento despojara de vehemencia, tracé las manzanas, los contornos arbolados, las calles que declinaban para morir en el muelle viejo o se perdían detrás de Díaz Grey, en el aún ignorado paisaje campesino interpuesto entre la ciudad y la colonia suiza. (VB II, cap. XIII, 662)

El mapa no se nutre de una mímesis, sino que se postula como posible escenario de una posición, la del médico, con límites imprecisos como la colonia Suiza o la zona rural desconocida. Fijar la topología en el plano constituye a su vez la condición de posibilidad de la acción, y por lo tanto de la existencia del médico. Este traspaso del plano representativo al de la acción es característico del gesto fundador de la novela. Como señala Ludmer:

Los lugares son a la vez 'zonas', 'espacios', 'lados', loci, tópoi, y grafías: la escritura de Onetti, sobre todo en La vida breve, es una topografía en sentido espacial y gráfico; el relato construye un dispositivo cuyos elementos, en posiciones diversas, son 'la espera' […], y 'al lado'/ 'al otro lado'. Esos elementos juegan metafóricamente como autorrepresentación del texto: como espacios, 'mundos' de la escritura y la ficción. De allí la presencia reiterada, hacia el final del relato, de los mapas (el plano de París, el mapa de Santa María): el mapa como diagrama y distribución, trazado, modelo reducido, posibilidad de guiar traslados […].6

Posteriormente, en el momento clave de la narración en el que Ernesto y Brausen/Arce huyen a Santa María, la ciudad aparece también señalada en un mapa: "Tracé una cruz sobre el círculo que señalaba a Santa María, en el mapa; estuve cavilando la manera más conveniente de llegar a la ciudad, examiné las variantes posibles" (VB II, cap. XVI, 682). Si la construcción del plano parte de la voluntad del narrador de ubicar al personaje que ha creado, el mapa ya ubica a Brausen en el mismo nivel de lo creado. No hay, en estos dos niveles de la representación, ninguna fisura, ninguna escala. Una vez creado el plano, queda libre el acceso.7 Si la representación se erige como el modo de acceso y presencia de lo real, no queda nada detrás por desvelar.

El traslado de Brausen/Arce y Ernesto hacia Santa María está no solo guiado por esta representación abstracta del esquema que constituyen el plano y el mapa, sino también determinado por la tensión creada frente a la ciudad 'real' Buenos Aires: "[E]stablecí el tiempo y el rodeo necesarios para llegar a Santa María a través de lugares aislados, poblachos y caminos de tierra, donde sería imposible que nos cayera en las manos un diario de Buenos Aires" (ibid.). Aquí hay un doble movimiento: en primer lugar, la lejanía se establece como negación, lo real no debe entrometerse en el mundo imaginario de Santa María. El paso de un espacio a otro es posible si se desvirtúa la naturaleza de la dependencia. Los brazos de Buenos Aires no alcanzan a Santa María y allí radica la posibilidad del traspaso de niveles. En segundo lugar, si Buenos Aires no fuera el punto de fuga que conecta –y a su vez desaparece–, la continuidad entre los dos niveles no sería posible.

Juntacadáveres retorna sobre la misma idea: "Es fácil dibujar un mapa del lugar y un plano de Santa María, además de darle nombre" (JC, cap. XX, 503). La reflexión se inserta en un pasaje que busca situar geográfica, física y moralmente a la ciudad y sus habitantes en el ámbito discursivo. Se trata de una construcción ("Yo inventé la plaza y su estatua, hice la iglesia, distribuí manzanas de edificación hacia la costa, puse el paseo junto al muelle, determiné el sitio que iba a ocupar la Colonia" ibid.). El gesto no es suficiente, ya que "hay que acarrear gente", y brindarles "cuerpo", "capacidad de olvido", "rostros inconfundibles". (Ibid., 504) De la imagen espacial delimitada surgen los personajes y sus caracteres, se conjuga la imagen del plano con el espacio, pero tanto el esquema como la conciencia de los personajes se encuentran lastrados por su carácter construido y maleable. El ordenamiento resultante no es el del plano como "un modelo cultural operativo", como constataba Ángel Rama en La ciudad letrada;8 ya que el modelo mismo y su capacidad de representación han sido resituados y resignificados.

Fig.1: Biblioteca Nacional de Uruguay. Archivo Literario. Colección: Juan Carlos Onetti. C.2. D. 12.-193. Donación Dorothea Muhr, 2007.

IV. Si Santa María existiera…

Las secuencias iniciales del documental Jamás leí a Onetti muestran a Tomás de Mattos (1947-2006), escritor uruguayo y ex-director de la Biblioteca Nacional de Uruguay, con un plano dibujado a mano [Fig. 1] de la ciudad de Santa María.1 De Mattos se refiere al mapa evocando una afirmación de Onetti: "Mas allá de mis libros no hay Santa María. Si Santa María existiera es seguro que haría allí lo mismo que hago hoy. Pero, naturalmente, inventaría una ciudad llamada Montevideo".2 La cita superpone nuevamente el esquema y la realidad y resitúa la dependencia entre ciudades correspondientes a planos diferentes, esta vez de manera biográfica. Se trata de una dependencia de los espacios reales y ficcionales ligada al autor. Si, como decía al inicio, indagar sobre tal grado de parentesco es preguntarse por la representación a nivel discursivo, el discurso de autor cumplirá también un papel en el discurso 'de' la ciudad. No porque justifique o dé pistas sobre cómo leer la obra, sino más bien porque se instaura en un terreno que establece la continuidad entre diferentes discursos. La perspectiva excede lo narratológico, pero se alimenta de ello. Concuerdo con Ferro en que el primer esfuerzo de la crítica por reponer el referente ciudadano privilegia una forma particular de la representación y del estatus del signo en la obra literaria.3 En su análisis de Para esta noche (1943), critica la búsqueda de un referente externo concreto para la ciudad innombrada que aparece en dicha novela. El autor considera que las investigaciones sobre la situación geográfica de Santa María son análogas. Afirma que estas "incluyeron insistentes inquisiciones al propio Onetti, cuyas respuestas pueden ocupar una notable antología de la digresión".4 A pesar de que retrotraer el sentido a un origen autorial o querer fijar la referencia a un espacio realmente existente, como si el discurso literario fuera descriptivo, no parece ser el gesto adecuado para una topología de la obra onettiana, Ferro descarta con su afirmación una de las posibilidades que su propio análisis abre, a saber, explorar una continuidad discursiva que no aísle al texto literario como un mundo autosuficiente y cerrado de antemano por las intenciones del propio autor. Esta "notable antología de la digresión" que conforman las afirmaciones de Onetti sobre Santa María, Buenos Aires o Montevideo, dialoga ciertamente con el texto literario y posibilita una continuidad, nunca unidireccional o sin rupturas, que recontextualiza el texto de diferentes maneras. Reducirlas a una mera digresión es también encorsetar innecesariamente el texto literario y, en relación con lo urbano, limitar su visibilidad a una de sus manifestaciones discursivas.

Onetti publicó a lo largo de su vida numerosos artículos periodísticos que se refieren directamente a la literatura y a una posible poética de la ciudad, brindó entrevistas en las que habló sobre las ciudades rioplatenses y sobre Santa María, comentó sus propias obras, entablando así un diálogo variado con la obra. Este comentario constante generó un corpus, reunido desde 2009 en el tomo III de las Obras completas, que conforma una suerte de epitexto de la obra literaria de Onetti.5 Dicha hipertextualidad abre una posibilidad de contraste entre la teoría del relato o poética implícita de la narrativa onettiana con los textos del otro margen, no literarios, pero ligados a ellos ya sea por versar sobre literatura o sobre la propia obra literaria de Onetti, ya sea por brindar interpretaciones del autor sobre la misma, o por integrar temas recurrentes de su obra, como la ciudad o el carácter de la gente.6

Cuando se analiza este discurso 'de' la ciudad, los epitextos hacen emerger lo que Beatriz Sarlo ha denominado, respecto a la tematización de los márgenes sociales, un "espacio cultural".7 Este incluye para la autora argentina una referencia urbana existente en el mundo que la obra valora y construye como referente literario. Pero además, como agrega Antúnez, la dirección de sentido no solo va de los espacios realmente existentes al texto literario, sino que este último también forma parte de una empresa colectiva más amplia que fija referencias culturales desde las que los textos mismos reclaman ser leídos.8 Dejar de lado los epitextos, como parece sugerir Ferro, es reducir el texto a una posición que el texto mismo excede en el contexto del campo cultural al que pertenece. No se trata de otorgar a los epitextos onettianos una autoridad especial sobre la obra por provenir de su autor, sino por constituir un comentario preferencial 'de' la ciudad en el espacio abierto por la obra. La obra posibilita un "discurso cultural", aunque no se limite, por supuesto, a ello.

El caso que instaura Santa María como espacio cultural es por un lado más complejo y por otro más sugerente que el de otros espacios. Si partimos de la base de que Santa María posee un estatus ontológico diferente a las otras dos capitales del Plata, como analicé antes, la relación que entable con ciudades como Montevideo o Buenos Aires será diferente a la que haya entre dichas ciudades entre sí. Una vez imaginada por Brausen en La vida breve, Santa María postula una continuidad ficcional con otras ciudades existentes en el mundo, creando un desnivel en el plano referencial que no solo es inherente a la ficción, sino que se desborda hacia el discurso sobre la topología urbana en el ámbito rioplatense. Esta complejidad se vuelve riqueza en cuanto las relaciones entre la creación ficcional y las ciudades existentes en el mundo se conectan en un mismo discurso sobre la ciudad que muestra continuidades que escapan a la oposición ficción realidad enriqueciendo ambas representaciones. Ludmer, por ejemplo, considera que existe un régimen público que no distingue ambos planos al que ha llamado "realidadficción".9 Que lo literario se inmiscuya en la experiencia de la ciudad no resulta sorprendente una vez que el orden ha sido subvertido.

A partir de mediados de los años 1930 Onetti practicó el periodismo encargándose posteriormente de escribir para la sección cultural del semanario montevideano Marcha. Los primeros artículos expresan como es sabido la poética temprana del escritor. El conjunto de los mismos desarrolla dos aspectos: el papel del escritor en el campo cultural y la materia de la escritura. La actitud del escritor que reclama Onetti se puede resumir mediante la palabra autenticidad, como el mismo lo escribe en 1939:

Hay un solo camino. El que hubo siempre. Que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo. Que comprenda que no tenemos huellas para seguir, que el camino habrá de hacérselo cada uno, tenaz y alegremente, cortando la sombra del monte y los arbustos enanos.10

Esta posición entre romántica y nietzscheana frente a la escritura la repetirá Onetti a lo largo de su vida.11 En otro momento nombra tres actos que le producen una suerte de impulso dionisíaco: "una dulce borrachera bien graduada, hacer el amor, ponerme a escribir".12 Esta actitud individual frente a la escritura, que obvia cualquier rol social, conforma un gesto público. Su carácter performativo es central, ya que se está reclamando un espacio para el escritor en la arena pública. Asociado a esto viene el tema de la obra que se puede elaborar desde dicha posición. La literatura onettiana, aunque no exclusivamente, constituye el hacerse mayor de la literatura urbana en el Río de la Plata al integrar nuevas técnicas literarias, sobre todo de raigambre estadounidense, a la temática elegida.13 En un artículo para Marcha, Onetti defiende esta temática ante la necesidad de escribir sobre lo que se tiene cerca y de no importar temas lejanos: "la vida es rica en todas partes".14 Resalta que, en la literatura uruguaya, se trata de entrar en un terreno virgen. Se parte de la nada, todo está por hacer, hasta el punto de que hacer crítica sobre la literatura nacional es, como diría retrospectivamente en 1968, tirar una "piedra en la desolación del charco vacío".15 En 1939 afirma que la literatura rioplatense requiere "[u]na voz que diga simplemente quiénes y qué somos, capaz de volver la espalda a un pasado artístico irremediablemente inútil y aceptar despreocupadamente el título de bárbara".16 El programa literario no se basa tanto en la renovación como en la creación de una nueva literatura, un gesto que se hace eco de los movimientos de vanguardia. Se repite un gesto, ya tradicional en el Río de la Plata, que rescata una cierta marginalidad de los francotiradores antiburgueses de la generación del 1900 uruguaya, sobre todo de los poetas Julio Herrera y Reissig y Roberto de las Carreras.17 La crítica feroz del "Tratado de la imbecilidad del país, por el sistema de Herbert Spencer" de 1902, que no llegaron a publicar, resaltaba casi 40 años antes, el supuesto barbarismo del país:

[L]a vida emocional compleja ni existe en nuestro país, en cuya atmósfera mortecina languidecen los afectos y se aplastan las originalidades. Una horizontal monótona de igualitarismo soso, de impavidez colectiva, se extiende hacia todos los frutos de la existencia, y parece como que se respira emanaciones de guisado y olores domésticos a canasto de ropa sucia. El espíritu continuador, imitativo o lo que podríamos llamar instinto de inmutabilidad manifiesta en los uruguayos, otra fase bárbara de su emocionalismo ingenuo, que le coloca al mismo nivel de los pueblos más atrasados de la tierra.18

La posición de Onetti en 1939 sigue compartiendo con la de Herrera y Reissig la percepción de tener que construir una literatura propia desde cero y de luchar asimismo por un campo de reconocimiento y, por ende, por un público lector. Comparten también la idea de que no se puede beber de la tradición nacional, ya que "no hay aún una literatura nuestra, no tenemos un libro donde podamos encontrarnos".19 La performatividad del gesto modernizador de Herrera y Reissig a inicios del siglo XX posee su eco en el mismo acto performativo de Onetti. No es casual que Onetti repitiera, en 1979, que "Santa María sólo ha tenido, en un siglo, un gran poeta: Julio Herrrera y Reissig, que vivió permanentemente desterrado en su tierra, ausente de su ciudad (de la que nunca salió), como si Santa María no hubiera existido jamás".20 El reconocimiento de la posición marginal del escritor en el contexto ciudadano se alza como una de las variables fundamentales para el desarrollo de la obra.

Si el proyecto generacional de Herrera y Reissig yacía en una transmutación de lo real,21 Onetti expresa en esta primera poética la necesidad de retratar la topografía ciudadana, es decir, montevideana. Para ello entra en una polémica con el Nativismo y sus temas rurales, que no tiene tanto que ver con una actitud de negación de dicha temática, sino de perspectiva y pertinencia. En un país macrocéfalo en pleno periodo de modernización que aglomera a la mitad de la población en la capital, Onetti recela de aquellos que escriben sobre "ranchos de totora, velorios de angelito y épicos rodeos"22. En la crítica belicosa están presentes los dos aspectos antes mencionados: la posición del escritor, en su versión de crítica a aquellos que no son más que visitantes del campo y escriben de segunda mano, y el tema, ya que existe una falta por llenar: la ciudad.23 Si los escritores llevan adelante esta tarea, expresa Onetti parafraseando a Oscar Wilde en 1939: "Montevideo y sus pobladores se parecerán de manera asombrosa a lo que ellos escriban".24 La referencia a Wilde postula la continuidad discursiva entre obra literaria y ciudad.

Onetti tematiza en estos textos principalmente el campo literario uruguayo y la literatura nacional, pero la impronta de Buenos Aires también está presente como referencia tanto literaria como en el tratamiento del campo cultural.25 Las menciones a ambas ciudades continuarán hasta su muerte en Madrid.26 La saga de Santa María no está fijada en un sitio determinado, sino que se conforma en un eje de ciudades que incluye Montevideo y Buenos Aires, así como los sitios adyacentes, creando una red de opuestos que se determinan mutuamente. Onetti retorna sobre este motivo de las dos orillas:

Yo viví en Buenos Aires muchos años, la experiencia de Buenos Aires está presente en todas mis obras, de alguna manera; pero mucho más que Buenos Aires está presente Montevideo, la melancolía de Montevideo. Por eso fabriqué a Santa María, el pueblecito que aparece en El astillero: fruto de la nostalgia de mi ciudad.27

Jitrik insiste en que la posición del escritor frente a lo urbano está determinada en Onetti por su tránsito entre las ciudades de Montevideo y Buenos Aires.28 Es justamente esta distinción entre ciudades y el ángulo que las presenta el que queda patente en los epitextos. La unidad y tensión que determina espacialmente la saga de Santa María se encuentra tematizada de manera exterior en los diferentes textos. Onetti postula en la cita anterior un punto central en Buenos Aires, una línea de fuga hacia Montevideo y, como fruto de esta tensión, la creación de Santa María. La afirmación no es importante por la razón autorial de la génesis de Santa María, sino por el valor de significante que recibe la distancia de estos marcos espaciales que se interrelacionan entre sí.

El contraste entre Uruguay y Argentina, en tanto naciones, abunda igualmente en las noticias que deja Onetti sobre el pueblo occidental del margen del Plata, hasta el punto de que ante el Peronismo dice confortarse autocomplaciente con una frase como "Esto no podría pasar en Uruguay".29 También comenta el carácter de los bonaerenses:

Por supuesto, los porteños son más superficiales; quiero decir, siempre se están interpretando a sí mismos. Un doctor porteño se viste y actúa, siempre, como supone que debe actuar un doctor; lo mismo un mozo de café y un boletero de cine.30

En contraste, los uruguayos estarían caracterizados por una mayor interioridad, algo común con los entrerrianos, que "son los uruguayos de la Argentina"31. Nótese cómo se intenta desentrañar el carácter de las personas a través de la pertenencia al espacio y cómo se unen espacios –interior argentino representado por Entre Ríos y Uruguay– que se diferencian de la capital argentina.

Este contraste característico de los epitextos se despliega también en un supuesto manuscrito encontrado que Onetti da a la luz en un artículo de 1984, titulado "Reflexiones treintañales", en el que un narrador, con ecos autobiográficos, recrea un viaje de Buenos Aires a Montevideo a través de Asunción del Paraguay. El contexto histórico es el del Peronismo:

Pero mis planes para trasladarme a la muy fiel y reconquistadora ciudad de Montevideo coincidieron con un ataque de malhumor del general Perón o de la Señora. Y de aquel pronto malhumorado surgió la prohibición de que se viajara entre Argentina y Uruguay.32

El narrador protagonista, vestido de manera ostentosa como representante de una agencia de publicidad bonaerense que pretende instalarse en Montevideo, recorre Asunción junto a un taxista que se encuentra en el aeropuerto y lo acompaña durante su estadía en la capital paraguaya. El protagonista piensa que el taxista lo estafará, pero este le confiesa sobre el final del relato:

Pero, quería decirle, […] decirle que cuando lo vi bajar del aeroplano que venía de Buenos Aires, del Directorio, pensé resuelto que a este porteño lo estafo a muerte y si puedo ni los anteojos le dejo. Y tanto lujo en el vestir. Y duré convencido hasta que en la agencia medio lo empujé para espiarle el pasaporte y ahí vi que usted era oriental, uruguayo, dicen ahora. Y le digo, orientales y paraguayos somos hermanos.33

En esta nueva configuración, en la cual aparece Asunción del Paraguay como espacio novedoso, retorna la oposición entre los espacios rioplatenses a través del refinamiento ostentoso bonaerense y la diferenciación con las otras ciudades y nacionalidades. Los personajes del relato se orientan en base a los estereotipos que otorga la pertenencia a un lado u otro. El lugar identifica a la persona y no es el individuo el que insufla vida a la ciudad, hasta tal punto que la ciudad marca a la persona visualmente, aunque el pasaporte diga lo contrario.

Entre los epitextos se encuentra también un grupo de afirmaciones que hablan de Santa María refiriéndose a las ciudades reales. Son textos con una nota burlesca, como se vio anteriormente en relación con Julio Herrera y Reissig, de quien Onetti decía que había sido el único poeta de Santa María. En una entrevista de 1969, responde a la pregunta de la vigencia de su literatura ante los cambios políticos y sociales de la región:

Los hombres que un tipo hizo nacer en Santa María siguen –misteriosamente– muriendo sin culpa y sin que nadie les explique los porqués de llegadas y salidas. Puedo agregar, en secreto, que la Santa María de hoy tiene sus varios estudiantes y obreros y guardiaciviles muertos.34

En otro texto que se retrotrae a una conferencia titulada "Por culpa de Fantomas", el autor retoma la creación de Santa María y la explica como una posición de fuga y el deseo de estar en otro lugar del que estaba viviendo en el momento de su creación, es decir, en Buenos Aires:

Yo era un demiurgo y podía construir una ciudad donde las cosas acontecieran como me diera la gana. Ahí se inició la saga de Santa María, donde los personajes van y vienen, mueren y resucitan. Creo que me voy a quedar allí porque soy feliz […].35

El demostrativo 'allí' marca este pasaje de un lugar a otro, así como la otredad del espacio mentado. El gesto onettiano es el de quedarse del otro lado, en Santa María.36

El breve escrito titulado "Montevideo", aparecido sin datar por primera vez en el tercer tomo de las Obras Completas, seguramente escrito –y no terminado– en el exilio, dada su evocación retrospectiva de la ciudad, expresa con cierta distancia la actitud de extrañamiento de la voz narradora:

Atravesar capas de años para obligar a la memoria a ver y oír formas que ignoro si aún existen y voces que tal vez sonaron es una tarea imposible de cumplir. Se intenta; pero está condenada a tantas mutilaciones que no podré quedar satisfecho. Tampoco el montevideano que me lea. No se trata de buscar tiempos perdidos.37

Como el narrador, en abierta referencia a Proust, no accede a la materia de la memoria, postula otro mecanismo: si los arqueólogos perforaran en ese sitio, verían diferentes capas de la realidad. Se encontrarían con la capital de un país pequeño y uniforme, sin "Tirano Banderas", donde la única turbación de la normalidad son los gritos de los "soñolientos repartidores de leche"; del país se hace un zoom sobre la capital: "Una ciudad privilegiada, pero sin exceso", remata Onetti.38 La descripción continúa con una curiosa postal dominguera de la ciudad:

Y no olvidemos los domingos. Cuando luego de la clásica raviolada o de las milanesas, según gustos o precios, desdeñando la siesta que buscaba imponerse, los indígenas hormigas caminaban, desde puntos cardinales aún no descubiertos, para reunirse en el estadio, declarado monumento histórico. Se estima que el noventa por ciento de los peripatéticos llevaban un termo de agua hirviente bajo el sobaco izquierdo y mate con bombilla cavada en la mano derecha. Las perspectivas del match de fútbol disipaban las frustraciones de la semana. Y muchas veces, luego, los resultados agregaban frustración. Pero esta sarna siempre era gustosa.39

La descripción se aparta del estilo onettiano por el color local y el punto de vista omnisciente y generalizador, pero posee un pathos que resalta anhelos que no se satisfacen y la inevitabilidad de una experiencia frustrante. Es evidente el tono irónico en "los indígenas hormigas", "el estadio, declarado monumento histórico", el fútbol como escape a una frustración que crea más frustración. Las acciones y gestos de los personajes expresan la ciudad. Pero si en la obra lo hacen los Juan María Brausen, Larsen o Petrus, personajes fuertemente individualizados, aquí se trata de una masa no identificada que se agrupa en categorías abstractas como familias, espectadores de fútbol, trabajadores o habitués de boliche. La vida está regida además por ritos que se repiten, sin valor transcendente: "la palabra libertad tenía poco sentido para los habitantes porque había sido respirada casi durante un siglo. Era como lo que era la noviecita que recuerdan o inventan los tangos luego de treinta años de vida conyugal. La costumbre".40 Lo inevitable de las acciones queda determinado por una topología que limita. El texto está determinado por la figura de la litotes, de la negación o atenuación de los contrarios. Montevideo es "la capital de un país tan pequeño que si hubo en el pasado algún intento separatista no pasó de absurdo": se caracteriza el espacio por carecer de lo malo ("sin Tirano Banderas", "No CIA, ni KGB, ni, mucho menos, Gestapo"), se atenúa en lo bueno ("de calle no muy limpias", "privilegiada, pero sin exceso", "no balas traidoras ni prepotentes, no secuestradores").41 La impronta ciudadana se aparta de una megalópolis, registra un cierto provincianismo en todo aquello de lo que carece. Este contraste por la negativa es una forma de figurar la ciudad que no solo es característica de los epitextos, sino que, como veíamos antes, está inserta en la obra literaria onettiana. Se trata, evidentemente, de una periferia en la cual los personajes encarnan valores que obtienen su sentido del contraste. En este sentido, la obra de Onetti abre una brecha en el discurso totalizador de las ciudades, pero mantiene un orden que delimita en su interrelación los diferentes espacios urbanos.42

V. A modo de conclusión

Si los epitextos onettianos unen el espacio regional resaltando lugares como Buenos Aires y Montevideo y anclando Santa María en dicha relación, esta estrategia no es ajena a los textos ficcionales. Las características topológicas de Santa María están fuertemente determinadas por el contraste con las ciudades que establecen el contexto diegético de su fundación en La vida breve. Buenos Aires y Montevideo son 'objetos reales' en la novela, Santa María es 'real' en el universo diegético, pero no fuera de él. La continuidad creada entre las ciudades, tanto a nivel del discurso epitextual como ficcional, constituye una conceptualización del espacio como un objeto cultural que no se ajusta únicamente a la restricción narratológica. El texto está fuera de sí mismo como Buenos Aires y Montevideo están insertas en Santa María.

Esta suerte de poética del relato que surge en torno al espacio en la propia obra literaria de Onetti posee una contrapartida exterior en textos de diversa índole que se conforman asimismo como un discurso sobre dichas ciudades, unido directa, aunque oblicuamente, con la obra. Escrito en dos facturas, hoy amarillentas, el archivo de Onetti guarda un diálogo en el que uno de los interlocutores es Brausen y el tema, la ciudad:

–Santa María está muy cambiada. A usted le costará reconocerla. –Sí, me han dicho tantas cosas extrañas, algunas contradictorias. Claro, el tiempo, el progreso. –El tiempo, el progreso –sopesó con cuidado Brausen. El error viene de que los hombres están acostumbrados a darle una sola dirección a esas palabras. Sin embargo, las direcciones pueden ser infinitas.1

Tanto en la obra de Onetti como sus constantes comentarios a ella lo urbano se erige como una posibilidad expresiva que exige nuevas formulaciones. Estas rompen con la referencialidad literaria y se insertan en el terreno de esta ruptura. Las ciudades se multiplican a través de mapas elaborados por la memoria y se fundan, de forma indirecta, en un acto iterativo de imaginación literaria.

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Onettis Santa María. Von der Seeflotte zur Allerweltstadt. Zur universalhistorischen Lesbarkeit eines fiktiven Kosmos

Eva Erdmann (München)

En la obra de construir la vivienda revela el hombre su prosapia.

A. Carpentier, Los Pasos Perdidos, Kap. XVI

An der Art, wie er sein Haus baut, offenbart der Mensch seine Abstammung.

A. Carpentier, Die verlorenen Spuren, Kap. XVI

Das Werk von Juan Carlos Onetti will bis heute nicht in einer sukzessiven Lektüre und es will auch nicht in einem einzigen Durchgang gelesen werden, und das, obwohl die inzwischen vorliegenden Gesamtausgaben dies posthum auf vorzügliche Weise ermöglichen. Seine Literatur sträubt sich gegen eine allzu fokussiert monographische Perspektive, wie sie sich wehrt gegen eine allzu ausschließliche, gar hagiographische Vereinnahmung durch den Leser. Über die Eitelkeiten des Literaturbetriebs hatte Juan Carlos Onetti lakonisch gespottet und sich in einer paratextuellen Auslegung des eigenen Werkes zurückgehalten.

Die bevorzugte Form des Autors aus Montevideo ist, seit seinen frühen Publikationen in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts, der cuento. Neben wenigen längeren Erzählungen bleibt La vida breve sein einziger ausführlicher Roman, nach dessen Experiment er – 1950 erschienen – zu der kurzen Form und Verdichtung in novelas cortas zurückkehrt und bei ihr bleiben wird. In der heute möglichen Betrachtung des Gesamtwerks ist es von Vorteil, diese Absage an eine konstant sich erweiternd ausufernde Werkgeschichte nicht außer Acht zu lassen, um nicht zu vernachlässigen, dass es monolithische Einzelstücke sind, die dem Leser vorgelegt wurden, und dass Juan Carlos Onetti die Spiel- und Gattungs-Räume der Literatur des 20. Jahrhunderts und der ästhetischen Moderne zwar kannte, sie jedoch auf eine nur implizit poetisierende Weise nutzte. Kaum ist es eine expandierende Entwicklung, die sich in seiner écriture über die Jahrzehnte seiner Autorschaft zeigen würde, als vielmehr eine ansteigende Verschachtelung von Komplexitäten, rhetorischen Mitteln, literarhistorischen Intertextualitäten oder symbolischen Semantiken in wohl proportionierten und übersichtlichen, hermetischen Prosa-Teilen, die den Leser zunehmend verwirrt zurücklassen mögen.

Offen bleiben soll an dieser Stelle eine Spekulation über die zu erwägende Begründung der sichtbaren Bevorzugung der verdichteten literarischen Verkürzung, ob diese stilistisch oder biographisch motiviert war, oder ob sie sich den narrativen Stoffen, die erzählt werden wollten, zunehmend angemessen zeigte, und der Autor daher keinen Anlass sah, Alternativen zur kurzen Form zu wählen. Auch in ihren differenzierten Zusammenstellungen in nachträglichen, jeweils neu die Erzähltexte sortierenden und selektierenden Editionen bleiben die cuentos und Prosa-Stücke aus fünf Jahrzehnten, die Juan Carlos Onetti hinterlassen hat, narrativ isoliert lesbar und unverbunden. Eine Kontinuität in der mutwilligen Unübersichtlichkeit durch die Zerstreuung und Verweigerung der Totalität eines Gesamtwerkes garantieren für den zeitgenössischen wie für den heutigen Leser wiederkehrende Figuren1 wie Díaz Grey, Jorge Malabia oder Brausen. Mit jedem weiteren cuento werden die Protagonisten als bekannt vorausgesetzt und machen den Leser zum Vertrauten des Autors und zum Komplizen im Geiste, der die Verbindungen einer offenen fiktionalen Welt selbständig herstellen muss. Darüber hinaus stiftet, noch mehr als es die Figuren vermögen, die Gegend der Schauplätze eine Lese-Erinnerung und ein Wiedererkennen, zumindest das eines Namens: Santa María.

I.

Das fiktive Santa María bildet einen eigenen Kosmos innerhalb von engen Grenzmauern im ɶuvre von Onetti, es ist als Schauplatz auf die frühen wie auf die späten cuentos, auf die Kurzromane und auf La vida breve verteilt und führt durch den Eigennamen unmittelbar zurück in die Gründungszeit des spanischen, katholischen Ur-Kolonialreichs, die sich an die Entdeckungsfahrten des späten 15. Jahrhunderts anschloss. Sind in den ersten cuentos noch Orte und Städte wie Buenos Aires oder Montevideo explizit genannt und identifizierbar wie in "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo", einem cuento aus dem Jahr 1933, so wird sich der Leser alsbald hauptsächlich in Santa María wieder finden, einem fiktiven Ort, an dem sich vorwiegend weibliche Geisterwesen1, zwielichtige Geschäftsmänner, geflüchtete Nationalsozialsozialisten, Künstler, Therapeuten verschiedener Glaubensrichtung und aus der Literaturgeschichte wieder auferstandene Gestalten treffen. Santa María wird in der Mehrzahl der Onetti'schen cuentos als ein Ort konstruiert, der bald den Hintergrund und Schauplatz der Handlung bildet – La muerte y la niña2 –, bald einen entlegenen Sehnsuchtsort darstellt – "Matías el telegrafista" (1970) – und deren Schöpfungsgeschichte in La vida breve beginnt. Diese unmerklich wankende Unbestimmtheit des Ortes ist verbunden mit einer Vielzahl auffällig archaischer und historischer Narrative der neuzeitlichen Besiedlung, des religiösen Gehorsams oder des vorkapitalistischen Tauschhandels in den Erzählungen und im Gesamtwerk von Onetti, die der fiktiven Welt seiner Sanmarianer in der Art einer literarischen Memorisierung den Charakter des Abenteuers gibt und damit die neuzeitlichen Entdeckungs- und Eroberungsfahrten des späten 15. Jahrhunderts und des 16. Jahrhunderts in einem Pastiche mitführt. Das Onetti'sche Santa María ist auch der eine allen Schiffsflotten gemeinsame Bauch, in dem eine Bevölkerung von Seefahrern von Spanien in eine neue Welt gezogen war. Santa María erfährt in den cuentos von Onetti die Darstellung seiner Gründung, eine Blütezeit und einen Verfall, bis sie als Reste einer Ruinenstadt verschwindet und als Legende, als Mythos zurückbleibt und darin dasselbe Schicksal erfährt wie die Santa María des Kolumbus.

Die zunehmend verwirrende, und wenig kohärente Beschreibung von Santa María kann als ein intendiertes Spiel auf der Ebene der Narration verstanden werden, das auf die Fiktionalisierung von Orten selbst zurückgeht. Zwischen den wenigen Randbemerkungen und reinen Erwähnungen eines Ortsnamens ist Santa María ausführlicher in der Erzählung "La novia robada" (1968) beschrieben, in der es gleichzeitig den Stillstand ("En Santa María nada pasaba" NRo, 179), ein Land ("Nombre del país en que nació" ibid., 199) und den Todesort der Protagonistin ("Lugar de defunción" ibid.) markiert. Gegen das in "La novia robada" düstere Ortsklima, in das der Leser miteingeschlossen wird, ist Santa María in "Matías el telegrafista" der Heimathafen und Wohnsitz des Protagonisten und Funkers, den seine Arbeit über das Meer nach Hamburg führt und ihn in St. Pauli festhält. Santa María stellt sich an dieser Stelle im Werk von Onetti nun völlig verwandelt dar und repräsentiert in "Matías el telegrafista" den unerreichbaren anderen Ort, anstatt eines unüberwindbar eingegrenzten Dorfschicksals. In La vida breve wird die fiktive Stadtgeschichte von Santa María von ihrer Gründung und ihrem Aufbau her erzählt und beginnt sich darzustellen als "ciudad de provincia sobre cuya plaza principal daban las dos ventanas del consultorio de Díaz Grey" (VB I, cap. II, 432). 1956, in "Historia del caballero de la rosa y de la virgen encinta que vino de Liliput", wurde Santa María von den Protagonisten verlassen, sie leben als Vertriebene, "en Las Casuarinas, desterrados de Santa María y del mundo." (HCa, cap. VI, 147) In "Justo el treintaiuno", 1964 erschienen, imaginiert der Protagonist3, wie Frieda von "su infancia y su adolescencia en Santa María, la historia de su expulsión, las caprichosas, variables evocaciones del paraíso perdido" erzählt (JTr, 174). Eine konsistente Perspektive auf die Onetti'sche Stadt ist nicht möglich und wird durch jedes weitere cuento verstellt.

Dabei gehen der Autor und die Erzähler in ihren Verfahrensweisen mit der Stadt ebenso vor wie mit ihren Figuren und wenden eine Technik disseminierender Verundeutlichung und Dekomposition an, indem konkrete Merkmale bald ausgelassen, bald Details antagonistisch gegenübergestellt werden. Auch damit ist der Leser vertraut, dass nämlich ausführliche Beschreibungen von Figuren als Personen ausgelassen werden, dass keine inneren Entwicklungen von Charakteren geschildert werden und, im Falle von Santa María, auch keine raum- oder stadtsoziologisch dingfeste Beschreibung einer Architektur, einer soziographischen Statistik der Bevölkerung oder einer klimatischen Atmosphäre festzuhalten sind. So ist auch Santa María zunächst ein fiktiver und aufgrund dessen ein ungenau auserzählter Ort, dessen Beschaffenheit, wenn überhaupt, im komparatistischen Vergleich fiktionalisierter Schauplätze zu anschaulichen Ergebnissen führt.4

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