Kitabı oku: «Die Sichtbarkeit der Übersetzung»
Birgit Neumann
Die Sichtbarkeit der Übersetzung
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Umschlagabbildung: La Torre de Babel de Libros von Marta Minujín (Foto: Estrella Herrera; Ausschnitt). Quelle: Wikimedia Commons, lizenziert unter CC-BY-2.0.
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ISBN 978-3-8233-8465-6 (Print)
ISBN 978-3-8233-0297-1 (ePub)
Inhalt
Danksagung
Zur Einleitung: Die Sichtbarkeit der Übersetzung – Zielsprache Deutsch 1 Zur Ethik und Poetik der (un-)sichtbaren Übersetzung 2 Übersetzung im Zeichen des Cultural Turn 3 Übersetzung zwischen Sprachen, Übersetztheit der Sprache 4 Sichtbarkeit im Spannungsfeld von Text und literarischem Feld Literaturverzeichnis
Theorien der ÜbersetzungSichtbarkeit(en) der Übersetzung – Sichtbarkeit(en) der ÜbersetzerInnen1 Einleitung2 Theoretische Aspekte von Sichtbarkeit3 Dimensionen von Sichtbarkeit4 FazitLiteraturverzeichnisDienstboten, Kuppler, Verräter1 Sichtbarkeiten2 Die Leerstelle im Archiv: Warum Literaturübersetzungen so schwer zu finden sind3 Sprichwörter, Redensarten und die kollektive Rede vom Übersetzen4 Vom Misstrauen zur UnsichtbarkeitLiteraturverzeichnis
Praktiken der Übersetzung – Zielsprache DeutschClainefousse, Grossetittes und Besatzung hautnah: Zur Sichtbarkeit der deutschen Übersetzer beim Umgang mit Namen und Kulturspezifika in Zazie dans le métro1 Einleitung2 Namen3 Anspielungen4 Fazit und AusblickLiteraturverzeichnisAllgegenwart und Unsichtbarkeit des Englischen in der Zielsprache Deutsch – Unauffällige Anglizismen?1 Die Grenzen der Übertragbarkeit von domestication und foreignization2 Die Normalisierung der Ausgangssprache Englisch3 AusblickLiteraturverzeichnisFigur(ation)en des Übersetzens als übersetzerische Herausforderung: Petina Gappahs Roman Out of Darkness, Shining Light1 Einleitung2 „Ein kohärentes Sprachbild“: Fragen der Übersetzungsorientierung3 Hermeneutisches Reisen – hermeneutisches Meißeln4 Die Subalterne hat ein „ungeheuerliches Mundwerk“5 Übersetzungen kolonisierten Denkens6 Widerständige SchlüsseLiteraturverzeichnisSelbstübersetzung und anderer Schmuggel1 Großes Kino? Eine verunsichtbarte Kultur kommt auf der Leinwand zu Wort2 Wayuunaiki und die Rehabilitation indigener Sprachen3 Die Notwendigkeit einer Selbstübersetzung der ‚inneren‘ Karibik4 Das Wort, das zählt: Der palabrero/pütchipü’üi im Dienst einer awareness of alterity5 Worte übergeben: Vom palabrero zum alijuna bei Vito Apüshana6 Mehr als ein bivokales Sprachmuseum: Eigenes und Fremdes sehen7 Ausblick: Fremdgänger im Gewebe - Von der mochila zum Rucksack und zurückLiteraturverzeichnisDie radikale Übersetzung. Zur translationalen Schreibweise von Yoko Tawada1 Das Dilemma der (Un)lesbarkeit von Übersetzungen2 Übersetzung und Verwandlung3 Kafka kaikoku4 ConclusioLiteraturverzeichnis
Poetologien der Übersetzung – Übersetzung und Multilingualität innerhalb deutschsprachiger LiteraturenSprachreflexivität und Kulturtransfer: Übersetzung als hermeneutische Denkfigur bei Yoko Tawada und Emine Sevgi Özdamar1 Translationsfiktion und Sichtbarkeit des Übersetzens2 Yoko Tawada und die Körperlichkeit des Übersetzens3 Emine Sevgi Özdamar und Migration als Übersetzung4 Übersetzerinnen des TranslingualenLiteraturverzeichnisÜber Sätze, Wörter und Bilder aus dem Türkischen. Sichtbare Übersetzung bei Emine Sevgi ÖzdamarLiteraturverzeichnisIm Zwischenraum der Sprache: Transkulturelles Erinnern in Nachtleuchten von María Cecilia Barbetta1 Transkulturelles Erinnern2 Faktuales und fiktionales Erzählen in Nachtleuchten3 Sprachästhetische Verfahren der Hybridisierung in Nachtleuchten4 Erinnern im Zwischenraum der Sprache5 Nachtleuchten als Literatur der WeltenLiteraturverzeichnisWörterbuchgeschichten, Wörterbuchgedichte1 Einleitung2 „über Sprachgrenzen hinweg“: Ernst Jandls Poetik des Hinübersetzens3 „‚Zwischen‘ den Sprachen […] kann man nicht sein“: Oskar Pastiors Poetik einer sich selbst übersetzenden Sprache4 Erkundungszüge „zwischen zwei Schriftsystemen“ (Tawada)5 Aus fremdschriftlichen Textwelten „herausgekritzelt“ (Cotten)6 Dictée: Theresa Hak Kyung Cha7 Uljana Wolf: „Ich kann sie nicht lesen, aber ich erfahre ihre Bedeutung…“Literaturverzeichnis
Denkräume: Die Sichtbarkeit der Übersetzer:innenSichtbarkeit in und von Übersetzungen – „Übersetzung ist die radikalste Veränderung und Zerstörung eines Textes“Von der „dienend-schöpferischen Arbeit“ der Übersetzung:Im Klaren fischen?Literaturverzeichnis„Wir müssen uns auch sichtbar machen“ – Die subversive Lust am RegelverstoßLiteraturverzeichnis
Autorinnen und Autoren
Danksagung
Jedes Buch entsteht im Austausch. Dieses Buch verdankt sich zuallererst dem Austausch mit den Beitragenden des Bandes, die sich inspiriert und kritisch mit der Sichtbarkeit der Übersetzung auseinandergesetzt haben und mir dabei zahlreiche neue Perspektiven auf das Thema eröffnet haben. Für viele bereichernde Gespräche danken möchte ich auch meinen Kolleg:innen an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf, namentlich Vittoria Borsò, Vera Elisabeth Gerling, Eva Ulrike Pirker, Volker Dörr und Alexander Nebrig. Arvi Sepp, Stefan Helgesson, Pieter Vermeulen und Gesine Müller waren in den letzten Jahren wichtige Gesprächspartner:innen zum Thema Literatur und Übersetzung. Meinen Studierenden danke ich für viele kritische Nachfragen. Meine Mitarbeiterinnen Miriam Hinz und Christina Slopek standen mir bei der Redaktion der Beiträge unermüdlich zur Seite – dafür ein sehr herzliches Dankeschön. Schließlich danke ich Kathrin Heyng vom Narr Verlag für die kompetente Unterstützung bei der Produktion des Bandes.
Zur Einleitung: Die Sichtbarkeit der Übersetzung – Zielsprache Deutsch
Birgit Neumann, Universität Düsseldorf
On ne parle jamais qu’une seule langue […].
On ne parle jamais une seule langue. (Derrida 1996: 21)
1 Zur Ethik und Poetik der (un-)sichtbaren Übersetzung
Vor gut 25 Jahren beklagte Lawrence Venuti (1995) die Unsichtbarkeit der Übersetzer:innen, und Beispiele für solche oftmals strategischen Invisibilisierungen gibt es in der Tat zuhauf. Die Namen von Übersetzer:innen werden auf den meisten Buchcovern nicht genannt und in vielen Rezensionen finden sie allenfalls dann Erwähnung, wenn es um Erwartungen an sprachliche Flüssigkeit und Transparenz geht.1 Die für die kritische Reflexion von Übersetzungen relevanten Fragen, z.B. nach kreativen Veränderungen, ästhetischen Neuerungen und Funktionen innerhalb der Zielkultur, werden nur selten gestellt. Werden diese Fragen thematisiert, dann zumeist im Fall von Neuübersetzungen klassischer und kanonischer Literatur, selten aber bei der Besprechung von zeitgenössischer übersetzter Literatur. Diese Unsichtbarkeit setzt sich auf der Ebene des Textes fort. Der internationale Buchmarkt prämiert vor allem im Bereich des Mainstreams transparente, geschmeidige und leserfreundliche Literatur, die ihren übersetzten Charakter verschleiert und die Illusion erweckt, sie hätte ebenso gut in der Zielsprache verfasst werden können. Solche domestizierenden und glättenden Übersetzungen, die tatsächlich erhebliche Eingriffe durch Übersetzer:innen erfordern, reflektieren implizit bestehende Hierarchien zwischen Sprachen, denn im globalen Geflecht wird die kulturelle Dominanz von Sprachen auch durch den Eindruck ihrer schier grenzenlosen Assimilationsfähigkeit gefestigt. Immer noch haftet der Übersetzung ein Stigma an; Venuti spricht sogar vom ‚Skandal der Übersetzung‘. Übersetzung wird als minderwertige, unkreative und bloß derivative Praxis abgetan, die aber doch immensen Einfluss auf die Wahrnehmung anderer Kulturen nimmt (vgl. 1998: 1–4).
Seit der Veröffentlichung von Venutis The Translator’s Invisibility: A History of Translation (1995) hat sich Einiges getan und es gibt Anzeichen dafür, dass Übersetzungen und Übersetzer:innen nicht ganz so unsichtbar sind, wie von dem amerikanischen Übersetzungswissenschaftler nahegelegt. Venutis Thesen von der Unsichtbarkeit der Übersetzung wurden vielfach kritisch kommentiert – nicht zuletzt von ihm selbst (vgl. Venuti 2008) – und in diesem Zusammenhang maßgeblich relativiert. Verschiedentlich wurde darauf aufmerksam gemacht, dass seine Behauptung der Unsichtbarkeit eben dezidiert mit Blick auf die Besonderheiten des amerikanischen Buchmarktes formuliert wurde und sie sich daher kaum problemlos auf andere Kontexte übertragen ließe.2 Anders als etwa in Deutschland, Italien, Frankreich, Brasilien oder Indien spielen Übersetzungen auf dem amerikanischen Buchmarkt tatsächlich eine vergleichsweise geringe Rolle. Während Übersetzungen in Erstauflage auf dem deutschen Buchmarkt im Jahr 2019 immerhin 12,45 % aller Publikationen ausmachten, lag der Wert in den USA bei nur ca. 3 % (vgl. Neumann 2021).3 Die viel beschworene ‚Bibliodiversität‘, die eine Möglichkeit der Erfahrbarkeit sprachlicher und kultureller Alterität bietet, ist damit recht niedrig. Aber auch in den USA sind Übersetzer:innen und Übersetzungen längst nicht mehr unsichtbar; gerade in den letzten Jahren sind viele übersetzte Werke aus ihrem Schattendasein hervorgetreten. Der Trend zur zunehmenden Monopolisierung des internationalen Buchmarktes durch die sogenannten ‚Großen Fünf‘ (gemeint sind Hachette, Harper Collins, Macmillan, Penguin Random House und Simon and Schuster) geht mit einer gegenläufigen Entwicklung einher, nämlich der Herausbildung etlicher unabhängiger Verlagshäuser, die, wie etwa Granta Books und Portobello Books, gerade auf den symbolischen Wert übersetzter Literaturen bauen (vgl. Thompson 2010; Vermeulen/Hurkens 2019).
Es gibt also auch eine andere Geschichte der Übersetzung, eine Geschichte der Sichtbarkeit, Profilierung und Agentialität – und diese Geschichte, eingeschlossen ihrer verschiedenen Theorien und Praktiken, will der vorliegende Sammelband exemplarisch mit Blick auf die Zielsprache Deutsch ins Zentrum stellen. Der Fokus liegt dabei auf textuell generierten Formen der Sichtbarkeit, die in der Agentialität der Übersetzer:innen gründet. Um dieser Sichtbarkeit auf die Spur zu kommen, lohnt ein Blick auf die Vieldeutigkeiten, die dem Begriff selbst eingeschrieben sind. Der Begriff ‚Übersetzung‘ impliziert nämlich nicht nur Bewegung; vielmehr ist er selbst ein paradigmatisches travelling concept (vgl. Bal 2002), ein Konzept, das zwischen verschiedenen Disziplinen, Ansätzen und Wissenschaftskulturen reist. Diese ‚Reisen‘ lenken den Blick auf semantische Polyvalenzen sowie die transformativen Dimensionen von Austausch und Relokation. Abgeleitet von dem altgriechischen Begriff metaphrásein (‚paraphrasieren‘, ‚übersetzen‘) lässt sich ‚Übersetzen‘ als Transfer „eines mobilen Guts von einem Ufer zum anderen“ (Borsò 2014: 32) verstehen und damit die Übertragung bzw. Setzung von Bedeutung akzentuieren.4 Aber gemäß der Etymologie lässt sich auch das ‚über‘ betonen, und aus dieser Perspektive stellt sich der Akt der Übersetzung als viel dynamischer, sogar als überbordend dar, nämlich „als Herausforderung der Bewegung“ (ebd.) zwischen Sprachen, zwischen Texten und Kulturen. Ins Blickfeld geraten dabei die wechselseitigen Verstrickungen, Veränderungen und Neuformationen des Eigenen und Fremden bzw. des Wörtlichen und Figürlichen, auf die der Begriff metaphrásein verweist (vgl. Cheyfitz 1991). Übersetzungen lassen sich als offene Prozesse der Bedeutungsübertragung verstehen, bei denen durch sprachliche Kreativität, semantischen Transfer und Verknüpfung Neues, also ein Drittes, entsteht. Sie bringen Veränderungen und ‚Ver-anderungen‘ hervor, die über Bestehendes hinausgehen und die beide durch sie ins Spiel gebrachte Sprachen in Bewegung versetzen. Impliziert sind damit die Instabilität und Polyvalenz innerhalb jeder einzelnen Sprache, „[t]he existence of two languages within a single language“ (Guldin 2016: 20), die den Wechsel und Übergang zwischen dem Wörtlichen und Figürlichen allererst ermöglicht.
Aber dass die der Etymologie eingeschriebene Dichotomie – zwischen dem Eigenen und dem Wörtlichen auf der einen Seite und dem Fremden, Figürlichen und Uneigentlichen auf der anderen – Übersetzungen auch in die Nähe von Verfälschungen und Manipulationen rückt, liegt auf der Hand. Die Übersetzungsgeschichte liefert dafür zahlreiche Beispiele, insbesondere im Kontext von Kolonialgeschichten, Krieg und globalen Machthierarchien, wo bewusst entstellende Übersetzungen strategisch zur Enteignung, Assimilation und Stigmatisierung anderer Gruppen eingesetzt wurden. Die italienische Formel „traduttore / traditore“ versinnbildlicht, wie eng Übersetzung und Verrat beieinander liegen. Zwischen Verrat, Entstellung und Fehlübersetzungen auf der einen Seite und der notwendigen Offenheit, Transformationskraft und Kreativität der Übersetzung auf der anderen tut sich ein breites Spektrum sprachlicher Entscheidungsmöglichkeiten auf. Dieses so zu nutzen, dass die Singularität und Differenz anderssprachiger Texte einerseits gewahrt und anerkannt, Differenz andererseits im Kontext vorhandener Sprach- und Wissensstrukturen vermittelbar und sogar verständlich wird, ist eine zentrale Aufgabe der Übersetzung. Als Praxis des „Sowohl-Als-Auch“ bleibt die Übersetzung auf paradoxe Weise „mit einem Weder-Noch“ verbunden (Ette 1998: 22).
Die Transformationskraft von Übersetzungen, um die es diesem Band geht, hat viel mit Differenzen zwischen Sprachen und dem Fehlen von Äquivalenz zu tun, die u.a. von Walter Benjamin in seinem Aufsatz „Die Aufgabe des Übersetzers“ (1923) beschrieben wurde. Sprachen sind im kulturellen Imaginären verortet und historisch gewachsen; sie bestehen aus kulturell spezifischen Konzepten, die auch im Laufe ihrer Geschichte Bedeutungen, Denotationen und Konnotationen erworben haben, die sich der vollständigen Übersetzbarkeit entziehen. Sie weisen spezifische grammatikalische Strukturen, konkrete Klänge und Rhythmen auf, die, wie es Christine Ivanovic in ihrem Beitrag zum Band formuliert, „sinnlich-sinnlos“ bleiben. Die ästhetische Verdichtung fiktionaler Literatur steigert notwendigerweise die Offenheit und Unbestimmtheit von Sprache. Literarische Formen führen semantische Mehrdeutigkeiten ein, die schon das sogenannte Original bzw. den Ausgangstext mit Überschuss, Irritation und Instabilität versehen und die jede Lektüre zu einem vorläufigen und subjektiven Akt der Bedeutungskonstitution werden lassen. „[A]lle Übersetzung“, schreibt Benjamin (1977: 55), ist „nur eine irgendwie vorläufige Art […], sich mit der Fremdheit der Sprachen auseinanderzusetzen.“ Annäherung, Ähnlichkeiten, Äquivalenz ‚ohne Identität‘ (vgl. Ricœur 2004) sowie ‚Wirkungsäquivalenz‘5 sind daher einige der Begriffe, die in der Übersetzungstheorie die Diskussion um das angemessene Verhältnis zwischen Ausgangs- und Zieltext prägen. Sie unterstreichen, dass Übersetzungen stets auch Interpretationen sind, die auf subjektiven Lektüren gründen (vgl. Spivak 2009: 205) – die Translation Studies sprechen sogar von einer Neuschaffung bzw. einem „Rewriting“ (Lefevere 1992; vgl. Bassnett 2014: 3).
Die besondere Herausforderung der Übersetzung besteht vielleicht gerade in diesem „quand même“ (Apter 2009: 86), nämlich in der Bereitschaft, sich auf die semantischen, ästhetischen und materiellen Partikularitäten eines Textes einzulassen, sie in einen relevanten Bezug zu einer anderen Sprache zu stellen6 – und dabei doch gleichzeitig zu wissen, dass man ihnen nur ansatzweise gerecht werden kann. Offenheit, Instabilität und Fremdheit innerhalb der sowie zwischen den Sprachen entbinden daher nicht von der Aufgabe der Übersetzung; vielmehr sind sie eine Ressource und ermöglichen, wie Benjamin darlegt, erst die Übersetzbarkeit von Literatur: Sie laden ein zur Verhandlung von Mehrdeutigkeiten, die gerade auch im Lichte historisch geprägter Wissensordnungen nach variablen Aktualisierungen verlangen. Jede neue Übersetzung ist daher Zeugnis für die Übersetzbarkeit des Ausgangstextes; paradoxerweise zeigt sie zugleich dessen Unübersetzbarkeit an, denn sie markiert Vorläufigkeit und weist ihrerseits auf kommende Übersetzungen voraus (vgl. Hermans 2014: 61). Erst solche ständigen übersetzerischen Neudeutungen sichern bekanntlich das ‚Fortleben‘ – und eben auch die potentielle Sichtbarkeit – des Ausgangstexts; sie schaffen zugleich mehrdimensionale Temporalitäten, die konventionelle Vorstellungen von Vorgängigkeit und Nachträglichkeit durchkreuzen.7 „[J]e ne crois pas que rien soit jamais intraduisible – ni d’ailleurs traduisible“, schreibt Jacques Derrida (2005: 19), und macht damit deutlich, dass das Unübersetzbare eben nicht das Gegenteil der Übersetzbarkeit bezeichnet, sondern es oftmals erst einen Raum für Interaktion, Verquickung und Verhandlung eröffnet. Ganz ähnlich betont Barbara Cassin, Initiatorin und Herausgeberin des groß angelegten Vocabulaire européen des philosophies: Dictionnaire des intraduisibles (2004), dass das Unübersetzbare nicht das ist, das nicht übersetzt werden kann. Vielmehr fordert es zu immer neuen Übersetzungen auf und verweist damit auf das Offene und Unfertige: „l’intraduisible, c’est plutôt ce qu’on ne cesse pas de (ne pas) traduire.“ (2004: xxvii) Die Unübersetzbarkeit wird dort zur Chance und felix culpa (vgl. Borsò 2006: 15), wo sie eine Anerkennung der Einzigartigkeit anderer Sprache möglich macht, ohne auf strikte Binäroppositionen und starre Grenzziehungen zwischen dem sogenannten ‚Eigenen‘ und ‚Anderen‘ zurückzufallen (vgl. Wetzel 2003: 154).
Die Offenheit und bisweilen sogar Unübersetzbarkeit von Sprache stellt Übersetzer:innen vor hermeneutische und sprachliche Entscheidungen, die bedeutungskonstitutiv sind und die Wahrnehmungsmöglichkeiten anderer historischer und kultureller Kontexte, auch hinsichtlich möglicher Gemeinschaftserfahrungen, maßgeblich prägen. Übersetzer:innen aktualisieren – auch auf der Grundlage subjektiver Deutungen, kulturhistorisch geprägter Wissensordnungen und Marktanforderungen – spezifische semantische, formale und materielle Potentialitäten des Ausgangstextes (vgl. Venuti 1995: 18). Aktualisierungen implizieren aber stets Ausschlüsse und Verwerfungen, auch wenn diese als latenter Überschuss bestehen bleiben. Die Forderung nach der Sichtbarkeit von Übersetzungen und Übersetzer:innen lässt sich auch aus dieser bedeutungs- und wahrnehmungsstiftenden Dimension ableiten: Sprache bildet keine vorgängige Realität ab; vielmehr ist sie eine Form der Welterschließung, die sinnstiftende Bezugnahmen auf die Welt ermöglicht. Sichtbarkeit, so die Prämisse des Bandes, ermöglicht ein Reflexivwerden jener sprachlichen Entscheidungsprozesse, welche die in überdeterminierten Texten angelegten Deutungsmuster in der Gegenwart präsent machen bzw. aktualisieren und das Spektrum kulturell möglicher Weltbezüge, eingeschlossen von Vergangenheitsdeutungen und Zukunftsvisionen, präfigurieren. Gerade auch aus dieser erinnerungsstiftenden Funktion von Übersetzungen, die zugleich Ermöglichungsbedingungen für Gegenwarts- und Zukunftsentwürfe sind, ergeben sich weitreichende ethische Fragen, die den Umgang mit sprachlicher Alterität betreffen. Sandra Berman (2005: 7) betont: „If we must translate in order to emancipate and preserve cultural pasts and to build linguistic bridges for present understandings and future thoughts, we must do so while attempting to respond ethically to each language’s contexts, intertexts, and intrinsic alterity.“ Übersetzungen, so Berman, antworten aus der Perspektive gegenwärtiger Bedingungen auf die Anforderungen anderer Texte, Sprachen und ihrer spezifischen Kontexte; sie bauen Brücken, die bei aller Fragilität doch intellektuellen Austausch, Transposition und Passagen ermöglichen (vgl. Bhabha 1994). Dass Antworten auf die Anforderungen und Anrufungen Anderer eine ethische Dimension haben, liegt auf der Hand. Für Arvi Sepp (2017: 63) beinhaltet die übersetzerische Antwort daher zugleich einen Akt der Verantwortungsübernahme: Die Übersetzung „übernimmt Verantwortung, indem sie die Ansprache durch den Anderen beantwortet.“ Sie übernimmt aber auch Verantwortung, indem sie die Ermöglichungsbedingungen und Voraussetzungen offenlegt, die dieser Antwort zugrunde liegen – und es ist diese Offenlegung, die Leser:innen die Möglichkeit bietet, entsprechende Entscheidungen mitzutragen oder sie zu hinterfragen.
2 Übersetzung im Zeichen des Cultural Turn
Kulturtheoretisch und -wissenschaftlich ausgerichtete Ansätze deuten die bei Übersetzungen zur Verhandlung stehende sprachliche Differenz bekanntlich metonymisch, nämlich als Evokation kultureller Alterität im Geflecht eines hierarchischen Verhältnisses zwischen unterschiedlichen Sprachen und Kulturen (vgl. z.B. Bassnett/Trivedi 1999; Bachmann-Medick 2006; Bandia 2008). Übersetzungen, so Sandra Richter, bilden Knotenpunkte des „Literaturkontaktes“ (2017: 23) und des Kulturtransfers. Der Übersetzungsprozess stellt sich dementsprechend als interkultureller Akt der Kommunikation dar, der nach Formen der „thick translation“ (Appiah 1993), also kultur- und kontextsensitiven Deutungen verlangt. Dabei geht es um eine sprachlich vermittelte Annäherung an kulturelle Alterität, die – und das ist eine der Aporien der Übersetzung – erst in der Relation zu einer als eigen gesetzten Sprache und entsprechenden Wissensordnungen Kontur gewinnt (vgl. Neumann 2020). Kategorien wie kulturelle Differenz, Fremdheit und Eigenheit, Repräsentation und Transformation verdrängen oder überlagern damit das Interesse an sprachlicher Äquivalenz und sensibilisieren für die Machtrelationen, die Übersetzungen zugrunde liegen und denen sie umgekehrt zur Geltung verhelfen (vgl. Bachmann-Medick 2011: 449). Vittoria Borsò (2006: 9) etwa konstatiert: „Die Praktiken des Übersetzens sind seit der Moderne, besonders deutlich jedoch in der jetzigen Phase der Globalisierung, ein Laboratorium der Fragen, die das Verhältnis der Kulturen untereinander betreffen.“ Dies ist zweifelsohne richtig; gleichwohl wäre es gerade im Kontext der Übersetzung ästhetisch vieldeutiger Literatur verkürzt, eine glatte, funktionsorientierte Korrelation von Text und Kultur bzw. sprachlicher und kultureller Differenz vorzunehmen. Die Vorstellung, dass das sprachliche Zeichen als Träger fixierbarer kultureller Alterität fungiert, läuft Gefahr, ein Referentialitätsmodell zu perpetuieren, das die Instabilität und Mehrsinnigkeit von Sprache unterschätzt und essentialisierenden Zeichen- und Kulturkonzepten in die Hand spielt. Hinzu kommt, dass homologe Verbindungen zwischen Sprache und Kultur im Zeichen zunehmender Diversität innerhalb von Gesellschaften sowie entsprechender multi- und translingualer Konfigurationen, die Mehrfachzuordnungen, Zwischenräume und hybride Konstellationen implizieren, an Plausibilität verlieren (vgl. Ette 2006). Welche kulturelle Alterität etwa steht in der deutschen Übersetzung des Erfolgsromans Open City (2011) zur Disposition, verfasst von Teju Cole, einem Autor, der zugleich amerikanisch, nigerianisch, amerikanisch-nigerianisch und postnational ist und dessen Roman einen in New York lebendenden nigerianisch-deutschen Protagonisten ins Zentrum stellt? Eine Übersetzungskritik, die sprachliche, kulturtheoretische und ideologiekritische Aspekte zusammendenkt, sollte sprachliche Differenz auch als Moment einer ästhetisch ermöglichten Selbstreflexion und kommunikativen Friktion verstehen, das zwar kulturelle Wissensordnungen anklingen lässt, sich aber eindeutigen Funktionszuschreibungen widersetzt.
Die sozio-politische und ethische Bedeutung von Übersetzungen erwächst aus der ihnen eingelassenen Dynamik von Eigenem und Fremden, eine Dynamik, die, und das ist zentral, Übersetzungen einerseits implizieren und andererseits in ihrer Performativität mitgestalten. Übersetzung, so Anselm Haverkamp (1997: 7), „ist die Agentur der Differenz, welche die trügerische Identität von Kulturen sowohl schafft, als auch sie im Zwiespalt ihrer ursprünglichen Nicht-Identität erneuert und vertieft“. Übersetzungen können gleichermaßen identitätsstabilisierende wie -destabilisierende Effekte haben. Sie führen zum einen differentielle Kategorien und Irritationen in Sprache und Kultur ein und öffnen das Eigene für das Andere;1 zum anderen können sie den Monolingualismus insbesondere von hegemonialen Sprachgemeinschaften fördern und performativ durch die Markierung als ‚eigen‘ und ‚fremd‘ homogenisierende Vorstellungen von Sprache und Gemeinschaft festigen. Es sind diese letzteren, auf Identitätsstabilisierung angelegten Übersetzungen, die Venuti von der epistemischen ‚Gewalt der Übersetzung‘ sprechen lassen:
[T]he violence […] resides in the very purpose and activity of translation: the reconstitution of the foreign text in accordance with values, beliefs and representations that preexist it in the target language, always configured in hierarchies of dominance and marginality, always determining the production, circulation and reception of texts. […] Translation is the forcible replacement of the linguistic and cultural differences of the foreign text with a text that is intelligible to the translating-language reader. […] The aim of translation is to bring back a cultural other as the recognizable, the familiar, even the same; and this aim always risks a wholesale domestication of the foreign text (Venuti 2008: 14).
Man muss den übergeneralisierenden Charakter der Aussage nicht mittragen, aber auch die Geschichte der Übersetzung zeigt, dass Übersetzungen, die Alterität tilgen bzw. domestizieren und an die Ordnungen der ‚eigenen‘ Sprache anpassen, zumeist dann Konjunktur haben, wenn es darum geht, das Monopol einer Kultur zu stärken bzw. durchzusetzen. Domestizierende Übersetzungen, wie Venuti sie in Rückgriff auf die romantische Übersetzungstheorie von Friedrich Schleiermacher (1813) nennt, sind auf Glättung von Differenz im Dienste eines scheinbar reibungslosen Transfers von einer literarischen Kultur in eine andere und auf Bestätigung bestehender Ordnungen angelegt.2 Anstatt die Fremdheit des Textes zu kuratieren und für Momente ästhetischer und kultureller Brechung, Neuerung und Irritation produktiv zu machen, schmelzen domestizierende Übersetzungen Fremdes ein und setzen an dessen Stelle das Eigene. Ein Blick auf die Übersetzungsgeschichte zeigt aber auch, dass es oftmals domestizierende Übersetzungen sind, die neuen, scheinbar fremden Autor:innen zur Geltung verhelfen und die (wahrgenommene) historische und kulturelle Distanzen überbrücken. Dies zeigt die Geschichte der deutschen Shakespeare-Übersetzungen ebenso wie zahlreiche Übersetzungen von anglo-afrikanischen Literaturen. Anders gesagt: Domestizierende Übersetzungen können zumindest für eine größere Wahrnehmung, bisweilen sogar Akzeptanz von bislang unbekannten fremdsprachigen Autor:innen sorgen. Häufig sind es dann, wie etwa im Fall von Chinua Achebes Klassiker Things Fall Apart (1958), Neuübersetzungen, die verfremdende Strategien einführen und Leser:innen mit der Differenz anderer literarischer Gemeinschaften konfrontieren.
Gegen die Gefahr einer auf Tilgung von Differenz angelegten Übersetzungspraxis setzt Venuti – wie viele andere Übersetzungstheoretiker:innen – das widerständige ‚verfremdende‘ Übersetzen, das sich für sprachliche und kulturelle Andersheit öffnet.3 Verfremdendes Übersetzen ist für Venuti ‚sichtbares‘ Übersetzen, denn es bringt die Spuren anderer Sprachen zum Vorschein und widersetzt sich monologischen Strukturen und universalisierender Aneignung. Venutis Prämisse ist, dass sichtbares und verfremdendes Übersetzen die Grenzen eigener Sprach- und Wissensordnungen anzeigt und nicht-assimilierbare Partikularitäten gegen totalisierende Kulturansprüche stark macht. Verfremdende Übersetzungen, so Venuti in The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference (1998), erkennen die Eigenwilligkeit des fremden Textes an: „This translation ethics does not so much prevent the assimilation of the foreign text as aim to signify the autonomous existence of that text behind (yet by means of) the assimilative process of the translation.“ (Venuti 1998: 11) Das ethisch relevante Spannungsverhältnis zwischen der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit der Übersetzung impliziert mithin auch „eine Spannung zwischen dargestellter Identität und Nicht-Identität der Kulturen“ (Sepp 2017: 60).
Natürlich – dies ist oben angedeutet und darauf haben Kritiker:innen verschiedentlich hingewiesen (vgl. Grutman 1998; Pym 1995) – ist Venutis Unterscheidung zwischen domestizierenden und verfremdenden Übersetzungen zu dichotom konzipiert. Zwischen domestizierenden und verfremdenden Übersetzungen liegen etliche Zwischenformen, die sich eindeutigen Zuordnungen entziehen. Anthony Pym (1995) zufolge blendet die Unterscheidung die vermittelnden, transitorischen Räume des Dazwischen aus, wobei es aber gerade diese sind, in denen sich ständig in Bewegung befindliche Übersetzer:innen befinden, die Verbindungen zwischen Sprachen, Texten und Gemeinschaften allererst ausloten und knüpfen. Auch Venutis Korrelation zwischen verfremdend, sichtbar und widerständig greift zu kurz, denn letztlich kann jedwede Übersetzung zum Instrument von ethnozentrischer Selbstbehauptung werden (vgl. Tymoczko 2000; Boyden 2006). Wie u.a. Pym (1995) in seiner Kritik an Schleiermacher und Venuti darlegt, zeigt nicht zuletzt die deutsche Geschichte, dass das verfremdende Übersetzen oftmals in den Dienst des Nationalen gestellt und für die Profilierung der Nationalsprache sowie des Nationalbewusstseins vereinnahmt wurde. Um zu einer differenzierten Einschätzung des Wirkungspotentials von domestizierenden und verfremdenden Übersetzungen zu gelangen, gilt es darüber hinaus auch, Hierarchien zwischen Sprachen zu berücksichtigen. Wie übersetzungssoziologische Ansätze zeigen (vgl. Sapiro 2015; Casanova 2015), werden etwa Texte, die in einer auf dem internationalen Buchmarkt als prestigeträchtig angesehenen Sprache verfasst sind, häufiger verfremdend übersetzt als Texte aus weniger prestigeträchtigen Sprachen. Anders gewendet: Hegemoniale Alterität, allen voran diejenige von englischsprachigen Texten, wird seltener getilgt als die von minoritären oder peripheren Sprachen, wobei es aber gerade letztere sind, die, wie Gayatri Spivak betont, besonderen Schutzes bedürfen (vgl. Spivak 1993). Venutis Korrelation greift aber auch angesichts historisch und kulturell variabler Literaturverständnisse und Translationspraktiken (vgl. Coldiron 2012), verschiedener Rezeptionsweisen und Veränderungen des internationalen Buchmarktes zu kurz. Der gegenwärtige Buchmarkt beispielsweise setzt im Lichte einer regelrechten „alterity industry“ (Huggan 2001: x) verstärkt auf die Vermarktung von ‚Identität‘ und ‚Differenz‘. Gerade in rezenten Übersetzungen von postkolonialen Literaturen ist (selektive) Sichtbarkeit, etwa in Form der Integration fremdsprachlicher Begriffe, zu einer erwartbaren Strategie geworden: Sie dürfte sich im Lektüreprozess problemlos als Chiffre für eine nicht näher zu bestimmende, allenfalls noch exotisierend wirkende Fremdheit naturalisieren lassen (dies gilt umso mehr, wenn entsprechende Begriffe, wie häufig üblich, kursiviert sind); verdichtet sich aber wohl kaum zu einer Ethik der Differenz.
Kreative und eigenwillige Übersetzungen, Übersetzungen, die die Spuren anderer Sprachen, eingeschlossen ihrer semantischen Kategorisierungen, Formgebungen und konkreten Materialitäten, sichtbar und auch hörbar werden lassen, die der Versuchung entgehen, bestehende und eingeschliffene Sprachmuster im Sinne der Transparenz und Leserfreundlichkeit zu reproduzieren, sind nicht an und für sich ethisch. Sie bieten aber eine Möglichkeit, identitätsstabilisierende Homogenitätsfantasien zu unterlaufen und festgezurrte sprachliche Kategorien an ihre Grenzen stoßen zu lassen (vgl. Gerling/Santana López 2018). Sie schreiben der Zielsprache die Eigenwilligkeiten anderer Sprachen, Denkordnungen und Kulturen ein; sie versehen das scheinbar allzu Vertraute mit dem ‚Stachel der Fremdheit‘ (vgl. Waldenfels 1990) und sorgen damit zugleich für eine ständige Fortschreibung und unvorhersehbare Erweiterung der Zielsprache. Dabei sind sie zugleich eine Chance, die Besonderheiten einzelner Sprachen und die durch sie ermöglichten epistemischen und affektiven Welterfahrungen zum Vorschein zu bringen. ‚Sichtbare‘ Übersetzungen schaffen einen Raum, um Neukonfigurationen von Sprache jenseits einer unterstellten Universalität zu erproben und sprachliche Entscheidungen reflexiv werden zu lassen.4
3 Übersetzung zwischen Sprachen, Übersetztheit der Sprache
Anders als von Venuti impliziert, geht es bei solchen verfremdenden, die andere Sprache sichtbar machenden Übersetzungen aber nicht nur um die Anerkennung der Differenz einer anderen Sprache und die vollständige ‚Autonomie‘ des Fremden. Vielmehr geht es auch darum, Differenz und Fremdheit innerhalb der eigenen Sprache sichtbar zu machen und allzu statische Unterscheidungen zwischen der eigenen und der fremden Sprache, wie sie Roman Jakobsons Konzept der interlingualen Übersetzung (1959) unterstellt, durch Hybridisierung und Verflechtung zu verflüssigen (vgl. Berman 1984; Bandia 2008; Young 2016; Neumann 2020). Historisch konkret macht der Komparatist und Historiker Naoki Sakai (1997, 2009) diesen Sachverhalt. Er argumentiert, dass die Einheit und Zählbarkeit von sogenannten ‚Sprachen‘ Übersetzungen keineswegs vorgängig seien; vielmehr wurden entsprechende Vorstellungen auch durch ein bestimmtes ‚Regime der Übersetzung‘ geschaffen, das eng an den sich im 18. Jahrhundert herausbildenden Nationalstaat und das damit verbundene monolinguale Paradigma geknüpft ist: „[T]ranslation is anterior to the unity of language and […] this unity is posited through the specific representation of translation.“ (2009: 71) In anderen Worten: Das dominante Regime der Übersetzung, das Sprache als Nationalsprache konfiguriert und mit einem Territorium und ‚Volkscharakter‘ assoziiert, ist zugleich ein Akt der Grenzziehung, der Differenzen zwischen Sprachen (nicht zuletzt auch in Abgrenzung von sogenannten Dialekten) hypostasiert und damit Relationen zwischen nunmehr als Nationen vorstellbaren Gemeinschaften entscheidend prägt.1 Der interlingualen Übersetzung ist vor diesem Hintergrund eine Ambivalenz zu eigen, denn sie überbrückt nicht nur Grenzen zwischen Sprachen; vielmehr setzt sie diese Grenzen auch in Szene und konstituiert Sprache damit als eine mehr oder weniger in sich geschlossene Entität.
Jacques Derrida greift die Vorstellung der Fremdheit innerhalb der eigenen Sprache in seiner Schrift Le monolinguisme de l’autre (1996) aus philosophischer Perspektive auf. In dieser stark autobiographisch geprägten Schrift reflektiert er seine Erfahrung als Jude in der französischen Kolonie Algerien und später in Frankreich vor dem Hintergrund hegemonialer Sprachpolitiken. Der Herderschen Vorstellung von einer Muttersprache und einem entsprechend genealogisch begründeten Sprachbesitz stellt er die Erfahrung sprachlicher Enteignung entgegen und leitet hieraus die These ab, dass Sprache immer nur angeeignet ist. Sprache, so sein wesentliches Argument, ist niemals Eigentum, weil ein natürlicher Zusammenhang zwischen Sprachen, Identitäten, Territorien und Subjekten nicht besteht. Sie hat immer kulturell multiple bzw. heteronome Herkünfte und ist überdies von anderen Sprachen und ihren Geschichten überlagert. Die scheinbar eigene Sprache ist daher immer auch eine Fremdsprache, die Sprache des Anderen, die, nicht zuletzt aufgrund einer ihr eingelassenen différance, nie mit sich identisch ist: „Ma langue, la seule que je m’entende parler et m’entende à parler, c’est la langue de l’autre.“ (Derrida 1996: 47)2 Gegen die vor allem im Kolonialismus vorherrschende Gewalt kultureller und sprachlicher Usurpation und gegen die Gefahr einer ‚Herrensprache‘ (vgl. 44), die auf monokulturelle Hegemonie und Unterdrückung von Differenz angelegt ist, setzt Derrida das transformative Potential der ‚gastfreundlichen‘ Sprache (vgl. 119) – einer Gastfreundschaft vor jeder Einladung. Diese Sprache bleibt für das Andere und den Anderen und somit auch für ihr eigenes Werden offen: „la langue est à l’autre, venue de l’autre, la venue de l’autre.“ (127) Angesichts dieser Verflechtungen findet Übersetzung, so Derrida, eben nicht nur zwischen Sprachen, sondern vielmehr innerhalb jeder einzelnen Sprache statt. Anders gewendet: Jede Sprache ist bereits eine übersetzte, also eine von kultureller und historischer Übersetzung geprägte Sprache. Anselm Haverkamp fasst diese Erkenntnis zusammen: „Jede der Sprachen, zwischen denen übersetzt, über-gesetzt werden soll, ist bereits eine von Übersetzung tief gezeichnete Sprache: keine ursprünglich natürliche, sondern eine ursprünglich kultivierte, überbaute Sprache.“ (Haverkamp 1997: 9)
Vor dem Hintergrund Derridas philosophischer Reflexion des Monolingualismus lässt sich eine ganze Reihe jüngerer literarischer Texte lesen, die Verflechtungen zwischen scheinbar getrennten Sprachen erproben und in diesem Prozess die Übersetztheit jeder einzelnen sichtbar machen. Oftmals verfasst von Autor:innen, die mehreren Kulturen angehören, die zwischen Welten leben und verschiedene Sprachen sprechen – Feridun Zaimoğlu, Yoko Tawada, Emine Sevgi Özdamar und Philipp Khabo Köpsell stehen dafür ein –, verlagern sie den Akzent auf die Übersetzung innerhalb jeder einzelnen Sprache und machen Übersetzungsprozesse selbst zum zentralen Prinzip poetologischer Kreativität. Die Literaturwissenschaftlerin Rebecca Walkowitz (2015) bezeichnet solche Literaturen treffend als born translated, also als Texte, die in der Übersetzung entstehen und deren Poetik durch sprachliche und kulturelle Übersetztheit geprägt ist. Born translated-Texte unterlaufen die Dichotomie zwischen der vorgängigen Kreativität des Originals und der scheinbar bloß imitierenden Nachträglichkeit der Übersetzung und lassen stattdessen die übersetzerische Dimension der Poiesis zum Vorschein treten. Indem sie unterschiedliche Sprachen miteinander in einen Dialog bringen und in diesem Prozess die Grenzen zwischen Sprachen dynamisieren, unterminieren sie eindeutige und eindimensionale Relationen zwischen Sprache, Kultur, Raum und Identität und machen das monolinguale Paradigma als Grundlage nationaler Gemeinschaft hinterfragbar (vgl. Yildiz 2012). Verfasst in verschiedenen Sprachen, einer „plurality without a number“, wie Helgesson und Kullberg (2018: 137) zurecht betonen, bedeuten sie einen Affront für native readers, die meinen, privilegierten Zugang zum Text zu haben, weil dieser in ‚ihrer‘ Sprache verfasst wurde. Es sind Texte, die die transkulturelle Dimension von Sprache jenseits von Binäroppositionen offenlegen und die gegen die ‚Wut der Aneignung‘ (vgl. Derrida 1996: 46) Mehrfachzugehörigkeit, Austausch und Translingualität stark machen. Der Reiz einer solchen ungezähmten Translingualität liegt darin, dass sie sich eben nicht länger auf eine „pluralisierte Einsprachigkeit“ (Stockhammer 2017: 20) zurückführen lässt: Die aufgerufenen Sprachen werden hier ‚fremdgeschrieben‘ (vgl. Ette 2007: 173) und entgrenzt, dabei aber zugleich in eine neue, dritte Sprache übersetzt, die lokal und translokal zugleich ist und die polyzentrische Formen der Gemeinschaftsbildung konkret werden lässt: „Translinguale Übersetzungsprozesse“, schreibt Ottmar Ette (174), „charakterisieren sich dabei durch ihre spezifische Unabschließbarkeit. Das ihnen Eigene ist die an keinen Fixpunkt gelangende Bewegung.“
4 Sichtbarkeit im Spannungsfeld von Text und literarischem Feld
Die Praktiken des Übersetzens bieten ein Laboratorium für den Umgang mit sprachlicher Differenz. Dieses Laboratorium wird von verschiedenen, nicht immer gleichberechtigten Akteur:innen bespielt, nämlich von Übersetzer:innen, Lektor:innen, Verlagen, Rezensent:innen, etc. Dies bedeutet auch, dass Sichtbarkeit nicht nur ein textuelles Phänomen ist, sondern auch ein institutionelles und institutionell generiertes, das aufs Engste mit dem literarischen Feld verbunden ist. Das literarische Feld ist, wie u.a. Pierre Bourdieu und Wissenschaftler:innen aus dem Bereich der Übersetzungssoziologie zeigen (vgl. Sapiro 2015; Neumann/Stedman 2020), von nationalen Besonderheiten geprägt; es ist aber auch zunehmend eingebunden in einen transnational operierenden Buchmarkt, der auf globale Distribution bei gleichzeitiger Berücksichtigung lokal disparater Leserschaften ausgerichtet ist. Die Sichtbarkeit der Übersetzung, so eine zentrale Prämisse des Bandes, entsteht im Spannungsfeld zwischen Text und den literaturrelevanten Institutionen bzw. Agent:innen, also Verlagen, Lektor:innen, Kritiker:innen, Rezensionsorganen, Literaturpreisen, Kanonisierungsprozessen etc. Wie sichtbar Übersetzungen sein können und sein dürfen, hängt etwa maßgeblich von verlagspolitischen Entscheidungen und (tatsächlichen oder unterstellten) Rezeptionserwartungen ab. Die Übersetzungssoziologin Gisèle Sapiro (2015, 2016) hat gezeigt, dass gerade große, vornehmlich nach marktökonomischen Prinzipien operierende Verlage bzw. Verlagskonglomerate glättende Übersetzungen prämieren und dazu tendieren, Übersetzer:innen – z.B. auf Buchcovern oder Verlagsseiten – unsichtbar zu machen. Ihr Name wird zumeist nur auf dem Innenumschlag genannt. Dies gilt verstärkt im Fall der Übersetzung von sogenannter Mainstream-Literatur bzw. ‚airport fiction‘, die oftmals auf alt bewährte Plotmuster, Topoi und Erzählverfahren setzt. Der Akt der Übersetzung wird hier kaum als eigene, kreative Leistung anerkannt, sondern zu einem Instrument der Maximierung von Zirkulation herabgesetzt. Institutionell produzierte Unsichtbarkeit wird von dem Übersetzer, Literaturkritiker und Schriftsteller Jan Wilm in diesem Band auch auf kapitalistische Gewinnsteigerung zurückgeführt: „Durchs Unsichtbarmachen der Übersetzer*innen ergeben sich für Verlage tatsächlich kapitalistische Vorteile, da die Werbekampagne ausschließlich auf die schreibende Person konzentriert werden kann. Es ist in vielen Fällen gar nicht gewünscht, dass man als Übersetzer*in selbst als Fürsprecher*in eines übersetzten Werkes auftritt.“ Hingegen ist bei kleineren, unabhängigen Verlagen oder aber auch im Falle der Übersetzung von klassischer, kanonischer oder international bereits konsekrierter Literatur zumindest eine Tendenz zu erkennen, die kreativen Eigenleistungen von Übersetzungen zu würdigen und Übersetzer:innen in ihrer transformativen Agentialität ins Rampenlicht zu rücken. Bei groß angelegten Übersetzungsprojekten finden sich oftmals Porträts der Übersetzer:innen oder Erläuterungen zum Übersetzungsprozess auf den Verlagsseiten, so etwa bei der Übersetzung von Olga Tokarczuks Księgi Jakubowe (2014) / Die Jakobsbücher (2019; Kampa Verlag) durch Lisa Palmes und Lothar Quinkenstein oder im Falle von Sam Selvons Klassiker The Lonely Londoners (1956) / Die Taugenichtse (2017; dtv), übersetzt von Miriam Mandelkow. Die Übersetztheit wird hier als eigener, symbolischer Wert anerkannt, der der Originalität keinen Abbruch tut, sondern sie im Gegenteil steigert. Mit dieser Anerkennung einher geht ein verändertes Verständnis von übersetzter Literatur, die nunmehr als kollaboratives Projekt erscheint und ohnehin überkommene Vorstellungen vom geschlossenen Werk und der Autonomie von Autor:innen unterläuft.
Auch auf anderen Ebenen sind kleinere Veränderungen zu erkennen, die von einem gesteigerten Bewusstsein für den Wert der Übersetzung zeugen. Insbesondere wurden mehr Übersetzer:innenpreise und -stipendien eingerichtet, so etwa die Radial-Stipendien des Deutschen Übersetzerfonds, der Deutsch-Hebräische Übersetzerpreis oder der Nerval-Goethe-Preis. Und natürlich: Auch die Forschung wendet sich verstärkt der Rolle von Übersetzungen zu, holt diese aus ihrem vermeintlichen Schattendasein heraus und leistet damit einen kleinen Beitrag, die Bedingungen, Möglichkeiten und Folgen von Literaturkontakten zu reflektieren.1 Diesem Ziel ist auch der vorliegende Band verpflichtet, der die Sichtbarkeit der Übersetzung aus dem Spannungsfeld zwischen Text und literarischem Feld heraus begreift und exemplarisch konkretisiert. Um dies zu leisten, werden in dem Teil I „Theorien der Übersetzung“ Formen und Strategien der Un/Sichtbarkeit von Übersetzungen thematisiert und kritisch kommentiert. Klaus Kaindl problematisiert in seinem Beitrag auch unter Rückgriff auf Ralph Ellisons Roman Invisible Man (1952) und dessen (Neu-)Übersetzung allzu eindimensionale Konzepte von Sichtbarkeit. In seiner theoretischen Fundierung zeigt er in kritischer Auseinandersetzung mit Venutis Thesen, dass flüssige Übersetzungen keineswegs gleichzusetzen sind mit der Unsichtbarkeit von Übersetzer:innen. Sichtbarkeit, so eines seiner zentralen Argumente, ist keine textuell gegebene Kategorie, sondern wird durch verschiedene Akteur:innen generiert und ist damit als ‚multifaktoriell‘ zu konzipieren. In seinem Beitrag über „Dienstboten, Kuppler, Verräter“ setzt sich Albrecht Buschmann aus begriffsgeschichtlicher und kulturtheoretischer Perspektive mit dem Phänomen der Sichtbarkeit auseinander und gelangt dabei zu einer Unterscheidung zwischen einer philologisch objektivierbaren Sichtbarkeit und der kulturellen Wahrnehmung derselben. Um dieser Wahrnehmbarkeit auf die Spur zu kommen, stellt er zwei bislang wenig beachtete Bereiche ins Zentrum, nämlich zum einen die Thematisierung des Übersetzens in Sprichworten und Redensarten, zum anderen die Sichtbarkeit von Übersetzungen in Bibliotheken bzw. Bibliothekskatalogen.
Teil II des Bandes „Praktiken der Übersetzung – Zielsprache Deutsch“ setzt sich zum Ziel, interlinguale Übersetzungen ins Deutsche zu analysieren und einige der Voraussetzungen und Effekte translatorischer Entscheidungen zu reflektieren. Berücksichtigt werden nicht nur die Rolle von Übersetzer:innen, sondern auch die Anforderungen des Buchmarktes. Die Analyse sprachlicher Spezifika wird hier ergänzt durch soziologisch orientierte Ansätze zum literarischen Feld, auch in der Absicht, starre Grenzen zwischen dem sogenannten Innen und Außen des Textes zu dynamisieren. Der Beitrag von Ursula Reutner und Philipp Heidepeter untersucht translatorische Sichtbarkeit aus vergleichender Perspektive: Es geht um die Übersetzung sowie Neuübersetzung von Raymond Queneaus Klassiker Zazie dans le métro (1959), vorgelegt von Eugen Helmlé (1960) bzw. Frank Heibert (2019). Dabei steht der unterschiedliche Umgang mit Namen und Kulturspezifika, die als Kristallisationspunkte für die Vermittlung sprachlicher und kultureller Alterität verstanden werden, im Vordergrund. Um Fragen nach translatorischer Sichtbarkeit zu beantworten, entwickelt der Beitrag aus sprachwissenschaftlicher Perspektive Kategorien, die das Maß der sprachlichen Akzentuierung von französischen Partikularitäten im Zieltext beschreibbar machen. Es geht weiter mit einem Beitrag von Helena Küster zur „Allgegenwart und Unsichtbarkeit des Englischen in der Zielsprache Deutsch“, der sich wiederum auf grundlegendere Weise mit Venutis Unterscheidung zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit befasst und zugleich die Rolle von Anglizismen in deutschsprachigen Übersetzungen beleuchtet. Der Beitrag problematisiert die kulturspezifische Prägung von Venutis Thesen, die sich, so die grundlegende Einsicht, gerade auch aufgrund symbolischer Hierarchien zwischen Sprachen kaum auf andere Kontexte übertragen lassen. Die Integration von Anglizismen in deutschsprachigen Übersetzungen ist eben nicht primär als Strategie der Verfremdung zu verstehen, die auf Akzentuierung von sprachlicher und kultureller Differenz ausgerichtet ist. Vielmehr unterstellt sie eine oftmals trügerische Nähe und Verstehbarkeit anglo-amerikanischer Kulturen. Der Beitrag von Eva Ulrike Pirker nimmt sich den übersetzerischen Herausforderungen an, die „Figur(ation)en des Übersetzens“ in literarischen Texten mit sich bringen. Konkret geht es um die deutsche Übersetzung von Petina Gappahs Roman Out of Darkness, Shining Light (2019), die von Anette Grube (2018) angefertigt wurde. Übersetzungsfigurationen in der Literatur machen häufig gerade auf die Unübersetzbarkeit – von Wertvorstellungen und Weltzugängen in unterschiedliche Kontexte, Medien und Sprachen – aufmerksam. Sie erfordern daher ein besonderes Maß von Reflexion über die in der Übersetzung getroffenen Setzungen. Der Artikel zeigt in einer kontextsensiblen und rezeptionsorientierten Analyse von Grubes Übersetzung Gewinne und Verluste entsprechender Setzungen. Der darauffolgende Artikel von Rike Bolte beleuchtet die Herausforderungen von Übersetzungen aus indigenen Sprachen in hegemoniale Literatursprachen – ein Thema, das trotz seiner Brisanz bislang kaum Beachtung gefunden hat. Ihr geht es vor allem um ethische Fragen, die die Übersetzung von in Wayuunaiki verfasster Literatur – konkret die Dichtung von Vito Apüshana – aufwirft. Wie lassen sich, so fragt die Wissenschaftlerin und Übersetzerin, die sozialen, politischen, kulturellen und kosmologischen Besonderheiten der südamerikanischen Wayuu-Kultur – und ihrer Sprache, Wayuunaiki –, überhaupt angemessen ins Deutsche übersetzen? Die Herausforderung, die entsprechende Übersetzungen ins Deutsche bedeuten, gründet nicht zuletzt in dem Umstand, dass diese immer medialisiert sind, also von einer bereits vorliegenden spanischen Übersetzung ausgehen. Christine Ivanovics Beitrag „Die radikale Übersetzung“ bildet schließlich den Abschluss von Teil II und schlägt bereits einen Bogen zu Teil III. Ivanovic fragt nach dem Stellenwert von sichtbaren und verfremdenden Übersetzungen, die trotz aller übersetzungstheoretischer Argumente bis heute eine untergeordnete Rolle auf dem Buchmarkt spielen. Sind radikalere Formen des Übersetzens, die Mehrdeutigkeiten und Leerstellen generieren, allein die Domäne einer übersetzerischen Avantgarde? Vor diesem Hintergrund lenkt Ivanovic den Blick auf das mehrsprachige und vielschichtige Werk von Yoko Tawada. Tawada ist eine der – im deutschsprachigen Raum stark wahrgenommenen – transkulturellen Autor:innen, die übersetzen und schreiben und das historisch belastete Verhältnis von Original und Übersetzung neu definieren.
Teil III „Poetologien der Übersetzung – Übersetzung und Multilingualität innerhalb deutschsprachiger Literaturen“ verlagert den Akzent von der Übersetzung zwischen den Sprachen auf die Übersetztheit innerhalb der Sprache. Er verfolgt das Ziel, jene literarischen Texte, zumeist Beispiele der transkulturellen und exophonen Literatur, zu analysieren, die auf inszenierte Mehr- und Zwischensprachigkeit setzen, um die inhärente Übersetztheit der deutschsprachigen Literatur und Sprache zum Vorschein zu bringen. Vorstellungen von Sprachen als geschlossenen Gebilden werden hier ebenso in Frage gestellt wie die Herdersche Korrelierung von Territorium, Sprache und Gemeinschaft. Mit diesen zwischensprachlichen Konstellationen und translatorischen Poetiken verbinden sich weiterreichende sozio-politische Fragestellungen nach Formen der Sozialität jenseits von identitären Homogenitätskonstruktionen, wie sie etwa durch ‚Nationalsprache‘, aber auch ‚Nationalliteratur‘ perpetuiert werden. Arvi Sepp untersucht in seinem Beitrag Übersetzung als hermeneutische Denkfigur in der Prosa von Yoko Tawada und Emine Sevgi Özdamar und zeigt den engen Zusammenhang zwischen Sprachreflexivität und einer Ethik des Kulturtransfers auf. Er analysiert die Texte der transkulturellen Autorinnen hinsichtlich der metaphorischen Ausgestaltung sprachlicher und kultureller Dislokation und illustriert, wie der Topos der ‚Zunge‘ zum Ausgangspunkt wird, um eine radikale multikulturelle Erfahrung von Körperlichkeit zwischen Sprachen und Kulturen zu modellieren. Gerade die Sichtbarkeit der Materialität von Sprache und Text dient hier der Profilierung einer transkulturellen Poetik, die sich aus grenzüberschreitenden Literatur- und Kulturpraktiken speist. Der Beitrag von Volker Dörr nähert sich den Erzähltexten von Emine Sevgi Özdamar aus anderer Perspektive, einer Perspektive, die Interferenzen zwischen den beteiligten Sprachen Türkisch, der ‚Muttersprache‘ der Autorin, Arabisch, der Sprache u.a. des Islam, und Deutsch, der vorherrschenden Sprache der Texte, in den Vordergrund rückt. Die translatorische bzw. transkulturelle Poetik Özdamars integriert unübersetzte Wörter, markierte Übersetzungen und unmarkierte wörtliche Übersetzungen, um das Verhältnis zwischen Sprachen auszuloten. Deutlich wird dabei, dass solche translatorischen Poetiken eben nicht nur grenzüberschreitende und subversive Akte sind; vielmehr implizieren sie auch performative Sprechakte, die Differenzen zwischen Sprachen allererst herstellen. Vor dem Hintergrund einer solchen Dynamik von Konstruktion und anschließender Dekonstruktion stellt sich die Frage nach dem politischen Potential sprachlicher Hybridität in der Tat neu. Es folgt ein Beitrag von Vera Elisabeth Gerling, der den Blick auf María Cecilia Barbettas Roman Nachtleuchten (2018) lenkt und damit einen Roman erforscht, der sprachliche Vernetzungen zum Ausgangspunkt transkultureller Formen der Erinnerung nimmt. Die in Argentinien geborene, in Berlin lebende Autorin erinnert in ihrer Zweitsprache Deutsch an die Geschichte der argentinischen Militärdiktatur. Übersetzerische Verfahren, so zeigt Gerling, werden in diesem exophonen Werk vor allem genutzt, um kulturelle, nationale und territoriale Grenzen zu überschreiten und einen hybriden Raum des Erinnerns zu schaffen, der sich nationalkultureller Vereinnahmung widersetzt. Teil III schließt mit einem Beitrag von Monika Schmitz-Emans, der literarisch-graphische Inszenierungen sprachlicher Übergänge und Zwischenräume in ausgewählten Texten von Ernst Jandl, Oskar Pastior, Yoko Tawada, Ann Cotten, Theresa Hak Kyung Cha und Uljana Wolf untersucht. Akte der Übersetzung zwischen und innerhalb von Sprachen werden in diesen Texten nicht nur durch vielschichtige multilinguale und zwischensprachliche Poetiken sichtbar; vielmehr werden sie auch durch Brüche mit orthographischen Konventionen sowie die Mischung von Schriftsystemen sinnfällig gemacht. Sogenannte fremdschriftliche Texte, dies zeigt der Beitrag eingängig, weisen Leser:innen zumeist beharrlicher ab als fremdsprachliche Texte, denn sie entziehen sich selbst einer Oberflächenlektüre. Zugleich haben fremdschriftliche Zeichen, Zeichenketten und Arrangements eine starke ‚Fremdheitsanmutung‘, die zu leserseitigen Auseinandersetzungen mit Fremdheit einlädt, die sie aber auch zu Impulsgebern innovativer Schreibverfahren macht. Der Aufsatz illustriert deutlich, welch vielschichtige Formen die Auseinandersetzung mit Übersetzung in der Literatur annehmen kann und welch unterschiedliche Effekte diese translatorischen Poetiken auszulösen vermögen.
Der Band schließt mit Beiträgen der Übersetzer:innen Jan Wilm, Reinhild Böhnke, Susanne Lange und Miriam Mandelkow und übergibt damit das letzte Wort denjenigen, um die es hier zentral geht. In ihren in Teil IV versammelten Beiträgen thematisieren Wilm, Böhnke, Lange und Mandelkow die Herausforderungen und Freiheiten von Übersetzungen, deren Kreativität und Eigensinn im Spannungsfeld zwischen der Agentialität von Übersetzer:innen und den Anforderungen des Buchmarktes. Dabei formulieren sie zugleich weiterreichende Ideen, wie Übersetzungen zu größerer Sichtbarkeit verholfen werden kann. Einmal mehr zeigen diese Beiträge, welch immenses Innovationspotential Übersetzungen als kreative Interventionen in bestehende Sprach-, Literatur- und Denkordnungen bieten; dieses sichtbarer zu machen und auszuschöpfen bleibt auch weiterhin ein zentrales Desiderat.
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Theorien der Übersetzung
Sichtbarkeit(en) der Übersetzung – Sichtbarkeit(en) der ÜbersetzerInnen
Überlegungen zur theoretischen Fundierung eines schleierhaften Konzepts
Klaus Kaindl, Universität Wien
1 Einleitung
I am an invisible man. No, I am not a spook like those who haunted Edgar Allan Poe; nor am I one of your Hollywood-movie ectoplasms. I am a man of substance, of flesh and bone, fiber and liquids – and I might even be said to possess a mind. I am invisible, understand, simply because people refuse to see me. Like the bodiless heads you see sometimes in circus sideshows, it is as though I have been surrounded by mirrors of hard, distorting glass. When they approach me they see only my surroundings, themselves, or figments of their imagination – indeed, everything and anything except me. (Ellison 1952: 3)
Unsichtbarkeit ist in der Literatur ein immer wiederkehrender Topos. Verknüpft wird diese meist mit Marginalisierung und sozialer Nichtexistenz – aufgrund der Ethnizität, Sexualität oder des Geschlechts. So auch in dem Roman Invisible Man von Ralph Ellison (1952), in dem wir die Geschichte eines namenlosen (schwarzen) Erzählers erfahren, der für seine (weiße) Umwelt unsichtbar ist. Unsichtbarsein bedeutet für den Protagonisten, dass er nur als Projektion wahrgenommen wird; was und wer er wirklich ist, ändert sich, je nachdem, wer durch ihn hindurchschaut. Im Roman sind all seine Versuche, sichtbar zu werden, letztlich zum Scheitern verurteilt und er fristet sein Dasein in einem Kellerloch, wo er seine Geschichte erzählt. Indem Ellison die Unsichtbarkeit sichtbar macht, zeigt er, wie eng beide Begriffe miteinander verwoben sind und man trotz physisch-visueller Sichtbarkeit letztlich sozial unsichtbar bleiben kann.
Der Roman wurde zwei Jahre nach seinem Erscheinen von Georg Goyert unter dem Titel Unsichtbar (Ellison 1954) ins Deutsche übersetzt. In einer Rezension wurde vermerkt, dass der Autor ein „Negerschicksal ganz mit den Mitteln höchster Erzählkunst der weißen Rasse“ erzähle (zit. in: Hettche 1995). Ralph Ellison hat in seinem epochalen Roman jedoch keineswegs nur mit erzählerischen Mitteln von weißen AutorInnen gearbeitet sondern eine Vielzahl von Stilmitteln, wie z.B. Oral History und die musikalische Form des Blues eingesetzt (vgl. Callahan 2004a), die allerdings in der Übersetzung zugunsten eines flüssigen, den Lesegewohnheiten des Zielpublikums entgegenkommenden Stils in den Hintergrund traten. Die Erstübersetzung wurde – mit neuem Titel, nunmehr Der unsichtbare Mann – 1995 neu aufgelegt und schließlich 2019 vom Übersetzer Hans-Christian Oeser stark überarbeitet, wobei dieser sich viel stärker als Goyert an den Stil und sprachlichen Duktus des Originals anlehnte.
Georg Goyert (1884–1966), der Erstübersetzer, arbeitete aus dem Englischen, Französischen, Italienischen und Niederländischen und übersetzte insgesamt 135 Werke von knapp 60 verschiedenen AutorInnen, darunter James Joyce, Virginia Woolf, Aldous Huxley, D.H. Lawrence etc.1 Obwohl er durch seine Übersetzungen zahlreiche AutorInnen erstmals einem deutschen Publikum näherbrachte, blieb er zeitlebens ein diskreter Kulturvermittler, der in der Öffentlichkeit kaum in Erscheinung trat. Hans-Christian Oeser (geb. 1950), der die überarbeitete neue Version schuf, übersetzt aus dem Englischen und ist auch schriftstellerisch tätig. Er ist durch Lesungen aus seinen Übersetzungen und eigenen Texten, durch Vorträge und Interviews, aber auch durch soziale Medien sowie eine eigene Homepage (URL: Oeser Website) öffentlich präsent und sichtbar.
Betrachtet man diese beiden Übersetzungen und Übersetzer, so scheint die Sache – folgt man Lawrence Venutis (1995) Vorstellung von Sichtbarkeit – eindeutig: Eine erste Übersetzung, die nicht so sehr die Eigenheit und damit Fremdheit des Originals in den Blick nimmt, sondern einen eher gut lesbaren Text zum Ziel hat und damit gewissermaßen das Übersetzt-Sein des Textes verschleiert; eine andere Übersetzung, die – auch wenn sie keine völlige Neuübersetzung darstellt – in vielen Fällen versucht, den sprachlichen Duktus des Originals wiederzugeben und somit als Übersetzung sichtbar ist. Ein erster Übersetzer, der trotz seiner Produktivität in der Öffentlichkeit kaum in Erscheinung tritt, während der zweite Übersetzer, Hans-Christian Oeser, medial präsent ist und auch als „respecter of difference“ (Oeser 1997) gewissermaßen das Sichtbarmachen von Fremdem propagiert.
Im Roman von Ralph Ellison hingegen sind die Rollen und Funktionen von Sicht- und Unsichtbarkeit nicht derart eindeutig verteilt. Der namenlose Erzähler nutzt seine Unsichtbarkeit durchaus auch zu seinem Vorteil, da er ungreifbar für sein Gegenüber bleibt und so auch frei sprechen kann. Auch am Ende des Romans, wenn er sich entscheidet, seine Höhle zu verlassen, bleibt unklar, welche Auswirkungen dies auf seine Sichtbarkeit haben wird: „I’m shaking off the old skin and I’ll leave it here in the hole. I’m coming out, no less invisible without it, but coming out nonetheless.“ (Ellison 1952: 581) Es bleibt den LeserInnen überlassen, ob der Erzähler damit seine Unsichtbarkeit resignativ akzeptiert oder sie als einen Raum für eine neue, eigene Handlungsmächtigkeit sieht.
Während im Roman die Vieldeutigkeit und die komplizierten Bedingungen von (Un-)Sichtbarkeit zu Tage treten, wird der Sichtbarkeitsbegriff in der Übersetzungswissenschaft meist sehr eindeutig, um nicht zu sagen eindimensional gesehen. Der folgende Beitrag will daher blinde Flecken in der übersetzungswissenschaftlichen Diskussion von Sichtbarkeit aufzeigen und einen Beitrag zu ihrer Theoretisierung und auch Differenzierung leisten. Hierfür sollen ausgehend von Venutis Forderung nach Sichtbarkeit bzw. Kritik an der Unsichtbarkeit von ÜbersetzerInnen, Erkenntnisse aus anderen Disziplinen, die sich mit Sichtbarkeit beschäftigen, herangezogen und für die Übersetzungswissenschaft nutzbar gemacht werden.
2 Theoretische Aspekte von Sichtbarkeit
Ellison hat in seinem Roman gezeigt, dass man Unsichtbarkeit sichtbar machen muss, um sie zu erkennen. In der Übersetzungswissenschaft hat dies Venuti (1995) geleistet, indem er erstmals die Unsichtbarkeit von ÜbersetzerInnen thematisierte. Ausschlaggebend ist für ihn dabei die Übersetzungsmethode: Je flüssiger sich eine Übersetzung liest, je stärker sie das Fremde, das Andere des Originals verschleiert, desto unsichtbarer wird sie und damit auch die übersetzende Person. Ihm geht es somit um die Effekte, die bestimmte Übersetzungsmethoden auslösen. Vom US-amerikanischen Buchmarkt und von Verlagen wird laut Venuti eine flüssige, domestizierende Übersetzung forciert, die die kulturellen und sprachlichen Eigenheiten des Originals für das Publikum neutralisiert und so die, wie Jiri Levy (1969) es formulieren würde, „Illusion“ erzeugt, ein englischsprachiges Original zu lesen.
Als sichtbare Übersetzungsstrategie identifiziert Venuti die verfremdende Übersetzung, deren Möglichkeiten und Spielarten er im weiteren Laufe des Buches beschreibt. Er versteht diese übersetzerische Haltung als einen Akt des Widerstands „against ethnocentrism and racism, cultural narcissism and imperialism in the interest of democratic geopolitical relations“ (Venuti 1995: 20). Sein „call to action“, wie das letzte Kapitel des Buches lautet, ruft ÜbersetzerInnen dazu auf, Übersetzungen dazu zu nutzen, das kulturell Andere sichtbar zu machen und so letztlich auch dazu beizutragen, die Lesegewohnheiten zu ändern:
A translated text should be the site where a different culture emerges, where a reader gets a glimpse of a cultural other, and resistancy, a translation strategy based on an aesthetic of discontinuity, can best preserve that difference, that otherness, by reminding the reader of the gains and losses in the translation process and the unbridgeable gap between cultures. (Venuti 1995: 306)
Sichtbarkeit wird bei Venuti aus einem ethischen Blickwinkel betrachtet und mit einer bestimmten Übersetzungsmethode, nämlich der verfremdenden Übersetzung, erreicht. Sein Buch leistete zweifelsohne einen wesentlichen Beitrag zu einer Neufokussierung des übersetzungswissenschaftlichen Interesses, das nunmehr die übersetzende Person verstärkt in den Blick nahm. Gleichzeitig gab es auch heftige, teils polemische Kritik.1 Ohne das Verdienst Venutis schmälern zu wollen, bleiben eine Reihe von offenen Fragen, die Jieun Kiaer, Jennifer Guest und Xiaofan Amy Li (2019: 2) auf den Punkt bringen:
How and when is something made visible through translation, perhaps at the cost of obscuring something else? (In)Visible to whom and made (in)visible by whom, for what purposes and in what contexts? Maybe it is precisely the understanding of invisibility that needs to be diversified and made more visible in discussions about translation, rather than easily dismissing invisibility as undesirable.
Für einen umfassenden Blick auf die Frage der Sichtbarkeit, ihre Manifestationsformen und ihr Verhältnis zur Unsichtbarkeit, die A.E.B. Coldiron (2012: 189) als „mirror notion“ bzw. „alter idem“ bezeichnet, scheint es nützlich, über den disziplinären Zaun zu blicken. Erkenntnisse und Diskussionen aus den Kunstwissenschaften (z.B. Schaffer 2008; Klein/Mai/Tumanov 2017), der Philosophie (z.B. Foucault 1977), der Kritischen Theorie (z.B. Butler 1990, 2004), und vor allem der Soziologie (z.B. Honneth 2003a, 2003b; Thompson 2005; Brighenti 2007, 2017), können wertvolle Beiträge zu einer Theoretisierung translatorischer (Un-)Sichtbarkeit leisten. Zunächst jedoch sollen einige der Probleme und offenen Fragen, die Venutis Verständnis von Sichtbarkeit mit sich bringen, dargelegt werden.
Fremdheit scheint bei Venuti ein im Text gesetztes Faktum zu sein. Wenn allerdings in der Übersetzung Fremdheit repräsentiert wird, so bedeutet dies nicht, dass damit eine Realität des Anderen wiedergegeben wird. Judith Butler, unter anderen, weist auf die Gefahr hin, die Beziehung zwischen der sichtbaren Repräsentation und dem Realen zu verwechseln: „[T]he real is positioned both before and after its representation; and representation becomes a moment of the reproduction and consolidation of the real“ (Butler 1990: 106). Eine Absolutsetzung des kulturell Anderen bzw. seiner Repräsentation in der Übersetzung, wie dies Venuti indirekt fordert, birgt letztlich auch die Gefahr seiner bzw. ihrer Essentialisierung. Wie Clive Scott (vgl. 2012: 11) treffend feststellt, führt die Annahme einer unhinterfragten Differenz zwischen zwei Sprachen dazu, dass ÜbersetzerInnen in Begriffen wie sprachlicher Identität und nationaler Kultur gefangen gehalten werden und damit der Blick auf andere übersetzerische Möglichkeiten und damit auch Formen von Sichtbarkeit versperrt wird.
Das kulturell Andere und seine Vermittlung durch eine verfremdende Übersetzungsstrategie wird bei Venuti in eine lineare Relation zur Sichtbarkeit gesetzt. Sichtbarkeit wird also von vornherein und unabhängig von situativen, sozialen und kulturellen Faktoren mit bestimmten Eigenschaften verknüpft, eine Haltung, die der Soziologe Axel Honneth in seiner Diskussion von Sichtbarkeitskategorien als „starken Wertrealismus“ (Honneth 2003a: 331) bezeichnet. Sichtbarkeit ist jedoch von Normen, Erwartungen und Werten abhängig, die einem ständigen, kulturellen und sozialen Wandel unterworfen sind. Folglich erweist sich die Annahme einer starren Korrelation zwischen Sichtbarkeit und einer bestimmten Übersetzungsmethode als nicht haltbar, was gerade bei einem weiteren Blick zurück in die Geschichte der Übersetzung deutlich wird: Wie Coldiron (2012) in ihrer Studie zeigt, wurde die (Un-)Sichtbarmachung des Fremden in verschiedenen Epochen mit unterschiedlichen Wertigkeiten versehen. Eine flüssige Übersetzung bedeutete nicht automatisch Unsichtbarkeit von ÜbersetzerInnen, im Gegenteil, sie konnten durch Vorworte, Kommentare auf die Schwierigkeiten der Übersetzung hinweisen, ihren Wert hervorstreichen und gleichzeitig das Fremde weitgehend naturalisieren. Gerade eine – zumindest als Postulat – stark einbürgernde Übersetzung, wie Luthers deutsche Fassung der Bibel zeigt, wie immens sichtbar und exponiert eine Übersetzung sein kann, obwohl sie gerade die Lesbarkeit und Verständlichkeit zur Maxime erhebt. Zwar integriert Venuti – wie auch der Untertitel seines Buches deutlich macht – eine historische Dimension in seine Betrachtungen, die allerdings im Wesentlichen nur ins 19. Jahrhundert, das von der romantischen Sicht auf die Fremdheit der Sprachen geprägt war, zurückreicht.
Wie eine Übersetzung in Erscheinung tritt und damit sichtbar wird, wird durch die Normen und Erwartungen und auch die Einstellungen geregelt, die in einer Zeit, einer Kultur einer Gesellschaft für ein bestimmtes Genre bestehen. In diesem Zusammenhang scheint auch eine genauere Unterscheidung von Sichtbarkeit in einen Akt des Erkennens und des Anerkennens, wie sie der Sozialphilosoph Axel Honneth (2003b) vorgenommen hat, für die Übersetzung sinnvoll zu sein:2 Das Erkennen eines Translats stellt einen Akt der Identifikation dar. Dieser wird gesetzt, indem ich bewusst wahrnehme, dass ein Text eine Übersetzung ist. Da Übersetzungen zeit- und kulturabhängig unterschiedliche Merkmale aufweisen können, sind auch die jeweiligen Identifikationsmerkmale unterschiedlich. Vom Erkennen der Übersetzung ist die Anerkennung der Übersetzung zu unterscheiden. Anerkennung stellt einen „expressiven Akt“ dar, durch den dem Identifikationsakt „die Bedeutung des ‚Geltenlassens‘ der ‚Befürwortung‘“ verliehen wird (Honneth 2003b: 15).
Das komplexe und komplizierte Verhältnis dieser beiden Dimensionen von Sichtbarkeit kann an der Übersetzung von Lawrence Norfolks Roman Lemprière’s Dictionary (1991) illustriert werden. Die Übersetzung löste – mit einiger Zeitverzögerung – eine heftige Debatte um die Qualität der Übersetzung bzw. (fehlende) Maßstäbe der Übersetzungskritik aus. Sie veranschaulicht allerdings auch das dynamische Verhältnis zwischen Erkennen und Anerkennen der Übersetzung. Als die Übersetzung von Hanswilhelm Haefs im Herbst 1992 erschien, waren die Rezensionen meist hymnisch. Der Fokus lag auf den Konstruktionsprinzipien des Romans, seinen historischen Bezügen und vor allem den sprachlichen Meriten von Norfolk, die mit Umberto Eco und Thomas Pynchon verglichen wurden. Dass es sich um eine Übersetzung handelte, wurde nirgends ausführlich thematisiert; die stilistischen Eigenschaften des deutschen Textes wurden ausschließlich dem Autor zugeschrieben. Das Identifizieren des deutschsprachigen Textes als Übersetzung erfolgte sehr beiläufig: In der Rezension von Die Zeit (vgl. Kilb 1992) wurde lediglich am Ende der Rezension in den bibliographischen Angaben der Name des Übersetzers genannt; im Spiegel wurden die bibliographischen Angaben inklusive Nennung von Hanswilhelm Haefs in den Text eingefügt (vgl. Saltzwedel 1992). Wofür der Übersetzer Anerkennung erhielt, waren seine Sacherläuterungen, die für die Lektüre als hilfreich erachtet wurden (vgl. Saltzwedel 1992). Die Tatsache, dass der Übersetzer in einem Nachwort explizit anführte, dass er seine Aufgabe in der strengen Nachbildung des Originals und nicht im „Dienst an sogenanntem ‚schönen Deutsch‘“ sieht (Haefs 1992: 711), wurde nirgends erwähnt.
Einige Monate später ging allerdings ein heftiges Rauschen durch das deutsche Feuilleton: 11 literarische ÜbersetzerInnen wandten sich in einem offenen Brief, der an den Verlag der deutschen Ausgabe, Buchhändler- und Verlegerverbände sowie die Presse ging, gegen die Übersetzung mit dem Argument:3 „Es ist gar keine Übersetzung, sondern ein schon im Ansatz falscher und in der Ausführung jämmerlich gescheiterter Versuch einer Übersetzung.“ (Baumrucker u.a. 1992/1993: 1) Die Übersetzung erfüllt laut den unterzeichnenden ÜbersetzerInnen nicht die Identifikationsmerkmale einer Übersetzung, folglich kann sie als solche auch nicht anerkannt werden. Mit dem Versuch, die Übersetzung nicht gelten zu lassen – eine Form der Unsichtbarmachung – rückte die Übersetzung und die Legitimität der von Hanswilhelm Haefs postulierten verfremdenden Übersetzungsstrategie jedoch erst recht ins Rampenlicht. Die klare Sichtbarkeitsordnung von Venuti – auf der einen Seite die Verlage, die eine flüssige und damit unsichtbare Übersetzung wollen, auf der anderen Seite die ÜbersetzerInnen als MaklerInnen der Fremdheit – wurde dabei zum Teil auf den Kopf gestellt: Der Knaus Verlag, in dem Lemprière’s Wörterbuch erschien, aber auch Verlagslektoren, wie Karl Heinz Bittel, plädierten für eine sperrige und gegen eine flüssige, leicht verständliche Übersetzung (vgl. Bittel 1993: 10f.), während ÜbersetzerInnen darin vor allem einen Mangel an Stilempfinden, Sprachkenntnis und fehlender Lektoratsqualität sahen. Dass der Verlag sicherlich auch – oder vielleicht sogar vornehmlich – aus ökonomischen Gründen so argumentierte, um den bis dahin sehr erfolgreichen Verkauf des Buches nicht zu gefährden, ist sehr gut möglich. Dieser Fall zeigt sehr deutlich, dass Sichtbarkeit nicht einfach ist, sondern durch die Handlungen und unterschiedlichen Interessen der beteiligten AkteurInnen geschaffen wird. Sichtbarkeit vollzieht sich nicht auf eine bestimmte Weise, sie ist multifaktoriell. Die Praktiken der Sichtbarmachung sind dabei abhängig von sozialen, kulturellen, ästhetischen und auch ökonomischen Faktoren, die letztlich auch ausschlaggebend sind, inwieweit die Sichtbarkeit positiv oder negativ ausfällt.
Während in der Übersetzungswissenschaft Sichtbarkeit grundsätzlich als positiv dargestellt und Unsichtbarkeit als Problem erachtet wird, werden von WissenschaftlerInnen anderer Disziplinen auch die dunklen Seiten der Sichtbarkeit bzw. die Vorteile der Unsichtbarkeit thematisiert. Vor allem Michel Foucault hat gezeigt, wie Sichtbarkeit zu einem Instrument der Kontrolle werden kann. In seinem Buch Überwachen und Strafe (1977) beschäftigt er sich ausgehend von den Überwachungspraktiken in Strafsystemen mit der Problematik der Sichtbarkeit und kommt zu dem Schluss: „Sichtbarkeit ist eine Falle.“ (Foucault 1977: 257) In der Folge wurde auch in anderen – vor allem in sozialen – Kontexten Sichtbarkeit kritischer diskutiert. Auch ÜbersetzerInnen sehen Sichtbarkeit nicht zwangsläufig als Vorteil. So schreibt die Übersetzerin Mascha Dabić (2020: 62):
häufig ertappe ich mich dabei, dass ich mich frage, ob Sichtbarkeit nicht überbewertet wird, oder, anders gesagt, ob die Kraft, die der Unsichtbarkeit innewohnt, nicht mitunter unterschätzt wird. Ja, Übersetzer arbeiten im Stillen, in der Unsichtbarkeit, aber darin steckt auch ein großes Potenzial. Unsichtbarkeit ist auch ein Schutz. Sich außerhalb des Rampenlichts zu bewegen und doch Teil der Literaturproduktion zu sein, ist nicht zwingend ein Nachteil.
Die Literaturkritikerin Sieglinde Geisel (2018), sieht in der Unsichtbarkeit sogar eine Möglichkeit, Macht auszuüben: „Übersetzerinnen haben Macht, umso mehr, als sie meistens unsichtbar bleiben.“ Gerade in asymmetrischen Machtkonstellationen kann Unsichtbarkeit ein großer Vorteil sein, da sie ÜbersetzerInnen hilft, weniger angreifbar zu sein.
Aber nicht nur in gesellschaftlichen Machtkonstellationen, in denen einige wenige die Kontrolle über viele andere anstreben, kann Sichtbarkeit problematisch sein. Auch durch die neuen Kommunikationsmedien – von sozialen Medien über Youtube, interaktive Websites etc., durch die der Einzelne für viele sichtbar wird, kann Sichtbarkeit, wie es John Thompson nennt, ein zweischneidiges Schwert sein (vgl. Thompson 2005: 41), da Kommunikationsverläufe auch unkontrollierbare Dynamiken auslösen können und die ständige Beurteilung und Überprüfung durch andere Netzuser auch zu einer Belastung werden kann.
Aus dem bisher Gesagten sollte deutlich geworden sein, dass eine theoretische Fundierung von Sichtbarkeit nicht von einer statischen oder eindeutigen Beziehung zwischen Macht, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit auf der einen Seite und bestimmten Übersetzungsmethoden auf der anderen Seite ausgehen kann, sondern die verschiedenen Einflussfaktoren, die letztlich die Frage der Sichtbarkeit bestimmen, in ihrer dynamischen Vernetztheit in den Blick nehmen muss. Auch muss der, wie es Tom Holert im Kontext der Kunstkritik formulierte, „Imperativ der Sichtbarkeit“ (Holert 2002: 200) in der Übersetzungswissenschaft kritisch hinterfragt werden.
Wenn Sichtbarkeit nicht nur ein Schlagwort für die Übersetzungswissenschaft sein soll, sondern ein vollwertiges übersetzungswissenschaftliches Instrument, so braucht es eine Theorie übersetzerischer Sichtbarkeit. Hierfür kann der soziologische Ansatz von Andrea Brighenti (2007, 2017) herangezogen und adaptiert werden. Für Brighenti beruht Sichtbarkeit auf drei Säulen: Ästhetik und Politik, die durch eine bestimmte Symbolik miteinander verbunden sind (vgl. Brighenti 2007: 324f.). Überträgt man dies auf die Übersetzung, so liegt Sichtbarkeit am Schnittpunkt der Übersetzungspoetik einerseits, d.h. welche Haltung ÜbersetzerInnen zur Übersetzung und ihrem Umgang mit dem Ausgangstext einnehmen und wie diese sich in Übersetzungsstrategien manifestiert; und der Übersetzungspolitik andererseits. Letztere bezeichnet die Machtbeziehungen, die das Verhältnis von Übersetzung und Original, von ÜbersetzerIn und den anderen beteiligten AkteurInnen wie Verlage, AutorInnen, Publikum, prägen. Das verbindende Symbol zwischen diesen beiden Dimensionen wäre die Fremdheit des Ausgangstextes, die sowohl für die Übersetzungspoetik als auch die Übersetzungspolitik der Dreh- und Angelpunkt sind. In welchem Licht Fremdheit dabei gesehen wird, wie mit ihr in der Übersetzung umgegangen wird und ob dieser Umgang zur Sichtbarkeit oder Unsichtbarkeit führt, kann nur vor dem Hintergrund der jeweiligen historischen, kulturellen und sozialen Bedingungen analysiert werden.
Die Relationalität von Sichtbarkeit – und dies machte die Diskussion der Übersetzung von Lemprière’s Dictionary deutlich – bezieht sich auch auf das Verhältnis von Übersetzung und ÜbersetzerIn. Zwar bezieht sich Sichtbarkeit immer auf beides – sowohl den Text als auch die Person – das Verhältnis ähnelt dabei am ehesten der Figur-Grund-Wahrnehmung. Was bzw. wer im Vorder- oder Hintergrund steht, hängt davon ab, worauf ich meine Aufmerksamkeit richte. Je stärker die individuelle Spezifik einer Übersetzung in den Blick gerät, desto stärker wird sich Sichtbarkeit auf die übersetzende Person beziehen, je generischer das Wesen der Übersetzung betrachtet wird, desto stärker wird Sichtbarkeit am Text festgemacht werden. Darüber hinaus spielt auch eine Rolle, von welcher Dimension von Sichtbarkeit die Rede ist. Diese sollen im folgenden Abschnitt näher behandelt werden.
3 Dimensionen von Sichtbarkeit
Sichtbarkeit ist nicht nur multifaktoriell, sie ist auch multidimensional und vollzieht sich auf verschiedenen Ebenen, die allerdings meist zusammenwirken und daher in der Regel nicht isoliert betrachtet werden können. Hierbei möchte ich vier Dimensionen unterscheiden: textuelle, mediale, soziale und wissenschaftliche Sichtbarkeit von ÜbersetzerInnen.1
Textuelle Sichtbarkeit
ÜbersetzerInnen produzieren nicht nur Übersetzungen, sondern auch andere Texte, wie Vor- und Nachworte, Interviews zu ihren Arbeiten etc. Wenn es um die Sichtbarkeit in der Übersetzung geht, so wurde die Perspektive meist auf die Frage verfremdende oder einbürgernde Übersetzungsmethode verengt. Es gibt jedoch auch noch andere Möglichkeiten, die sichtbare Präsenz von ÜbersetzerInnen jenseits der Frage, wie sie mit dem Fremdheitspotential des Ausgangstexts umgegangen sind, zu diskutieren, nämlich inwieweit ÜbersetzerInnen als Individuen in ihren Texten sichtbar werden. Diese Frage rückte etwa zeitgleich mit Venutis Buch zur Unsichtbarkeit von ÜbersetzerInnen (1995) in das Blickfeld der Übersetzungswissenschaft. Einen wesentlichen Beitrag lieferte dabei Theo Hermans, der mit dem Konzept der Stimme von ÜbersetzerInnen (1996) und später dem Konzept der „attitude“ (2007) individuelle Interventionen von ÜbersetzerInnen sichtbar machen wollte. Diese umfassen sowohl stilistische Charakteristika, subjektive Entscheidungen als auch ideologische und ethische Werthaltungen. Statt der eher generischen Sichtbarkeit, die pauschal an eine bestimmte Übersetzungsmethode gebunden wird, rückt nunmehr die Subjektivität übersetzerischer Entscheidungen in den Mittelpunkt, wodurch ÜbersetzerInnen in ihrer Individualität sichtbar gemacht werden können.
Auch postmoderne Vertextungsstrategien wie bricolage, Selbstreferentialität, Collagentechniken etc. eröffnen für ÜbersetzerInnen neue Möglichkeiten, sich in den Zieltext einzuschreiben. In diesem Sinne plädiert Coldiron dafür, Sichtbarkeit nicht nur im Hinblick auf Fremdheit, sondern auch als „aesthetic resources, ludic elements“ (Coldiron 2012: 196) zu untersuchen. Ein Beispiel für solche Spielräume stellt Mark Z. Danielewskis Roman House of Leaves (2000) dar, ein Roman, der mit unterschiedlichen Typographien, Textsorten, einem riesigen Fußnoten- und Anmerkungsapparat arbeitet, durch die eine rhizomartig aufgebaute Erzählung entsteht, die sich wie ein „metafiktionaler, postmoderner Hypertextroman“ liest (Frankfurter Allgemeine Zeitung 2007). Während die deutsche Übersetzerin dies lediglich dazu nutzte, sich mit etymologischen Ausführungen über das Wort „Rätsel“ in der Erzählung sichtbar zu machen (vgl. Danielewski 2009: 45), schuf der französische Übersetzer, Claro, einen eigenen Fußnotenapparat mit eigener Typographie, der eine zusätzliche Ebene der Erzählung bildete (vgl. Danielewski 2002). Inwieweit diese Sichtbarkeitsstrategien mit einem kulturspezifischen Übersetzungsverständnis oder mit individuellen übersetzerischen Entscheidungen zu tun haben, wäre eine eigene Untersuchung wert.
ÜbersetzerInnen können sich jedoch nicht nur in ihren Übersetzungen, sondern auch in Paratexten (wie Vor- und Nachworten, Anmerkungen in der Übersetzung) und Epitexten (wie zum Beispiel Interviews zu ihren Übersetzungen) (un-)sichtbar machen. Ob sie dabei ihre Arbeit, ihre Übersetzungsstrategien, ihre Auffassungen, Interpretationen sichtbar machen, oder diese verschleiern, indem sie zum Beispiel vor allem über den Autor bzw. die Autorin und das Original schreiben bzw. reden, ist historisch variabel und hängt wiederum von kulturellen und auch verlagspolitischen Faktoren ab (vgl. Batchelor 2018: 33f.).
Mediale Sichtbarkeit
Vor allem die mit Computern und Internet verbundenen Kommunikationsmedien, von Youtube-Kanälen über Websites bis hin zu sozialen Medien, ermöglichen eine Reihe neuer Formen der Sichtbarkeit für ÜbersetzerInnen, wobei die medialen Charakteristika sowohl Form als auch Inhalt der Sichtbarkeit mitprägen. Dabei wird deutlich, dass Sichtbarkeit auch inszeniert wird und die dafür eingesetzten Mittel nicht nur sprachlicher, sondern auch nonverbaler Natur sind. Der Schwerpunkt solcher Sichtbarkeitsinszenierungen verlagert sich dabei von der Übersetzung auf die Darstellung der Übersetzung und der Person. Zu den medialen Sichtbarkeitsformen zählen auch filmische Dokumentationen über ÜbersetzerInnen wie jene von Vadim Jedreynko (2009) über Svetlana Geier oder über Juri Elperin von Manfred Wiesner und Grigory Manyuk (2015). Hier spielen Kameraperspektiven, Schnitttechniken, Ton und Musik wesentliche Rollen bei der Sichtbarmachung der ÜbersetzerInnen, die medialen Bedingungen prägen wesentlich, was wir sehen und wie wir das Gesehene verstehen. Durch die Einbeziehung der medialen Vermittlungstechniken muss das Verständnis von Sichtbarkeit, wie sie erzeugt und wahrgenommen wird, somit auch um multimodale Aspekte erweitert werden.
Eine Sonderform dieser medialen Sichtbarkeit stellen fiktionale Darstellungen von ÜbersetzerInnen dar. Mit der Globalisierung, wie wir sie seit den 1980er Jahren erleben, setzte ein wahrer Boom an literarischen und filmischen Darstellungen von ÜbersetzerInnen ein, die als „master metaphor“ für aktuelle Zustände wie Migration, Identität, Entwurzelung, Mehrsprachigkeit usw. dienen (Delabastita 2009: 111). Interessanterweise werden, wie ich (vgl. Kaindl 2008) in einer Studie zeige, ÜbersetzerInnen häufig als einsame AußenseiterInnen, Heimatlose und GrenzgängerInnen beschrieben, deren Arbeit meist mühsam und frustrierend ist, wodurch sie häufig auch krank, mürrisch, depressiv, ja sogar schizophren werden. Die massive Präsenz fiktionaler Darstellungen ist, was die damit einhergehende Sichtbarkeit betrifft, sicherlich ambivalent zu sehen, da sie einerseits ÜbersetzerInnen aus ihrem Schattendasein holt, andererseits die häufige Verbindung ihrer Person und Tätigkeit mit den problematischen Seiten der Globalisierung ein negatives Bild erzeugen kann.
Soziale Sichtbarkeit
In der Soziologie wird Sichtbarkeit vor allem vor dem Hintergrund der Präsenz im sozialen Raum analysiert: „Visibility is a social dimension in which thresholds between different social forces are introduced. In this sense, the visible can be conceived of as a field of inscription and projection of social action, a field which can be explored as a territory.“ (Brighenti 2010: 4) Die Frage, wie ÜbersetzerInnen im öffentlichen Raum sichtbar sind, stellt sich in verschiedenen Kontexten. So zum Beispiel im Rahmen von Lesungen: Sind ÜbersetzerInnen auf dem Podium präsent, welchen Raum nehmen sie dabei ein, sitzen sie zentral oder eher am Rand, wie viel Rede- bzw. Lesezeit wird Ihnen gegeben? Während es inzwischen durchaus üblich ist, ÜbersetzerInnen im Rahmen von Buchpräsentationen, aber auch auf Buchmessen sichtbar zu positionieren und zu präsentieren, haben Übersetzungen und ihre SchöpferInnen in Buchhandlungen und Bibliotheken meist keinen eigenen Raum. Diese sind meist rund um AutorInnen oder auch um Genres strukturiert; eigene Bücherregale mit Übersetzungen hingegen sind die Ausnahme.
Zur sozialen Dimension kann im weiteren Sinne auch die rechtlich-politische Sichtbarkeit gezählt werden, wie sie sich in Form von Urheberrechtsbestimmungen, Berufsvertretungen etc. manifestiert. Berufsvertretungen haben zum Beispiel lange für das Recht auf Namensnennung gekämpft, bis es schließlich im Urheberrecht auch verankert wurde. Auch hier zeigt sich, dass Sichtbarkeit nicht nur an sprachlichen Faktoren gemessen werden kann, sondern eine semiotisch-räumliche Kategorie ist: Wo und in welcher Schriftgröße der Name von ÜbersetzerInnen aufscheint, ist entscheidend für den Grad der Sichtbarkeit und ist zeit- und kulturgebunden. So war es bis ins 17. Jahrhundert hinein durchaus üblich, dass der Name des Übersetzers (meist waren es Männer), größer und vor dem Namen des Autors genannt wurde, eine Praxis die heutzutage kaum vorstellbar ist.1
Wissenschaftliche Sichtbarkeit
Die Sichtbarkeit der Übersetzerin/des Übersetzers war in der übersetzungswissenschaftlichen Theoriebildung lange kein Thema. Die übersetzende Person wurde in frühen Ansätzen entweder überhaupt nicht thematisiert (z.B. Mounin 1963; Catford 1965) oder als möglichst neutraler Vermittler erachtet (z.B. Kade 1968). Wenn ÜbersetzerInnen eine eigene Persönlichkeit zugestanden wurde, so sollten diese bei der Übersetzung möglichst unterdrückt werden, wie dies Nida forderte, wenn er schreibt: „the human translator is not a machine, and he inevitably leaves the stamp of his own personality on any translation he makes. This being the case, he must exert every effort to reduce to a minimum any intrusion of himself“ (Nida 1964: 154). Der Weg zu einer Humanisierung der Übersetzungswissenschaft war dementsprechend mühsam und lange,1 Venutis Kritik an der Unsichtbarkeit von ÜbersetzerInnen gilt gewissermaßen auch für die Übersetzungswissenschaft. Erst in den letzten 20 Jahren hat sich dies geändert, nicht zuletzt mit Andrew Chestermans Entwurf der Translator Studies (2009) und Anthony Pyms Aufruf zu einer stärkeren Humanisierung der Übersetzungsgeschichte (2009). Indem nun die Subjektivität übersetzerischer Entscheidungen nicht mehr als Problem, sondern als integraler Bestandteil translatorischen Handelns gesehen werden konnte, wurde auch die Frage der Sichtbarkeit erweitert. Mit der Einbeziehung von persönlichen Texten wie Briefen, Tagebüchern, Autobiographien etc. können ÜbersetzerInnen als „people with flesh-and-blood bodies“ (Pym 1998: 161) gesehen werden. Damit ist die Forderung verknüpft, in der Wissenschaft vermehrt die individuelle Persönlichkeit, die jede/r Übersetzer/in hat, und damit seine/ihre Einzigartigkeit sichtbar zu machen.
4 Fazit
In Ralph Ellisons Invisible Man wird die Frage der Sichtbarkeit eng mit Identität und Gesellschaft verknüpft. Dem Protagonisten wird bewusst, dass letztlich die Komplexität des Individuums sich auch in einer Vielzahl von Entscheidungs- und Handlungsmöglichkeiten widerspiegelt (vgl. Callahan 2004b: 297ff.). Die Beziehung zwischen Sicht- und Unsichtbarkeit, Gesellschaft, Identität und Macht lässt dementsprechend nicht nur eine Antwort zu, sondern kann nur mit dem Blick auf den gesamten Handlungsspielraum beantwortet werden. In diesem Sinne war das Ziel dieses Beitrags eine übersetzungswissenschaftliche Theoretisierung von Sichtbarkeit als relationale Kategorie. Sichtbarkeit entsteht aus dem Verhältnis zwischen Ausgangs- und Zieltext, zwischen handelnden Personen und vor dem Hintergrund von mit der Übersetzung verbundenen Einstellungen, Erwartungen und Werthaltungen. Dementsprechend vollzieht sich Sichtbarkeit nicht immer auf die gleiche Weise, vielmehr ist sie multifaktoriell und multidimensional. Die Praktiken der Sichtbarkeit sind dabei sowohl von sozialen und kulturellen als auch individuellen Faktoren abhängig. Sichtbarkeitsordnungen, die festlegen, was als akzeptable und somit sozial anerkannte Form von Sichtbarkeit gilt, existieren folglich nicht als expliziter Regelapparat, sondern entstehen im performativen Akt des doing translation.
Literaturverzeichnis
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Dienstboten, Kuppler, Verräter
Warum Übersetzer moralisch im Zwielicht stehen und kulturgeschichtlich unsichtbar bleiben
Albrecht Buschmann, Universität Rostock
1 Sichtbarkeiten
Sichtbarkeit ist ein schillerndes Konzept. Physikalisch bezeichnet es schlicht die Möglichkeit, einen Kontrast zwischen hell und dunkel zu messen, einen Helligkeitsverlauf zwischen Bildpunkten zu erfassen. Astronomisch benennt es eine Dauer, die Zeitspanne zwischen Auf- und Untergang eines Himmelskörpers. Sobald nun aber der Mensch ins Spiel kommt, liegen die Dinge komplizierter. Denn die physiologischen Prozesse der Optik lassen sich nicht unmittelbar abbilden auf die Wahrnehmungsprozesse des Gehirns. Dass die Materialität von Körper und Licht auf dem Weg zur Idee von der Welt ins Wanken gerät, hat in De rerum natura schon Lukrez formuliert beim Blick auf jene Teilchen, die im abgedunkelten, vermeintlich leeren Raum erst in einem scharfen Sonnenstrahl sicht- und wahrnehmbar werden: Wo nichts zu sein schien, tanzen auf einmal die Partikel. Und er folgert: Es gibt „Bewegungen, die nicht wahrnehmbar sind und in der Materie unsichtbar verborgen“ (Lukrez 2014: 74). Was ist, unterscheidet sich von dem, was wir zu sehen meinen.1
Galt Unsichtbarkeit in religiösem oder feudalem Umfeld einst als Privileg und Sichtbarkeit als Makel alles Irdischen, haben sich die Wertigkeiten im Kontext kulturwissenschaftlicher Theorie und identitätspolitischer Praxis umgekehrt: Gemäß der Logik heutiger Aufmerksamkeitsökonomien gilt das Streben nach Sichtbarkeit in der Mediengesellschaft als unerlässlich, während der Unsichtbare offensichtlich nicht über Reichweite und Relevanz verfügt; und ohne Wahrnehmbarkeit keine Macht. Solche Zusammenhänge mögen im literarischen Feld nicht ungefiltert gelten, doch betrifft die Konjunktur von Sichtbarkeitsimperativen auch das Literaturübersetzen. Lawrence Venutis Studie über „the translator’s invisibility“ (Venuti 1995, 2008) beschrieb das Übersetzen als eine nicht sichtbare Tätigkeit und reihte bereits vor über zwei Jahrzehnten die Übersetzer in die Liste all derer ein, die mehr Sichtbarkeit verdienten. Seitdem ist der Titel seines Buches zu einem Schlagwort der Diskussion geworden, ungeachtet der Tatsache, dass übersetzte Texte durchaus sichtbar sind (sonst wären sie ja nicht lesbar), ebenso wie die konkreten Personen, die übersetzen. Aber – siehe oben – „Was ist, unterscheidet sich von dem, was wir zu sehen meinen.“ Zunächst also wäre zu klären, was mit Unsichtbarkeit im literarischen Feld gemeint sein kann.
Betrachten wir zunächst Übersetzungen, einmal als Buch (als Ware im Buchhandel), einmal als Text (als Zeichenfolge). Da die Ware, die im deutschsprachigen Raum veröffentlichten übersetzten Bücher, bis heute nur in Ausnahmefällen auf dem Cover einen Hinweis auf den Übersetzer tragen, sind Übersetzungen in Buchhandlungen zwar (physisch) sichtbar, aber nicht als solche (kulturell) wahrnehmbar. Ähnliches lässt sich von den übersetzten Texten selbst sagen: Sie sind lesbar, also ganz sicher nicht (physisch) unsichtbar. Aber die diskursive Rahmung übersetzter Texte, wie sie in Metatexten ebenso erfolgt wie im editorischen Paratext, befördert eine Lektüre des übersetzten Textes, so als ob es der des Autors selbst wäre.2 Zwar entspringt jedes Wort der Übersetzung – mit Ausnahme von Eigennamen, Deiktika usw. – dem kreativen Prozess und den Gedanken des Übersetzers, doch die diskursiv beförderte und kulturell eingeübte Wahrnehmung lässt diese Tatsache in den Hintergrund treten. Die philologisch eindeutig zu benennende Sichtbarkeit des übersetzten Textes wird in der kulturellen Praxis überschrieben von einer Unsichtbarkeit, die korrekter als Nichtwahrnehmung zu benennen wäre (vgl. Heibert 2015). Der Grammatik, die hinter diesem Bestreben steht, Übersetzungen möglichst nicht als solche zu lesen, werde ich im Folgenden nachgehen.
Was nun die Übersetzer betrifft, so möchte ich ihre Sichtbarkeit im folgenden Abschnitt unterscheiden entlang einer soziologischen, einer ökonomisch-juristischen und philologisch-kulturellen Achse, wobei ich in dieser Einleitung die historische Perspektive ausklammern und allein die gegenwärtige Konstellation skizzieren möchte.
Soziologisch gesprochen sind Übersetzer, zumal Literaturübersetzer, irrelevant: Sie sind eine kleine Gruppe, in Krisensituationen sind sie nicht „systemrelevant“, und mangels ikonischer Zeichen des Berufstandes sind sie sozial nicht als solche erkennbar wie Ärzte (weißer Kittel) oder Polizisten (Uniform). Auch innerhalb des literarischen Feldes haben sie, die meist allein am heimischen Schreibtisch arbeiten, anders als der Buchhändler des Vertrauens oder der zeitweise im Zentrum der Aufmerksamkeit stehende Autor kein Gesicht.
Die ökonomisch-juristische Achse der (Un-)Sichtbarkeit nimmt Effekte in den Blick, die sich aus den im Durchschnitt mit Literaturübersetzungen zu erzielenden Einnahmen sowie dem Urheberrecht ergeben. Die geistige Urheberschaft an einem übersetzten Text ist heutzutage rechtlich zweifelsfrei anerkannt, dennoch drängt das Urheberrecht den Schöpfer gegenüber den Verwertern (Verlage, Sender, Plattformen usw.) in eine Position der Schwäche: Von den Berufsverbänden angestrebte Rahmenverträge oder Mindesthonorare kommen seit Jahren branchenweit nicht zustande, weshalb Literaturübersetzer wie auch die meisten Autoren als Geringverdiener gelten.3 Eine ökonomische Potenz, die sich in (mediale) Sichtbarkeit transformieren ließe, ist für Übersetzer so gut wie ausgeschlossen. Mangels Macht und Einfluss wird ihnen nicht der rote Teppich ausgerollt. Etwas besser steht es um die Sichtbarkeit der Literaturübersetzer als Urheber – wenn sie denn in der Lage sind auf öffentlichen Foren, Bühnen, Festivals so gewandt und gewinnend aufzutreten, dass sie als Performer Sichtbarkeit gewinnen; ein Talent, das nur den Wenigsten gegeben ist.
Unsichtbarkeit im philologisch-kulturellen Sinn meint zunächst einmal jene „invisibility“, die Venuti beklagte und die sich daraus ergibt, dass (US-amerikanische) Übersetzungen dazu tendierten, einbürgernden Strategien zu gehorchen. Venuti argumentiert hier entlang der binär angelegten Denkfigur, wie sie sich in vielen älteren Studien zur Literaturübersetzung findet (vgl. Buschmann 2015: 165f.), denn als Ausweg aus der selbstverschuldeten Unsichtbarkeit aufgrund illusionistischer Übersetzungspoetik forderte er einen verfremdenden oder anti-illusionistischen Ansatz des Übersetzens. Auf der philologisch zu bearbeitenden textuellen Ebene solle der Übersetzer sich durch Syntax, Wortwahl, Idiomatik und andere Einzelentscheidungen so zu erkennen geben, dass er als Subjekt des derart verfremdet übersetzten Textes sichtbar werde. Venutis Plädoyer für das „foreignizing“ im Übersetzen ist aus unterschiedlichsten Richtungen widersprochen worden (vgl. Martín Muñoz 1995; Freitas 2003; Pym et al. 2006; Prunč 2012: 265ff.). Für die folgenden Überlegungen relevant ist vor allem die Befragung seiner Prämisse: Sind Übersetzer tatsächlich „invisible“, selbst wenn sie sich einer Poetik der Einbürgerung verschreiben und eine Übersetzung abliefern, die sich so liest, als wäre sie auf Deutsch geschrieben? Philologisch betrachtet sind sie – siehe oben – ja in beinahe jedem Wort sichtbar, nur werden sie nicht als übersetzend schreibende Subjekte wahrgenommen. Auch hier wäre also zu unterscheiden zwischen einer philologisch objektivierbaren Sichtbarkeit, die aber nicht in eine entsprechende kulturelle Wahrnehmung übergeht. An diesem Punkt drängt sich zum zweiten Mal die Frage auf, wie sich dieses Auseinanderfallen von Sichtbarkeit und Wahrnehmung erklären lässt.
Zu fragen ist also nach der Grammatik, die in unserer Kultur die Sichtbarkeit und Wahrnehmbarkeit von Übersetzern und Übersetzungen steuert. Eingedenk der angeschnittenen Asymmetrien untersuchen die folgenden Ausführungen zwei in der Diskussion bisher nicht berücksichtige Bereiche, die das symbolische Kapital von Übersetzern und die Wertigkeit des Übersetzers prägen: zum einen die Thematisierung des Übersetzens in Sprichworten und Redensarten, zum anderen die Sichtbarkeit von Übersetzungen in Bibliotheken, insbesondere ihre Findbarkeit in Bibliothekskatalogen. Wie ich zeigen werde, gibt es zwar viele geflügelte Worte über Übersetzer, aber vor allem viele abschätzig konnotierte; es gibt zwar viele Übersetzungen in Bibliotheken, aber sie sind dort aufgrund der Systematik der Katalogisierung nur eingeschränkt recherchierbar, unauffindbar und daher für die Kulturgeschichtsschreibung weitgehend unsichtbar.
2 Die Leerstelle im Archiv: Warum Literaturübersetzungen so schwer zu finden sind
Bibliotheken sind das zentrale Archiv unserer Schriftkultur. Sie sammeln selbstverständlich auch Übersetzungen, die dort physisch vorhanden und potenziell sichtbar sind; in Nationalbibliotheken sogar für große Zeiträume weitgehend vollständig. Dennoch sind Übersetzer in der Bibliothek unsichtbar. Übersetzer sind dort – zweitens – nicht zufällig unsichtbar, sondern systembedingt nicht zu finden, weil die Regeln der Katalogisierung sie systemisch ausschließen. Da diese bibliothekarischen Normen erst seit den 2000er Jahren international halbwegs verpflichtend vorschreiben, bei der Erfassung eines Buches auch den Übersetzer zu nennen, lässt sich – drittens – die Kulturgeschichte des Übersetzens auf gesicherter und quantitativ abgeglichener Grundlage nicht schreiben.
Dem ließe sich entgegnen, dass Übersetzungen doch in den Bibliotheken stehen und gefunden werden: Die Übersetzungen aller großen Autoren seit der Antike sind auffindbar und bestens erforscht, ebenso die der Klassiker seit der frühen Neuzeit von Miguel de Cervantes über René Descartes zu Laurence Sterne, ganz zu schweigen von all den Fassungen der Bibel. Wolfgang von Goethe übersetzte Voltaire und Sophokles, Arthur Schopenhauer Baltasar Gracián, und Peter Handke Walker Percy. Ja, diese und zehntausende andere Übersetzungen stehen in den Regalen und Katalogen. Und wenn man weiß, welches Buch und welchen namhaften Übersetzer man sucht, wird man fündig. Schon deutlich niedriger liegt die Erfolgsquote bei weniger bekannten Übersetzern, vor allem bei solchen, die nicht auch als Theologen, Schriftsteller oder Philosophen publiziert haben wie Martin Luther, Goethe, Benjamin & Co; in solchen Fällen und vor dem Ende des 20. Jahrhunderts muss man Glück haben und hoffen, dass er bereits verschlagwortet wurde. Aber, sucht man nach namhaften Autoren, die auch übersetzt haben, wird man immer fündig. Sucht man nach Übersetzungen berühmter oder berühmt gewordener Werke (Ovids Metamorphosen, Jean Racines Dramen), wird man ebenfalls fündig. Wo also liegt das Problem?
Es verbirgt sich hinter den sogenannten „Preußischen Instruktionen“1 von 1899. Dieses bibliothekarische Regelwerk, bald auch außerhalb Preußens angewandt, legte fest, was auf dem knappen Platz einer Katalogkarte zu erfassen war. Übersetzer waren nicht verpflichtend zu nennen, konnten aber optional in der Rubrik „weitere Verfasser“ oder „sonstige Mitwirkende“ aufgeführt werden. Das änderte sich nicht, als die Preußischen Instruktionen 1974, in den Jahren der ersten Umstellung auf elektronisch lesbare Kataloge, durch die „Regeln für die alphabetische Katalogisierung“ (RAK) ersetzt wurden. Denn seinerzeit wurden in einem ersten Kraftakt der Digitalisierung die alten Katalogkarten nur in ein neues Medium überführt, aber nicht inhaltlich bearbeitet. Das Problem für die Recherche nach Übersetzern und Übersetzungen der letzten 200 Jahre ist ein doppeltes: Erstens wurden die Namen der Übersetzer nur manchmal erfasst, viele von ihnen sind also gar nicht zu finden. Zweitens wurden sie unter den „sonstigen Mitwirkenden“ in der jeweiligen Datenbank (Zettelkatalog, NBV/Norddeutscher Bibliotheksverbund, GBV/Gemeinsamer Bibliotheksverbund usw.) unterschiedlich standardisiert erfasst. Folglich sind sie dort nicht eindeutig in ihrer Funktion als „Übersetzer“ erkennbar und zu verwechseln mit Herausgebern, Autoren von Vor- oder Nachworten usw. Bevorzugt als Übersetzer erfasst wurden solche Personen, die bibliothekarisch bereits als Autoren geführt wurden und auch übersetzt hatten; deshalb sind sie leichter über den Katalog zu finden. Aufgrund dieser Systematik der Bucherfassung verschwinden Personen, die nur übersetzt haben, leichter aus dem Katalog und sind in der Folge nicht mehr recherchierbar.
Ab den 1970er Jahren wurden im Zuge der Normierung im internationalen Bibliotheksverkehr die digitalen Formate modernisiert und an die neuen Speichermöglichkeiten angepasst. Seitdem gibt nicht mehr eine kleine Karteikarte die Speichergröße vor, weshalb zu jedem neuen Medium in einer Bibliothek zunehmend mehr Informationen erfasst werden können. Im Machine Readable Cataloging (MARC 21),2 seit 2004 gültig in Deutschland (ab 2007 eingeführt), finden sich deshalb einheitliche Codenummern, hinter denen sich zum Beispiel die Angaben über die Originalsprache, das Faktum der Übersetzung und der Name des Übersetzers finden. Im heute geltenden neuen Standardformat Resource Description and Access (RDA) müsste der Übersetzer im Feld 3010 immer erfasst sein, so versprechen es zumindest die Verantwortlichen der Datenbank K10plus, verfügbar seit März 2019. Aber, so die Aussage einer damit befassten Bibliothekarin: „Dafür, dass das Feld wirklich in jedem von den Regeln vorgesehenen Fall angelegt wird, würde ich meine Hand nicht ins Feuer legen.“3 Selbst im Jahr 2021 kann man sich also nicht sicher sein, dass von jedem übersetzten Buch der Übersetzer im Katalog erfasst ist.
Für Titel, die ab Mitte der 1970er Jahre erschienen sind, wächst also die Wahrscheinlichkeit, erfolgreich über den Katalog auf den Gesamtbestand an Übersetzungen im Archiv zugreifen zu können. Allerdings sehr langsam. Im Umkehrschluss heißt das: Vor 1975 gestalten sich die Recherchemöglichkeiten schwieriger und für die Zeit vor den „Preußischen Instruktionen“ sind sie nur in bereits digital aufbereiteten Beständen gegeben. Aber selbst für die Zeit ab den 1970er Jahren kann man als Nutzer von außen nicht systematisch auf den kompletten Bestand an Übersetzungen zugreifen; dies ist nur über die Quelldaten des Katalogs möglich, also mit Hilfe von eigens erstellten Algorithmen.
Die Folgen für die Übersetzungsforschung sind beträchtlich: Einerseits bedingen diese Einschränkungen zu viel Clusterung und andererseits zu wenig Kontextualisierung. Was ist mit Clusterung gemeint? Historische Übersetzungsforschung beschäftigt sich bevorzugt mit den immer gleichen Clustern um die sogenannte Übersetzerschule von Toledo, den Kirchenvater Sophronius Eusebius Hieronymus, um Martin Luther oder William Shakespeare. Die vielen tausend anderen, nicht berühmten und vermeintlich ‚namenlosen‘ Übersetzer weniger berühmter Werke bleiben weitgehend unbearbeitet. Es kommt zu einem sich selbst verstärkenden Effekt, der diese Clusterung noch weiter befördert: Sobald der Don Quijote (1605) mehrmals übersetzt ist, gilt er übersetzungsgeschichtlich als relevant. Die Wahrscheinlichkeit steigt damit, dass man ihn eine Generation später wieder übersetzt, wodurch er sich in der Forschung zum Referenzautor für Übersetzungen aus dem 17. Jahrhundert etabliert. Dabei fehlt jedoch jegliche Möglichkeit zur Kontextualisierung. Denn zu fragen wäre ja auch danach, welche Autoren aus Miguel de Cervantes’ Generation ebenfalls übersetzt wurden, und wann erstmals? Oder: Welche spanischen Autoren wurden noch übertragen von Pahsch Basteln von der Sohle alias Joachim Caesar, der den Don Quijote zwischen 1621 und 1648 erstmals in Teilen ins Deutsche übersetzte? Erst solche Bezüge würden es der Übersetzungsgeschichtsschreibung ermöglichen, die einzelne Übersetzung und ihren Träger in ein halbwegs vollständiges Bild ihrer „literarischen Milieus“ (Richter 2017: 472) einzuordnen – so wie es die Literaturgeschichtsschreibung mit ihren Autoren auch tut.
Die folgenden Graphiken sollen eine Vorstellung davon vermitteln, was unter Kontextualisierung zu verstehen wäre. In Kooperation zwischen Hispanisten und Informatikern wurde im Rahmen eines Rostocker Forschungsprojekts ein Algorithmus entwickelt, der im deutschen Gesamtkatalog Übersetzungen aus dem Spanischen sucht. Die Recherche wurde aus den oben genannten Gründen eingegrenzt auf die Zeit ab 1970, da die digitalisiert verfügbaren Quelldaten des Katalogs nur für seit 1970 erfasste Werke halbwegs vollständig sein können. Die Graphiken sollen ausgewählte Forschungsergebnisse exemplarisch vorführen, um den hermeneutischen Wert solcher Kontextualisierungen zu belegen. Die folgende Abbildung zeigt die 20 am häufigsten aus dem Spanischen übersetzten Autoren für den Zeitraum 1970 bis 2015:
Abb. 1:
Die am häufigsten übersetzten spanischen Autoren (1970–2015)
Für den genannten Zeitraum ist zu erkennen, dass von Miguel de Cervantes 90 Titel auf Deutsch publiziert wurden, gefolgt von Federico García Lorca mit knapp 80 Titeln. Nur 10 Autoren kommen auf mehr als 30 Titel in einem Zeitraum von 45 Jahren. Dabei wurde nicht unterschieden zwischen Klassikern und Gegenwartsautoren, die vermehrt erst seit den späten 1980er Jahren übersetzt wurden. Deren Position wäre in solch einer Auflistung also in anderer Relation zu betrachten, denn Gegenwartsautoren erscheinen teils erst in der zweiten Hälfte des Untersuchungszeitraums, Klassikerausgaben hingegen finden sich von Beginn an (und erreichen folglich viel leichter eine zweistellige Zahl von Ausgaben).
Wie wird das jeweilige Feld (hier: Übersetzungen aus dem Spanischen 1970–2015) von einzelnen Autoren dominiert? Gibt es Zugpferde, die die Rezeption dominieren und möglicherweise befördern? Abbildung 2 zeigt das Ergebnis der Berechnung, die den Anteil der 10 bzw. 20 meistübersetzten Autoren ins Verhältnis setzt zur Gesamtzahl der übersetzten Titel.
Abb. 2:
Synchrone Betrachtung – Anteil der am häufigsten übersetzten spanischen Autoren in Relation zur Zahl aller Übersetzungen aus Spanien (1970–2015)
Allein auf die in Abbildung 1 gezeigten Top-20-Autoren, von denen jeweils mindestens 20 Werke übersetzt wurden, entfallen 25 % aller veröffentlichten Übersetzungen. Umgekehrt heißt das: Von 75 % der aus dem Spanischen übersetzten Autoren wurden im Untersuchungszeitraum (deutlich) weniger als 20 Titel übertragen.
Schauen wir nun auf die diachrone Auswertung und die Entwicklung dieser Zahlen über die Jahre. Die blauen Balken zeigen, gemittelt auf je 5 Jahre, die durchschnittliche Gesamtzahl an publizierten Übersetzungen: Anfangs sind es um 140, später bis zu 440 pro Jahr. Die rote Linie gibt die Zahl der in den gleichen Fünfjahresschritten publizierten Titel von Cervantes an (immer zwischen 14 und 7).
Abb. 3:
Diachrone Betrachtung – Anteil der Cervantes-Übersetzungen am Markt der Übersetzungen aus Spanien (1970–2015)
In Fünfjahresschritten gemittelt erkennt man deutlich den Boom der Übersetzungen aus dem Spanischen, und dass das Gewicht des meistübersetzten Autors abnimmt. Anfang der 1970er Jahre waren viel übersetzte Autoren wie Cervantes oder Lorca (bei ihm sind die Relationen ähnlich) im damals noch kleinen Gesamtmarkt dominant. Ab den 1990er Jahren ändern sich die Relationen: Noch immer wird Cervantes regelmäßig und in beträchtlicher Zahl verlegt, aber in einem nun wesentlich größeren Gesamtmarkt. Seine Titel sind nunmehr Teil einer weitaus differenzierteren Rezeption der spanischen Literatur.
Ein solcher algorithmengestützer Zugriff auf den Katalog ermöglicht datenbasierte Antworten auf vielfältige Fragestellungen zur Rezeption übersetzter Literatur. Konkret könnte man nun auf Grundlage solcher Auswertungen zum Beispiel der Frage nachgehen, ob es tatsächlich einen „Javier Marías-Effekt“ für die Rezeption der spanischen Literatur in Deutschland gab oder einen „Umberto Eco-Effekt“ im Fall der Italienischen. Einschränkend muss allerdings hinzugefügt werden, dass selbst für die Zeit nach 1970 die verfügbaren Quelldaten mit Unsicherheit behaftet sind, weil die Auszeichnung der Übersetzungen im Katalog nicht eindeutig ausgelesen werden kann. Für die Zeit vor 1970 wird die Datenbasis wackelig, vor 1900 brüchig.
Wenn nun aber gilt, dass für eine valide kulturgeschichtliche Übersetzungsforschung Bezüge und Relationen lesbar sein müssen, um die einzelne Übersetzung und ihren Träger in ein halbwegs vollständiges Bild einzuordnen, dann ist solch eine Katalogrecherche mit avancierten Algorithmen zeitlich begrenzt und mit den vorgegebenen Recherchetools der öffentlich zugänglichen Nutzeroberfläche so gut wie gar nicht möglich. Es mögen zehntausende von Übersetzungen in den Magazinen der Bibliotheken stehen, man kann sie für die Zeit vor 1970 nicht systematisch recherchieren. Physisch besetzt jede von ihnen im Regal eine Stelle – kulturgeschichtlich aber bleibt sie eine Leerstelle.
Das ist gemeint, wenn hier von einer Leerstelle die Rede ist: Mit den vorhandenen Recherchetools sind Übersetzungen im Archiv nicht auffindbar. – Kommen wir nun zum Archiv der Sprache selbst, in dem Übersetzer und Übersetzungen durchaus sichtbar sind.
3 Sprichwörter, Redensarten und die kollektive Rede vom Übersetzen
Die bis hierher beschriebene bibliothekarische Unsichtbarkeit der Literaturübersetzung mag einst erfassungstechnisch begründet gewesen sein. Doch ist die Wirkmacht preußischer Bibliotheksregeln bis zum Ende des 20. Jahrhunderts nicht allein pragmatisch zu erklären. Was könnte es noch für Gründe geben, die Übersetzer nicht zu nennen? Irgendwie scheinen sie ja als unwichtig oder wenig wichtig zu gelten, und das nicht unter bibliophoben Analphabeten, sondern auch unter Bibliothekaren. Welche kulturellen Grammatiken stehen also hinter jener Logik, die die Recherche nach Übersetzern unmöglich macht, weshalb sie auch nicht angemessen in das Wissen über die Entstehung kultureller Tradition eingegangen sind? Dieser Frage möchte ich im Archiv der Sprache selbst nachgehen. Eine wichtige Quelle für solche Aussagen ist der Band La traduction en citations (Delisle 2007), in dem Jean Delisle über 3000 Einträge verzeichnet und allein für den Übersetzer als Akteur knapp 400 gängige Redensarten auflistet.1 Offensichtlich gibt es ein Archiv, in dem Übersetzer gut sichtbar verzeichnet und wahrnehmbar sind: die Sprache. Hier sind sie und ihre Arbeit seit Jahrhunderten präsent, und ein aufmerksamer Blick auf die vielen tausend Einträge fördert Einiges zu Tage, was den heutigen Umgang mit der Berufsgruppe erhellt.
Die Aussagekraft solcher Bonmots und Redensarten ist wissenschaftlich erprobt: Erinnert sei an Werner Krauss, der 1946 in einer Analyse spanischer Sprichworte ein kulturgeschichtliches Porträt des spanischen Siglo de Oro destillierte (vgl. Krauss 1988). Folgt man seinen methodologischen Überlegungen, wäre solchen Redensarten die Summa aller Rede vom Übersetzen eingeschrieben, die sich, Tradition geworden durch häufiges Zitieren, als Kanon Tag für Tag aufs Neue selbst bestätigt. Indem sie von Mund zu Mund gehen oder als Motto gesetzt werden, erzeugen sie trügerische Evidenz. Denn ob die in ihnen aufgehobenen Thesen zum Übersetzen sachlich begründet sind, ob sie vielleicht nur als Pointen in einem längst vergessenen Disput aufblitzten, ist nicht relevant; und noch weniger, ob sie dem heutigen Stand des Wissens entsprechen. Denn das Wissen über Sprache hat sich in den letzten gut 100 Jahren grundlegend verändert: Seit Ferdinand de Saussures Theorie des Zeichens haben wir eine vollkommen andere Vorstellung davon als alle Generationen vor ihm. Viele Redensarten zum Übersetzen aber lassen sich über Jahrhunderte zurückverfolgen, bis in Epochen, die Worte nicht als arbiträre Zeichen, sondern als Dinge betrachteten; dass im Übersetzen ein Ding nicht ein anderes Ding werden kann ohne substanzielle Veränderung leuchtete einst unmittelbar ein. Seit aber die Sprachwissenschaft Worte als Zeichen erkennt, deren Bedeutung variabel und veränderbar ist, kann das Übersetzen konzeptionell grundlegend anders gedacht werden. Doch die alten Sprichworte ficht das nicht an, denn sie werden – Saussure hin, Semiotik her – immer weiter zitiert und variiert. Wie ich nun an einigen Beispielen zeigen möchte, leben vor allem ihre alten Denkfiguren von ‚Verlust‘ und ‚Verfälschung‘ weiter. Sie sind die Zombies des Übersetzungsdenkens: Im Kern schon lange tot, aber als schaurig Untote unterhalten sie nach wie vor das Publikum.
3.1 Der skeptische Blick
Eine statische Auswertung der Einträge in Delisles Sammlung sowie der erwähnten Datenbank bringt folgendes Ergebnis: Nur in maximal einem Viertel der Belege kommt eine eindeutig positive Haltung gegenüber den Übersetzern zum Ausdruck, die dort etwa als ‚Brückenbauer‘ oder ‚Fährmänner‘ apostrophiert sind, als ‚Friedensstifter‘ oder ‚Zauberer mit Sprachen‘. Aber gut 75 Prozent der Benennungen sind hingegen kritisch, skeptisch, wenn nicht verletzend: Übersetzer seien ‚Souffleure‘, ‚Schattenschreiber‘, ‚Lohnschreiber‘, ‚fröhliche Vampire‘, ‚Bindestriche‘, ‚Trickser‘, ‚Nacherzähler‘ oder schlicht ‚Kolonisatoren des Ausgangstextes‘, kurz: ‚Herumirrende zwischen Grenzen‘ oder ‚Falschmünzer‘.1
Betrachten wir im zweiten Schritt die skeptischen Aussagen zum Übersetzen, die die weitaus größte Gruppe in den Sammlungen bilden: Gerade sie wirken vertraut, klingen ganz selbstverständlich, wir alle haben sie immer schon im Ohr. „Beim Übersetzen geht immer etwas verloren“, heißt es im deutschen Volksmund bedauernd; der Franzose formuliert seine analoge Skepsis mit Esprit: „Le mariage est la traduction en prose du poème de l’amour.“ Es heißt, Übersetzer seien ‚Künstler im Auftrag‘, Zwitterfiguren, bei denen die künstlerische Seite der Arbeit dadurch abgewertet ist, dass sie nur auf Auftragsbasis, also zweckgebunden erfolgt. Als Richtschnur für übersetzerisches Handeln gilt dem Mann auf der Straße: „Man muss so treu wie möglich und so frei wie nötig übersetzen.“ Friedrich Schleiermacher spitzt den gleichen Gedanken wie folgt zu: „Entweder der Uebersetzer läßt den Schriftsteller möglichst in Ruhe, und bewegt den Leser ihm entgegen; oder er läßt den Leser möglichst in Ruhe und bewegt den Schriftsteller ihm entgegen.“ (Schleiermacher 1963: 47)
Schleiermacher konstruiert hier eine Entweder-Oder-Maxime, die klug klingt, sich bei der praktischen Arbeit am konkreten Text aber schnell in Luft auflöst, weil die sprachlichen Entscheidungen feinstofflich zu komplex sind für solch ein Schwarz-Weiß-Schema. Viele skeptische Redensarten basieren auf solchen Entweder-Oder-Aussagen. Sie wirken wie Aporien, als ob sich die Pole ihrer Aussage kategoriell ausschließen würden. Es klingt ja auch irgendwie „logisch“, dass eine Übersetzung nicht zugleich treu und frei sein kann, oder? Aber die Grundlage solcher Entweder-Oder-Aussagen sind oft schlichte Setzungen ohne argumentative Herleitung. Denn was zum Beispiel im Umgang mit natürlichen Sprachen Treue sein soll und was Freiheit, bleibt unausgesprochen und wird nicht definiert. Die Wirkung solcher Setzungen, die sich als Aporien spreizen, ist weitreichend: Aus der Denkfigur des Entweder-Oder folgt als vermeintlich logischer Schluss, dass Übersetzen – egal wie man es nun anstellt – so oder so defizitär sein muss. Die binär konstruierte Aussage suggeriert, dass ein dritter Zugang nicht gedacht werden könne. Folglich übersetzt man entweder zu treu, agiert dann aber nicht frei und umgekehrt. Wer auf solche Entweder-Oder-Aussagen kritisch zu antworten versucht, sitzt schnell in der Falle, denn er kann schwerlich heraustreten aus der falschen Setzung.
Besonders gut ist die Konstruktion solcher Pseudo-Aporien an dem folgenden Beispiel zu erkennen: „Übersetzungen sind wie Frauen, die Schönen sind untreu, die Treuen sind hässlich.“ Dieser Voltaire zugeschriebene Ausspruch wird seit 200 Jahren zitiert – offensichtlich ohne je über seine bedeutungsgebende Setzung nachzudenken. Die lautet, dass Frauen wahlweise hässlich oder untreu sind, was im Frankreich des 18. Jahrhunderts vielleicht als geistreich galt, logisch dennoch Unfug ist. Der Satz kann stellvertretend für viele andere gelesen werden, die die ästhetische Wertung des Übersetzens mit einer moralischen Abwertung verknüpfen. Exemplarisch kann er stehen für all die Blicke männlicher Kommentatoren, deren Rhetorik das Übersetzen weiblich konnotiert oder Übersetzungen als weibliche Wesen imaginiert, von per se zweifelhafter Verlässlichkeit.
Ein anderer Typus von skeptischen Aussagen entspringt dem unmittelbaren Vergleich von Original und Übersetzung. Da die bis heute in der der westlichen Welt gängigen Vorstellungen davon, was im Gutenberguniversum ein Original ist, vom Geniekult der europäischen Romantik geprägt wurden, kommt die Übersetzung umso schlechter weg, je näher die jeweilige Aussage dem Gravitationsfeld romantischer Poetiken steht. Zum Beispiel in der Gegenüberstellung: „Originale reifen, Übersetzungen altern.“ Begründen ließe sich diese Opposition allenfalls auf Grundlage eines traditionellen Werkbegriffs und historisch argumentierend: Ein Werk – einmal von letzter Hand veröffentlicht – bliebe gemäß dieser Sichtweise für immer unverändert. Wohingegen Übersetzungen immer wieder neu angefertigt werden, sich also verändern. Mit guten Gründen und unterfüttert mit vielen Beispielen aus der Übersetzungsgeschichte ließe sich entgegnen, dass es häufig umgekehrt war. Denn Originalwerke aus früheren Epochen sind keineswegs stabil, jede kritische Gesamtausgabe erstellt ein neues Original, im Wissen um frühere Lücken oder Fehler, Varianten, Auslassungen, Verlagszensur, konkurrierende Editionen. Außerdem werden Originale mit den Jahren unverständlich: Kein britischer Schüler versteht Shakespeare ohne Anmerkungen. Und vor allem verändern die angeblich still vor sich hin reifenden Originale ihre Bedeutung, gerade durch das Wissen um die Tatsache, dass sie übersetzt und in anderen Sprachwelten anders verstanden werden. Mehr noch, Neuübersetzungen halten Klassiker frisch: Weshalb wir deutschsprachigen Leser immer wieder neue King Lears und Madame Bovarys vorgestellt bekamen, je nach Maßgabe des sich wandelnden literarischen Geschmacks. Die Metapher der Reife verliert also recht schnell an Prägnanz, wenn man etwas genauer hinschaut. Ebenso die des Alterns, zumal sie ebenso für Übersetzungen in Anspruch genommen werden kann: Noch immer wird der Barockautor Baltasar Gracián auch in der Übersetzung Schopenhauers gelesen, Shakespeare in den Worten von August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck oder Marcel Proust gerne in der Syntax von Eva-Maria Mertens. Offenbar alles gut gealterte Übersetzungen.
Originale reifen, Übersetzungen altern? Man könnte darauf antworten und im Wissen um die heutige Sicht auf den Status von Übersetzungen im literarischen Gefüge einen Gegen-Sinnspruch kreieren: Originale verdunkeln, Übersetzungen erhellen. Aber der darin aufgehobene freundliche Blick aufs Übersetzen klingt nicht recht sprichworttauglich. Das Kollektiv redet mehrheitlich anders. Denn es orientiert sich an einem idealistisch gedachten Original, das auratisch überhöht wird, weshalb die daneben sich mühende Übersetzung selbstverständlich abfallen muss, als ob es ein Naturgesetz wäre. Um noch einmal auf das letzte Beispiel zu kommen: Es ist die bestechende biologische Evidenz der Gegenüberstellung „Reifen versus Altern“, die die überzeitliche Gültigkeit der Aussage rhetorisch unterfüttert und ihre Bedeutung schließlich überführt in den Bereich der naturgesetzlichen Wahrheit. Der Satz tut so, als ob er nicht von Kultur spräche, sondern von der Natur. Das klingt eingängig, das wirkt überzeugend, dem zu widersprechen steht nicht an. Deshalb wird es gerne nachgesprochen.
3.2 Der freundliche Blick
Die Aussagen, in denen Vertrauen und Wertschätzung gegenüber Literaturübersetzern zum Ausdruck kommen, finden sich deutlich seltener; sie machen etwa ein Viertel der in den Datenbanken und Sammlungen verzeichneten Einträge aus. Die ihnen zugrundeliegenden Denkfiguren unterscheiden sich deutlich von denen der skeptischen Aussagen, denn sie verfolgen oft einen beschreibenden Ansatz: Wenn Übersetzer als ‚Brückenbauer‘ oder ‚Fährmänner‘ benannt werden, sind sie markiert als Akteure eines gelingenden und offenbar fruchtbringenden Transports von A nach B, von einer Kultur oder/und Sprache in andere. Als solche machen sie ein Konzept wie ‚Weltliteratur‘ überhaupt erst denkbar, wie es in folgendem Diktum zum Ausdruck kommt, das nicht nur José Saramago zitiert: „Schriftsteller schreiben Nationalliteratur, aber es sind die Übersetzer, die Weltliteratur schreiben.“1 In die gleiche Richtung dachte Johann Wolfgang von Goethe:
Und so ist jeder Übersetzer anzusehen, dass er sich als Vermittler dieses allgemein-geistigen Handels bemüht und den Wechseltausch zu befördern sich zum Geschäft macht. Denn was man auch von der Unzulänglichkeit des Übersetzens sagen mag, so ist und bleibt es doch eines der wichtigsten und würdigsten Geschäfte in dem allgemeinen Weltverkehr. (Goethe 1967a: 237)
Zwar gilt Lyrik als besonders schwierig zu übersetzen, doch formuliert Paul Valéry, obwohl Lyriker, mit Nachdruck den Gedanken, dass Übersetzen natürlich gelingen kann: „Traduire, c’est produire avec des moyens différents des effets analogues.“ (zit. in: Delisle 2007) Eine Variation dazu liefert der Ausspruch von Günter Grass, der den Kerngedanken noch einmal anders zuspitzt, wenn er sagt: „Die Übersetzung verwandelt alles, um nichts zu ändern.“ Auffällig ist, dass sich in dieser Gruppe viele zeitgenössische Schriftsteller als Quellen finden, also Autoren, die dank heutiger Kommunikationsformen in engem Austausch mit ihren Übersetzern in der ganzen Welt stehen und sie offenbar als sehr gute Leserinnen kennengelernt haben. Ihre Sentenzen lesen sich, als ob sie eine Gegenposition markieren wollten zur allfälligen Kritik, wie das folgende Beispiel von Alberto Manguel zeigt: „Der ideale Leser ist ein Übersetzer […]. Er ist in der Lage, einen Text zu zerlegen, ihm die Haut abzuziehen, ihn bis aufs Mark auszuweiden, jeder Arterie und jeder Vene nachzugehen, um dann ein neues lebendiges Wesen zu erschaffen“ (Manguel 2003). Manguel imaginiert den Übersetzer als Demiurgen, der gleich dem Autor fähig ist, aus dem Material der Sprache, das er anthropomorphisiert herbeizitiert, einen lebensfähigen literarischen Text zu erschaffen. Und vor dem Hintergrund all der leserzentrierten Literaturtheorien der letzten Jahrzehnte kann es wohl keinen größeren Ausdruck der Wertschätzung geben an als den, der „ideale Leser“ zu sein.
3.3 Der scharfe Blick
Kommen wir zur dritten Gruppe von Aussagen, bei denen zur Skepsis in der Sache eine bittere Note tritt, ein schärferer Ton, eine manchmal sogar ins Aggressive kippende Haltung. Übersetzer werden hier beispielsweise als ‚Diener zweier Herrn‘ bezeichnet, und anders als in Carlo Goldonis gleichnamiger Komödie (1746) ist das nicht lustig gemeint. Ein solches Diktum bezieht sich zunächst einmal auf die schlichte Evidenz, dass Übersetzer sowohl der Ausgangs- wie der Zielsprache verpflichtet sind, also einer doppelten Verpflichtung unterliegen, die Entscheidungen zwischen mehreren möglichen sprachlichen Lösungen erfordert. Doch nicht die dafür benötigte Erfahrung oder Kreativität wird thematisiert, sondern eine (servile, erduldete) Abhängigkeit beleuchtet; mehr noch, in der Verdoppelung der Herren steckt nicht nur eine Verstärkung, sondern auch ein unauflösbares moralisches Dilemma: weil zwei Herren gleichzeitig zu dienen gemäß der herbeizitierten aristokratischen Ordnung unmöglich ist, denn eine Seite muss dabei zwingend zu kurz kommen. Im Dienen steckt die Pflicht zur Loyalität, zwei Herren zu dienen heißt illoyal zu sein. Ergo: Übersetzer sind illoyal.
Auch der erotische Echoraum wird gern genutzt. Etwa von Johann Wolfgang von Goethe: Er bezeichnet die Übersetzer als „geschäftige Kuppler, die uns eine halb verschleierte Schöne als höchst liebenswürdig anpreisen“ (Goethe 1967b: 499). Damit rückt er das Metier in die Nähe der Zuhälterei, was immerhin noch nicht ganz so verächtlich klingt wie jene Redensart, Übersetzen sei ‚das zweitälteste Gewerbe der Welt‘, Übersetzer also gleichzusetzen mit Prostituierten.
Nicht vertrauenswürdige Dienstboten, zwielichtiges Gewerbe, käufliche Sexarbeiter – gibt es noch eine Steigerung? Zwei Worte genügen und fertig ist die wohl am häufigsten zitierte moralische Herabsetzung der Übersetzer: „traduttore traditore“ lautet die kürzeste und zugleich schlagend herabwürdigend formulierte Gleichung zwischen Übersetzer und Verräter. Dank des Gleichklangs der beiden Worte im Italienischen ist sie unmittelbar eingängig, wenn auch selten weiter begründet. Die Homophonie tritt an die Stelle des Arguments, was der Verbreitung offensichtlich zuträglich war und ist.1
Ähnlich wie Goethe imaginiert Miguel de Cervantes das, was zwischen Ausgangs- und Zieltext steht, in einer optischen Metapher. An die Stelle des verführerischen Schleiers tritt bei ihm die Webart eines Teppichs, wenn er seinem Protagonisten Don Quijote folgendes Urteil in den Mund legt:
Dennoch bin ich der Ansicht, das Übersetzen von der einen Sprache in eine andere, […], so ist, als betrachtete man die flämischen Wandteppiche von der Rückseite her, wo man die Figuren zwar erkennt, doch nur unter allerlei Fäden, die sie verschleiern, so dass sie nicht in der Klarheit und dem Farbenglanz hervortreten wie auf der Vorderseite. (Cervantes 2008: 545)
Der Ritter kommentiert hier wohlgemerkt eine Übersetzung aus dem Italienischen ins Spanische: Das Bild des Teppichs, dessen kunstvolle Muster auf der Rückseite nur schemenhaft erkennbar seien, bezieht sich bei Cervantes konkret auf eine Übersetzung zwischen eng verwandten Sprachen und vor allem auf jenen Sonderfall, bei dem jemand Ausgangs- und Zielsprache gut beherrscht. Nur dann kann man beim ersten Blick auf die Übersetzung eine Ahnung von der sprachlichen Formung des Originals bekommen. Beide Einschränkungen aber haben die weite Verbreitung dieses Bildes über 400 Jahre hinweg nicht bremsen können. Noch im 20. Jahrhundert sekundiert der italienische Schriftsteller Leonardo Sciascia: „Am besten hat es Cervantes ausgedrückt: Übersetzung ist wie die Rückseite eines Teppichs“ (Cervantes 2008: 545). Gut zu erkennen ist hier, wie sich in der Überlieferungstradition das Bild (der Teppich und seine Webart) von den beiden höchst spezifischen Voraussetzungen der Aussage (verwandte und vom Sprecher beherrschte Sprachen) gelöst hat. Zudem suggeriert es bildhaft konkret und folglich sehr überzeugend, dass Literaturübersetzen nur eine Ahnung von dem vermitteln kann, was ursprünglich gesagt wurde; die Vorderseite des Teppichs, ihre dicht gewebte Schönheit ohne Brechung sowie die darauf beruhende ästhetische Wirkung des Originals bleiben für die Übersetzung unerreichbar. Kurz gesagt: Gutes Übersetzen ist unmöglich.
Die Unmöglichkeit guten Übersetzens: Diesen Gaul reiten zahlreiche Redensarten, mal schneidend („Poesie ist das, was in der Übersetzung verloren geht“, Robert Frost), mal pointiert („Das Original ist der Übersetzung nicht treu“, Jorge Luis Borges), mal die Metapher der Schifffahrt aufnehmend, die zwangsläufig im Schiffbruch endet. So Wilhelm von Humboldt:
Alles Übersetzen scheint mir schlechterdings ein Versuch zur Auflösung einer unmöglichen Aufgabe. Denn jeder Übersetzer muss an einer der beiden Klippen scheitern, sich entweder auf Kosten des Geschmacks und der Sprache seiner Nation zu genau an sein Original oder auf Kosten seines Originals zu sehr an Eigentümlichkeiten seiner Nation halten. Das Mittel hierzwischen ist nicht bloß schwer, sondern geradezu unmöglich. (Humboldt 1963: 78)
Der preußische Sprachwissenschaftler, der als Kenner europäischer, orientalischer und asiatischer Sprachen wusste wovon er sprach, ist eine der vielen Stimmen im Chor, die in solchen Entweder-Oder-Sätzen das Übersetzen als unmöglich markieren. Dessen Gesang ist so reich, dass er einen Unmöglichkeits-Topos erschaffen hat, der sich in Hunderten von Aufsatz- und Buchtiteln niederschlägt, die vom Übersetzen einzig und allein als ‚Problem‘ sprechen können.2
4 Vom Misstrauen zur Unsichtbarkeit
Redensarten über das Übersetzen speichern, tradieren und vermitteln viel Skepsis und Vorbehalt, reichlich Herabwürdigung, ein wenig Lobpreis. Soweit der Befund. Doch was steht hinter diesen Aussagen? Denn „ganz allgemein gesprochen wären Sprichwörter als Medium zu verstehen, in dem die Sprecher auf einen spezifischen Reiz reagieren, dem sie eine im Sprichwort formulierte Haltung ausdrücken, als Ausdruck eines spezifischen Bewusstseins“, so Werner Krauss (1988: 27). Wenn es einen Begriff für die Haltung gibt, die hinter der Mehrzahl der Aussagen steht, dann ist es der des Misstrauens. Misstrauen steckt in allen Aussagen der ersten Gruppe, der sich die weitaus meisten Belege zuordnen lassen. Dem Übersetzer und der Übersetzung wird grundsätzlich misstraut. Die beiden anderen Rubriken der hier vorgeschlagenen Sortierung wären demgegenüber zu verstehen einerseits als Zuspitzung (wenn aus Misstrauen Verachtung wird), andererseits als Gegenrede. Letztere, mit der dem Misstrauen demonstrativ eine Geste des Vertrauens entgegengesetzt wird, findet sich v.a. seit dem 20. Jahrhundert.
Wie aber passt dieser schlechte Leumund zusammen mit dem unbestreitbaren kulturellen Nutzen des Übersetzens? Wie lässt sich erklären, dass Übersetzen für die Entwicklung unserer Kulturen zentral und allgegenwärtig ist, dass es aber zugleich keine Wertschätzung erfährt, die dieser Relevanz annähernd angemessen wäre? Mehr noch, wie erklärt sich die Selbstverständlichkeit, mit der dieses Misstrauen von Generation zu Generation im Archiv der Sprache weitergetragen wird?
Wie auch immer die Ursprünge und Gründe für das Misstrauen kulturgeschichtlich zu erklären wären – fest steht, dass es unserer Sprach- und Diskursgeschichte so tief eingeschrieben ist, dass es ganz und gar selbstverständlich und wie naturalisiert daherkommt. Als ob hier ein Naturgesetz Geltung beanspruchen würde: Wasser kocht bei 100 Grad, auf den Sommer folgt der Herbst, Übersetzen ist verdächtig und den Übersetzern ist zu misstrauen. Wenn dem so ist, erklärt sich immerhin die lange selbstverständliche Sortierung der Bibliothek nach Grundregeln, die Übersetzungen unauffindbar macht. Denn wer so einen schlechten Ruf hat wie die Übersetzer, für den muss man keinen Platz auf der Karteikarte freiräumen. Er kann ruhig unauffindbar bleiben und in der Folge kulturell unsichtbar.
Literaturverzeichnis
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Praktiken der Übersetzung – Zielsprache Deutsch
Clainefousse, Grossetittes und Besatzung hautnah: Zur Sichtbarkeit der deutschen Übersetzer beim Umgang mit Namen und Kulturspezifika in Zazie dans le métro
Ursula Reutner / Philipp Heidepeter, Universität Passau
1 Einleitung
Mit Zazie dans le métro veröffentlichte Raymond Queneau 1959 seinen erfolgreichsten Roman. Durch Louis Malles Verfilmung (1960) erreichte dieser auch cineastischen Kultstatus und mit über 1 Million verkauften Exemplaren hält er sich in Frankreich bis heute als Longseller. Er handelt von der pubertären Zazie, die ein Wochenende bei ihrem Onkel Gabriel in Paris verbringt, damit ihre Mutter Zeit für ihren Liebhaber hat. Gabriel, ein philosophischer wie prügelbereiter Koloss, arbeitet als Balletttänzer in einer Homosexuellenbar – seine eigene sexuelle Identität bleibt aber offen, genau wie die seiner Frau Marceline, die am Ende plötzlich Marcel heißt. Gleich am ersten Morgen haut Zazie ab, trifft auf einen potenziellen Kinderschänder, der ihr Bluejeans kauft, auf eine Touristengruppe, die ihren Onkel entführt, und dann noch auf eine liebeswütige Witwe und einen ebenso falschen wie unfähigen Polizisten. Ihr dringlichster Wunsch, einmal mit der Metro zu fahren, erfüllt sich am Ende des Romans, jedoch verschläft Zazie die Fahrt.
Der Inhalt scheint nicht nur wirr, er ist es auch: Die Identität der Protagonisten ist widersprüchlich, die Handlung sprunghaft, ein roter Faden, eine Entwicklung der Charaktere oder „Erlebnistiefe“ (Berger 2005: 74) sind kaum erkennbar. Mona Wodsak konstatiert bei Queneau eine „Lust an der Umkehrung, der Aufhebung, der Infragestellung aller vermeintlichen Sicherheiten“ (Wodsak 1994: 296) und kommt zu dem Schluss,
daß der Roman keine ernsthafte Evokation einer wie auch immer gearteten ‚außerliterarischen Realität‘ sein will, daß er kein politisches, sozialkritisches, philosophisches etc. Anliegen vertritt und keine Botschaften dieser Art vermitteln will (Wodsak 1994: 296).
Durch diese systematische inhaltliche Verunklarung „wird der Blick des Lesers auf den Ausdruck, das ‚Wort‘, die ‚Sprache an sich‘ gelenkt“ (Wodsak 1994: 297). Queneau experimentiert hier mit der Sprache und setzt damit seine theoretischen Überlegungen zur Reform der Literatursprache um (vgl. Bigot 1994: 21). Das von ihm entworfene néo-français orientiert sich grammatikalisch und vor allem orthographisch an der Sprechsprache (ortograf fonétik, vgl. Blank 1991: 192–224). Im Roman führt dies etwa zur graphischen wie phonetischen Agglutination von Wörtern (vgl. 293ff.), französisierten Schreibung von Fremdwörtern, (teils bewusst falschen) Verschriftlichung der Liaison (vgl. Bigot 1994: 24f.), Kürzung und Ersetzung von Graphemen sowie zu weiteren Zugeständnissen an das français parlé in Grammatik und Syntax (vgl. Blank 1991: 295–303). Im lexikalischen Bereich verleiht die Verwendung von Argot und Umgangssprache der Sprechsprache mehr Raum. Zusätzlich rückt Queneau die Sprache durch Neologismen und Wortspiele ins Zentrum. Als spielerisches textprägendes Element kommen intertextuelle Bezüge hinzu, mit denen Queneau vereinzelt auf eigene und vor allem auf fremde Werke anspielt (vgl. Bigot 1994: 171–185).
Der Roman stellt damit inhaltlich wie sprachlich eine Herausforderung für die Übersetzung dar, der sich im deutschsprachigen Raum zwei Personen stellen. Schon 1960 legte Eugen Helmlé, der später u.a. mit Le Chiendent (1972, Original 1933) auch noch weitere Werke Queneaus übersetzte, mit Zazie in der Metro eine auf dem Buchmarkt erfolgreiche Übersetzung vor (vgl. Wodsak 1994: 315), die von der Übersetzungswissenschaft aber stark kritisiert wurde (vgl. u.a. Rauch 1982: 286; Wodsak 1994: 315; Berger 2005: 85). 2019 erschien eine von der Presse positiv bewertete und etwa von Thea Dorn im Literarischen Quartett als „brillant“ geadelte, von der Übersetzungswissenschaft bislang noch nicht behandelte Neuübersetzung durch Frank Heibert. Dieser konnte durch die Ko-Übersetzung der Exercices de style (2016, Original 1947) zuvor bereits Erfahrung mit der Wiedergabe von Queneau sammeln und erklärt die Neuübersetzung von Zazie zugleich als Reaktion auf die auch von ihm diplomatisch kritisierte Erstübersetzung (vgl. Heibert 2019b: 237). Dass zu einem Ausgangstext zwei zumal sehr unterschiedliche Versionen vorliegen, ist für die Übersetzungswissenschaft ein Glücksfall. Vergleiche der Zieltexte mit dem Ausgangstext münden zwangsläufig in eine Gegenüberstellung beider Übersetzungen und lassen so Unterschiede hervortreten.
Beide deutschen Zazie-Fassungen erschienen im Suhrkamp-Verlag, der mit der Veröffentlichung von Übersetzungen prominenter Werke nicht zuletzt aus den romanischen Sprachen die Vermittlung fremder Literaturen und Kulturen fördert. Dies gilt auch dann, wenn wie hier im deutsch-französischen Übersetzungskontext Ausgangs- und Zielkultur historisch eng und seit dem Versöhnungsprozess nach dem Zweiten Weltkrieg auch freundschaftlich verbunden sind, sodass in Deutschland ein zuverlässiges Interesse an französischer Literatur besteht und bei der deutschen Leserschaft ein gewisses Allgemeinwissen über Frankreich vorausgesetzt werden kann, was im Übersetzungsprozess zu berücksichtigen ist.
Entsprechend gut ansetzen kann ein Vergleich zweier Übersetzungen gerade dort, wo zur sprachlichen eine kulturelle Übersetzungsdimension hinzutritt, im Ausgangstext also eine starke kulturelle Einbettung vorliegt (vgl. Reutner 2011: 13f.). So erfordert die ausgangskulturelle Bindung in der Übersetzung jeweils Entscheidungen, ob und wie Kulturspezifika bewahrt werden können oder sollen (vgl. 14), was beträchtlichen Einfluss auf das Ausmaß und das Gelingen von Fremdheitsvermittlung im Zieltext haben kann (vgl. Kujamäki 2004: 924). Schon Friedrich Schleiermacher ([1813] 2009: 65f.) stellt dabei die einbürgernde der verfremdenden Übersetzung gegenüber und bietet damit die Vorlage für Lawrence Venutis Trennung zwischen „domesticating“ und „foreignizing“ (Venuti 2008: 15). Juliane House (u.a. 2005) unterscheidet im Anschluss an Schleiermacher ähnlich dichotom zwischen overt- und covert-Übersetzung, wobei erstere „den Einfluss einer fremden Sprache und Kultur“ (House 2005: 82) deutlich werden lässt, während die covert-Übersetzung stärker einbürgert, indem sie das Original durch einen „kulturellen Filter“ (85) laufen lässt und so weniger Fremdheit vermittelt.
Ist ein Übersetzer nun dann besonders sichtbar, wenn sich der Zieltext nicht flüssig liest? Sichtbarkeit würde sich demnach in sprachlichen Ungereimtheiten manifestieren und zumindest einen nicht bewusst mit Brüchen in der Idiomatizität arbeitenden Übersetzer eher negativ hervortreten lassen. Oder wird Sichtbarkeit eher in Abhängigkeit vom Ausmaß der bewussten Fremdheitsvermittlung verstanden? Sie bezöge sich dann auf einen Übersetzer, der die divergierende Herkunftskultur seines Textes nicht verschleiert, sondern mit dem Übersetzungscharakter spielt und dezidiert den ‚Stachel der Fremdheit‘ setzt. Beide Interpretationen von Sichtbarkeit sind möglich; der vorliegende Beitrag geht jedoch von der zuletzt genannten, mit ihrer entschiedenen Fremdheitsvermittlung durchaus positiv zu wertenden Deutung aus und legt dabei die folgende Prämisse zugrunde: Je stärker ein Übersetzer einbürgernd vorgeht, die Illusion der Vertrautheit erzeugt und somit fremdkulturelle Elemente des Originals verschwinden lässt, desto weniger wird bei spontaner Lektüre sein Wirken und damit er selbst sichtbar. Umgekehrt gilt, dass bei einer ausgeprägten Wahrung von Fremdheitselementen das Original und damit auch der Übersetzer sichtbarer bleiben.
Leitend für den vorliegenden Beitrag sollen nun zwei Fragen sein: Welches Maß an Fremdheit vermitteln die Zieltexte in der Wiedergabe kulturspezifischer Inhalte? Wie stark werden dabei die Übersetzer sichtbar? Dafür setzt die Analyse fünf Kategorien an, die in Anlehnung an die Kategorisierung von Lehngut von Ursula Reutner (2011: 27–35, vgl. auch 2013: 453–455) für die Übersetzungsforschung entwickelt wurden: Eine direkte Übernahme (i.i) liegt vor, wenn ein ausgangstextuelles Element ohne Änderung übernommen wird, was im Folgenden Ausdrücke einschließt, bei denen lediglich die französischen Minuskeln zu deutschen Majuskeln wurden (z.B. brie zu Brie); die Kategorie entspricht im Entlehnungsschema dem Fremdwort. Die Einordnung als angepasste Übernahme (i.ii) erfolgt, wenn der ausgangssprachliche Ausdruck mit graphischen, phonetischen oder morphologischen Änderungen übernommen wird, wobei bereits die Tilgung von Akzenten als Anpassung gewertet wird, zumal die Akzentwahrung die französische Ausgangskultur im Zieltext auch graphisch stärker hervortreten lässt und mit der Tilgung häufig Ausspracheunterschiede einhergehen (z.B. Pantheon statt panthéon); diese Kategorie entspricht im Entlehnungsschema dem Lehnwort. Eine direkte Übersetzung (ii.i) tritt ein, wenn ein ausgangssprachlicher Ausdruck in allen semantischen Einheiten eins zu eins übersetzt wird; lediglich Veränderungen beim Numerus bleiben unberücksichtigt (z.B. im Namen Clainefousse ‚Kleinfuß‘ für Petits-Pieds ‚kleine-Füße‘); diese Kategorie entspricht der Lehnübersetzung. Die angepasste Übersetzung (ii.ii) umfasst zielsprachliche Ausdrücke, die keine direkte Übersetzung mehr darstellen, wohl aber formale und/oder denotative Nähe wahren und damit der Lehnübertragung entsprechen, wobei die semantische Nähe bei der Übersetzungsanalyse auch durch den Gebrauch eines in der Zielsprache geläufigen Standardäquivalents gegeben sein kann (z.B. Dornröschen statt La Belle au bois dormant). Zur Adaption (iii) kommt es, wenn der ausgangssprachliche Ausdruck nicht wie in (i) und (ii) ganz oder teilweise übernommen oder übersetzt, sondern durch einen im Zieltext mehr oder minder wirkungsäquivalenten Begriff ersetzt wird. Die Einordnung als Kompensation (iv) erfolgt, wenn Anspielungen, die als solche im Ausgangstext an gleicher Stelle nicht enthalten sind, im Zieltext frei und zielsprachengerecht ergänzt werden. Keine Berücksichtigung (v) liegt vor, wenn die mit dem ausgangssprachlichen Ausdruck einhergehende Kulturspezifik im Zieltext nicht mehr erkennbar ist.
Abbildung 1:
Vertrautheits- und Sichtbarkeitskontinuum
Die Abbildung 1 zeigt mit Blick auf das Maß an Fremdheit und Sichtbarkeit im Gegensatz zu den eingangs skizzierten Positionen keine Dichotomie, sondern ein Kontinuum: Die Fremdheitswirkung des Zieltexts ist bei der direkten Übernahme von Ausdrücken des Ausgangstexts in der Regel besonders hoch, was den Übersetzungscharakter hervortreten und damit die Sichtbarkeit des Übersetzers steigen lässt. Hieran ändert auch eine eventuell bereits zuvor erfolgte Übernahme der entsprechenden Ausdrücke wenig, die beim deutschen Leser zu unterschiedlichen Graden der Fremdheitserfahrung führen kann (vgl. z.B. beinahe schon fest eingedeutschte Ausdrücke wie Bouillon oder Aperitif gegenüber nicht allen Lesern geläufige Ausdrücke wie Consommé), zumal diese Varianz auch bereits für den Leser des französischen Originals gegeben ist (vgl. z.B. die bekannten Parfüm- und Getränkenamen Eau de Cologne und Beaujolais gegenüber den weniger bekannten oder gar fiktionalen Namen Chartreuse oder Barbouze, berühmte Persönlichkeiten wie Parmentier gegenüber weniger berühmten wie Vermot, existierende literarische Werke wie La dame aux camélias gegenüber inexistenten wie Mémoires du général Vermot oder innerhalb der Toponymie einen geläufigen Ort wie Sacré-Cœur gegenüber Orten wie Saint-Montron). Angewandt auf die deutschen Übersetzungen von Zazie dans le métro definiert sich Fremdheitsvermittlung also nicht primär durch die ohnehin eher subjektive Frage, wie gut ein Ausdruck dem Leser bekannt ist, sondern dadurch, wie stark er den Leser auf den französischen Ursprung des Romans hinweist. Mit der zunehmenden Einbürgerung steigt die Vertrautheitswirkung und sinkt zugleich die Sichtbarkeit des Übersetzers. Dies gilt besonders für kreative übersetzerische Akte, die den Übersetzer durch eine zielsprachengerechte Adaption (Neckermannrechnung für facture Levitan) oder gar durch kompensatorische Ergänzung zielkultureller Elemente (Neandertal für première hominisation ‚erste Menschwerdung‘) in der höheren Vertrautheitswirkung seines Textes aufgehen oder zumindest zurücktreten lassen, und für die ausbleibende Fremdheitsvermittlung an Stellen, an denen die ausgangskulturelle Einbettung im Zieltext unberücksichtigt bleibt, der Übersetzungscharakter damit verschleiert wird und die Sichtbarkeit des Übersetzers gegen null tendiert.
Der Beitrag analysiert in Kapitel 2 den Umgang der Übersetzungen mit Namen und kulturspezifischen Bezeichnungen und betrachtet dafür die Namen der Romanfiguren (2.1) sowie der erwähnten (historischen) Persönlichkeiten und Personengruppen (2.2), Orte, Marken und Institutionen (2.3), Zeitungen und Werke (2.4) sowie Speisen und Getränke (2.5). In Kapitel 3 wird der Umgang mit intertextuellen (3.1) und historischen Anspielungen (3.2) untersucht. Die Unterkapitel präsentieren jeweils zuerst das Vorkommen im Ausgangstext und erläutern dann das Vorgehen beider Zieltexte anhand von Beispielen, die nach den oben erklärten Kategorien gegliedert sind, wobei aus Platzgründen in manchen Bereichen nur ausgewählte Stellen zur Illustration herangezogen werden. Kapitel 4 liefert einen quantitativen Überblick der vollständigen Analyse des Romans in Tabellenform und stellt das Gesamtergebnis der Auswertung dar.
2 Namen
2.1 Romanfiguren
Ausgangstext – Viele Protagonisten tragen ‚sprechende‘, d.h. bedeutungstragende Namen, die häufig auf Körper- oder Charaktereigenschaften der Figuren schließen lassen und teils auch intertextuelle Bezüge mit sich bringen; Queneaus Namenswahl ist damit ein wichtiges Element seines doppelbödigen Sprachwitzes.
Direkte und angepasste Übernahme – Der Kneipenwirt, dessen Namen beide Zieltexte direkt übernehmen, trägt mit Turandot den Namen der Prinzessin aus Giacomo Puccinis gleichnamiger Oper (1924) und lässt so Gendergrenzen verschwimmen (vgl. Berger 2005: 83). Solch international bekannte ‚sprechende‘ Namen sind auch für nicht-frankophone Leser meist erfassbar, während in anderen Fällen die Zusatzbedeutung bei der Übersetzung leicht verloren geht. Dies gilt zum Beispiel für die direkte Übernahme des Schusternamens Gridoux (< gris ‚grau‘) und des Papageiennamens Laverdure (< verdure ‚Grünes‘) in beiden Übersetzungen sowie im Falle von Fédor Balanovitch (wörtlich ‚Sohn des Balan‘, mit ballant ‚baumelnd, schlenkernd‘, vgl. Heibert 2019b: 234), dessen Name Heibert direkt und Helmlé mit Akzenttilgung angepasst übernehmen. Heibert kommentiert für diese drei Fälle: „[D]as Sprechende an den Eigennamen [ist] bestenfalls herzig, in diesen Fällen habe ich keinen Bedarf empfunden, die Wirkung der sprechenden Namen zu erhalten“ (ebd.). Über diese verschmerzbaren Verluste hinaus übernimmt Helmlé auch stärker bedeutungsgeladene Namen direkt: den Namen von Zazies freizügiger Mutter, Jeanne Lalochère (< ugs. loches ‚Brüste‘), der im Original auf eine entsprechende Oberweite verweist,1 den der Kellnerin Mado Ptits-pieds, der auf kleine Füße (petits pieds) schließen lässt, den der Witwe Mouaque (< moi que), der sich aus ihren Sterbeworten ergibt („Moi qu’avais des rentes“ ‚Ich, die ich Zinserträge hatte‘, O: 234),2 den des erfolglos mit Marceline flirtenden Polizeiinspektors Bertin Poirée, der auf das Argotwort poirer ‚erwischen‘ verweist (vgl. 222), und den des Polizisten Trouscaillon, hinter dem sich laut Günter Berger (2005: 75) trousser ‚flachlegen‘ und caille ‚Hure‘ verbergen.3 Mit der angepassten Übernahme von Aroun Arachide als Harun Alraschid bewahrt Helmlé zudem den literarischen Verweis auf die Figur Harun ar-Raschid (frz. Hâroun ar-Rachîd) aus Tausendundeine Nacht (vgl. Heibert 2019a: 222), nicht aber das Wortspiel, das im Original durch die Homophonie von ar-Rachîd und arachide ‚Erdnuss‘ entsteht.
Direkte und angepasste Übersetzung – Der mutmaßliche Kinderschänder, mit dem Zazie den Flohmarkt besucht, stellt sich Gabriel als Händler namens Pédro-surplus vor (< Pédro + surplus ‚Restbestand, Warenstock‘); Helmlé übersetzt den Namen mit Warenstock-Pedro direkt, ebenso tut dies mit Reste-Pedro Heibert, der zudem Mado Ptits-Pieds als Mado Clainefousse (< Kleinfuß) direkt übersetzt. Bei der Wiedergabe von Jeanne Lalochère als Jeanne Grossetittes (< große Titte(n)),4 von Mouaque als Dassemire (< Das mir), von Trouscaillon als Ramlère (< Rammler) und von Bertin Poirée als Bertin Airtappe Poirée (< ertapp(t)) arbeitet er mit angepassten Übersetzungen. Der Name der Witwe Dassemire richtet sich wie im Original nach ihren Sterbeworten: „‚Und dasse mire‘, murmelte sie, ‚mit meinen schönen Zinsen, sowas Blödes.‘ Sie stirbt“ (Ü2: 196). Im Fall von Bertin Airtappe Poirée ergänzt Heibert mit Airtappe einen Zweitnamen zur Übertragung der Bedeutung von poirer ‚erwischen‘, sodass hier sowohl eine direkte Übernahme als auch eine direkte Übersetzung vorliegt. Bemerkenswert ist dabei nicht nur, dass Heibert die Figurennamen überhaupt übersetzt, sondern vor allem, dass er zwar deutsche Wörter nutzt, ihnen aber ein französisch wirkendes Klang- und Schriftbild gibt. So bleiben die Namensbedeutungen direkt oder angepasst bestehen und behalten zugleich ihre französische Verankerung. Heibert kommentiert, dass
hier, um eine äquivalente Wirkung zu erzielen, etwas [geschah], das man beim Literaturübersetzen eigentlich nie tut: Die Eigennamen wurden verändert, neue sprechende ‚französische‘ Namen geprägt. Denn französisch klingen sollen sie schon, schließlich sind wir in Paris (Heibert 2019b: 234).
Zwar ist die Übersetzung sprechender Namen gar nicht so ungewöhnlich, wie etwa ein Blick auf die verschiedenen Sprachversionen der Astérix-Reihe zeigt. Dessen ungeachtet gelingt es Heibert hier, durch die französisierte Schreibung Fremdheit zu vermitteln und durch die Übertragung der Namensbedeutungen zugleich Informationen zu wahren und Vertrautheit zu generieren; in der schwierigen Gratwanderung zwischen Fremdheits- und Vertrautheitswirkung findet Heibert somit für diese Fälle eine goldene Mitte, die beides vereint.
Adaption – Die Übersetzung von Aroun Arachide vollzieht Heibert durch eine angepasste Übernahme und Adaption zugleich: Harunn Ara Schitt orientiert sich nur noch phonetisch am Original, aber nicht mehr semantisch, da nun ornithologische (Ara) und skatologische (Schitt) Komponenten im Namen enthalten sind.
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