Kitabı oku: «"Ein Wort, ein Satz…"»

Name: "Ein Wort, ein Satz…"
ISBN: 9783835345591

Yazı tipi:

»Ein Wort,

ein Satz …«

Literarische Werkstattgedanken

Herausgegeben von Thedel v. Wallmoden

Wallstein Verlag

Für Thorsten Ahrendzum 27. 7. 2020

Inhalt

ANNA BAAR Ah, wie gut brennt Papier!

LUKAS BÄRFUSS Der Marktwagen

THOMAS BRUSSIG Eine kurze Anleitung zur Unsterblichkeit

SAFIYE CAN Werkbegriff und Werkberufung

DANIELA DANZ Das Geschriebene / das zu Schreibende

HEINRICH DETERING Im Spiegel

RALPH DUTLI Kleine rosige Herde!

LEANDER FISCHER Warum mich das Futur II immer traurig macht

SUSANNE FRITZ Ein Buch ist ein Text, der deinen Kopf verlässt

MATTHIAS GÖRITZ Von der schwierigen Freundschaft mit Lektoren

DOROTHEA GRÜNZWEIG ohrenarten

MAJA HADERLAP doppelgängerin

VOLKER HAGE Ein unbekannter Brief von Arthur Schnitzler

HARALD HARTUNG Die Silbe macht das Werk – Erfahrungen mit Kurzgedichten

WOLFGANG HEGEWALD Raabe, Lettau, Kraus und ich – Wohin denken wir, wenn wir an unser Schreiben denken

CHRISTOPH HEIN Emphase und Empathie

MANFRED PETER HEIN

JANA HENSEL

DANIEL KEHLMANN Über die Treue zu Verlagen – Ein Gespräch im alten Stil

HANJO KESTING Leben und Schreiben – Zerstreute Gedanken

ULRIKE KOLB Neugier wecken

EMANUEL MAEß Ins Unbetretene, nicht zu Betretende

FRIEDERIKE MAYRÖCKER Motto für die Trostlosen : mich, nämlich Ballade vom gläsernen Thorsten A.

STEFFEN MENSCHING

SABINE PETERS Bunte Wälder, Stoppelfelder, Blätter fallen, Nebel, kühler Wind – Ein Mäander

TERESA PRÄAUER Einen Strauß binden – Gedanken zum literarischen Werk

HENDRIK ROST Psalmodieren

PATRICK ROTH Die Schöne und das Biest

DORIS RUNGE Sie haben einen neuen Verlag

GREGOR SANDER Literaturwerftarbeiter

JOHANN P. TAMMEN Einige Muthmassungen über Aufbrüche ins Helle oder Tief im Eis von Nukuhiwa. Eine Verklärung aus gegebenem Anlass

KAI WEYAND Autor bleiben und nicht Schriftsteller werden

MATTHIAS ZSCHOKKE Was bleibt

THEDEL V. WALLMODEN Nachwort

ANNA BAAR
Ah, wie gut brennt Papier!

Das Fertigbringen, Besiegeln und Endlich-gut-sein-Lassen – Worte der Unmöglichkeit! Hab ich je etwas fertiggebracht, etwas zu Ende geschrieben oder was gut sein lassen? Manchmal fürchte ich mich, am Ende einer Geschichte, fände ich überhaupt eines, selbst zu Ende zu gehen. Nichts ist je gut noch fertig erzählt, der Schlusspunkt für sich ein Witz. Was mir heute so passt, kann morgen lächerlich sein. Der Leser aber nimmt mich noch morgen beim heutigen Wort. Und alles bleibt auto und bio oder grafisch; da – memoirenhaft, nostalgisch – aus dem Leben gegriffen, dort – pathetisch, prophetisch – mitten ins Leben hinein: Nach und nach enthüllt man mehr, als man eigentlich wollte. Nach und nach erfüllt sich mehr, als sich erfüllen sollte. Der Schreiber wird, was er schreibt: Liebender, Narr und Mörder hinter verschlossener Tür. Ist es also nicht Unfug, das Flüchtige anzuhalten, festzuschreiben auf toter Substanz, zwischen Buchdeckel zu binden? Liegt nicht im Akt der Vernichtung das reine Wesen der Dichtung?

Über zwei Jahrzehnte habe ich alles verbrannt – und heute noch keinerlei Werkbegriff, keine Idee von Wirkung, keinen Anspruch auf Dauer. Schreiben ist ein Zustand, ein höchsteinsamer Ritus, meditative Versenkung – ich beame mich irgendwohin und melke entrückt das All. Was dann zu fließen beginnt, ist viel größer als ich. Es als Kunst auszugeben, als ureigenes Werk, ist Anmaßung, Überhebung, ein Schauspiel im freien Fall. Dann aber, kurz vor dem Aufprall, tritt ein Zweiter hinzu, breitet das Sprungtuch aus, kümmert sich um den Bestand. Was also weiter vom Schreiben erzählen ohne den miteinzubeziehen, der es letztlich bewahrt? Bin ich bereit zum Streich, tritt er mir freundlich entgegen, lässt sich das Zündholz geben – ob rechtzeitig oder nicht, liegt nicht in meinem Ermessen. Wie er es fertigbringt, mich, um es so zu sagen, aus betrieblicher Sicht halbwegs gefügig zu machen? Es liegt wohl an seiner Art, sich in der Welt umzusehen, an seinem Staunen, Erkennen. Unvergesslich ist mir, wie er seinen Blick schweifen ließ über Mandarinenplantagen und sanfte Hügel, hundertjährige Olivenbäume und tausendjährige Steinmauern, damals auf der Terrasse des Kaštil Gospodnetić auf der Insel Brač, wo er mich im Sommer 2016 für ein paar Tage besuchte. Dabei nicht ein Wort des Gefallens, nicht die übliche Geschwätzigkeit mancher Erstbesucher, die alles übertönt – das Zirpen, Summen und Rascheln winziger Lebewesen, die Dorfgeräusche von weit, das Bimmeln von Maultierschellen –, sondern in stiller Andacht, dass ich ihm zurufen wollte: Hey, du verdirbst dir die Augen! Das Land lockt dich schnell ins Garn. Aber natürlich sagte ich nichts, sah ihm nur zu beim Schauen, in der diebischen Freude, ihn mir verbündet zu haben.

Und ja, den Verbündeten braucht’s, als Mitwisser und Komplizen und als Bewährungshelfer – einen zum Pferdestehlen, der mich zugleich vorm Absturz ins eigene Selbst bewahrt. Nichts kann tiefer fallen als was geschrieben steht – schon mit dem nächsten Satz. Während unserer Arbeit an meinem ersten Buch kannten wir einander nur vom Hörensagen, Hin-und-her-Mailen und stundenlangen Telefonieren. Gegen seinen Vorschlag, uns via Skype zu verbinden, hatte ich mich gesträubt. Auch gegen manchen Einwand. So meinte er zum Beispiel, es sei zu dick aufgetragen, vom Zigaretten-Austöten zu schreiben, wenn da einer bloß eine Kippe ausdrückt. Dann fragte er allen Ernstes, was das Wort Einschauen bedeute. Und ich begann zu erzählen von den Versteckspielen, die ich als Kind so mochte – Wie sagt man denn sonst, wenn einer, ehe er mit der Suche beginnt, abgewandt von den andern, die Hände überm Gesicht, laut und langsam bis zehn zählt? Oder gibt es das Einschauen in deiner Sprache nicht? Komm, sei mein Sparringspartner im Kampf um das letzte Wort! Was habe ich gebockt! Überhaupt meine Sturheit, die Launen und Kapriolen! Er nimmt sie erstaunlich gelassen, sieht mir den Überschwang nach, nicht nur in den Geschichten. Wie oft ist er zugestiegen, ohne das Ziel zu kennen – Komm, lass uns losziehen! Hauptsache raus! Gerne denke ich an unsere Autofahrten. Einmal der Stau auf der Rückfahrt von Brač, der flimmerndheiße Asphalt. Und einmal das Kehrtmachenmüssen, als wir nach einer Lesung in Hannover einen Ausflug nach Hamburg machen wollten und es auf der Autobahn heftig zu schneien begann. Hatten wir Sommerreifen? Von anderen Expeditionen schreckte er trotz mangelhafter Ausrüstung nicht zurück. Ich erinnere mich, wie wir bei Wind und Nieselregen auf den rutschigen Steilhängen eines Kärntner Bergs herumhirschten, weil ich mir in den Kopf gesetzt hatte, justament an diesem Tag in die Pilze zu gehen. Er hatte gleich eingewilligt, schien mir nicht überrumpelt, trotz seiner Schönwetterkleidung – helle Hose, sehr helles Hemd, die Schuhe, glaub ich, aus Leinen. So stach er hell aus dem Dunkel des Walds, ein sehr deutscher Sucher, nein Forscher, im properen Schutzanzug. Später, als wir uns wieder bei meinem Wagen trafen, war er völlig durchnässt, dabei aber fündig-heiter.

Nie vergesse ich ihm, wie er im September 2015, da man die Züge an der deutsch-österreichischen Grenze stundenlang anhielt, um der Flüchtenden Herr zu werden, auf abenteuerlichen Wegen zu Fuß über die Grenze kam, um am Salzburger Literaturhaus meine erste Österreich-Lesung zu moderieren! Über die Jahre ist mir mein Lektor ganz schön ans Herz gewachsen mit seinen Redensarten, der geheimschriftartigen Handschrift, den lakonischen Randnotizen – und der ehrenden Annahme, ich verstünde ihn, wenn er von Interjektionen spricht oder Konjunktiven, Modalverben, all dem Partizip- und Plusquamperfektzeug – oder Frikadellen und Stullen … Und wie er die Contenance wahrt, wenn die Pferde mit mir durchgehen, und wie er mich vornehm zurückpfeift, weil er mir offenbar zutraut, sie irgendwie zu bezähmen. Ja, ich weiß, ich weiß … Ein Raunen in Moll kann ihn nerven, ein durchgehend hoher Ton, oder ein Schachtelsatz, bei dem er, wie er es nennt, schnell aus der Kurve fliegt. Je schärfer der Einspruch ausfällt, desto größer die Gunst, die er mir damit erweist: »Ich hoffe, du denkst jetzt nicht, dass ich dich zum literarischen Spaßbolzen umerziehen will, Bachmann und Celan und viele andere haben auch einen Grundton, und es wäre schlicht blöd zu verlangen: He, Celan, mach uns doch mal ’n Gassenhauer!« Möglich, ich könnte auch anders. Aber das will ich nicht. Stattdessen sage ich trotzig: Ah, wie gut brennt Papier! Und hoffe insgeheim wieder auf meinen lieben Retter.

Na sto!

LUKAS BÄRFUSS
Der Marktwagen

Ob ich über die Dauer und die langfristige Wirkung meiner Werke nachdenke, fragen Sie mich? Nun, das tue ich gewiss, sogar sehr gerne und bei jeder Gelegenheit, auch wenn ich so wenig wie irgendjemand sonst die geringste Ahnung habe, was die gemeinsame Eigenschaft langlebiger Texte sein könnte. Abgesehen natürlich vom physischen Überdauern des Mediums, auf dem sie festgehalten werden. Auch deshalb schreibe ich zuerst auf Papier. Es gibt keinen elektronischen oder digitalen Speicher. Keine dort abgelegte Information wird die nächsten Jahrzehnte überleben. Festplatten sind Mülldeponien, man sollte ihnen nichts Kostbares anvertrauen.

Apropos überleben: Die erste Aufgabe, bevor er überhaupt vom Ruhm in der Nachwelt träumen kann, besteht für den Schriftsteller darin, an seinem Gewerbe nicht zugrunde zu gehen. Das ist keine leichte Sache. Obwohl man oft das Gegenteil hört und Scheitern fast mythisch überhöht wird: In der Literatur sind Niederlagen in der Regel tödlich. Die Tätigkeit eines Schriftstellers ähnelt jener von Bergsteigern, die ohne Seil und Sicherung in eine Wand steigen. Wer findet, der Vergleich sei prahlerisch und unangemessen, da diese Alpinisten bei einem Fehlgriff unweigerlich den Tod fänden, ich jedoch höchstens einen schlechten Text riskiere, der möge bedenken, dass es neben der physischen auch die psychische Vernichtung gibt und diese in meinem Gewerbe täglich droht. Um dies festzustellen, braucht man weder Gabe noch Vorliebe zur Selbststilisierung. Ein Blick in die Literaturgeschichte genügt, um das Berufsrisiko der Schriftsteller zu ermessen. Wer braucht Kenntnisse in Statistik, um als Schriftsteller mit Alkoholismus, der Irrenanstalt oder mit Selbstmord zu rechnen – und zwar häufig in dieser Reihenfolge? Man mag sich fragen, was hier Ursache und was Folge sei, ob die Literatur besonders häufig Menschen interessiere, die eine bestimmte Prädisposition mitbringen, oder ob die Literatur diese Disposition erst verursache. Sicher ist: Dieses Gewerbe zieht Naturen an, die nicht dafür geeignet sind und daran Schaden nehmen. Umgekehrt werden auch gesunde Geister von den Anstrengungen und Entbehrungen der Literatur aufgerieben und zerrüttet. Jeder Kochlehrling wird in Gesundheitsvorsorge unterrichtet, und man lässt niemanden in die Küche, der die Sicherheitsvorschriften nicht befolgt. In die Literatur jedoch schickt man die zerbrechlichsten Gemüter, man wähnt sie durch ihre Sensibilität geeignet und entsendet sie in die gefährlichsten Zonen ohne Schutz und Ratschlag.

Worin die Gefahr liege, fragen Sie mich? Das ist einfach zu beantworten. Das Universum erscheint dem menschlichen Geist als undurchschaubares Chaos. Schreiben bedeutet, sich in dieses Chaos zu stellen und in einem sehr beschränkten Bezirk eine Ordnung zu erzwingen. Das ist nicht schwierig. Jeder ist dazu in der Lage. Für ein paar Seiten mag es immer gelingen. Die Herausforderung besteht darin, es Tag für Tag zu unternehmen, was so gefährlich wie notwendig ist. Denn wie bei jeder Tätigkeit nimmt auch bei dieser die Fähigkeit mit der Zahl der Wiederholungen zu. Übung macht nur einen Meister, sofern sie den Lehrling vorher nicht umbringt, und mit jedem Versuch steigt das Risiko, ihn seelisch und geistig nicht zu überstehen. Bereits der erste Schritt ist eine aufreibende Aufgabe: diesen Bezirk zu definieren, jenen Raum, den man für eine gewisse Zeit vom restlichen Universum abkoppeln muss, um ihn überhaupt beschreiben zu können. Zur Veranschaulichung mag die Analogie mit der Tätigkeit eines Chirurgen dienen. Um das Organ operieren zu können, muss er es von der Blutversorgung trennen. Und gegenüber dem Schriftsteller besitzt er einen Vorteil: Er hat sich in Pathologie und Anatomie geübt, hat am toten Material gelernt, und er kennt deshalb die Physiologie des Organismus, er versteht die Form und die Funktion der verschiedenen Gewebeformen, weiß, welchen Strukturen er sich mit welchen Instrumenten nähern darf, wo er also welchen Schnitt anbringen kann, damit er das System mit seinem Eingriff nicht zerstört. Der Schriftsteller hingegen weiß nie, was die Störung verursacht, er sieht nur, es gibt eine Differenz, eine Unruhe, denn andernfalls gäbe es keine Aufmerksamkeit. Harmonie bleibt immer unbemerkt. Bescheidenere Naturen beschränken sich deshalb auf Operationen an toten Modellen und ergehen sich in den Schemata der bekannten Genres. Dort ist nichts zu riskieren, aber leider auch nichts zu gewinnen.

Vielleicht lässt sich dies an einem kleinen Beispiel erläutern. In diesem Augenblick sitze ich in einem Straßencafé im 20e Arrondissement in Paris, unweit der Place Gambetta. Vor wenigen Minuten erregten zwei Männer am Nebentisch meine Aufmerksamkeit. Falls ich die Herren beschreiben will, muss ich klären, worin genau die Störung liegt, die sie in meinem Bewusstsein verursacht haben, denn die Beschreibung dieser Störung fällt zusammen mit der Beschreibung ihrer selbst. In der Wirklichkeit ist diese Klärung nicht notwendig. Sie ergibt sich alleine durch die Gleichzeitigkeit der Ereignisse, die leider bis heute in der Literatur nicht dargestellt werden kann. In diesem Beispiel mag die Klärung ungefähr so aussehen: Die beiden sind offensichtlich Trinker, das heißt, sie leiden an einer Alkoholkrankheit. Ich erkenne dies an der Farbe ihrer Haut und an den glänzenden Augen. Aber alleine aus diesem Grund wären sie mir nicht aufgefallen. Säufer sind keine Seltenheit.

Die Männer sind asiatischer Herkunft, vermutlich Chinesen, wie ich ihrem Aussehen und ihrer Sprache nach urteile. Allerdings könnte ich Chinesisch von Koreanisch kaum unterscheiden. Woher also meine Vermutung? Es muss an der Garderobe liegen. Sie wirkt ärmlich, eine Eigenschaft, die ich weniger mit Südkorea in Verbindung bringe, und dass sich zwei Nordkoreaner in diesen Teil von Paris verirrt haben, halte ich zwar für möglich, doch eher für unwahrscheinlich.

Jeder pflegt auf seine Weise einen besonderen Umgang mit seiner Gesichtsmaske. Der ältere, von der Alkoholkrankheit schon deutlich gezeichnete Mann hat seine, ein buntes Einwegmodell, unter das Kinn geschoben; der andere aber, der sich für das klassische blau-weiße Modell entschieden hat, trägt die Maske am Unterarm – wie eine Manschette, die beiden Gummibänder halten das Papier quer der Elle fest. Dies habe ich noch nie beobachtet, doch glaube ich nicht, dass er persönlich diese Technik erfunden hat. Wahrscheinlich ist sie in Teilen Chinas, wo man mit diesem Hygieneutensil längere Erfahrung hat als in Europa, gang und gäbe.

Ferner: Zur Zeit begegnet man in Paris wenig Asiaten. Durch die Reisebeschränkungen bleiben die Besucher aus. Allerdings sind die beiden gewiss keine Touristen. Sie werden zur chinesischen Diaspora gehören, die sich in den letzten Jahren in der nahen Belleville angesiedelt hat.

Auf diesen Umstand werde ich gleich näher eingehen, aber nun bringt der Kellner den beiden zwei frische Gläser Bier, und gleich nach dem ersten Schluck verliert der Alte die Kontrolle. Wie man es bei Trinkern kennt, ist er von einer Sekunde auf die andere betrunken. Er gestikuliert unkontrolliert. Seine Stimme ist laut. Zwischen den Sätzen sackt er zusammen, um gleich darauf wie ein Springteufel wieder hochzuschrecken und seinen Saufkumpan anzuschreien. Der nimmt das mit Gleichmut hin.

Es ist fünf Uhr nachmittags.

Ich kannte die Belleville noch, als man das Viertel »Petite Afrique« nannte. Das war vor dreißig Jahren. Mein erster Besuch in Paris hatte mich auf den Butte de Belleville geführt. Liegt die Störung also nicht im Phänomen vor meinen Augen? Stehen diese beiden Chinesen nur für eine Reminiszenz an meine vergangene Jugend? Und in welchem Zusammenhang steht diese augenblickliche Erfahrung mit der Erfahrung von vor dreißig Jahren? Man kann darauf keine Antwort finden. Die Wirklichkeit kümmert sich nicht um Erzählbarkeit. Jeder Zusammenhang muss gefunden und erläutert werden, und in ungefähr neunhundertneunundneunzig von tausend Fällen gibt es zwischen den Erscheinungen keine Verbindung. Und wer sich immer nur stören lässt und niemals die Gründe für diese Störung findet, der wird unweigerlich den Halt verlieren und abstürzen. Wehe dem, der den Marktwagen nicht findet, der damals, vor dreißig Jahren, an der steilsten Stelle der Rue de Belleville stand, beladen mit frischer Minze und einem Haufen blutiger Schafsköpfe, bewacht von einem Ivoirien, wehe dem, der die Verbindung zu den beiden Chinesen nicht findet, sich verwirren lässt vom Grün und vom Rot, vom Surren der Fliegen, aber den Geruch nach Blut und Pfeffer nicht erkennt, der gleich aus der Erinnerung, vom Leiterwagen wie vom Nebentisch aus ihren Mündern, in die Nase steigt. Hier! Für einen Augenblick ist im chaotischen Universum ein Geviert gezogen, eine Freistatt, wo die Gravitation einer dreißigjährigen Sonne die Existenz dreier Menschen in einem ephemeren Gleichgewicht hält. Gleich wird es in sich zusammenstürzen, wieder Teil der allgemeinen und ewigen Kontingenz werden, und man tut besser, sich vor den fallenden Trümmern zurück ins Leben zu retten.

THOMAS BRUSSIG
Eine kurze Anleitung zur Unsterblichkeit

Wir machen Bücher. Das sind die Dinger, die, wenn du zum Beispiel durch Goethes Geburtshaus geführt wirst, im Bibliothekszimmer siehst, und bei deren Anblick du dann denkst: ›Ah, das könnte im Kopf des künftigen Dichterfürsten gewesen sein. Auch wenn er wohl kaum all diese Bücher gelesen haben dürfte, so wird er zumindest in manchen von ihnen geblättert haben.‹ Doch wer liest heute noch in diesen Büchern? Selbst der Autor einer Doktorarbeit, die sich mit der Bibliothek in Goethes Geburtshaus befasst, wird kaum eines dieser Bücher zur Gänze gelesen haben.

Auch als ich in der Bibliothek des Dubliner Trinity College stand, die als eine der schönsten der Welt gilt, kam mir unwillkürlich der Gedanke, dass, seitdem ich lebe, wohl die Mehrheit der dort stehenden Bücher von keinem einzigen Menschen mehr gelesen wurde.

Das soll weder anklagend noch kulturpessimistisch klingen. Mir selbst fiel mal ein Gedichtband von etwa 1850 in die Hände, wo neben einer Unzahl mir völlig unbekannter Dichter auch Heinrich Heine mit einem Gedicht vertreten war, und dieses stach heraus: Neben allerlei schwülstig-schwurbeliger Natur- und Mythologiepoesie war das Heine-Gedicht (ich weiß nicht mehr, welches) von kristallener Klarheit. Diese Leseerfahrung lehrte mich eines: Unsere Klassiker sind nicht zufällig unsere Klassiker; sie waren zu ihrer Zeit etwas Besonderes (auch wenn das damals nicht unbedingt von allen gesehen wurde, denken wir nur an Georg Büchner oder Franz Kafka). Und neben dem wenigen, was überdauert, gibt es vieles, das zu Recht vergessen wurde und in Frankfurt, Dublin oder sonstwo nur noch einstaubt.

Damit provoziere ich natürlich die Frage, ob ich mich auch für einen Autor halte, der eines Tages vergessen sein wird, weil er Bücher schreibt, die es nicht anders verdienen. Und wenn ja, wozu die Mühe? Warum Bücher schreiben, die ohnehin vergessen werden?

Als ich im Jahr 1991 mein literarisches Debüt hatte, den Entwicklungs- und Adoleszenzroman Wasserfarben, sagte ich in einem Radiointerview kurz vor der Veröffentlichung, dass man diesen Roman auch in zwanzig Jahren noch lesen kann – und als ich das aussprach, wurde mir schwindelig. Zwanzig Jahre sind eine sehr lange Zeit, und wenn ich als damals Sechsundzwanzigjähriger derartige Prognosen abgab – war ich da nicht ein Hochstapler? Heute lässt sich sagen, dass mein Buch zwar schon damals kaum gelesen wurde, aber meine Schwindel auslösende Vermutung bewahrheitete sich dennoch; in den vergangenen Jahren gab es immer mal Nachauflagen der Wasserfarben. Und dass die »zwanzig Jahre« eine gängige Maßeinheit für literarische Dauerhaftigkeit sind, wurde mir 2007 in einem Interview bewusst, anlässlich des Todes von Ulrich Plenzdorf, ebenfalls fürs Radio und obendrein live. Ob denn seine Bücher auch in zwanzig Jahren gelesen werden, wurde ich gefragt, und aus der Frage ließ sich die Hoffnung heraushören, dass ich den Büchern des kürzlich Verstorbenen nicht nur ein zwanzig-, sondern gleich hundertjähriges Nachleben prophezeien würde. Doch ich antwortete: »Wenn Sie mich so fragen, sage ich Nein. Vor zwanzig Jahren ist Heinrich Böll gestorben, als Nobelpreisträger. Werden seine Bücher heute noch gelesen? Aber Ulrich Plenzdorf hatte eine riesige Leserschaft, eine wahre Fangemeinde, zu seinen Lebzeiten. Ist das etwa nichts? Die wenigsten Schriftsteller können das von sich behaupten, und wer dieses Glück hatte, den müssen wir nicht als gescheitert betrachten, nur weil seinem Werk Dauerhaftigkeit abgeht.«

Und das ist meine Überzeugung: Wenn ein Buch heute und in zwanzig Jahren wirkt, dann ist viel erreicht, sehr viel. Aber auf Unsterblichkeit zu setzen? Das erinnert unwillkürlich an jene Menschen, die Parzellen auf Mond und Mars kaufen, für echtes Geld.

Wenige Wochen vor der Jahrtausendwende rief die New York Times (oder war’s ein anderer New Yorker medialer Flugzeugträger?) die weltweit wichtigsten Schriftsteller des 21. Jahrhunderts aus. Eine Deutsche war auch dabei. Weder hatte ich damals je von ihr gehört, noch hörte ich später von ihr (zumindest haben wir keine großartig bekannte Autorin, von der wir alle wissen, dass sie bereits 1999 zu den »wichtigsten Schriftstellern des 21. Jahrhunderts« gezählt wurde). Wer auch immer die Auswahl traf, eine Ausrede der Art, »dass sie nicht groß bekannt ist, widerlegt nicht den Umstand, dass sie wichtig ist«, lasse ich nicht gelten.

In den USA wird immer mal das Stück gezeigt, bei dessen Aufführung Abraham Lincoln erschossen wurde. Es war kein Shakespeare, und neunzig Prozent der heutigen Zuschauer werden wohl denken: Den Theaterbesuch hätte Lincoln sich schenken können. Wegen so was haben wir unseren besten Präsidenten verloren. Das ist einfach nicht fair. Das Stück, dessen Autor und Titel ich im Moment zu faul bin zu googeln, überdauert nicht wegen seines Inhalts, sondern aus Gründen, die nichts mit dem Stück zu tun haben.

»Bücher sind so wichtig für den Einzelnen, aber so ohnmächtig gegenüber dem Ganzen«, schrieb ich mal, und auch, dass es kein Buch gebe, das eine Revolution entfacht hat. Denn es geht um etwas anderes. Es geht nicht um Unsterblichkeit und auch nicht darum, durch ein Buch die Welt zu verändern. Sondern darum: »Du klappst das Buch zu, hebst den Blick und schaust anders in die Welt.« Das verdanken wir den Büchern, und ich wüsste nicht, wieso mir die künftigen, noch ungeborenen Leser wertvoller sein sollen als die jetzt lebenden.

Wer dennoch etwas schreiben möchte, das noch in fünfhundert Jahren gelesen wird, dem will ich gern verraten, wie es geht: Nimm eine fünf- bis sechsstellige Summe und kaufe ein Stück Wald, mindestens fünf Hektar. (Zwanzig oder gar hundert Hektar wären besser.) Gehe zu einem Notar und lass ein Schriftstück aufsetzen, wonach der Besitz dieses Waldes an die unabwendbare Verpflichtung geknüpft ist, die Hälfte der Fläche unberührt zu lassen, und nur auf der anderen Hälfte wirtschaftliche Verwertungshandlungen (wie Bautätigkeit, Nutzholzgewinnung etc.) gestattet sind, und dass der Besitz nur als Einheit vererbt, verkauft oder sonst wie übertragen, aber nicht parzelliert, geteilt oder zerstückelt werden darf. Wer dagegen verstößt, verliert sein Eigentumsrecht sofort an den Ersten, der in die ursprüngliche Verpflichtung einzutreten gedenkt. Kurzum: Du schaffst ein Waldstück, das total verwildert, zu einem Urwald renaturiert. Dies ist eine Provokation, ein Steinchen im Schuh, und alle Jahre wieder wird die Frage erörtert, wieso dieses Waldstück so nutzlos vor sich hin wächst – und dann kommt dein Schriftstück ins Spiel: Menschen werden es sich vornehmen und lesen, um ein Schlupfloch zu finden (und dass die Hälfte der Fläche profitabel sein darf, hat damit zu tun, dass es rational und lohnend sein muss, das Ganze zu besitzen, sonst will niemand deinen Wald). Und je ausführlicher du über deine natur- und klimaschützerischen sowie kapitalismus- und zivilisationskritischen Motive schreibst, desto mehr wird von dir gelesen. (»Desto mehr« meint: Dreitausend Wörter Vertrag und Pamphlet sind mehr als tausend Wörter Vertrag.) Du solltest weiterhin deinen Text mit Gendersternchen und sonstigem modischen Krimskrams verzieren, für die garantiert gestrige Wirkung in späteren Zeiten. Überhaupt, je heutiger, je zeitgenössischer dein Sprachgebrauch ist, desto schneller altert dein Text und desto leichter wird er als etwas längst Vergangenes einsortiert.

Natürlich kann es passieren, dass dein Text durch Enteignung obsolet wird, oder weil es einem künftigen Waldbesitzer gelingt, das notarielle Konstrukt zu knacken. Aber bis das geschieht, wird man deinen Text öfter gelesen haben als die meisten Bücher, die in der Bibliothek des Trinity College stehen.

SAFIYE CAN
Werkbegriff und Werkberufung

Manches geschieht ohne Planung, sondern einfach nur, weil es genauso sein soll, wie es am Ende vorliegt. Meine ersten drei Lyrikbände sind so geworden, wie sie sein mussten. Am vierten arbeite ich gerade. Wenn ich an einem Gedichtband arbeite, denke ich immer auch darüber nach, wie er die Menschen erreichen soll, aber auch, was in zwanzig, dreißig Jahren mit dem Buch sein wird. Das liegt vielleicht auch daran, dass ich beim Schreiben eines jeden einzelnen Gedichtes stets die LeserInnen vor dem geistigen Auge habe. Und dies nicht deshalb, weil es mich etwa motivierte, vielmehr geschieht das von selbst.

Ich begann Gedichte zu schreiben, wie man das üblicherweise so macht, in Pubertätstagen, verfasst für die beste Freundin, den Großvater, und stellte irgendwann fest, dass ich längst nicht mehr für einen Bekanntenkreis schrieb und dass ich beim Schreiben die (mir zwar vertrauten, aber doch) unbekannten LeserInnen vor Augen habe. Sie kamen ganz so, wie einem plötzlich eine gute Idee in den Sinn kommt, unerwartet, unangemeldet. Und sie blieben; ich kann sie mir nicht wegdenken.

Sobald ich schreibe, und das geschieht – samt Klängen und Rhythmen – freilich erst im Kopf, sind sie als stumme BegleiterInnen dabei. Der Unterschied zwischen diesem Publikum von heute zu dem von früher ist der, dass es sich bei Ersterem nicht nur um zeitgenössische LeserInnen handelt, sondern auch um solche, die heute noch nicht auf der Welt sind. Das muss merkwürdig klingen.

Ich habe mir bei all meinen Büchern und Herausgeberschaften etwas gedacht. Allen liegt eine Konzeption zugrunde und alle sind, wenn man es sehen mag, politisch.

Jeder Titel flog mir zu und jeder Titel ist gut überlegt und erwogen. Was auf dem Cover steht, wird man auch im Inhalt wiederfinden, und zwar in jedem einzelnen Gedicht und Beitrag. (Das ist vielleicht auch meiner Erziehung geschuldet: Wenn man jemandem etwas verspricht, dann soll man es auch halten.)

Ich verfolge mit allen meinen Büchern, auch mit meinen Prosabeiträgen, das Ziel, den Leser für Lyrik zu gewinnen. Mein Motto lautet: Lest Gedichte!

Dies ist das erste Mal, dass ich nach meinem Werkbegriff gefragt werde, und ich möchte antworten, indem ich innerhalb meiner Lyrikpublikation bleibe. Zur Lyrik fühle ich mich hingezogen und berufen.

Mein erster Lyrikband trägt den Titel Rose und Nachtigall. Liebesgedichte. Was an Liebesgedichten ist politisch, könnte man fragen. Deutschland leidet an Poesielosigkeit. Neben meiner naturgegebenen oder selbsternannten Mission, der Lyrik mehr Popularität zu verschaffen, verfolge ich mit diesem Buch vor allem zwei Anliegen:

1. Die Adaption der Metapher ›Rose und Nachtigall‹, die zwar schon bei Goethe und Heine vorkommt, aber in der deutschsprachigen Literatur nicht weiter übernommen wurde und weitestgehend unbekannt blieb. Was sehr schade ist, denn nicht umsonst ist sie seit Ende des 11. Jahrhunderts / Anfang des 12. Jahrhunderts bis heute in vielen anderen Sprachräumen ein häufig verwendetes Sprachbild (Songtexte inbegriffen). Die Erläuterung der Metapher halte ich für selbstverständlich, da sie dem Band den Titel gibt und aus einem anderen Sprachraum kommt. LeserInnen haben einen Anspruch auf diese Erläuterung.

a) Diese Metapher ist populär wie keine zweite Metapher im arabischen Sprachraum und steht stellvertretend für tiefe Liebe schlechthin. Ein Buch voller Liebesgedichte Rose und Nachtigall zu nennen, erschien mir geradezu folgerichtig. Mit Verwunderung, aber auch etwas enttäuscht, musste ich damals feststellen, dass es diesen Titel auf Deutsch noch nicht gab.

b) Bei Liebesgedichten das Wort ›Rose‹ im Buchtitel zu verwenden, bedeutet allerdings auch, ein Risiko einzugehen. Manch eine oder einer wird das Buch mit dem Gedanken gar nicht erst aufgeschlagen haben: Mehr Kitsch geht sicherlich nicht.

2. Das Setzen politischer Zeichen. Für die Lesenden ist es so: Wenn eine Dichterin Liebesgedichte schreibt, ist das eigentlich die normalste Sache der Welt. Für den deutschsprachigen Literaturbetrieb allerdings ist dies gar nicht so selbstverständlich.

a) Ein Gedichtband aus dem 21. Jahrhundert, der aus Liebesgedichten besteht, ist ein ungewöhnliches Phänomen – Bände mit Liebesgedichten gibt es eigentlich nur noch, wenn bei verstorbenen Dichterinnen Liebesgedichte aus allen Bänden zu einem Band zusammengestellt werden. Ungewöhnlicher bis (ich meine?) nicht da gewesen ist es, wenn es sich hierbei zudem um ein Debüt handelt.

b) Eine Dichterin, die einen bis mehrere Migrationshintergründe und keinen deutschen Namen hat, deren Debüt aus deutschsprachigen Liebesgedichten besteht und in dem das Thema Migration, Heimat, Herkunft, Darstellung von Leidenswegen anhand diverser Traditionen und Religionen, an denen sie gelitten hat, oder Ähnliches ausbleibt, ist unüblich, wenn nicht gar unerhört. Dies wird auch der Grund gewesen sein für die vielen Absagebriefe. Wenn unseresgleichen Bücher publiziert, Prosa oder Lyrik, wird angenommen, dass dabei Migrationsthemen behandelt werden. Du kannst dich nicht mit deinem nichtdeutschen Namen einfach so auf dieselbe Stufe stellen wie deine deutschen KollegInnen. Das Land ist nicht so weit.

Mein Debüt ist ein Statement, ich wollte ein Zeichen setzen. Und die LeserInnen haben geantwortet: Sie haben das Buch zum Lyrikbestseller katapultiert. Auch sie haben, ohne ein politisches Wort auszusprechen, eine politische Antwort gegeben.

Ich hoffe, dass auch noch in vielen Jahren meine Gedichtbände Menschen glücklich machen. Sie sollen sie informieren, motivieren und das höchste aller erreichbaren Ziele: berühren. Selbstverständlich auch diejenigen, die noch nicht geboren sind. Es liegt in der Natur der Dinge, dass man nicht allen begegnen kann. Aber umarmen kann man sie dennoch. Mit Versen.

Jedes Buch einer Autorin / eines Autors steht immer in einem bestimmten Verhältnis zu einem vorherigen Buch; sie stammen schließlich aus einer Feder und sind – ohne eine Art Fortsetzungsroman sein zu müssen – die erweiterte Gedanken-, Traum und /oder Wunschwelt des Schreibenden. Auch in meinen Büchern findet man einen roten Faden, der sich durch alle Bände zieht, und dennoch wird jeder einzelne neu und unabhängig von allem zuvor Geschriebenen sein.

Meine Gedichtbände sind stets in Kapitel eingeteilt und schließen ab mit einem Langgedicht, das sozusagen die Hauptschlagader des Buches ist und auch immer der Titelgeber des Buches selbst. Diese Einteilungen können etwa aufführen, wie verschiedenartig Lyrik schreibbar ist z. B. in Form von Gedichtcollagen, visueller Poesie u. v. m. Das ist mir wichtig und arbeitet gegen den im deutschen Sprachraum nach wie vor festgefahrenen und weitverbreiteten Gedanken von einfältig-langweiliger Poesie, Schnulzgedichten oder durchweg verschlossener, nicht zugänglicher Lyrik.

Eine weitere Idee für alle Bände war zudem, nach dem Langgedicht am Buchende deren Übersetzung ins Englische abzudrucken, an der ich mit dem Übersetzer arbeitete, um möglichst viele Menschen im Land, aber auch außerhalb davon, zu erreichen, die der deutschen Sprache gar nicht oder nicht ausreichend mächtig sind. Englisch ist nun einmal die dominierende Weltsprache.

Bei jedem Vorhaben steht die Authentizität der Gedichte im Vordergrund. Gedichte, die sich quasi von alleine schreiben, weil sie sich einem aufdrängen, sind die besten Gedichte.

Meine Texte entstehen aufgrund eines inneren Drangs, sie zu schreiben. Ich würde sagen, das Gedicht kommt von alleine zu mir. Ich dränge mich dem Gedicht nicht auf. Werde ich angefragt, zu einem bestimmten Thema zu dichten, fällt mir dies schwer, wenn es nicht mein Thema ist, und ich lehne ab. Es sei denn, das Thema zündet sofort. Auch dann kommt das Gedicht ganz von alleine; so als wartete es die ganze Zeit darauf, dass jemand sagt: Schreib! Los! Um die Freiheit im Schreiben von Texten beizubehalten, entstehen sie zuerst, ohne dass ich mir Gedanken über das große Ganze mache.

Die Gedichte kommen zu mir, aber ich arbeite sehr lange an ihnen. So lange, dass es fast an Selbstzerstörung grenzt. Ich verabschiede oder distanziere mich auch nicht von meinen Büchern. Sie sind bei Lesungen dabei. Auch wenn ein aktuelles Buch auf dem Markt ist, lese ich meist aus allen. Die Gedichte werden schließlich nicht alt, sie altern nicht.

Und in Zukunft?

Mein zweiter, Diese Haltestelle hab ich mir gemacht, und vor allem mein dritter Lyrikband, Kinder der verlorenen Gesellschaft, sind inhaltlich politischer. Ich weiß, dass ich auch in Zukunft diese Richtung verfolgen werde, weil es Themen gibt, die bearbeitet werden wollen und müssen. Aufgrund ihrer Natur sind manche so gewichtig, dass sie einen langen Reifeprozess benötigen.

Die Freiheit jedoch, ich sprach es an, bleibt das A und O beim künstlerischen Schaffen. Die Kreativität will kein aufgezwängtes Korsett tragen. Und sollte ich einmal einen Roman schreiben, wird auch das aus Liebe zur Lyrik geschehen.

Die Quintessenz meines Beitrags ist also folgende: Meine Bücher sind durchdacht, und doch fügen sie sich aus Einzelteilen zusammen, sodass am Ende ein Buch vorliegt, das so ist, wie es sein sollte, noch bevor ich es mir erdachte.

DANIELA DANZ
Das Geschriebene / das zu Schreibende

Wer wäre ich geworden, wenn 1990 das Land, in dem ich aufgewachsen bin, nicht aufgehört hätte zu existieren? Ich frage mich das oft, habe geradezu einen Hang zu solchen Fragen: Wer wäre ich als Mann, wer vor zweihundert Jahren, wer von einem Wissen her, das ich nicht habe, einem Wissen zum Beispiel um den Zeitpunkt meines Todes? Und diese Fragen umgeben mich in Ringen: Wer wären meine Kinder in einer anderen genetischen Kombination oder ohne die erzieherischen Eingriffe ihrer Eltern und nächst dieser Frage: Wie wäre mein Werk ohne seine praktischen Bedingungen? Und auch diese Frage wächst in Ringen um mich herum: Wie hätte Hölderlin geschrieben, hätte er einen Verlag und einen Literaturbetrieb wie ich gehabt? Hätte er jene sprachliche Radikalität von einer abgesicherteren Position aus erreicht? Oder welches Vokabular hätte Celan benutzt, wenn er nicht auf einem Außenposten der deutschen Sprache, in der Bukowina, das Sprechen erlernt hätte?

Wie ist es nun mit meinem Werk? Habe ich ein Werk, arbeite ich an einem Werk, werde ich ein Werk haben, es gehabt und erarbeitet haben? Ist ein Werk nur das Geschaffene oder auch das zu Schaffende? Wenn ich sage: mein Leben, dann meine ich das gegenwärtige und das zurückliegende, über das zukünftige weiß ich gnädigerweise nichts. Allerdings verlängere ich wie selbstverständlich die Linien des bisherigen in die Zukunft hinein, würde aber doch stocken, die berüchtigte Frage zu beantworten: Wo sehen Sie sich in zehn Jahren? In Bezug auf mein Werk gibt es solche Linien in die Zukunft nicht. Es gibt so etwas wie Reisepläne: Themen, für die ich gerne Zeit hätte. Aber ansonsten liegt hinter mir klar und deutlich der gekommene Weg, vor mir keine Spur. Rückblickend sehe ich zwei Linien, die der Prosa und die der Lyrik. Was die Linie der längeren Prosawerke betrifft, so besteht sie nur aus der Verbindung zwischen zwei Punkten, Türmer (2006) und Lange Fluchten

(2016). Das ergibt zwar eine Linie, aber eine, über die sich noch nicht viel sagen lässt. Das lyrische Werk hingegen besteht aus vier thematischen Bänden, die sich mit Fragen nach der ostdeutschen Provinz (Serimunt, 2004) befassen, mit dem Zusammenhalt und den Grenzen Europas im Osten (Pontus, 2009), der Problematik von Nation und Nationalismus (V, 2014) und jetzt mit dem ambivalenten Begriff der Wildnis (Wildniß, 2020) und unserer neuerlichen Affinität dazu. Es geht immer um Gesellschaft, darum, was sie zusammenhält und wie sie sich verortet. Da die Linie vom ersten Band bis zu dem, der gerade erschienen ist, sehr geradlinig verläuft, ließe sich erwarten, dass sie weiterführt. Aber wohin und was ist ein Gedicht und wie soll ich es schreiben? Fragen und Zweifel grundsätzlichster Art stehen in der ungespurten Landschaft vor mir herum.

Zurückkehrend zur Frage nach dem Einfluss der äußeren Bedingungen auf mein Schreiben, lassen sich nun, da die Linien gezogen sind, verschiedene Hypothesen aufstellen. Zum einen denke ich, dass die Themen, über die ich schreibe, weniger damit zu tun haben, welche Resonanz sie erfahren, ihre sprachliche Umsetzung hingegen schon mehr. Ich kann mir vorstellen, dass ich anders schreiben würde, wenn mir oft genug gesagt werden würde, dass das keiner lesen möchte, wobei mir da auch Grenzen gesetzt sind und ich müsste doch mit Hölderlins Worten bald kapitulieren: »Sollten aber dennoch einige solche Sprache zu wenig konventionell finden, so muß ich ihnen gestehen: ich kann nicht anders.« Auf meine Themenwahl hätte das aber sicher eher den Einfluss, dass ich gar nicht mehr schreiben würde oder für die Schublade. Sie ist zu geschätzten 60 Prozent von der gesellschaftlichen Situation, zu 30 Prozent von der privaten Situation und nur zu 10 Prozent davon abhängig, welche Erwartungshaltungen es an sie gibt. Alles in allem würde ich daraus aber keine Schlüsse auf mich als Autorin, sondern Schlüsse auf meine beruflichen Rahmenbedingungen ziehen. Die sind sehr gut und in meinen Augen die eines Menschen, der eine glückliche Kindheit hatte, womit ich natürlich die literarische Kindheit meine.

In terms of theory of attachment würde man von einer sicheren Bindung sprechen (B-Typ), die es mir als Autorin bis jetzt immer ermöglicht hat, mich zuversichtlich nach meinen eigenen Gesetzen zu entfalten. Daran hat den größten Anteil die Gesellschaft, in die ich als Schreibende hineingewachsen bin – zum Beispiel in Kontrast zu der Gesellschaft, in die ich als Mensch hineingewachsen bin und von der ich mich, siehe oben, frage, auf welcher Seite der Schneide ich mit zunehmender Klarheit über die Widersprüche hinabgefallen wäre. Den zweitgrößten Anteil aber haben mein Verlag und mein Lektor als meine erste Bindungsperson. Bis heute erstaunt mich, mit welcher Unbeirrbarkeit sich beide schon gleich zu Beginn für mich entschieden hatten, als ich selbst mir über mein künftiges Werk, welchen Begriff ich gar nicht zu denken gewagt hätte, bewusst war. Und beide haben mir seither immer wieder Gelegenheit gegeben, mein Vertrauen darauf, dass ich dort eine Heimat habe, zu erneuern. Von hier aus also, again in terms of theory of attachment, erkunde ich als Autorin die Welt und schaffe mein Werk. Und, wie ein sicher gebundenes Kind, würde ich in Notsituationen als Autorin zuerst den Rat meines Lektors und meines Verlags suchen, eingedenk dessen, wie beide in den verschiedensten Lebenslagen für mich gesorgt haben. Mein Lektor hat mir darüber hinaus einmal das Schönste gesagt, was man einem Autor sagen kann. Die Sache war so, dass er einen persönlichen Widerstand gegen einen der Protagonisten meiner Bücher hatte und ich schließlich gefragt habe, warum der Verlag dann das Buch überhaupt veröffentlichen will, und er ganz schlicht geantwortet hat: »Weil es dein Buch ist.« Wenn mir so viel unbedingtes Vertrauen und Verlässlichkeit geschenkt wird, möchte ich meinerseits auch alles tun, damit es meinem Verlag mit meinen Büchern gut geht. Ich werde beim nächsten Thema und der nächsten Hauptfigur schon noch einmal überlegen, ob das etwas ist, das, wie auch immer, meinem Verlag guttut. Ich weiß aber auch, dass ich die Freiheit habe, wenn ich »nicht anders kann« als über dieses Thema oder jenen Charakter zu schreiben, ich das auch machen kann. Was für ein unglaubliches Glück, das mich inzwischen wirklich daran denken lässt, dass ich auf diese Weise ein Werk schaffen kann.

HEINRICH DETERING
Im Spiegel

Zwischen meinem ersten und meinem zweiten Gedichtband vergingen fünfundzwanzig Jahre. Die Veröffentlichung des Bändchens Zeichensprache im Jahr meines Abiturs gehörte zu einem kleinen Literaturpreis, den ich dank eines engagierten Deutschlehrers erhalten hatte. Nach diesem ermutigenden Anfang schrieb ich weiter Gedichte, veröffentlichte auch etwas in Zeitschriften und Anthologien. Aber es dauerte nur wenige Jahre bis zu der entmutigenden Ermahnung, dass so etwas den Berufsaussichten für akademische Literaturwissenschaftler sehr im Wege stehen werde. Ich weiß nicht, wie oft ich den Satz vom Schuster und den Leisten in diesen Studienjahren gehört habe – als wäre ich, gedichteschreibend, vom rechten akademischen Weg abgewichen und nicht vielmehr (wenn schon) im akademischen Umgang mit der Literatur vom lyrischen. Dass für mich beides zusammengehörte wie rechter und linker Fuß, empfand ich, aber ich konnte es nicht sagen. Ohne Vorsatz ergab es sich, dass ich meine Gedichte als Privatsache zu betrachten begann, als Teil einer Intimsphäre, die nur vertraute Menschen etwas anging.

Dass ein gleichaltriger Verleger – Literaturwissenschaftler wie ich, wir hatten uns in einem Hauptseminar über Lyrik-Rezensionen kennengelernt – eines Tages diese Gedichte las, professionell und produktiv kritisierte und veröffentlichen wollte, war der Anfang eines Comingout. Es entstand nicht so sehr aus den Worten als vielmehr aus den Objekten. Der Spiegel, vor dem ich zu sagen übte: »Ich bin ein Lyriker, und das ist auch gut so«, waren die ersten Druckfahnen, die er mir schickte, genau fünfundzwanzig Jahre nach dem ersten Bändchen. Die Bestätigung, die der Spiegel mir zurückgab wie eine Belohnung meines Mutes, war der fertige Band. Ich empfand etwas wie Verblüffung, als meine eigenen Verse mich von diesen Blättern fremd ansahen, in schöner Typografie und unter einem gemeinsamen Buchtitel, als Format und Einband festzulegen waren, als meine Gedichte in Beziehung traten zu anderen im selben Verlagsprogramm und ähnlicher Gestaltung. Das damalige Erstaunen spüre ich noch immer.

Der Verleger, der in dieser frühen Phase auch der Lektor war, half mir, den Satz, den ich beim Blick in die Druckfahnen für mich zu sagen geübt hatte, auch öffentlich zu wiederholen. Er tat es in Tat und Wort, mit der unwidersprechlichen Feststellung »You can’t have your cake and eat it« und mit der Ermutigung zu Fortsetzungen. So erschien 2004 mein zweiter Gedichtband; so folgten 2009 der dritte und dann noch drei weitere. Das Comingout war da schon Vergangenheit; aber das Erlebnis einer produktiven Rückkoppelung blieb.

Dieser Vorgang setzt sich aus einfachen Dingen zusammen, Alltagsgeschäften: Gesprächen mit dem Lektor, kritischen Nachfragen und Korrekturgängen, grafischen Vorschlägen, Farben und Formaten, Vorschautexten und Blurbs. Von Band zu Band wiederholte sich dabei die Erfahrung, die ich zuerst über den Druckfahnen gemacht hatte. Sie wurde sogar intensiver, und sie differenzierte sich aus. Der Blick auf das dreidimensionale Artefakt entwickelte ein Magnetfeld, in dem sich die einzelnen Gedichte zu Gruppen und die Gruppen zu Bänden zu ordnen begannen. Und noch etwas geschah in dem Maße, in dem aus dem einen Band eine Reihe wurde: Der Fortgang ermöglichte und verlangte eine Reflexion des Geschriebenen und des zu Schreibenden, die allmählich zu einer Art von Werkempfinden führte. Wo Ideen und Motive gewesen waren, Datensätze, Zettel und Kritzeleien, da wurde es Buch; wo ein einzelnes Buch gewesen war, entstand (klein, aber mein) eine Art Werk. Linien ergaben sich, die ich nicht geplant, aber doch offenkundig gezogen hatte, Ideen und Motive stellten sich ein, aus Zetteln und Daten der nächste Band. So wurde aus Einzelteilen eine Gestalt.

In einem Masterseminar in Göttingen sprach ich vor Kurzem von einem Gedicht der Annette von Droste-Hülshoff, Das Spiegelbild, und von derjenigen kindlichen Entwicklungsphase, die Jacques Lacan das »Spiegelstadium« nennt. Es ging also um die mit der Entdeckung des eigenen Spiegelbildes einhergehende Konstituierung des ersten Selbstbewusstseins, wenn aus lauter disparaten Einzelteilen und Impulsen das zusammenschießt, was der Spiegel als Gestalt zeigt, um Allmachtsfantasien eines Größenselbst und um die damit einhergehende, unausweichlich gleichzeitige Entfremdungserfahrung und Zerstückelungsangst.

Im Spiegel lautete anfangs des 20. Jahrhunderts der Titel einer jahrelang laufenden Kolumne im Litterarischen Echo, in der sich der junge Thomas Mann und andere Schriftsteller, die mich in meinem akademischen Dasein beschäftigten, im Spiegel ihrer Bücher ansehen und beschreiben sollten. Wenn ich so etwas entwickelt habe wie ein Werkempfinden, Werkbewusstsein, dann ist das »im Spiegel« geschehen: in der Reihe meiner erwachsenen Gedichtbände in ihrer Typografie, ihren Umschlägen, der Kontinuität des Formats; in all dem, was das Lektorat, die Herstellung, die Werbeabteilung, der Verleger mir, nein: meinen Texten als Spiegel vorhielt. Es ähnelt tatsächlich dem Spiegel Lacans, seinen Versprechen, auch seinen Schrecken. Einer seiner Leitbegriffe, das Wort »libidinös«, passt hierher.

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