Kitabı oku: «FILM-KONZEPTE 58 - Vera Chytilová»

Inhalt

Margarete Wach

Vorwort

Andreas Rauscher

Durch die Decke des Cinéma vérité. Věra Chytilovás frühe Kurzfilme

Nicole Kandioler Vom Anderen zum Eigentlichen. Věra Chytilovás Filme zwischen Experiment, O NĚČEM JINÉM (VON ETWAS ANDEREM, 1963), und Aktivismus, DĚDICTVÍ (DAS ERBE, 1992)

Katěrina Svatoňová Věra Chytilovás Bewusstsein von den Zusammenhängen. Stilisierung als Möglichkeit der Annäherung an die Wahrheit

Margarete Wach Wahrheit(en) und Eigensinn. Věra Chytilová und die Nouvelle Vague

Schamma Schahadat Wohnen in der Vorstadt. Věra Chytilovás PANELSTORY ANEB JAK SE RODÍ SÍDLISTE (GESCHICHTE DER WÄNDE ODER WIE EINE SIEDLUNG ENTSTEHT, 1979)

Margarete Wach Von Forman bis Krumbachová. Drei dokumentarische Künstlerporträts von Věra Chytilová

Biografie

Filmografie

Autor*innen

Margarete Wach

Vorwort

Zwei junge Frauen in bunten Kleidern und Schuhen auf Pfennigabsätzen, platziert in verspielter Pose auf einem Flussboot, das von einer starken Strömung umspült wird. Beide stützen sich mit ihren Ellbogen auf die Lehnen zweier sich gegenüberliegender Holzbänke, eine mit einer frisch gepflückten Möhre in der Hand, die andere in Rückenansicht. Ein symmetrisch aufgebautes Bild mit einem offenen Blickfeld in die Weite der Flussströmung, das aus SEDMIKRÁSKY (TAUSENDSCHÖNCHEN, 1966) stammt, dem bekanntesten und wohl wichtigsten Spielfilm von Věra Chytilová. Ein ikonisch unverbrauchtes Motiv, das die ausgelassen anarchische Stimmung dieses Vorzeigewerks eines subversiven Kunstkinos ebenso transportiert wie auf jene Komponenten verweist, die das Œuvre der tschechischen Regisseurin auszeichnen: konzipierte Farbspiele, Verzicht auf die herkömmliche Narration, typisierte bis skurrile Figuren, hier von Laiendarsteller*innen performt, experimentierfreudige Form, die auf Alinearität und Brecht’sche Verfremdungstechniken setzt, künstlerisch radikaler Zugang zur Realität, zu dessen Modi Improvisation, Grenzüberschreitung und Tabulosigkeit gehörten.

Jacques Rivettes Filmfantasie CÉLINE ET JULIE VONT EN BATEAU (CELINE UND JULIE FAHREN BOOT, 1974), eine Art Remake von TAUSENDSCHÖNCHEN, mit dem er Chytilovás Vorläufer Reverenz erwies, endet mit einer Bootsfahrt, die den beiden Protagonistinnen hilft, ein erlösendes Exerzitium zu absolvieren. Das in beiden Filmen vorkommende Bootsmotiv könnte als Referenz für einen transkulturellen Austausch dienen, der sich zwischen der Nova vlná, der tschechoslowakischen Neuen Welle, zu deren Galionsfiguren Chytilová gerechnet wird, und der französischen Nouvelle Vague vollzog. Die starken Verbindungen Věra Chytilovás zum französischen Kino sind unübersehbar. Beginnend mit ihrem Frühwerk, das der Inspiration durch das Cinéma vérité entscheidende Impulse verdankt, deren Spuren Andreas Rauscher in seinem Aufsatz »Durch die Decke des Cinéma vérité. Věra Chytilovás frühe Kurzfilme« folgt. In ihren beiden frühen Kurzfilmen, STROP (DIE DECKE, 1961) und PYTEL BLECH (EIN SACK VOLLER FLÖHE, 1962), spielen die neuen Impulse des zeitgenössischen Dokumentarfilms, die auf das experimentelle Porträt der französischen Gesellschaft in CHRONIQUE D’UN ÉTÉ (CHRONIK EINES SOMMERS, 1961) des Soziologen Edgar Morin und des Ethnologen und Filmemachers Jean Rouch zurückzuführen sind, eine zentrale Rolle. Technische Innovationen wie leichte Handkameras mit einer synchronen Tonaufnahme des On-Location-Sounds ermöglichten nicht nur einen völlig neuen, »unmittelbaren« Blick auf die Wirklichkeit in Abgrenzung zum dozierend-pädagogischen Dokumentarfilm vergangener Dekaden, dessen Off-Kommentare der Direktton verdrängt hat. Die so erreichte Spontanität der Außenaufnahmen sollte auch die »Authentizität des Gelebten« vermitteln, wie Morin es in seinem Manifest »Pour un nouveau cinéma-vérité« formulierte. Der daraus resultierende radikale Bruch mit den sterilen Konventionen des verstaubt wirkenden Studiofilms lieferte wesentliche Anregungen für die Nouvelle Vague, die gegen die Tradition des sogenannten Cinéma de qualité, also gegen kostspielige Literaturadaptionen mit geringem Bezug zum realen Leben der jüngeren Generation, aufbegehrte. Wie weit der Einfluss von Jean Rouch, dem Erfinder des Cinéma vérité und Vorläufer der Nouvelle Vague, ging, kann man an seinem Dokudrama MOI, UN NOIR (ICH, EIN SCHWARZER, 1958) ablesen, in dem er die Schnitttechnik des jump cut und den Einsatz nicht professioneller Schauspieler etabliert hat, zwei Praktiken, die Jean-Luc Godard später verwenden sollte, um seinen Film À BOUT DE SOUFFLE (AUSSER ATEM, 1960) zu gestalten, und die sein Markenzeichen wurden.

Zu dem Diskurs des Cinéma vérité gehören unzertrennlich die Begriffe Wahrheit und Authentizität, die auch in Chytilovás Werk eine zentrale Rolle spielen und Godard1 zu der enthusiastischen Einschätzung brachten, MOI, UN NOIR würde beispiellose Wahrheitsniveaus erreichen, die im Film festgehalten wurden. Für Rouch war das Cinéma vérité aber keine Wundertechnik, sondern eine Methode, kein Mittel, eine Wahrheit zu enthüllen (gesetzt, sie existiere überhaupt), sondern eine künstlerische Praxis, die auf einer wahrhaftigen Haltung gegenüber der Wirklichkeit basiert. Zwei weitere Texte in dem vorliegenden Film-Konzepte-Heft beschäftigen sich mit der konstituierenden Bedeutung der Begriffe Wahrheit und Authentizität für das Werk der als Moralistin verschrienen Filmemacherin. Nicole Kandioler analysiert in »Vom Anderen zum Eigentlichen. Věra Chytilovás Filme zwischen Experiment, O NĚČEM JINÉM (VON ETWAS ANDEREM, 1963), und Aktivismus, DĚDICTVÍ (DAS ERBE, 1992)« zwei Filme aus unterschiedlichen Schaffensperioden (Frühwerk und Spätwerk), von denen der erste, Chytilovás Debüt VON ETWAS ANDEREM, mit dokumentarischen und fiktionalen Erzählstrategien im Geiste des Cinéma vérité experimentiert. Das Dokumentarische wird hier nicht lediglich als Effekt einer filmästhetischen Strategie eingesetzt, sondern als Methode, die dem Ziel dient, Unmittelbarkeit herzustellen, zum Eigentlichen vorzudringen, das auf eine Wahrheit verweist, die nicht vermittelbar sei. Die ironische Farce DAS ERBE, die um die unlauteren Privatisierungspraktiken der Nachwendezeit und die Konsumträume der einfachen Leute kreist, verbindet mit VON ETWAS ANDEREM der Einsatz von Laiendarsteller*innen und das soziologische Interesse der Regisseurin an der tschechischen Gesellschaft. Dokumentarische Unmittelbarkeit der Aufzeichnung und die gesellschaftliche Diagnostik der Fiktion zeigen sich als zwei Strategien im Zugang zu einem realen Leben.

Mit dem breiten Spektrum der Erzählstrategien im Werk von Chytilová korrespondiert die schier überbordende Vielfalt ihrer ästhetisch-visuellen Verfahren und stilistischen Mittel. Den auf den ersten Blick widersprüchlichen Zusammenhang zwischen der zum Teil extremen Stilisierung ihrer Filme und der diskursiven Suche darin nach einer Wahrheit, aus der Chytilová auch die Legitimation für ihre formalen Zumutungen und Herausforderungen gegenüber den Zuschauern ableitete, beleuchtet Kateřina Svatoňová in ihrem Essay »Věra Chytilovás Bewusstsein von den Zusammenhängen. Stilisierung als Möglichkeit der Annäherung an die Wahrheit«. Dabei konzentriert sich die Autorin auf zwei Hauptwerke aus der Periode der Neuen Welle, TAUSENDSCHÖNCHEN und OVOCE STROMŮ RAJSKÝCH JÍME (FRÜCHTE DES PARADIESES, 1969), an deren konzeptionell-ästhetischer Ausgestaltung der Kamera- und Ehemann von Chytilová, Jaroslav Kučera, einen erheblichen Anteil hatte. Auf sein Konto gehen die gewagten visuellen Kompositionen und der experimentelle Umgang mit Farbe und Lichtstärke in diesen exzeptionellen Werken, die die Entdeckung der Wahrheit mittels des Bildes befördern sollen. Beide Filme nehmen sich wie eine Leistungsschau modellhafter Darstellungspraktiken, Bilder, Schnittfolgen aus, die Chytilová auch in ihrem späteren Werk nicht aufgab – eine Art »Katalog« ihrer visuellen Rhetorik, die von beunruhigenden und hochsensitiven Bildkompositionen bestimmt wird und für die Svatoňová die griffige und nur vordergründig paradoxe Formel eines authentischen Formalismus gefunden hat.

Dem augenfälligen Verhältnis von Chytilová und zwei führenden Vertretern der französischen Nouvelle Vague, Jacques Rivette und Jean-Luc Godard, gehe ich in meinem Beitrag »Wahrheit(en) und Eigensinn. Věra Chytilová und die Nouvelle Vague« nach. Diese Relationen hatten jeweils einen Doppelcharakter. Zum einen auf der Rezeptionsebene, in den öffentlichen Polemiken und Attacken Godards gegen Chytilovás Solitär TAUSENDSCHÖNCHEN sowie in der filmkritischen Begleitung ihrer Arbeit durch Rivette in Cahiers du cinéma. Zum anderen auf der Produktionsebene, hatte Godard doch in seinem Essayfilm PRAVDA (DIE WAHRHEIT, 1969) sogar unmittelbar Bezug auf Chytilová genommen und sie diffamierend abqualifiziert, während Rivette ihr mit CÉLINE ET JULIE VONT EN BATEAU Tribut zollte. Spannend erscheint aber auch, wie viele Schnittstellen und sogar Analogien sich zwischen den Arbeiten Chytilovás und jenen der beiden Franzosen finden bzw. ziehen lassen, eingedenk der Tatsache, dass Godards innovative Montagekünste für die Tschechin richtungsweisenden Vorbildcharakter hatten und ihr ebenso unkalkulierbarer wie unverwüstlicher Eigensinn sich ähnlich wie bei Godard nicht selten in Provokationen entlud.

Im zeitgeschichtlichen Kontext lässt sich das Werk Chytilovás in drei Perioden einteilen, die jeweils mit einschneidenden politischen Ereignissen und deren Folgen zu Ende gingen: das Frühwerk, bestehend aus ersten Kurzfilmen und Schlüsselwerken der Neuen Welle, bis zur Niederschlagung des Prager Frühlings 1968 und Chytilovás Berufsverbot 1969; ab 1976 bis zur Samtenen Revolution 1989 das Schaffen in der Ära der »Normalisierung«, das abermals von Verboten ihrer gesellschaftskritischen Filme begleitet war; und zuletzt das nach der Wende entstandene Spätwerk, das ihr den Vorwurf des Verrats an eigenen Prinzipien oder der Abkehr von ästhetischen Experimenten eingebracht hat. Mit einem der verbotenen gesellschaftskritischen Filme der zweiten Periode beschäftigt sich Schamma Schahadat in ihrem Aufsatz »Wohnen in der Vorstadt. Věra Chytilovás PANELSTORY ANEB JAK SE RODÍ SÍDLISTE (GESCHICHTE DER WÄNDE ODER WIE EINE SIEDLUNG ENTSTEHT, 1979)«. GESCHICHTE DER WÄNDE zeigt die Entstehung einer Plattenbausiedlung in der Prager Südstadt und ist als eine kritische Auseinandersetzung mit der spätsozialistischen Stadtplanung angelegt. Trotz der – im Vergleich zu TAUSENDSCHÖNCHEN – konventionelleren Ästhetik behält Chytilová hier ihre grundlegenden formalen Muster bei: die Dissonanz zwischen Bild und Ton, schwankende Bilder, »nervöse« Aufnahmen mit der Handkamera, kontrapunktische Musik als eigenständige dramaturgische Instanz, offensichtliche Brüche in der Montage oder Durchbrechen eines kohärenten Narrativs. Die Neubausiedlung erscheint als unkontrollierbarer, unfertiger und lebensunfreundlicher Raum voller Widerstände und Kontingenzen. Schahadat zeigt, dass der architektonische und der filmische Raum hier gleichermaßen soziologisch präzise und archetypisch behandelt werden, wodurch Chytilovás Ethnografie des Plattenbaus eine anthropologische Dimension erlangt.

Im Kontext der gesellschaftlichen Transformation und der dadurch veränderten Arbeitsbedingungen für Filmemacher*innen wandte sich Chytilová nach der Wende wieder zunehmend dem Dokumentarfilm zu. Mein zweiter Beitrag »Von Forman bis Krumbachová. Drei dokumentarische Künstlerporträts von Věra Chytilová« beschäftigt sich mit Dokumentarfilmen, die seit Anfang der 1980er Jahre bzw. in der Spätphase ihrer Arbeit markant für Chytilovás Rückkehr zum Dokumentarischen waren. In CHYTILOVÁ VERSUS FORMAN (Belgien 1981) begibt sich Chytilová in einen direkten und offenen Disput über Film mit Miloš Forman, in VZLETY A PÁDY (AUFSTIEG UND FALL, 2000) widmet sie sich in komplexen Porträts drei Fotografen, die maßgeblich die tschechische Fotogeschichte im 20. Jahrhundert mitgeprägt haben, und in PÁTRÁNÍ PO ESTER (ESTER, 2005) startet sie eine posthume Recherche, in der sie die Schauplätze aus dem Leben ihrer Freundin und Mitarbeiterin Ester Krumbachová erkundet, die als Ideengeberin, Co-Autorin, Kostümbildnerin und Komplizin einen entscheidenden Anteil an der Entstehung ihrer beiden Schlüsselwerke TAUSENDSCHÖNCHEN und FRÜCHTE DES PARADIESES hatte.

Überblickt man die Literatur zu Věra Chytilová, fällt auf, dass ein wichtiger Aspekt ihres Werks an dieser Stelle nicht explizit behandelt wurde – die Gender- und Feminismus-Thematik, der sie selbst ambivalent gegenüberstand, die aber seit den 1970er Jahren das Gros vor allem der englischsprachigen Publikationen ausmacht. Demgegenüber ist die weiterführende Forschung recht überschaubar, im deutschsprachigen Raum gar defizitär, beschränkt sie sich doch auf wenige Aufsätze und essayistische Porträts, von denen die meisten als Begleitliteratur im Rahmen von Festival-Retrospektiven und Filmreihen zu ihrem Werk oder den Filmen der tschechoslowakischen Neuen Welle entstanden sind. Außer den ihr gewidmeten Kapiteln in den Publikationen von Peter Hames zum Phänomen der Neuen Welle liegt auch im angelsächsischen Sprachraum bis heute keine Monografie über Věra Chytilová vor. Erst 2018 erschienen zwei ihr gewidmete monografische Hefte der Studies in Eastern European Cinema mit Aufsätzen neueren Datums vorwiegend tschechischer Autor*innen. Ebenfalls 2018 kam die erste deutsche Monografie über die Tschechoslowakische Neue Welle. Das Filmwunder der Sechziger heraus, der jetzt das monografische Heft zu Věra Chytilová der Film-Konzepte folgt. Filme von Chytilová stellen mit ihren innovativen Praktiken und stilistischen Besonderheiten, die den filmischen Konventionen zuwiderlaufen, sehr hohe Anforderungen an die Zuschauer. Ihre Unbeirrtheit, in ihren eigenen Neue-Welle-Filmen radikale Herausforderungen anzugehen, weist sie aber gerade neben den Vertreter*innen der Nouvelle Vague als eine der führenden, wenn auch manchmal unterschätzten oder übersehenen Figuren der Erneuerung im Kino der 1960er Jahre aus.

Margarete Wach, Oktober 2020

1 Vgl. seine Kritik unter »Etonnant«, in: Arts, Nr. 713, 11. März 1959, nachgedruckt unter »Projections du 4 juin«, in: CIP-IDF.org (letzter Zugriff am 6.10.2020). Darin heißt es u. a.: »Le metteur en scène (…) ne traque pas la vérité parce qu’elle est scandaleuse mais parce qu’elle est amusante, tragique, gracieuse, loufoque, peu importe. L’important c’est que la vérité est là«.

Andreas Rauscher

Durch die Decke des Cinéma vérité

Věra Chytilovás frühe Kurzfilme

In der 1989 entstandenen Dokumentation THE KIDS FROM FAMU erklärt Miloš Forman kurz nach der Samtenen Revolution das Verhältnis der Tschechoslowakischen Neuen Welle der 1960er Jahre retrospektiv zum Cinéma vérité. Sowohl in seiner Dokumentation KONKURS (WETT-BEWERB, 1964) als auch in den beiden frühen Kurzfilmen seiner Kollegin Věra Chytilová, STROP (DIE DECKE, 1961) und PYTEL BLECH (EIN SACK VOLLER FLÖHE, 1962), spielen die neuen Impulse des französischen Dokumentarfilms, die Edgar Morin und Jean Rouch mit CHRONIQUE D’UN ÉTÉ (CHRONIK EINES SOMMERS, 1961) aussandten, eine zentrale Rolle. Technische Innovationen wie Handkameras mit einer Vorrichtung zur Aufnahme des On-Location-Sounds ermöglichten nicht nur einen neuen Blick auf die Wirklichkeit in Abgrenzung zum allwissenden erklärenden Dokumentarfilm vergangener Jahrzehnte. Sie lieferten in ihrer Spontaneität und im Bruch mit den Konventionen des wohltemperierten Studiofilms auch wesentliche Impulse für die Nouvelle Vague, die gegen die sterilen Konventionen der sogenannten tradition de qualité, also gegen aufwändige Literaturverfilmungen mit geringem Bezug zum wahren Leben der jüngeren Generation, aufbegehrten.

Für die späteren Protagonist*innen der beginnenden Nová Vlna1, die Anfang der 1960er Jahre mit KŘIK (DER SCHREI, 1964) von Jaromil Jireš, ČERNÝ PETR (DER SCHWARZE PETER, 1963) von Miloš Forman und O NĚČEM JINÉM (VON ETWAS ANDEREM, 1963) von Věra Chytilová ihren Durchbruch auf den internationalen Filmfestivals feierte, ging es jedoch nicht nur um eine neue Art des dokumentarischen Blicks zwischen spontanen Impressionen und einer Ethnografie des Alltags. Wie Forman nachdrücklich betont, ging es bei den Wahlverwandtschaften mit den internationalen Neuen Wellen zuallererst um ein Aufbegehren gegen die Platitüden und das verzerrte Weltbild des sozialistischen Realismus mit dessen Stereotypen des heldenhaften Arbeiters. Das an der Prager Filmhochschule FAMU erworbene Wissen um die Filmgeschichte und deren Nuancen diente der Nová Vlna zur bewussten Abgrenzung gegenüber den pauschal glorifizierten Heldenfiguren aus der Arbeiterklasse und dem staatlich verordneten Fortschrittsglauben, die ästhetisch nicht einmal das Niveau der biederen französischen Qualitätsfilme erreichten. Cinéma vérité bedeutet für Forman, Chytilová und ihren Kreis daher nicht nur die Vorgehensweisen des neuen Dokumentarfilms aufzugreifen, sondern vielmehr dessen Formen bis an die Grenze zur Fiktion auszuloten.

Persönliche filmische Handschrift und performativ-dokumentarisches Experiment ergänzen sich in den frühen Kurzfilmen der FAMU-Absolvent*innen unmittelbar. Während Miloš Forman und Ivan Passer mit der anarchischen Spielfreude ihrer »dokumentarischen Komödie«2 die Stereotypen des weltfremden sozialistischen Realismus unterwandern, nutzt Věra Chytilová in DIE DECKE und EIN SACK VOLLER FLÖHE die Ansätze des Cinéma vérité, um über diese gleichsam mit den Techniken der internationalen filmischen Avantgarde hinaus zu gelangen. Indirekt skizziert sie damit bereits das innovative Feld für ihr in SEDMIKRÁSKY (TAUSENDSCHÖNCHEN, 1966) realisiertes »Spiel des Verderbens«, in dem sie die sonst häufig distanzierte Haltung des Dokumentarischen in ein Spannungsfeld zwischen künstlerischer Abstraktion und performativer Teilhabe befördert.

Chytilovás Inszenierung lässt Freiraum für Improvisationen, besteht aber dennoch auf der Bedeutung der filmischen Form. Rückblickend erklärt sie in einem Porträt der Serie ZLATÁ ŠEDESÁTÁ (GOLDENE SECHZIGER, 2009), dass es ihr um einen Standpunkt und nicht um die Erzählung gegangen sei. Durch ihre Lust am Experiment und durch die bewusste Konfrontation der traditionellen narrativen Muster des Dokumentarischen mit dem Unvorhergesehenen umschiffen sowohl DIE DECKE als auch EIN SACK VOLLER FLÖHE als Beispiele künstlerisch-soziologischer Recherche die Fallgruben des traditionellen Cinéma vérité.

Im Sinne des ethnografischen Ansatzes von Morin und Rouch, die in CHRONIK EINES SOMMERS einen Sommer lang unterschiedliche Personen in Paris begleitet und befragt haben, versucht das Cinéma vérité die Porträtierten durch konkrete Interaktion in ihrem Alltag authentisch abzulichten. Das von Regisseur*innen wie D. A. Pennebaker, Chris Hegedus und Albert und David Maysles geprägte, stilistisch verwandte Direct Cinema verfolgt hingegen die Idee, hinter den Kulissen von politischen Wahlkampfauftritten und Rock-Konzerten mit der Kamera als Fly-onthe-Wall Beobachtungen außerhalb der Fassaden der öffentlichen Inszenierung einzufangen.

Thorolf Lipp schreibt in seiner Einführung zu Spielarten des Dokumentarischen: »Die filmische Form des Direct Cinema soll beim Zuschauer die Illusion erzeugen, er sei direkt vor Ort. Die ›entfesselt‹ beobachtende, meist auf der Schulter geführte und daher sehr bewegliche Kamera ist ein wichtiges gestalterisches Merkmal dieser filmischen Gattung. Um das Geschehen möglichst unauffällig aufnehmen zu können, muss ein Direct Cinema Filmteam seine störende Anwesenheit auf ein Minimum reduzieren.«3

Die vermeintlich unsichtbare Kamera, die in DON’T LOOK BACK (1967) Bob Dylan auf einer England-Tour und in GIMME SHELTER (1969) die Rolling Stones auf einer Reise durch die USA bis hin zur Katastrophe des Altamont-Festivals begleitet, definiert nicht nur die bis heute gültigen Standards der Rockumentaries. Sie kokettiert auch mit dem Versprechen, die Stars ungeschminkt und privat einzufangen, während sie, wie etwa Madonnas durchgehend selbstbewusst in Szene gesetzte Dokumentation IN BED WITH MADONNA – TRUTH OR DARE (1991) anschaulich belegt, in den meisten Fällen jedoch in erster Linie neue performative Räume kreiert, derer sich die Prominenten durchaus bewusst sind.

Die scheinbar neutrale Beobachterposition des Direct Cinema erweist sich auf längere Sicht ebenso wie die vermeintliche Intimität der selbstreflexiven Gesprächsrunden des Cinéma vérité als Illusion und dankbare Zielscheibe für das Format der Mockumentaries, Fake-Dokumentationen, in denen die zum Klischee geronnenen Manierismen eines allzu unmittelbaren Dokumentarfilms vergnüglich dekonstruiert werden.

Die Arbeiten der Nová Vlna geraten erst gar nicht in die Gefahr, dem naiven Blick des allzu unmittelbaren Dokumentarischen zu erliegen, denn sie machen sich, vielleicht aufgrund der Erfahrung der stalinistisch geprägten 1950er Jahre, von Anfang an keine Illusionen über das schwierige Verhältnis zum Abgebildeten. Stets beziehen sie inszenatorische Rahmensetzungen ein, die unterschiedliche Modalitäten des Dokumentarischen bis an die Grenze zum Essay-Film auf der einen und zum improvisierten Spielfilm auf der anderen Seite ausloten. Im Unterschied zur ironischen Satire der Mockumentaries fokussieren sie sich nicht auf die Demontage vermeintlicher Authentizitätssignale und deren Rhetorik, sondern erproben sich an einer bis heute ungewöhnlichen Kombination filmischer Inszenierungsstrategien im Grenzgebiet zwischen künstlerisch geformtem Realismus und einem performativ aufgebrochenen Formalismus.

Wie der Filmhistoriker Peter Hames treffend über den tschechischen Realismus in den frühen Filmen der Nová Vlna anmerkt: »Die Amerikanische Schule, die sich auf den Bereich des Dokumentarischen beschränkt, nimmt die Position eines Beobachters ein, während die Französische Schule eine interaktive und partizipatorische Funktion des Filmemachens bevorzugt. Im tschechischen Kino lassen sich beide Varianten als Teil einer einzigen schöpferischen Vision finden, die zugleich auch verschiedene andere Elemente wie die späte neorealistische Tradition und im Fall von Forman auch klassische Elemente einer Filmkomödie enthält.«4

Die besondere Leistung Chytilovás und der Nová Vlna in ihren Variationen des Dokumentarischen besteht darin, dass sie Alternativen zu einer allzu starren Auslegung des Cinéma vérité und auch des Direct Cinema ersonnen und überlegt zur Anwendung gebracht haben. Die klassischen, von Paul Ward in Anlehnung an Bill Nichols als »expository, observational, interactive und reflexive modes«5 benannten Modalitäten des Dokumentarfilms weichen in DIE DECKE und EIN SACK VOLLER FLÖHE neuen Perspektiven, die sowohl Elemente des Cinéma vérité als auch des Direct Cinema einbeziehen. Zugleich werden diese Bezüge jedoch durch weitere Rahmungen in einem umfassenderen Geflecht filmischer Formen aufgelöst.

I. Autobiografische Abstraktionen und urbane Impressionen: DIE DECKE

Mit ihrem Abschlussfilm DIE DECKE realisiert Věra Chytilová 1962 eine Kombination aus episodischem Spielfilm, Essay-Film, Momentaufnahmen im Stil des Direct Cinema und avantgardistischen Stadt-Impressionen. Im Mittelpunkt der Handlung steht die junge Marta (Marta Kanovská), die zugunsten einer Karriere als Model ihr Medizin-Studium aufgegeben hat. Der Plot des Films verarbeitet autobiografische Erfahrungen: Chytilová hatte die Studiengänge Chemie, Philosophie und Architektur begonnen, bevor sie als einzige weibliche Absolventin neben Jiří Menzel und anderen zukünftigen Vertretern der Nová Vlna in die Regieklasse des FAMU-Mitbegründers Otokar Vávra aufgenommen wurde. Zeitweise hatte sie wie die Protagonistin auch als Model gearbeitet.

Es gehört jedoch zu den besonderen Finessen der Inszenierung Chytilovás, dass sie sich weder auf einen autobiografischen Spielfilm noch auf eine Dokumentation der Arbeit eines Models beschränkt. Stattdessen werden beide Ansätze systematisch ineinander verschachtelt, wie sie es später auch in ihrem Langfilm-Debüt VON ETWAS ANDEREM realisiert, der einen dokumentarischen Handlungsstrang über die Turnerin Eva Bosáková mit einer inszenierten, aber durchaus semi-dokumentarischen, soziokulturellen Perspektive der Beobachtung des Alltags der Hausfrau Vera (Vera Uzelacová) verknüpft. Durch die gezielte Gegenüberstellung treten die dokumentarischen und inszenierten Passagen in einen Dialog miteinander, der die Grenzen des Cinéma vérité und des Direct Cinema sprengt. Die Unmittelbarkeit der beobachtenden Kamera, die in VON ETWAS ANDEREM die intensiven Vorbereitungen der Sportlerin Eva auf den nächsten Wettkampf aufnimmt, erinnert an den Fly-on-the-Wall-Approach Pennebakers. Doch durch die Verknüpfung mit der Spielhandlung um einen Seitensprung der von einer Schauspielerin dargestellten Hausfrau Vera wird der dokumentarische Teil des Films in eine weiter gefasste soziokulturelle Perspektive gerückt. Die einfache Handlung als Ausgangspunkt für eine explorative Erkundung gesellschaftlicher Zustände und Befindlichkeiten erinnert an Jaromil Jireš’ DER SCHREI, der ausgehend von der alltäglichen Situation eines Paares, das auf die Geburt des ersten Kindes wartet, die Frage stellt, in welche Welt der Säugling eigentlich hineingeboren wird.

Auf eine etwas abstraktere und reflektiertere Weise verfährt Chytilová, wenn sie in VON ETWAS ANDEREM den Alltag der beiden Frauen in den Blick nimmt. Das grundlegende Konzept, das ihren ersten Langfilm bestimmt, findet sich als erste Skizze bereits in DIE DECKE angelegt. Die langwierigen Vorbereitungen der Model-Auftritte und der Foto-Aufnahmen werden in klassisch dokumentarischer Weise gezeigt.

DIE DECKE. Aus: Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, kurz&klein (2004), S. 104

Die Befragungsrituale des Cinéma vérité erscheinen in DIE DECKE gar nicht erst erforderlich zu sein, denn im Gegensatz zum immer leicht didaktisch anmutenden Gestus Edgar Morins und Jean Rouchs, formuliert Chytilová die Fragen durch die Vorgaben der Handlung und den Rahmen der Inszenierung. Dass der Film am Ende die angedeuteten Fragen zum größten Teil unbeantwortet lässt, verleiht DIE DECKE, nicht zuletzt auch aufgrund von Chytilovás ausgeprägtem Formbewusstsein, die Qualitäten eines Essay-Films. Leichte Verfremdungseffekte betonen diese Komponente zusätzlich. Zu Beginn des Films gibt eine männliche Stimme Martas gelangweilte Gedanken während eines Foto-Shootings wieder, bei dem sie als Stewardess vor einem Flugzeug, als Tennisspielerin auf einem Sportplatz und als Ingenieurin vor einer Maschine posiert. Den Ausstellungscharakter der für die Kamera angenommenen Rollen kommentiert Chytilová ironisch, indem sie zwei Männer wie bei einem Tennis-Match als Zuschauer die Köpfe hin- und herbewegen lässt. Obwohl sie sich anfangs nicht explizit als feministische Regisseurin verstand, erweist sich Chytilová durch die pointierte und bissige Reflexion von Blickkonstellationen und Rollenklischees dennoch als eine der wichtigsten Vordenkerinnen und Impulsgeberinnen des späteren feministischen Films.

Die »Decke« des Titels bezeichnet die Grenze, an die Marta stößt. In DIE DECKE erfolgt kurz vor der den Film abschließenden Odyssee durch das nächtliche Prag ein direkter Blick auf eine Zimmerdecke. Marta bleibt im weiteren Verlauf des Tages nach den langwierigen Foto-Sessions und den Auftritten auf dem Laufsteg in fremden Rollenzuschreibungen gefangen. Das Treffen mit ehemaligen Kommiliton*innen, unter ihnen in einem Gastauftritt von Věra Chytilovás Kollegen Jiří Menzel, verschafft etwas Abwechslung. Die Begegnung in einer Prager Mensa erinnert stellenweise an die Leichtigkeit der frühen Nouvelle-Vague-Filme. Allerdings lassen die nahezu leitmotivisch wiederholten Songs über eine Katze am Fenster und einen stechenden Kaktus bereits erahnen, dass Marta die Leichtigkeit des aufgegebenen Lebens als Studentin hinter sich gelassen hat und inzwischen in einem ermüdenden Kreislauf gefangen ist. Der gemeinsam mit ihrem Freund verbrachte Abend nimmt eine ausgesprochen unangenehme Wendung, als er die Einnahme einer Kopfschmerztablette für einen Selbstmordversuch hält. Überhaupt referiert er mehr über ihre von ihm vermuteten Befindlichkeiten, als dass er sie selbst zu Wort kommen ließe. Die Kamera bleibt bei Marta, während die Stimme des Freundes aus dem Off ertönt.

Die Filmwissenschaftlerin Oksana Bulgakowa schreibt sehr treffend über Martas symbolisch in Spiegelungen angedeuteten Zustand: »Über die Reflexion der sie umgebenden Spiegel und Vitrinengläser kann sie sich als unbeteiligter Zeuge selbst beobachten, vermag aber dennoch nicht die Imagination des geschlossenen Kreises ihrer Existenz, fixiert in verschiedenen Rollen, zu sprengen: Zimmerdecke hat im Tschechischen die idiomatische Bedeutung einer Begrenzung, über die man sich nicht hinausstrecken kann.«6

Chytilová selbst betrachtet ihren Diplomfilm als eine Art Selbstkatharsis: »Jeder wird zum Augenzeugen des eigenen Lebens. Und wie findet man den Mut, sich über die eigene Decke hinauszustrecken? Denn ich meine, dass diese Decke nur in der Psyche existiert und jeder tausend Möglichkeiten hat, etwas anderes anzufangen. Das eigentliche Dilemma rührt von dem eingeschliffenen Automatismus her, dem wir nicht nur unterliegen, sondern dem wir uns aktiv unterwerfen.«7

In einer Kompromissfassung sollte am Ende von DIE DECKE ein Gesinnungswandel Martas als Abschluss einer moralischen Erzählung stehen. Enttäuscht von der Affäre mit einem sehr viel älteren Partner und von der Oberflächlichkeit ihrer Arbeit als Model sollte sie am Ende Prag verlassen, um im ländlichen Umland ihren Frieden zu finden. Diese Handlungsstruktur bildete eine Reaktion auf die Einwände des Dramaturgen František Daniel, der Chytilovás Konzept als Ausdruck bourgeoiser Befindlichkeit abtat. Mit Hilfe ihres zum offiziellen Script Doctor erkorenen Kollegen Pavel Juráček erfolgte eine Überarbeitung im Sinne Daniels. Chytilová ignorierte bei den Dreharbeiten die Änderungen jedoch geflissentlich und setzte DIE DECKE am Ende nach ihren ursprünglichen Vorstellungen um.

Zwar verlässt Marta in den letzten Einstellungen des Films tatsächlich in einem Zug die Stadt und beobachtet eine Familie mit Kind. Ob es sich hierbei aber um einen Neuanfang und einen Gesinnungswandel handelt, bleibt den Zuschauer*innen überlassen. Der einsetzende Regen, der gegen die Scheibe des Zuges prasselt, könnte eine derartige Lesart implizieren, er gibt sie jedoch nicht zwingend vor.

Die mit der Ablehnung real-sozialistischer Erbauungserzählungen verbundene Rebellion gegen die Vorherrschaft einer klassischen Narration eröffnet eine sehr interessante Perspektive auf die späteren Arbeiten Věra Chytilovás. Im Porträt der Reihe GOLDENE SECHZIGER erklärt sie, dass sie Langeweile und Stereotype mehr verabscheue als Fehler. Dass ein Film eine Haltung vermittelt, sei ihr wichtiger als ein elaborierter Plot. Geschichten wären ohnehin nur ein Köder für das Publikum. Ihre Tendenz zum Fragmentarischen, die in TAUSENDSCHÖNCHEN zum gestalterischen Prinzip der performativ ausgespielten Situationen erhoben wird, findet sich in Ansätzen bereits in DIE DECKE. Die Ausarbeitung der einzelnen Stationen im Tagesablauf Martas und die mit ihnen verbundenen Fragestellungen und Beobachtungen – von den Foto-Aufnahmen über den Abstecher ins Leben der Studierenden bis hin zum Aufbruch aus der Stadt mit offenem Ausgang am Ende des Films – erfahren eine stärkere Gewichtung als die vom Skript vorgesehene vermeintliche Läuterung als narrativer Abschluss.

Immer wieder scheren die einzelnen Segmente des Films aufgrund ihrer ästhetischen Eigenständigkeit aus dem Zusammenhang der narrativen Ordnung aus und entfalten ein atmosphärisches Eigenleben. Besonders eindrucksvoll zeigt sich diese Tendenz in DIE DECKE in der nächtlichen Odyssee, die Marta nach dem Streit mit ihrem Freund durch Prag und kurz vor ihrem morgentlichen Aufbruch aufs Land absolviert. Begleitet von den experimentellen Klängen des Nová-Vlna-Komponisten und Schauspielers Jan Klusák wechselt das Register des Films von der investigativen Haltung des Cinéma vérité und den Alltagsbeobachtungen der Nouvelle Vague in den reflexiv-poetischen Modus eines modernen Experimentalfilms. Die eigene Erfahrung als Model und Studienabbrecherin bildet in DIE DECKE den Ausgangspunkt für ein exploratives Porträt, das in den abschließenden Sequenzen in einem ambitionierten filmischen Experiment über Entfremdung und die Erfahrung der urbanen Moderne kulminiert.

Nächtliche Passage durch Prag in DIE DECKE

Nächtliche Passage durch Paris in FAHRSTUHL ZUM SCHAFOTT von Louis Malle

Peter Hames weist auf die Parallelen zu bestimmten Traditionen der filmischen Avantgarde hin: »The film’s final sequence, as she [Marta] walks through the city streets at night and eventually leaves the city, recalls the final abstract sequence of Antonioni’s L’ÉCLISSE, which appeared the same year. The city streets at night, of course, recall a particular tradition in avant-garde film. There are typical images of the night – a couple, a cat, workmen, mending tramlines and a man who tries to pick up Marta. Mannequins in a shop window, lampshades and a neon sign in the form of a rocket suggest a critique of consumerism but also seem strange and alien. The whole is accompanied by a modernist score by Jan Klusák, ending with images in which Marta is framed by a stone wall and passes through ranks of trees in what one takes to be a symbolic rebirth.«8

Aus einer filmphilosophischen Perspektive lässt sich diese nächtliche Passage durch Prag am Ende von DIE DECKE im Dialog mit ähnlich gelagerten Sequenzen aus Louis Malles ASCENSEUR POUR L’ÈCHAFAUD (FAHRSTUHL ZUM SCHAFOTT, 1958) und dem bei Hames erwähnten L’ÉCLISSE (LIEBE ’62, 1962) von Michelangelo Antonioni betrachten. In beiden Filmen finden sich ebenfalls exponierte Sequenzen, in denen die Kamera atmosphärische bis experimentelle Streifzüge durch das urbane Ambiente absolviert. In Louis Malles Hommage an den klassischen Film noir folgt die Inszenierung der von Jeanne Moreau gespielten Florence, nachdem der gemeinsam mit ihrem heimlichen Geliebten gefasste kriminelle Plan scheinbar gescheitert ist. Begleitet von einem Cool-Jazz-Soundtrack, den Miles Davis eigens für den Film komponiert hat, zieht sie durch die nächtliche, abweisende Stadt, vorbei an Schaufenstern und Kneipen. Innere Monologe geben ihre Verzweiflung und ihre Reflexionen über die eigene unglückliche Situation wieder. Donnergeräusche auf der Tonspur deuten ein nahendes Gewitter an. Florences nächtliche Odyssee bewegt sich in einer schwer zu fassenden Grauzone zwischen Flanieren und orientierungslosem Irrweg. Die moderne urbane Entfremdung wird in den Szenen, die Florence meistens aus einer Halbnahen folgen, unmittelbar erfahrbar. Von der Faszination des Großstadtdschungels, die spätere Neo-Noir-Variationen, unter anderem im französischen Cinema du Look der 1980er Jahre bestimmt, lässt sich kaum etwas erahnen.

Der Blick auf die Stadt entspricht ganz den Paradigmen der Hochmoderne: Fragmentarische Erfahrungen und Anonymität bestimmen die Wahrnehmung. Noch radikaler formuliert den Zusammenhang zwischen der Auflösung des Individuums in der kapitalistischen Konsumgesellschaft und der Gesichtslosigkeit der Großstadt Antonioni. Am Ende von LIEBE ’62 ist lediglich in statischen Bildern über mehrere Minuten hinweg der verlassene Treffpunkt zu sehen, an dem sich die beiden, von Alain Delon und Monica Vitti gespielten Hauptfiguren verabredet hatten und den offensichtlich keiner von beiden zum vorgesehenen Zeitpunkt aufgesucht hat. Wie in den letzten Einstellungen von Antonionis Thriller-Variation BLOW UP (1966) scheinen die Protagonist*innen aus ihrem eigenen Film verschwunden zu sein. Der Philosoph Martin Seel schreibt in seinem Buch Die Künste des Kinos über LIEBE ’62: »Nachdem auch Vittorias Affäre mit dem jungen Börsenmakler Piero (Alain Delon) im Sand verlaufen ist, zeigt der Film sieben Minuten lang Schauplätze des Stadtteils, in dem sich die beiden bevorzugt getroffen haben. Zu sehen sind Straßen, Winkel, Fassaden und Plätze – wie zufällig ausgewählte Blicke auf Stationen, die nicht länger Orte eines gemeinsamen Lebens sind. Mit dokumentarischem Gestus verweilt der Film bei abnehmendem Tageslicht im eigenen Raum, dem der Magnetismus der Anziehung zwischen Vittoria und Piero entzogen ist. Keinerlei Stimmen sind zu hören, nur verstreute Geräusche der weitgehend menschenleeren Vorstadt. Diese visuelle Arie auf eine verlorene Liebe wird begleitet von einer statisch-retardierenden, am Ende aber, als die Nacht hereingebrochen ist, in eine expressive Geste mündenden Orchestermusik (Giovanni Fusco). Nachdem die Räume der Geschichte des Films durchquert sind, bleibt nur noch nachhallender Raumklang übrig.«9

Věra Chytilová nimmt eine Position zwischen der Objektwelt Antonionis und der subjektivierten Haltung Malles ein. DIE DECKE erzielt, indem die Emotionen Martas sich nicht ganz eindeutig erkennen lassen, eine abstrakte Qualität. Der dem Streifzug durch die Nacht vorangegangene Blick auf eine Decke signalisiert, dass es sich bei der nächtlichen Odyssee entlang von Schaufenstern und Boutiquen anscheinend um die Grenzen handelt, an die Marta in ihrer Entfremdung stößt. Die Bildkomposition zieht Parallelen zwischen ausgestellten Schaufensterpuppen und Martas fremdbestimmtem Rollenverhalten. Ihr Gesicht wird im Halbschatten gezeigt und ihr Gang durch eine symmetrische Baumallee impliziert einen Übergangsritus. Im Zusammenspiel mit Jan Klusáks experimenteller Musik deutet Chytilová wie bei Louis Malle subjektive Zustände an, formuliert diese jedoch nicht eindeutig aus. Durch diese bewusste Ambivalenz nähert sie sich Antonionis Blick auf die urbane Moderne an. Chytilová und ihr Kameramann Jaromir Sofr folgen bei den Aufnahmen ohne feste Vorgaben der Darstellerin Marta Kanovská durch die Stadt. Zufällig eingefangene Impressionen wie ein Schweißer, der Schienen repariert, verleihen den Szenen eine ganz eigene poetische Qualität, die über die ernüchternde und beklemmende Präsentation der Bilder bei Antonioni hinaus verweist und eine neue Offenheit in der Deutung ermöglicht.

Im Unterschied zu L’ÉCLISSE gibt es in DIE DECKE aufgrund der Präsenz von Marta nach wie vor eine Handlungsträgerin. Wie in ihren späteren Arbeiten, insbesondere in den kreativen Destruktionsorgien von TAUSENDSCHÖNCHEN, gibt Chytilová keine Wertung vor. Im Niemandsland zwischen Dokumentation und Spielfilm werden die von DIE DECKE aufgeworfenen Fragen auf ästhetisch anregende Weise ganz im Sinne der Moderne an das Publikum delegiert. Anstelle des vereinfachenden, von den Kritikern des Drehbuchs vorgesehenen Gesinnungswandels, wird Marta von den Zwängen einer überdidaktischen Erzählung befreit und in eine ungewisse Zukunft entlassen.

Die Rebellion gegen narrative Schemata in den frühen Filmen der Nová Vlna lässt sich nicht nur als Paradigmenwechsel in der filmischen Haltung gegenüber dem Realen verstehen. Statt die Antworten durch eine konventionelle Handlung und ein ästhetisches Programm, sei es der Sozialistische Realismus oder die Tradition der Qualität, bereits vorzugeben, sollen vielmehr mit einer gewissen Neugier und einem ausgeprägten Bewusstsein für filmische Formen neue Fragen an die Wirklichkeit und die Kunst formuliert werden. Dazu gehört auch, dass Außenseiter*innen und ausgegrenzte Lebenswirklichkeiten in den Blick genommen werden, ohne ihnen gleich ein Umerziehungsprogramm zu verordnen.

In ihrem zweiten semi-dokumentarischen Kurzfilm EIN SACK VOLLER FLÖHE kombiniert Věra Chytilová, nachdem sie in DIE DECKE die Grenzen des Dokumentarischen zum reflexiven abstrakten Essay-Film ausgelotet hat, die Einflüsse des Cinéma vérité mit einer als Spielfilm umgesetzten Reportage.

II. EIN SACK VOLLER FLÖHE – Der integrierte Zufall möglicherweise

Gemeinsam mit einer Gruppe von Laiendarsteller*innen, die sie aus einem Internat bei den Textilfabriken von Náchod rekrutiert hatte, realisiert Věra Chytilová 1963 EIN SACK VOLLER FLÖHE. Das gleiche Umfeld erkundet auch ihr Kollege Miloš Forman zwei Jahre später mit seiner Tragikomödie LÁSKY JEDNÉ PLAVOVLÁSKY (DIE LIEBE EINER BLONDINE, 1965). Doch Chytilová interessiert nicht unbedingt das Ungleichgewicht zwischen einer Überzahl an Fabrikarbeiterinnen und ihren männlichen Kollegen, das Forman für eines der absurdesten Blind Dates der jüngeren Filmgeschichte nutzt. Stattdessen rückt sie die jungen Auszubildenden selbst in den Mittelpunkt und improvisiert gemeinsam mit ihnen nach vagen Vorgaben die Handlung des Films.

Die langen Vorarbeiten und Recherchen zu den Arbeits- und Lebensbedingungen in Náchod rücken EIN SACK VOLLER FLÖHE in die Nähe einer Reportage. Die Unmittelbarkeit des Direct Cinema und die teilnehmende Beobachtung des Cinéma vérité wird in EIN SACK VOLLER FLÖHE um eine subjektive Perspektive erweitert, die sich bei genauerer Betrachtung als fiktionale Intervention erweist. Die subjektive Kamera übernimmt die Sicht der neuen Schülerin Eva.

Durch die raffinierte stilistische Volte, die Kamera selbst zur Mitspielerin innerhalb der Diegese zu erklären, vermeidet Chytilová die Haltung einer distanzierten Beobachterin, wie sie von einer Reportage zu erwarten wäre. Die zahlreichen Großaufnahmen und die direkte, vertrauensvolle Ansprache der Mitschülerin Eva, deren subjektive Sicht die Kamera einnimmt, erzeugt Intimität. Stellenweise, wenn die Mädchen im Schlafsaal Cowboy und Indianer spielen, sich eine eingeschmuggelte Zigarette teilen oder sich gegenseitig Streiche spielen, erinnert das Szenario ein wenig an die um eine ehrliche und aufrichtigere Darstellung bemühten Kinderporträts von François Truffaut. Doch im Unterschied zum engagierten Humanismus des stilprägenden Nouvelle-Vague-Vertreters überlässt Chytilová die Beurteilung des Geschehens dem Publikum. Zwar baut die rebellische Jana, die am Ende des Films ihr Verhalten vor einer Betriebsversammlung rechtfertigen muss, ein Vertrauensverhältnis zu Eva und somit auch zur Kamera auf, doch die stille und offenbar schüchterne Protagonistin, deren Blick die subjektive Kamera einnimmt, bleibt weiterhin passiv. Gelegentlich erinnert das Szenario an die Wahrnehmung, wie sie heute für Computerspiel-Adventures aus der First-Person-Perspektive charakteristisch ist.

Die Laiendarsteller*innen während der Dreharbeiten zu EIN SACK VOLLER FLÖHE, Ausschnitte mit einem Off-Kommentar von Věra Chytilová aus GOLDENE SECHZIGER: VĚRA CHYTILOVÁ, DIE REGISSEURIN von Martin Šulík

Durch die inszenierte und involvierte teilnehmende Beobachtung, die zugleich eine fiktionale Rolle innerhalb der improvisierten Handlung markiert, findet Chytilová eine ebenso beachtliche wie aufregende Lösung für den Einsatz der subjektiven Kamera als erzählerische Instanz im Film. Allzu oft erscheinen derartige Versuche konstruiert, wenn nicht gar schwerfällig bis irritierend. Das Problem wiederholt sich durch die gesamte Filmgeschichte, von Robert Montgomerys LADY IN THE LAKE (DIE DAME IM SEE, 1947), der durchgehend aus der subjektiven Sicht des ermittelnden Detektivs Philip Marlowe visuell präsentiert wird und aufgrund der Langsamkeit der schweren Kamera wie ein Hardboiled-Ermittler auf Valium erscheint, bis hin zur russischen Videospiel-Actionfilm-Variation HARDCORE (2015), die im Rahmen eines Kurzfilms überzeugend wäre, aber nicht einen gesamten Spielfilm trägt. Die Kamera als Medium des Erzählens in der ersten Person funktioniert in der Regel nur, wenn sie wie in THE BLAIR WITCH PROJECT (1999) oder CLOVERFIELD (2008) innerhalb der Diegese auch an die Perspektive eines Aufzeichnungsgeräts gekoppelt ist.

Dass entgegen zahlreicher anderer gescheiterter Versuche innerhalb der Filmgeschichte die subjektive Kamera in Zusammenspiel mit der Montage in EIN SACK VOLLER FLÖHE als Erzählinstanz überzeugt, hängt mit der Integration dokumentarischer Cinéma-vérité-Konventionen zusammen, die auch in den meisten Found-Footage-Horrorfilmen in Nachfolge des BLAIR WITCH PROJECT bemüht werden.

Im Unterschied zum verlangsamten, artifiziell anmutenden Schauspiel in Filmen wie DIE DAME IM SEE bezieht Chytilová die kreativen Möglichkeiten des Zufalls in ihre Inszenierung mit ein. Später erklärte sie in einem Gespräch über die Dreharbeiten: »Weil wir aber jede Passage nur einmal drehen wollten, musste ich entweder vorher alles bis ins Detail mit dem Kameramann abgesprochen haben oder mich voll und ganz auf den mir so sympathischen Zufall verlassen.«10

Als einen Sack voller Flöhe, auf den der Titel des Films anspielt, bezeichnet einer der Aufseher während einer Tanzveranstaltung in einer der letzten Szenen die porträtierten Jugendlichen. Chytilová betrachtete es als wichtiges Anliegen, den jungen (Selbst-)Darsteller*innen ihre eigene Sprache zu lassen. Darin besteht ein wesentlicher Unterschied zu den immer ein wenig belehrend anmutenden Reflexionen des Cinéma vérité. Nicht die Filmemacherin setzt sich mit der Clique um die aufrührerische Jana zusammen, sondern die regelmäßigen Besprechungen mit ihren Vorgesetzten und Erzieher*innen werden in den Film integriert und die Kamera nimmt als mögliche Subjektive von Eva selbst die Position einer Anwesenden ein, die nicht über den Dingen steht, sondern diese lediglich registriert. Entsprechend fielen die ersten Reaktionen der porträtierten Institution und der verantwortlichen Produzenten zuerst empört und skeptisch aus. Es sollte fast ein Jahr dauern, bis EIN SACK VOLLER FLÖHE zur Aufführung gelangte.

Peter Hames bemerkt über das außergewöhnliche Konzept: »Mit EIN SACK VOLLER FLÖHE drehte Chytilová einen der tschechischen Filme, die dem Direct Cinema und dem Cinéma vérité am nächsten kommen. Dennoch befindet er sich, trotz der oberflächlichen Gemeinsamkeiten, weit von einer Dokumentation entfernt […]. Die Besetzung des Films besteht vollständig aus Laiendarstellern, die ihre eigene Wirklichkeit und ihre eigenen Erfahrungen auf die Leinwand brachten.«11 Hames weist außerdem darauf hin, dass sich der Einsatz von Bild und Ton mit den kreativen Zielen der Regisseurin unmittelbar ergänzt. Die teilnehmende Beobachtung, die sich in eine Performance verwandelt, war ihrer Zeit weit voraus. Bulgakowa weist darauf hin, dass der Film zugleich als künstlerisches Experiment wie als soziologisches Porträt von Jugendlichen funktioniert: »Die Methode der inszenierten Beobachtung eines Menschen, der letztendlich sich selbst spielt, filterte das dramaturgische Situationsschema und hob es mitsamt der authentischen Abbildung auf eine Ebene der Stilisierung.«12 In der Filmgeschichte der frühen 1960er Jahre bildet EIN SACK VOLLER FLÖHE ebenso wie DIE DECKE einen ebenso faszinierenden wie innovativen Ausnahmefall.