Kitabı oku: «Hartmann von Aue»

2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue

Betrachtet man vor diesem Hintergrund die Überlieferung der Werke Hartmanns, so fällt auf, dass sie sich in den meisten Fällen als äußerst komplex erweist. In der Blütezeit der höfischen Literatur, also der Zeit um 1200 bis 1220, gehörte Hartmann von Aue vermutlich zu den bekanntesten deutschsprachigen Dichtern; dies erweist sich nicht zuletzt in zahlreichen zeitgenössischen Rezeptionszeugnissen, die ihn nennen (→ Kap. 12.). Man sollte meinen, dass sich dieser Bekanntheitsgrad auch in der Überlieferung widerspiegelt, doch dies ist in der Mehrzahl der Fälle nicht so. Der ‚Ereck‘ und die ‚Klage‘ sind beide nur in Überlieferungdem zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstandenen Ambraser HeldenbuchAmbraser Heldenbuch (weitgehend) vollständig überliefert. Ginge man allein nach der Zahl der Überlieferungsträger, so scheint der ‚Iwein‘ (15 vollständige Handschriften) ein deutlich beliebterer und bekannterer Text gewesen zu sein – freilich ist dies ein sehr unzureichendes Kriterium. Die Tradierung dieser Texte über Jahrhunderte unterliegt so vielen Zufällen, dass mit der Anzahl, dem Layout oder dem Entstehungszeitraum der Handschriften alleine nicht viel Aussagekraft gewonnen ist. Hinzu kommt, dass von einigen der Texte Hartmanns (das gilt auch für die Lyrik) nicht nur eine, sondern gleich mehrere Fassungen überliefert sind – im ‚Iwein‘ wie im ‚Armen Heinrich‘ weichen gerade die Erzählschlüsse in auffälliger Weise voneinander ab. Es ist daher nicht sinnvoll, die einzelnen Handschriften und Fragmente der jeweiligen Werke in toto aufzuzählen (vollständig erfasst im → Verzeichnis der Handschriften und Fragmente), vielmehr gilt es, die Eigenarten der teilweise sehr verworrenen Überlieferung herauszuarbeiten. Die Vorgehensweise richtet sich daher im Folgenden auch nicht nach chronologischen oder gattungstypologischen Kriterien, sondern vielmehr danach, ob und welche Auffälligkeiten sich in der Überlieferungssituation zeigen.

2.2.1. Stabile, überschaubare Überlieferungsverhältnisse: ‚Klage‘ und ‚Gregorius‘

Ausgesprochen überschaubar ist die Überlieferung der ‚Klage‘, denn sie ist nur in einer einzigen Handschrift, dem sogenannten Ambraser HeldenbuchAmbraser Heldenbuch überliefert. Dabei handelt es sich um eine besonders junge Handschrift vom Beginn des 16. Jahrhunderts. Zwischen Entstehung und einziger Überlieferung liegen somit über drei Jahrhunderte – eine Schwierigkeit, die auch für den ebenfalls nur dort (annähernd) vollständig überlieferten ‚Ereck‘ gilt und am Ende des Kapitels noch ausführlicher zu Sprache kommen wird (→ Kap. 2.2.3.). Auch der ‚Gregorius‘ weist insgesamt eine sehr stabile Überlieferung auf: Der Text ist neben sechs Fragmenten in insgesamt sechs Handschriften überliefert (→ Verzeichnis der Handschriften und Fragmente), die einen weitgehend übereinstimmenden Textbestand aufweisen. Eine Besonderheit ist allerdings erwähnenswert, denn sie ist typisch für die mittelalterliche Handschriftenkultur: In den älteren Handschriften fehlt nämlich der Prolog, diesen beinhalten nur Überlieferungzwei Handschriften aus dem 15. Jahrhundert. Da der ‚Gregorius‘ jedoch bereits Anfang des 13. Jahrhunderts durch Arnold von Lübeck ins Lateinische übersetzt wurdeArnold von Lübeck, ‚Gesta Gregorii Peccatoris‘ und darin aus dem Prolog zitiert wird, scheint dieser nicht erst im Spätmittelalter hinzugekommen zu sein, vielmehr haben die uns erhaltenen frühen Handschriften den Prolog offenbar weggelassen.

Im Falle des ‚Gregorius‘ zeigt sich, dass nicht nur unterschiedliche Fassungen oder Versionen den Umgang der Rezipienten mit einem Text beleuchten können, sondern auch der Überlieferungskontext Überlieferungskontext– diejenigen Texte also, die in der Handschrift mitüberliefert sind. Das ist im Falle des ‚Gregorius‘ besonders für die umstrittene Frage des Status dieses Textes interessant, der ja Genregrenzen überschreitet: Handelt es sich um eine LegendeLegende oder einen höfischen Roman – oder um das ‚Gattungshybrid‘ eines Legendenromans? Derartige Fragestellungen einer neuzeitlichen Philologie evozieren freilich ein Gattungsbewusstsein, das es im Mittelalter so nicht gegeben haben dürfte. Das kann man hier besonders gut erkennen (vgl. Ernst 1996): Der ‚Gregorius‘ ist fast durchweg zusammen mit anderen religiösen Texten überliefert; in der späten Sammelhandschrift E aus dem 15. Jahrhundert steht er hingegen gemeinsam mit anderen Artusepen (u.a. dem ‚Iwein‘). Offenbar haben die mittelalterlichen Rezipienten den ‚Gregorius‘ also in den meisten Fällen in eine Reihe mit anderen Legendendichtungen gesetzt – aber eben nicht alle, denn zumindest eine Handschrift zeigt ja, dass man im Spätmittelalter weniger den legendarischen als vielmehr den höfischen Charakter der Erzählung ins Auge fasste. Das Changieren zwischen den Gattungen, zwischen Legendendichtung und ArtusromanArtusroman, lässt sich folglich bis in den Überlieferungskontext verfolgen, wenngleich die meisten Handschriften das Werk eher in einen legendarischen Zusammenhang stellen.

2.2.2. ‚Iwein‘ und ‚Armer Heinrich‘: Variantenreiche Überlieferung in mehreren Fassungen
2.2.2.1. Die Erzählschlüsse des ‚Iwein‘

Gemessen an der ÜberlieferungZahl der erhaltenen Handschriften ist Hartmanns ‚Iwein‘ ein reich tradierter und bis ins Spätmittelalter offenbar viel gelesener Text gewesen: 15 vollständige Handschriften und 17 Fragmente sind bis heute bekannt – nur WolframsWolfram von Eschenbach‚Parzival‘ ‚Parzival‘ ist unter den Artusromanen noch häufiger überliefert (Wolf 2008:259). FassungFassungsdivergenzDer ‚Iwein‘, so scheint es, ist bereits kurz nach seiner Entstehung zu einem viel gelesenen Werk avanciert. Diese enorme Wirkung schon zu Beginn des 13. Jahrhunderts schlägt sich auch in der Überlieferung nieder: Neben zahlreichen Textzeugen aus dem 15./16. Jahrhundert finden sich auch zwei, die schon sehr bald nach der Entstehung des Werkes abgefasst worden sind: Die beiden ältesten Handschriften A und B (→ Abb. 2.1. und 2.2.) stammen etwa aus der Zeit um 1220 – die Entstehung des ‚Iwein‘ setzt man um oder vor 1203 an. Trotz ihrer in etwa gleichen Abfassungszeit unterscheidet sich der Textbestand der beiden Handschriften auf signifikante Weise. Gegenüber A weist B insgesamt über 150 Verse mehr auf; dem stehen 24 Verse gegenüber, die A, nicht aber B überliefert. Eine solche Varianz ist beachtlich, besonders, da die Plusverse von B gegenüber A z.T. längere Passagen von bis zu 42 Versen umfassen.

Abb. 2.1.

Beginn des ‚Iwein‘ in ÜberlieferungHandschrift A (um 1220).

Abb. 2.2.

Beginn des ‚Iwein‘ in ÜberlieferungHandschrift B (um 1220).

FassungFassungsdivergenzInhaltlich besonders gravierend sind die Abweichungen am Schluss – wenn hier von ‚Erweiterung‘ gesprochen wird, so bezieht sich dies nur auf den Textbestand von B im Vergleich zu A, ohne dass unterstellt werden soll, es handele sich damit auch automatisch um Erweiterungen gegenüber einer autornahen ‚Originalfassung‘. Denn der Schluss der Handschrift B enthält nicht einfach nur detailliertere, ausgeschmückte Schilderungen der Handlung, sondern weist gegenüber A massive inhaltliche Differenzen auf, die sich v.a. auf die Figurenkonzeption LaudinesLaudine beziehen: IweinIwein hat es eigentlich nur einer List zu verdanken, dass Laudine überhaupt bereit ist, ihn am Ende doch noch als Ehemann und Hüter der Gewitterquelle zurückzunehmen – sie will hierfür nämlich den mittlerweile berühmten Löwenritter haben und merkt erst dann, dass es sich dabei um niemand anderen handelt, als um ihren (Ex-)Mann Iwein. Erfreut ist sie über diese Entwicklung nicht gerade, da sie aber zuvor ihr Wort gegeben hatte, bleibt ihr kaum etwas anderes übrig, als sich mit Iwein wieder zu versöhnen. ÜberlieferungBesonders emotional ist das von ihrer Seite her nicht; eher kühl nimmt Laudine ihren früheren Gatten wieder bei sich auf, während Iwein sie für das durch ihn erlittene Unrecht um Verzeihung bittet. Dabei belässt es der Text von A dann auch und bringt die Handlung schnell und effektiv zu Ende: Das Paar ist wieder vereint, der Protagonist hat seine Ehre und seine Ehe wiederhergestellt, und beide führen fortan ein glückliches Leben. Demgegenüber hat die Textfassung, wie wir sie in B finden, einen entscheidenden Zusatz: Hier fällt Laudine nach Iweins Entschuldigung unvermittelt vor ihm auf die Knie und bittet um Verzeihung für das Leid, das er ‚von mînen [d.h. Laudines] schulden erliten‘ (HaIw 8125) habe. Iwein heißt sie aufzustehen und beteuert, nicht sie trage Schuld, sondern vielmehr sei alles seiner (fehlerhaften) Einstellung zuzuschreiben.

FassungFassungsdivergenzAuf diese Weise erhält der ganze Schluss in B eine wesentlich versöhnlichere Tonlage. LaudineLaudine ist nicht so kühl und berechnend, sondern durch die Rückkehr Iweins emotional ergriffen, ja sie gesteht am Bruch der Beziehung sogar eine Mitschuld zu. Das verändert freilich die Sichtweise auf ihre Figur radikal: Sie wirkt milder und versöhnungsbereit, nicht mehr so unnahbar wie in den vorangegangenen Szenen, zugleich wird die Schuld an der Trennung nicht mehr nur einseitig auf IweinIwein abgewälzt. Dazu passt, dass B in einem weiteren Zusatz ganz am Ende das glückliche Leben des wiedervereinten Paares weiter ausmalt und sogar die Dienerin LuneteLunete, die alles eingefädelt hatte, durch die Heirat mit einem Herzog noch bedenkt – ein Happy End á la Walt Disney, könnte man fast meinen. Laudines Kniefall allerdings passt so gar nicht zum Verhalten der stolzen und pragmatischen Königin, als die sie zuvor, gerade bei der Heirat mit Iwein, dargestellt worden ist. Das gegenseitige Eingeständnis von Schuld findet zwar eine Parallele im ‚Ereck‘, doch in der Stringenz der Figurenkonzeptionen und des Handlungsverlaufs bedeutet es auch einen gewissen Bruch.

FassungFassungsdivergenzSchon früh sind daher DiskussionenEchtheitsdiskussion aufgekommen, wie ‚echt‘ dieser Schluss sein könne. Es wäre immerhin möglich, dass ein Bearbeiter in Hartmanns Text eingegriffen und ihn an einigen Stellen (möglicherweise unter Zuhilfenahme der VorlageVorlagefranzösische von ChrétienChrétien de Troyes) erweitert hat. Dafür würde sprechen, dass fast alle längeren Passagen, in denen sich B gegenüber A unterscheidet, ausschließlich in dieser einen Handschrift B zu finden sind; alle späteren Handschriften gleichen in diesen Abschnitten dem Text von A. Doch anders als die übrigen Erweiterungen findet sich gerade jene Szene mit Laudines Kniefall noch in Überlieferungzwei weiteren Handschriften, einer aus dem 15. und einer anderen, der jüngsten, aus dem 16. Jahrhundert. Die Schreiber dieser späten Handschriften hatten offenbar eine Vorlage zur Verfügung, welche jenen versöhnlichen Schluss ebenfalls enthielt; die beiden unterschiedlichen Schlüsse scheinen sich somit bis ins Spätmittelalter weitertradiert zu haben. Anders als die sonstigen Erweiterungen, die B gegenüber A aufweist, hat diese inhaltlich gravierendste Veränderung also eine Auseinandersetzung in der späteren Rezeption des Werkes erfahren.

FassungFassungsdivergenzSolche Überlegungen setzen freilich voraus, dass man immer mit einem Autororiginal zu rechnen hätte, das einen einheitlichen, festen und von Hartmann autorisierten Text vorgibt – Fassungautorisierte F.und das hieße in diesem Fall: Handschrift A bewahrt einen Text, der dem Original Hartmanns am nächsten steht. Doch es könnte ja auch genau umgekehrt sein: Die Handschrift B mit dem Kniefall bewahrt den ‚originalen‘, von Hartmann so gewollten und verfassten Schluss, den ein früher Bearbeiter dann zugunsten einer einheitlichen Figurenkonzeption ‚getilgt‘ hat – dann wäre A gegenüber B sekundär. Es ist also weder das eine noch das andere auszuschließen oder gar zu beweisen (vgl. als letzten, argumentativ z.T. höchst fragwürdigen Versuch eines solchen ‚Beweises‘ Schröder 1997, dagegen Hausmann 2001). Die zeitliche Nähe beider Handschriften zueinander sowie zur Entstehung des ‚Iwein‘ könnte hingegen bedeuten, dass es von Anfang an zwei Versionen gegeben hat, sozusagen zwei ‚Iweine‘, einen mit, einen ohne Laudines Kniefall, aber beide Schlüsse aus der ‚Feder‘ Hartmanns oder zumindest aus seinem Umfeld (Bumke 1996:33–42).

Abb. 2.3.

Schluss des ‚Iwein‘ in Handschrift f (1415) mit Hinzufügungen aus dem ‚Willehalm von Orlens‘ des Rudolf von Ems.

FassungFassungsdivergenzAll diese Spekulationen (die ÜberlieferungForschung bringt noch viel mehr) zeigen v.a. eines: Ein vom Autor ‚veröffentlichtes‘ Original, Fassungautorisierte F.ein ‚echter‘ oder ‚ganzer‘ Text in der Gestalt, wie sie Hartmann tatsächlich entworfen hat, ist nicht herstellbar und für die mittelalterliche Schriftkultur offenbar auch längst nicht so relevant wie für die Moderne. Man muss vielmehr mit unterschiedlichen, inhaltlich konkurrierenden Fassungen rechnen, die gleichberechtigt nebeneinanderstehen (so Bumke 1996). Begriffe wie ‚primär‘ und ‚sekundär‘, ‚Eingriff‘ oder ‚Erweiterung‘ usw. können selbst vor dem Hintergrund des gesamten Überlieferungskontextes nur bis zu einem gewissen Wahrscheinlichkeitsgrad geklärt werden und dürfen sich auch nicht auf ein wie auch immer gestaltetes ‚Original‘ beziehen. Das soll nicht heißen, dass sich in einigen Handschriften nicht trotzdem deutliche Bearbeitungsspuren finden lassen: So steht es außer Frage, dass z.B. die ‚Iwein‘-Handschrift z aus dem Jahr 1464–1467, die insgesamt einen um etwa ein Sechstel kürzeren Text bietet, eine späte Bearbeitung darstellt und aus dem Text eine für das Spätmittelalter typische KurzfassungFassungKurzfassung formt (vgl. Krusenbaum/Seebald 2012). Ähnliches ist für die Handschrift f aus dem Jahr 1415 zu sagen, die zwar nicht die Kniefall-Szene enthält, aber dafür einen stark erweiterten Schlussabschnitt, in dem die weitere Geschichte IweinsIwein und LaudinesLaudine bis hin zur Inthronisation ihres gemeinsamen Sohnes in der Herrschaftsnachfolge ausgesponnen wird: Allerdings ist dieser Schluss in weiten Teilen aus einem ganz anderen Werk, dem ‚Willehalm von Orlens‘ Rudolfs von EmsRudolf von Ems‚Willehalm von Orlens‘, fast wörtlich ‚abgeschrieben‘; lediglich die Namen sind ausgetauscht und einige überleitende Verse zwischen einzelnen Passagen neu hinzugedichtet (Gerhardt 1972, → Abb. 2.3.). Von solchen Fällen ist der Befund der unterschiedlichen Schlüsse jedoch streng zu unterscheiden: Hier kann schon aufgrund der frühen Parallelüberlieferung, erst recht aber aufgrund der Rezeption und Tradierung der Szene auch in späteren Handschriften die Echtheitsfrage kaum Überlieferungentschieden werden.

FassungFassungsdivergenzDas ist ein Ergebnis mit methodologischen Konsequenzen. Wir müssen uns von herkömmlichen, sicherlich auch bequemen, aber eben v.a. neuzeitlichen Konzepten wie dem einer Einheit von Autor und Werk verabschieden. Natürlich gibt es weiterhin den Autor AutorschaftHartmann, der mit einem Werk oder einem Œuvre identifiziert wird (und zwar auch schon im Mittelalter, wie die Lyriküberlieferung zeigt, s.u., 2.4.), entscheidend ist aber, dass zwischen Original und Bearbeitung nicht mehr trennscharf unterschieden werden kann. Vielmehr ist mit einem offenen TextbegriffText zu rechnen: Obwohl die Gesamtheit einer Erzählung weiterhin stets mit dem Namen Hartmanns verbunden bleibt, ist es dem mittelalterlichen Rezipienten dennoch möglich, sich dieses Textes gewissermaßen zu bemächtigen, ihn umzuformen, inhaltlich anders zu akzentuieren, ja sogar gänzlich umzudeuten. Laudines Kniefall stellt in diesem Zusammenhang einen besonders interessanten Fall dar, weil er offensichtlich einen heiklen Punkt im Hinblick auf die Gesamtinterpretation aufgreift, eine Szene, in der sich „die in der Geschichte von Iwein und Laudine angelegten Aporien verdichten“ (Hausmann 2001: 92). Die unterschiedlichen Schlussversionen zeigen eine vehemente Auseinandersetzung mit diesen Aporien, je nachdem ist dann das Verhältnis zwischen Iwein und Laudine entweder besser aufgelöst oder aber die Handlungslogik und Figurenkonstellation stimmiger. Das allerdings ist, jenseits aller Echtheitsfragen, ein Ausdruck der Rezeption, der Auseinandersetzung mit und Diskussion über diese Erzählung und ihre Figuren; nur so lassen sich die darin angelegten Differenzen erfassen und bewerten. FassungFassungsdivergenz

2.2.2.2. Die drei Fassungen des ‚Armen Heinrich‘

FassungFassungsdivergenzEine vergleichbare Situation finden wir auch in der Überlieferung des ‚Armen Heinrich‘ (→ Verzeichnis der Handschriften und Fragmente). Obwohl es sich um einen mit 1500 Versen relativ kurzen Text handelt, können wir heute noch mindestens drei völlig verschiedene Fassungen nachvollziehen – bei nur drei vollständigen Handschriften und drei Fragmenten. Wieder ist es v.a. das Ende der Erzählung, das die größten Abweichungen bietet. Doch anders als beim ‚Iwein‘ sind auch an anderen Stellen grundlegende konzeptuelle Unterschiede zu beobachten. Die uns erhaltenen Fassungen vermengen unterschiedliche Erzählschemata und hybridisieren sie zu einer Einheit (Warning 2004). Das erschwert die gattungstypologische Einordnung dieses kleinepischen Textes, der zwischen LegendeLegende, Märchen und Exempel steht. Ich versuche, die Situation knapp zu umreißen; im Ergebnis kann man auch hier, wie beim ‚Iwein‘, nicht mehr von einem autornahen Text sprechen, sondern nur noch von nebeneinander existierenden Fassungen. Der Text der Handschrift A (die Handschrift ist 1870 in StraßburgÜberlieferung verbrannt, jedoch durch frühere Abschriften vollständig rekonstruierbar) aus dem 14. Jahrhundert galt bis in jüngste Zeit als der Hartmann am nächsten stehende. Hier heiratet HeinrichHeinrich (‚Armer Heinrich‘) nach seiner wunderbaren Genesung am Ende die MeierstochterMeierstochter (‚Armer Heinrich‘). Wegen des Standesunterschiedes (ein Ritter heiratet eigentlich kein Bauernmädchen) ist das allerdings ein ‚Märchenschluss‘ mit einem alle zufriedenstellenden Happy End.

FassungFassungsdivergenzDemgegenüber steht Fassung B, repräsentiert durch zwei Handschriften (Ba → Abb. 2.4. und Bb), von denen die eine nachweislich eine ziemlich getreue Abschrift der anderen (z.T. sogar durch den gleichen Schreiber) ist; sie hängen also sehr eng miteinander zusammen. Hier gibt es zwar auch einen glücklichen, aber keinen so märchenhaften Ausgang: Nach Gesundung und freudiger Rückkehr heiraten HeinrichHeinrich (‚Armer Heinrich‘) und die MeierstochterMeierstochter (‚Armer Heinrich‘) nicht, sondern gehen ins Kloster – nach dem abgewendeten Opfertod des Mädchens und der wundersamen Heilung Heinrichs wollen sie sich aus der Welt zurückziehen und auf diese Weise neben dem körperlichen auch ihr Seelenheil gewinnen. Ein solcher moniage, ein Rückzug der Protagonisten ins Kloster, ist ein durchaus konventioneller, aber eher geistlicher Schluss. Zu dieser Grundkonzeption passen auch weitere, tiefgreifende Änderungen, die B gegenüber A aufweist: Die wichtigste ist das Alter des Mädchens, das zu Beginn der Handlung in A erst 8 Jahre alt ist, in B jedoch immerhin schon 12. Wenn es drei Jahre später beschließt, sich für Heinrich zu opfern, ist es in A immer noch ein unmündiges Kind, das freilich bereits rhetorisch brillant und theologisch überzeugend argumentieren kann – dieses wenig wirklichkeitsnahe Verhalten passt in gewisser Weise zum Märchenschluss von A. In Fassung B ist das Mädchen dagegen bereits 15 Jahre alt, im heiratsfähigen Alter und reifer; ihre Beziehung zu Heinrich trägt zudem deutlich erotischere Züge. Umstellungen und Erweiterungen gegenüber A, v.a. in der Argumentation, mit der die MeierstochterMeierstochter (‚Armer Heinrich‘) ihre Eltern von ihrem Opferwillen überzeugt, lassen sie eigenständiger erscheinen und zielen darauf ab, mit ihrem Opfer nicht nur Heinrich zu retten, sondern zugleich auchÜberlieferung das eigene Seelenheil zu gewinnen (vgl. Schiewer 2002). In dieser nur knapp umrissenen Konstellation ist ein geistlicher Schluss nur folgerichtig und fügt sich in die Gesamtkonzeption von B ein.

2.4.

Beginn des ‚Armen Heinrich‘ in Handschrift Ba (erstes Viertel des 14. Jahrhunderts).

Bezieht man zu diesen Überlegungen nun auch noch den ÜberlieferungskontextÜberlieferungskontext mit ein, so bilden die beiden Fassungen auch hier ein eigenständiges Profil aus. Im Gegensatz zu den beiden ältesten ‚Iwein‘-Handschriften, die nur diesen einen, freilich auch wesentlich längeren Text enthalten, findet sich der deutlich kürzere ‚Arme Heinrich‘, soweit sich das noch nachweisen lässt, stets im Verbund mit anderen Texten. Es handelt sich um Sammelhandschriften, die hauptsächlich kurze bis kürzeste Werke (bis hin zu Sinnsprüchen), dies jedoch in großer Anzahl, beinhalten; zum überwiegenden Teil Mären- und Exempeldichtungen. Handschrift A umfasste 27 solcher Texte, die beiden Handschriften der Fassung B enthalten sogar weit über 200. Vergleicht man die anderen Texte der jeweiligen Handschriften inhaltlich miteinander, so lässt sich zumindest ein Trend erkennen: Die Mehrheit der kurzen Erzählungen und Sprüche in A sind eher komisch bis derb, zugespitzt formuliert bieten sie vor allen Dingen unkomplizierte, launige Unterhaltung. Das ‚Happy End‘ mit Märchenschluss passt gut in Überlieferungeinen solchen Zusammenhang. Umgekehrt beinhalten die beiden Handschriften der B-Fassung auch sonst überwiegend Texte mit einer geistlich-religiösen Komponente. Insbesondere diejenigen in der unmittelbaren Umgebung des ‚Armen Heinrich‘, also die vor und nach dieser Erzählung stehenden Texte, sind dezidiert religiös konnotiert. In eine solche Reihe wiederum fügt sich gerade der geistliche Schluss von B hervorragend ein, der dagegen neben den anderen Texten von A regelrecht deplatziert wirken würde (Hammer/Kössinger 2012:160–162). A bietet die problematischere, weil unrealistische Fassung, während der religiöse Anspruch in B wohl eher den literarischen Konventionen entsprochen haben dürfte; beide Fassungen stimmen mit der Schwerpunktsetzung ihres jeweiligen Überlieferungskontextes überein.

FassungFassungsdivergenzVerkompliziert wird die Lage durch den Fund von Fragmenten, die 1965 bei Restaurierungsarbeiten an der Orgel der Klosterkirche Benediktbeuern aufgetaucht sind: Insgesamt 11 Pergamentstreifen einer Handschrift waren zur Abdichtung in die Orgelpfeifen eingeklebt, der Erhaltungszustand des Pergaments ist dadurch ziemlich schlecht. Da sie der Länge nach zerschnitten sind, lassen sich vielfach nur noch die Versanfänge oder -schlüsse der enthaltenen Texte erkennen; erst kriminaltechnische Methoden konnten die Lesbarkeit einiger Abschnitte wieder entscheidend herstellen. Zufällig jedoch sind in diesem mit E bezeichneten Fragment sowohl der Anfang als auch der Schluss des ‚Armen Heinrich‘ erhalten (der Anfang vollständig, der Schluss über die Versanfänge rekonstruierbar), während der Text in der Mitte weitgehend verloren ist (→ Abb. 2.5.). Aus dem wenigen, was erhalten ist, lassen sich weitreichende Schlüsse ziehen: Hier liegt offenbar eine Fassung vor, die sich von den bisherigen gründlich unterscheidet; u.a. fehlt der Prolog, in dem sich Hartmann als Autor nennt. Gekürzt ist aber auch der Schluss: Gegenüber A und B endet der Text von E nicht mit Heirat oder moniage, sondern schon viel früher, nämlich mit der wunderbaren Heilung und der Rückkehr von HeinrichHeinrich (‚Armer Heinrich‘) und Überlieferungder MeierstochterMeierstochter (‚Armer Heinrich‘), deren weiteres Schicksal offen bleibt.

Abb. 2.5.

Zwei der elf Teile von Fragment E des ‚Armen Heinrich‘ (um 1300).

FassungFassungsdivergenzDa die Entstehungszeit dieser Handschrift aus paläographischen Gründen noch ans Ende des 13. Jahrhunderts zurückreicht, scheint es sich nicht um eine v.a. für das Spätmittelalter typische KurzfassungFassungKurzfassung zu handeln, wie sie beispielsweise mit der ‚Iwein‘-Handschrift z vorliegt (s.o.). Da man außerdem anhand der erhaltenen Versanfänge sowie der Blattgrößen in etwa den ursprünglichen Gesamtumfang des Textes von E errechnen kann, lässt sich feststellen, dass die wesentlichen Kürzungen v.a. den Prolog und eben das Ende betroffen haben, der Textbestand ansonsten aber offenbar nicht wesentlich kürzer gewesen sein dürfte. Das legt den Schluss nahe, dass es sich bei E nicht einfach um eine gekürzte Fassung handelt, sondern um eine Textform, die der des religiösen Exempels nahesteht (Hammer/Kössinger 2012:158f.). Dazu würde die Anonymität des Textes passen (die Autornennung fällt ja mit dem Prolog weg), v.a. aber der rasche Abschluss der Handlung, der dann den Akzent ganz auf die gnadenvolle Heilung setzt und sich für das weitere Schicksal der Protagonisten nicht interessiert. Dass der Text jedenfalls für didaktische Zwecke geeignet war, zeigt die Aufnahme des Stoffes in lateinische ExempelsammlungenBreslauer Exempelkollektionen (Mertens 2004:939–941), wo der Erzählstoff vom Armen Heinrich als exemplarische Geschichte dargeboten wird, um Gottes Gnade und Barmherzigkeit unter Beweis zu stellen, welche den sündigen Menschen vom Aussatz (der dann weniger im wörtlichen denn im übertragenen Sinne zu sehen ist) heilen kann.

FassungFassungsdivergenzDie Überlieferung von ‚Iwein‘ und ‚Armer Heinrich‘ könnte also unterschiedlicher nicht sein. Der Artusroman ist in zahlreichen Handschriften erhalten, der kurze, legenden- oder Überlieferungexempelhafte ‚Arme Heinrich‘ dagegen nur in drei vollständigen Handschriften. Dennoch zeigt sich ein vergleichbares Bild, denn beide Texte präsentieren sich in ganz unterschiedlichen Fassungen, die insbesondere im Erzählschluss ausgesprochen prägnant voneinander abweichen. Welche Fassung nun das ‚Original‘ Fassungautorisierte F.von Hartmann ist, wäre dabei erneut die falsche Frage. Man kann nur aus der Rezipientenperspektive argumentieren: Offensichtlich lassen sich gerade an den Schluss des ‚Iwein‘ seit jeher ganz unterschiedliche Interpretationsangebote anschließen, und zwar bis ins Spätmittelalter hinein, was das Bewusstsein für und die Auseinandersetzung mit den Ambivalenzen der handelnden Figuren unterstreicht. Es gibt daher keinen ‚richtigen‘ oder ‚falschen‘ Schluss; die beiden Fassungen existieren praktisch von Beginn an nebeneinander.

FassungFassungsdivergenzÄhnlich sieht es beim ‚Armen Heinrich‘ aus, nur dass die geringere Zahl der erhaltenen Überlieferungsträger hier für Unsicherheiten sorgt. Dennoch zeigt sich zumindest, dass am und mit dem Text gearbeitet worden ist, der grundsätzlich offen für Veränderungen und unterschiedliche Interpretationsmodelle war. Verbunden bleiben alle Texte dennoch stets mit dem Namen Hartmann von Aue, dessen schöpferische Tätigkeit damit für die Rezipienten hinter jeder Fassung steht; lediglich die an religiöse Exempel angelehnte und ohne Autornennung überlieferte Fassung E des ‚Armen Heinrich‘ bildet hier eine Ausnahme und zeigt dadurch, wie sich die Übernahme in andere Erzählgenres regelrecht verselbständigt: Da sich der Stoff für Exempeldichtungen eignet, wird der Kern der Erzählung innerhalb derartiger Kontexte losgelöst vom Autor weitertradiert – erst recht erweist sich darin die prinzipielle Offenheit mittelalterlicher Textualität, die unabhängig von Konzepten wie dem des Autors und des Originals‘ von ‚echt‘ oder ‚falsch‘ funktioniert.

2.2.3. Lückenhafte Überlieferung: Der ‚Ereck‘

Ganz anders stellt sich die Situation beim ersten Artusroman in deutscher Sprache, dem ‚Ereck‘, dar. Hartmanns mutmaßlich erstes Werk wird in der Literatur des 13. Jahrhunderts immer wieder erwähnt, so in Wolframs ‚Parzival‘Wolfram von Eschenbach‚Parzival‘ (mit Hartmann als Autor verbunden) oder dem ‚Welschen Gast‘ des Thomasin von ZerklæreThomasin von Zerklære, ‚Welscher Gast‘, einem Lehrgedicht für höfische Tugenden und Verhaltensweisen (vgl. Wolf 2008:26 und 258f.). Entgegen dieser offensichtlichen Präsenz im literarischen ÜberlieferungBewusstsein ist die Überlieferungslage aber denkbar schlecht: Neben ein paar Fragmenten aus dem 13. und 14. Jahrhundert finden wir den gesamten Text überhaupt nur in einer einzigen Handschrift (A), und nicht einmal dort ist er vollständig erhalten. Erschwerend kommt hinzu, dass diese Handschrift erst Anfang des 16. Jahrhunderts angefertigt worden ist, also über drei Jahrhunderte nach der Entstehung des ‚Ereck‘: Das sogenannte Ambraser HeldenbuchAmbraser Heldenbuch (benannt nach dem früheren Aufbewahrungsort Ambras in Österreich) wurde von niemand Geringerem als Kaiser Maximilian I.Maximilian I. in Auftrag gegeben. Maximilian war begeistert vom Mittelalter, präsentierte sich oftmals selbst als Ritter und hing so einem für ihn selbst schon längst vergangenen Zeitalter nach, das er idealisierte und als ‚letzter Ritter‘ bisweilen offenbar auch nachzuleben versuchte. Dementsprechend war er auch an der Literatur dieser Zeit interessiert (vgl. Müller 1982), und so beauftragte er den Zollschreiber Hans RiedRied, Hans, sich auf die Suche nach alten Handschriften zu machen und diese in einem großen, repräsentativen Codex abzuschreiben. Von 1504–1516 war Ried mit dieser Arbeit beschäftigt, wobei es offenbar nicht ganz einfach war, von allen Texten brauchbare Manuskripte aufzutreiben.

Abb. 2.6.

Überschrift zur ‚Mantel‘-Erzählung Überlieferungmit Ankündigung des ‚Ereck‘ im Ambraser Heldenbuch (A) (mittlere Spalte unten, vgl. Abb. 2.7.).

Das Ambraser HeldenbuchAmbraser Heldenbuch ist für die Literaturwissenschaft von unschätzbarem Wert, da es nicht weniger als 15 Texte enthält, die ansonsten gar nicht oder nur in wenigen Fragmenten überliefert sind. Von Hartmanns Werken enthält es neben dem ‚Ereck‘ auch den ‚Iwein‘ sowie die ‚Klage‘ und ein weiteres minnedidaktisches Werk, das ‚zweite Büchlein‘‚Zweites Büchlein‘, das zur Abfassungszeit des Codex offenbar ebenfalls Hartmann von Aue zugeschrieben wurde. Die beiden minnetheoretischen Stücke sind gerahmt von den beiden Artusromanen ‚Iwein‘ und ‚Ereck‘, was darauf schließen lässt, dass hier gezielt ein ganzer Block aus dem Hartmann-Œuvre aufgeschrieben werden sollte, und zwar allesamt Werke, in denen über das Thema der höfischen Minne reflektiert wird. Hans RiedRied, Hans hat die Texte aus seinen wohl sehr alten, aber nicht immer vollständigen VorlagenVorlage mit kalligraphischer Genauigkeit abgeschrieben, allerdings sprachlich modernisiert: Die mittelhochdeutsche Sprache seiner meist aus dem 13. Jahrhundert Überlieferungstammenden Texte überträgt er ausnahmslos in die frühneuhochdeutsche, Tiroler Mundart seiner Zeit. Wir finden Hartmanns ‚Ereck‘ daher nur in der Sprache des frühen 16. Jahrhunderts wieder, und da wir bis auf wenige Bruchstücke keine anderen Textzeugen mehr besitzen, ist es praktisch unmöglich, das mittelhochdeutsche ‚Original‘ Hartmanns wiederherzustellen – wenngleich fast alle Ausgaben anhand sprachlicher und stilistischer Vergleiche mit anderen Werken Hartmanns eine Rückübersetzung ins Mittelhochdeutsche unternommen haben. Das Ambraser HeldenbuchAmbraser Heldenbuch ist daher in erster Linie ein Rezeptionszeugnis; anders als beim ‚Iwein‘ ist es für den ‚Ereck‘ und die ‚Klage‘ allerdings auch das einzige Überlieferungszeugnis.1

Doch die Schwierigkeit einer über 300 Jahre jüngeren, sprachlich stark veränderten Textfassung ist nicht die einzige. Hinzu kommt nämlich das Problem, dass die Überlieferung des ‚Ereck‘ im Ambraser HeldenbuchAmbraser Heldenbuch an zwei Stellen scheinbar unvollständig oder zumindest gestört ist, einmal gleich am Anfang und ein weiteres Mal in der Mitte der Handlung. Besonders problematisch ist die erste Stelle: Geht man nach den ‚üblichen‘ Konventionen der höfischen Romane sowie nach der französischen Vorlage ChrétiensChrétien de Troyes, so wäre auch für den ‚Ereck‘ ein Prolog zu erwarten, in dem der Autor sich nennt und den Stoff seiner Erzählung vorstellt, die dann, ähnlich wie bei Chrétien, mit der Hirschjagd von König ArtusArtus beginnt. Der Text im Ambraser Heldenbuch beginnt mit einer längeren Überschrift, in der es zuletzt heißt, man erfahre nun ‚besonders von Ereck und seiner Frau einen Großteil und eine schöne Lektüre‘ (Súnderlich von Erick und seiner hausfrauen ein tail ain schön lesen → Abb. 2.6. und 2.7.). Allerdings setzt erst einmal eine ganz andere Handlung ein, es geht nämlich um einen Mantel‚Der Mantel‘, der an den Artushof für eine Tugendprobe gebracht wird, um die Treue der dortigen Frauen zu testen. Diese schwankhafte ErzählungÜberlieferung hat ebenfalls eine französische Vorlage Vorlagefranzösische (‚Du mantel mautaillé‘); ‚Du mantel mautaillé‘eine mittelhochdeutsche Version ist allerdings einzig hier, im Ambraser Heldenbuch, überliefert.2 Nach fast tausend Versen, inmitten der Handlung, ja mitten im Satz und in der Handschrift durch nichts – kein anderes Layout, keine Überschrift, nicht einmal einen Absatz – gekennzeichnet, geht der Text dann unmittelbar in die ‚Ereck‘-Handlung über, wie wir sie von Chrétien her kennen: Plötzlich handelt die Erzählung vom Ausritt der Königin in Begleitung Erecks, während die bei Chrétien zuvor erzählte Hirschjagd der Artusritter nicht vorkommt, jedoch für das Verständnis der nachfolgenden Szenen vorausgesetzt werden muss (→ Abb. 2.8. und 2.9.).

Wie kommt es zu dieser merkwürdigen Kombination zweier so unterschiedlicher Erzählhandlungen mit zwei französischen Vorlagen, von denen nur Schauplatz und Personal übereinstimmen? Für sich betrachtet sieht es so aus, als ob es sich um zwei differierende Texte handelt, wobei von dem einen, dem recht kurzen ‚Mantel‘‚Der Mantel‘, der Schluss, von dem anderen, dem ‚Ereck‘, wiederum der Anfang fehlt; beide gehen ziemlich unvermittelt ineinander über und erscheinen in der Handschrift als ein gemeinsamer Text. Die philologische Forschung hat hierfür verschiedene Erklärungen beigebracht. Die einfachste wäre sicherlich, von einer Überlieferungspanne auszugehen: Hans RiedRied, Hans könnte, so die Vermutung, bereits eine fehlerhafte Vorlage verwendet haben, bei der mehrfach ein Blatt verlorengegangen sei (schließlich gibt es noch eine zweite Lücke im ‚Ereck‘). Das erste Blatt wäre dann genau an der Stelle ausgefallen, an der das Ende der ‚Mantel‘- und der Anfang der ‚Ereck‘-Erzählung gestanden hätten; Ried habe die Lücke womöglich nicht einmal bemerkt, sondern stur den Text der Handschrift kopiert (so z.B. Honemann 1999). Diese Erklärung greift freilich zu kurz. Hans Ried war ein ausgesprochen sorgfältiger Schreiber, der zwar manche für ihn fremdgewordene Ausdrücke des Mittelhochdeutschen nicht mehr verstanden und falsch umgesetzt hat, dem jedoch ein solcher Überlieferungsfehler durchaus aufgefallen sein müsste. Das zeigen nicht Überlieferungnur die älteren ‚Ereck‘-Fragmente K und V (dazu Scholz 2000), sondern auch Vergleiche mit anderen Texten des Ambraser HeldenbuchesAmbraser Heldenbuch, von denen noch andere, z.T. deutlich ältere Handschriften vorliegen (vgl. Thornton 1962, Fuchs-Jolie u.a. 2013:697f.).

Abb. 2.7.

Beginn des ‚Mantel‘ mit Ankündigung des ‚Ereck‘ im Ambraser Heldenbuch (A) (Detail).

Abb. 2.8.

Beginn der ‚Ereck‘-Handlung im im ÜberlieferungAmbraser Heldenbuch (A) (mittlere Spalte unten, D-Initiale, vgl. Abb. 2.9.).

Abb. 2.9.

Beginn der ‚Ereck‘-Handlung im Ambraser Heldenbuch (A) (Detail).

Der Befund ist also differenzierter zu bewerten. So ist anzunehmen, dass dem Text, ebenso wie seiner französischen Vorlage Vorlagefranzösischeund Hartmanns zweitem Artusroman ‚Iwein‘ ursprünglich ein Prolog vorausging, und anzunehmen ist auch, dass er die Hirschjagd ähnlich darstellte wie Chrétien. Es ist daher wahrscheinlich, dass es sich bei der eigenwilligen Verbindung von ‚Mantel‘-Handlung‚Der Mantel‘ und ‚Ereck‘ um eine spätere Bearbeitungsstufe handelt, wobei der für seine Verhältnisse recht umfangreiche Prolog des ‚Mantel‘ gar als ein ‚Ersatz‘ für einen ‚Ereck‘-Prolog fungiert haben könnte (so Bumke 2006:11f.). Die bei der Verbindung Überlieferungauftretenden Unstimmigkeiten scheinen für das Spätmittelalter kein Problem gewesen zu sein: Selbst in den Augen eines so sorgfältigen Schreibers wie Hans RiedRied, Hans stellte der ‚Ereck‘ mit dem ‚Mantel‘-Anfang offenbar einen einzigen Gesamttext dar. Und mit großer Sicherheit hat Ried den Text so, wie er ihn abgeschrieben hat, bereits in seiner Vorlage als zusammengehörend vorgefunden. Dass die beiden Handlungsstränge zumindest nicht zufällig durch eine unglückliche Überlieferungspanne zusammengeklammert wurden, legen auch inhaltliche Korrespondenzen nahe: Am Ende der Mantelprobe, die die Treue der Frauen am Artushof erweisen soll, treten nämlich EreckErec und EniteEnite auf (in der französischen Version kommen die beiden dagegen gar nicht vor). Enite besteht die Probe bis auf einen kleinen Schönheitsfehler, erweist sich also als die treueste unter den Frauen am Hof – nicht einmal Königin GinoverGinover hatte bis dahin überzeugt! Kurz darauf setzt dann, wenngleich abrupt und übergangslos, die ‚Ereck‘-Handlung ein, in der die Treue Enites zu ihrem Mann ja eines der zentralen Themen ist. Die Geschehnisse um den Mantel und Enites Rolle darin werden auf diese Weise erst verständlich, wenn man rückblickend die des ‚Ereck‘ hinzunimmt, der damit beinahe wie eine Art ‚Prequel‘ für die ‚Mantel‘-Handlung erscheint.

Dies und weitere Korrespondenzen (vgl. dazu Hess 2011:170–175, Hammer 2015:434–444) lassen darauf schließen, dass die ‚Mantel‘-Handlung‚Der Mantel‘ möglicherweise planvoll mit der des ‚Ereck‘ verschmolzen wurde. Über die Gründe kann man nur spekulieren: Ist der Beginn von Hartmanns ‚Ereck‘ irgendwann verlorengegangen und dann von einem findigen Kompilator mit der ‚Mantel‘-Erzählung verbunden worden? Allerdings vermutet man aus sprachlichen Gründen, dass die Vorlage, die Hans RiedRied, Hans verwendet hat, möglicherweise noch ins 13. Jahrhundert zurückreicht – es wäre aber eher unwahrscheinlich, dass schon zu einem derart frühen Zeitpunkt ein Teil des Textes nicht mehr greifbar ist. Hat man gar den vorhandenen Anfang bewusst ersetzt, etwa, weil er nicht zu gefallen wusste? Auch das kann mangels weiterer Textzeugen weder überprüft noch bewiesen Überlieferungwerden. Ebenso muss unklar bleiben, ob der ‚Mantel‘ ursprünglich ein selbständiger mittelhochdeutscher Text nach französischer Vorlage Vorlagefranzösischewar, der erst später mit dem ‚Ereck‘ verbunden wurde, oder ob die Handlung lediglich als Folie diente, um eine neue oder andere Version eines ‚Ereck‘-Beginns herzustellen. Die unterschiedlichen Schlussfassungen des ‚Iwein‘ zeigen allerdings, dass solche Spekulationen reizvoll, aber wenig zielführend sind. Besitzen wir im Falle des ‚Iwein‘ verschiedene, gewissermaßen miteinander konkurrierende Fassungen, so haben wir beim ‚Ereck‘ den noch problematischeren Fall, nur einen einzigen, zumal sehr späten Überlieferungszeugen zu besitzen. Vieles mag sich im Laufe der Zeit vom ‚ursprünglichen‘ Text verändert haben – so werden an einigen Stellen, wie etwa dem umfangreichen Namenkatalog bei der Hochzeitsfeier, spätere Zusätze vermutet. Das aber lässt sich nicht rekonstruieren, was die Frage nach dem ‚Original‘ erst recht obsolet macht. Auch wenn mithin einiges dafür spricht, dass der Text des Ambraser HeldenbuchesAmbraser Heldenbuch eine bereits bearbeitete Fassung von Hartmanns ‚Ereck‘ darstellt: Es bleibt uns nur übrig, diesen als Rezeptionszeugnis der frühen Neuzeit in seiner vorliegenden Gestalt ernst zu nehmen.

FassungFassungsdivergenzDie ohnehin problematische ‚Ereck‘-Überlieferung wird durch die Fragmente noch weiter verschärft. Der im Ambraser Heldenbuch erhaltene Text weist an mindestens einer weiteren Stelle noch eine Lücke auf: Vor Erecks zweiter Begegnung mit der Artusgesellschaft gibt ein erneuter Sprung in der Handlung (auch im Vergleich mit ChrétienChrétien de Troyes) zu erkennen, dass hier offensichtlich etwas fehlt, denn plötzlich finden sich die Leser_innen in einem Gespräch zwischen EreckErec und KeieKeie, ohne dass deren Zusammentreffen vorher geschildert worden wäre (HaEk 5616f./HaEr 4629f.). Auch diese handlungslogische Lücke ist in der Handschrift durch nichts gekennzeichnet. Mit dem Fund von zwei nicht ganz vollständigen Pergament-Doppelblättern in der Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel konnte die Lücke allerdings fast vollständig geschlossen werden: Das Fragment (nach dem Fundort Wolfenbüttel mit der Sigle W bezeichnet) stammt noch aus dem 13. Jahrhundert und enthält über 300 Verse von Hartmanns ‚Ereck‘, die fast genau an der Stelle einsetzen, an der die etwa 80 Verse im Ambraser HeldenbuchAmbraser Heldenbuch fehlen, weshalb sie recht gut zu deren Rekonstruktion verwendet werden können. Allerdings weicht der Text von W in vielerlei Hinsicht von dem des Ambraser Heldenbuches ab. Abgesehen davon, dass es sich nicht um Frühneuhochdeutsch, sondern um ein Mittelochdeutsch des 13. Jahrhunderts handelt, weist die Schreibsprache von W Überlieferungmitteldeutsche Merkmale mit niederdeutschen Einflüssen auf – auch hier war also ein Schreiber am Werk, der Hartmanns Werk nach den Gegebenheiten seiner eigenen Sprache aufgeschrieben hat (vgl. Klein 2007).

FassungFassungsdivergenzDie Wolfenbütteler Fragmente bieten einen Text von Hartmanns ‚Ereck‘, der nicht nur sprachlich, sondern auch gestalterisch anderen Kriterien unterworfen ist als der viel später entstandene des Ambraser HeldenbuchesAmbraser Heldenbuch. Im Jahr 1978 sind in Wolfenbüttel weitere Fragmente dieser Handschrift aufgetaucht: ein Pergamentblatt, das in schmale Streifen zerschnitten wurde, um den Einband einer anderen Handschrift zu verstärken. Beim Zusammensetzen der einzelnen Streifen konnte man feststellen, dass sie vom selben Schreiber und derselben Handschrift stammen wie die beiden bereits bekannten Wolfenbütteler Blätter. Auch sie beinhalten, soweit man das bei diesem zerschnittenen Blatt noch erkennen kann, Teile der ‚Ereck‘-Handlung. Der hier gefundene Text gibt eine Szene aus dem Kampf zwischen Ereck und GifuraisGifurais wieder, in der Handlung also unweit der Stelle, an der die zuerst entdeckten Wolfenbütteler Fragmente einsetzen. Doch hat die hier geschilderte Szene überhaupt keine Parallele im Ambraser Heldenbuch, sondern ist viel stärker an die französische Vorlage Vorlagefranzösischeangelehnt. Dieser verwirrende Befund deutet darauf hin, dass es im 13. Jahrhundert offenbar noch eine weitere (aufgrund der Schreibsprache wohl hauptsächlich im mitteldeutschen Bereich kursierende) Version des ‚Ereck‘ neben der Hartmanns von Aue gegeben haben muss. Diese These wird durch die jüngst entdeckten Fragmente aus dem Kloster Zwettl ( Z) gestützt: Auch hier handelt es sich um insgesamt 11 kleine Papierschnipsel, die zur Verstärkung von barocken Einbänden in Bücher geklebt und erst bei der Restaurierung freigelegt und 2002 (das letzte erst 2013) bekannt wurden (→ Abb. 2.10.). Auch sie präsentieren einen ‚Ereck‘-Text in mitteldeutscher Schreibsprache, der nicht mit dem des Ambraser HeldenbuchsAmbraser Heldenbuch übereinstimmt, sondern sich viel enger an ChrétienChrétien de Troyes anlehnt (vgl. Glauch 2009b, Hammer/Reuvekamp-Felber 2014). Die Textausschnitte stammen aus dem ersten Teil der Handlung, etwa um das Hoffest nach der Hochzeit zwischen Ereck und ÜberlieferungEnite.

Abb. 2.10.

Der ‚mitteldeutsche Ereck‘ im 2002 entdeckten Zwettler Fragment (Mitte des 13. Jahrhunderts).

FassungFassungsdivergenzOb dieser zweite, ‚mitteldeutsche Ereck‘ ein Vorläufer oder ein Nachahmer Hartmanns ist oder vielleicht gar ebenso von diesem selbst stammt, bleibt erneut im Dunkeln (zur Diskussion vgl. Nellmann 1982, Gärtner 1982). Es ist allerdings schon sehr erstaunlich, dass die Wolfenbütteler Fragmente aus einer Handschrift stammen, die offenbar zunächst jene zweite, mitteldeutsche ‚Ereck‘-Version beinhaltete und dann, etwa ab der Mitte der Handlung, zum Text Hartmanns, wie wir ihn aus dem Ambraser HeldenbuchAmbraser Heldenbuch kennen, übergeht. Es handelt sich also um die Kompilation zweier unterschiedlicher Versionen, wahrscheinlich auch zweier Autoren. Es wäre demnach sogar denkbar, dass Hartmann einen Vorläufer hatte und der erste Artusroman in deutscher Sprache gar nicht ihm zuzuschreiben ist! Genauso denkbar wäre freilich auch, dass die zweite, mitteldeutsche Version nur an einigen Stellen in den Text Hartmanns eingegriffen hat, also quasi eine sehr eigenständige Bearbeitung Hartmanns darstellt. Eine dritte Möglichkeit wäre, dass jener zweite ‚Ereck‘-Roman nie vollständig existiert hat, sondern irgendwo in der Mitte zugunsten Hartmanns Darstellung abbrach (vielleicht, weil sich Hartmanns Version bereits durchgesetzt hatte?). Spekulationen ließen sich viele anbringen, Gewissheiten gibt es jedoch keine: Die wenigen, z.T. kaum mehr lesbaren Fragmente werfen mehr Fragen auf, als sie klären, und die einzige annähernd vollständige Handschrift ist so weit von der Entstehungszeit des ‚Ereck‘ entfernt, dass auch hier wenig Rückschlüsse über die Tradierung und Überlieferungsgeschichte gezogen werden können. Wir müssen uns damit begnügen: Die tatsächlichen Verhältnisse aus der Zeit Hartmanns werden wir wohl niemals nachvollziehen können. Umso mehr müssen wir uns bei der Interpretation dessen bewusst Überlieferungsein, dass wir stets mit Rezeptionszeugnissen arbeiten. FassungFassungsdivergenz

2.2.4. Die Lyrik: Überlieferung im Zeichen von mouvance und Performanz

Die Überlieferung der mittelhochdeutschen Lyrik ist grundsätzlich anders gelagert als die narrativer, epischer Texte. Das liegt nicht zuletzt daran, dass mittelalterliche Lyrik stets mit einer spezifischen AufführungssituationVortrags--situationAufführung verbunden war. MinnesangMinnesang war, wie der Name schon nahelegt, keine ‚Leselyrik‘, sondern wurde vor Publikum vorgetragen, und diese PerformanzPerformanz sorgte dafür, dass die Texte schon von vornherein wandelbar waren, um dem Publikum und der Aufführungssituation angepasst zu werden. Wie genau sie aufgeführt worden sind, wissen wir heute zwar nicht mehr (zur Diskussion vgl. Boll 2007, pointiert zugespitzt die Thesen von Haferland 2000:65–90), doch zumindest sind für einige der Lieder auch Noten überliefert, so dass man davon ausgehen kann, dass sie als einstimmige Melodien vorgetragen wurden (vgl. zum Überblick Schweikle 1995:54–61, mit zahlreichen Literaturhinweisen). Der Vortrag kann zunächst durch die Dichter persönlich erfolgt sein, daneben gab es aber auch fahrende Sänger, die Texte ihrer ‚Kollegen‘ vortrugen.Vortrags--praxis Die Lieder des Minnesangs waren auf diese Weise noch das gesamte 13. Jahrhundert hindurch lebendig und sind wahrscheinlich auch nach dem Tod ihrer Dichter noch eine ganze Weile auf mündlichem Wege weitergegeben worden. Möglicherweise gab es gleichzeitig auch schon so etwas wie ‚Liederbücher‘, kleinere Sammlungen von Liedern verschiedener Autoren, die als Vortragshilfe benutzt werden konnten; erhalten geblieben ist davon freilich nichts mehr.

Es ist auffällig, dass etwa um 1300 fast zeitgleich mehrere umfangreiche Textsammlungen angelegt wurden, die drei wichtigsten sind heute die Weingartner LiederhandschriftLiederhandschriftenWeingartner Liederhandschrift (B) (B) sowie die kleineLiederhandschriftenKleine Heidelberger Liederhandschrift (A) (A) und die große Heidelberger LiederhandschriftGroße Heidelberger Liederhandschrift (C); letztere besser bekannt unter dem Namen Codex ManesseLiederhandschriftenCodex Manesse (C). Bei dieser handelt es sich um eine äußerst prachtvoll gestaltete, großformatige (etwa 35x25 cm) Handschrift, welche die einzelnen Lieder nach Autoren ordnet, wobei jedem Œuvre als ganzseitige Miniatur ein Bild Autorbild (Miniatur)vorangestellt wird, das den jeweiligen Autor zeigen soll (in idealisierter Form, keinesfalls als Portrait, → Abb. 1.2.). Genauso aufgebaut, allerdings in kleinerem Format (etwa Taschenbuchgröße) ist die Weingartner Liederhandschrift B (→ Abb. 1.1.), während A ebenfalls kleinformatig und nach Autoren geordnet, jedoch ohne Illustrationen angelegt ist. Mehrere Fragmente belegen, dass um diese Zeit offenbar noch Überlieferungweitere vergleichbare Sammlungen entstanden sind; offenbar war es knapp ein Jahrhundert nach dem Wirken der meisten Dichterpersönlichkeiten notwendig geworden, deren Texte schriftlich aufzuzeichnen und auf diese Weise zu bewahren. Dies scheint inzwischen losgelöst von einer konkreten Aufführungssituation geschehen zu sein, da Melodien selten mitüberliefert sind; freilich wäre es trotzdem denkbar, dass die Melodien aus dem Gedächtnis heraus noch bekannt waren und die Lieder weiterhin zur Aufführung kamen – immerhin werden in den Handschriften noch sogenannte Töne, also Melodievorgaben, genannt.Vortrags--praxis

LiederhandschriftenCodex Manesse (C)LiederhandschriftenWeingartner Liederhandschrift (B)LiederhandschriftenKleine Heidelberger Liederhandschrift (A)Hartmanns Lieder (→ Kap. 3.) sind in allen drei großen Handschriften überliefert, doch (man ahnt es schon) wiederum in großer Varianz. Schon die Anzahl der Strophen ist höchst unterschiedlich. C überliefert unter dem Namen Hartmanns insgesamt 60, B 28 und A nur 10 Strophen, wobei Reihenfolge und Wortlaut teils weit auseinandergehen. Acht der insgesamt 18 Lieder finden sich ausschließlich in C, die damit die vollständigste Sammlung präsentiert. Doch bei den Liedern, die mehrfach tradiert sind, geht die Überlieferung z.T. weit auseinander. Stellvertretend sei ein typisches Beispiel genannt: Das Lied I (Sît ich den sumer truoc riuwe unde klagen, MF 205,1) ist in B und C überliefert. In B steht es gleich an erster Stelle des Hartmann-Œuvres und besteht aus lediglich zwei Strophen: In der ersten beklagt das Sänger-Ich seine unerfüllte Liebe zu einer Dame, die es am Ende deshalb anklagt; in der zweiten Strophe bezichtigt sich das Sänger-Ich statt dessen selbst und gibt sich die Schuld an der unglücklichen Situation. In C gibt es dagegen gleich vier Strophen: Nach den beiden auch in B überlieferten Strophen schließen sich zwei weitere an, die allerdings inhaltlich keine Neuerung bieten, sondern die ersten zwei Strophen lediglich variieren; erneut geht es um Klage (Str. C 3) und um Selbstanklage (Str. C 4). Auch hier ist nicht zu entscheiden, welche die ‚ursprüngliche‘ Version war. Möglich wäre, dass in B Strophen verlorengegangen sind. Wahrscheinlicher ist allerdings, dass es sich stets um ein nur zweistrophiges Lied gehandelt hat, das allerdings variabel gestaltet war (so Kühnel 1989:13f.). Je nach Publikum und AufführungssituationVortrags--situation konnte der Sänger die Strophen austauschen, also die 3. Strophe statt der 1. oder die 4. statt der 2. wählen, die jeweils Variationen eines Themas (Anklage der Frau, Selbstanklage) sind. Dazu würde passen, dass C zwischen der zweiten und dritten Strophe noch ein ÜberlieferungVerweiszeichen eingefügt hat (→ Abb. 2.11.), das sich auf eine auf dem nächsten Blatt nachgetragene Strophe bezieht, welche erneut eine motivliche Variation der (in B und C) zweiten Strophe (Selbstanklage des Sänger-Ichs) beinhaltet. Während der Schreiber/Kompilator der Handschrift B entweder nur die eine Variante kannte oder sich auf eine bestimmte festgelegt hatte, kam es dem der Handschrift C darauf an, möglichst alle Variationen zu bewahren. Die nachgetragene Variationsstrophe wäre ihm dann möglicherweise erst später, z.B. aus einer anderen Vorlage, bekannt geworden und der Vollständigkeit halber mit Verweiszeichen auf das entsprechende Lied an anderer Stelle nachgetragen worden. LiederhandschriftenCodex Manesse (C)LiederhandschriftenWeingartner Liederhandschrift (B)LiederhandschriftenKleine Heidelberger Liederhandschrift (A)

mouvanceSchon an diesem Beispiel zeigt sich, wie sehr der performative Akt der Aufführungspraxis Vortrags--praxisdie Überlieferung der Lieder beeinflusst haben dürfte – zumal deren Aufzeichnung deutlich später und vermutlich abgekoppelt von der eigentlichen Darbietung stattgefunden hat; die großen Liederhandschriften bilden viel eher Sammlungsinteressen denn Aufführungsabsichten ab. Von den Liedern sollte offenbar möglichst alles, was noch bekannt ist, erhalten werden, was dazu führte, dass entweder alle verfügbaren Varianten aufgezeichnet wurden (wie im oben beschriebenen Fall von C) oder nur eine bestimmte (wie in B). Ein derartiger Befund ist typisch für die mittelhochdeutsche Lyrik-Überlieferung, wobei nicht nur die Strophenanzahl variabel sein kann, sondern auch die Reihenfolge der Strophen. Variationsmöglichkeiten wie oben beschrieben sind dafür nur eine Erklärung; durch Weglassen oder Hinzufügen bestimmter Strophen können natürlich auch ganz andere Aussagen entstehen, ebenso durch die Reihenfolge, wie sich z.B. am Lied II zeigt (Swes vröide an guoten wîben stât, MF 206,19): In allen drei Handschriften ist es mit drei Strophen überliefert, in A und C in der gleichen, in B jedoch in umgekehrter Reihenfolge. Die Strophenfolge in A und C ergibt eine typische Klage über das (‚Minne-‘)Paradox, dass die Frau für das Sänger-Ich unerreichbar bleibt, während die umgekehrte Strophenfolge in B nicht in Klage endet, sondern mit der halbwegs Überlieferungoptimistischen Aussicht der vröide an guoten wîben.

Abb. 2.11.

Beginn des Hartmann-Œuvres in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C) mit einer Markierung zwischen der zweiten und dritten Strophe (linke Spalte).

Dieses als mouvancemouvance bezeichnete Phänomen, das die Beweglichkeit der Strophen innerhalb der mittelhochdeutschen Lyriküberlieferung kennzeichnet, hängt ebenfalls mit der bereits beschriebenen Diskrepanz zwischen der Aufzeichnung des bloßen Textes und der Aufführungssituation zusammen. Vortrags--praxisWährend die Sänger die Lieder bei der Darbietung immer wieder variieren, neu gestalten, verändern, anpassen und damit flexibel auf das Publikum reagieren konnten, geht eine solche Flexibilität bei der schriftlichen Aufzeichnung verloren. Diese mitunter auch spontane Möglichkeit der Variation abzubilden, ist in der Schrift unmöglich – ebenso wenig wäre es möglich, um ein modernes Beispiel anzubringen, ein Drehbuch für die Aufführung einer Stand-up-Comedy zu schreiben. Verschriftlicht werden die Lieder vielmehr statisch, sie bilden gewissermaßen nur eine spezifische Möglichkeit der Aufführung, eine spezielle Lesart ab, oder sie versuchen, wie es der prachtvolle Codex Manesse tut, möglichst alle Varianten zu erfassen, was die sich aus dem Augenblick der Performanz heraus ergebende Flexibilität und Beweglichkeit der Lyriktexte aber erst recht nicht abzubilden vermag.

Doch nicht nur die Überlieferung der Lieder an sich, ihre Strophenzahl und -reihung sowie teilweise Überlieferungauch ihre inhaltliche Ausgestaltung erweisen sich als äußerst variabel, sondern sogar die Autorzuschreibung ist bisweilen offen. So ist das Lied XII (Dir hât enboten, vrouwe guot, MF 214,34) in A und C unter Hartmanns Namen überliefert, und zwar als dreistrophiges Lied. Das gleiche Lied taucht noch in einer anderen Handschrift, dem sogenannten Hausbuch des Michael LeoneHausbuch des Michael LeoneLiederhandschriftenWürzburger Liederhandschrift (E) (E) auf – dort aber in einer Sammlung von Liedern Walthers von der Vogelweide. Die ersten drei Strophen stimmen mit den in A und C unter Hartmanns Namen überlieferten überein, danach folgt noch eine weitere Strophe, die in einer anderen, nur fragmentarisch überlieferten Handschrift LiederhandschriftenHaager Liederhandschrift (s)(s) ebenfalls WaltherWalther von der Vogelweide zugeschrieben wird (aber als Einzelstrophe, also ohne in den Kontext eines größeren Liedes gestellt zu werden). Eine Strophe im gleichen Ton, die gewissermaßen auf Hartmanns Lied parodistisch zu reagieren scheint, findet sich zusätzlich noch in C und E unter den Liedern Walthers. Es wäre also möglich (so Kühnel 1989:29), dass Walther von der Vogelweide Hartmanns Lied aufgegriffen und parodiert hat, wobei C dann das eigentliche Lied unter Hartmanns Namen, die ‚Parodie-Strophe‘ aber unter Walthers Œuevre überliefert hätte, während E das komplette Lied allein Walther zuschrieb.

Doch auch das muss notwendigerweise Spekulation bleiben. Es kommt häufig vor, dass die Handschriften die gleichen Lieder oder einzelne ihrer Strophen unterschiedlichen Autoren zuschreiben – vermutlich, weil auch hier die Aufführungspraxis Vortrags--praxisso gewesen sein könnte, dass die Sänger (besonders wenn sie ihre eigenen Lieder vortrugen) auch Lieder der Konkurrenten aufgriffen und entsprechend verarbeiteten. So wird das Lied XVIII (Wê, war umbe trûren wir, ³⁸MF:429f.) in verschiedenen Handschriften mal Hartmann, mal Walther und einzelne Strophen sogar ReinmarReinmar der Alte zugeordnet. Dennoch zeigt gerade die Lyrik-Überlieferung, dass es durchaus einen ausgeprägten Autor- und Werkbegriff gegeben hat, sind doch die Handschriften meist nach Autoren geordnet, auch wenn nicht immer alle Werke konsequent den gleichen Dichtern zugewiesen werden. Das freilich dürfte eng mit der mündlichen Aufführungssituation zusammenhängen, deren Eigenheiten im Zuge der Verschriftlichung kaum mehr abgebildet werden können.