Kitabı oku: «Kellerkinder und Stacheltiere»

Zensurangst

Den Film-Kurier las auch Olaf Fjord, ein berliner Schauspieler mit Drang zu Höherem, d.h. er wollte Produzent und Regisseur werden. Er hatte 1934 bereits Kontakt mit Heinrich Spoerl und den Autor nach Filmideen gefragt. Die Antwort kam postwendend: »Selbstverständlich habe ich einen Film mit starker Idee auf Lager. Der Oedipus-Konflikt, ins Kriminalhumoristische übersetzt. Der Staatsanwalt, der sich selbst verfolgt. Beiliegend eine ganz kurze Skizze.«3 Er habe den Stoff bereits weitgehend ausgearbeitet. Eigentlich sei er für einen humoristischen Roman bestimmt, noch mehr aber sei es ein Filmstoff, und man könne ja beides machen. »Mit der Zensur wird man zurechtkommen. Der Stoff hat ethische Haltung, er ist keine persiflierische, sondern ein Loblied auf den preussischen Beamten, der selbst in größter Not keinen krummen Weg geht, und trotzdem das Ansehen des Staates und der Behörde rettet.«

Gleich unter dem Artikel über den Witz stand im Film-Kurier die Meldung »Filmverbot«. Die neuen Zensur-Vorschriften waren derart vage – für ein Verbot reichte es, dass die Belange des Staates oder auch nur »das nationalsozialistische Empfinden« verletzt werden könnte –, dass es keine Rechtssicherheit gab. Die Vorstellung, einen Film zu produzieren, der nicht ausgewertet werden kann, schreckte jeden Produzenten. Spoerl spürte, dass dieser Punkt sich mit einem bloßen Hinweis auf die ethische Haltung nicht erledigen würde. So schickte er, noch bevor dieser sich zu dem Exposé geäußert hatte, Fjord einen Brief und präsentierte seine Trumpfkarte: »Wenn Sie für den Stoff Interesse haben, würde ich die Zensurfrage auf mich nehmen. Die Schriftleitung des ›Angriff‹, die ja über gute Beziehungen verfügt, würde mich dabei gegebenenfalls unterstützen.«4

Das Exposé hatte Spoerl parallel an die Redaktion des berliner Parteiblatts Der Angriff geschickt, wo man sich von ihm einen humoristischen Roman erhoffte. »Der Maulkorb« stieß angeblich auf Begeisterung; Spoerl bekam den Auftrag, der Roman sollte im Blatt in Fortsetzungen abgedruckt werden. Ursprünglich von Goebbels als Kampfblatt gegründet, war Der Angriff als zentrales Parteiorgan der NSDAP vom Völkischen Beobachter abgelöst worden, aber keineswegs unbedeutend. Es firmierte nun als Tageszeitung der Deutschen Arbeitsfront und verfügte über eine entsprechend hohe Auflage. Spoerls unablässig wiederholte Argumentation: Wenn das Parteiblatt den »Maulkorb« druckt, kann auch die Filmzensur keine Einwände haben.

Von den Filmgesellschaften erhielt Spoerl nur Absagen. Die Ufa verwies – wie andere Firmen – darauf, dass »von den zuständigen amtlichen Stellen sicherlich Zensurbedenken erhoben werden dürften«.5 Es blieb nur Olaf Fjord, der außer einem schönen Briefpapier (eine Kogge unter vollen Segeln) nicht viel zu bieten hatte. Fjord und Spoerl schlossen einen Optionsvertrag, den der Produzent nur in Raten zahlen konnte. Selbst um geringe Beträge wurde zwischen beiden heftig gerungen, denn auch Spoerl war stets in Geldnöten. Seine Rechtsanwaltskanzlei lief nicht, so hatte er sich als Schriftsteller versucht und einen Roman geschrieben, für den er die Hilfe eines – ungenannten – professionellen Co-Autors in Anspruch nehmen musste: »Die Feuerzangenbowle« (1933).6 Wichtige Termine mussten verschoben werden, weil schlicht das Reisegeld fehlte. »Ich habe versucht, mir bei der Ufa etwas Geld aufzutreiben«, gestand Fjord; doch sei er vertröstet worden und könne so die Verlängerungsgebühr für die Option erst eine Woche später leisten.7

Der Maulkorb (1937/38, Erich Engel)

In den folgenden Wochen wurden fast täglich Briefe zwischen Düsseldorf (Spoerl) und Berlin (Fjord) gewechselt. Während der Autor mit der Ausarbeitung von Roman und Drehbuch beschäftigt war, wurde der Produzent aktiv. Er sprach mit dem Dramaturgen Edlef Köppen, um den Tobis Europa Verleih für das Projekt zu gewinnen, und traf den Schauspieler Paul Henkels, den er gern in der Hauptrolle des Staatsanwalts von Treskow gesehen hätte. Sie diskutierten über das junge Liebespaar, die Figur des Assessors, vor allem über die Frage, warum der Oberstaatsanwalt eingreift: Ein Skandal muss im Interesse der Staatsraison vermieden werden. »Wenn dieser Gedanke gut durchgebracht wird, so haben wir gegen alle Zensurbedenken ein grosses Plus, denn es handelt sich um die Staatsraison, um den Staatsgedanken«, berichtete Fjord Spoerl.8

Bei allen Überlegungen, wie man das Zensurproblem umgehen könnte, stand eines nie zur Debatte: »Ich bin der Auffassung, dass das Thema, wenn es entpolitisiert wird, nicht mehr so reizvoll bleibt«, schrieb Fjord. »Gerade das politische Moment in diesem Stoff ist das Nette daran und ich glaube auch, dass Minister Dr. Goebbels, wenn ihm die Sache richtig vorgetragen wird, durchaus dafür Verständnis aufbringt, umsomehr, als er gerade in einer seiner letzten Reden betont hat, dass er die deutsche Satyre wünsche.«9 Um den allerorten geäußerten Zensurbedenken zu begegnen, benötigte man eine Unbedenklichkeitsbescheinigung »von höchster Stelle«, möglichst von Goebbels persönlich.

Der Weg dahin führte über die Redaktion des Angriff. Spoerl wandte sich an den Hauptschriftleiter Hans Schwarz van Berk. Er musste nicht sehr lange warten. »Dr. Goebbels hat das Filmmanuskript, wie ich höre, wohlwollend an den Reichsfilmdramaturgen Willi Krause weitergegeben, mit dem ich heute telefonierte. Er ist der Meinung, dass sich aus der Geschichte etwas machen lässt, hat aber Änderungsabsichten. Er bittet Sie, sich mit ihm in Verbindung zu setzen und mit ihm einen Termin auszumachen, bei dem er mit Ihnen und dem interessierten Produzenten sich über die Sache aussprechen könnte.«10 »Damit wäre also die erste Klippe überstanden«, kommentierte Spoerl. Mit Krause – bis Januar 1934 Schriftleiter des Angriff – und seinen Änderungsabsichten werde er schon zurechtkommen.

Am Nachmittag desselben Tags meldete Spoerl sich noch einmal bei Fjord. Man sollte vielleicht als juristischen Fachberater Regierungsrat Alfred Klütz, den Leiter der Justizpressestelle, hinzuziehen. »Es wäre zu überlegen, ob Sie bei der telefonischen Anfrage bei Krause nicht von vorneherein ganz dumm fragen, ob auch Herr Klütz zugezogen würde. Dadurch bringen Sie ihn wenigstens auf die Idee und Herrn Krause wird es vielleicht ganz angenehm sein, die Verantwortung noch mit jemanden teilen zu können.«11 Und so geschieht es. Klütz hatte Einwände, die leicht zu entkräften waren (so mussten z.B. die Kostüme ganz eindeutig darauf hinweisen, dass die Geschichte um die Jahrhundertwende irgendwo in der Kleinstadt spielt). Überraschend kamen von der Filmkreditbank ebenfalls Einwände, doch auch die ließen sich ausräumen.

Mitte April 1935 sprang die Europa-Film ab, mit der Fjord seit langem im Gespräch war; zu befürchten war, dass die Absage auch für die beiden anderen Konzernfirmen N.D.L.S. und ROTA galt. Die Terra bzw. das Bankhaus Sponholz zogen sich ebenfalls zurück: »Zensurangst«.12 Auch andere Filme, »die alle Zensursicherheiten und Mitarbeit von offiziellen Stellen hatten«, seien verboten worden. Die Vorzensur war gerade wieder abgeschafft worden, doch Fjord glaubte, ohne ein Gutachten des Reichsfilmdramaturgen – Kosten: RM 2000 – nicht weiterkommen zu können.13

»Lieber Herr Fjord, Sie müssen Ihre Schreibmaschine mal nachsehen lassen, die Ziffern sind offenbar nicht in Ordnung«, beantwortete Spoerl das Honorarangebot, das ihm der Produzent gemacht hatte: 3000 Reichsmark für Idee und Mitarbeit am Drehbuch.14 »Mein lieber Doktor Spoerl! Sie sind total übergeschnappt und zwar ungefähr so, wie ich Sie eingeschätzt habe«, begann die Retourkutsche.15 Da Spoerl seine Drehbuchmitarbeit zur unerlässlichen Bedingung gemacht habe, werde Fjord noch einen zweiten, eventuell dritten, ja vierten Drehbuchautor hinzuziehen und bezahlen müssen. Zudem rechne er damit, »dass Sie mich in den nächsten Monaten vollkommen fertig machen werden, so bin ich gezwungen, Ihnen das schon jetzt abzuziehen, was ich für meine Erholung später notwendig habe«. So launig die Auseinandersetzung zunächst klang, beim Geld verstand der Humorist keinen Spaß. Man kam nicht zusammen, die Option verstrich ungenutzt.

Nach monatelangem Schweigen kam ein letzter, recht kleinlauter Brief von Olaf Fjord. »Lieber Spoerl! Ich bin keine nachtragende Natur, sonst hätte ich Ihnen beim MAULKORB dazwischen gefunkt. Ich war über den Vorgang vollkommen unterrichtet. Dass die Sache beim Syndikat so schnell gegangen ist, verdanken Sie meiner seinerzeitigen Vorarbeit beim Syndikat. Ich weiss auch, dass Sie RM 12.000,– erreicht haben, wozu ich Ihnen gratuliere.«16

Produktionsprobleme

Mit Tobis Tonbild Syndikat wurde Spoerl handelseinig. Für die Weltverfilmungsrechte am Roman erhielt er 8000 Reichsmark, für das Drehbuch, wobei ihm ein Mitarbeiter an die Seite gestellt werden sollte, nochmals 4000 Reichsmark.17 Spoerl hatte erklärt, dass er »selbständig zur Ausarbeitung des Drehbuches nicht in der Lage sei, weil ich noch kein solches geschrieben habe«.18 Dies sollte F. D. Andam bewerkstelligen, der jedoch wegen anderweitiger Verpflichtungen nie die Zeit dazu fand. Dann sollte Hans H. Zerlett diese Aufgabe übernehmen. Es gab einige Besprechungen, doch keine wirkliche Zusammenarbeit. Mit Verweis auf seinen Vertrag verwahrte sich Spoerl dagegen, dass sein Drehbuch als »Vorentwurf dann von Herrn Zerlett in beliebiger Weise umgearbeitet wird und ich bei der endgültigen Fassung nicht mehr zugezogen werde. Ich bin zum mindesten gleichberechtigter Mitarbeiter, nicht Vorarbeiter.«19

Während der dreijährigen Entwicklung änderte sich Spoerls Status: Anfang 1937 konnte er seine Anwaltskanzlei in Düsseldorf schließen und nach Berlin an den Wannsee ziehen, wo er als freier Autor residierte; sein Bestseller »Wenn wir alle Engel wären« (1936) wurde von Carl Froelich verfilmt (und von Goebbels als vorbildliche deutsche Filmkomödie gelobt). Er konnte jetzt selbstbewusst auftreten: »Die Filmindustrie kennt mich als Drehbuch-Autor bereits genügend.«20 Das Thema Nennung durchzieht die Korrespondenz. Als Karl Julius Fritzsche ihm mitteilte, die Credits würden lauten: »Drehbuch von Heinrich Spoerl und Curt J. Braun«, ging Spoerl auf die Barrikaden.21 Er setzte durch, dass er als alleiniger Drehbuchautor (und Verfasser der Romanvorlage) genannt wurde.

Der Maulkorb (1937/38, Erich Engel): Ralph Arthur Roberts

Lange wurde über die Besetzung diskutiert, speziell der Rolle des Staatsanwalts Treskow. Gustaf Gründgens erschien Spoerl als Idealbesetzung, alle anderen nur als Notbehelfe. »Jannings ist zu sehr Biedermann, wahrscheinlich auch schwer abkömmlich; George ist äußerlich das Gegenteil dessen, was wir brauchen und wird von der gesamten Frauenwelt abgelehnt.«22 Von solchen Vorbehalten rückte Spoerl schnell wieder ab, als Heinrich George zusagte: »Wenn man sich einmal von dem Vorurteil löst, daß ein Staatsanwalt groß, schlank und schneidig aussehen müsse (die wenigstens tun es), wird man in George alle Eigenschaften finden, die von Treskow verlangt werden«, meinte er. »Ihm glaubt man die Dogge, den Suff, den Maulkorb, die Verbissenheit und die Anständigkeit der Gesinnung.«23

Emil Jannings meldete ebenfalls Interesse an, allerdings hatte er Drehbuchwünsche. »Erstens Umschreibung des Films auf Kaiser Wilhelm II. und zweitens stärkere Hervorhebung des Familienlebens des Staatsanwalts«.24 Spoerl forderte dafür ein Zusatzhonorar, was die Tobis ablehnte. Irritiert schrieb Spoerl an Jannings, der ihm versicherte: »Ich habe der Tobis ausdrücklich erklärt, dass ich den MAULKORB spielen will, vorausgesetzt, dass Sie ihn so umarbeiten, wie ich mit Ihnen besprochen habe.«25 Anfang August 1937 erfuhr Spoerl von der Produktionsfirma, dass »Herr Jannings durch seine anderen grossen Pläne in absehbarer Zeit doch nicht in der Lage ist, den Film zu spielen und den Stoff freigegeben hat«.26 Der Film werde jetzt im Rahmen der Produktion Karl Julius Fritzsche unter der Regie von Erich Engel 1937/38 hergestellt.

Die Produktion stand unter keinem guten Stern. Heinrich George sagte kurz vor Drehbeginn wegen Krankheit ab; Ralph Arthur Roberts sprang ein. Der Regisseur hatte keinerlei Vorbereitungszeit; er musste nehmen, was ihm die Produktion anbot. Erich Engel wandte sich an den Vorstand der Tobis: »Ich fühle mich verpflichtet, Sie darauf aufmerksam zu machen, dass die Besetzung für den Film MAULKORB, so wie sie jetzt ohne mein Zutun zustande gekommen ist, nicht meinen Vorstellungen und Absichten entspricht. Ich habe die Regie nicht niedergelegt, weil ich eine begonnene Arbeit nicht im Stiche lassen will. Wenn aber der künstlerische Ausschuss später etwa den nicht unbegründeten Vorwurf erheben sollte, man hätte den reizenden Stoff nur in einer vollgültigen Besetzung drehen dürfen, so verwahre ich mich schon jetzt dagegen, dass dieser Protest an meine Adresse gerichtet ist.«27 (Anni Engel gab die Briefkopie Spoerl zur Kenntnis, verbunden mit der Bemerkung, ihr Mann habe es vermieden, »dem Brief sowohl einen persönlich aggressiven Ton zu geben, noch auch mit Argumenten zu kommen, die über das Fassungsvermögen der Herren gehen«.)28 Bei einer Nebenrolle konnte Engel, gedeckt durch den Vorstand, sich durchsetzen und während der laufenden Dreharbeiten eine Umbesetzung vornehmen: Jupp Hessels in der Rolle Rabanus wurde ausgetauscht und durch Will Quadflieg ersetzt.29

Hinter den Kulissen krachte es. Spoerl hatte daran seinen Anteil. Er habe nicht das Gefühl, dass seine Besuche im Atelier willkommen seien, schrieb er Engel.30 Sie hätten nur Sinn, wenn er die Muster sofort zu sehen bekommen würde; Carl Froelich habe bei den Aufnahmen zu WENN WIR ALLE ENGEL WÄREN ihn ununterbrochen hinzugezogen.

Spoerl kritisierte »das Abbrechen von Spitzen«, verwahrte sich gegen Änderungen des Drehbuchs und schloss damit, dass er sich nun erfreulicheren Dingen als dem MAULKORB-Film zuwenden werde. Engel, der bisher in Spoerl einen Bündnispartner bei seinen Kämpfen gegen die Produktion sah, reagierte verärgert. »Wenn Sie mich in hochweisem Ton über Dramaturgie belehren wollen, so mache ich Sie darauf aufmerksam, dass ich davon mindestens ebensoviel verstehe wie Sie.«31 Im Übrigen erlaube er sich kleine dramaturgische Änderungen sogar Shakespeare gegenüber.

Missmutig verfasste Spoerl für die Pressearbeit der Tobis eine Inhaltsangabe: »Der Staatsanwalt, der es selber war. Man könnte auch sagen: Der Staatsanwalt sein eigener Täter – oder: Der Täter sein eigener Staatsanwalt«, außerdem ein kleines Feuilleton »Ralph Arthur Roberts – diesmal anders«. In dem Text vermerkte er ausdrücklich, dass die Rolle eigentlich Heinrich George spielen wollte, »um damit zu dokumentieren, daß es sich von Hause aus keineswegs um einen leichten Unterhaltungsfilm handelt, sondern um einen Stoff, der zu Höherem geboren war«. Im Begleitbrief machte Spoerl keinen Hehl aus seiner »Trauer wegen der fast auf ganzer Linie notdürftigen Besetzung«: DER MAULKORB habe ein anderes Schicksal verdient.32

Aus heutiger Sicht war es ein Glücksfall. DER MAULKORB wurde kein Film mit Emil Jannings oder Heinrich George, den Superstars des NS-Kinos. Ralph Arthur Roberts brillierte in der Rolle des Staatsanwalts. So entstand keine große nationale Produktion mit Anspruch auf ein Staatsprädikat, sondern ein kleiner subversiver Film, der unter dem Radar segelte.

Volkskunst

»Heinrich Spoerl war einer der erfolgreichsten Autoren im Dritten Reich. Fast alle seine Texte verkauften sich zu Hunderttausenden«, doch es gibt keine Sekundärliteratur zu ihm.33 Noch höhere Auflagen als die populären Romane »Die Feuerzangenbowle« und »Der Maulkorb« erzielte ein Bändchen mit heiteren Betrachtungen: Von »Man kann ruhig darüber sprechen« wurden bis 1945 knapp 1 Million Exemplare verkauft.

Der Erfolg dürfte nicht zuletzt darauf beruhen, dass das Buch sich von der propagierten Nazi-Literatur wesentlich unterschied: Es war, in eigener Definition, ein »sanftes Buch«. Spoerl ging auf Distanz zu dem heroisch-martialischen Schrifttum, das nach der »Machtergreifung« auf den Buchmarkt schwemmte. »Das Buch ist ein Schwert des Geistes. Es soll kämpfen, meinethalben auch mit Kanonen schießen; in einer lauten Zeit werden zu leise Bücher überhört. Aber es soll nicht mit Platzpatronen knallen. Noch weniger mit Giftgas die Luft verpesten. Auch Tränengas halte ich für unwürdig.«34 Allerdings würden viele Bücher gar nicht kämpfen, sondern mit Trommeln und Trompeten gegen etwas ziehen, was längst besiegt und erledigt ist – »da kann nicht viel passieren«.

Bei Spoerl wird dagegen das Hohelied auf gegenseitige Rücksichtnahme angestimmt. Er hat zum Beispiel etwas gegen zu laute Musik aus dem Radio des Nachbarn, und plötzlich findet sich in dem harmlosen Feuilleton dieser Absatz: »Nur manchmal werden die Fenster und Türen luftdicht verschlossen, der Lautsprecher auf Leisesprecher eingestellt, und die Leute flüstern und hocken scheu um das Schalloch. Ich weiß nicht, warum das ist. Vielleicht kommt die Musik von sehr weit her, vielleicht ist es auch gar keine Musik«, orakelt der Autor.35 Der Text in dem massenhaft verbreiteten Buch – während des Kriegs erschienen sogar Feldpostausgaben – blieb unverändert auch in Zeiten, als das Hören von Feindsendern als Hochverrat galt.

»Man kann ruhig darüber sprechen«, meint auch einer der Stammtischbrüder im MAULKORB. Anders als im Roman, wo es sich lediglich um ein Gerücht handelt, werden im Film von der Polizei Zeitungen beschlagnahmt, und die Herren am Stammtisch werden deutlicher: Sie pochen auf das verfassungsmäßige Recht der freien Meinungsäußerung, man lasse sich das Maul nicht verbieten. Die Tat wird nicht als »Majestätsbeleidigung« gewertet, sondern es ist von »Staatsgefährdung« die Rede. In vielen Nuancen weicht der Film von der Romanvorlage ab, schärft den Blick auf eine obrigkeitshörige und korrupte Gesellschaft.

Heinrich Spoerl bei Dreharbeiten zu Der Maulkorb, links Erich Engels, rechts Ralph Arthur Roberts

Alle Zensurbefürchtungen hatten sich auf die Frage gerichtet, ob die Autorität des Staats durch die Darstellung des Staatsanwalts lächerlich gemacht würde; später wurde die Kunst des Autors bewundert, von Treskow unbeschadet die Geschichte überstehen zu lassen. Geflissentlich übersehen wurde dabei, dass alle anderen Personen unbekümmert dabei helfen, die Tat zu vertuschen, Beweise manipulieren, Falschaussagen machen, das Recht beugen.36 Während sich in Spoerls Roman alles in Wohlgefallen auflöst,37 wird im Film von Treskow zwar befördert, zugleich aber bestraft (Versetzung nach Ostpreußen), und der Oberstaatsanwalt erpresst von Frau von Treskow eine wohltätige Spende in Höhe der Belohnung, die der Staat gezahlt hat.

Typisch für Spoerl, nicht nur für den »Maulkorb«, ist, dass die Handlung in einer nicht näher zu bestimmenden Zeit spielt, irgendwo in Deutschland, irgendwann gegen Anfang des 20. Jahrhunderts. Die vage historische Einkleidung ermöglichte eine aktuelle, gleichwohl ungefährliche Lesart. Auch in anderen Spoerl-Romanen findet man das »Maulkorb«-Muster wieder: Unter Alkoholeinfluss schlägt der Kleinbürger über die Stränge, es folgen in immer neuen Windungen Irrungen und Wirrungen, am Ende steht man – Spoerl ist Jurist – oft vor Gericht.

Nur einmal hat Spoerl sich mit »Der Gasmann« (1940) an eine im Nationalsozialismus angesiedelte Satire gewagt. Hermann Knittel lässt sich im D-Zug überreden, einem Herrn seinen Anzug zu verkaufen und bekommt dafür dessen Schlafanzug und einen Scheck. Er behält die unglaubliche Geschichte für sich und vergnügt sich mit dem Geld, macht sich aber bald verdächtig. In der gleichnamigen Verfilmung (1940/41, Carl Froelich) spielt Heinz Rühmann den sympathischen kleinen Mann, eine gänzlich unpolitische Natur. Er könnte ins Wettbüro gehen, sinniert er, doch ist es nicht seine Stärke, auf das richtige Pferd zu setzen. »So hat er bei der SPD jahrelang geklebt und Beiträge bezahlt, ohne daß er jetzt für sein Fortkommen den geringsten Nutzen davon hat.«38

DER GASMANN ist der einzige NS-Film, in dem Rühmann »Heil Hitler« nuschelt. Eine zwielichtige Dame, bei der er kassieren will, droht, sie habe einen Vetter bei der Partei. Vor einem Termin beim Finanzamt überlegt er, auf alle Fragen am besten mit Gegenfragen zu antworten: »Er hat zwar irgendwo gelesen, das sei unarisch, aber das braucht er ja nicht zu wissen.«39

Solche Einsprengsel kann man noch als Kabarett abtun, doch gegen Ende gerät der brave Knittel immer stärker in die Fänge des NS-Systems. Das Wort »Gestapo« fällt nicht, aber eines Morgens stehen zwei Herren in seiner Küche, Knittel sieht »einen großen Gemütvollen und einen kleinen Scharfen, beide haben Lodenmäntel und militärisch geschnittenes Haar und zeigen unter dem Rockaufschlag ihre Erkennungsmarke«. Knittel kommentiert trocken: »Wenn es so früh klingelt, dann weiß man ja, daß es nicht der Briefträger ist.«40

Er wird nicht mitgenommen, aber in den kommenden Wochen ist die Bedrohung allgegenwärtig und zerstört das Familienleben. Knittel weiß, es ist »ein dummes Greuelmärchen«, aber er bekommt den »unheimlichen Telephonkomplex«: Telefoniert wird nur noch im Flüsterton »und mit verängstigtem Seitenblick auf den verdächtigen Apparat, der wie ein Stück Polizei mitten in das Knittelsche Privatleben gepflanzt ist«.41 Bei der Gerichtsverhandlung löst sich dank eines einflussreichen Rechtsanwalts und einer mysteriösen Dame alles in Wohlgefallen auf, aber es dürfte keinen anderen weit verbreiteten und verfilmten Unterhaltungsroman im »Dritten Reich« gegeben haben, in dem derart unverblümt der Überwachungsstaat des NS-Systems vorgeführt wurde. (Um DER GASMANN durchzubringen, wandte Spoerl eine schon bei DER MAULKORB bewährte Taktik an: Vorabdruck in Der Angriff.)

Spoerl ließ sich nicht vereinnahmen, er zog sich zurück, verließ Berlin und lebte ab 1941 im oberbayerischen Rottach-Egern. Öffentlich engagierte er sich nur für die Interessen seiner Berufskollegen. »Überall da, wo ich eine Unterbewertung künstlerischer Arbeit antreffe, fühle ich mich im Interesse aller meiner Berufsgenossen verpflichtet, dagegen in schärfster Weise Front zu machen«, erklärte Spoerl während der Arbeit am MAULKORB-Drehbuch Emil Jannings.42 Der Drehbuchautor sei »für die Filmindustrie auch nichts anderes als ein unvermeidliches Übel«,43 entsprechend unterbezahlt und werde wenig respektvoll behandelt.

Auf der Kundgebung der Filmschaffenden, der Reichsfilmkammer-Tagung 1939 in Berlin, hielt Spoerl das Grundsatzreferat »Der Film und der Autor«.44 Es war ein Plädoyer für den eigenschöpferischen Filmautor, der weder bloßer Stofflieferant ist noch fremde Vorlagen adaptiert. Dieses Ideal konnte Spoerl für seine Person verwirklichen: Er bearbeitete nur eigene Stoffe für den Film (und ließ keine Co-Autoren zu) oder schrieb Originalstoffe (so verfasste er für Wolfgang Liebeneiner 1941 DAS ANDERE ICH, das Drehbuch erschien auch als Buch).

Die »naturgegebene und unversöhnliche Gegensätzlichkeit zwischen dem schöpferischen Individualismus des Dichters […] und dem praktischen Kollektivismus der Filmproduktion«45 unterschlug er nicht, sprach aber nur verschiedene Konfliktlinien und Problemkomplexe an, ohne entschieden Stellung zu nehmen. »Die wirkliche und tiefe Schwierigkeit für den Autor, der vom Buch oder von der Bühne kommt, ist nicht das filmische Sehen oder das technische Drehbuch, sondern sie liegt in dem völlig anders zusammengesetzten Publikum, an das er sich wendet. Als Buchautor hat er seinen stillen Leserkreis, der ihn versteht oder zu verstehen trachtet. Und es gibt ein sogenanntes Theaterpublikum, das trotz seiner sozialen Mischung doch eine bestimmte Geistesrichtung hat. Der Film aber wendet sich schlechthin an – alle.«46 »Im wahrsten Sinne dieses viel mißbrauchten Wortes« sei der Film Volkskunst. »Nicht Kunst aus dem Volk, sondern Kunst für das Volk.«47 Das sei die kulturelle Aufgabe des Films, der überdies »seine staatliche Schirmung und Finanzhilfe nicht bekommt, um einem versnobten Kurfürstendamm-Publikum gebildete Leckerbissen zu servieren«.

Spoerl hatte – offiziell vom Reichsfinanzministerium anerkannt – Prominentenstatus erreicht.48 Er erzielte 1939 ein Jahresbruttoeinkommen von 124.276 Reichsmark, davon entfielen 50.719 Reichsmark auf den Film.49 Den Normvertrag für Drehbuch, der noch bei DER MAULKORB zur Anwendung gekommen war, unterschrieb Spoerl danach nicht mehr; er konnte für sich autorenfreundlichere Konditionen durchsetzen. Dies galt bis zuletzt, als sich andere unter Kriegsbedingungen mit Einschränkungen abfinden mussten. Am 12.12.1944 wandte sich Wolfgang Liebeneiner als Produktionschef der Ufa-Filmkunst an Staatsrat Hans Hinkel, den Reichsfilmintendanten: Bei dem Projekt »Der Zauberknopf« wolle Spoerl der Ufa nur die Rechte am Drehbuch übertragen, die Weltrechte am Stoff aber behalten. Liebeneiner bat darum, dem Autor diesen Wunsch zu erfüllen, »da Herr Dr. Spoerl ein besonders bewährter Drehbuchautor ist«.50

»Der Zauberknopf« wurde nicht geschrieben; nach 1945 versiegte Spoerls literarische Produktion. Der Film DER GASMANN wurde von den Alliierten verboten. Die zweite Verfilmung DIE FEUERZANGENBOWLE (1943/44) – der Einfluss Heinz Rühmanns auf Drehbuch und Inszenierung wäre eine spezielle Untersuchung wert – dagegen wurde zum Kinoerfolg auch in der Bundesrepublik (und errang einen bizarren Kultfilm-Status). Alle Romane erwiesen sich als viel gelesene und ständig neu aufgelegte Bestseller, denen die veränderten Verhältnisse nichts anhaben konnten. Dazu kamen Bühnenaufführungen – Spoerl war ein geschickter Mehrfachverwerter, noch während DER MAULKORB im Kino lief, kam bereits die erste Theaterproduktion auf die Bühne – und in den 1950/60er Jahren, als dem deutschen Film nichts weiter als Remakes bekannter Filme einfielen, kamen Neuverfilmungen aller Spoerl-Klassiker wieder ins Kino. Wolfgang Staudte nahm sich, wenig inspiriert, 1958 des MAULKORB an und besetzte O. E. Hasse als Staatsanwalt von Treskow. Im Fernsehen wurden diverse Inszenierungen gezeigt, u.a. von Hans Quest (mit Werner Hinz)51 oder als Vehikel für Willy Millowitsch.52

An seinen Büchern brauchte Spoerl nichts zu ändern. Auch »Der Gasmann« wurde ohne jegliche Änderung gedruckt (und erreichte allein als dtv-Taschenbuch 180.000 Exemplare). Nur bei dem Band »Man kann ruhig darüber sprechen« sah sich der Autor gezwungen, kleine Retuschen vorzunehmen und einige Geschichten wegzulassen, weil sie inzwischen gegenstandslos oder unverständlich geworden seien.53 Es entfiel unter anderem »Die Angst vor dem Witz«.

1 Heinrich Spoerl: Die Angst vor dem Witz. In: Film-Kurier, Nr. 3, 6.2.1935. Es handelte sich um einen Nachdruck aus Der Angriff. — 2 Albert Schneider: DER MAULKORB. In: Lichtbild-Bühne, Nr. 36, 11.2.1938. — 3 Heinrich Spoerl an Olaf Fjord, 21.12.1934. Der Nachlass von Heinrich Spoerl befindet sich im Heinrich-Heine-Institut, Rheinisches Literaturarchiv, Düsseldorf. Alle nachfolgenden Zitate aus Spoerls Korrespondenz stammen aus dieser Quelle. — 4 Spoerl an Fjord, 4.1.1936. — 5 Universum-Film Aktiengesellschaft, Dr. Krüger, an Heinrich Spoerl, 27.2.1935. — 6 Hans Reimann, der regelmäßig von Spoerl einen Anteil an den Tantiemen erhielt. Reimanns Behauptung, nach Spoerls Tod erhoben, alleiniger Verfasser von »Die Feuerzangenbowle« zu sein, ist jedoch unhaltbar. — 7 Fjord an Spoerl, 18.4.1935. — 8 Fjord an Spoerl, 7.3.1935. – Gegen die Besetzung Paul Henkels’ hatte Spoerl Vorbehalte, sah er doch von Treskow nicht als Rheinländer, sondern als »Ostelbier«. — 9 Fjord an Spoerl, 25.2.1935. — 10 Zit. nach: Spoerl an Fjord, 12.3.1935. Spoerls Schreiben an Schwarz van Berk datiert 15.2.1935. — 11 Spoerl an Fjord, 12.3.1935. — 12 Fjord an Spoerl, 3.5.1935. — 13 Fjord an Spoerl, 18.4.1935. Da Spoerl die Zensurfrage auf sich genommen hatte, wollte Fjord ihn mit diesen Kosten belasten, was Spoerl ablehnte. — 14 Spoerl an Fjord, 13.3.1935. — 15 Fjord an Spoerl, 14.3.1935. — 16 Fjord an Spoerl, 3.2.1936. — 17 Syndikat Film an Spoerl, 31.1.1936. — 18 Spoerl an Syndikat Film, 7.4.1936. — 19 Spoerl an Syndikat Film, 17.7.1936. — 20 Spoerl an Tobis, 23.9.1937. — 21 K. J. Fritzsche an Spoerl, 6.11.1937; Spoerl an Tobis, 8.11.1937. — 22 Spoerl an Meyer, Syndikat Film, 8.11.1936. — 23 Spoerl an Syndikat Film, 13.7.1936. — 24 Spoerl an Tobis Magna Filmproduktion, 26.5.1937. — 25 Emil Jannings an Spoerl, 26.6.1937. — 26 K. J. Fritzsche, Tobis Magna Filmproduktion, an Spoerl, 6.8.1937. — 27 Erich Engel an Vorstand der Tobis Tonbild Syndikat A.G., 8.11.1937. — 28 Anni Engel an Spoerl, 11.11.1937. — 29 Erich Engel an Tobis, 3.11.1937. — 30 Spoerl an Erich Engel, 13.11.1937. — 31 Engel an Spoerl, 14.11.1937. Spoerl antwortete darauf anderntags mit einem siebenseitigen Schreiben. — 32 Spoerl an Fritzsche, Tobis Magna, 12.11.1937. — 33 Christian Adam: Lesen unter Hitler. Autoren, Bestseller, Leser im Dritten Reich. Berlin: Galiani 2010, S. 159. Adam widmet Spoerl vier Seiten. Außer einer kurzen biografischen Skizze von Jan-Christoph Hauschild in: Bernd Kortländer (Hg.): Literatur von nebenan 1900–1945. 60 Porträts von Autoren aus dem Gebiet des heutigen Nordrhein-Westfalen. Bielefeld: Aisthesis 1995, S. 314-339, sowie dem von Joseph A. Kruse herausgegebenen Katalog: Heinrich Spoerl. Buch – Bühne – Leinwand. Düsseldorf: Droste 2004 ist keine Sekundärliteratur nachweisbar. — 34 Heinrich Spoerl: Man kann ruhig darüber sprechen. Heitere Geschichten und Plaudereien. Berlin: Neff 1937, S. 133. — 35 Ebd., S. 114. — 36 Vgl. Karsten Witte: Lachende Erben, Toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich. Berlin: Vorwerk 8 1995, S. 141-144. — 37 Am Ende kann sogar Majestät darüber lachen, als sie von der Maulkorb-Affäre erfährt. — 38 Heinrich Spoerl: Der Gasmann. Ein heiterer Roman. Berlin: Neff 1942, S. 50. — 39 Ebd., S. 103. — 40 Ebd., S. 113. — 41 Ebd., S. 124. — 42 Spoerl an Jannings, 26.5.1937. — 43 Spoerl an Tobis Magna Filmproduktion, 6.11.1937. — 44 Heinrich Spoerl: Der Film und der Autor. In: Der Autor, Nr. 3, März 1939, S. 12-16. – Die Rede wurde unverändert übernommen in: Heinz W. Siska (Hg.): Wunderwelt Film. Künstler und Werkleute einer Weltmacht. Heidelberg u.a.: Hüthig 1943, S. 74-81. — 45 Zit. nach Wunderwelt Film, a.a.O., S. 81. — 46 Ebd., S. 78. — 47 Ebd. — 48 Damit konnte Spoerl 40 Prozent seiner Einnahmen als Werbungskosten steuerlich absetzen. — 49 Bogusław Drewniak: Der deutsche Film 1938–1945. Ein Gesamtüberblick. Düsseldorf: Droste 1987, S. 151. — 50 Wolfgang Liebeneiner an Hans Hinkel, 12.12.1944. Bundesarchiv, Bestand Universum-Film, R 109/II 53. — 51 E. J. [= Ernst Johann]: Prüderie nach der Uhr. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4.3.1963. — 52 Sibylle Tamin: Besser wäre mehr gewesen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.11.1979. — 53 Vorbemerkung zu: Man kann ruhig darüber sprechen, in: Das Schönste von Heinrich Spoerl, Bd. III. München, Zürich: Piper 1981, S. 94.

Karl Griep DER UNTERTAN – ROMAN UND FILM

Im Jahr 1918 erschien erstmals Heinrich Manns Roman »Der Untertan«, den er bereits im Juli 1914 beendet hatte. Es sollte sein berühmtestes Buch werden, vielleicht neben »Professor Unrat« (1905), das Josef von Sternberg mit DER BLAUE ENGEL (1929/30) bereits in der Weimarer Republik filmisch umgesetzt hatte.

Im Jahr 1951 hatte in der DDR ein DEFA-Film Premiere, der Manns Roman adaptierte, DER UNTERTAN von Regisseur und Co-Autor Wolfgang Staudte.

Beide Autoren, Heinrich Mann wie Wolfgang Staudte, waren unabhängige Geister, die in ihrer Arbeit und ihrem Leben konsequent vertraten, was sie meinten, sich und der Gesellschaft ihrer Zeit schuldig zu sein.

Heinrich Mann, geboren 1871, kritisierte die wilhelminische Gesellschaft, bekannte sich nach dem Ersten Weltkrieg ausdrücklich und engagiert zur Weimarer Demokratie. Er war einer der prominentesten Vertreter der expressionistischen Literatur, 1931 wurde er Präsident der Sektion Dichtkunst der Preußischen Akademie der Wissenschaften. Seine Bücher brannten am 10.5.1933. Im August 1933 wurde er aus dem nationalsozialistischen Deutschland ausgebürgert, bis 1940 konnte er in Südfrankreich bleiben. Danach musste er über Spanien und Portugal in die USA fliehen. Dort, in Santa Monica, verstarb er 1950, kurz nachdem er 1949 zum Präsidenten der ost-berliner Deutschen Akademie der Künste gewählt worden war. Seine Urne wurde 1961 in die DDR überführt und nach einem Festakt in der Akademie der Künste in einem Ehrengrab auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof beigesetzt.

Wolfgang Staudte, geboren 1906, kam Anfang der 1930er Jahre zum Film, er war die Stimme von Franz Kemmerich in der deutschen Synchronfassung von ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (1929/30, Lewis Milestone, IM WESTEN NICHTS NEUES). Dieser Film soll Staudte sehr geprägt haben. 1933 wurde ihm wegen »progressiver Betätigung« die Arbeitserlaubnis als Schauspieler entzogen, er arbeitete dann als Synchronsprecher und Rundfunksprecher von Märchen und Werbesendungen. Ab 1935 bekam er die Chance, Werbefilme zu drehen. In den 1930er Jahren war er mit über 30 Filmen gut beschäftigt. Er war auch wieder Schauspieler, neben Filmen der leichten Unterhaltung auch in Karl Ritters POUR LE MÉRITE (1938) und Veit Harlans JUD SÜSS (1940), ein Umstand, der ihn Zeit seines Lebens sehr belastet haben soll. Für die Tobis Filmkunst inszenierte er nach zwei internen kurzen »Studio-Filmen« ab 1942 mehrere unterhaltsame Spielfilme. Doch sein dritter Film, die anti-bürokratische Satire DER MANN, DEM MAN DEN NAMEN STAHL, wurde Anfang 1945 verboten. Dennoch bestand Heinrich George darauf, dass Staudte bei seinem Film FRAU ÜBER BORD Regie führte, nur dies verhinderte Staudtes Abkommandierung zur Front. Das Kriegsende erlebte Staudte im Volkssturm.

1945 war er im Auftrag des sowjetischen Filmverleihs für die deutsche Synchronfassung von IVAN GROZNYJ (1943/44, Sergej Eisenstein, IWAN, DER SCHRECKLICHE) verantwortlich. Nach vergeblichen Versuchen bei den westlichen Besatzungsmächten überzeugte er den sowjetischen Kulturoffizier Alexander L. Dymschitz (Dymšic), sein Projekt DIE MÖRDER SIND UNTER UNS! zu fördern. Staudte wurde zu Vorgesprächen der DEFA-Gründung hinzugezogen, arbeitete aber auch in den Westzonen.

Seine Filme DIE MÖRDER SIND UNTER UNS! (1946), ROTATION (1948/49), DER UNTERTAN (1951) – alle für die DEFA – sowie ROSEN FÜR DEN STAATSANWALT (1959 für Kurt Ulrich Film GmbH, Berlin/West) entstanden innerhalb von wenigen Jahren in zwei deutschen Staaten und finden sich seit 1995 auf der Liste der 100 wichtigsten deutschen Kinofilme, die vom Deutschen Kinematheksverbund durch eine Umfrage bei Hunderten Filmkritikern und anderen Filmfachleuten ermittelt wurde.1 Seine Filmografie umfasst ebenso viele Fernseh- wie Kinoarbeiten. 1984 starb er bei Dreharbeiten im Ausland, seine Asche wurde der Nordsee übergeben.

Mit dem in den USA lebenden Heinrich Mann hatte die DEFA über die Rechte von »Der Untertan« erfolgreich verhandelt. Ein anderes Projekt der DEFA war die Verfilmung des Romans »Das Beil von Wandsbek« von Arnold Zweig. Falk Harnack bat am 3.8.1950 den DEFA-Vorstand, diesen Film als sein Regiedebüt übernehmen zu dürfen, dem wurde stattgegeben. Staudte hatte an dem Drehbuch gearbeitet und war für die Regie ursprünglich vorgesehen gewesen, er interessierte sich aber auch sehr stark für »Der Untertan«.

In der Nachfolge seiner Filme DIE MÖRDER SIND UNTER UNS! und ROTATION – beide gegen Krieg, Willkür und Militarismus argumentierend – wollte Staudte den Roman verfilmen, mit dem Mann schon vor dem Ersten Weltkrieg den preußischen Untertanengeist gegeißelt hatte. Albert Wilkening formulierte, Harnack und Staudte hätten sich in einem Gentlemen Agreement über die Aufteilung der Projekte geeinigt.2 Zusammen mit seinem Vater Fritz entwickelte Staudte das Drehbuch. Die visuelle Umsetzung wurde wesentlich durch den Kameramann Robert Baberske mitbestimmt. Darüber hinaus war die Wahl des Hauptdarstellers, Werner Peters, ein für die Überzeugungskraft des Films überaus positiver Faktor. Staudte lag daran, eine schlüssige Geschichte in der Nachfolge Manns zu schaffen und dennoch die notwendige Verdichtung zu vollziehen, um aus dem in der Erstauflage 529 Seiten starken Buch einen 108-minütigen Film zu machen.

Bei der Beschreibung der Varianz der Mittel des filmischen Konzepts Vollständigkeit anstreben zu wollen, wäre vermessen. Aber eine Auswahl von Beispielen aus beiden Werken, dem Roman von Heinrich Mann und dem Film von Staudte, sollte hinreichen, um Gemeinsamkeiten in Auffassungen und Methoden, aber auch die Unterschiede darzustellen, begründet auch durch die unterschiedliche historische Situation während der jeweiligen Entstehung.

Als Einstieg in das Thema von Buch und Film ist kaum etwas geeigneter als die Buch-Rezension von Kurt Tucholsky vom März 1919 in Die Weltbühne:3 »Dieses Buch Heinrich Manns, heute, gottseidank, in aller Hände, ist das Herbarium des deutschen Mannes. Hier ist er ganz: in seiner Sucht, zu befehlen und zu gehorchen, in seiner Roheit und in seiner Religiosität, in seiner Erfolganbeterei und in seiner namenlosen Zivilfeigheit. Leider: es ist der deutsche Mann schlechthin gewesen; wer anders war, hatte nichts zu sagen, hieß Vaterlandsverräter und war kaiserlicherseits angewiesen, den Staub des Landes von den Pantoffeln zu schütteln. Das Erstaunlichste an dem Buch ist sicherlich die Vorbemerkung: ›Der Roman wurde abgeschlossen Anfang Juli 1914.‹ […] überraschend ist die Sehergabe, so haarscharf ist das Urteil, bestätigt von der Geschichte [… Die] Parallele mit dem Staatsoberhaupt [dem Kaiser] ist erstaunlich durchgearbeitet. Diederich Heßling gebraucht nicht nur dieselben Tropen und Ausdrücke, wenn er redet wie sein kaiserliches Vorbild – am lustigsten einmal in der Antrittsrede zu den Arbeitern (›Leute! Da ihr meine Untergebenen seid, will ich euch nur sagen, daß hier künftig forsch gearbeitet wird.‹ Und: ›Mein Kurs ist der richtige, ich führe euch herrlichen Tagen entgegen.‹) [… Zwei] Charaktereigenschaften sind an Heßling, sind am Deutschen auf das subtilste ausgebildet: sklavisches Unterordnungsgefühl und sklavisches Herrschaftsgelüst. Er braucht Gewalten, Gewalten, denen er sich beugt, wie der Naturmensch vor dem Gewitter, Gewalten, die er selbst zu erringen sucht, um andere zu ducken. […] Und noch eins scheint mir in diesem Werk, das auch noch die kleinen und kleinsten Züge der Hurramiene mit dem aufgebürsteten Katerschnurrbart eingefangen hat, auf das glücklichste dargestellt zu sein; das Rätsel der Kollektivität. […] Neuteutonen und Soldaten und Juristen und schließlich Deutsche – es sind alles Kollektivitäten, die den einzelnen von jeder Verantwortung frei machen, und denen anzugehören Ruhm und Ehre einbringt, Achtung erheischt und kein Verdienst beansprucht. Man ist es eben, und damit fertig.«

Gemeinsamkeiten und Unterschiede

Heinrich Mann beginnt seinen Roman mit einer Charakterisierung Diederich Heßlings, von der Staudte den ersten Satz und eine Reihe weiterer Zitate wörtlich übernimmt:4 »Diederich Heßling war ein weiches Kind, das am liebsten träumte, sich vor allem fürchtete und viel an den Ohren litt. Ungern verließ er im Winter die warme Stube, im Sommer den engen Garten, der nach den Lumpen der Papierfabrik roch und über dessen Goldregen- und Fliederbäumen das hölzerne Fachwerk der alten Häuser stand. Wenn Diederich vom Märchenbuch, dem geliebten Märchenbuch, aufsah, erschrak er manchmal sehr. Neben ihm auf der Bank hatte ganz deutlich eine Kröte gesessen, halb so groß wie er selbst! Oder an der Mauer dort drüben stak bis zum Bauch in der Erde ein Gnom und schielte her! Fürchterlicher als Gnom und Kröte war der Vater, und obendrein sollte man ihn lieben. Diederich liebte ihn. Wenn er genascht oder gelogen hatte, drückte er sich so lange schmatzend und scheu wedelnd am Schreibpult umher, bis Herr Heßling etwas merkte und den Stock von der Wand nahm. Jede nicht herausgekommene Untat mischte in Diederichs Ergebenheit und Vertrauen einen Zweifel. Als der Vater einmal mit seinem invaliden Bein die Treppe herunterfiel, klatschte der Sohn wie toll in die Hände – worauf er weglief. Kam er nach einer Abstrafung mit gedunsenem Gesicht und unter Geheul an der Werkstätte vorbei, dann lachten die Arbeiter. Sofort aber streckte Diederich nach ihnen die Zunge aus und stampfte. Er war sich bewußt: ›Ich habe Prügel bekommen, aber von meinem Papa. Ihr wäret froh, wenn ihr auch Prügel von ihm bekommen könntet. Aber dafür seid ihr viel zu wenig.‹«5

Der Untertan (1951, Wolfgang Staudte): Werner Peters

Und über Diederichs Verhältnis zu seiner Mutter: »Ihre zärtlichen Stunden nutzte er aus; aber er fühlte keine Achtung vor seiner Mutter. Ihre Ähnlichkeit mit ihm selbst verbot es ihm. Denn er achtete sich selbst nicht, dafür ging er mit einem zu schlechten Gewissen durch sein Leben, das vor den Augen des Herrn nicht hätte bestehen können. […] Nach so vielen furchtbaren Gewalten, denen man unterworfen war, nach den Märchenkröten, dem Vater, dem lieben Gott, dem Burggespenst und der Polizei, nach dem Schornsteinfeger, der einen durch den ganzen Schlot schleifen konnte, bis man auch ein schwarzer Mann war, und dem Doktor, der einen im Hals pinseln durfte und schütteln, wenn man schrie – nach all diesen Gewalten geriet nun Diederich unter eine noch furchtbarere, den Menschen auf einmal ganz verschlingende: die Schule. Diederich betrat sie heulend, […] Denn Diederich war so beschaffen, daß die Zugehörigkeit zu einem unpersönlichen Ganzen, zu diesem unerbittlichen, menschenverachtenden, maschinellen Organismus, der das Gymnasium war, ihn beglückte, daß die Macht, die kalte Macht, an der er selbst, wenn auch nur leidend, teilhatte, sein Stolz war. Am Geburtstag des Ordinarius bekränzte man Katheder und Tafel. Diederich umwand sogar den Rohrstock.«6

Manche der Änderungen im Film gegenüber dem Roman scheinen ohne größere dramaturgische Bedeutung, so wohnt Diederich in Berlin bei Mann in der Tieckstraße, bei den Staudtes in der Schlegelstraße. Man darf einen kleinen Gag unter Theaterleuten oder Germanisten in Bezug auf die berühmten Schlegel-Tieck-Übersetzungen von Shakespeares Werken vermuten.

Einige Elemente des Romans wurden, wenngleich nicht mit der gleichen Ausführlichkeit, so doch mit derselben Aussage in den Film übernommen. So sind die Absprachen und Intrigen Diederichs mit dem Werkmeister Napoleon Fischer im Roman noch ausführlicher dargestellt. Dagegen wird die Beeinflussung der Presse im Film ebenso wenig gezeigt wie die Verheiratung seiner Schwester Magda aus geschäftlichen Gründen.

Einer der wichtigsten Kritikpunkte Manns richtet sich gegen den wilhelminischen Chauvinismus gegenüber Frauen. Eine bedeutende Nebenfigur ist Kätchen Zillich, die im Film nicht aufgenommen wird. Ihr Weg von einer Pastorentochter zur Edel-Prostituierten berührt die Biografie Diederich Heßlings über eine Reihe von Jahren mehrfach. Das Thema der Unterdrückung der Frau konzentriert sich im Film auf Agnes Göpel sowie die Mutter und die Schwestern Diederich Heßlings. Im Roman wird Diederich zitiert: »Weibern glaube ich überhaupt nichts, und mit Mama ist es nun mal nicht richtig.«7 Die Fragen des gemeinsamen Erbes Diederichs, seiner Mutter und seiner Schwestern Magda und Emmi, werden gar nicht besprochen. Es steht von vornherein fest, dass Diederich alles entscheidet und alleine regelt.8

In seiner Beziehung zu Agnes Göpel ist Diederich zunächst verliebt, verlässt sie aber nach sexuellem Kontakt zu ihr, mit dem Hinweis gegenüber Agnes’ Vater: »mein moralisches Empfinden verbietet mir, ein Mädchen zu heiraten, das mir ihre Reinheit nicht mit in die Ehe bringt.«9 Genauso ergeht es ihm selbst, als er den Liebhaber seiner Schwester Emmi zur Rede stellt; er erhält die Antwort: »Der Ehrenkodex meines Regimentes verbietet mir, ein Mädchen zu heiraten, das mir ihre Reinheit nicht mit in die Ehe …«10 Aber all dies, die Schmach und der Schmerz der Frauen, ist für Diederich, stellvertretend für die wilhelminische Männerwelt, weniger wichtig als die männliche Ehre, er stellt fest: »den preußischen Leutnant, den macht uns keiner nach«.11 Auch zum Thema Frauenfeindlichkeit verdichtet der Film die Aussagen des Romans.

Sowohl Mann als auch Staudte waren die Erzählstränge der Neuteutonen-Zugehörigkeit und des Militärdienstes ausgesprochen wichtig. Hier wird das, was Tucholsky als »Kollektivität« bezeichnet, ausführlich ausgearbeitet. Im Film heißt es, fast wörtlich von Mann übernommen: »Voll Dankbarkeit erhebt er gegen jeden, der ihn dazu anregte, sein Glas. Das Trinken, das Sprechen, das Singen, das Stehen und Sitzen, alles wird kommandiert. Und wenn man es befolgt, lebt man mit sich und der Welt in Frieden.«12 Verkürzt zwar, aber doch mit vielen wörtlichen Zitaten Manns, erzählt der Film diese Schulung Diederichs sehr ausführlich, unterstützt von decouvrierenden Kameraeinstellungen.

Auch die Darstellung von Diederichs Militärdienst und der Loslösung davon durch einen Medizinalrat, einem Alten Herrn der Neuteutonia, wird in den Film mit gleicher Technik übertragen. Wieder gibt es wörtliche Übernahmen der Formulierungen des Romans, so z.B.: »Welche Katastrophe! Er hatte in seiner Ahnungslosigkeit vorwitzig das Wort an eine Macht gerichtet, von der man stumm und auf den Knien des Geistes nur Befehle entgegenzunehmen hatte!«13 Die Technik der Adaptation dieser Sequenzen für den Film entspricht im Wesentlichen der ersten Sequenz, der Charakterisierung Diederichs während der Kindheit.

Für die Aussage des Films ist neben dem Drehbuch auch die Arbeit des Kameramanns Robert Baberske entscheidend. Schon in den ersten Einstellungen, bei der Darstellung von Diederichs Kindheit, arbeitet er mit extremen Aufnahmen von oben oder unten, um die jeweilige Position Diederichs zu zeigen. Verstärkt wird diese Technik während der Darstellung der Militärzeit. Ganz besonders deutlich wird dies in der Sequenz, in der Diederich Heßling dem Kaiser in Rom begegnet. Hier wird Diederich zum Untertan par excellence.14

Auch auf andere Weise werden die Bilder zum Mittel der Satire: Eine Theaterszene mit dem jungen Herrn Buck, dem schauspielernden Rechtsanwalt, endet mit einem heruntergeklappten Visier. Der Demokrat Buck schließt sein Visier, beziehungsweise seine Augen, vor der neuen, der kaiserergebenen Zeit. Unmittelbar vorher haben Diederich Heßling und Regierungspräsident von Wulckow eine Besprechung vor einer Ritterrüstung und spielen ihr ganz besonderes Theater. Die Ritterrüstung wird zur ikonografischen Brücke der Szenen.15

In der filmischen Adaptation taucht ein wichtiger Aspekt des Romans allerdings nicht auf, der im Buch immer wieder angesprochen wird: der Antisemitismus der wilhelminischen Gesellschaft. Im Film ist dieses Thema nur durch die Aussage des Fabrikbesitzers Lauer, die deutschen Fürstenhäuser seien »verjudet«, indirekt angesprochen, verbunden mit der Reaktion Heßlings, der dies als Majestätsbeleidigung wertet.

Der Untertan (1951, Wolfgang Staudte): Werner Peters, Paul Esser

Im Roman dagegen wird der Antisemitismus schon auf den ersten Seiten eingeführt: »Um von den großen Mächten, die er so sehr verehrte, nicht ganz erdrückt zu werden, mußte Diederich leise und listig zu Werk gehen. Einmal nur, in Untertertia, geschah es, daß Diederich jede Rücksicht vergaß, sich blindlings betätigte und zum siegestrunkenen Unterdrücker ward. Er hatte, wie es üblich und geboten war, den einzigen Juden seiner Klasse gehänselt, nun aber schritt er zu einer ungewöhnlichen Kundgebung. Aus Klötzen, die zum Zeichnen dienten, erbaute er auf dem Katheder ein Kreuz und drückte den Juden davor in die Knie. Er hielt ihn fest, trotz allem Widerstand; er war stark! Was Diederich stark machte, war der Beifall ringsum, die Menge, aus der heraus Arme ihm halfen, die überwältigende Mehrheit drinnen und draußen. Denn durch ihn handelte die Christenheit von Netzig. Wie wohl man sich fühlte bei geteilter Verantwortlichkeit und einem Schuldbewußtsein, das kollektiv war! Nach dem Verrauchen des Rausches stellte wohl leichtes Bangen sich ein, aber das erste Lehrergesicht, dem Diederich begegnete, gab ihm allen Mut zurück; es war voll verlegenen Wohlwollens. Andere bewiesen ihm offen ihre Zustimmung. Diederich lächelte mit demütigem Einverständnis zu ihnen auf. Er bekam es leichter seitdem. Die Klasse konnte die Ehrung dem nicht versagen, der die Gunst des neuen Ordinarius besaß.«16

Die Figur des Staatsanwalts-Assessors lernt Diederich im Roman bei seinem Antrittsbesuch bei Bürgermeister Doktor Scheffelweis unter dem Namen Jadassohn kennen: »Der andere Herr legte Diederich zunächst große Zurückhaltung auf, denn er sah stark jüdisch aus. Aber der Bürgermeister stellte vor: ›Herr Assessor Jadassohn, von der Staatsanwaltschaft‹ – was dann allerdings eine vollwertige Begrüßung notwendig machte. […] Der jüdische Herr von der Staatsanwaltschaft hatte vorläufig nur für das Stubenmädchen Augen. Während sie neben ihm am Tisch zu tun hatte, war seine Hand verschwunden.«17 Mann wiederholt die Formulierung »der jüdische Herr von der Staatsanwaltschaft« noch einmal, während er ihn als stramm national, also kaisertreu, charakterisiert. Ein laufender Gag im Buch sind die Ohren Jadassohns. »Jadassohns Ohren wurden dabei noch größer. Dann krähte er: ›Auch in Netzig gibt es kaisertreue Deutsche!‹«18 Im Film dagegen wird der Staatsanwalts-Assessor durch Pastor Zillich mit Diederich bekannt gemacht und trägt nicht den Namen Jadassohn, sondern heißt Mennicke.

Die Begebenheiten bei Diederichs Musterung boten Mann ebenfalls Gelegenheit, den Antisemitismus zu benennen: »Ein anderer, der noch dazu Levysohn hieß, bekam die Lehre: ›Wenn Sie mich wieder mal hier belästigen, dann waschen Sie sich wenigstens!‹«19 Oder bei einem Besuch des jungen Herrn Buck, einem ehemaligen Schulkameraden Diederichs, unter Bezug auf dessen jüdische Mutter: »So ein Judenbengel, der sich aufspielt! Einfach ekelhaft!«20

Ein anderes Beispiel plazierte Heinrich Mann in der von Tucholsky sehr geschätzten Sequenz der Lohengrin-Aufführung: »Leider war die deutsche Treue, selbst wo sie ein so glänzendes Bild darbot, bedroht von den jüdischen Machenschaften der dunkelhaarigen Rasse.« Und weiter: »Elsas ausgesprochen germanischer Typ, ihr wallendes blondes Haar, ihr gutrassiges Benehmen boten von vornherein gewisse Garantien.« Und im Gespräch mit Guste über die Schauspielerin bekommt Diederich entgegengehalten: »›Einen feinen Geschmack hast du, ich kann mich geschmeichelt fühlen. Die ausgemergelte Jüdin!‹ – ›Jüdin?‹ – ›Die Merée, selbstredend, sie heißt doch Meseritz, und vierzig Jahre ist sie alt.‹« Und die Kontroverse in Wagners Stück zwischen Ortrud und Elsa, wer zuerst das Münster betreten dürfe, qualifiziert Diederich als »Jüdische Frechheit«.21

Der Beantwortung der Frage, warum der Antisemitismus 1951 in Staudtes Film nicht thematisiert wird, kann man sich an dieser Stelle nur versuchsweise und spekulativ nähern. Vermutlich erschien den Autoren dieses Thema zu gewaltig und auch zu unüberschaubar, angesichts der Ungeheuerlichkeit der Verbrechen und der Ermordung von sechs Millionen Juden durch Deutsche in der Zeit des Nationalsozialismus.22

Bei Mann waren die Ausprägungen des Antisemitismus, die er anprangerte, lediglich dumm, überheblich und beleidigend, außerdem bei einem großen Teil der wilhelminischen Gesellschaft mit der Ablehnung demokratischer Entwicklungen verbunden. Es wäre denkbar, dass man sich 1951 fürchtete, das Thema Antisemitismus zu berühren. Die Filme zu diesem Thema, von NUIT ET BROUILLARD (1955/56, Alain Resnais, NACHT UND NEBEL) bis zu SHOAH (1978–85, Claude Lanzmann), waren noch nicht produziert. Das Schicksal von MORITURI (1947/48, Eugen York) war keinesfalls ermutigend. Der Film war wirtschaftlich ein Flop und wurde von großen Teilen des Publikums und der Kritik, vermutlich aufgrund von fortbestehendem Antisemitismus, deutlich abgelehnt. In den späten 1940er und in den 1950er Jahren kam Antisemitismus in Form von Anfeindungen gegenüber Displaced Persons und Schändungen jüdischer Friedhöfe in beiden Teilen Deutschlands regelmäßig vor. Darüber hinaus zeigen beispielsweise die tragischen Schicksale von Julius Meyer und Paul Merker, dass es Anfang der 1950er Jahre in der DDR gefährlich sein konnte, sich projüdisch zu positionieren.23 Zwar wurden ihre Schicksale erst nach der Produktion von DER UNTERTAN offenkundig, sie belegen aber den deutlichen Antisemitismus im stalinistischen Machtbereich.24

Der Untertan (1951, Wolfgang Staudte): Renate Fischer, Werner Peters

Auch andere Themen, die Mann in seinem Roman verarbeitete, führte Staudte, trotz historisch belegtem Bezug, nicht in die Geschichte des Films ein. Die Arbeitslosen-Unruhen des Februars 1892 waren Heinrich Mann eine lange Episode wert, vermutlich auch, weil der Kaiser, vier Jahre nach seiner Thronbesteigung, während solcher Unruhen spektakulär auf die Straße geritten kam. Diederich: »Das ist doch großartig!« Darauf ein junger Mensch mit Künstlerhut: »Theater, und nicht mal gut.«25

Ein weiteres Beispiel war die Bewilligung eines besonders großen Wehretats, dies war einige Jahre später ein Point d’Honneur des Kaisers. Am 29.6.1913 wurde dieser Etat schließlich in dritter Lesung vom Reichstag verabschiedet, die Erhöhung der Friedensstärke des Militärs um mehr als 20 Prozent war sehr umstritten gewesen. Manns Diederich hatte stark dafür gestritten – verbal.

Im Film ergänzte Sequenzen

Staudte fügte einige Sequenzen ein, um die Hinweise auf die Defizite, ja die manifesten Fehler der wilhelminischen Gesellschaft zu verstärken: Im ersten Teil des Films geht der Student Mahlmann mit Diederich – bezahlt von Letzterem – in das Kabaretttheater »Elysium«. Dort tritt ein Sänger in preußischer Offiziersuniform auf. Es gibt einen Chor von Tänzerinnen, die in Corsagen mit angedeutetem Uniformcharakter und Pickelhauben singen:

Es jauchzen die hellen Trompeten,

wenn wir zur Parade ziehn.

Mit Pauken und Schellen und Flöten.

Es jubelt uns zu Berlin.

Denn wir sind Klasse,

wir haben Rasse.

Wer nicht pariert,

wird füsiliert.

Wir sind des Kaisers Soldaten,

die Stütze von Altar und Thron.

Die ganze Welt kennt unsere Taten,

wir sind die Elite der Nation.

Die ganze Welt kennt unsere Taten,

wir sind …

wir sind die Elite der Na-ti-, der Na-ti-on.

Die Augen links, Augen rechts, Brust raus.

Die ganze Welt kennt unsere Taten,

wir sind die Elite der Na-ti-, der Na-ti-on.26

Im Gesang ist Na-ti-on gleichlautend mit Na-zi-on. Dazu zeigen die Tänzerinnen in der Choreografie einen angedeuteten Hitlergruß.

Des Weiteren gibt es im Film einen Liedervortrag von Agnes Göpel (Gesang) und Diederich (Klavierbegleitung). Agnes singt »Der schönste Platz, den ich auf Erden hab, das ist die Rasenbank am Elterngrab«. Ihr romantischer, melancholischer Charakter, der im Roman und im Film auch an anderer Stelle für sie bezeichnend ist, wird dadurch erneut besonders betont.27 Es folgen einige andere Hinzufügungen und, zum Schluss des Films, die sicher wichtigste Änderung und Ergänzung im Film gegenüber dem Roman.

Der Untertan (1951, Wolfgang Staudte): Werner Peters

Das Ende der Geschichte – zwei Fassungen

Der Untertan (1951, Wolfgang Staudte)

Heinrich Manns Erzählung endet fast unmittelbar nach dem Desaster der Einweihungszeremonie des Denkmals für Wilhelm I. Sturm und Gewitter, Blitz und Donner, heftigster Regen haben alle Zuschauer, die Ehrengäste, die Militärs, die Zivilisten und die Kapelle vertrieben. Kaum dass man noch daran dachte, Diederich Heßling den für ihn vorgesehenen Orden zu überreichen. Diederich erinnerte »sich seines Ordens: ›Der Wilhelms-Orden, Stiftung Seiner Majestät, wird nur verliehen für hervorragende Verdienste um die Wohlfahrt und Veredelung des Volkes … Den haben wir!‹ sagte Diederich laut in der leeren Gasse. ›Und wenn es Dynamit regnet!‹«28 Die Exzellenz hatte ihn auf der Flucht vor dem Unwetter an den Präsidenten von Wulkow weitergereicht, der ihn wiederum an einen Schutzmann übergab. Der fand schließlich Diederich »unter dem Rednerpult, im Wasser hockend. ›Da hamse’n Willemsorden‹, sagte [der Schutzmann] und machte, daß er weiterkam, denn gerade schlug ein Blitz ein, so nahe, als sollte er die Verleihung des Ordens verhindern.«29 »Der Umsturz der Macht von Seiten der Natur war ein Versuch mit unzulänglichen Mitteln gewesen. Diederich zeigte dem Himmel seinen Wilhelms-Orden und sagte ›Ätsch!‹ – worauf er ihn sich ansteckte, neben den Kronenorden vierter Klasse.«30

An dieser Stelle trennen sich die Erzählstränge von Roman und Film. Im Roman folgt zum Abschluss der Tod des alten Herrn Buck: Nach dem chaotischen Ende seiner Rede zur Einweihung des Denkmals macht sich Diederich auf den Weg, ohne Hut, mit Wasser in den Schuhen und »in der rückwärtigen Erweiterung der Beinkleider trug er eine Pfütze mit sich herum.«31 Auf dem Heimweg kommt Diederich am Haus des alten Herrn Buck vorbei. Die Haustür steht offen, Diederich empfindet einen seltsamen Schauer, als er sich ins Haus schleicht. Vom dunklen Flur aus sieht er in das Sterbezimmer, in dem der alte Herr Buck im Bett sitzt, mit dem Blick in eine andere Welt. Um ihn herum seine Kinder und Schwiegerkinder, die aber Diederich von ihren Plätzen aus nicht sehen können. Das Gesicht des Sterbenden spiegelte Erscheinungen wider, die durch ihr »Kommen dies geisterhafte Glück hervorrief(en) in den Zügen des alten Buck? Da erschrak er, als sei er einem Fremden begegnet, der Grauen mitbrachte: erschrak und rang nach Atem. Diederich, ihm gegenüber, machte sich noch strammer, wölbte die schwarzweißrote Schärpe, streckte die Orden vor, und für alle Fälle blitzte er. Der Alte ließ auf einmal den Kopf fallen, tief vornüber fiel er ganz, wie gebrochen. Die Seinen schrien auf. Vom Entsetzen gedämpft, rief die Frau des Ältesten: ›Er hat etwas gesehen! Er hat den Teufel gesehen!‹ Judith Lauer stand langsam auf und schloß die Tür. Diederich war schon entwichen.«32

Im Film dagegen bezieht Staudte für seinen Schluss die Zeitgeschichte seit 1933 mit ein, insbesondere die Folgen des Zweiten Weltkriegs. Damit fügte er die vermutlich wichtigste und deutlichste Änderung, eine Ergänzung und Fortführung Heinrich Manns hinzu: die Weiterführung der Geschichte in die Aktualität. Am Schluss sieht man das im Film gerade erst eingeweihte Denkmal Kaiser Wilhelms im zerbombten Netzig.33

Nach Diederichs Rede zur Einweihung des Denkmals verzeichnet die Montageliste:

Einstellung	Bildinhalt	Stimme	Toninhalt	Meter (35 mm)
506.	Der leere Festplatz, Diederich hat sich unter der Plane hervorgearbeitet, geht zum Denkmal, stellt sich davor
507.	Das Denkmal im Regen, von unten gegen den Himmel aufgenommen			0,7
508.	Nähere Einstellung. Diederich vor dem Denkmal, verneigt sich, richtet sich auf und blickt zum Denkmal herauf			2,7
509.	Das Denkmal gegen den Himmel aufgenommen, wird vom dunklen Rauch ganz eingehüllt		Musikalische Untermalung [»Lieb Vaterland magst ruhig sein …«, »Die Fahne hoch …« und die Fanfare der Deutschen (Kriegs-) Wochenschau]	11,0
510.	Blendet (völlig ab) auf Totale – Denkmal. Im Hintergrund die zerstörten Häuser von Netzig. Überall liegen Trümmer, Frauen räumen Schutt in Loren und fahren über den Platz	Diederich:	Eine solche Blüte erreicht ein Herrenvolk aber nicht in einem schlaffen, faulen Frieden. – Nein! Nur auf dem Schlachtfeld wird die Größe einer Nation mit Blut und Eisen geschmiedet.	18,6
		Sprecher:	So rief damals Diederich Heßling und riefen nach ihm noch viele andere – bis auf den heutigen Tag.
	Abblende bis schwarz			1,8

Resümee

Das Konzept des Drehbuchs sah sicherlich vor, eine Reduktion des Umfangs der Erzählung ohne wesentliche Verluste an Inhalt zu erreichen. Die Herausforderung bestand in der Umsetzung von literarischen Episoden in filmische Sequenzen, von Stimmungen bzw. der abstrakten Aussagen des Romans in konkrete Filmsprache, bei gleichzeitiger Beibehaltung einer kritisch-satirischen Grundstimmung. Die Varianz dieses Konzepts lautete Kürzung und Kondensierung, es reichte von der wörtlichen Übernahme der Formulierungen Manns, über Kürzungen ganzer Passagen des Romans bis zu den Änderungen der auftretenden Personen. Im Wesentlichen bestand es aus folgenden Komponenten: Weglassen, Priorisieren, Modifizieren und Ergänzen.

Zeitgenössische Ereignisse der Kaiserzeit, insbesondere politischer Natur, werden weniger wichtig. So tauchen der Auftritt des Kaisers beim Arbeiteraufstand und die Diskussion über den Wehretat nicht auf.

Eine Ausnahme bildet die Erschießung eines Arbeiters, und die daraufhin erfolgte Beförderung des Militärposten, aber dies hat vermutlich mehr mit der antimilitaristischen Haltung Staudtes und weniger mit dem Bestreben der politischen Führung der DDR jener Zeit zu tun, die Rolle der Opfer und vor allem der Vorkämpfer des Proletariats, der Klassenkämpfer, in den Filmen der DEFA hervorzuheben. Allerdings wurde dennoch auch im Fall von Staudtes DER UNTERTAN von politischer Seite bemängelt, die Rolle des Proletariats sei nicht hinreichend gewürdigt. Diese Kritik wurde schon nach Abschluss der Arbeiten am Drehbuch geäußert, aber von DEFA-Direktor Sepp Schwab als nicht mehr revidierbar zurückgewiesen.34

Insgesamt ist die Geschichte des Romans kürzer, aktueller, vor allem aber zeitloser geworden.

Satire ist es geblieben: »Diederich Heßling war ein weiches Kind, das am liebsten träumte, sich vor allem fürchtete und viel an den Ohren litt.«35 Der erste Satz des Romans und auch des Films. Die manifeste Verbindung von Träumerei und Ohrenleiden bespöttelt in ihrer Absurdität Diederichs spätere schizophrene Lebensführung, sein Herrschen und sein Leiden, sein Treten und sein Getreten-Werden. Schon zu Beginn beider Werke eine ironische Metapher für sein Wesen und seinen Untertanengeist. Noch viel deutlicher im Buch als im Film, in der Hochzeitsnacht, in der Diederich den Geschlechtsakt ankündigt: »Bevor wir zur Sache selbst schreiten […] gedenken wir Seiner Majestät unseres allergnädigsten Kaisers. Denn die Sache hat den höheren Zweck, daß wir Seiner Majestät Ehre machen und tüchtige Soldaten liefern.«36 Durch die absurde, vermeintliche Überhöhung wird die Persiflage deutlich. Man lächelt oder lacht über den Protagonisten, er wird enttarnt, Satire eben!

Buch und Film wurden vor 106 bzw. 69 Jahren abgeschlossen. Bei all den Änderungen in unserer Sprache, auch in der Filmsprache, haben sie noch immer ihre satirische Wirkung behalten. Die Betrachtung der beiden unterschiedlichen Schlüsse zeigt nachdrücklich, worum es den beiden Autoren Mann und Staudte ging, nämlich die im eigentlichen Sinne fatale Wirkung des Untertanengeistes aufzuzeigen. Bei Mann stirbt stellvertretend für die Demokratie der alte Buck. Bei Staudte geht es um den Krieg, auch eine Folge des Untertanengeistes, an dem fast die Menschheit zugrunde geht.

Für beide Werke gilt: Das Lachen bleibt einem im Halse stecken.

1 S. www.filmportal.de/thema/die-wichtigsten-deutschen-filme-chronologische-uebersicht. — 2 Vgl. Ralf Schenk: Mitten im kalten Krieg 1950 – 1960. In: Filmmuseum Potsdam (Hg.): Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. Berlin: Henschel 1994, S. 50-157, hier S. 67 f. — 3 Ignaz Wrobel [= Kurt Tucholsky], in: Die Weltbühne, Nr. 13, 20.3.1919, S. 317. — 4 Alle folgenden Zitate aus dem Roman zit. nach: Heinrich Mann: Der Untertan. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1964; Zitate aus dem Film zit. nach: Montageliste. In: Bundesarchiv, BArch DR 117/15200, undatiert, 97 Seiten. — 5 Mann, a.a.O., S. 5. — 6 Ebd., S. 6-8. — 7 Ebd., S. 33. — 8 Montageliste, a.a.O., S. 18-19, 47. — 9 Ebd., S. 23 f., 26. — 10 Ebd., S. 75, 91-93. — 11 Montageliste, a.a.O., S. 93; Mann, a.a.O., S. 306. — 12 Montageliste, a.a.O., S. 15; vgl. Mann, a.a.O., S. 22. — 13 Montageliste, a.a.O., S. 20; Mann, a.a.O., S. 36. — 14 Montageliste, a.a.O., S. 83; Mann, a.a.O., S. 279. — 15 Montageliste, a.a.O., S. 67 f. — 16 Mann, a.a.O., S. 9-10. — 17 Ebd., S. 92. — 18 Ebd., S. 93-95. — 19 Ebd., S. 35. — 20 Ebd., S. 63. — 21 Ebd., S. 266-268. — 22 Der Autor bedankt sich für die fruchtbare Diskussion im Anschluss an seinen Vortrag während des Filmhistorischen Kongresses am 21.11.2019. Die im Folgenden dargestellten Überlegungen schließen daran an. — 23 Vgl. wikipedia.org/wiki/Julius_Meyer_ (Politiker, 1909); wikipedia.org/wiki/Paul Merker (4.1.2020). — 24 Vgl. Thomas Haury: Antisemitismus in der DDR. Hg. v. Bundeszentrale für politische Bildung, 28.11.2006; bpb.de/politik/extremismus/antisemitismus/37957/antisemitismus-in-der-ddr (7.5.2020). — 25 Mann, a.a.O., S. 45. — 26 Montageliste, a.a.O., S. 9 f. — 27 Ebd., S. 11. — 28 Mann, a.a.O., S. 362. — 29 Ebd., S. 360. — 30 Ebd., S. 362. — 31 Ebd. — 32 Ebd., S. 363 f. — 33 Montageliste, a.a.O., S. 97. — 34 Vgl. Schenk, a.a.O., S. 71. — 35 Mann, a.a.O., S. 5; Montageliste, a.a.O., S. 2. — 36 Mann, a.a.O., S. 276; Montageliste, a.a.O., S. 80 (dort gekürzt).

Hin und Her (1947/48, Theo Lingen): Theo Lingen

Heike Klapdor »MEIN SCHICKSAL IST ROMANTISCH« Der Künstler und die Lächerlichkeit der Autoritäten: HIN UND HER

Der Krieg ist aus. Die Städte liegen in Trümmern. Rauch steigt aus der Asche der Lager und der Ruinen. Ungezählte, ungeborgene Tote. Physisch und moralisch verwahrloste Überlebende, traumatisiert von Krieg und Niederlage, vom Holocaust, von der Vertreibung. Displaced Persons irren im Chaos einer aufgelösten staatlichen Ordnung und zwischen aufgehobenen oder neuen Grenzen umher.

Der räumlichen Bewegung korrespondiert eine mentale, sie sucht in einer in Unordnung geratenen Welt nicht nur verbindliche Regeln, sondern metaphysische Antworten und politische Orientierung. Sie in der Flucht aus der Geschichte, vor der Gegenwart und in die Illusion finden zu wollen, legt es nahe, den medialen Formen aus dem Weg zu gehen, die Bewusstsein und Erkenntnis provozieren, erst recht, wenn sie wie die Satire zugleich moralisch und ästhetisch herausfordern. Die Satire ist unmittelbar nach dem Krieg eine »displaced art«.

Satire

Die Kunstform der Satire ist ein Kind der Aufklärung. Nicht im literaturhistorischen Sinn des 18. Jahrhunderts, über das hinaus sie bis in die Antike zurückreicht. Sondern im Sinne eines strategischen Literatur- und Kunstbegriffs, dessen in seinem programmatischen Moralismus liegende Grenzen allerdings die Kritik der Aufklärungskritik vorführt. Die satirische »Entlarvungskritik«1 macht als Instrument einer aufklärerischen Wahrheitsfindung der moralischpolitischen Anklage Konkurrenz und verkleidet so ihren ebenso moralischen Angriff.

Als hybride und parasitäre Gestalt ahmt die Satire in den geliehenen Kostümen medialer Formen den Gegenstand ihrer Indignation verfremdend nach. Sie übertreibt, überzeichnet, verschärft und entstellt das Objekt der Entlarvung zur kontextuellen Kenntlichkeit, sie vertraut dabei auf das Rezeptionsvermögen des Publikums und schließt mit ihm einen Solidarisierungspakt, sie legt das Publikum sicherheitshalber ans Gängelband der direkten Anrede, und sie gewinnt ihr Publikum durch Lachen, den Effekt einer Inkongruenz von komischer Darstellung und satirischer Absicht.

Bürokratie als machtstabilisierendes, autoritäres, absurd entleertes, sprichwörtlich kafkaeskes System ist ein traditioneller Komödienstoff. Als kongeniales Objekt der Satire wird die Bürokratie der Lächerlichkeit preisgegeben und auf diese Weise entmachtet, etwa in Nikolai Gogols »Der Revisor« (1836) oder Carl Zuckmayers »Der Hauptmann von Köpenick« (1931), im selben Jahr in der Regie von Richard Oswald verfilmt; in der filmischen Bearbeitung des »Revisor«, EINE STADT STEHT KOPF (1932), hatte der Regisseur Gustaf Gründgens Theo Lingen besetzt.

Das bürokratisch verwaltete, die Identität des Menschen als soziale Existenz beglaubigende Passwesen reguliert nach Kriegsende den Strom der zu Displaced Persons gewordenen Überlebenden der Shoah und der staatenlosen Rückkehrer. 300.000 Menschen, die den Vernichtungslagern in Osteuropa entkommen waren, fanden 1945 Zuflucht in über 180 Aufnahmelagern, die die Alliierten auf dem Terrain der Mörder eingerichtet hatten. Mit dem Leben davongekommen, aller Güter beraubt und bar aller Papiere, hielten sie sich in einer Art exterritorialem Raum auf.

Ödön von Horváth: »Hin und Her« (1933) – Theo Lingen: HIN UND HER (1947/48)

Vor diesem zeitgeschichtlichen Hintergrund entwickelt Theo Lingen den Nachkriegsfilm HIN UND HER. Er adaptiert das Schauspiel »Hin und Her« (1933), eine »Posse mit Gesang« des österreichischen Schriftstellers Ödön von Horváth. Mit dem Anfang der 1930er Jahre auf deutschen Bühnen Skandal machenden und 1938 im pariser Exil tödlich verunglückten Dramatiker war Lingen seit gemeinsamen Filmarbeiten 1934 befreundet.2

Der Film wird von der Johann Alexander Hübler-Kahla Filmgesellschaft in den 1919–23 erbauten wiener Filmateliers am Rosenhügel produziert. Theo Lingen hatte 1933/34 in CSIBI, DER FRATZ (Max Neufeld, Künstlerische Oberleitung: Richard Eichberg), dem ersten Tonfilm des modernsten österreichischen Filmstudios, eine für ihn typische Dienerfigur gespielt. 1947 spielt Lingen in HIN UND HER als sein eigener Hauptdarsteller neben dem berliner Stummfilmstar Dagny Servaes, die seit 1936 in Wien lebt und von 1938 bis 1946 zum Ensemble des Theaters in der Josefstadt gehört, und dem österreichischen Bühnenkünstler Fritz Eckhardt, der der rassistischen Verfolgung entkommen war und das wiener Nachkriegskabarett prägt. Lingen besetzt mit Curd Jürgens3 und O. W. Fischer4 zwei junge Theater- und Filmschauspieler, deren Nachkriegskarrieren damit beginnen. Die weibliche Doppelrolle vertraut der Regisseur seiner Tochter Ursula Lingen an.

Trotz des eskapistischen Gestus Horváths, er habe bei dem Bühnenstück über Grenzregimes »an keinen der existierenden Staaten speziell gedacht«, war die Uraufführung am Deutschen Nationaltheater in Wien 1933 nach rechtsnationalen Tumulten abgesagt worden; stattdessen brachte das Schauspielhaus Zürich das Stück im Dezember 1934 heraus.

Hin und Her (1947/48, Theo Lingen): Theo Lingen (links)

1933 hatte Horváth gegenüber der Wiener Allgemeinen Zeitung den »unwahrscheinlich[en]«, aber »wahr[en] Zufall« eines tatsächlichen Grenzkonflikts auf einer Brücke zwischen der Tschechoslowakei und Polen erwähnt.5 Sein Stück imaginiert dieses »Schicksal eines Mannes, der aus einem Staat ausgewiesen […], aber in den Nachbarstaat nicht eingelassen [wird] und […] nun gezwungen [ist], eine Zeitlang auf der Brücke zu hausen […], die über den Fluß gelegt ist, der die Grenze zwischen den beiden Staaten darstellt.«6

1945 verläuft eine solche Grenze im von den alliierten Siegermächten besetzten Österreich als Zonengrenze zwischen der zunächst britischen, dann amerikanischen Besatzungszone und der sowjetischen entlang des Flusses Enns zwischen Ober- und Niederösterreich. Im österreichischen Admont, wo die Grenze in der Mitte der Brücke über die Enns verläuft, hat die United Nations Relief and Rehabilitation Administration (UNRRA) das größte DP-Lager der Steiermark eingerichtet.7

Horváths Stück wird 1946 am wiener Theater in der Josefstadt zum ersten Mal in Österreich gezeigt, die Theaterkritik sieht eine »durch die Ereignisse […] unheimlich aktualisierte Posse«.8 Die österreichischen Star-Film-Nachrichten kündigen 1947 einen Film »mit ernsthaftem Hintergrund« an, der ein Schicksal zeige, »das heute das Los von Millionen Menschen ist«.9

Von Horváths ironischem Zugeständnis in der Regieanweisung abgesehen, es gäbe immerhin »schöne Wolken«,10 ist das Stück ein abstraktes Kammerspiel. Der hochartifizielle Text über Dislokation und Exklusion bedient sich der allegorischen Figur der Brücke als eines exterritorialen Zwischenraums und macht die Brücke zum Schauplatz einer Versuchsanordnung über den Begriff der Grenze. Die Regierungspräsidenten auf dem linken und rechten Ufer heißen »X« und »Y«.11

Horváths Sprache demaskiert die Absurdität der Gesetze: »(Havlicek) […] wohin gehör ich denn dann bitte? – (Konstantin, ein Grenzorgan) Dann nirgends. – (Stille) – (Havlicek lächelt) ›Nirgends‹ – Unfug. Man ist doch immerhin vorhanden. – (Konstantin) Gesetz ist Gesetz. – (Havlicek) Aber solche Gesetze sind doch unmenschlich, – (Konstantin) Im allgemeinen Staatengetriebe wird gar oft ein persönliches Schicksal zerrieben. – (Havlicek) Schad.«12

In der räumlichen Bewegung des Hin und Her exekutieren die staatlichen Repräsentanten ein Grenzregime, das zwölf Jahre nach Horváths Bühnen-Experiment der Praxis in den österreichischen Besatzungszonen entspricht: Um die Demarkationslinien zu überschreiten, bedurfte es eines von den Alliierten ausgestellten Identitätsausweises in vier Sprachen mit insgesamt elf Stempeln. Von einem gültigen österreichischen Pass hing die Reisegenehmigung der sowjetischen Besatzungsbehörde ab.13 Der Horváthsche Protagonist, eine Displaced Person, gälte ab 1951 nach den Statuten der Genfer Konvention als Flüchtling: Als Flüchtling anzusehen ist jede Person, die sich »außerhalb des Landes befindet, dessen Staatsangehörigkeit sie besitzt und den Schutz dieses Landes nicht in Anspruch nehmen kann […], oder die sich als staatenlos infolge solcher Ereignisse außerhalb des Landes befindet, in welchem sie gewöhnlichen Aufenthalt hatte, und nicht dorthin zurückkehren kann [oder] will.«14

Lingen hat in Horváths Stück das so moralische wie unterhaltende Potenzial der Satire erkannt und begibt sich »auf das Terrain der politischen Satire«.15 Geschliffen an den performativen Strategien des Entstellens von Karl Valentin, des Enthüllens bei Horváth und des Verfremdens bei Bertolt Brecht, erfasst der präzise Schauspieler und Regisseur Theo Lingen den schwank- und possenhaften und den politisch-kritischen Gehalt des Stücks. Lingen unterhält ein Publikum, das seinen kulturellen Traditionen nachtrauert, mit den Mitteln der Komödie, ein beliebtes Genre mit stilistisch hohem Wiedererkennungseffekt. Am 23.1.1948 hat Lingens Film HIN UND HER in Linz, 120 km von Admont entfernt, Premiere.16

In Lingens filmischer Adaptation verbindet bzw. trennt die Brücke nun zwei Operettenstaaten: Gleichermaßen korrupt und autokratisch, unterscheidet sich die Monarchie Lappalien nicht von der Republik Bagatello. Ihre Machtarchitektur ist 1947 in Österreich – das bekanntlich an Italien grenzt – in den Filmbauten identifizierbar: Die feudale Herrschaftsarchitektur ist alpenländisch dekoriert, die republikanische lehnt sich an Mussolinis Moderne an.