Kitabı oku: «KLfG Extrakt - Gegenwartsliteratur aus Spanien»

Name: KLfG Extrakt - Gegenwartsliteratur aus Spanien
ISBN: 9783967076547

Yazı tipi:

Gegenwartsliteratur aus Spanien

KLfG Extrakt

Herausgegeben von

Sebastian Domsch, Annegret Heitmann, Irmela Hijiya-Kirschnereit, Thomas Klinkert, Yvonne Pörzgen und Barbara Winckler

Gegenwartsliteratur

aus Spanien

Herausgegeben von

Thomas Klinkert

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über

www.dnb.de abrufbar.

ISBN 978-3-96707-530-4

E-ISBN 978-3-96707-654-7

Umschlaggestaltung: Victor Gegiu

Umschlagabbildung: © antishock – stock.adobe.com

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Levelingstraße 6a, 81673 München

www.etk-muenchen.de

Inhalt

Einleitung

Javier Cercas

Rafael Chirbes

Najat El Hachmi

Juan Goytisolo

Almudena Grandes

Javier Marías

Juan Marsé

Antonio Muñoz Molina

Rosa Montero

Maria Antònia Oliver

Biogramme

Thomas Klinkert

Einleitung

Die Chronologie der Nachkriegszeit verläuft in Spanien anders als im Rest Europas. Während hier die beiden wichtigsten Einschnitte durch die Jahre 1945, das Ende des Zweiten Weltkriegs, und 1989, den Fall des Eisernen Vorhangs und das Ende der deutschen Teilung, markiert werden, ist in Spanien der entscheidende Einschnitt das Jahr 1975, in dem Franco starb und die seit 1939 bestehende Diktatur endete. Die wichtigste kollektive Gewalterfahrung in Spanien war nicht der Zweite Weltkrieg, an dem das Land gar nicht teilgenommen hat, sondern der Bürgerkrieg 1936–1939. Die Gegenwart im engeren Sinne beginnt in Spanien also 1975 mit der sogenannten Transición (dem politischen Übergang von der Diktatur zur Demokratie) und der Movida (einer von Madrid ausgehenden gegenkulturellen hedonistischen Bewegung, die die Jahre des Übergangs prägte). Allerdings, und dies ist keineswegs erstaunlich, erweist sich die spanische Literatur der Gegenwart als ein Ausdruck des kollektiven Gedächtnisses, indem sie sich sehr häufig auf die zurückliegende Franco-Diktatur und somit auch auf den dieser vorausgehenden, blutigen Bürgerkrieg bezieht. Die Texte der in diesem Band vorgestellten Autorinnen und Autoren situieren ihre Handlung zwar in der Regel in der Gegenwart, öffnen diese aber nicht selten auf die Vorgeschichte der Protagonisten oder ihrer Vorfahren und stellen somit eine Verbindung zur spezifischen Gewalterfahrung Spaniens und den politischen und gesellschaftlichen Konflikten und Konfrontationen sowie den damit verbundenen Traumatisierungen her.

Die Auswahl der Autorinnen und Autoren erfolgte unter verschiedenen Prämissen. Zum einen sind ihre Werke sowohl in Spanien als auch international, speziell in Deutschland, sichtbar und gelten als einflussreich und relevant. Zum anderen wurden Autorinnen und Autoren verschiedener Generationen ausgewählt, nämlich jener, die noch während der Diktatur mit dem Schreiben begonnen haben, wie Juan Goytisolo und Juan Marsé, sowie jener, die erst ab den 1970er Jahren auf der literarischen Bühne in Erscheinung getreten sind und deren Werk bis in die unmittelbare Gegenwart reicht. Drei der hier vorgestellten Autoren sind erst kürzlich in den vergangenen Jahren gestorben: Chirbes (2015), Goytisolo (2017) und Marsé (2020). Ihr Einfluss auf die spanische Literatur der letzten Jahrzehnte ist von so großer Bedeutung, dass auf sie nicht verzichtet werden durfte. Ferner sollte durch die ausgewählten Autoren die sprachliche und kulturelle Vielfalt Spaniens zumindest ansatzweise repräsentiert werden, insofern auch auf Katalanisch schreibende Autorinnen wie Maria Antònia Oliver und Najat El Hachmi vertreten sind. Selbstverständlich ist es unmöglich, mit nur zehn Autorinnen und Autoren die eindrucksvolle Fülle und Produktivität der spanischen Gegenwartsliteratur exhaustiv abzubilden. Schweren Herzens mussten wir auf eine Reihe bedeutender Namen verzichten, wie etwa Camilo José Cela, den Nobelpreisträger von 1989, Julio Llamazares, Carmen Laforet, Juan Benet, Carmen Martín Gaite, Manuel Vázquez Montalbán und Francisco Umbral, um nur einige der wichtigsten zu nennen.

In den Werken der ausgewählten Autorinnen und Autoren lassen sich, bei allen individuellen Unterschieden und bei aller thematischen und formalen Vielfalt, doch einige wiederkehrende Tendenzen und Schwerpunkte identifizieren, welche im Folgenden kurz aufgeführt werden sollen: (1) die Darstellung gesellschaftlicher Wirklichkeit, (2) die Auseinandersetzung mit der spanischen Geschichte des 20. Jahrhunderts, (3) Formexperimente und Intertextualität, (4) die Problematisierung des Verhältnisses zwischen Wirklichkeit und Fiktion.

Die Darstellung gesellschaftlicher Wirklichkeit war eine schon in den 1950er Jahren wichtige Tendenz der spanischen Literatur und findet sich etwa in den frühen Romanen von Juan Goytisolo, der an den Realismo social anknüpft und in Texten wie „Juegos de manos“ („Die Falschspieler“, 1954), „Duelo en el Paraíso“ („Trauer im Paradies“, 1955) oder „Fiestas“ („Das Fest der anderen“, 1958) ein Porträt der spanischen Gegenwartsgesellschaft zeichnet und dabei besonders auf Aspekte wie Aggression und Gewalt innerhalb von Gruppen achtet. Da in jener Zeit eine rigide Zensurpraxis herrschte, konnten brisante und unliebsame Themen wie Landflucht, Ghettoisierung in Großstädten, soziale Gewalt oder Polizeiwillkür in der Presse nicht dargestellt werden, weshalb bestimmte Autoren jener Zeit (neben Juan Goytisolo sind hier auch sein Bruder Luis sowie Juan García Hortelano oder Juan López Pacheco zu nennen) es als ihre Aufgabe betrachteten, im Modus objektivierender literarischer Darstellung solche Phänomene zu dokumentieren. Soziale Wirklichkeit ist indes nicht allein in dezidiert realistischer Schreibweise Gegenstand der Literatur, sondern auch in subjektiver Darstellung, etwa bei Juan Marsé, der in „Encerrados con un solo juguete“ (Eingeschlossen mit einem einzigen Spielzeug, 1960) eine Gruppe von Jugendlichen darstellt, die angesichts der prekären politischen und wirtschaftlichen Situation und der damit verbundenen Verdrängungsbestrebungen ihrer Eltern in eine Identitätskrise geraten. In mehreren Werken Marsés werden bestimmte Stadtviertel von Barcelona, welche der Autor aus seiner eigenen Kindheit kennt, authentisch beschrieben. Soziale Wirklichkeit wird auch von Maria Antònia Oliver in Romanen dargestellt, deren Handlung auf Mallorca spielt und mit dem in den 1960er Jahren einsetzenden Massentourismus in Verbindung steht, z. B. „Cròniques dʼun mig estiu“ (Chroniken eines halben Sommers, 1970). Mit ihrer Schreibweise knüpft Oliver an den italienischen Neorealismo an, indem sie etwa Dialektelemente in den auf Katalanisch geschriebenen Text einbaut. Ein weiterer wichtiger Aspekt sozialer Wirklichkeit ist die Rolle der Frau in einer patriarchalischen Gesellschaft, wie sie von Oliver, aber auch von Rosa Montero vielfach kritisch reflektiert wird. Ein neues wichtiges Feld der Wirklichkeitsdarstellung ist das Leben von Eingewanderten, welches von der aus Marokko stammenden und ebenfalls auf Katalanisch schreibenden Autorin Najat El Hachmi in den Mittelpunkt gestellt wird.

Eines der wichtigsten Themen, welches sich bei vielen der hier vorgestellten Autorinnen und Autoren manifestiert, ist die spanische Geschichte des 20. Jahrhunderts, mit den drei Phasen Bürgerkrieg, Franco-Diktatur und Übergang zur Demokratie. Beispielhaft sei auf einige wichtige Texte verwiesen. Juan Goytisolo setzt sich in seinem experimentellen Roman „Señas de identidad“ („Identitätszeichen“, 1966), dessen Protagonist ein im Pariser Exil lebender spanischer Intellektueller ist, mit der repressiven Franco-Gesellschaft auseinander und stellt ihr den Versuch entgegen, durch eine archäologische Rekonstruktion der Vergangenheit die Gewalt der Geschichte sichtbar zu machen. Rafael Chirbes greift in seinen Romanen, wie etwa „La buena letra“ („Die schöne Schrift“, 1992), „Los disparos del cazador“ („Der Schuss des Jägers“, 1994), „La larga marcha“ („Der lange Marsch“, 1996) oder „La caída de Madrid“ („Der Fall von Madrid“, 2000), immer wieder auf die gewaltbetonte Geschichte des Landes zurück, indem er die Last der Vergangenheit in der Figurenkonstellation und den zwischen den Figuren herrschenden Konflikten abbildet. Almudena Grandes, die sich in ihren frühen Texten vor allem mit der Situation von Frauen in der spanischen Gesellschaft auseinandersetzte, wendet sich ab 2007 der spanischen Geschichte zu und veröffentlicht eine Reihe von Romanen mit dem Obertitel „Episodios de una guerra interminable“ („Episoden eines nie endenden Krieges“); gemeint ist der Spanische Bürgerkrieg. Javier Marías, der in den 1970er Jahren die postmoderne Wende der spanischen Literatur mit einleitete und mit allerlei metafiktionalen Spiegelungen die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit auflöst, setzt sich dennoch auch immer wieder mit der spanischen Wirklichkeit und der Last der Geschichte auseinander, wenn etwa in seinem Werk „Tu rostro mañana“ („Dein Gesicht morgen“, 2002–2007) der Vater des Autors, der Philosoph Julián Marías, in Gestalt der fiktiven Figur Juan Deza auftritt und somit der Spanische Bürgerkrieg evoziert wird, in dem der Vater auf der Seite der Republikaner stand und von einem Freund verraten wurde. Juan Marsé demaskiert in seinem Roman „El embrujo de Shanghai“ („Der Zauber von Shanghai“, 1993) den Mythos des heldenhaften Widerstandskämpfers und zeigt zugleich schonungslos die durch den Bürgerkrieg bewirkten Zerstörungen Spaniens und die dadurch bedingte Perspektivlosigkeit der Menschen auf. Antonio Muñoz Molina greift in seinem Erstlingsroman „Beatus Ille“, der 1986, also exakt 50 Jahre nach Beginn des Bürgerkriegs erschien, in einer Zeit, in der die spanische Gesellschaft noch nicht allgemein bereit war, sich mit der problematischen Vergangenheit auseinanderzusetzen, auf den Bürgerkrieg und die daraus hervorgegangene Diktatur zurück und wählt dabei die Perspektive der Verlierer und ihrer Nachfahren, die versuchen, durch Quellenstudien der historischen Wahrheit näherzukommen. Auch hier wird der Mythos des politischen Widerstandes gegen die Diktatur infrage gestellt. Javier Cercas beschäftigt sich in seinem Bürgerkriegsroman „Soldados de Salamina“ („Soldaten von Salamis“, 2001) mit dem Journalisten und Schriftsteller Rafael Sánchez Mazas, einem der Gründungsmitglieder der spanischen faschistischen Partei Falange.

Während in Spanien in den 1950er und 1960er Jahren die dominante Form literarischer Darstellung konventionelles realistisches Erzählen war, fanden in Frankreich und auch in Lateinamerika neoavantgardistische Formexperimente statt, die sich in Bewegungen wie dem Nouveau Roman und Tel Quel oder dem Roman „Rayuela“ („Rayuela. Himmel und Hölle“, 1963) von Julio Cortázar manifestieren. Ein radikalavantgardistisches Formexperiment ist auch der bereits erwähnte Roman von Juan Goytisolo, „Señas de identidad“ („Identitätszeichen“, 1966), der von der franquistischen Zensur verboten wurde und daher in Mexiko erscheinen musste. Der wie sein Protagonist im Pariser Exil lebende Autor Goytisolo wendet in diesem Roman Techniken des Erzählens an, welche zeitgleich von Autoren wie Nathalie Sarraute, Claude Simon oder Alain Robbe-Grillet in Frankreich erprobt wurden, die ihrerseits an die von James Joyce, Marcel Proust und William Faulkner entwickelten Verfahren anknüpfen. Verwendet werden Erinnerungsmonologe, Montagetechnik, Wechsel zwischen verschiedenen Perspektiven und Personalpronomen, Kombination von unterschiedlichen Textgattungen und Medien als Quellen der Narration usw. In seinen späteren Romanen „Reivindicación del conde don Julián“ („Rückforderung des Conde don Julián“, 1970), „Juan sin tierra“ („Johann ohne Land“, 1975) und „Makbara“ („Engel und Paria“, 1980) knüpft Goytisolo an die in „Identitätszeichen“ erprobten Techniken an und entwickelt sie weiter, indem er sie mit neuen thematischen und ideologiekritischen Perspektiven verbindet. Seine Spanienkritik wird fundamental angereichert durch die von ihm in diesen Romanen eingenommene islamische Gegenperspektive, die er auch verwendet, um abendländische Darstellungsformen zu überwinden. Diesseits von Goytisolos formaler Radikalität finden sich in dem hier vorgestellten Textkorpus zahlreiche formale Experimente, die seit den 1970er Jahren unter dem Einfluss der internationalen Postmoderne entwickelt wurden. Zu denken ist hier insbesondere an Autoren wie Javier Marías und Antonio Muñoz Molina. Marías bezieht sich in seinen Werken auf zahlreiche Vorbilder, insbesondere auf englischsprachige Autoren wie Shakespeare, Laurence Sterne, Joseph Conrad, Vladimir Nabokov und William Faulkner. Den für ihn ebenfalls wichtigen spanischen Autor Cervantes rezipiert er indirekt über Sterne, worin sich seine Abneigung gegen das Nationale und seine Vorliebe für das Kosmopolitische manifestiert. Die raffinierte intertextuelle und metaliterarische Komponente seiner Romane wird häufig schon in den Titeln angezeigt, die aus Zitaten bestehen, wie beispielsweise „Corazón tan blanco“ („Mein Herz so weiß“, 1992), „Mañana en la batalla piensa en mí“ („Morgen in der Schlacht denk an mich“, 1994) oder „Negra espalda del tiempo“ („Schwarzer Rücken der Zeit“, 1998). Alle drei Titel sind Shakespeare-Zitate und öffnen die Texte somit programmatisch auf den Echoraum der Literatur. Ein wichtiges experimentelles Verfahren ist die Metaisierung, die sich z. B. bei Marías darin manifestiert, dass der Erzähler des Romans „Schwarzer Rücken der Zeit“, der vorgibt mit dem Autor Marías identisch zu sein, das zuvor erschienene Werk „Todas las almas“ („Alle Seelen“, 1989) auf seinen Wahrheitsgehalt hin zu analysieren versucht. Das real existierende Buch des Autors Javier Marías wird somit in die Fiktion eines anderen von ihm geschriebenen Buches integriert. Schon Samuel Beckett hatte in seiner Trilogie ein ähnliches Spiel der Metaebenenbildung gespielt, indem er den Erzähler des „Innommable“ („Der Namenlose“, 1953) zum Autor und Erfinder der zuvor erschienenen Romane „Molloy“ („Molloy“) und „Malone meurt“ („Malone stirbt“, beide 1951) werden lässt. Ein vergleichbares Verfahren der Metaisierung findet sich bei Muñoz Molina, der in „Beatus Ille“ seinen Protagonisten, einen Studenten, das Manuskript eines Romans mit dem Titel „Beatus Ille“ finden lässt, welches von dem fiktiven Autor Jacinto Solana stammt, der angeblich von den Schergen Francos 1947 ermordet worden war.

Durch die Verwendung von experimentellen Darstellungsformen (Montagetechnik, Intertextualität, innerer Monolog, Metaisierung, etc.) entsteht ein Effekt der Verfremdung, der dazu führt, dass der literarische Text in seiner Artifizialität und Konstrukthaftigkeit deutlich wahrgenommen werden kann. Durch diese „Bloßlegung der Verfahren“ (Viktor Šklovskij) wird die illusionierend wirklichkeitsdarstellende Wirkung durchkreuzt. In der Postmoderne wird dieser Effekt teilweise bewusst verstärkt, indem die Grenzen zwischen literarischer Fiktion und Wirklichkeit grundsätzlich infrage gestellt werden. Ein Beispiel hierfür ist Juan Goytisolos „La saga de los Marx“ („Die Marx-Saga“, 1993), in der Karl Marx zum Romanhelden wird, der in der Gegenwart noch lebt und Zeuge des Scheiterns der von ihm initiierten Idee des Kommunismus wird. Auch in anderen Texten von Goytisolo und Javier Marías oder Javier Cercas wird ein verwirrendes Spiel der Grenzüberschreitung zwischen Fiktion und Wirklichkeit betrieben, welches mit den komplexen Vermischungen von autobiografischer Dimension, gesellschaftskritischer Analyse und literarischer Intertextualität zusammenhängt. Teilweise lassen sich in diesen Texten auch Tendenzen der Autofiktion nachweisen, d. h. der Fiktionalisierung der Figur des Autors. Ein anderes Beispiel einer solchen Grenzüberschreitung ist Juan Marsés Roman „Si te dicen que caí“ („Wenn man dir sagt, ich sei gefallen“, 1973), in dem auf autobiografischer Grundlage das Barcelona der 1940er Jahre dargestellt wird, wo sich die Kinder der Armenviertel Abenteuergeschichten erzählen, in denen die Ebenen Realität und Fiktion ununterscheidbar werden, sodass sie den Kindern als mentaler Zufluchtsort dienen können. Antonio Muñoz Molina schrieb einen Text mit dem Titel „Sefarad“ („Sepharad“, 2001), in dem er die Lebensläufe bekannter jüdischer Schriftsteller und Intellektueller wie Jean Améry, Primo Levi, Victor Klemperer, Margarete Buber-Neumann, Milena Jesenská und Franz Kafka in teilweise fiktionalisierter Form nacherzählt und sie unter dem Gesichtspunkt eines universellen Exils mit der Sehnsucht nach einer Rückkehr in ein verlorenes Land zusammenstellt – das Wort „Sepharad“ verweist seit der Vertreibung der Juden aus Spanien 1492 auf das verlorene Land und ist ein Synonym für jüdische Diaspora. Trotz der partiellen Fiktionalisierung bleiben diese Lebensläufe transparent auf die Gewaltgeschichte des 20. Jahrhunderts, insbesondere die Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden durch die Nationalsozialisten. Ein anderes Beispiel für eine solche Vermischung der Referenzebenen ist Rosa Monteros Buch „La loca de la casa“ („Die verrückte Frau im Haus“, 2003). Der Text, den die Autorin selbst als Roman bezeichnet, besteht aus verschiedenen essayartigen Kapiteln, die jeweils einem Thema, wie z. B. dem literarischen Engagement, dem Erfolg oder Misserfolg des Schriftstellers usw., gewidmet sind. Diese Themen werden von der Autorin in Bezug auf andere Autoren und deren Werke abgehandelt. Zugleich bezieht die Verfasserin ihr eigenes Leben in die Essays mit ein und verwandelt diese gewissermaßen in autobiografische Erzählungen. Eigentlicher Gegenstand des Buches sei, so die Autorin, die Imagination und ihre Funktion für das Schreiben fiktionaler Werke. Genau dies führt die Struktur des Buches vor, in dem sich Reales mit Erfundenem unmerklich vermischt und in dem, wie es die Autorin selbst in einem Nachwort mitteilt, zwar alles über die anderen Autoren Gesagte richtig sei, nicht aber das über sie selbst Gesagte. Erneut liegt also hier ein Beispiel für Autofiktionalität vor. Auch Almudena Grandes vermischt in ihrem Roman „Inés y la alegría“ („Inés und die Freude“, 2010), dem ersten Band des Zyklus „Episoden eines nie endenden Krieges“, gezielt die historische Wahrheit mit der romanesken Fiktion, um auf diese Weise die vergessenen oder verdrängten Aspekte der kollektiven Vergangenheit des Bürgerkrieges im Medium des Romans zu bewahren.

Der hier vorliegende Extraktband zur spanischen Literatur der Gegenwart möchte das interessierte deutschsprachige Publikum mit einem repräsentativen Querschnitt von Autorinnen und Autoren Spaniens vertraut machen, die teils schon zu den Klassikern der Moderne zählen, teils zu den meistgelesenen spanischsprachigen Autoren der Gegenwart gehören, teils auch erst noch zu entdecken sind. Aufgrund der Besonderheiten der spanischen Geschichte des 20. Jahrhunderts erscheint aus deutscher Perspektive diese Literatur in ihrer Andersartigkeit als eigentümlich und zugleich als faszinierend. Einerseits ist sie sehr stark auf Spanien und die spanische Gesellschaft und Geschichte fokussiert, andererseits findet sie insbesondere seit der Transición Anschluss an internationale Entwicklungen, insbesondere im Zusammenhang mit der Postmoderne. Trotz zahlreicher Partikularismen zeigt sich an dieser Literatur die Universalität der fiktionalen Darstellung von Welt und damit die Möglichkeit, durch das Medium Literatur in das Innere einer Kultur einzudringen und sich diese zumindest teilweise zu eigen zu machen.

Christian von Tschilschke

Javier Cercas

Javier Cercas ist einer der meistgelesenen und -diskutierten spanischsprachigen Schriftsteller der Gegenwart. Als Verfasser von Romanen, Essays und Zeitungsartikeln, als öffentlicher Intellektueller und gefragter Interviewpartner hat er sich international einen Namen gemacht. Sein unverwechselbares Profil hat er mit einer Reihe sehr erfolgreicher hybrider literarischer Erzähltexte gewonnen, die als ‚Romane‘ nur unzureichend klassifiziert sind. Ihr Darstellungsmodus lässt sich am besten mit den Begriffen ‚Autofiktion‘ und ‚Dokufiktion‘ beschreiben. Sie sind daran zu erkennen, dass ihr Erzähler deutliche Parallelen zu Person und Biografie des Autors aufweist und ihre Handlung auf der gleichsam journalistischen Rekonstruktion zeitgeschichtlich bedeutsamer Ereignisse beruht, bei der sich Fakten und Fiktion bis zur Ununterscheidbarkeit vermischen. Gleichzeitig besteht Cercas jedoch auf einer deutlichen Trennung der Diskurse. Während er in seinen journalistischen Artikeln und in Interviews als meinungsstarker politischer Kommentator auftritt, der auch vor Polemik nicht zurückscheut, kultiviert er in seinen spielerisch-selbstreflexiven literarischen Texten bewusst Mehrdeutigkeiten, Widersprüche, Leerstellen und Vermutungen. Dabei ist Cercas auf beiden Gebieten nicht unumstritten. Im Hinblick auf seine literarischen Texte ist ihm genau das, was viele an ihnen schätzen, von anderen vorgeworfen worden: die Grenze zwischen Realität und Fiktion zu verwischen (Irreführung), hartnäckig um bestimmte Fragen und Motive zu kreisen (Langatmigkeit), eine betont transparente Sprache zu pflegen (Kunstlosigkeit) – und daraus ein beliebig anwendbares Erfolgsrezept gemacht zu haben (Patent).

In Javier Cercas’ bisherigem Werk lassen sich vier Teilbereiche unterscheiden: das von der Kritik kaum beachtete Frühwerk mit dem aus fünf Texten bestehenden Erzählband „El móvil“ (Das Motiv, 1987) und den beiden Romanen „El inquilino“ („Der Mieter“, 1989) und „El vientre de la ballena“ (Der Bauch des Wals, 1997); die hybriden Texte, auf denen sein Ruhm beruht und mit deren Schreibweise er bis heute identifiziert wird: „Soldados de Salamina“ („Soldaten von Salamis“, 2001), „Anatomía de un instante“ („Anatomie eines Augenblicks. Die Nacht, in der Spaniens Demokratie gerettet wurde“, 2009), „El impostor“ („Der falsche Überlebende“, 2014) und „El monarca de las sombras“ (Der König der Schatten, 2019). Die dritte Gruppe bilden die Gesellschaftsromane „La velocidad de la luz“ (Die Geschwindigkeit des Lichts, 2005) und „Las leyes de la frontera“ („Outlaws“, 2012). Neu hinzugekommen ist zuletzt das Genre des Kriminalromans mit „Terra Alta“ („Geschichte einer Rache“, 2019) und „Independencia“ („Erpressung. Terra Alta 2“, 2021).

Cercas’ Frühwerk widerstand nicht in jeder Hinsicht der nachträglichen Überprüfung durch seinen Autor. Aus seiner ersten Buchveröffentlichung „Das Motiv“ behielt er für eine weitere Veröffentlichung nur den gleichnamigen Kurzroman zurück, und „El vientre de la ballena“ wurde von ihm vor der Wiederauflage 1997 grundlegend überarbeitet. In diesem Roman, einer Mischung aus tragikomischem Beziehungsroman und Universitätsroman, verwendete Cercas zum ersten Mal einen Ich-Erzähler, ohne ihn jedoch bereits mit den autofiktionalen Zügen auszustatten, die später für ihn charakteristisch wurden. Auch „Das Motiv“ und „Der Mieter“, die beide noch in der dritten Person abgefasst sind, weisen bereits Elemente auf, die in Cercas’ weiterem Werk wiederkehren. Im Kurzroman „Das Motiv“, der 2017 von Manuel Martín Cuenca verfilmt wurde, ist es das metafiktionale Spiel um den Schriftsteller Álvaro, der die Wirklichkeit manipuliert, um die an ihr orientierte Handlung des Romans, an dem er gerade schreibt, voranzutreiben. Und im Roman „Der Mieter“, einer Doppelgängergeschichte mit fantastischen Merkmalen, ist es das US-amerikanische Universitätsmilieu, das Cercas aus eigener Anschauung beschreibt.

Mit seinem dritten Roman „Soldaten von Salamis“ (2001), in dem er eine historisch verbürgte Episode aus dem Spanischen Bürgerkrieg aufgreift, die er zuvor schon in einer Zeitungschronik behandelt hatte, konnte Javier Cercas dann einen ganz außergewöhnlichen Bestsellererfolg erzielen. Schon nach vier Jahren waren von seinem Buch mehr als eine Million Exemplare verkauft. Spätestens durch seine Aufnahme in die Reihe „Letras Hispánicas“ des Verlags „Cátedra“ im Jahr 2017 wurde der vergleichsweise schmale Roman (209 Seiten in der Originalausgabe) zu einem Klassiker der Gegenwartsliteratur geadelt. Nicht unbeteiligt daran waren die immer wieder zitierten Lobeshymnen von intellektuellen Größen wie Susan Sontag, George Steiner, Mario Vargas Llosa, Doris Lessing, J. M. Coetzee oder Kenzaburō Ōe. Längst ist der Roman in Spanien wie in Deutschland Schullektüre, begleitet von entsprechend aufbereiteten Spezialausgaben. Im Jahr 2003 wurde „Soldaten von Salamis“ unter dem gleichen Titel von David Trueba erfolgreich verfilmt, mit dem Cercas seitdem eine enge Freundschaft verbindet und der später auch als Figur in „El monarca de las sombras“ auftaucht. Allein durch seine inhärenten Eigenschaften, sein Thema und seine suggestive Machart ist der Erfolg des Romans jedoch nicht zu erklären. Er traf wohl auch einen Nerv seiner Zeit – wie etwa einige Jahre später Fernando Aramburu mit „Patria“ (2016), einem Roman über den ETA-Terror.

Im Zentrum des dreiteiligen Romans steht die Schilderung eines Erlebnisses des Schriftstellers, Mitbegründers und Chefideologen der spanischen Falange Rafael Sánchez Mazas (1894–1966). Sánchez Mazas fällt im Januar 1939, gegen Ende des Bürgerkriegs, einer Einheit der Republikaner in die Hände. Wie durch ein Wunder kann er der Hinrichtung entgehen. Auf der Flucht wird er jedoch von einem unbekannten republikanischen Milizionär gestellt, der ihm wider Erwarten das Leben schenkt. Angeregt durch diese Anekdote macht sich 60 Jahre später im ersten Teil des Romans, „Die Freunde des Waldes“, ein junger Journalist, der wie der reale Autor „Javier Cercas“ heißt, daran, das Leben von Sánchez Mazas zu rekonstruieren. Da das Ergebnis dieses biografischen Versuchs, der den zweiten Teil des Romans (immerhin 60 Seiten) einnimmt und wie dieser den Titel „Soldaten von Salamis“ trägt, in den Augen des fiktiven Biografen enttäuschend ausfällt, begibt er sich im dritten Teil, „Begegnung in Stockton“, auf gut Glück auf die Suche nach dem republikanischen Soldaten, der Sánchez Mazas seinerzeit das Leben rettete. Seine Recherchen führen ihn am Ende in ein Altersheim in Dijon. Dort trifft er den katalanischen Bürger- und Weltkriegsveteranen Antoni Miralles, in dem er den unbekannten Milizionär zu erkennen glaubt. Ob er es tatsächlich ist, bleibt indes offen.

Man ist sich heute einig darüber, dass Cercas’ selbstreflexiver Roman im Kontext des ‚Erinnerungsbooms‘, von dem die spanische Literatur in den 1990er Jahren erfasst wurde, in mehrfacher Hinsicht eine bemerkenswerte Wende markiert. Der Titel des Romans suggeriert zunächst einmal, dass der Spanische Bürgerkrieg für die Enkelgeneration, der Cercas selbst angehört, inzwischen in eine ähnliche historische Ferne gerückt ist wie die antike Schlacht von Salamis. Der vermeintlichen Geschichtsvergessenheit dieser Generation begegnet der Autor, dessen eigener Vater der Falange zuneigte, in durchaus didaktischer Absicht, indem er sein Alter Ego stellvertretend für den Leser/die Leserin auf eine spannende detektivische Suche in die Vergangenheit schickt. Das Geschichtsbild, das dabei konstruiert wird, ist in hohem Maße integrativ: Mit der Massenerschießung im katalanischen Collell bringt Cercas nicht nur die Tatsache zur Sprache, dass im Bürgerkrieg auch von den rechtmäßigen Verteidigern der Republik Gräueltaten begangen wurden, sondern stiftet mit dem spontanen Gnadenakt des unbekannten republikanischen Soldaten gegenüber dem Faschisten Sánchez Mazas auch ein emblematisches Bild der Versöhnung, das zur Überwindung des Mythos der ‚zwei Spanien‘ und der Kain- und Abel-Metaphorik der herkömmlichen Bürgerkriegsexegese aufruft. Von der deutschen Kritik wurde diese symbolische Botschaft beim Erscheinen der deutschen Übersetzung des Romans bezeichnenderweise wesentlich kritischer aufgenommen als in Spanien selbst.

Darüber hinaus entsprach Cercasʼ Erinnerungsroman auch dadurch dem aktuellen Zeitgeist, dass er sich der Vergangenheit auf eine Weise nähert, die dem gestiegenen Bedürfnis der Nachgeborenen nach Authentizität, Identifikation und echtem Erleben entgegenkommt und dabei gleichzeitig der längst zum Gemeingut gewordenen Vorstellung von der Fiktionalität und medialen Konstruiertheit der Geschichte Rechnung trägt, die nicht mehr allzu ernst genommen, aber auch nicht ignoriert werden kann und der Cercas mit einer ironisch-spielerischen Haltung beizukommen versucht. Entscheidenden Anteil daran hat die Mischung fiktionaler mit dokumentarischen Darstellungsformen. Dazu gehören die Gestaltung des Plots in Form einer journalistischen Recherche, die den Besuch von Bibliotheken und Archiven sowie die Befragung von Experten und Zeitzeugen einschließt, aber auch die Berücksichtigung realer Personen und die fotografische Reproduktion von Dokumenten. Für diese Rhetorik des Antifiktionalen, die auch in anderen Bürgerkriegserzählungen wie Isaac Rosas „El vano ayer“ („Das Leben in Rot“, 2004) oder Ignacio Martínez de Pisóns „Enterrar a los muertos“ („Der Tod des Übersetzers“, 2005) Anwendung findet, schlägt der Ich-Erzähler von „Soldaten von Salamis“ den Gattungsbegriff „relato real“ (Erzählung nach der Wirklichkeit) vor.

Nach dem unerwarteten Erfolg von „Soldaten von Salamis“, der Cercas die wirtschaftliche Unabhängigkeit bescherte, verarbeitete er diese Erfahrung in seinem nächsten, bisher nicht ins Deutsche übersetzten Roman „La velocidad de la luz“ (Die Geschwindigkeit des Lichts, 2005), der von Kritik und Leserschaft ebenfalls sehr gut aufgenommen wurde. Der in vier Teile untergliederte Roman, der das amerikanische Trauma des Vietnamkriegs behandelt, mit dem Cercas während seines zweijährigen USA-Aufenthalts in Berührung kam, setzt vermehrt autofiktionale Elemente ein. Der Ich-Erzähler ist stark an der Person von Cercas selbst und die Handlung an den Stationen seines eigenen Lebens ausgerichtet:

Ein junger angehender Schriftsteller aus Katalonien reist 1987 mit einem Stipendium in die USA, wo er an der University of Illinois in Urbana-Champaign Spanisch unterrichtet. Dort freundet er sich mit dem Vietnamkriegsveteranen Rodney Falk an. Als Falk nach den Winterferien nicht mehr an die Universität zurückkehrt, sucht der Erzähler dessen Vater auf, der ihm von den Erlebnissen seiner beiden sehr unterschiedlichen Söhne, dem trotzkistischen Pazifisten Rodney und dem patriotisch gesinnten Bob, im Vietnamkrieg berichtet. Während Bob zwei Wochen vor seiner Heimkehr starb, kam Rodney als gebrochener Mann nach Hause. Bei einer Wiederbegegnung mit Rodney Jahre später in Madrid gesteht dieser dem Erzähler, an einem Massaker an vietnamesischen Zivilisten beteiligt gewesen zu sein. Als der mittlerweile als Schriftsteller sehr erfolgreiche Erzähler bei einer Vortragsreise in die USA Rodneys Frau besucht, erfährt er von ihr, dass sich Rodney einige Monate zuvor umgebracht hat. In einer metafiktionalen Schlusspointe wird angedeutet, dass der Roman, den der Erzähler gerade beendet, identisch ist mit „La velocidad de la luz“.

Mit seinem nächsten ‚Buch‘ – so und nicht als ‚Roman‘ wollte Cercas „Anatomie eines Augenblicks. Die Nacht, in der Spaniens Demokratie gerettet wurde“ (2009) bezeichnet wissen – wechselte der Autor von seinem angestammten Verlag Tusquets zu Random House Mondadori, bei dem seine bisher erschienenen Werke unter dem 2013 begründeten Label „Bibliothek Javier Cercas“ sukzessive eine Neuauflage erfuhren. In seinem hybriden, dokufiktionalen Text, der Züge unterschiedlicher Gattungen trägt – Essay, Biografie, Roman, Chronik, historische Studie, journalistische Reportage – wandte sich Cercas einem Schlüsselereignis der spanischen Zeitgeschichte zu: dem gescheiterten Staatsstreich vom 23. Februar 1981, der beinahe den friedlichen Prozess der Transición, des Übergangs zur parlamentarischen Demokratie nach dem Tod Francos im November 1975, gewaltsam beendet hätte. Mit seiner akribischen Rekonstruktion und umsichtigen Deutung dieser dramatischen Stunden gelang Cercas erneut ein literarischer Coup. Sein Werk gilt vielen als die beste Darstellung der bereits gut erforschten Vorgänge und machte ihn im Vorfeld des 30. Jahrestages des Militärputsches im Jahr 2011 zu einem gefragten Experten. Als Ausgangspunkt für seine Version des Geschehens wählte Cercas dessen Eigenschaft als Medienereignis: Der Umsturzversuch wurde live im Radio übertragen und über 30 Minuten lang von Fernsehkameras aufgezeichnet. Die emblematischen Bilder, die dabei entstanden, fanden, einen Tag später ausgestrahlt, Eingang ins kollektive Gedächtnis der Spanier.

Cercas’ Dokumentarroman besteht aus fünf Teilen, flankiert von einem Vor- und einem Nachwort. Das Vorwort enthält eine Reflexion über den Status der überlieferten Fernsehbilder und die Bedeutung der mutigen Geste des amtierenden Ministerpräsidenten Adolfo Suárez, des Vizepräsidenten General Manuel Gutiérrez Mellado und des Führers der Kommunisten Santiago Carrillo, die als einzige auf ihren Plätzen sitzen blieben, während alle übrigen Parlamentarier in Deckung gingen, als die ersten Schüsse fielen. Das ist der „Augenblick“, auf den der Titel des Romans anspielt. Jeder der folgenden fünf Teile setzt sich aus den gleichen drei Komponenten zusammen: Am Anfang steht, kursiv gesetzt, die detaillierte Beschreibung und Ausdeutung der bekannten Videoaufzeichnung unter jeweils neuen Gesichtspunkten. Es folgt eine systematische Ausleuchtung aller Facetten des Putsches mit wechselndem Fokus. Am Ende wird die minutiöse Chronik der laufenden Ereignisse fortgeführt, von der Erstürmung des Parlaments um 18 Uhr 23 bis zur entscheidenden Fernsehansprache des Königs Juan Carlos und seinem Befehl an das Militär, sich in die Kasernen zurückzuziehen. Der erste Teil „Die Plazenta des Putsches“ geht auf die unterschiedlichen Ursachen und Triebkräfte ein, die den Staatsstreich ermöglichten. Der zweite Teil „Ein Putschist und der Putsch“ konzentriert sich auf die Person Gutiérrez Mellados, die Situation im Militär, die Rolle der Geheimdienste und das Verhältnis zwischen Adolfo Suárez und dem König. Der dritte Teil „Ein Revolutionär und der Putsch“ beleuchtet die Rolle der Kommunistischen Partei Spaniens PCE und ihres Generalsekretärs Santiago Carrillo. Der vierte Teil „Alle Putsche im Putsch“ beschäftigt sich mit dem biografischen Hintergrund, den Motiven, Zielen und Absprachen der führenden Köpfe hinter der Verschwörung: General Alfonso Armada, General Milans del Bosch und Oberstleutnant Antonio Tejero. Der fünfte Teil „Viva Italia!“ entwirft ein Porträt von Adolfo Suárez, zeichnet seinen politischen Werdegang nach und würdigt rückblickend seine Lebensleistung. Das Nachwort widmet sich der Aufarbeitung des Putsches, seinen Folgen für die spanische Gesellschaft und fällt ein abschließendes Urteil über die Transición.

Cercas betont im Vorwort, dass „Anatomie eines Augenblicks“ ebenso als „Geschichtsbuch“ („libro de historia“) wie als Roman gelesen werden könne. Mit einer historischen Studie hat das Buch die analytische, auf eine Vielzahl mündlicher und schriftlicher Quellen gestützte Vorgehensweise und den argumentativen, an Fragen und Thesen orientierten Duktus gemein. Außerdem ist es mit Anmerkungen in Fußnoten, einem Endnotenapparat und einer Auswahlbibliografie ausgestattet. An einen Roman erinnert wiederum die Art, wie sich Cercas an die Stelle der Figuren versetzt, über ihre Motive spekuliert und sich Gesprächsszenen, etwa zwischen Armada und Tejero, ausmalt. Mit einer wissenschaftlichen Darstellung kaum vereinbar ist auch sein Hang zu symbolischen Deutungen und mythisierenden Verfahren, der unter anderem darin zum Ausdruck kommt, dass er die Bilder des Putsches durch seine insistierenden Beschreibungen geradezu in Fetische verwandelt, dass er die Verteidiger der Demokratie, eine prägnante Formulierung Hans Magnus Enzensbergers aufgreifend, zu „Helden des Rückzugs“ stilisiert und allen voran Adolfo Suárez mit den Zügen einer Roman- und Filmfigur ausstattet.

In seinem folgenden Roman „Outlaws“ (2012), der 2021 von Daniel Monzón für das Kino adaptiert wurde, blieb Cercas der Epoche der Transición treu, nur dass er dieses Mal nicht deren Endphase und ein Ereignis von nationaler Tragweite, sondern die frühen Jahre noch vor der Verabschiedung der demokratischen Verfassung im Dezember 1978 und die bedrückenden Lebensverhältnisse in der katalanischen Provinz in den Blick nahm. Der Handlungsort ist Cercas’ Wahlheimat Girona. Den Hintergrund bilden seine Kindheits- und Jugenderinnerungen. Die Protagonisten des Romans Ignacio Cañas, Tere und Zarco sind zwar fiktiv, doch zumindest Ignacio, der „Gafitas“ (Brillenschlange) genannt wird und mit seinen Eltern aus der Extremadura zugewandert ist, trägt deutliche Züge von Cercas selbst, während Zarco wiederum nach dem Vorbild des zu medialer Berühmtheit gelangten spanischen Verbrechers Juan José Moreno Cuenca (1961–2003) gestaltet ist. Der zweiteilige Roman wird nach dem bei Cercas schon vertrauten Schema der investigativen Recherche und multiperspektivisch erzählt: Ein namenloser Schriftsteller/Journalist interviewt im Jahr 2006 abwechselnd Ignacio Cañas, den Polizeiinspektor Cuenca sowie den ehemaligen Direktor des Gefängnisses von Girona, Requeña. Die Wahrheit, so will es diese skeptische Konstruktion, ist immer nur die Summe aller subjektiven Perspektiven. Der plakative deutsche Titel „Outlaws“ beraubt den Roman indessen gegenüber dem Originaltitel „Las leyes de la frontera“ (Die Gesetze der Grenze) um einen wichtigen Interpretationsschlüssel, denn es geht darin vorrangig um Grenzen jeglicher Art: den Fluss Ter, der den bürgerlichen Stadtteil, in dem Ignacio lebt, von dem Armenviertel trennt, aus dem Zarco und Tere stammen, die moralische Grenze zwischen Gut und Böse sowie die existenziellen und sozialen Grenzen, die den Einzelnen daran hindern, sein Leben grundlegend zu ändern.

Der erste Teil, „Jenseits“, spielt im Sommer 1978. Der 16-jährige Ignacio schließt sich einer Bande jugendlicher Kleinkrimineller um die verführerische Tere und den charismatischen Zarco an. Aus kleineren Delikten werden schnell größere. Das erbeutete Geld fließt in Alkohol, Drogen und Prostituierte. Nach einem misslungenen Banküberfall löst sich die Bande auf. Zarco kommt ins Gefängnis. Ignacio kann wie durch ein Wunder entkommen und setzt sein bürgerliches Leben fort. Im zweiten Teil, „Diesseits“, ist aus Ignacio 20 Jahre später ein angesehener Anwalt geworden. Zarco, der es inzwischen zum landesweit bekannten Verbrecher gebracht hat, wird ins Gefängnis nach Girona verlegt, aus dem ihn Ignacio aus alter Verbundenheit schließlich freibekommt. Doch weder dieser Erfolg noch die Wiederbegegnung Ignacios mit Tere eröffnen den Figuren auf Dauer eine neue Lebensperspektive.

Zwei Jahre später nahm sich Cercas in „Der falsche Überlebende“ (2014) eines Skandals an, der international für Aufsehen gesorgt hatte. Kurz bevor der Präsident der spanischen Organisation von KZ-Überlebenden „Amical de Mauthausen“, der Katalane Enric Marco Batlle (geb. 1921), am 8. Mai 2005 anlässlich des 60. Jahrestages der Befreiung des KZ Mauthausen in Anwesenheit des spanischen Ministerpräsidenten, des österreichischen Kanzlers und von Überlebenden des Holocaust eine Rede halten sollte, war durch Nachforschungen des Historikers Benito Bermejo ans Licht gekommen, dass Marcos Vergangenheit als Opfer des Nazi-Regimes und Insasse des KZ Mauthausen auf einer Lüge beruhte. Noch am 27. Januar desselben Jahres hatte Marco vor dem spanischen Parlament eine bewegende Rede zum Gedenken an den Holocaust gehalten. Auch bei der Bewältigung dieses neuen Stoffs setzt Cercas die in seinen früheren Rechercheromanen bewährten Mittel ein: den detektorischen Plot, bei dem neben dem Lebensweg Enric Marcos auch die Geschichte seiner Rekonstruktion durch den Ich-Erzähler Javier Cercas zum Gegenstand der Handlung wird, die Reflexion über diese Vorgehensweise, die hier auf die Formel „Roman ohne Fiktion“ gebracht wird, und die Entfaltung eines moralischen Problems, in diesem Fall die Frage, ob man lügen darf, wenn man damit Gutes bewirken kann. Denn es ist ohne Zweifel so, dass „der falsche Überlebende“ Enric Marco – zumindest bis zu seiner Enttarnung – für die Wahrnehmung des Holocaust, die in der spanischen Öffentlichkeit vergleichsweise schwach ausgeprägt war, Beachtliches geleistet hat. Der Roman zeigt aber auch unmissverständlich, dass die Machenschaften Marcos nicht so erfolgreich gewesen wären, wenn die Gesellschaft angesichts des grassierenden Erinnerungsbooms und eines sentimental-unkritischen Verhältnisses zu den Konzepten der oral history und des Zeitzeugentums nicht förmlich danach verlangt hätte, betrogen zu werden.

Der Roman beginnt mit einem Bericht des Erzählers darüber, wie er 2005 auf den Fall Marco aufmerksam wurde und von befreundeten Schriftstellern wie Mario Vargas Llosa und Ignacio Martínez de Pisón der Hinweis kam, dass der Stoff doch für ihn wie geschaffen sei. Nach längerem Zögern und mehreren Anläufen entscheidet sich der Erzähler 2013 dazu, sein Vorhaben in die Tat umzusetzen und Marcos Leben von der Kindheit bis zu seiner Entlarvung wahrheitsgemäß nachzuerzählen. Jeweils von Marcos eigener Version der Dinge ausgehend, trennt der Erzähler in einem mühsamen Prozess Schritt für Schritt das komplexe Gespinst aus Lügen und Halbwahrheiten auf, das der zum Vergleich mit Don Quijote herausfordernde Marco mit genialem Geschick um sich gewoben hat. So wird deutlich, dass Marco zwar tatsächlich auf Seiten der Republikaner am Bürgerkrieg teilgenommen, seine Heldentaten aber schamlos übertrieben hatte. Statt aus Spanien geflüchtet, nach Frankreich in den Widerstand gegangen, zur Zwangsarbeit nach Deutschland deportiert und im KZ Flossenbürg inhaftiert worden zu sein, hatte er sich 1941 freiwillig zu einem Arbeitseinsatz in der deutschen Kriegsindustrie gemeldet, von dem er 1943 nach Spanien zurückkehrte, wo er bis zum Ende der Diktatur ein unauffälliges Leben als Automechaniker führte. Erst mit dem Wechsel zur Demokratie schlug seine Stunde. 1978 stieg er zum Generalsekretär der nach Francos Tod neugegründeten anarchistischen Gewerkschaft CNT auf. In den 1980er und 90er Jahren war er Vizepräsident des Elternverbandes FAPAC. 2003 wurde er dann zum Präsidenten der „Amical de Mauthausen“ gewählt. Marco hatte zwar schon Ende der 1970er Jahre behauptet, im KZ gewesen zu sein, baute diese Legende aber erst gegen Ende der 1990er Jahre gezielt aus und untermauerte sie anschließend mit Hunderten von Vorträgen und zahlreichen Veröffentlichungen – bis zu seiner Demontage Ende April 2005, deren Umstände und Folgen abschließend geschildert werden.

Cercas liefert mit seinem Roman das Psychogramm einer schillernden Persönlichkeit, deren Neigung zum notorischen Lügen er auf einen zwar extremen, aber im Kern nachvollziehbaren Wunsch nach Zuwendung und Anerkennung sowie auf eine zutiefst narzisstische Persönlichkeitsstruktur zurückführt. Zugleich hält er aber auch der spanischen Gesellschaft einen Spiegel vor, der unterstellt wird, sich wie Enric Marco rückblickend nur allzu bereitwillig auf der Seite des Widerstands zu verorten, während sie sich doch mehrheitlich den unter der Diktatur herrschenden Machtverhältnissen angepasst habe. Schließlich erkennt der Ich-Erzähler schon bald auch eine unübersehbare Parallele zwischen dem Verhalten Marcos und seiner eigenen Tätigkeit als Schriftsteller: Es ist das Verlangen und die Fähigkeit, sich eine Welt nach eigener Vorstellung zu schaffen, die zudem von allen akzeptiert und geglaubt wird. In einem von Cercas erfundenen selbstkritischen Zwiegespräch macht sich Marco diese Ansicht zu eigen und wirft seinerseits dem Verfasser vor, mit der Erfindung des republikanischen Soldaten Miralles in „Soldaten von Salamis“ letztlich nichts anderes gemacht zu haben als er selbst und damit für den Erinnerungskitsch mitverantwortlich zu sein, der seinem, Marcos, Auftreten erst die entsprechende Bühne bereitet habe. Dies alles entzieht den „Hochstapler“ („El impostor“), wie der Roman im spanischen Original heißt, am Ende einer eindeutigen und vor allem selbstgerechten Verurteilung.

So wie „Der falsche Überlebende“ mit seiner kritischen Selbstreflexion über die erinnerungskulturelle Bedeutung von „Soldaten von Salamis“, ist auch Cercas’ nächster Roman „El monarca de las sombras“ (Der König der Schatten, 2017) als eine Reaktion auf den Erfolgstitel von 2001 zu verstehen. Wieder geht es um den Spanischen Bürgerkrieg, nur dass Cercas diesmal tiefer als je zuvor in die Geschichte der eigenen Familie eintaucht und am Beispiel des Onkels seiner Mutter, Manuel Mena, deren Verstrickung in den Franquismus und Akzeptanz der republikfeindlichen Falange thematisiert. Das geschieht wieder auf die bekannte dokufiktionale Weise mit doppeltem Plot, sodass der Roman unter den Augen der Leser zu entstehen scheint. Gleichzeitig wird ein intertextueller Dialog u. a. mit Dino Buzzatis Roman „Die Tatarenwüste“ (1940), Danilo Kiš’ Erzählung „Ruhmreich ist es, für das Vaterland zu sterben“ (1986) sowie der „Ilias“ und der „Odyssee“, aus der auch der Titel stammt, geführt.

Zu Beginn erläutert der Ich-Erzähler seinen Entschluss, die lange verdrängte Nähe seiner Familie zum Franquismus zum Gegenstand seines Romans zu machen. In der Folge alternieren die Kapitel zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit. In der Gegenwart finden die fortschreitenden Nachforschungen des sich als Geschichtsdetektiv betätigenden Ich-Erzählers statt, der zum Teil von seinem Freund David Trueba begleitet wird. Auf der Vergangenheitsebene wird, eingebettet in die sozialen und politischen Umstände der Zeit, das kurze Leben Manuel Menas geschildert. Auf dieser Ebene tritt Javier Cercas als Figur in der dritten Person auf. Manuel Mena wird 1919 in Cercas’ Heimatdorf Ibahernando geboren, besucht dort die Schule, macht sein Abitur in Cáceres, wo er vermutlich mit dem Gedankengut der Falange in Verbindung kommt. Er absolviert die Militärakademie in Granada und nimmt dann als Leutnant des franquistischen Heeres, unterbrochen von Heimaturlauben und Verwundungen, an den Schlachten von Teruel, Lérida und Bielsa teil. In der Schlacht am Ebro wird er schwer verwundet und stirbt am 21. September 1938 in einem Lazarett. Im letzten Kapitel werden beide Erzählstränge zusammengeführt. In dem Ort Bot in der Nähe des ehemaligen Kriegsschauplatzes gelingt es dem Erzähler, das Haus ausfindig zu machen, in dem das Hospital untergebracht war, in welchem Manuel Mena starb. Der Roman endet mit dem durchaus allegorisch zu verstehenden Bekenntnis des Erzählers zu Mena als einem Mitglied der Familie.

In „El monarca de las sombras“ ist also eine ähnliche ideologische Operation zu beobachten wie in „Soldaten von Salamis“. Sie zielt auf das Verständnis des Anderen und die Aussöhnung zwischen den ehemaligen Gegnern, ohne Zweifel daran zu lassen, dass das Wertesystem des freiheitlich-demokratischen Rechtsstaats, das sich historisch durchgesetzt hat, vom heutigen Standpunkt aus das richtige ist. Diese Norm wird in beiden Romanen gewissermaßen korrigierend in die Geschichte zurückprojiziert. Der einzige Unterschied zwischen ihnen besteht darin, dass in „Soldaten von Salamis“ der reale Falangist Sánchez Masas durch den fiktiven Republikaner Miralles als Identifikationsfigur ersetzt wird, während Manuel Mena in „El monarca de las sombras“ vom Erzähler die Möglichkeit unterstellt wird, sich vom überzeugten Faschisten zum Zweifler gewandelt zu haben, der ahnt, dass er sich für die falsche Seite entschieden hat. In diesem Zusammenhang ist auch eines der zentralen Motive des Romans zu sehen: die auf der letzten Seite in der Formulierung „ich war er“ zugespitzte Überlegung des Erzählers Javier Cercas, sich gar nicht so sehr von Manuel Mena zu unterscheiden. Damit ist nicht nur die Erkenntnis gemeint, dass in jedem ‚Cercas‘ ein ‚Mena‘ steckt, sondern eben auch die wesentlich subtilere umgekehrte Annahme, dass sich in jedem ‚Mena‘ auch ein ‚Cercas‘ verbirgt: die Fähigkeit zur Entwicklung und Einsicht. Damit wird der Vergangenheit ein utopisches Potenzial unterschoben, das typisch ist für Cercas’ literarische Geschichts(re)konstruktionen.

Nachdem Cercas mit „El monarca de las sombras“ noch einmal auf die Bürgerkriegsthematik zurückgekommen war, die ihm knapp 20 Jahre zuvor mit „Soldaten von Salamis“ den Durchbruch zum Erfolg beschert hatte, erschloss er sich mit seinen beiden vorläufig letzten Romanen „Geschichte einer Rache“ (2019) und „Die Erpressung“ (2021) ein neues Genre, den Thriller. Absolut neu war dieses Terrain für ihn freilich nicht, denn Elemente des Kriminalromans spielten beispielsweise schon in „Outlaws“ eine Rolle. Außerdem waren die detektivische Suche nach der biografischen und historischen Wahrheit, die akribische Rekonstruktion vergangener Ereignisse und das obsessive Bemühen um Erkenntnis schon lange charakteristisch für sein literarisches Werk. Das Manuskript von „Geschichte einer Rache“, das Cercas, wie üblich, unter Pseudonym eingereicht hatte – Cercas wählte als Verfassernamen den seines Protagonisten Melchor Marín und als Titel „Cristales rotos“ (Zerbrochene Spiegel) – wurde im Oktober 2019 mit dem höchstdotierten spanischen Literaturpreis, dem Premio Planeta (Preissumme: 601 000 Euro) ausgezeichnet. Dabei wurde kritisiert, dass bei der Auswahl von Cercas’ Kriminalroman, der nicht alle Rezensenten überzeugte, weniger literarische Kriterien als vielmehr kommerzielle Interessen, also die Aussicht, einen Bestseller zu produzieren, den Ausschlag gegeben hätten. In diesem Zusammenhang ist es nicht ohne Belang, dass Cercas mit seinem neuen Roman zu der Verlagsgruppe Planeta wechselte, die auch den Preis verleiht, und dem multinationalen Konzern Penguin Random House den Rücken kehrte, der seine Bücher seit 2009 verlegt hatte. Beide Unternehmen liefern sich einen starken Konkurrenzkampf um den internationalen spanischsprachigen Literaturmarkt.

Die Handlung von „Geschichte einer Rache“ ist in der kargen Landschaft der Terra Alta im Südwesten Kataloniens angesiedelt, die der Krimiserie ihren Namen gab. Sie wird vermutlich, wie Cercas bereits andeutete, über die ersten beiden Bände hinaus fortgesetzt. Der Roman beginnt mit einem grausamen Mord an dem alten Unternehmerehepaar Adell. Der Fall wird dem jungen Polizisten Melchor Marín übertragen, der vier Jahre zuvor zu seiner eigenen Sicherheit in die Provinz versetzt wurde, nachdem er sich bei der Bekämpfung des islamistischen Terroranschlags in Cambrils im August 2017 hervorgetan hatte. Marín führt ein ruhiges Leben, ist mit Olga, der Bibliothekarin des Ortes, verheiratet und hat eine Tochter, Cosette. Sie ist nach der Tochter des Protagonisten Jean Valjean aus Maríns Lieblingsroman, Victor Hugos „Die Elenden“ (1862), benannt, der schon auf den ersten Seiten erwähnt wird. Mit Valjean verbindet Marín, dass auch er sich vom Kriminellen zum Gesetzeshüter wandelte. Marín, der als junger Mann wegen Drogendelikten inhaftiert wurde, entschied sich im Gefängnis nach der Ermordung seiner Mutter, einer Prostituierten, und unter dem Einfluss der Lektüre von Hugos Roman dazu, Polizist zu werden. Als die Nachforschungen im Fall Adell eingestellt werden, ermittelt Marín auf eigene Faust weiter und beschließt, das Gesetz selbst in die Hand zu nehmen. Die Lösung des Falls führt ihn bis in die Zeit des Bürgerkriegs und der Franco-Diktatur zurück. Der Folgeband „Die Erpressung“, der im spanischen Original den wesentlich anspielungsreicheren Titel „Independencia“ (Unabhängigkeit) trägt, ist wieder in Barcelona situiert, allerdings in der unmittelbaren Zukunft des Jahres 2025. Dort muss der moralisch integre und gerechtigkeitsliebende Marín nach den Drahtziehern einer Erpressung fahnden – die Bürgermeisterin von Barcelona wird mit Sexvideos aus ihrer Jugend unter Druck gesetzt – und sieht sich mit seiner eigenen Vergangenheit konfrontiert. Seine Recherchen bringen ihn aber auch mit den politisch-ökonomischen Eliten Kataloniens in Berührung, denen der Roman vorwirft, das Land als ihre Beute zu betrachten und die Bevölkerung nach Belieben zu manipulieren.

Javier Cercas selbst betonte in Interviews, wie sehr seine ‚Neuerfindung‘ als Krimiautor, die sofort Vergleiche mit Manuel Vázquez Montalbáns Krimireihe um den Privatdetektiv Pepe Carvalho auf den Plan rief, der Radikalisierung der politischen Lage in Katalonien seit dem umstrittenen Referendum zur Unabhängigkeit des Landes vom Oktober 2017 geschuldet sei: „Was in den vergangenen Jahren in Katalonien passiert ist, hat etwas mit mir gemacht.“ (Janker, 2021) In der Tat sind die Themen, um die es Cercas in seinen beiden Kriminalromanen geht, in abstrahierender Form eng mit Problemen verbunden, die (nicht nur) die katalanische Gesellschaft der Gegenwart beschäftigen: das Spannungsverhältnis zwischen dem Respekt vor den Gesetzen und dem Gerechtigkeitsempfinden des Einzelnen, zwischen Legalität und Legitimität des Handelns, zwischen Eigennutz und Gemeinwohl, zwischen ‚Volk‘ und ‚Elite‘, aber auch der verantwortliche Umgang mit starken Emotionen wie Wut, Hass und Rache, politisch-öffentlich und privat. Daneben treten aber auch wieder Züge zutage, die für Cercas’ Werk insgesamt kennzeichnend sind: die Überzeugung, dass es wichtig sei, die Gegenwart im Licht der Vergangenheit zu sehen, das quijoteske Spiel mit der Metafiktion oder die lebensentscheidende Rolle der Literatur, die als Dialogpartner ständig präsent ist. Mit Blick auf sein bisheriges Werk kann man indessen unschwer vorhersagen, dass Javier Cercas sich in Zukunft nicht mit der Serienproduktion von Kriminalromanen zufriedengeben wird.

Der vollständige Beitrag „Javier Cercas“ im Kritischen Lexikon zur fremdsprachigen Gegenwartsliteratur ist einzusehen unter http://www.klfg-lexikon.de.

Leonie Meyer-Krentler

Rafael Chirbes

Rafael Chirbes’ Literatur ist stark von seiner Haltung gegenüber der Entwicklung Spaniens nach Francos Tod im November 1975 geprägt. In der Gesellschaft war damals das Bedürfnis nach Modernisierung, wirtschaftlichem Aufschwung und einem schnellen Anschluss an Europa groß. Weit verbreitet war die Auffassung, man müsse einen Schlussstrich unter die Vergangenheit ziehen und einen Neuanfang wagen. Davon waren auch viele Schriftstellerinnen und Schriftsteller überzeugt. Rafael Chirbes hingegen wird in seinen Texten nicht müde zu betonen, dass ein demokratisches Spanien ohne Beschäftigung mit der Vergangenheit nicht zu erreichen sei. Während und nach dem Übergang zur Demokratie kritisierte er vehement, dass in der Gesellschaft keine Debatte über die Wunden und Verbrechen aus Bürgerkrieg und Diktatur geführt wurde. Was im Film und in der Literatur thematisiert wurde, sparten die Medien aus. Erst als man seit dem Jahr 2000 im ganzen Land franquistische Massengräber aus der Zeit des Bürgerkriegs entdeckte, begann sich diese Situation zu ändern, bis es unter der Regierung Zapatero (2004–2011) geradezu in Mode kam, den Bürgerkrieg wieder zum Thema zu machen.

Neben Chirbes haben auch andere spanische Schriftsteller nach 1975 gegen das Schweigen über die Vergangenheit angeschrieben, so Eduardo Mendoza oder Antonio Muñoz Molina. Rafael Chirbes unterscheidet sich von diesen Autoren vor allem durch einen Ton, dessen Ernsthaftigkeit sich von Erzählweisen abhebt, die stärker mit Brüchen durch Ironie oder erzählerischer Leichtigkeit arbeiten. Chirbes ruft in seinen Romanen immer wieder die Erinnerung an den Bürgerkrieg, die Nachkriegszeit, die Transición wach und daran, dass die Täter des Franco-Regimes nicht zur Rechenschaft gezogen wurden. Lange wurde eine solche Erinnerungsarbeit entweder als wenig relevant oder als Bedrohung der Gegenwart empfunden, weil sie immer wieder auf die Ursprungsverbrechen verweist, auf die das bestehende System zurückgeht.

Im Jahr 2000 zog Chirbes sich in seine Heimat nahe der Mittelmeerstadt Alicante zurück. Eine Zeit, zu der die Auswirkungen des massiven Bau- und Tourismusbooms in Spanien immer spürbarer wurden: In dem Dorf Beniarbeig an der spanischen Mittelmeerküste erlebte Chirbes sie hautnah. Aus seiner Perspektive hatte man zwar eine Demokratie eingerichtet, aber keine politischen Bedingungen geschaffen, die eine Mitbestimmung bei wichtigen gesellschaftlichen Entwicklungen überhaupt möglich gemacht hätten. Stattdessen befeuerten gerade sozialistische Politiker die große Illusion des schnellen Geldes durch Immobilienspekulation. Wenige Jahre später kam dann der große Zusammenbruch, der in eine Atmosphäre der Depression, der Arbeits- und Hoffnungslosigkeit für einen großen Teil der spanischen Gesellschaft mündete. Chirbes’ Romane aus dieser Zeit spielen in fiktiven Orten an der Mittelmeerküste und treffen vor dem Hintergrund der verzweifelten gesellschaftspolitischen Lage erstmals auf ein breiteres Bewusstsein von der großen Relevanz des Erzählten. Der Öffentlichkeit wurde Chirbes nicht zuletzt durch eine Verfilmung seines Romans „Crematorio“ („Krematorium“, 2007) durch einen spanischen Fernsehsender bekannt.

Im spanischen Literaturbetrieb nahm Chirbes vor und nach dem Einsetzen einer gesteigerten Aufmerksamkeit für seine Person eine Sonderrolle ein. Seitdem mit der Verfassung von 1978 die Zensur abgeschafft worden war, hing der Erfolg eines Buches in Spanien vor allem vom Markt ab – bedingt durch Faktoren wie die geringe Bedeutung der Literaturkritik gegenüber der Reklame, die Konzentration der Medien und das System der Literaturpreise. Chirbes verhielt sich dem spanischen Literaturbetrieb gegenüber sehr zurückhaltend. Er ist nur vergleichsweise selten öffentlich aufgetreten und distanzierte sich sowohl von den Autoren, die eine leicht konsumierbare „literatura light“ schrieben, als auch von denjenigen, die sich, meist von den Sozialisten und deren Presseorganen bzw. Medienkonzernen, politisch instrumentalisieren ließen. Zu den zeitgenössischen spanischen Schriftstellern, die eine ihm bedeutsam erscheinende Literatur geschaffen haben und denen Rafael Chirbes sich zuordnen lässt, gehören Max Aub, Juan Marsé, Carmen Martín Gaite, Juan Eduardo Zúñiga, Juan Iturralde, Manuel Vázquez Montalbán, Mario Lacruz, Ramiro Pinilla und Blanco Aguinaga.

Ein immer wiederkehrendes Motiv in Chirbes’ Texten ist das Scheitern. In seinem ersten publizierten Roman „Mimoun“ (1988) ist es das existenzielle Scheitern eines Auswanderers in Marokko, in den späteren Texten ein Scheitern an der Geschichte oder an einer Gegenwart, die jeglicher Ideale beraubt ist, gegen das seine Figuren kämpfen und das sie prägt. Diese Romane spielen in verschiedenen Gegenden Spaniens und sind bestimmt von der Vergangenheit des Bürgerkriegs und der Diktatur. Auch die neueren Romane, die als Kommentare zu Immobilienboom und Desillusionierung im Zusammenhang der Wirtschafts- und Finanzkrise nach der Wende zum 21. Jahrhundert verstanden wurden, rekurrieren sehr stark auf diese Themen und stellen weit in die spanische Geschichte reichende Zusammenhänge her.

„Mimoun“, laut Chirbes ein Gegenroman zur Transición in Spanien, thematisiert die individuelle Sinnsuche im Ausland. Weil das Buch inhaltlich nicht zu den Spanien-Romanen passt, für die der Autor bekannt geworden ist, findet es innerhalb des Gesamtwerks oft wenig Beachtung – zu Unrecht: Der Text gehört zu den besten des Autors.

Manuel geht als Spanischlektor an die Universität von Fès, um in Marokko einen Roman zu schreiben. Bald lässt er sich im nahe gelegenen Dorf Mimoun nieder und zieht in die „Creuse“, das Haus des Spaniers Francisco. Über den Selbstmord des früheren Hausbesitzers, eines Missionars, dem man im Dorf feindselig gegenüberstand, kursiert eine unheimliche Geschichte. In den ersten Monaten in Mimoun regnet es wochenlang, der Wind rüttelt an den Bäumen, und Manuel verliert, je mehr er sich in die marokkanische Gesellschaft zu integrieren versucht, die Orientierung. Auch sein Buchprojekt kommt kaum voran. Francisco ist launisch und gerät in immer tiefere Krisen, der Nachbar Charpent, ein vereinsamter französischer Lyriker, verfällt immer mehr der Alkoholsucht und dem Wahnsinn. „Die Isolierung der Menschen in Mimoun glich der jener riesigen, einzeln stehenden Bäume, deren Wurzeln sich unter der Erde suchen.“ Manuel gerät in einen Strudel aus Gewalt, Alkoholexzessen und wahllosen sexuellen Kontakten mit Frauen und Männern. Seine Beziehungen sind von einer bedrohlichen Ambivalenz geprägt, einem Wechselspiel zwischen Misstrauen und Sympathie. In diesem fortschreitenden Selbstzerstörungsprozess ist der Tod stets präsent: in Träumen, Vorstellungen und, als Manuel die „Creuse“ verlässt, in einem Suizidversuch Franciscos, schließlich auch im Selbstmord Charpents, der mit der Legende um das Haus in Zusammenhang zu stehen scheint und hinter dem sich möglicherweise ein Mordfall verbirgt. Die sich verdüsternden Beziehungen zwischen den Menschen, das Misstrauen der Polizei gegenüber Manuels Tätigkeit in Mimoun sowie der Sumpf aus Alkohol und Gewalt erscheinen ihm wie ein Netz, das sich immer enger zuzieht. Kurz bevor Manuel Mimoun verlässt, haben die Albträume, von denen er heimgesucht wird, die Herrschaft über seinen Verstand gewonnen. Im Gegensatz zu Francisco und Charpent gelingt es ihm trotzdem, sich zu lösen und nach Madrid zurückzukehren.

Die Faszination dieses schmalen Debüts, das bei seinem Erscheinen 1988 von der Kritik gefeiert wurde und in die Endausscheidung des bedeutenden spanischen Literaturpreises „Premio Herralde“ gelangte, liegt in seiner Mischung aus Lebensgier und Resignation, aus Selbstaufgabe und Aufbegehren, die in einer hoch poetischen, bilderreichen, sinnlichen, aber zugleich klaren und präzisen Sprache beschrieben wird. Obwohl die Zerrüttung der menschlichen Beziehungen und das Leiden des Einzelnen im Verlauf des Romans immer stärker zum Vorschein kommen, finden sich im Text auch helle, luzide Stellen, die von der einfühlsamen Freundschaft der beiden Männer in der „Creuse“ erzählen. Das Ausleben der Möglichkeiten menschlicher Erfahrung und die Freiheit, vor deren Hintergrund das Gefangensein in sich selbst erst sichtbar wird, erinnern an Camus, vor allem an dessen Roman „Der Fremde“ (1942), zu dem „Mimoun“ auch durch den arabischen Handlungsraum und in der Beschreibung von Naturphänomenen Entsprechungen aufweist. Ein weiterer wichtiger Bezugstext von „Mimoun“ ist „Die Drehung der Schraube“ (1898) von Henry James, der auf ähnliche Weise den Einbruch des Irrationalen in eine gut geordnet erscheinende Welt thematisiert.

Chirbes’ zweiter Roman „En la lucha final“ (Im letzten Gefecht, 1991) wurde von der spanischen Kritik abgelehnt, obwohl es sich um das treffende und aufschlussreiche Porträt einer damals neuen spanischen Klasse handelt: Den einst ‚linken‘ Protagonisten geht es längst nicht mehr um die gerechte Sache, sondern um den knallharten Kampf um Karrieren im postfranquistischen Staat. Der Roman eröffnet den spezifisch spanischen Themenkomplex in Chirbes’ Werk, mit dem auch die anschließenden Publikationen eng verbunden sind. Da sind die beiden kurzen, qualitativ den späteren Texten in nichts nachstehenden Romane „La buena letra“ („Die schöne Schrift“, 1992) und „Los disparos del cazador“ („Der Schuß des Jägers“, 1994), die jeweils die Perspektive einer Figur schildern. Danach die multiperspektivisch angelegten, oft als Trilogie verstandenen Romane „La larga marcha“ („Der lange Marsch“, 1996), „La caída de Madrid“ („Der Fall von Madrid“, 2000) und „Los viejos amigos“ („Alte Freunde“, 2003), die in wichtigen Teilen in Madrid spielen. Weiterhin die beiden preisgekrönten Romane „Crematorio“ („Krematorium“, 2007) und „En la orilla“ („Am Ufer“, 2013), in denen Chirbes an die spanische Mittelmeerküste zurückkehrt und seinen kaleidoskopischen Erzählstil weiterentwickelt. Zuletzt erschien postum der schmale Roman „París-Austerlitz“ („Paris-Austerlitz“, 2016), mit dem Chirbes Spanien noch einmal verlässt und die tragische Liebesgeschichte zwischen einem jungen spanischen Maler und einem französischen Fabrikarbeiter in Paris erzählt.

„Mimoun“, „Der Schuß des Jägers“ und „Die schöne Schrift“ sind von einer ähnlichen Art der Verknappung und Verdichtung geprägt wie „Paris-Austerlitz“, wenngleich der Ton jeweils ein anderer ist. In diesen schmalen Romanen, deren Stoff sich für viel umfangreichere Projekte geeignet hätte, gelingt es Rafael Chirbes, dem nicht Ausgesprochenen ebenso viel Gewicht zu verleihen wie dem Text selbst. Eine assoziative Erzählweise und eine elliptische Sprache lassen eine Fülle von Personen und Räumen lebendig werden. In „Der Schuß des Jägers“ und „Die schöne Schrift“ ist es jeweils ein alter Mensch, der auf sein Leben zurückblickt und Bilanz zieht. Das persönliche Scheitern in „Mimoun“ und in „Paris-Austerlitz“ weitet sich zu einem Misslingen von Lebensentwürfen vor historisch-politischem Hintergrund aus.

Erzähler von „Der Schuß des Jägers“ ist Carlos Císcar, ein gebrechlicher Mann, der seinen Lebensabend in einem Haus voller Erinnerungen verbringt. Nur sein junger Diener Ramón leistet ihm Gesellschaft. Carlos ist ein Macho, der in Francos Spanien Karriere gemacht hat. Nach dem Bürgerkrieg stieg er durch Schwarzhandel und Bodenspekulation schnell auf, heiratete eine gesellschaftlich höher gestellte Frau und sicherte sich mit kühl kalkulierendem Ehrgeiz ein luxuriöses Leben. Die innere Verbindung zu Ehefrau und Kindern hat er verloren, die Aufzeichnungen des Sohnes, die an einigen Stellen zitiert werden, zeugen davon und brechen die selbstgerechte Schilderung des Alten. Dieser Entfremdung zum Trotz leidet er unter der Abwesenheit seiner Angehörigen. Frau und Tochter sind tot, der Sohn verachtet die franquistische Vergangenheit des Vaters und dessen teuren Lebensstil. Mit den Modernisierungsstürmen, die nach Francos Tod durch das Land fegen, kommt Carlos nicht zurecht. Er widmet sich daher der Aufzeichnung seines Lebens, das sich mehr und mehr als gescheitert erweist.

Im Bild der Jagd, das sowohl metaphorisch auf den erotischen Jäger Carlos bezogen ist als auch real auf seine Liebe zur Jagd auf Tiere, zeigt sich die pragmatische Art des Klassenaufsteigers in einem anderen Licht. Zeit seines Lebens galt Carlos als ‚Klotz‘ in einer Familie, in der viel Wert auf Kunstsinn, Literatur und Theater gelegt wurde. Als er den Enkelsohn mit auf die Jagd nehmen will, bezeichnet sein Sohn diese Beschäftigung als „Massaker“ und verbietet es. Carlos kann das nicht begreifen, ist es doch eine Illusion zu glauben, Fleisch werde maschinell hergestellt. Er bekundet in seiner Auffassung von der Jagd eine archaische Lebensnähe, die die Kunstwelt der Kinder entlarvt. Der skizzierte Vater-Sohn-Konflikt wird in späteren Romanen mehrfach wieder aufgegriffen und ist hier exemplarisch angelegt, zumal der Sohn trotz seiner moralischen Vorwürfe materiell vom Vater profitiert.

Chirbes gelingt es, seine Figuren so zu gestalten, dass sie gleichzeitig als Individuen lebendig werden und bestimmte Schichten oder Typen der spanischen Gesellschaft repräsentieren. So porträtiert er in „Der Schuß des Jägers“ das Ende einer privilegierten Klasse, die von ihren Machtpositionen in einer übersichtlichen Klassengesellschaft Abschied nehmen muss. Gesellschaftskritik spielt eine wichtige Rolle, ist aber wie beiläufig eingeflochten. Eine klare Unterscheidung von Guten und Bösen ist selbst bei Figuren wie dem überheblichen und selbstgerechten Carlos oder seinem sensiblen Sohn Manuel, der in einer kommunistischen Zelle gegen Franco kämpfte, nicht möglich.

Auch „Die schöne Schrift“ erzählt eine persönliche Geschichte vor dem Hintergrund der politischen und historischen Entwicklungen in Spanien. Erneut sind die Probleme in einer Familie durch den Riss bedingt, den der Bürgerkrieg 1936–1939 in der Gesellschaft hinterlassen hat.

Ana, eine alte Frau aus einfachen Verhältnissen, lebt allein im Haus ihrer Familie in Bovra bei Valencia. Sie erzählt ihrem erwachsenen Sohn, der das Haus verkaufen will, in einem inneren Monolog aus ihrem Leben. Warum sie, die immer geschwiegen hat, plötzlich zu erzählen beginnt, weiß sie selbst nicht genau. Bezeichnend ist, dass ihr Sohn mit seiner Frau längst abgereist ist, als Ana ihren Monolog beginnt.

Sie erzählt von einer kurzen glücklichen Zeit mit der Familie um ihren Mann Tomás und seinen Bruder Antonio, der als der Künstler in der Familie gilt und sich heimlich in Ana verliebt. Im Bürgerkrieg kämpfen die Brüder auf Seiten der Republikaner; nach dem Krieg werden sie als Verlierer schikaniert. Antonio wird lange im Gefängnis festgehalten, es gibt kaum genug Nahrung für alle. Als Antonio nach seiner Entlassung eine Allianz mit dem einzigen Geschäftsmann des Ortes eingeht, einem Falangisten, der den Bruder brutal zusammengeschlagen hat, bricht für Tomás eine Welt zusammen. Er stumpft zunehmend ab und wird zum Säufer. Antonio hingegen hat sich eine junge, ehrgeizige, emanzipierte Frau aus der Stadt gesucht, mit der er den gesellschaftlichen Aufstieg angeht. Die Schwägerin Isabel ist Ana ein Dorn im Auge; ihr gibt sie die Schuld am Auseinanderbrechen der Familie. Zwar gesteht sie ihr zu, eine schöne, große Schrift zu haben, mit der sie Tagebuch führt, aber ein spanisches Sprichwort besagt: „Eine schöne Schrift maskiert die Lügen“. Am Ende ihrer Schilderung gelangt Ana wieder in der Jetztzeit an. Sie muss erkennen, dass sie nicht vermocht hat, die Wunden der Vergangenheit durch Liebe zu heilen. Sie ist ohne Hoffnung und beneidet diejenigen, die früh verstorben sind und die Schicksale der anderen Familienmitglieder nicht mehr erleben mussten.

Chirbes verwendet in „Die schöne Schrift“ eine Sprache, die dem Horizont der Protagonistin entspricht und in ihrer klaren, bildhaften Schlichtheit sehr eindrucksvoll ist: „Im ersten Jahr nach dem Krieg waren die Züge überfüllt. Die Leute verließen ihr Heim oder suchten einander, und die Züge nahmen all diese Trostlosigkeit auf und schafften sie ungerührt von einem Ort zum anderen.“ Je weiter Anas Bericht fortschreitet, desto verständlicher wird ihre Hoffnungslosigkeit. Der Erzählverlauf ähnelt wie in „Mimoun“ einer Schlinge, die sich langsam zuzieht und die Erzählerin am Ende erstarren lässt. Trotz aller Trostlosigkeit gelingt es Ana durch ihren Bericht, ihrem Leben eine Form zu geben und einen Erinnerungsraum für die verlorenen Jahre zurückzugewinnen.

Dem Roman vorangestellt ist die Widmung „Für meine Schatten“, die auf eine wichtige Textstelle verweist, in der Ana von einem Hochzeitsfoto erzählt, auf dem nur vage Schatten zu erkennen sind und das sie eines Tages verbrennt: „Ich sah es brennen und dachte an deinen Onkel Antonio, der das Foto aufgenommen hatte und noch lebte. Er war auf der anderen Seite geblieben. Sein Schatten reinigte sich nicht im Feuer mit all den anderen, die auf dem Bild geblieben waren, als sie schon nicht mehr existierten.“ Das Bild des Schattens wird mehrfach wieder aufgerufen. Der Schatten von Anas Mann, der im Mondlicht auf das Bett des kleinen Sohnes fällt, ist nur ein Indiz dafür, wie schwer die Familiengeschichte auf Anas Sohn lasten muss.

Chirbes nähert sich dem Thema der Vergangenheitsbewältigung nicht, indem er den Bürgerkrieg und die Spaltung des Landes unter der Franco-Diktatur auf die ‚zwei Spanien‘ von Republikanern und Franquisten reduziert. Er konzentriert sich vielmehr ganz auf das Alltägliche, das scheinbar Banale in der Geschichte des Bürgerkriegs und seiner Konsequenzen. So schreibt er gegen die offizielle Geschichtsschreibung der großen Ereignisse an und versucht, denjenigen eine Stimme zu geben, die keine Sprache haben, mit der sie von sich erzählen könnten, und daher auch keine Macht über die Geschichtsschreibung besitzen. Chirbes’ Texte gehen vom ganz Privaten auch der unteren Gesellschaftsschichten aus und sind an der Geschichtsphilosophie Walter Benjamins und an geschichtswissenschaftlichen Ansätzen wie dem von Fernand Braudel geschult.

In seinen Romanen „Der lange Marsch“, „Der Fall von Madrid“ und „Alte Freunde“ hat Chirbes seine Erzähltechnik weiterentwickelt. Sie beschreiben die Realität als eine Vielzahl von Perspektiven, denen er sich mit der gleichen erzählerischen Hingabe und Einfühlung widmet. Seine Schreibhaltung hat er selbst als „mitfühlendes Erzählen“ bezeichnet. Er kommentiert nicht, sondern zeigt die Innenwelten seiner Figuren. Ein mitfühlender Erzähler, so Chirbes, habe etwas von einer Hure, die mit jedem ihrer Freier intim werden müsse. Tatsächlich ist seine Schreibhaltung, die es weitgehend dem Leser überlässt, zu urteilen und einen eigenen Standpunkt einzunehmen, als unmoralisch kritisiert worden. Anderen Kritikern gilt er freilich gerade als moralisch, weil in seinen Texten nichts in Vergessenheit gerät und sie die Irrtümer, Verbrechen und Motivationen der Vergangenheit mit all ihrer Wucht ins Spiel bringen.

Die Romane „Der lange Marsch“, „Der Fall von Madrid“ und „Alte Freunde“ sind vielfach als Trilogie verstanden worden, weil sie inhaltlich aneinander anknüpfen und formale Gemeinsamkeiten aufweisen. „Der lange Marsch“ verhalf Chirbes zu einem ersten literarischen Durchbruch, ganz besonders in Deutschland. Der Roman wurde von der Kritik begeistert aufgenommen, obwohl er in Spanien auch eine Diskussion darüber auslöste, ob ein realistischer Schreibstil, der an den sozialen Realismus der spanischen Nachkriegsliteratur erinnere, noch angemessen sei. Chirbes verwendet zwar Formen, die schon aus dem 19. Jahrhundert bekannt waren, hat aber sein Verständnis von Realismus weiterentwickelt und in seinen theoretischen Texten vielfach reflektiert. Er begreift darin die Literatur als ein Medium, mit dem sich gesellschaftliche Realitäten auch noch am Ende des 20. Jahrhunderts angemessen darstellen lassen und glaubt, als Schriftsteller Einfluss auf die „alma colectiva“, die kollektive Seele seines Landes nehmen zu können.

In „Der lange Marsch“ erzählt Chirbes erstmals aus der Perspektive der dritten Person. Der Titel spielt, wie einige andere des Autors, auf große Ereignisse in der Geschichte der kommunistischen Bewegung an. „Der lange Marsch“ bezieht sich auf den Weg von Maos kommunistischen Truppen, die zwischen Oktober 1934 und Oktober 1935 rund 13 000 Kilometer zurücklegten.

Chirbes beschreibt den ‚langen Marsch‘ zweier Generationen aus sieben Familien ab Ende der 1940er bis zum Beginn der frühen 1970er Jahre. Der erste Teil „Das Ebro-Heer“ erzählt aus der Sicht von Vertretern der Bürgerkriegsgeneration; darunter sind ein Schuhputzer aus Salamanca, ein Arzt aus Madrid, ein Eisenbahner aus Bovra bei Valencia und eine großbürgerliche Erbin aus Madrid. Trotz ihres ganz unterschiedlichen gesellschaftlichen und politischen Hintergrunds ist den Figuren gemeinsam, dass sich ihre Hoffnungen auf ein besseres Leben auf die Kinder konzentrieren. Diese treffen sich Ende der 1960er Jahre in Studentenkreisen in Madrid als Mitglieder der Alternativa Comunista, einer Gruppe von Revolutionären. Der Roman endet mit der Inhaftierung der Untergrundkämpferinnen und -kämpfer in einem franquistischen Gefängnis an der Puerta del Sol in Madrid.

Der sprachliche und inhaltliche Reichtum des Romans liegt in den Details der in ihrer Alltäglichkeit geschilderten Lebensläufe und Situationen. Ein wiederkehrendes Thema in beiden Generationen ist die Undurchlässigkeit der Klassenschranken und die große Armut in den 1940er und 1950er Jahren. Ein Junge entdeckt eines Tages, dass er in seinem Dorf „Bäckerling“ genannt wird, weil seine Mutter das tägliche Brot mit sexuellen Diensten erkaufen muss, während sein Vater in der Kneipe sitzt und sich betrinkt. Der Zustand der Demütigung und Schutzlosigkeit, in dem der „Bäckerling“ daraufhin lebt, ist eine grundlegende Erfahrung, die die meisten Figuren des Romans machen müssen. Geschildert werden die Hoffnungen einzelner Menschen und deren Enttäuschungen, die vor allem aus den gesellschaftlichen Verhältnissen resultieren. In der Verknüpfung von Einzelschicksalen mit den historischen Umbrüchen erinnern diese Texte an „Das magische Labyrinth“ (1943–1968) von Max Aub, ein sechsbändiges Werk über den Spanischen Bürgerkrieg, auf das sich Chirbes häufig bezieht. Wie die früheren Romane thematisiert auch „Der lange Marsch“ das Schweigen, das über der Vergangenheit des Bürgerkriegs liegt und die Kommunikation zwischen Eltern- und Kindergeneration beeinträchtigt. So wird José Luis del Moral, der als kleiner Junge von seinem Vater ins Internat geschickt wird, nie erfahren, wie schwer dieser Schritt dem Vater gefallen ist, der meint, ohne den Jungen nicht leben zu können, ihn aber kalt zurückweist, als José Luis ihn bittet, bei ihm bleiben zu dürfen. Die großen Gefühle bleiben hinter einer harten Oberfläche verborgen. Die Haltung, die hinter dem Handeln und Scheitern der Figuren steht, beschreibt José Luis so: Obwohl der Mensch weiß, dass das Böse immer siegen wird, muss er dennoch versuchen, es so lange wie möglich aufzuhalten – so, wie ein Arzt Kranke heilt, obwohl er weiß, dass jeder Mensch sterben muss. Dieser existenzielle Kampf um die menschliche Würde steht im Mittelpunkt von Chirbes’ Interesse an seinen Figuren.

„Die junge Garde“, so die Überschrift des zweiten Teils des Romans, ist ein von Chirbes ironisch verwendeter Begriff der Kriegssprache. Er verweist auf den auch nach Kriegsende nicht endenden Kampf und spielt damit, dass seine Leserinnen und Leser mehr wissen als die Figuren: Die jungen Leute werden mit ihren Hoffnungen genauso scheitern wie ihre Eltern. Erzählt werden Erlebnisse der heranwachsenden Nachkriegsgeneration bis in die frühen 1970er Jahre. Die Figuren treffen sich als Mitglieder einer kommunistischen Gruppe Ende der 1960er Jahre in Madrid. Ihr Denken ist bestimmt von revolutionären Prinzipien. Zweierbeziehungen werden abgelehnt, freie Liebe propagiert, doch bleibt es bei theoretischen Vorstellungen. Das Gefühl von Fremdheit, das Gregorio, der „Bäckerling“, unter den Freundinnen und Freunden aus besser gestellten Familien empfindet, bleibt und spielt eine entscheidende Rolle beim Auseinanderbrechen der Gruppe.

Unter den Figuren von Chirbes’ Romanen bestehen zahlreiche Verbindungen. Die Erzähler Ana und Carlos in „Die schöne Schrift“ und „Der Schuß des Jägers“ haben nicht nur den gleichen Nachnamen, beider Söhne heißen auch Manuel, ebenso wie der Ich-Erzähler in „Mimoun“. Diese drei Männer vertreten die Nachkriegsgeneration und verkörpern verschiedene Möglichkeiten des Umgangs mit der Geschichte: Während Manuel in „Mimoun“ auswandert und sich der individuellen Sinnsuche hingibt, ist Manuel Císcar nach Anas Schilderung ein Mann, der zwar eine sozialistische Gesinnung für sich beansprucht, sich aber vor allem an Geld und Macht orientiert, wovon der geplante Hausverkauf zeugt. Ana und Carlos gehören zwar verschiedenen Lagern des durch den ‚Bruderkrieg‘ gespaltenen Landes an, durch die Spiegelung in den Namen und durch Gemeinsamkeiten der gleichnamigen Söhne wird aber signalisiert, wie eng die Entsprechung zwischen ganz unterschiedlichen Familien sein kann. Obwohl sich seine Figuren in den Einzelheiten unterscheiden, hebt Chirbes dadurch, dass sich ihre Lebenswege und Schicksale ähneln und wiederholen, das Exemplarische an ihnen hervor.

Auch der zweite Roman der Trilogie, „La caída de Madrid“ („Der Fall von Madrid“, 2000), der sowohl in Spanien als auch in Deutschland von der Literaturkritik intensiv besprochen und viel gelobt wurde, wird mosaikartig aus den Perspektiven mehrerer Figuren erzählt: Menschen aus unterschiedlichen sozialen Schichten mit verschiedenen politischen Überzeugungen kommen zu Wort.

Es ist der 19. November 1975, der Tag vor Francos Tod. Das Land ist im Wartezustand, der Diktator praktisch schon gestorben – Franco wurde mehrere Wochen lang gegen seinen Willen künstlich am Leben erhalten, um die Ordnung im Land aufrechtzuerhalten und den Übergang in die neue Zeit zu regeln. Einige Menschen im Land sind hoffnungsvoll, andere müde und resigniert, wieder andere haben Angst vor den bevorstehenden Veränderungen. Die Figuren gruppieren sich um den reichen Fabrikanten Don José Ricart, der an diesem 19. November Geburtstag hat und für den seine Schwiegertochter ein großes Fest plant, obwohl ihm nicht nach Feiern zumute ist. Unter Franco hat er gut gelebt. Nun versucht er, sich für die bevorstehende Zeit zu wappnen; sein Vermögen hat er längst ins Ausland geschafft. Ricarts Frau ist geisteskrank und erkennt ihn nicht mehr. Sein Freund Maximino Arroyo, Kommissar bei der politischen Polizei, fürchtet sich vor der Rache derjenigen, die er verfolgt hat; trotzdem führt er in sinnloser Präzision weiter alle Befehle aus. Ricarts lethargischer Sohn Tomás sträubt sich ähnlich wie Arroyo gegen jede Veränderung. Er hofft, dass nach Francos Tod alles beim Alten bleibt, weil er in Ruhe seine Geschäfte weiterführen will, wird aber von niemandem ernst genommen. Ironischerweise ist er es, dem die Geschichte am meisten Recht geben soll. Seine Frau Olga sammelt moderne Kunst und glaubt, sich so auf die Zukunft vorbereiten zu können. Ihren Mann, dem jeder Sinn für die Kunst abgeht, empfindet sie als roh. Die Söhne der beiden verkörpern das Erbe des gespaltenen Spanien: Quini, ein militanter linker Student und feinsinniger junger Mann, kämpft mit seiner Verunsicherung über die eigene Identität und steht mit seinem franquistischen Bruder, der die alte Ordnung mit Knüppeln verteidigen will, auf Kriegsfuß. Das Dienstmädchen der Familie ist mit den Vorbereitungen für das Fest beschäftigt. Sie lebt mit Lucio zusammen, der als Arbeiter im Untergrund gegen Franco kämpft; bei einer regimefeindlichen Aktion wird er gefasst und von Kommissar Arroyo verhört.

Das Buch umfasst die Teile „Der Morgen“ und „Der Nachmittag“. Weder das große Fest am Abend noch Francos Tod werden erzählt, der am frühen Morgen des 20. November 1975 eintrat und am folgenden Tag offiziell erklärt wurde. Noch expliziter als früher arbeitet Chirbes in diesem Text mit Auslassungen, die verdeutlichen: Es geht auch hier nicht um die großen Ereignisse, sondern um die vielen kleinen Privatbühnen, auf denen sich Geschichte abspielt. Die Leser haben den Romanfiguren das Wissen voraus, dass es nach Francos Tod weder zur Revolution noch zu irgendeiner Form von Vergeltung gekommen ist; dass der Alltag in Spanien fast bruchlos weiterging. Nur von der allgemeinen Resignation, die zu diesem Verlauf der Ereignisse geführt hat, ist im Buch einiges zu spüren. Trotzdem versetzt Chirbes seine Leser in einen Moment der Geschichte Spaniens zurück, in dem vieles möglich erschien und in dem Madrid, dem Titel des Buches gemäß, zum zweiten Mal fiel. „Der Fall von Madrid“ bezeichnet historisch den Einmarsch der Franco-Truppen in Madrid im März 1939, der die Niederlage der Republikaner im Bürgerkrieg und den Beginn der Franco-Diktatur besiegelte. Nach Chirbes scheiterte das Land auch 1975, als die Zeit für eine politische Wende und eine Auseinandersetzung mit der republikanischen Seite der Vergangenheit gekommen war.

Chirbes’ „mitfühlendes Erzählen“ erreicht in „Der Fall von Madrid“ einen neuen Höhepunkt: Die einfühlsame Beschreibung des Innenlebens des brutalen Kommissars Arroyo, die nur durch die Schilderungen der anderen Figuren gebrochen wird, ist Chirbes als politisch inkorrekt vorgehalten worden. Tatsächlich sind es aber gerade Figuren wie diese, die eine echte Auseinandersetzung der Leser mit dem Buch provozieren. So ist die Liebesgeschichte zwischen Arroyo und der Prostituierten Lina ebenso von Brutalität und Ignoranz geprägt wie alles andere, was Arroyo unternimmt. Die schonungslose Schilderung aus der Perspektive beider Figuren vermittelt eine Ausweglosigkeit und eine Intensität, die an die Darstellung von Gewalt und Sexualität in Juan Marsés „Si te dicen que caí“ („Wenn man dir sagt, ich sei gefallen“, 1973) erinnert.

Die in Interviews häufig gestellte Frage, wie er sich so intensiv in derart verschiedene Figuren einfühlen könne, pflegte Rafael Chirbes mit dem Hinweis zu beantworten, dass alle seine Figuren Teile von ihm selbst seien. Die Arbeit an „Der Fall von Madrid“ habe ihn in besonderer Weise bewegt und in manchen Grundfesten erschüttert – eine Zumutung, die auch seine Leserinnen und Leser ertragen müssen.

Während „Der lange Marsch“ stilistisch an die kraftvolle Bildsprache der kürzeren Romane erinnert, sind „Der Fall von Madrid“ sowie „Los viejos amigos“ („Alte Freunde“, 2003), der dritte Roman der Trilogie, in einer prosaischeren, weniger rhythmischen Sprache verfasst.

„Alte Freunde“ sind die Mitglieder einer ehemaligen kommunistischen Zelle, die sich nach 30 Jahren in einem noblen Restaurant in Madrid wiedertreffen. Damals hat man gegen Franco und für den Kommunismus gekämpft; jetzt sind die ehemaligen Aktivisten Bauunternehmer, Vertreterinnen für edle spanische Weine, gescheiterte Literaten, Maler oder Sozialisten in Brüssel geworden. Der Roman spielt etwa im Jahr 2000, zur Zeit der Regierung Aznars, und erzählt von der paradoxen Erkenntnis, dass Ideale ebenso unverzichtbar wie unbrauchbar sind. Am Tisch sitzen auch zwei junge Männer, die Söhne eines der „alten Freunde“.

Einer Zeit angepasst, in der es keine gemeinsamen Projekte und keine sinnstiftende Instanz mehr gibt, kommt dieser Roman ohne einen Erzähler aus, der die Erlebnisse der Figuren schildert. „Alte Freunde“ ist als Abfolge von Monologen konstruiert, die sich ergänzen oder widersprechen. Die einstigen Genossen haben resigniert. Sie sind nicht nur mit ihrem politischen Scheitern konfrontiert, sondern auch mit dem von Liebesbeziehungen, mit den immer stärker ins Bewusstsein rückenden Anzeichen von Alter und Tod, mit wachsender Einsamkeit. Ihre Berichte sind nur schwer voneinander zu unterscheiden. Trotzdem behalten die „alten Freunde“ Würde in dem, was sie erzählen und was über sie gesagt wird, auch wenn es mit der Freundschaft nicht mehr weit her ist. Die junge Generation, ihre Söhne und Töchter, werden hingegen als unkritische Konsumkinder dargestellt, die, wenn sie überhaupt noch Ideale haben, höchstens Abziehbilder ihrer Eltern sind.

Rafael Chirbes hat damit einen ebenso bitteren wie humorvollen Roman geschrieben, gespickt mit Anspielungen auf Politik und Gesellschaft der Zeit. Die Figuren, die sich am meisten von der Grundstimmung des Buches abheben, weil sie in ihrem aktuellen Lebensentwurf einen Sinn sehen, sind paradoxerweise davon überzeugt, dass es richtig sei, nicht mehr nach Sinn zu suchen. Rita, die sich von dem Schriftsteller Carlos getrennt hat, genießt nun mit ihrem zweiten Mann Juan ein Liebesleben, das im Zusammenhang des Romans nicht so erfüllt wirkt wie von ihr geschildert. Ihre Zeit in der kommunistischen Bewegung beschreibt sie als „isolierten Alptraum, der nichts mit den Wachzeiten zu tun hat; ein Loch, eine unbedeutende, harmlose Zyste, die das Land an irgendeiner Stelle seines Körpers bekommen hatte und von der kaum einer was gemerkt hat“. Auch hier macht Chirbes deutlich, wie Geschichtsschreibung funktioniert: Die Sieger der Geschichte entscheiden über die Bewertungsmaßstäbe für die Vergangenheit. „Denn es ist ein unwiederbringliches Bild der Vergangenheit, das mit jeder Gegenwart zu verschwinden droht, die sich nicht als in ihm gemeint erkannte“, schrieb Walter Benjamin 1942 in seinen „Thesen über den Begriff der Geschichte“, in denen der theoretische Hintergrund für Chirbes’ erzählerisches Werk formuliert ist.

Chirbes’ analytischem Blick auf die historisch-gesellschaftlichen Zusammenhänge gegenwärtiger Entwicklungen wurde einige Aufmerksamkeit zuteil, nachdem die Folgen der Wirtschafts- und Finanzkrise nach der Jahrtausendwende offensichtlich geworden waren. Seine deutsche Verlegerin Antje Kunstmann wies darauf hin, dass Chirbes 2007 in „Krematorium“ schon das Platzen der Immobilienblase vorausgesehen und all die Verheerungen beschrieben habe, die der wilde Kapitalismus der Zeit angerichtet habe. Das Bild einer desolaten spanischen Gesellschaft in der Identitätskrise nach den Wirtschaftsboom-Jahren passte jetzt zu den erzählerischen Linien, die Chirbes aus den Fehlentwicklungen der vorangegangenen Jahrzehnte in seinem Werk immer wieder herausgearbeitet hatte. Bereits mit „Die schöne Schrift“, wo der Sohn der Erzählerin das Elternhaus als Baugrund nutzen will, reagierte Chirbes auf eine wichtige gesellschaftspolitische Veränderung: 1985 wurde in Spanien ein Gesetz verabschiedet, das es erlaubte, Wohnraum in Gewerberaum umzuwandeln, unabhängig davon, wie er in den Stadtentwicklungsplänen ausgewiesen war. Eine Vorankündigung dessen, was dann später so weithin sichtbar wurde: Preisanstieg, Spekulation, Vertreibung der finanziell schlechter Gestellten aus den Innenstädten. „Die schöne Schrift“ war auf dieser Ebene nicht beachtet worden. Die schwere finanzielle, politische und gesellschaftliche Krise nach der Jahrtausendwende dagegen brachte eine viel größere Aufmerksamkeit für Chirbes’ Arbeit mit sich, als der Autor sie bisher erfahren hatte. Dass seine Romane nun passend zur Stimmung im Land als „Roman zum Bauboom“ („Krematorium“) beziehungsweise zum Zusammenbruch nach demselben („Am Ufer“, in Spanien 2013 erschienen) gelesen und rezensiert werden konnten, macht aber nur einen Teil ihrer Qualität aus: Sie sind weitreichende Gesellschaftsanalysen, die sich über lange Jahre im erzählerischen Werk des Autors vorbereitet haben und nur leichter sichtbare Entwicklungen in Spanien aufgreifen als die vorhergehenden Romane. Erzählerisch sind sie nicht relevanter als einige der älteren Texte, allerdings ist die Stimmung düsterer geworden.

Die 430 Seiten des Romans „Krematorium“ erzählen von einem einzigen Tag, an dem die Familie Bertomeu sich in dem fiktiven Ort Misent an der Costa Blanca zusammenfindet, um den eben verstorbenen Matías Bertomeu ins Krematorium zu überführen. Während der Verstorbene der linken Ideologie seiner Jugendjahre treu geblieben ist und als Ökobauer Olivenbäume züchtete, hat sein Bruder Rubén mit den einstigen Idealen gebrochen, ist in der Immobilienbranche mit kriminellen Methoden und dem Bau von Bettenburgen an der spanischen Mittelmeerküste reich geworden, bevor er sich auf exklusive Chalets für betuchte Ausländer spezialisiert hat. Der Roman beginnt mit Rubéns Perspektive und greift sie, gewissermaßen als Zentrum der ihn umgebenden Figuren, immer wieder auf. Unter die verschiedenen Stimmen im Roman mischen sich die von Rubéns Tochter Sylvia, die seiner zweiten Frau Miriam, einer gesellschaftlichen Aufsteigerin, die des Schriftstellers Brouard, der in seiner Jugend mit Rubén befreundet war und nun gegen die Immobilienspekulation ankämpft, oder die von Ramóns Handlanger Collado. Zentrale Themen sind die Auseinandersetzung mit dem Tod, das Scheitern von Idealen, die Doppelmoral und gewissenlose Selbstbereicherung fast aller Figuren auf unterschiedlichen Ebenen. Wie in den vorausgegangenen Romanen wird hier eine Phase der spanischen Gesellschaftsgeschichte in den privaten und beruflichen Erlebnissen und Ansichten einer Figurengruppe erzählt: die eines entfesselten Kapitalismus ohne gemeinschaftliche Werte, wie er auch in anderen Ländern zu finden ist. Gleichzeitig ist es aber auch eine sehr detailreiche und ganz spanische Geschichte der Generationenkonflikte, der Desillusionierungen und der Grabenkämpfe zwischen verschiedenen Lagern.

Rubéns Tochter Sylvia, eine Restauratorin, ist ihrem Onkel näher als dem eigenen Vater und verurteilt diesen moralisch, während sie sein Geld gern annimmt. Neben ihrer Ehe leistet sie sich einen jüngeren Geliebten: „Ihre Beziehung zu ihm, die in ihrem bürgerlichen Leben scheinbar eine Übertretung darstellt, ist eigentlich nur eine Erscheinungsform der Resignation bei einer Frau, die sich nicht getraut hat: also Anpassung, Akzeptieren der Gegebenheiten.“ Es hagelte Kritik an Rubén, der aber in manchen Momenten sympathischer ist, ehrlicher, als andere Figuren. Zu einem Kritiker sagte Chirbes einmal, er könne es nicht leiden, wenn die Bösen auch noch dumm seien. Rubén Bertomeu verkörpert eine für Chirbes sehr typische Figur eines vermeintlich unmoralischen Profiteurs, an dem sich die anderen – allen voran der Autor selbst – abarbeiten müssen und vornehmlich feststellen, wie tief verstrickt in fragwürdige Strukturen und Lebensweisen sie selbst eigentlich sind. Es gibt in diesem Roman niemanden, dem ein stimmiger Entwurf für das eigene Leben gelungen wäre, der ungeschoren davonkommt. Da ist Rubéns Jugendfreund Brouard, ein mittelloser Schriftsteller, der ihn hasst, aber Land an ihn verkauft. Oder Rubéns Mann fürs Grobe, Ramón Collado, der einst im Auftrag seines Chefs einen Brand gelegt hat und jetzt selbst Opfer eines Brandanschlags geworden ist. „Ein Schauder, wenn er ans Feuer denkt. Jetzt erreicht es dich, denkt er. Er stellt sich sein Gesicht auf einer Mappe vor, die gestern Nacht jemand unter den Arm geklemmt hatte, Fotos von seiner Frau, seinen Kindern. Er möchte am liebsten weinen.“ Collado ist eine der vielen Männerfiguren bei Chirbes, deren Väter nach den Demütigungen des Bürgerkrieges keine Väter mehr waren. Erzählt wird, wie Collado sich von dem Patriarchen Rubén Halt gewünscht hatte, Zugehörigkeit, um jeden Preis. Es gibt in diesem multiperspektivischen Abgesang auf gemeinsame und real gelebte Werte im Zusammenleben der Menschen einen allwissenden Erzähler, der aber immer wieder hinter die jeweiligen Figurenperspektiven zurücktritt und sich jeder Figur, ihren Beweggründen, ihren Seelenleiden und Alltagssorgen gleichermaßen intensiv widmet.

Leserinnen und Leser tauchen mit diesem Roman tief ein in die Abgründe von Gewalt und Prostitution, die eng mit dem Bauboom, dem Kampf um Genehmigungen und der skrupellosen Ausbeutung von Mensch und Natur verbunden sind. Als eine Gruppe von Zuhältern, Handlangern und Prostituierten in einem von Rubéns Chalets am Meer zusammentrifft, findet sich plötzlich eine der poetischsten Passagen des Romans: „(…) ein Haus, das im Winter unangenehm feucht ist, jetzt aber die seltenen Winde empfängt, die bei dieser erstickenden Hitze das Land erreichen, das Meer, die kühlen Finger des Meers, die sich zwischen die Bambusrohre des Gartens stehlen, die Blätter der Bougainvilleen streicheln, das Wasser im Schwimmbecken aufrauen, über das Dach streichen, den sanften Hang umfangen, eine leichte Brise, ein Atem, der langsam erloschen ist, um allein die Hitze zurückzulassen und das Meer, das an diesem Morgen nur schweren Dunst ausatmet“. „Krematorium“ ist ein Abgesang auch auf die Schönheit dieser Landschaft, die nun völlig unkontrolliert mit Beton überzogen wird. Allerdings erzählt Chirbes diese Geschichte nicht, ohne eine komplexe Sichtweise auf die Geschichte des Betonbaus mitzuerzählen, ohne die einfachen Wahrheiten und Schuldzuweisungen unmöglich zu machen. Während dieser Roman noch am Meer, am Ort der großen Illusionen spielt und mit dem Bauunternehmer Rubén Bertomeu einen der materiellen Gewinner des Baubooms in seinem Zentrum hat, begibt Chirbes sich mit „Am Ufer“ ins Hinterland der Stadt Misent, in den ebenfalls fiktiven Ort Olba und unter die Verlierer der Krisenzeit. Olba liegt ‚am Ufer‘ eines Sumpfgebietes, das zur Müllhalde der Baukonzerne geworden ist. Einst Rückzugsort der politischen Flüchtlinge nach dem Bürgerkrieg und jetzt Unort und Zuflucht zugleich: Der Sumpf ist Jagdgebiet für die Hobbyjäger der Gegend, auch Ort von Verbrechen und Prostitution, Symbol für zähe Undurchdringlichkeit und nie ganz realisierbares Vergessen.

Der Roman besteht aus drei Teilen, betitelt „Der Fund“, „Begehung der Schauplätze“ und „Exodus“. Teil 1 und 3 sind wenige Seiten lang, Teil 2 umfasst etwa 400 Seiten. Der erste Teil erzählt, wie ein marokkanischer Arbeitsloser im Sumpfgebiet bei der Jagd einen grausigen Fund macht: Er sieht die Überreste zweier menschlicher Leichen und einer Tierleiche und rennt davon. Im Verlauf von Teil 2 des Textes beginnt man zu ahnen, um wen es sich bei den Leichen handelt: Der Protagonist Esteban, ein 70-jähriger Schreiner, wird sich selbst, seinen Vater und seinen Hund am Ende der hier geschilderten Ereignisse töten. Der ganze Roman, der auf einen Tag im Dezember 2010 konzentriert ist, ist so düster wie dieser Schatten, der über ihm liegt. In langen inneren Monologen aus Estebans Perspektive erfahren die Leserinnen und Leser von der Insolvenz seiner Schreinerei, die fünf Mitarbeiter und ihn um ihre Lebensgrundlage brachte, nachdem Esteban sich verschuldet hatte, um sich bei der Immobilienspekulation einen Teil des neuen Reichtums zu sichern. Er träumte von einem ruhigen Lebensabend mit dem erzielten Gewinn, stattdessen muss er nun die kolumbianische Pflegekraft entlassen, die seinen demenzkranken Vater gepflegt hatte, und diese Arbeit selbst verrichten. Erzählt wird auch von seiner Jugend: wie er einen eigenen Lebensweg aufgab, wie seine große Liebe Leonor sich für Francisco, den bessergestellten, gebildeteren Freund aus einem franquistischen Elternhaus entschied, der nach linksradikalen Anfängen mit den Jahren zum zynischen, korrupten Restaurantbesitzer und Weinexperten geworden ist, eine Figur, bei der Chirbes einige Anleihen aus seiner eigenen Biografie gemacht hat. Esteban hingegen fügte sich in die Schreinerei des Vaters ein und resignierte, innerlich eigentlich schon lange tot. In seine langen Monologe hineingeblendet sind die Stimmen anderer Figuren um ihn herum. Im dritten Teil, „Exodus“, wird der innere Monolog von Tomás Pedrós wiedergegeben, dem Bauunternehmer, bei dem sich Esteban verschuldet hatte: eine ungerührte Sicht auf „die Stunde des Heulens und Zähneklapperns“.

Aus diesen Stimmen ersteht eine abstoßende Welt, in der rücksichtslose Profiteure saufen und in Sexschuppen herumhuren, in der Billigarbeiter, Dienstboten und Arbeitslose ein trostloses Schattendasein fristen. Anders als in früheren Romanen sind die verschiedenen Stimmen im zentralen zweiten Teil des Romans nicht ähnlich gewichtet und teilweise etwas schwerer voneinander zu trennen, weil ihre Themen mehr Überschneidungen haben als etwa in „Krematorium“. Überhaupt ist dies Chirbes’ am schwersten zugänglicher Text, der gleichzeitig aber auch erzählerisch Besonderes leistet, weil er über so viele Seiten hinweg keinerlei Erholung oder Entspannung, keinen Lichtblick erlaubt.

Die Folgen der Arbeitslosigkeit sind erdrückend. Chirbes schildert ohne jegliche Sentimentalität, wie schwer seine Figuren an ihnen zu tragen haben. Relativ einhellig bescheinigt die nationale und internationale Literaturkritik diesem Roman seine große literarische Relevanz als „Roman der Finanzkrise“ und insbesondere eine genaue und bewegende Treffsicherheit in der Inszenierung des Figurenensembles. Der Roman hat einen neuen, einen sehr bitteren Ton, den man in den vorausgegangenen Werken so noch nicht findet. „Totalen Nihilismus“ attestierte ein spanischer Kritiker Chirbes in diesem Roman, und die Meinungsverschiedenheiten in der Rezeption kreisen insbesondere um diesen Punkt: Wie ist es zu bewerten, wenn ein Autor jegliches positive Gegenmoment aus seiner Schilderung ausspart, über 400 Seiten lang eine völlig ausweglose, deprimierende menschliche Hölle schildert? Manche Kritiker deuten gerade Chirbes’ fehlendes moralisches Intervenieren und Kommentieren als Stärke und schreiben ihm zu, die gesellschaftlichen Zustände hervorragend zugänglich gemacht zu haben. Andere kritisieren diese Inszenierung als einem negativen, nicht vertretbaren Menschenbild verhaftet, in dem der Mensch auch über die geschilderte Situation hinaus nicht mehr sei als der schlecht zusammengenähte „Sack voller Dreck und Knochen“, als den Estebans Vater seinen Sohn im Roman bezeichnet. Dieser Vater ist ein verbitterter Republikaner, der sich angesichts der politischen Entwicklungen seit dem verlorenen Bürgerkrieg in zorniges Schweigen geflüchtet hat und in einer täglichen Auseinandersetzung damit lebt, was es für ihn heißt, zu altern und zu sterben. Die Literaturkritik im englischsprachigen Raum, wo Chirbes nach der Übersetzung des Romans im Jahr 2016 intensiv rezipiert wurde, geht auf Chirbes’ eindringliche, lyrische Sprache und die Kraft seiner Metaphorik ein, die diesen Roman zweifellos prägen. „Morbidly inviting“, „the narrator’s sour and cynical discourses have a mesmerizing, incantatory power“, ist in der US-amerikanischen Presse zu lesen, Chirbes zeige „a fallen Europe“, es sei sein „masterpiece“. In Deutschland hingegen, wo Chirbes seit „Der lange Marsch“ gelesen wird, sind die Kritiken gespaltener.

Angesichts der so unterschiedlichen Einschätzungen zum Menschenbild des Romans drängt sich die Frage auf: Warum eigentlich hat Chirbes’ Text trotz seiner Trostlosigkeit eine solche erzählerische Kraft? Die langjährige Chirbes-Übersetzerin Dagmar Ploetz hat auch diesen Roman hervorragend ins Deutsche übertragen, sodass Chirbes’ sprachliche Prägnanz und Authentizität eindrucksvoll transportiert werden. Ein weiterer Grund für den Effekt liegt darin, dass sich dieser Text jeder Figur, egal, welche Abgründe sie mit sich bringt, ganz nach Chirbes’ Manier vollkommen widmet. Er holt das Schlimmste hervor und urteilt nicht, lässt gerade das Böse, das Rücksichtslose, das Unmenschliche als Charakteristikum des Menschlichen zu, ohne Unerträgliches erträglich machen zu wollen. In Spanien wurde Chirbes für diesen Roman sowohl mit dem Nationalpreis der spanischen Literaturkritik ausgezeichnet, den er bereits 2007 für „Krematorium“ erhalten hatte, als auch mit dem Nationalpreis für Literatur in der Kategorie Erzählliteratur („Premio Nacional de Narrativa“) und damit als einer der wichtigsten Autoren des Landes anerkannt.

Neben seinen Romanen veröffentlichte Rafael Chirbes auch Reportagen und Essays, denen eine zentrale Bedeutung zukommt, wenn es darum geht, seine schriftstellerische Haltung besser zu verstehen. Zwei Zusammenstellungen von Reisereportagen – „Mediterráneos“ („Am Mittelmeer“, 1997) und „El viajero sedentario. Ciudades“ („Der sesshafte Reisende: Städtebilder“, 2004) – führen seine Leser in die mediterranen Küstenregionen bzw. in Städte auf der ganzen Welt.

In „Am Mittelmeer“ erkundet der Autor uralte Orte wie Kairo, Alexandria, Kreta, Genua oder Rom, die als Teile einer gemeinsamen Kultur beschrieben werden: Am Mittelmeer liegt die „Wiege Europas“. In diesen sprachlich-stilistisch sehr genauen Reportagen, die für das Reise- und Gourmetmagazin „Sobremesa“ entstanden sind, beschäftigt sich Chirbes überdies mit Valencia, der Stadt seiner Kindheit, mit ihren Märkten und Erinnerungsräumen, oder mit dem Fischereihafen Denia und seiner lebendigen Ess- und Gesprächskultur, ein altes Paradies, das, verstreut zwischen den Betonbauten, die mehr und mehr die Landschaft bestimmen, noch immer existiert.

Für Rafael Chirbes’ Gesamtwerk bedeutsam ist der Text „Von Echos und Spiegeln“, der die Reportagen einleitet. Der Autor beschreibt darin seine Entdeckung des Mittelmeers als eines Identitäts-Raumes voller Gemeinsamkeiten, die sich „gleichsam durch ein Spiel von Echos und Spiegeln“ an verschiedenen Orten seiner Küste wiederfinden: in der Vegetation, in den Gassen der Städte, in der jahrtausendealten Tradition der Kulturen. Seine Wiederannäherung an den Ort seiner Kindheit verdanke er Fernand Braudels Buch „Das Mittelmeer und die mediterrane Welt in der Epoche Philipps II.“ (1949), in das das Geschichtsverständnis des Historikers Braudel eingeflossen ist, das für Chirbes’ Spanien-Romane so prägend wurde. Insbesondere in den späteren Romanen, die am Mittelmeer spielen, werden viele Themen aufgegriffen, die bereits in den Reportagen eine große Rolle spielen: Woher kommt das Essen, das bestimmte Figuren zu sich nehmen, in welchen Kontexten verändert sich die Fischerei in Spanien, was wird importiert, was nicht, welche Materialien werden beim Bauen bestimmter Stile verwendet, wie ist Kritik daran zu bewerten, wo bestehen Zusammenhänge zwischen räumlich getrennten Orten?

„Der sesshafte Reisende“ führt in Städte auf der ganzen Welt: nach Hongkong, Hamburg, Salamanca, Peking oder Paris. Wieder ist es eine Selbstsuche und -findung, die der Reisende in diesen Reportagen unternimmt. Neben die Beschreibung von Orten und Sinneseindrücken tritt eine Reflexion über die Strukturen, die den Städten zugrunde liegen: Macht- und Geldkonstellationen, die Ideologien der Vergangenheit ließen diese Orte zu dem werden, was der Reisende dort vorfindet. Auch die Diskrepanz zwischen der Vorstellung von einer Stadt und ihrem tatsächlichen Erleben wird zum Thema. Obwohl die beschriebenen Szenarien viele verschiedene Orte und Kulturen umfassen, arbeitet der Autor auch hier mit Spiegelungen, sodass eine Spannung zwischen Vielfalt und Verbundenheit der Städte entsteht.

„El novelista perplejo“ (Der verwirrte Romancier, 2002) enthält Essays, Reden und Texte, die Chirbes im Laufe der Jahre zu verschiedenen Anlässen über seinen Kunst- und Literaturbegriff geschrieben hat. Besonders interessant sind sie dort, wo seine Auffassungen durch die Beschäftigung mit fremden Kunstwerken verdeutlicht werden.

Aufschlussreich ist der Text über Francis Bacons 1968 entstandenes Porträt „Study of George Dyer in a Mirror“ (Studie von George Dyer in einem Spiegel), das auf dem Umschlag der Buchausgabe abgedruckt ist. Bacon griff zu einer Zeit, in der die künstlerische Avantgarde, der er angehörte, ganz andere Formen hervorbrachte, auf die Tradition des Porträts zurück. Analog dazu stellte sich Chirbes Ende des 20. Jahrhunderts mit seinen Gesellschaftsromanen in die Tradition der realistischen Erzähler des 19. Jahrhunderts. Ein Verständnis von Realismus als Spiegel der Wirklichkeit wird bei Chirbes ähnlich wie bei Bacon gebrochen. Der Spiegel in Bacons Porträt bildet nicht das ab, was er den realistischen Gesetzmäßigkeiten gemäß zeigen müsste. Bacon porträtiert George Dyer in großer Ambivalenz: Man erblickt den Mann zugleich von vorn und im Profil, man sieht halb seine Innereien, halb einen Mann im Anzug, der labil und entschlossen zugleich wirkt. Chirbes erklärt, dass er sich in der Haltung, die Tradition weder über Bord zu werfen, noch sie wiederholen zu müssen, mit Bacon verbunden fühle. Die Mischung aus Außen- und Innensichten seiner Figuren vor allem seit den Trilogieromanen sowie die grundlegenden Ambivalenzen in seiner Figurenkonzeption, die beim Leser häufig ein Gefühl der Irritation hinterlassen, illustrieren die Verbindung zwischen Chirbes und Bacon sehr deutlich. Mit seinem Realismusbegriff – dabei geht es darum, Literatur zu schaffen, die der Realität entspringt und wieder auf sie zurückweist – grenzte sich Chirbes von den metaliterarischen Experimenten ab, die in Spanien um die Wende zum 21. Jahrhundert beliebt waren. Unter den aufschlussreichsten Kommentaren zu Chirbes’ Werk im deutschsprachigen Raum sind die des Journalisten und Autors Paul Ingendaay, der mit Chirbes im Laufe der Jahre mehrere Gespräche geführt und u. a. auch dessen Ansichten über das eigene Kunstverständnis protokolliert hat. Im Gespräch über „Krematorium“ zitiert Ingendaay ihn einmal so: „Die Ideologien haben ausgedient. Bertomeu fragt sich im Roman, ob es den Punkt gebe, an dem er hätte innehalten oder aufhören können. Aber er findet ihn nicht. Die Menschen, die vor Jahrhunderten eine Kathedrale bauten, hatten einen Begriff von der Zukunft, für die sie zu bauen glaubten. Diese gemeinsame Vorstellung haben wir heute nicht mehr. Doch Romanschriftsteller sind keine Priester, keine Psychoanalytiker und keine Politiker. Wir entziffern nur den Geist unserer Zeit.“ Chirbes ist in seinen letzten Lebensjahren mit seinem erzählerischen Werk ganz in der Gegenwart angekommen, ohne die historische Perspektive aus dem Blick zu verlieren. Tatsächlich hat er Vorschläge gemacht, den Geist seiner Zeit zu entziffern, die national und international zu den bedenkenswertesten überhaupt zählen. Darüber hinaus hat die literarische Welt mit Chirbes’ Tod 2015 auch den kraftvollen Schöpfer einer ganz eigenen, poetisch hoch verdichteten, in ihrer Rhythmik unnachahmlichen literarischen Sprache verloren, mittels derer Chirbes Themen wie Verlust, Tod und gesellschaftlichen Niedergang zu verhandeln wusste. Von dieser Sprachkraft zeugt nicht zuletzt Chirbes’ 2016 postum erschienener Roman, über dessen Veröffentlichung er bereits einige Jahre zuvor nachgedacht hatte: Sein Verleger Jorge Herralde berichtet in einem Aufsatz von 2011, dass er selbst den Roman für sehr gut befunden habe, ein Vertrauter dem Autor aber von der Veröffentlichung abgeraten habe. Glücklicherweise hat Chirbes diese Entscheidung noch revidiert.

„Paris-Austerlitz“, ein neben den monumentalen Spanien-Romanen des Autors regelrecht schlank erscheinender Band, erinnert in einigen Aspekten der Themenwahl und insbesondere auch der Sprachgestaltung an frühe Romane des Autors und insbesondere an das Debüt „Mimoun“. Der Ich-Erzähler, ein junger Maler, ist vor seiner gutbürgerlichen spanischen Familie nach Paris geflohen. Er begegnet Michel, einem älteren Mann aus der Arbeiterschicht, der ihn in seiner manchmal fast schon groben Vitalität fasziniert. Die beiden Männer verlieben sich, was Chirbes zugleich mit Leichtigkeit und untrüglichem Sinn für die Abgründe dieser Beziehung erzählt. Während zunächst Verliebtheit und Ausgelassenheit den Alltag prägen, treten die Ambitionen des Malers sowie die Klassen- und nicht zuletzt auch die Altersunterschiede immer deutlicher hervor. Michels Art der Auseinandersetzung mit seinem Gegenüber, aber auch mit der eigenen Familie und Vergangenheit beginnt den jüngeren Liebhaber und Freund zu stören: „Michels Erinnerungen waren eigennützig, ergreifend: Er wollte, dass ich ergriffen war. Schuld war immer die Armut und eine unbestimmte Angst vor dem Schicksal, die ausschließlich den Armen zukommt.“ Der Ich-Erzähler teilt diese Welt und die dazugehörige Erfahrung nicht, reflektiert aber zunehmend, wie weitreichend sie auch die eigene Begegnung mit Michel prägt und die beiden voneinander entfremdet.

Die passagenweise grobe Sprache aus dem Milieu der Arbeiterkneipen und der Prostitution kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass Chirbes hier mit sehr feinen Nuancen des Gefühlslebens seiner Figuren umgeht, dass er die Komplexität und Tiefe zwischenmenschlicher Begegnung meisterhaft auszuloten weiß. Dass der Roman in den 1990er Jahren spielt, dass Michel an Aids erkrankt, all dies bleibt unausgesprochen. Gerade zum Ende des Romans, als Michel sterbend im Krankenhaus liegt und es ihm zunehmend schlechter geht, bekommt die Schilderung des Ich-Erzählers in ihrer Mischung aus Einfühlsamkeit und jugendlicher Ungerührtheit eine eindringliche Qualität. Sinnlich hingegen ist der Roman immer wieder in seinen Beschreibungen der Stadt Paris, gerade in ihrer winterlichen Eintönigkeit: „Die Luft, der Stein, das Flussbett der Seine, nebliger, in Wasser gelöster Pastis, die Farbe der Stadt Paris, wochenlang, die perlgrauen Fassaden, das Grau des Nebels, das sich ausdehnt und jenes der Kais und Brücken umhüllt, monochrom, feucht und obsessiv (…).“ Einen Wendepunkt in Michels Verhalten macht der Erzähler an einer Madrid-Reise fest, die ihm finanzielle Entlastung bringt, nach der der Liebhaber ihm aber verändert begegnet: „Ich glaube, er witterte die Zeichen: der fast unsichtbare Haarriss an einer tragenden Wand, den anfangs nur der Fachmann wahrnimmt: ein Hinweis auf die künftigen Mauerrisse, die zum Einsturz des Gebäudes führen werden. Ich habe nichts bemerkt.“ Während der Erzähler feste emotionale Bande mit dem Bild der Zugverbindung Madrid-Chamartín / Paris-Austerlitz heraufbeschwört, entgeht ihm das untergründige Entgleiten der Beziehung, wenngleich Michel auch in der sexuellen Begegnung zunehmend grob und selbstsüchtig wirkt. „Seinen neuen Freund hatte er in den Pissoirs der Gare de Saint-Lazare kennengelernt“, heißt es lapidar über Michel, nachdem die eingetretene Entfremdung zur Trennung der beiden Liebespartner geführt hat. Als Michel schließlich todkrank im Hospiz dahinsiecht, leidet nicht allein er, wieder ist es der junge Maler, dem Gewalt angetan wird: „Verlass mich nicht, flehte er. Er tat mir weh, schlug mir die Nägel in den Rücken.“ Dem Erzähler gelingt es nicht einmal mehr, Michel zu besuchen, und wie so oft in Chirbes’ Romanen wird dem Leser eine moralische Entscheidung über das Verhalten der beiden Figuren unmöglich gemacht, während der Schrecken des Verlustes noch lange nachwirkt.

Im Vergleich zu den vorangegangenen Romanen wirkt dieser elegant und unsentimental erzählte Band in seiner Intimität und Privatheit zunächst wenig politisch, wenngleich der Blick auf die zerstörerische Kraft der unvereinbaren gesellschaftlichen Schichten immer präsent ist. In den Interviews, die Chirbes in seinen letzten Lebensjahren gab, hat er immer wieder betont, dass seine Romane nicht allein gesellschaftliche Missstände anprangern, wie die Korruption in der Bauwirtschaft, auf die er oft angesprochen wurde, sondern dass es ihm um vielschichtige Gesellschaftsbilder ging, um den Versuch, die Charakteristika der Gegenwart auszuloten. Über das eigene Schreiben hat er einmal zu Protokoll gegeben: „(…) Wir Romanschreiber von heute streunen gleichsam scheu und allein herum, erschnüffeln den verwirrenden Geruch der Zeit, jagen etwas nach, von dem wir nicht einmal wissen, was es sein könnte. Poesie wird nicht verkündet, sie wird versucht (…). Jeder kaut an seinem eigenen Roman, so wie jeder an seinem eigenen Tod kaut – die Tabletten und das Wasserglas auf dem Nachttisch. Unser Anspruch geht allenfalls so weit, Chronisten unseres eigenen Lebens zu sein, unseren Weg durch die Welt auf dem Block zu notieren, den uns – für eine wahrlich kurze Zeitspanne – der Tod zur Verfügung stellt.“ Sein letzter, postum erschienener Roman bezeugt diese Suche noch einmal auf neue, berührende Weise.

Der vollständige Beitrag „Rafael Chirbes“ im Kritischen Lexikon zur fremdsprachigen Gegenwartsliteratur ist einzusehen unter http://www.klfg-lexikon.de.

Claudia Gronemann

Najat El Hachmi

Najat El Hachmi ist eine der bekanntesten Schriftstellerinnen der jüngeren Generation. Geboren im marokkanischen Beni Sidel, kam sie mit acht Jahren nach Europa, wuchs im postfranquistischen Spanien auf und begann schon während der Schulzeit, auf Katalanisch zu schreiben. Von ihrer kulturellen Ausrichtung auf Katalonien und ihrem Engagement für eine plurale katalanische Gesellschaft zeugt El Hachmis erste Veröffentlichung, ihr berühmter, bislang nicht auf Spanisch erschienener Essay „Jo també sóc catalana“ (Auch ich bin Katalanin, 2004), in dem sie ihre Identität als Katalanin marokkanischer Herkunft untermauert. Mit der titelgebenden Feststellung lehnt sie den ihr zugewiesenen Platz als Bewohnerin zweiter Klasse, als ewige Immigrantin und als „andere Katalanin“ oder Angehörige einer Minderheit innerhalb Kataloniens strikt ab. Sie reflektiert ihre Erfahrung kultureller Zerrissenheit nicht als Außenseiterin, sondern plädiert umgekehrt für die generelle Ablösung homogener Identitätskonzepte und für eine postmigrantische Gesellschaft im Sinne Naika Fourotans, welche den zugehörigen Individuen die Kombination und Verflechtung verschiedener nationaler, regionaler und kultureller Identitäten erlaubt.

In vier Kapiteln, verbunden mit einem Prolog, reflektiert die Autorin Alltagssituationen und beschreibt wiederkehrende Muster der offenen, aber auch subtilen Ausgrenzung sowie die mangelnde kulturelle Anerkennung integrierter Migranten und Migrantinnen wie sie selbst, die sich nicht nur die Sprache, sondern auch die kulturellen Codes, Geschichte und Tradition der Region angeeignet haben. Gleich im ersten Kapitel, „Die Muttersprachen“, berichtet sie davon, wie sie aufgrund ihres Äußeren immer wieder auf Spanisch statt Katalanisch angesprochen wird. Ausgehend von einer bewussten oder unbewussten Hierarchisierung wird sie aufgrund ihrer ethnischen Differenz aus einer Gemeinschaft ausgeschlossen, die sich vor allem über die Sprache definiert, das Katalanische, das El Hachmi wie eine Muttersprache beherrscht. Dennoch erscheint sie in den Augen eines Verkäufers, den sie nach einer Figur aus Mercè Rodoredas Roman „Mirall trencat“ („Der zerbrochene Spiegel“, 1974) mit Eladi bezeichnet, als bedauernswerte junge Migrantin. Gebürtige Katalanen wechseln häufig bewusst in die spanische Sprache, um ihr die Ebenbürtigkeit mit den Sprechern dieser Regionalsprache, die zugleich Minderheitensprache in Spanien ist, abzusprechen. Die Autorin stellt daher Analogien zu ihrer berberischen Muttersprache her, die in Marokko ebenfalls von einer Minderheit gesprochen wird und im Verlauf der Geschichte ebenso unterdrückt wurde wie das Katalanische auf der iberischen Halbinsel. Dass es einen Unterschied gibt zwischen den Berberdialekten und dem Arabischen als Diglossie, als Darija (Umgangssprache) sowie als Sprache der Religion und der Medien, so beobachtet die Erzählerin, ist den meisten Katalanen gar nicht bewusst. Sie selbst hingegen erkennt Ähnlichkeiten zwischen beiden ‚minoritären‘ Sprachen, die sich in ihrem Inneren geradezu „verschwistert“ haben, wie sie es ihrem kleinen Sohn schreibt, der Adressat des Textes ist. „Militant im Umgang mit der Sprache“, wie sie es ausdrückt, will die Erzählerin vor allem Vorbild für Rida sein, der in Katalonien geboren wurde und sich fragt, ob er überhaupt Katalane sei. Diese Frage ist Ausgangspunkt des Essays, in dem die Autorin von schmerzhaften Erfahrungen der Ablehnung und Ausgrenzung berichtet, von Rassismus, Xenophobie, Sexismus und Paternalismus, und zwar in ihrem eigenen Land, als das sie Katalonien längst betrachtet. So betrachtet sie sich ostentativ als Katalanin, obgleich sie anders als ihr Sohn nicht hier geboren wurde.

Ihr Text wird zu einem Manifest, das sich gegen die verbreitete Vorstellung richtet, nur derjenige sei Katalane, der auch entsprechende Vorfahren aufweise. Alle anderen nämlich, so erklärt Joan Rodríguez (2020) unter Bezug auf Francesc Candels Werk „Els altres catalans“ (1964), wurden als die „anderen Katalanen“ betrachtet, d. h. all jene, die in den ersten beiden Einwanderungswellen aus anderen Landesteilen nach Katalonien eingewandert waren. El Hachmi, die in den 1980er Jahren nach Katalonien kam, als erstmals eine Zuwanderung aus dem Ausland und vor allem Nordafrika erfolgte, gehört nach dieser Sichtweise zu den „neuen anderen Katalanen“. Das lehnt sie ab, wie der Titel ihres Essays deutlich macht.

Sie empfiehlt ihrem Sohn, dem sie zuerst ihre Muttersprache Tamazight und dann Katalanisch beibringt, sich wie alle anderen auch als Katalane zu fühlen, ohne seine marokkanischen Wurzeln zu verleugnen. Sie wendet sich damit gegen eine Vorstellung von Integration, die einige Katalanen aus Sorge um ihre Kultur vertreten, indem sie auf eine kulturelle Abnabelung von der Herkunftskultur drängen und beispielsweise den Bau von Moscheen verbieten. Najat El Hachmi entwirft dagegen eine „interstitielle Identität“ (Ricci, 2010), sie bekennt sich zur katalanischen Nation, verleugnet aber nicht, dass sie sich permanent in kulturellen Zwischenräumen bewegt und damit eine eigene Perspektive auf ihre neue Heimat entwickelt. Ihre erste Publikation – noch vor dem Bucherfolg mit „L’últim patriarca“ („Der letzte Patriarch“, 2008) – trifft damit ins Zentrum der politischen und gesellschaftlichen Debatten in Katalonien und situiert die Autorin nicht als Grenzgängerin zwischen Marokko und Spanien, sondern vielmehr als eine neue Stimme innerhalb der kulturellen Auseinandersetzungen in der neuen Heimat, und dies gleich in mehrfacher Weise.

Zunächst hatte sich das katalanische Selbstbild durch die Einwanderung seit den 1970er und 1980er Jahren insbesondere aus Marokko verändert, wobei die Geburtenrate der sogenannten zweiten Generation über dem katalanischen Durchschnitt lag und eine neue, zahlenmäßig bedeutende Bevölkerungsgruppe entstanden war (García Ortiz / Diaz Hernández, 2004). Auf diese neue Form der Einwanderung und des Bevölkerungswachstums reagierte die Region seit Beginn der 1990er Jahre mit einer ‚Integrationsoffensive‘, die später auch in anderen Landesteilen zum Vorbild werden sollte. Die „Generalitat“ verabschiedete eigene staatsbürgerliche Statuten, die neben einem Wohnort in der Region vor allem Sprachkenntnisse verlangte und dies als Voraussetzung einer gemeinsam und öffentlich gelebten Kultur ansah. Obgleich die Autorin El Hachmi dieses Kriterium in besonderer Weise erfüllt – sie spricht und schreibt diese Sprache in ihrer Rolle als Schriftstellerin –, wurde sie von der lokalen Bevölkerung häufig mit der Generation ihrer Eltern gleichgesetzt und ethnisch markiert. So kritisiert sie im Prolog ihres Essays nicht zufällig jene Bevölkerungsstatistiken, die einzelne Gruppen zahlenmäßig erfassen und damit ein abgestuftes System (staats)bürgerlicher Zugehörigkeit implizieren. Dem setzt die Autorin in ihrem Essay eine berberisch-katalanische Identität („identidad catalana-amazigh“) entgegen, mit der sie sich ebenso von der arabischen Mehrheitskultur Marokkos abgrenzt wie von einer assimilatorisch-essenzialistisch verstandenen ‚catalanitat‘ oder der homogenen Vorstellung einer zentralspanischen Nation. Najat El Hachmi situiert sich in einem metaphorischen Grenzland, das sie im Kapitel „Identitat fronterera“ unter Bezug auf Walter Mignolos ‚border thinking‘ und die bekannten chicana-mestizo-Diskurse von Gloria Anzaldúa und Cherríe Moraga erläutert. Sie schließt gezielt an transnationale Konzepte an und überträgt das andernorts entwickelte Denken der Hybridität, der kulturellen Verflechtung eines pluralen Erbes, auf den katalanischen Kontext.

Ücretsiz ön izlemeyi tamamladınız.