Kitabı oku: «Kreativität und Hermeneutik in der Translation»

Kreativität beim Literaturübersetzen. Eine Bestimmung auf rhetorischer Grundlage

Rainer Kohlmayer (Mainz-Germersheim)

Abstract: The type of translational creativity identified in think-aloud-protocols of students is only of minor interest for literary translators. Creativity in literary translation has never been limited to the discovery of intelligent solutions for individual linguistic problems. The essay tries to widen the perspective by referring to the rhetorical method of producing oral or written texts. Rhetorically speaking, the translator’s task starts only at the third stage of text production (elocutio) whereas fully-fledged creative writers start out with finding a plot (inventio) and deciding on its structure (dispositio). On the other hand, the stage of elocutio (or style as it is called most of the time) may be considered to be the creative synthesis of any literary work, integrating not only the two preceding stages but also predetermining, or, at least, trying to influence the way a text is to be read aloud or performed silently in the future reader’s mind (pronuntiatio/actio). The German poet-philosopher Novalis (Friedrich von Hardenberg), a close friend of Friedrich and August Wilhelm Schlegel, considered style to be the rhetorical declamation inscribed into the text (“die schriftliche Stimme”), thus linking the traditional rhetorical approach with the modern age of anonymous readers. In the mainstream German tradition, starting with Herder, literary translators have consistently tried to imitate the “voice” of a text, combining a considerable amount of philological research with the creative art of coherent mental mimicry. The practical side of this approach is illustrated by examples taken from the well-known German translator Hans Wollschläger (1935–2007). Unfortunately, this great rhetorical tradition of literary translation has been ignored by most schools of modern translation theory, whether they were of structuralist, functionalist, or cognitivist origins. Small wonder, then, that literary translators often deny the usefulness of theory. There are, however, clear signs of a new and mutual learning process.

Keywords: Literary translation, creativity, rhetoric, written voice, mimesis.

1 Ist translatorische Kreativität ein punktuelles Phänomen?

Die Selbstverständlichkeit, mit der in der Gegenwart Kreativität angeboten und nachgefragt wird, hat etwas Diffuses, denn schließlich erlangte der Begriff erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, ausgehend von den USA, seine unwiderstehliche Popularität.1 Unter dem Stichwort ‚Kreativität‘ findet man im Historischen Wörterbuch der Philosophie von 1976 noch folgende Merkmalbeschreibung:

Relative Übereinstimmung besteht, daß folgenreiche Produkte, die bezüglich des Erwartungssystems der sie auswertenden Gruppe neu sind und dieses Erwartungssystem modifizieren, Anspruch auf den Titel „kreativ“ haben. (Ritter/Gründer 1976, Bd. 4: 1194f.)

Aus der anspruchsvollen Merkmalliste – folgenreich, neu, systemverändernd – ist im heutigen Alltagsverständnis nur noch das Merkmal neu erforderlich, und zwar im Sinne einer Fähigkeit oder eines Produkts, auf einem x-beliebigen Gebiet Neues bzw. Innovatives zu bieten. Die schöpferische Kraft, die seit der Renaissance das ‚Genie‘ der großen Künstler und genialen Erfinder auszeichnete (und bis heute im nichtssagenden Klischee der ‚kongenialen‘ Übersetzung weiterlebt), ist – in kleiner Münze – zu einem festen Bestandteil unseres demokratischen Menschenbildes in der kapitalistischen Marktwirtschaft geworden. Habe den Mut, kreativ zu sein ist auch in der jungen Übersetzungswissenschaft zum Motto der Ausbilder geworden. Die bisherigen Wertmaßstäbe (Treue, Äquivalenz, Adäquatheit, Kompetenz usw.) wurden inzwischen vom pfiffigeren Leitbegriff Kreativität überholt. Hätte man in der obigen Merkmalbeschreibung von 1976 an Stelle von ‚Produkte‘ das Wort ‚Übersetzungen‘ eingefügt, wären höchstens ein Dutzend großer deutscher Übersetzungsleistungen in den Genuss des Prädikats ‚kreativ‘ gekommen, aber sicher keine schlauen Lösungen von Übersetzungsproblemen in Zeitungs- oder Fachübersetzungen, wie das heute (mit einem gewissen Recht) reklamiert wird. In seinem beliebten Ratgeberbuch Kreatives Übersetzen schreibt Kußmaul, die übersetzerische Kreativität, die er als besonderes Qualitätsmerkmal (und als Gegenbegriff zur bloßen Routine) versteht, zeige sich bereits dort, wo aufgrund der Sprachverschiedenheiten eine nicht-wörtliche Wiedergabe gewählt würde (Kußmaul ²2007: 13); folglich sei das Übersetzen eine „höchst kreative Tätigkeit“ (Kußmaul ²2007: 16). Kußmaul hat jedoch eine ausgesprochen punktuelle Vorstellung von übersetzerischer Kreativität.2 So zitiert er August Wilhelm Schlegels Übersetzung jener Stelle des Hamlet-Monologs, wo „sicklied o’er“ mit der Wortschöpfung „angekränkelt“ wiedergegeben wird, was ihm besonders kreativ vorkommt und den „Kern“ seiner Vorstellung von einer „kreativen Übersetzung“ betreffe (Kußmaul ²2007: 30f.). Aber hat Schlegel gerade hier nicht besonders wörtlich übersetzt?3 Wie Shakespeare die Wortbildungsmöglichkeiten des Englischen ausreizt, so beutet Schlegel die Wortbildungsmittel des Deutschen aus und kreiert analog zum Wortbildungsmuster von angegilbt, angeglichen, angegraut, angeheitert, angewärmt usw. sein „von des Gedankens Blässe angekränkelt“. Wird aber wirklich der „Kern“ der literatur-übersetzerischen Kreativität erfasst, wenn der Übersetzer punktuell eine analoge Wortbildung wählt? Hätte Schlegel eine andere lexikalische Lösung gewählt oder kreiert (infiziert, angesteckt, angeschminkt, angebleicht, angeschwächelt usw.), wäre dann seine Hamlet-Übersetzung weniger kreativ?

Die Literaturübersetzer gehen mit dem positiven Prädikat ‚kreativ‘ (bisher) etwas zurückhaltender um. Symptomatisch ist da vielleicht der untertreibende Buchtitel Gutes Übersetzen. Neue Perspektiven für Theorie und Praxis des Literaturübersetzens, hrsg. von Albrecht Buschmann (2015).4 Dass gutes/kreatives Übersetzen von Literatur keinesfalls nur mit einzelnen schwierigen Stellen und punktuellen Lösungen, wie Kußmaul sie in unermüdlicher Genauigkeit bespricht und Bayer-Hohenwarter sie in aufwendigen Verfahren misst und sortiert, gleichzusetzen ist, kommt mir als Literaturübersetzer und Übersetzungstheoretiker offensichtlich vor. Kreatives Literaturübersetzen hat auch mit lebendiger Mündlichkeit, mit Performanz, mit Einfühlungsvermögen, mit ästhetischer Kompetenz, mit Mimesis, mit Kunst zu tun, mit Gesichtspunkten jedenfalls, die bei Kußmaul und Bayer-Hohenwarter, die sich ja auf die Auswertung von Think-aloud-Protokollen ihrer Studierenden beschränkten, gar nicht vorkommen können.5 Im Folgenden soll daher über die kreativen Spielräume beim Literaturübersetzen weniger punktuell nachgedacht werden, wobei wir uns von der Rhetorik leiten lassen.

Dass Rhetorik und Übersetzen seit Ciceros „ut orator“ enge Verwandte sind, ist allgemein bekannt;6 aber der Begriff ‚Kreativität‘ oder ‚Originalität‘ spielt in der Rhetorik keine Rolle; das Stichwort fehlt daher auch im zwölfbändigen Historischen Wörterbuch der Rhetorik. In der deutschen Literatur der Neuzeit wurde die Rhetorik niemals mit Originalität und Innovation assoziiert, eher mit dem Gegenteil, also mit klischeehaften und einengenden Vorschriften, die man bei der Herstellung einer Rede oder eines Textes zu beachten hätte. Die Schubladen und Schemata der rhetorischen Mittel und Techniken schienen die kreativen Einfälle eher abzuschrecken als aufzuwecken. Man braucht nur an die Rebellion des Sturm-und-Drang zu denken, als in einer antirhetorischen Kulturrevolution der traditionelle lateinische Rhetorikunterricht kulturpatriotisch abgewertet wurde, und zwar unter Berufung auf Natürlichkeit und Originalität (wie man dies in der gefälschten Ursprünglichkeit des Ossian zu erkennen glaubte). Dass der damals als naturwüchsiger Barde gepriesene Shakespeare schon bald als Rhetorikexperte entdeckt wurde, zeigt jedoch, dass Rhetorik und Originalität keine Gegenbegriffe sind. Die kurze antirhetorische Rebellion des 18. Jahrhunderts beruhte auf einem gravierenden Missverständnis. Man deutete das rhetorische System als einengendes System von Vorschriften, woran in vielen Fällen die Drill-Methoden des damaligen lateinischen Rhetorikunterrichts schuld gewesen sein könnten. Fragen wir also, wo im Rahmen der gegenwärtigen Rhetorik die damals geforderte ‚Originalität‘ bzw. die heute erforderliche ‚Kreativität‘ angesiedelt sein könnte, wobei es uns letztlich um die spezifische Kreativität beim Literaturübersetzen geht. Wo liegen die Möglichkeiten der Übersetzer‚ ‚Innovatives‘, ‚Neues‘, ‚Kreatives‘ zu produzieren?7

2 Rhetorische Textproduktion und Kreativität

Die Rhetorik ist vor allem ein System von Textproduktions-Möglichkeiten. Dass die Rhetorik Türe und Wege nicht verschließt, sondern Spielräume öffnet und offeriert, sieht man am leichtesten bei der Lehre von den fünf Stufen der Redeherstellung: inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio/pronuntiatio. Auf jeder Stufe sind spezifische Möglichkeiten für Kreativität (im Sinne der Herstellung von ‚Neuem‘) gegeben. Freilich ist zu beachten, dass diese ‚Stufen‘ keineswegs dem zeitlichen Verlauf des Textproduktionsprozesses entsprechen müssen. Es sind vielmehr didaktisch-analytische Abstraktionen, die das ‚Bauen‘ eines Textes als räumliches Modell darstellen, das für den Textproduzenten in jedem Augenblick die Gleichzeitigkeit eines flexiblen Bauplans hat. Die tatsächliche zeitliche Ausarbeitung wird dem räumlichen Nacheinander niemals genau entsprechen, wie jeder erlebt, der einen wissenschaftlichen oder literarischen Text produziert. Selbst bei der Herstellung von Kriminalromanen weiß der Autor oft erst nach dem Schreiben mehrerer Kapitel, wem er das Verbrechen letzten Endes anlasten soll.1 Obwohl Vorüberlegungen über das Speichermedium und die geplante Performanz (Stufen 4 und 5) schon auf den ersten drei Stufen der Produktion eine enorme Rolle spielen können (z. B. bei Fragen wie: Vers oder Prosa, episch oder dramatisch, mono- oder dialogisch usw.), gehe ich bei der Suche nach den Spielräumen der Kreativität jetzt nur die ersten drei Stufen etwas genauer durch.

2.1 Inventio

Bei der ‚kreativen‘ (Er-)Findung des Stoffes entsteht ein neuer Plot mit neuen Figuren und neuen Situationen. Die Suchformeln der Rhetorik können als Aufforderungen zur kreativen Erfindung benutzt werden. Denn man braucht ja die Fragen „quis“ oder „quid“ usw. nur auf die eigene Person oder Gegenwart oder auf eine Zeitungsmeldung zu beziehen1 – und schon hat man den ersten Schritt zur Erfindung nie zuvor literarisierter Personen und Ereignisse getan. Beispiele für besonders neue und folgenreiche Plots sind etwa Goethes Werther oder Wedekinds Frühlings Erwachen. Dass sich Werther aus Liebe ausgerechnet an Weihnachten (dem Fest der Liebe) selbst tötet, war eine ungeheure literarische Tat – etwas radikal Neues, wozu Goethe anscheinend durch den Selbstmord eines juristischen Kollegen und seine eigene Liebe zu Lotte, deren Namen er sogar unverschlüsselt stehenließ, angeregt wurde. Wedekinds Frühlings Erwachen präsentierte sexuell erwachende Kinder als Opfer einer verknöcherten Gesellschaft, was als schockierend empfunden wurde; auch Wedekind verarbeitete unter anderem einen Selbstmord aus seiner Schulzeit.

Die (Er-)Findung einer Geschichte, von Figuren und Situationen gehört zweifellos zum kreativen Kerngeschäft der Schriftsteller. Wer Literatur produzieren will, muss in einem ganz einfachen Sinn etwas Neues zu bieten haben, auch wenn das Muster der Fabel (Ödipus, Odyssee usw.) als Palimpsest mehr oder weniger deutlich erkennbar ist.2 Dass dabei selbst in der radikalsten Innovation immer auch Konventionelles und Traditionelles beibehalten und weitergegeben wird, ist selbstverständlich. Nicht alles kann neu sein, sondern nur bestimmte Züge des Werkes. Goethes Werther bleibt im konventionellen Rahmen des Briefromans; ebenso bleibt Wedekinds Kinder-Tragödie in mancherlei Hinsicht ein konventionell gebautes Drama. Man darf behaupten, dass man vom typischen Schriftsteller Innovatives auf der Ebene der inventio (Thematik, Plot, Raum, Zeit, Personen) erwartet. Vom typischen Übersetzer dagegen nicht. Das unterscheidet ihn vom Schriftsteller und vom Bearbeiter. Der Übersetzer braucht auch – trotz aller Empathie – nicht die Konflikte und Strapazen zu erleiden, die den biografischen Hinter- oder Untergrund vieler literarischer Werke bilden. Der Autor ‚übersetzt‘ Erlebtes und Erfundenes in Sprache, der Übersetzer übersetzt Gelesenes einfühlsam in eine andere Sprache.

2.2 Dispositio

Als kreativ würde man hier die Innovation der üblichen Gliederung/Struktur/Reihenfolge bezeichnen. Die erwartbare zeitliche Abfolge eines Genres oder eines Texttyps wird vom ‚kreativen‘ Innovator nicht befolgt, sondern die Reihenfolge wird auf überraschende Weise neu gestaltet. Ein gutes Beispiel für dispositorische Innovation ist Laurence Sternes Tristram Shandy. Der Ich-Erzähler ist als sympathischer, exzentrisch zerstreuter Plauderer angelegt, der die Reihenfolge der Zeit willkürlich und unwillkürlich durcheinanderwirbelt. Er schreibt angeblich eine Autobiografie, die aber nicht einmal über die früheste Kindheit des Helden hinauskommt. Oder Goethes Roman Wahlverwandtschaften: eine chemische Formel, über die am Anfang gesprochen wird, wird zum geheimen Bauplan der Schicksale der beteiligten Personen. Man kann auch hier getrost verallgemeinern: zur typischen literarischen Kreativität kann auch ein gewisses Maß an Innovation auf der Ebene der dispositio gehören. Vom typischen Übersetzer dagegen erwartet man die lineare Einhaltung der Reihenfolge des Originals. Auch darin unterscheidet er sich vom Schriftsteller und vom Bearbeiter.

2.3 Elocutio

Kreativität wird hier gesehen als Innovation der Sprech- oder Erzählweise. Dies ist wohl die wichtigste Baustelle der schriftstellerischen Kreativität. Erst durch die stilistisch gute oder innovative Schreibweise wird der Plot und seine jeweilige Struktur zu einem starken Text. Der eigene, womöglich unverwechselbare Stil ist nicht nur eine der Besonderheiten der großen Schriftsteller, sondern auch das Wunschziel aller literarisch Schreibenden. Dieser eigene Ton des Erzählers oder die präzise herausgearbeiteten Stimmen der Roman- oder Dramen-Figuren sind die Synthese des gesamten kreativen Schreibprozesses, weil hier auch schon die letzte Stufe des rhetorischen Produktionsprozesses – die actio und pronuntiatio des Lesens – möglichst vorauskalkuliert wird.1 Auf dieser Stufe der Ausarbeitung wird die eigentliche literarische Arbeit geleistet. Ein Plot ist relativ leicht zu finden; kann doch bereits ein aufwühlendes Ereignis oder eine Zeitungsnachricht die wichtigsten Anhaltspunkte liefern (wie oben bei Goethe, Wedekind, Dörrie angemerkt). Die Innovation der genretypischen Gliederung kommt vermutlich seltener vor, da die Gattungen hier oft recht starre Muster vorschreiben. Am schwersten ist es sicher, auf der synthetischen Stufe der elocutio den Erzähler oder die Figuren lebendig und unverwechselbar, d. h. auf dem literarischen Markt als neu erscheinen zu lassen, wie man aus Stoßseufzern von Schriftstellern weiß (siehe z. B. „nerve-wracking“ in Fußnote 8). Die Mühsal des Formulierens ist die Stufe, wo sich der eigentliche kreative Anspruch des Schriftstellers bewähren muss. Und hier ist auch die Stufe erreicht, wo man von übersetzerischer Kreativität sprechen kann, darf oder gar muss.

Dagegen lassen sich mindestens zwei Einwände erheben. Einmal ist jede Übersetzung in einem trivial-materiellen Sinn ein neues Produkt, und absolut jeder Übersetzungsvorgang ist ein Beweis für die sprachliche Kreativität des Menschen.2 Ich bezweifle aber, dass man schon für jede sprachliche Transferleistung den Begriff ‚kreativ’ als positives Qualitätsmerkmal (als Werturteil im Sinne von gut/originell usw.) verwenden sollte, weil der Begriff damit auch auf banalste Routineformeln zuträfe, z. B. auf die Ersetzung von „Bonjour“ durch „Guten Tag“. Es gibt sogar literarische Übersetzungen, die so weit hinter dem ästhetischen Anspruch des Originals zurückbleiben, dass man ihnen keine Kreativität zuerkennen sollte, auch wenn darin einzelne Übersetzungsprobleme durchaus kreativ gelöst wurden; wie es umgekehrt vorkommt, dass eine Übersetzung insgesamt ästhetisch gelungen ist, auch wenn sie einzelne Fehler und Mängel enthält. Hier liegt einer der Stolpersteine einer relevanten literarischen Übersetzungskritik.3 Kurzgesagt: Es kommt beim Literaturübersetzen gerade nicht nur auf die Lösung punktueller Schwierigkeiten an, sondern auf das Konzept des Ganzen. Literaturübersetzen ist, auch wenn es anscheinend nur die lineare Abfolge der elocutio-Stufe betrifft, eine synthetisch-ganzheitliche Tätigkeit.

Der zweite Einwand könnte von Fachübersetzern vorgebracht werden: Die Arbeit der Sach- und Dokumenten-Übersetzer beginnt nicht erst auf der Stufe der elocutio. Führerscheine, Gebrauchsanweisungen, Geschäftsbriefe, Zeugnisse, Kochrezepte usw. haben oft in der Ausgangs- und in der Zielsprache ein unterschiedliches Format. Sie sind bereits auf der Ebene der dispositio, womöglich auch schon auf der der Fakten (Topik) anders zu übersetzen, als der Blick auf das Originaldokument suggeriert. Hier liegen oft fach- oder kulturspezifische Text-Muster vor, die zu erfüllen sind. Aber diese unterschiedlichen Textsortenerfordernisse (Änderungen des Briefkopfes, der Reihenfolge der Informationen usw.) würde ich auch nicht als kreative Herausforderung bezeichnen, da es ja nur um die intelligente Erfüllung normativer Textmuster geht. Wenn der Zweck oder die Angemessenheitskriterien routinemäßig vorgegeben sind, bleibt meines Erachtens nur genau jener punktuelle Spielraum für kreative Lösungen, wie Kußmaul und Bayer-Hohenwarter sie aus ihren Ton-Dokumenten herausdestillieren und analysieren.

Die literarischen Übersetzer erfinden keine neuen Geschichten, keine neuen Figuren, Situationen oder Gliederungen: Sie übernehmen die fertigen Texte samt ihrer Gliederung als Übersetzungsauftrag. Ihre kreative Arbeit beginnt und endet in der Regel (also abgesehen von präzisen Änderungswünschen des Verlags) auf der Ebene der elocutio.4 Gregory Rabassa formuliert das etwas drastischer:

The translator, we should know, is a writer too. As a matter of fact he could be called the ideal writer because all he has to do is write; plot, theme, character, and all the other essentials have already been provided, so he can just sit down and write his ass off. (Hier zitiert nach Wright 2016: 53)

Jeder Literaturübersetzer weiß jedoch, dass der tatsächliche Übersetzungsprozess weder mit dem Drauflosschreiben beginnt noch darin besteht.

3 Die „schriftliche Stimme“ (Novalis) als kreative Herausforderung

Die spezifische Kreativität des Literaturübersetzens erstreckt sich auf die Stufe der elocutio, was aber – auch wenn man ‚Stil‘ dafür sagt – immer noch eine ziemlich abstrakte, tautologische Beschreibung wäre. Die Vorstellung, dass Literaturübersetzen lediglich im Lösen punktueller stilistischer Text-Schwierigkeiten (wie bei Metaphern, Wortspielen, Stilebenen) besteht, was natürlich auch zur Arbeit der Literaturübersetzung gehört, greift zu kurz und deckt sich nicht mit den Erfahrungsberichten von gestandenen LiteraturübersetzerInnen (Kohlmayer 2002). Oben wurden bereits einige holistische Konzepte wie Mimesis, Performanz, Empathie, Mündlichkeit, Haltung usw. aufgezählt, die in den Selbstaussagen von Literaturübersetzern eine wichtige Rolle spielen. Lassen sich diese holistischen Perspektiven praxisrelevant bündeln und theoretisch auf einen synthetischen Begriff bringen? Genauer gefragt: wie lässt sich auf der Stufe der elocutio das Kernproblem des Literaturübersetzens so formulieren,

 dass es nicht zur Reihenfolge kreativer Lösungen stilistischer Einzelprobleme schrumpft;

 dass es mit den holistischen Selbstaussagen von Literaturübersetzern kompatibel ist;

 dass es nicht zu abstrakten Prinzipien verdunstet, die mit der Praxis der literarischen Übersetzung „wenig zu tun“ haben (Kopetzki 2015: 77).1

Die Antwort auf diese Frage besteht darin, dass die elocutio als vorweggenommene Performanz betrachtet wird: der literarische Textproduzent ist gleichzeitig der kritische Leser seines eigenen Textes, der seinen Text stilistisch bearbeitet, damit er die Art der Lektüre und des Verstehens in seinem Sinne optimal zu steuern oder zumindest zu beeinflussen hoffen darf. Er versucht, im lauten oder leisen oder imaginierten Ausprobieren des Geschriebenen die Stufe der actio und pronuntiatio seines Textes möglichst mit zu bestimmen (wer immer die Leser sein mögen!). Und für das Resultat dieser rhetorisch-hermeneutischen Textarbeit hat Novalis, der ja mit den Brüdern Schlegel jahrelang befreundet und mit deren Übersetzungstheorie und ‑praxis eng vertraut war, Anfang 1799 den ausgezeichneten Begriff „die schriftliche Stimme“ geprägt.

Wie die Stimme mannichfaltige Modificationen in Ansehung des Umfangs – der Geschmeidigkeit – der Stärke – der Art (Mannichfaltigkeit) – des Wolklangs – der Schnelligkeit – der Praecision oder Schärfe hat – so ist auch die schriftliche Stimme oder der Styl auf eine ähnliche Weise unter mannichfachen Gesichtspunkten zu beurtheilen. Die Stylistik hat ungemein viel Aehnlichkeit mit der Declamationslehre – oder der Redekunst im strengern Sinne.

Rhetorik ist schon ein Theil der angewandten Rede und Schreibekunst. Außerdem gebraucht sie die angewandte geistige, oder psychologische Dynamik – und die angewandte, specielle Menschenlehre überhaupt mit in sich. (Novalis 1976: 64; Hervorhebungen im Original)2

Novalis verdichtet die rhetorische Vorstellung, dass die elocutio eine bestimmte akustische Performanz suggeriert, in dem hybriden Ausdruck „die schriftliche Stimme“. Dieses Oxymoron, das eigentlich eine logische Unmöglichkeit bezeichnet, ähnlich wie ein „mündliches Buch“, wie Novalis anderswo schreibt (Novalis 1957: 340), hat die Wirkung jedes guten Oxymorons: Es zwingt den Leser zur Reflexion und zu dem Gedanken, dass die Zeichen auf dem Papier die Spuren einer lebendigen menschlichen Stimme sind, die zum Leser sprechen und gehört werden kann.

Dies entspricht August Wilhelm Schlegels eigener Vorstellung davon, was beim literarischen Text zu übersetzen bzw. dem Leser zu vermitteln sei: der einfühlsame Leser wiederholt und erneuert beim Lesen die vermutete (!) rhetorische Textarbeit des Autors oder auch des Übersetzers: „Sobald aber diese Zeichen wieder durch die Stimme belebt werden sollen, so muß der Leser den Ausdruck hinzubringen, mit welchem er vermuten kann, daß der Urheber eines Gedankens ihn ausgesprochen hätte“ (Schlegel 1962: 153).3

Wie actio und pronuntiatio den Übergang von der Schrift zur Körperlichkeit der Orator-Präsenz bezeichnen, so verbürgt die „schriftliche Stimme“ dem Lesenden die Präsenz eines menschlichen Textproduzenten. Novalis und Schlegel sehen das Vermitteln von Literatur – ob direkt oder per Übersetzung – als imaginierte akustische Leser-Beeinflussung.

Es lohnt sich, über die analytischen Implikationen von Novalis’ wahrhaft genialer Formulierung „die schriftliche Stimme“ etwas ausführlicher nachzudenken:

1 Die literarische Schriftlichkeit wird von Novalis (und Schlegel) als intendierte Mündlichkeit verstanden, was bereits Herder betont hatte.4

2 Es handelt sich nach Novalis (und Schlegel) um eine lebendige menschliche Stimme. Bei toten Sprachen hat der Übersetzer naturgemäß größere Freiheit bei der hypothetischen Stimmgebung.5

3 Der literarische Text wird nach Novalis (und Schlegel) als Hör-Erlebnis produziert und gelesen. Novalis (und Schlegel) sprechen von „Stimme“, wodurch das Lesen individualisiert und körperlich an die jeweilige Person gebunden wird.6

4 Der literarische Text ist für Novalis (und Schlegel) keine Abfolge punktueller Stilfiguren, sondern erhält seine Kohärenz durch die Ähnlichkeit der Stimme, die durchgehend aus dem Text herauszuhören ist. Wörtliches wie nichtwörtliches Übersetzen orientiert sich immer an der Stimmführung. Die Kohärenz der Übersetzung besteht in der Kontinuität der Orator-Stimme.7

5 Die „schriftliche Stimme“ ist die Synthese aus dem jeweiligen hermeneutischen Verstandenhaben des Textes und aus dem rhetorischen Nachvollzug im leisen oder lauten oder innerlichen Lesen. Einfacher gesagt: die Art des Lesens ist der Beweis für die Art, wie die Stimme im Text vom lesenden Subjekt verstanden wurde. Ein Übersetzungsvergleich sollte vom Vergleich der Stimme des Originals mit der Stimme der Übersetzung ausgehen. (In der Gegenwart ermöglichen die Hörbücher der verschiedenen Sprachen neue und womöglich triftigere Methoden der literarischen Übersetzungskritik.) Auch wenn ein Übersetzer die Sprechweise des Originals gut kennt und versteht, hat er bei der Übersetzung durchaus die Wahl der Stimmgebung. Ohne die Ebene der elocutio zu verlassen, können zum Beispiel ältere Werke neu ‚gestimmt‘ werden (vgl. dazu Kohlmayer 2016).

6 Novalis (und Schlegel) sprechen von „der“ Stimme im Singular. Ein Text hat also – und sei er noch so unterschiedlich, vielfältig, in sich zerstückelt und collagiert (wie z. B. Jelineks Texte) – für den einfühlsamen Leser (oder Übersetzer, Hörbuchsprecher) immer eine privilegierte Art des Lesens, weil man eben nicht gleichzeitig zwei- oder mehrstimmig lesen kann. Über die optimale Lektüre kann man streiten, aber man muss stimmlich immer eine Wahl treffen. Für Literaturübersetzer gibt es keine neutrale, interpretationsfreie Lektüre. Das bedeutet, dass man extrem hermetischen, meditierenden Texten oder Passagen, die ja einen wichtigen Teil der (post‑)modernen Literatur ausmachen, nur stumm-hermeneutisch, aber niemals rhetorisch-performativ gerecht werden kann. Viele moderne Gedichte erschließen sich nicht beim lauten Lesen, sondern höchstens beim nachdenklichen Enträtseln und Konstruieren.8 Hier stößt man bei der Suche nach der „schriftlichen Stimme“ – und der (ent‑)sprechenden Übersetzung – an eine Grenze der Sprech- und Übersetzbarkeit: Es ist oft unmöglich, Mehrdeutigkeit mehrdeutig zu übersetzen. Manche Texte sind daher auch für Hörbücher wenig geeignet. Wenn rätselhafte Gedichte oder hermetische Texte bei Dichterlesungen laut vorgetragen werden, geschieht es meistens in einer ‚entrückt-pathetischen‘ Monotonie, die an Gebete oder Psalmen erinnert: Das deklamierende Subjekt verzichtet auf rhetorisch-psychologische Mündlichkeit und nimmt sich als verstehendes und denkendes Individuum völlig zurück. Meist enthalten solche Texte aber auffällige musikalische Strukturen (Assonanzen, Konsonanzen, Alliterationen usw.), die als akustisch-musikalische Kohärenzstifter funktionieren (Kohlmayer 2015a: 250–255).

7 Zu dem Problem von Text und Stimme ist gerade in den letzten Jahrzehnten viel Literatur erschienen, die aber weder Herder noch Novalis berücksichtigt. Typisch ist Theo Hermans 1996 (vgl. Fußnote 21) oder das Buch von Michael Eggers (2003) mit dem vielversprechenden Untertitel Theorien der Stimme. Während Novalis (wie Schlegel) „Stimme“ konkret versteht im Sinne der tatsächlichen rhetorischen Programmierung des Lesens durch die Schrift bzw. des Heraushörens der deklamierenden Stimme aus der Schrift, ist für Eggers (und die literaturwissenschaftlichen Theoretiker) „Stimme“ zu einer Metapher des Subjekts oder Ichs geworden (Eggers 2003: 131). In der Antike sei „immer mit der Stimme, also laut gelesen“ worden (Eggers 2003: 61); im 18. Jahrhundert sei das Lesen „zunehmend lautlos“ geworden (Eggers 2003: 68), und gleichzeitig habe sich ein rapider Bedeutungsverlust der Rhetorik vollzogen (Eggers 2003: 153). Novalis’ „schriftliche Stimme“ scheint mir (im Gefolge Herders) quer zu dieser rein literaturwissenschaftlichen Deutung zu stehen und die Brücke zwischen der Schwächung der traditionellen Rhetorik und dem stummen Lesen seit dem 18. Jahrhundert zu schlagen: Die Lektüre soll zum inneren Heraushören der Verfasser- oder Übersetzerstimme werden. Eggers liefert den germanistischen Beweis für das, was Helmut Schanze als rhetorisches Forschungsdefizit formulierte (vgl. Fußnote 16).

Die in Schrift gebannte Stimme ist der Dreh- und Angelpunkt der Vermittlung zwischen Autor und Leser und kann dem Übersetzer folglich als subjektiver Navigator und als tertium comparationis dienen. Dieses tertium comparationis liegt natürlich nicht fest wie eine vereinbarte Industrienorm; außerdem kann ohnehin kein Autor einem Leser irgendetwas aufzwingen, weder semantisch noch akustisch. Sprache ist, ob rhetorisch-persuasiv oder poetisch-verfremdend eingesetzt, immer ein Beeinflussungs-Versuch. Aber die selbstverständliche Varianz und Relativität der individuellen Rezeption und Interpretation, die Rezipientenabhängigkeit der Sinn- und Stimmgebung, sollte nicht dazu führen, dass die Existenz der „schriftlichen Stimme“ überhört oder ignoriert wird. Es wird niemals ein objektives tertium comparationis geben, wohl aber immer ein nicht-beliebiges subjektives Hörverstehen des geschriebenen Textes. Der Spielraum des übersetzerischen Verstehens und Reproduzierens ist begrenzt. Die Art, wie ‚man‘ (d. h. hier: das lesende und übersetzende Individuum) den Text liest (‚agiert‘, ‚intoniert‘, ‚mimt‘, ‚verkörpert‘, ‚interpretiert‘ usw.), prägt die Art, wie ‚man‘ übersetzt. Die rhetorisch-akustische Verkörperung des literarischen Textes ist in Deutschland seit Johann Gottfried Herder, Carl Gustav Jochmann,9 Friedrich Nietzsche,10 Karl Kraus11 (um nur die Koryphäen zu nennen) und bis in die Gegenwart im Bewusstsein der Autoren und literarischen Übersetzer eine nie bezweifelte ästhetische Realität, von der in den Theorieentwürfen der neu entstandenen akademischen Übersetzungswissenschaft der letzten fünfzig Jahre wenig zu bemerken war.

Um auf Schlegels „angekränkelt“ zurückzukommen: Schlegel ahmt nicht nur punktuell-kreativ die Wortbildung des englischen Textes nach, sondern „die schriftliche Stimme“ Hamlets und die der anderen Figuren, er folgt ihrem Sprechduktus (nicht der englischen Grammatik oder Lexik); er folgt als „philologischer Mime“12 möglichst eng der linearen Spur des Sprechens, der Pausen, des Atemholens, der Emphase, wie man schon an den Satzzeichen erkennen kann. Schlegel übersetzt keinen ‚stummen‘ Text, sondern Rollen und Stimmen.13 Literarisches Übersetzen ist der Versuch, die Sprechweise des Autors oder seiner Figuren im Deutschen nachzuahmen – oder nachzudichten, wie man dazu auch sagen könnte. Genau das meint wohl Novalis, wenn er am 30.11.1797 an A. W. Schlegel schreibt: „Übersetzen ist so gut dichten, als eigne Wercke zu stande bringen – und schwerer, seltner“ (Novalis 1976: 182). Die akustische Nachahmung setzt viel sprachliches und kulturelles Wissen und viel sprachkünstlerisches Können voraus. Wer die Fremdsprache nur aus Texten gelernt hat, stößt hier zwangsläufig an eine Grenze des Könnens. Ich will diesen Prozess der Stimmenimitation an einem kurzen Beispiel erläutern. In Oscar Wildes Komödie An Ideal Husband steht folgender Dialog zwischen zwei jungen Damen:

MRS MARCHMONT: Olivia, I have a curious feeling of absolute faintness. I think I should like some supper very much. I know I should like some supper.

LADY BASILDON: I am positively dying for supper, Margaret!

(Wilde 1983: 154)

Im Englischen haben wir eine lexikalisch einfache Sprache, die aber durch den dazugehörenden und dazu zu hörenden Tonfall (Kohlmayer 1997: 62–64) erheblich an Musikalität, sozialem Hintergrund und an Komik gewinnt. Jeder, der dergleichen Party-Talk in exaltiertem upper class-Englisch einmal gehört hat (ob auf Partys oder im Theater oder Kino), dürfte vermuten, dass bei dem Wort „dying“ fast ein Oktavsprung mit entsprechender Mimik zu erwarten ist. Wollschläger übersetzt mit dem entsprechenden phonetischen Wissen und reproduktiven Können:

MRS MARCHMONT: Olivia, ich fühle mich auf einmal ganz komisch flau. Ich glaube, ein kleines Souper würde nichts schaden. Ja, ein kleines Souper würde mir gar nicht schaden.

LADY BASILDON: Souper! Ich vergehe regelrecht vor Hunger, Margaret!

(Wilde 1986: 31)

Wollschläger produziert im Deutschen eine moderne, snobistische Schickeriasprache, die sehr gut die soziale Nuance und akustische Theatralität des Originals reproduziert. Er kompensiert dabei das Fehlen einer sozial gehobenen Aussprache und Intonation im Deutschen dadurch, dass er den Text lexikalisch erhöht und preziöser macht und so dem (einfühlsamen) Leser oder Schauspieler ein vergleichbares Hörerlebnis suggeriert, wie es die Stimmen (die pronuntiatio) im englischen Original nahelegen.

Worin besteht also die Kreativ-Kompetenz Wollschlägers? In der Übersetzung/Ersetzung der gehobenen Aussprache durch eine gehobene Lexik? In der kreativen Wiedergabe der Alliteration von „feeling“ und „faintness“ durch „fühle“ und „flau“? In den snobistischen Untertreibungen von „kleines Souper“ und „würde nichts schaden“? In der Hinzufügung von Lady Basildons gestischem Ausruf des nobel klingenden französischen „Souper!“, was ungefähr die Emphase des engl. „dying“ erreicht? In der deutschen Redewendung „vor Hunger vergehen“, die die Situation der jungen Snobs ebenso komisch überdramatisiert wie das „dying for supper“? Die Antwort lautet wohl: diese (und die sonstigen) geschickten kleinen Änderungen sind Mittel, die schriftlichen Stimmen im Deutschen möglichst ähnlich nachzubilden. Die eigentliche Kreativität des Übersetzers Wollschläger besteht in der kohärenten schriftlichen Schauspielerei – in der gekonnten „geistigen Mimik“ (Novalis 1976: 115).14 Die Übersetzung bleibt im Rahmen der elocutio, führt aber in diesem Rahmen (!) eine Reihe von Änderungen durch, die Wollschlägers intimes Verständnis der sprechenden Figuren beweisen. Eine Notiz Novalis’ von Ende 1797 könnte als hermeneutisch-rhetorisches Motto guten/kreativen Literaturübersetzens von Schlegel bis heute gelten: „Nur dann zeig ich, daß ich einen Schriftsteller verstanden habe, wenn ich in seinem Geiste handeln kann, wenn ich ihn, ohne seine Individualitaet zu schmälern, übersetzen, und mannichfach verändern kann“ (Novalis 1976: 189).15

4 Nachahmung als hermeneutischer Zwang zu rhetorischer Kreativität

Inwiefern kann man im relativ engen Spielraum der elocutio bzw. der „schriftlichen Stimme“ von übersetzerischer Kreativität sprechen? Der Übersetzer hat zum einen nur das Spielfeld der elocutio, zum andern ist er aber gezwungen, in seiner eigenen Sprache eine performative Ähnlichkeit zu erzeugen. Rhetorische Ähnlichkeit bedeutet, dass man versucht, die dem Text suggestiv eingeschriebene Performanz in der anderen Sprache erneut zum Leben zu erwecken. Der berufliche Zwang zur approximativen rhetorischen Ähnlichkeit ist gleichzeitig ein Zwang zur sprachlichen Kreativität, weil die Sprachen, Kulturen, Figuren, Räume und Zeiten nun einmal weit auseinanderklaffen, worüber endlos räsoniert werden könnte. Um die zahlreichen Widerstände (Kohlmayer 2010a: 149f.; 2012: 131–138, 143f.) optimal zu überwinden, muss man sich sehr viel einfallen lassen. Literaturübersetzen ist ein ständiges Ausprobieren von Möglichkeiten im Rahmen von erzähler- oder figurensprachlichen Grenzen und Gegebenheiten.

Der Übersetzer muss zunächst einmal die performative Gestaltung des Originals – „die schriftliche Stimme“ – erkennen, was ihm nur gelingt, wenn er den Hintergrund der Sprechweise möglichst deutlich durchschaut. Dies ist eine genuin hermeneutische Aufgabe; und die nötige Recherche bzw. das daraus resultierende Verständnis geht weit über das Spielfeld der elocutio hinaus und betrifft nicht nur den Bereich des Plots und der Figuren und ihrer Beziehungen, sondern den gesamten zeitlichen, sozialen und psychologischen Hintergrund des literarischen Textes. Es kommt zu Verstehens-Fragen wie: welche historische Gegebenheit, welcher soziale Status, welche Mentalität, welche Ideologie, welche Intelligenz, welche charakterliche Haltung, welches Selbstbild, welche Gefühlsregung, welche Einstellung zum Partner oder Leser usw. steckt hinter dieser Sprechweise? Mit diesen hermeneutischen Fragen, die das genaue Verständnis eines Wortes oder einer Passage mit der ganzen Welt eines Romans oder Dramas verknüpfen, begibt sich der Literaturübersetzer als recherchierender Leser eventuell auf einen sehr weiten Weg des Verständnisses. Frank Günthers ausführliche Kommentare zu seinen Shakespeare-Übersetzungen, Elisabeth Edls Kommentare zu ihrer Madame Bovary-Übersetzung (Hanser-Verlag 2012) zeigen die enorme Verstehensarbeit von literarischen Spitzenkräften, was aber von vielen weniger prominenten Literaturübersetzern ebenfalls geleistet wird, aber oft unerwähnt bleibt oder zu einem kurzen Nachwort zusammenschnurren muss. Für Literaturübersetzer gibt es im Grunde keine Grenze des Verstehens. Ein inhärentes ‚Problem‘ der Hermeneutik besteht nun einmal darin, dass hinter jedem Aha-Erlebnis neue Fragen und Hinterfragungen lauern. Wenn man beim Lesen einmal mit dem Befragen und Hinterfragen des Originals begonnen hat, wo soll man mit der Recherche aufhören? Das immer tiefere philologische oder gar philosophische Eintauchen in die Welt des Originals kann geradezu verhindern, dass eine literarische oder philosophische Übersetzung tatsächlich am Sprachufer gegenwärtiger Verständlichkeit landet, wie man bei Wilhelm von Humboldt und Schleiermacher oft genug sehen und hören kann (Kohlmayer 2015b: 119–121). Ich vermute, dass sowohl das Fehlen des mimetischen (künstlerischen) Einfühlungsvermögens, von dem Novalis spricht (siehe Fußnote 28), als auch der Überschuss des rein philosophisch-philologisch motivierten hermeneutischen Interesses zu einer erheblichen übersetzerisch-rhetorischen Lähmung und zu frustrierenden Unübersetzbarkeitserfahrungen führen kann.

Dennoch würde ich den hermeneutischen Explorationen von Schleiermachers Vorworten bis zu Frank Günthers Kommentaren keine spezifische Kreativiät (‚originell/kreativ recherchiert‘?) zubilligen. Die intelligente Suche nach Quellen und Dokumenten und nach hintergründigen Zusammenhängen ist, im Gegensatz zu den Suchbewegungen der Naturwissenschaft, weniger abhängig von technisch-kreativem Erfindungsgeist und raffinierten Entdeckungs-Methoden: Es ist normale Routineforschung, auch wenn das eigene Denken dadurch schöpferisch angeregt werden kann, wie etwa Derrida durch seine Husserl-Übersetzung. Man kann beim Verstehenwollen Bedeutungen und Zusammenhänge entdecken, aber man kreiert sie nicht. Ich bin mir aber bewusst, dass man darüber streiten kann.1 In jedem Fall gibt aber das hermeneutisch recherchierte Wissen ein Niveau vor, das dann beim Übersetzen in die Muttersprache nicht leichtfertig unterschritten werden kann. Das ausgangssprachlich angesammelte Wissen ist eine Art hermeneutisches Gewissen des Übersetzers. Noch genauer auf den Punkt gebracht: die Hermeneutik übt einen permanenten Druck aus, beim Übersetzen kreative rhetorische Lösungen zu finden, weil das hermeneutische Wissen das rhetorische Können herausfordert.

Die eigentlich kreative Arbeit des literarischen Übersetzers beginnt (meiner Meinung nach) erst bei der zielsprachlichen Neuformulierung – also bei der neuerlichen Stimmgebung. Und hier empfiehlt die rhetorische Tradition als Maßstab, Spielraum und Grenze der Kreativität seit Herder die Nachahmung der poetischen oder rhetorischen Form der Vorlage. Literarische Übersetzer haben dafür verschiedene Metaphern gewählt, die aber meistens dieselbe Art des mimetischen Engagements bezeichnen.2 Die Suche nach der mimetischen Entsprechung hat gewisse Ähnlichkeiten mit der Arbeit des Schauspielers, wenn er nach einer Möglichkeit sucht, einen Text stimmlich, gestisch, kinetisch optimal lebendig werden zu lassen.3 Das kontrollierende laute Lesen ist für den Übersetzer der ultimative Test, ob die neue „Stimme“ die angestrebte Originalnähe und ästhetische Qualität erreicht.

Wenn auch die subjektiv vernommene und reproduzierte „schriftliche Stimme“ als Kompassnadel oder Navigationsgerät des literarischen Übersetzers gelten kann, so bleibt die ständige Suche nach Aufhebung der sprachlichen und kulturellen Unterschiede dennoch eine außerordentlich vielfältige und schwierige Aufgabe. Die Übertragung von Wortspielen (vgl. Heibert 2015), von Dialekten (vgl. Kopetzki 2015: 81–84) und Soziolekten, von fremdsprachlichen Einsprengseln (vgl. Wright 2016: 136–156), von Komik (vgl. Kohlmayer 1996) usw. usf. gehören zu den vielen kreativen Routineaufgaben (!) von Literaturübersetzern, die immer nur in Kohärenz mit den schriftlichen Stimmprofilen der Erzähler- oder Figurensprache gelöst werden können. Eine zukünftige Poetik des Literaturübersetzens hätte u. a. die Aufgabe, die guten Lösungen bedeutender Übersetzer zu sammeln und zu analysieren. Ich will hier keinen Versuch einer solchen gewaltigen und höchst nützlichen Arbeit unternehmen, sondern zum Schluss nur noch ein weiteres praktisches Beispiel vorlegen, um zu zeigen, wie ein sprachmimischer Künstler ein schwieriges soziolektales Übersetzungsproblem kohärent gelöst hat.

Robert Gover veröffentlichte 1961 den Roman One Hundred Dollar Misunderstanding, der 1965 von Hans Wollschläger als Ein Hundertdollar Missverständnis ins Deutsche übersetzt wurde. In Govers Roman sprechen ein neunzehnjähriger amerikanischer College-Student aus bestem Haus und eine vierzehnjährige schwarze Prostituierte monologisch über das Missverständnis ihres Zusammentreffens, und zwar kapitelweise abwechselnd, sodass der Leser das pikante Ereignis zeitlupenhaft und aus doppelter sprachlicher Perspektive zu hören bekommt. Die Herausforderung für den deutschen Übersetzer bestand in der kohärenten Wiedergabe der kontrastierenden Stimmen und gegensätzlichen Welten des Romans. Der reichlich weltfremde Schnösel, ein Muster an sozialer Arroganz, beginnt das erste Kapitel so:

Immediately, right off the bat, without further ado, here and now, I wish to say that much of what happened to me that fateful weekend is completely unprintable, since it happened with a lady (colored) of ill repute. So all pornography-seekers are warned to seek elsewhere. I wish to make that point quite clear before proceeding further. (Gover 2005: 23)

Dieser Sprachduktus setzt einer analogen Wiedergabe im Deutschen keinen besonderen Widerstand entgegen; er ist gekennzeichnet durch elaborierte, tautologische Sprache, durch Bildungs- und Oberschichtwortschatz, durch emphatische Zurückweisung jeder Kritik an der eigenen Person und puritanisch-snobistische Distanzierung von der Welt der schwarzen Prostituierten, die ja am anderen, nämlich unteren Ende der Gesellschaft lebt. Wollschläger setzt die entsprechenden soziolingualen und rhetorischen Signale:

Bevor ich unverzüglich zur Sache komme, klipp und klar heraus, hier und jetzt und ohne weitere Umstände, möchte ich darauf hinweisen, daß die Ereignisse, die mir an jenem verhängnisvollen Wochenende widerfuhren, zum großen Teil im Druck ganz unmöglich wiederzugeben sind, weil sie mit einer (farbigen!) Dame von übler Reputation in Zusammenhang stehen. Somit kann ich nur all denjenigen, welche auf Pornographie kapriziert sind, von diesbezüglicher Suche abraten; sie wäre vergeblich. Ich wünsche diesen Punkt völlig klargestellt zu sehen, bevor ich des weiteren zu berichten fortfahre. (Gover 1965: 7)

Vielleicht übertreibt Wollschläger den umständlich-hochtrabenden Ton des jungen Mannes, wodurch der deutsche Text über ein Drittel länger und erheblich elaborierter wird als das Original, aber das akustische Profil ist insgesamt gut nachgeahmt bzw. im Deutschen neu geschaffen. Die größere sprachliche Herausforderung ist der Jargon der 14jährigen schwarzen Prostituierten, die in Aussprache, im deftigen Wortschatz, in der reduzierten Grammatik eine extreme Gegenstimme zu dem ehrpusseligen jungen Mann darstellt. Es war vor allem wohl die deftige Mündlichkeit dieser Figur, die das Buch zu einem Kultbuch machte.4 Ihr Erzählbeginn im 2. Kapitel lautet folgendermaßen:

Here goes me, I’m in the big chair. In come this trick by hiss-eff. College Joe. I kin tell them anywhere. She-it! This one walk like he ain got no toes. Jittery? Kee-ryess is he jittery.

Jackie an Carmie upstairs wiff two tricks jes come in a minit fore this one. On’y hiyellas leff is Flow an Francine, so I spect this mothah gonna go up wiff Flow. (Gover 2005: 36)

Für den Slang der schwarzen Prostituierten bietet sich im Deutschen kein vorhandener Jargon an. Also kreiert Wollschläger eine defiziente Sprechweise, die es im Deutschen gar nicht gibt, die er aber in allen zehn Kapiteln konsequent beibehält, so dass das rhetorische Gegeneinander der Stimmen und Milieus für den deutschen Leser zum kohärenten Hörerlebnis werden kann.

Da bin ich also, sitz in dem großn Sessel, und rein komm dieser Kunde ganz von alleine. Is n Kollitsch-Heini. Die erkenn ich auf Anstich.

So n Scheiß! Der wakkel da lang wie ohne Zehen. Bibberich? Kührijeminee, is der bibberich!

Jackie un Carmie sind obn mit swei annern Kundn, wo grad ne Minute vor dem da gekomm. Sin jetz bloß noch swei da von den Halbbluts, Flow un Francine, un denk mir, der Sack da geht wohl mit Flow rauf. (Gover 1965: 23)

Auch hier könnte man sicher das eine oder andere kritisieren, z. B. dass Wollschläger die Sprachbrocken kohärenter5 und rhythmisch flacher macht, oder dass er die doppelte Verneinung („ain got no toes“) wegkorrigiert (warum nicht: „wie mit ohne Zehen“?). Aber die angedeuteten Aussprachemängel oder ‑schlampereien („swei“, „annern“), die dilettantischen Schreibungen („Kollitsch“, „Kührijeminee“), die abweichende („komm“, „wakkel“, „gekomm“, „Halbbluts“) oder auch umgangssprachliche Grammatik („Kundn, wo“), das Vulgärdeutsch („Sack“), die gut erfundenen Redewendungen („auf Anstich“), die dialektnahe Lexik („bibberich“) folgen insgesamt dem Konzept, die Slang-Mündlichkeit der Figur lebendig nachzuahmen. Der Übersetzer hat die zwei Kontrast-Stimmen aus dem Deutschen heraus neu kreiert, was bei dem ‚akademischen‘ Sprecher sicher einfacher war als bei der Neu-Erfindung der Stimme vom unteren Rand der Gesellschaft.

Entscheidend für die Kreativität des Literaturübersetzers ist also offensichtlich nicht die Häufigkeit von einzelnen ‚kreativen‘ Einfällen, sondern das Verstehen und kohärente Neuerfinden der schriftlichen Stimmen, was bei jedem literarischen Text eine neue und individuelle Herausforderung darstellt. Die Kreativität beim Literaturübersetzen ist prinzipiell nichts Punktuelles, sondern etwas Konzeptuelles. Sie setzt voraus, dass man die ästhetische Struktur und Qualität der Vorlage durchschaut und sprachliche Mittel findet, diese in der Übersetzung möglichst zu erhalten. Dabei dient die schriftliche Stimme – von Herder über Schlegel bis heute – als kohärentes tertium comparationis.

5 Zusammenfassung und weiterführende Gedanken

5.1 Eine kontinuierliche Tradition des Literaturübersetzens von Cicero über Bruni, Herder und Schlegel bis in die Gegenwart besteht in der rhetorischen Tradition, den literarischen Text als synthetische Einheit aus elocutio und darin suggerierter actio/pronuntiatio zu lesen. Dieser psychophysische Textbegriff (Kohlmayer 1997), der in Novalis’ „schriftlicher Stimme“ (Novalis 1976: 64) am prägnantesten formuliert wurde, ist in der jungen Übersetzungswissenschaft des 20. Jahrhunderts durch den Zerebralismus der vorherrschenden Theorien (Strukturalismus, Funktionalismus, Kognitivismus) verlorengegangen, gehört aber nach wie vor zum impliziten Wissen der Schriftsteller und guten Literaturübersetzer (vgl. Kohlmayer 2002). Eine realitätsnahe Theorie des Literaturübersetzens sollte für die Arbeitsweise der guten Literaturübersetzer empfänglich und relevant sein und kann vermutlich nur aus der Zusammenarbeit von Forschenden und Literatur-Übersetzenden entstehen (Buschmann 2015: 181f.).

5.2 Die in der jungen Übersetzungswissenschaft derzeit propagierte und registrierte Kreativität hat mit der mimetischen Kreativität des Literaturübersetzens wenig gemeinsam, da jene nur als punktuelles Textproblem identifiziert wird, während beim Literaturübersetzen die kreative Aufgabe in der ästhetischen Neugestaltung der gesamten elocutio samt actio/pronuntiatio besteht. Die translatorische Mimesis ist ein permanenter Zwang zur Kreativität; sie ist die Kunst der „geistigen Mimik“ (Novalis 1976: 115), und zwar eine gelehrte Kunst, da sehr viel sprachliches, ästhetisches und kulturelles Wissen dazu gehört (vgl. Kohlmayer/Pöckl 2004a).

5.3 Die „Angemessenheit“ oder „Akzeptabilität“ des kreativen Einfalls, die bei punktuellen Untersuchungen von Kreativität neben der „Neuheit“ als zweitwichtigstes Merkmal der Kreativität gilt (Kußmaul 2007: 17; Bayer-Hohenwarter 2012: 12),1 richtet sich bei der Übersetzung eines literarischen Textes nach der mimetischen Nähe zum Original. Wenn eine Übersetzerin eines literarischen Werkes sich auf ihre Verantwortung gegenüber irgendeiner Autorität außerhalb des Textes stützt (Religion, Ideologie, Politik, Publikum, Usus usw.), um ‚kritische‘ Passagen stillschweigend zu unterschlagen oder abzuschwächen, so führt diese Manipulation, wenn sie entdeckt wird, früher oder später unweigerlich zur Kritik durch die weltliterarische Öffentlichkeit, die unter dem Qualitätstitel ‚Übersetzung‘ immer die möglichst ehrliche Übermittlung der Originalstimme, nicht aber Bevormundung oder selbstständige Autorschaft erwartet.2 Die literarische Übersetzungskritik ist eine Aufgabe weniger der Übersetzungswissenschaft als der Literaturübersetzer selbst oder der mehrsprachigen Schriftsteller. Der gelehrten Kunst des Literaturübersetzens kann nur eine gelehrte Kunstkritik gerecht werden (vgl. Luhmann 1995: 462ff.).

5.4 Literaturübersetzer brauchen erhebliche sprachliche und literarische Kenntnisse. Dennoch lernt man das mimetische oder kreative Übersetzen, musische Begabung vorausgesetzt, (bisher) am sichersten durch das Vorbild guter Literaturübersetzer. Das macht die Selbstaussagen von Literaturübersetzern und das Studium ihrer Arbeitsweise so wertvoll. Die Ausbildung literarischer Übersetzer sollte gelehrten Könnern anvertraut werden, von denen natürlich auch die ‚normale‘ Übersetzerausbildung punktuell profitieren könnte, da Stil im Sinne der Rhetorik auch in nicht-literarischen Texten eine wichtige Rolle spielen kann.

5.5 Die Frage nach der Art, wie ein Text laut gelesen werden sollte („die schriftliche Stimme“), führt in den Kern der Frage, wie ein literarischer Text übersetzt werden sollte. Sprach- und kulturspezifische Hinweise auf die dem Text eingeschriebene Performanz ergeben sich einmal aus den Satzzeichen, die als rhetorische Markierungen zu verstehen sind, und aus den unterschiedlichen akustisch-semantischen Signalen, angefangen von den Grad- und Abtönungspartikeln bis zu den feinsten lexikalischen Nuancierungen (vgl. Kohlmayer 2004b). Es geht beim Lesen um Spuren-Lesen. Bei literarischen Texten gilt: Sag mir, wie du liest, und ich sage dir, wie du verstehst und übersetzt. Literatur ist der Versuch, mit allen Mitteln der Schriftlichkeit interessante menschliche Stimmen hörbar zu machen, auch über Jahrhunderte hinweg. Jedes literarische Buch ist ein „mündliches Buch“ (Novalis 1957: 340) und sollte in der Übersetzung ein Hör-Buch bleiben. Die individuelle akustische Form soll in der anderen Sprache „vivifiziert“ werden (Vgl. Fußnote 28).

5.6 Um die schriftliche Stimme aus einem Text herauszuhören, braucht der Leser laut Nietzsche, dem großen Meister und Theoretiker der Rhetorik, das „dritte Ohr“:

Welche Marter sind deutsch geschriebene Bücher für den, der das dritte Ohr hat! Wie unwillig steht er neben dem langsam sich drehenden Sumpfe von Klängen ohne Klang, von Rhythmen ohne Tanz, welcher bei Deutschen ein „Buch“ genannt wird! Und gar der Deutsche, der Bücher liest! Wie faul, wie widerwillig, wie schlecht liest er! Wie viele Deutsche wissen es und fordern es von sich zu wissen, daß Kunst in jedem guten Satze steckt – Kunst, die erraten sein will, sofern der Satz verstanden sein will! […] Man hat zuletzt eben „das Ohr nicht dafür“: und so werden die stärksten Gegensätze des Stils nicht gehört, und die feinste Künstlerschaft ist wie vor Tauben verschwendet. (Nietzsche 1958: 713; vgl. dazu Kohlmayer 1996: 75f.)

Vielleicht wird dieses innere Ohr für die Stimme im Text am effizientesten durch gut gelesene und bewusst gehörte Hörbücher geschult? Offensichtlich sind die universitären Hör-Säle bisher wenig auf lebendige Rhetorik eingestellt. Und die wachsende Digitalisierung scheint auch eher dem Zerebralismus zu huldigen, als die mündliche und schriftliche Stimme zu pflegen. Wenn die Übersetzungswissenschaft für das Literaturübersetzen fruchtbar werden will, muss sie noch viel von der Rhetorik lernen.

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Interpretation and Creativity in the Translation of Paul Celan

Jean Boase-Beier (Norwich)

Abstract: We might expect the translation of Holocaust poetry, since it arose from real historical events, to be concerned above all with accuracy, leaving little scope for creativity on the translator’s part. I argue that this is not so, however. For Holocaust poetry is not a document or an account, it is a poetic expression. Translators therefore need to read the text creatively, as poetry, being open to its poetic effects and also considering how they come about. While we can often find stylistic characteristics common to Holocaust poetry, and it makes sense to say that these originate from what we might want to call “Holocaust poetics”, poets have their own poetics. Paul Celan’s poetics arose in part from his multilingual background and his own personal experience of the Holocaust. Especially his later poetry expresses the state of mind of a speaker who is traumatised by events, and suffers feelings of guilt and inertia. The poem “Mit Äxten spielend” is one such poem. I show that, by examining its style, including particular uses of repetition and ambiguity, and of the etymological connections between words (in German and beyond) the translator can get a sense of the poetics driving the poem, and can imaginatively reconstruct the state of mind of its speaker. Translation that thus creatively engages with the original poem and the poetics behind it can hope to give the new readers not only a sense of the poetics of the original but also the possibility of creative engagement with the translated poem.

Keywords: Paul Celan, Holocaust poetry, translation, poetics, creative reading.

1 The Role of Interpretation and Creativity

When we consider translation, “interpretation” and “creativity” might intuitively seem almost to be opposites. Surely, when we interpret what a text says, we are trying to get as close as possible to what was meant? And when we write a new text based on our interpretation, accuracy, not creativity, is what is needed, we might think.

What I intend to argue in this contribution is that, in the translation of literary texts, and especially of poetry, it is never simply a question of accuracy, but rather that accuracy and creativity go hand-in-hand, both in the reading of the original text and in the writing of the translation. This is so because poetry, even more than other literary forms, works by engaging its readers and encouraging them to think, to reflect, to re-think and to change their view of the world. There have been many studies that emphasise this aspect of our reading (see e. g. Richards 1960: 43; Oatley 2011), and I have argued elsewhere (Boase-Beier 2015: 71–72; and see also Attridge 2004: 79–83) that these reading processes are themselves creative. It has also been noted by many translation scholars working on or within the hermeneutic approach (cf. Venuti 2012: 485) that is often traced back to Schleiermacher’s famous 1813 talk “Ueber die verschiedenen Methoden des Übersetzens” (On the different methods of translating) (see Schleiermacher 2012), that “the problem of translation is the problem of understanding” (Hermans 2007: 135), and that understanding involves individuals and their own context and background, especially in literary translation (see, for example, Stolze 1994: 181–212; 2011: 9; 2015). According to Siever, Schleiermacher, whose concern with creativity needs to be understood as part of the early Romantic tradition in German writing (Siever 2015: 154–156), was the first theorist to emphasise the creativity of literary translation.

But translating poetry does not only involve creative reading of the source text and creative re-writing to produce a target text. It also involves understanding and reconstructing the creative processes of the poet that have resulted in a work with which readers can fully engage. These poetic creative processes stem from what we might call the “poetics” of a particular writer, that is, the particular way of creating poetry peculiar to that writer, manifested in the style we see in the poems in question. The reader (whether a translator or not) has no direct access to a poet’s mind or the poetics that arises from that mind, but reading a text in order to translate it could be said to involve an imaginative reconstruction of these mental states and processes which has its basis in close, analytical reading (see Boase-Beier 2015: 14–15). Reading for translation involves paying particular attention to what has been referred to as mind-style (see Fowler 1977: 103), that is, the way the style of a text reflects the state of mind that informed it. Especially in the case of a poet like Celan, whose background was multilingual (see Boase-Beier 2015: 91f.), we would expect the translator to go beyond the non-translating reader, and also beyond the critic who is not considering translation, in that an inevitable part of the way a translator reads is to consider what might happen to linguistic, stylistic and poetic forms, such as metaphors, images, ambiguities and repetitions, when they cross a language boundary. In fact, as Siever (2015: 168) points out, Schleiermacher noted that part of the interpretation (and therefore also the translator’s interpretation) of a text involves exactly this consideration of the prospective new text, and its potential effects on the language it will become part of (see Schleiermacher 2012: 54). The translator’s reading is thus a particularly engaged type of reading (see Boase-Beier 2015: 87–101), and, it could be argued, a type of reading especially appropriate to Celan’s poetry, which, according to Derrida, embodies an awareness of German as a language “to struggle with” (Derrida 2005: 100). This awareness in part arose from Celan’s knowledge of the fatal consequences of striving for linguistic purity in Nazi Germany (see, for example, Klemperer 2015). Derrida argues that Celan’s poetics already contains a sort of translation from standard German to “a kind of new idiom” (Derrida 2005: 100). Though Derrida mistakenly assumes that German was not Celan’s native language, he was right to recognise the multilingual context of Celan’s poetics. In fact, Celan wrote in the immediate aftermath of the war in both Romanian and German (see Cassian 2015). For Celan’s translators, it is first and foremost necessary to understand the sources of his creative engagement with the German language: his poetics.

Translation also involves reflecting something of these creative processes and the poetics that gave rise to them in the translated poem, and this is only likely to be possible if translation itself is seen by the translator as a creative process. The end result, if one considers poetic translation in this way, is a translated poem which can do far more than accurately reflect the original. It has its own poetics, so it allows its new readers to engage creatively with it. That is, it allows readers to think, to reflect, to re-think, to change their views of the world, just as the original poem did. If I read a Celan poem translated by Michael Hamburger, for example, I can only engage with it fully if I know it is a poem written by Hamburger that translates a poem written by Celan. The reading process is different because not only is the work different but so is the reading context, and the background knowledge against which it is read, that is, the cognitive context of the reader. The reader needs to be aware of this difference. If translation is the type of writing that ensures the survival of the text, because a text, as Walter Benjamin said, has an inherent characteristic of “translatability” (Benjamin 2012: 76), then such survival is only possible if new readers can engage fully with the translated text, thus allowing the original text “to exceed its own limitations” (Brodzki 2007: 2).

2 Holocaust Poetics

Particularly when we are translating poetry that has its origins in clearly identifiable historical events, we might expect accuracy to be our main concern. The poetry of Paul Celan is often referred to as “Holocaust poetry” (cf.e. g. Schlant 1999: 9). “Holocaust poetry” can be defined narrowly as poetry written at the time of the Holocaust or more broadly, as poetry influenced by, or bearing a clear relationship to, the events of the Holocaust (cf. Rowland 2005: 3).

However one defines it, all definitions have in common that they refer to poetry that is a response to real and extremely traumatic events. But it is a poetic response, and it is important to consider what that means. When Holocaust scholars speak of Holocaust poetry as “testimony” (Rowland 2014: 1), or as poetry that has the role of “keeping memory alive” (Rich 1993: 141), those terms express only part of what characterises Holocaust poetry (however broadly or narrowly defined). When translating it or discussing its translation we need to know what is peculiar to poetry as a type of writing, and what these characteristics of poetry mean for the translator. As Gubar (2003: 255) notes, Holocaust poetry is memorable in part because poetry is memorable by nature. Poetry is a particularly appropriate form to express emotion and suffering (see Boase-Beier 2015: 4f.). And, according to cognitive poetics, the poetic way of thinking is the most basic and innate, because the mind is inherently literary (see Turner 1996). Most importantly, poems in particular work by having cognitive effects on their readers, so the creative engagement of the reader is potentially greater when reading a poem (Boase-Beier 2015: 6–8). If we assume that all poetry embodies a particular poetics and that the translation of poetry involves the translation of poetics (see Boase-Beier 2015: 14–16), then reading a Holocaust poem for translation depends upon an ability to engage with Holocaust poetics.

If we fail to consider Holocaust poetry as poetry, there is a danger that we will treat it as though it provided documentary accounts. With translated Holocaust poetry, such a view leads inevitably to a narrow concern with questions of accuracy, inadequacy and loss. Thus Lawrence Langer in his Holocaust anthology, Art from the Ashes, says that reading translated Holocaust poetry is “frustrating” because “verse usually resits” the “close approximations to the original” that he seems to think are the essence of literary translation (Langer 1995: 553). For Langer, this perceived lack of “close approximations” to the original text prevents the reader from grasping “the dense cluster of associations emerging from a particular verbal and historical culture” (Langer 1995: 553).

Such statements beg many questions. Can we assume that the readers of the original would have had access to these associations? Does the language of poetry, when not translated, allow such access? What are “close approximations to the original”? In fact, there is no reason to assume that Holocaust poets wrote only or primarily to communicate facts, and especially not to those who already know them. And most Holocaust poets were also translators. So there is no reason to assume that they were resistant to the idea that poetry could be translated. A critic who takes seriously the fact that Holocaust poetry is poetry will need to consider the ways in which the translator has engaged with its poetics.

As I noted in the previous section, when we read for translation we compare the source text in front of us with the target text it is to become and the source language with the target language into which it is to cross. Style is the result of choice (see Short 1996: 68–71; Verdonk 2002: 5f.), which may be conscious or unconscious, and we see in the stylistic features of the text a mind-style, from which we try to reconstruct the poetics that led the poet to make particular stylistic choices. So we need to understand as much as possible of the poet’s background and context, and what might be inferred, from the poem together with this background, of the poet’s concerns and state of mind. This is important to the translator because, while we could argue that there is such a thing as Holocaust poetics, we are always dealing also with the individual poetics of the poet in question.

Many scholars have noted that there are some common characteristics of Holocaust poetry, which are sometimes described under labels such as “awkward poetics” (Rowland 2005) or “traumatic realism” (Rothberg 2000). They include the use of breaks in narrative thread, or in syntax (Hamburger 2007: 29), the use of prosopopoeia, or speaking for others (Gubar 2003: 178; Martin 2011: 98), “obscurity or ambiguity” (Felstiner 1995: xvii) and many other stylistic features, such as repetition or fragmentation of words that are typical of representations of trauma (Felman 1992: 29).

Particularly in Holocaust poetry written in the years after the Holocaust, we would expect to find more reflection on the process of writing poetically about Holocaust events and effects, so we might expect more fragmentation, repetition, ambiguity and other such stylistic features.

Holocaust (including post-Holocaust) poetry, then, is not documentation. It is based on factual events but, apart from poetry written in ghettos or in those concentration camps where small clandestine acts of creative activity were possible, such as Buchenwald (e. g. Kirsten/Seeman 2012), it rarely recounts facts.

More often, especially when written in the years after the Holocaust, it expresses a traumatised state of mind, a concern with language and the way it was manipulated, and a focus on representation itself, which is possible in poetry because of what Jakobson called its “focus on the message for its own sake”, rather than for what it means or conveys (Jakobson 1960: 356).

Translating Holocaust poetry is only possible if that poetic context is understood in the way it is realised in the poetics of a particular poet. But, more than this, if we try to translate Celan’s poetics, we can hope that the new reader will not only be able to engage with the translated poem, but also to get a sense of Celan’s poetics when doing so, as embodied in the style of the new poem (cf. Schleiermacher 2012: 54f.).

3 Translating the Poetics of Paul Celan

Paul Celan was born Paul Antschel in 1920. His family were German-speaking Jews, living in the then Romanian town of Czernowitz, in Bukovina. As a child, besides speaking German and Romanian, he learned Hebrew, French, Latin, and Greek, and later English and Russian. His multilingual background was partly the result of the changing fortunes of Czernowitz, with its many occupations, partly the result of good schooling, partly a reflection of the life of educated Jews in Central Europe before the Second World War, and partly a reflection of Celan’s developing interest in language and languages (see Boase-Beier 2015: 91f.).

His experience of the Holocaust came at first hand. He had been forced to return home from his study of medicine in Tours on the outbreak of war. 3 years later, when Celan was 22, his parents were deported to a labour camp in Transnistria, in Ukraine, where his father died and his mother was murdered. Celan himself committed suicide in Paris in 1970.

The sudden loss of his parents, his particular grief for his beloved mother, and his feelings of guilt because he had survived, were crucial for the direction that his poetry, which he had begun writing as a teenager (Chalfen 1979: 58), was to take in future.

Celan’s poetry, like that of many other poets who survived the Holocaust but were severely traumatised by it (e.g. Rose Ausländer, Nelly Sachs), developed over time to become less explicit, dealing less with actual or imagined events, and more with the poet’s reactions to them. In Celan’s case, his later poems, especially those written in the last few years of his life, and while he was undergoing treatment for psychiatric illness, display what his translator Ian Fairley calls “synaptic denseness” (Fairley 2007: xv). No doubt influenced by his reading of Benjamin (see Felstiner 1995: 96), he often thematises Benjamin’s view that there was a creative spark in language, left there since it was originally used by God to create the world (see e. g. Benjamin 1992). But Celan emphasises the non-instrumental character of language, casting doubt on its ability to call anything into being through poetry, or speech or communication (cf. Hamacher 1994: 237). As is the case with Sachs, Celan is most famous among readers for his earlier post-war poetry. His pre-war poetry (like Sachs’s) is less well-known to readers, though it has been the subject of several critical studies (see Patrut 2006: 34), and a few of his earliest poems have been translated by John Felstiner (2001: 2–15).

His later poetry, though it has attracted much critical attention (see, for example, the studies in Fioretos 1994), is often seen as complex, and as difficult to translate (see Hamburger 2007: 24). His most anthologised poem in English, according to Granger’s 1997 and 2007 index to poetry in anthologies (Frankovich 1997; Kale 2007), is “Todesfuge” (Death Fugue) (Celan 1952: 37ff.).

One poem which is not listed at all by Granger is “Mit Äxten spielend” (Playing with Axes), first published in 1955 in Von Schwelle zu Schwelle (From Threshold to Threshold) (Celan 1982). It seems only to have been translated into English by one or two translators, for example by David Young (2010), though it has appeared in many other languages, for example, Ukrainian (Rykhlo 2014) and Japanese (Iiyoshi 1990). I begin with my translation of the poem, to make things easier for readers who do not speak German.

Playing with Axes

1 Seven hours of the night, seven years of waking:

2 playing with axes,

3 you lie in the shadow of righted corpses

4 – oh, the trees that you cannot fell! –

5 crown of the unsaid at their heads,

6 at their feet the pickings of words,

7 you lie and you play with the axes –

8 in the end you will glint just like they do.

The poem suggests a traumatised state of mind, that toys with ideas of revenge, regret, and helplessness. If it was originally conceived or composed around 1950, soon after Celan had gone to live in Paris, the seven years could refer to the time since he learned of his parents’ deaths. Seven is also an important number in Jewish mythology: there are seven working hours of the day, seven days of the week, seven branches of the menorah, seven species that symbolise the fertility of Israel (see Frankel and Teutsch 1995).

For the reader of the above English poem, as of any poem, interpretation is important: we want to make sense of the poem. At the same time, there are many aspects to the poem which defy straightforward interpretation: what are righted corpses? What are the pickings of words? Is the “you” of the poem the poet or some imagined reader? Thinking about these ambiguities in particular can lead us to consider the state of mind the poet was expressing, as conveyed by the translator. Because mind-style, as described above, is a reflection in the style of a text of the state of mind informing it, it is crucial that a translator pays attention to mind-style, and that a reader of the translation trusts the translator to have done so. We would expect to find the poet’s mind-style especially in such stylistic figures as ambiguity, repetition of structures and sounds, and metaphors. A reader who reads the poem “Playing with Axes” in English translation must be able to engage with the poem in this way, and also to experience cognitive effects, and the possibility of re-thinking the way the world is understood.

That is to say, the poem must allow the English reader to read creatively (irrespective of whether she or he actually chooses or is able to do so), to go beyond the sort of simple reading for pleasure and mild cognitive effects such as sadness, empathy or anger that could be termed everyday or non-analytical reading (see also Stockwell 2013: 264). Creative reading is always potentially analytical, open to the possibilities of the language of a poem, considering its poetic make-up, reflecting on one’s own ways of thinking and how they might change in response to the poem.

In reading the poem above creatively, the reader’s awareness that it is a translation, that it is an attempt to communicate in other words and in another language something said by another person, is crucial, a point to which I return in Section 4. This is because the images of inertia and the suggestion that words are substituted for action gain a different context when it is a translator speaking, and an English-speaking audience in the early years of the 21^st century listening, from that which they had for a Holocaust survivor speaking and a German audience listening more than 60 years ago. It is to be hoped that the reader will understand the translator is telling someone else’s story and yet will still be able to get at least some sense of Celan’s poetics.

Since the above poem is my own translation, I am able here to consider in more detail the process of creative reading of the original for translation which preceded my English version. Here is the original poem “Mit Äxten spielend”, in German, with a gloss in English.

Mit Äxten spielend

with axes playing

1 Sieben Stunden der Nacht, sieben Jahre des Wachens:

seven hours of-the night seven years of-the waking

2 mit Äxten spielend,

with axes playing

3 liegst du im Schatten aufgerichteter Leichen

lie you in-the shade of-up-righted corpses

4 – o Bäume, die du nicht fällst! –,

o trees which you not fell

5 zu Häupten den Prunk des Verschwiegenen,

at heads the showiness of-the silenced

6 den Bettel der Worte zu Füßen,

the beggar’s-loot of-the words to feet

7 liegst du und spielst mit den Äxten –

lie you and play with the axes

8 und endlich blinkst du wie sie.

and at-last blink you like they

There are many points in this short poem at which an analytical and creative reading for translation involves a consideration of the poetics that resulted in these particular forms. I shall mention just 5 such points here.

(1) The title, repeated in line 2, recalls idioms such as “mit dem Feuer spielen” (“to play with fire”) and especially the phrase in Celan’s most famous poem, “Todesfuge” (Death Fugue) (Celan 1952: 37–39), “er spielt mit den Schlangen”, literally “he is playing with (the) snakes”. The reader thus has the sense of a character tempting fate, but not actually taking action. Furthermore, we might link this near-idiom with another such instance in the poem: “den Bettel der Worte zu Füßen” (the pickings of words at their feet). This phrase recalls the idiom “jemandem den ganzen Bettel vor die Füße werfen”, literally “to throw the whole pile of junk at someone’s feet”, which means that you throw everything (e. g. your work) down in front of someone and say you have had enough. The phrase also recalls, and contrasts with, “die Axt an etwas legen” (to take an axe to something), that is, to get rid of something that causes trouble or shame, a phrase that originates from John the Baptist, according to Luke 3: 9 (Holy Bible 2011: 935) (“The axe is laid unto the root of the tree”).

Near-idioms in the poem carry both the connotations of the particular idiom they suggest and also the connotations of idiomatic language per se. These may include the sense that the deepest insights into language and behaviour are to be found in the simplest, most everyday language, a view in which Celan was likely to have been influenced by Brecht and especially by Benjamin’s discussion of Brecht’s use of the notion of “crude thinking”, or “plumpes Denken” (see Benjamin 1971: 59–60) in Dreigroschenroman (Threepenny Novel) (Brecht 1991), a novel which revolves around the life of beggars, as do other works by Brecht. Benjamin notes that “a thought must be crude, in order to be realised in action” (my translation; see Benjamin 1971: 60). The fact that idioms are altered suggests also the poet’s concern with the manipulation possible when language is not questioned, a concern implicit in Derrida’s comment, quoted above, about Celan’s strong sense of German as a language not to taken at face value.

(2) The poem works on the basis of the conceptual metaphor PEOPLE ARE PLANTS. Conceptual metaphors (written in capitals to indicate mental rather than textual entities) are metaphors assumed to underlie all our thinking (see Lakoff/Johnson 1980) and to play an important role in literary texts (see Lakoff/Turner 1989: 67). Many of our common idioms and models of thought, especially to do with living and dying, are based on this conceptual metaphor: death as the grim reaper is a particularly potent one (see Fauconnier and Turner 2002: 291ff.). Celan’s great interest in plants is well-known (see Kraft 1986: 6), and in many of his poems, people are represented as flowers. In a striking earlier poem “Espenbaum” (Aspen Tree) (Celan 1952: 15) his mother is presented in contrast to a tree: the tree has a natural, and renewable, life-span, but his mother does not. In fact Celan never knew where his mother died exactly, and he had no grave to visit, so the loss, as is often the case in circumstances of war or disaster, was compounded by the psychological problems that the lack of knowledge of a grave can cause (see Fauconnier and Turner 2002: 204ff. on the importance of graves; cf. also Hamacher 1994: 221). In this poem, the corpses that have been placed upright are specifically addressed as trees. Here the image of the axe suggests the cutting down of corpses, perhaps of those hanged, and especially the intention to do so (“playing with axes”), and also the cutting down of those who are not actually corpses but the dead who have been made to act as the living, an interpretation suggested by the link between “aufrichten” (to put upright) and “richten” (to judge); see point 5 below.

(3) Reading the poem we are aware that a traumatised post-Holocaust mind-style is being represented. We see this suggested by patterns of semantic and phonetic repetition. For example, “Axt … Prunk … blinkst” are connected by sound, and “Prunk” and “blinkst” also etymologically and semantically because “Prunk” is a derivation from “prangen” (to shine), which means the same as “blinken”, from which comes the second person verb “blinkst”. There are many other instances of sound repetition, such as “Sieben … Stunden; Nacht … wachen … Schatten; sieben … spielen … liegst”. “Obsessional, compulsive repetition” in Celan’s poems, according to Felman (1992: 29), suggests a way of evoking traumatic experience indirectly, rather than through simple linear narrative.

(4) Pursuing connections of words that go beyond the surface of the text (as in the case of “Prunk” and “blinkst”) leads the translator as reader into the sort of thought processes that may be assumed to have informed the writing of the poem. We cannot, of course, know what these were, but we can see some of what preoccupied the poet, thus gaining insight into his particular concerns, aided by what we know, or can discover, from research into his background and the context in which he was writing. Studying linguistics in Paris in 1948 and 1949, Celan would have got to know the important work of Ferdinand de Saussure, published in 1916 (Saussure 1916) as well as Roman Jakobson’s work, especially that from the 1920s and 30s on linguistics and poetics (see Jakobson 1990: 541–552). Jakobson said that, contrary to the distinction Saussure made between synchrony (the present state of language) and diachrony (its history and future), in fact a language’s history interacts with its present state, just as possible choices interact with and reflect the one made, and existing words can exhibit parallelism with non-existent ones (Rudy 1997: xiii).

Here, for example, we might note that “blinkst” in the final line of the poem is related to the English words “black”, “blank” and “blink”, to the German words “blau” (blue) and “Blei” (lead) – another word of great importance in “Todesfuge”, where it is juxtaposed with “blau” – and to the French word “blanc” (white). All these words have their origin in Indogermanic “*bhel” (shine), as Celan, with his great interest in etymology, would have known. We see that, etymologically, white and black are the same, a fact that cannot have escaped Celan’s notice.

Etymology was important for Celan in part because he was interested in words, their origins, and the ways they naturally change or can be unnaturally made to change. But there is often a sense of obsessiveness about the etymological connections, as though knowing history can help us escape it, which gives an insight into a traumatised mind.

(5) Etymology is only one way in which words can be linked, and meanings, especially to the traumatised mind, can be seen to be contaminated by connotations. There are thus links of other types that lurk behind the poem. The word “aufgerichtet” in “aufgerichteter Leichen” (of corpses placed upright) is a word that triggers many such connections, especially because it is foregrounded in the poem, that is, it draws attention to itself by being an unexpected word (see Wales 2001: 157). One might expect “auferstanden” (resurrected), but why would corpses be placed upright rather than being raised? One reason might be because they are hanged, a common practice during the Holocaust, both inside concentration camps and in towns and cities. But the word “aufgerichtet” suggests “richten” (to judge), “hinrichten” (to execute) and “Richtbeil” (executioner’s axe), especially given the image of axes in the poem. Though the word “hinrichten” (to execute) does not actually occur in the poem, we read it because of the connotations of the image of hanging, the connotations of judging, the use of the word “axe” and the word “fällst” in the following line, from “fällen”, which means both “to fell”, as in “to fell a tree”, or, in keeping with the conceptual metaphor, “to cut down a person”, and also “to pass” as in “to pass judgement” (ein Urteil fällen). The word “Fallbeil”, a guillotine, is also brought to mind. But the corpses in this poem seem less those of the unavenged dead and more those of their oppressors, who are morally dead, but are given an important role in society. This is a reading which seems natural if we know of Celan’s fear that the problems of the past were hidden, that the oppressors had not been brought to justice, and that, specifically, he could be and was subject to “betrayal” (Hamburger 2007: 412) by publishers who published the work of those who had been complicit. In his late poem, “Wolfsbohne” (Wolf’s Bean), he speaks of those who “permit vileness to slander me” (in Hamburger’s translation 2007: 403) and expresses the fear of having shaken hands with those who had committed evil (Hamburger 2007: 401).

Having taken these 5 points, and many others, into account in my reading of Celan’s poem for translation, I have built up a picture of a poetic mind-style that reflects a mind obsessed with guilt and punishment, with inaction, with the dead and their ambivalence, and with language itself. Many of the thoughts and considerations that the language of the poem gives rise to lead beyond the text itself. Re-creating the poem in a translation involves allowing these thoughts and considerations to be possible for new readers. That is, creative reading must be possible for them, too.

4 The Creative Reading of the Translated Poem

If a process of creative reading for translation has informed the writing of the translated poem, there is hope its readers will be able to engage in a similar way with the poem before them. Furthermore, creative reading of the translated text means that the reader is aware there was an original that gave rise to it. To make such awareness more likely, background for the original poem needs to be supplied so that the new readers’ cognitive context contains at least some elements that were likely to have formed part of the cognitive context of the original readers. I can only indicate here one or two such places in the translated poem where considerations of the creative engagement possible for new readers have been particularly important. There are of course instances, in the translation, of sound repetition and ambiguity that attempt to convey some of the obsessiveness and slipperiness of the original. Words such as “waking … playing”, “lie … righted”, “unsaid … heads” are in part chosen with a view to repeated sound. But much more important are the points of ambiguity in the poem that might lead to explorations of language itself. The words “righted”, “crown”, “pickings” and “glint” will serve to illustrate some of this ambiguity and the creatively engaged reading to which it is hoped they can give rise.

“Righted” in line 3 was chosen because the word needs to express the result of an action that has placed the corpses upright. “To right” is normally “to restore to an upright position”, as in “he righted the vase that had fallen over”. But “to right” also means “to put right”, and thus “righted” has connotations of being morally upright, which perhaps they were not, but which they were assumed by the rest of society to be, or had been placed so as to appear to be, and which in the speaker’s mind they may appear to be in contrast to his own inability to act.

“Crown” was chosen for “Prunk” in line 5, because, as noted under point (3) above, “Prunk” is something ostentatious, suggesting embellishment, and the word is etymologically related to verbs meaning “to shine”. But a crown is also the top of a tree in German (Baumkrone), and the corpses are explicitly addressed as trees in line 4. There are further connotations of the crown of thorns, especially given the contrast to “Bettel” (that which a beggar has collected). The crown is an extremely potent image in Judaism, where, in the Kabbalistic symbolism that exerted great influence on Celan (cf. Felstiner 1995: 235–241), it is at the top of the tree that symbolises the sefirot, or manifestations of God (Scholem 1971: 44; 70). Thorns are symbols of uncultured land, as well as of trial and difficulty, in both Jewish and Christian traditions (see Gheerbrandt et al. 1996: 262, 991) and the image of the crown of thorns drew on both these symbols. In Celan’s other poetry, images of a crown, and of thorns, often in juxtaposition with images of blood, are common. “Prunk” is related to “Pranger”, a pillory, a pillar or stocks, or whipping post, used for public humiliation of criminals. “Prunk” thus suggests in German not only the embellishments of office but also (though this etymological connection would not be known to most German readers) the need for public acknowledgement of crimes, and is thus, in the original poem, linked by its connotations both to “die Axt an etwas legen”, literally “to take an axe to something”, and to “aufgerichtet”, a connotation possibly stronger in the English “righted”.

“Pickings” was used in line 6 for “Bettel”, literally, “that which a beggar has collected”. In conjunction with axes, it may for the English reader have the connotations of picks as working tools, as “Äxten” certainly would have had for Celan, not least because his parents were made to work as stone quarriers in the slave-labour camp in the Ukraine where they died.

“Glint” is used in the final line for “blinken”. Originally meaning “to look askance, let one’s glance slide off”, it is related to “glance” and “glide” in English, and to similar words in French and Dutch. Like “blinken”, it picks up the sense of “prangen” (to shine) that linguistically lies behind “Prunk”, and is semantically (though not of course etymologically) connected to “crown”. There is an ambiguity about “glint”, especially because of its original meaning, “to let one’s glance slide off” something, as suggested by an etymology which links it to “blink” in English (see Onions et al. 1966: 401), the closest obvious equivalent of “blinken” in German, a word that appears in the final line. That connotation of a sliding glance is still present in our knowledge of words such as “glisser”, “to slip” in French, the root of many technical terms in sports such as skiing and climbing. “Glint” may thus suggest, as many of Celan’s poems do, the need to look at things indirectly, to let our glance slide off them. Another example is “Auge der Zeit” (Time’s Eye) from the same collection (Celan 1982: 51). In this poem, though, indirect looking is not just a way of preserving one’s sanity in the face of traumatic events. It is also a source of guilt: if we do not look at things directly we are merely “playing” with axes but not actually setting to work with them. “Glint” in English probably has connotations of gleaming, of embellishment, or of a sudden hint or suggestion, more than of “glance”. However, many words hold connotations in their sound (cf. Andersen 1998), a fact which may or may not be related to their etymology. “Glint” is part of a series of words “hint”, “squint”, “tint” that all suggest something fleeting and subtle.

The English translation, it is hoped, will allow engaged reading that considers the links between words in the poem and words suggested, and the ambiguities of thought to which particular words such as “righted” give rise, as well as the force of the poetic images. But the translation should also allow the reader to be aware of the original poem that lies behind it. This might simply be an awareness that it exists, that the English poem is a re-telling, or it may go beyond this to consider links between English and German that were already in the original, such as some of those mentioned above. The degree of awareness of the original poem does not depend on the reader’s knowledge of the source language, but much more on such things as the presentation of the translated poem (monolingually or bilingually, for example), or discussion of translation in the book in which the poem appears, for example in a Translator’s Preface.

5 Conclusion

The examples I have examined here from Celan’s original poem and my translation suggest that part of the way such poems have cognitive effects is in giving rise to creative, engaged reading. This is reading that is not afraid to analyse the original, or the translation, and to work out how words and structures achieve these effects. But it is also not afraid to attempt a reconstruction of a particular state of mind that gave rise to the poem and is reflected in its mind-style. Here that particular state of mind in the case of the original poem is traumatised, obsessive and filled with feelings of guilt.

A translator is by nature an interpreter, as is every reader. When we read anything we interpret it, giving it a meaning that we assume is a combination of what the writer meant and what it means to us. Translating poetry in particular involves, I have argued here, an understanding of translation as recreation that is accurate in that it allows access to the poetics that inform the poem. Reading for translation also involves a consideration of what it means when texts cross language-boundaries and it leads to a deeper understanding of the connection between languages, something that is particularly important to Holocaust poetry with its Central European origins and the multilingual background of so many of its writers. It involves imagining what the text will become in a new language and a new context, and how the new language and context will be affected.

The intellectual and emotional engagement the translator expends upon the original is thus by nature creative. It is no use, for example, to see equivalences at surface level with no thought for connotation, etymology, or the claims of semantics that link a particular word or phrase with other elements of language or the poet’s work or the work of others. But it is also no use being constrained by a superficial understanding of the original text. Creative engagement with the original text leads to analysis and research. If there seems, for example, a connotation of the crown of thorns in the poem, we cannot simply discard this because the poet was Jewish. No poet is influenced only by their own immediate cultural background. But, more than this, research will show the pre-Christian and extra-Christian origins of this image, which are always potentially available to any reader, whether or not they formed part of the cognitive context of the original poet.

Etymology, similarly, is not only a way to dig deeper into our own language, but a means to explore the common origins of languages and a way to uncover the uncertainty of meaning. It thus leads to an understanding of the multicultural origins of language.

It is to be hoped that, if the translation of poetry is in essence the translation of poetics, the translated poem will have its own poetics, its own system that informs the way the poem is put together. Then it can be hoped that some of the creative possibilities in reading the original which were available to the translator will also be available to the new readers of the translated poem.

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Sprachgefühl und das Übersetzen von Kinderliteratur

Wolfgang Pöckl (Innsbruck)

Abstract: Translation of children’s literature is generally considered, often even by the translators themselves, a relatively undemanding and hence low prestige activity. Therefore it usually does not play a role in translator training.

Young German-speaking readers often notice, however, that children in the books they read do not speak “their” language. This can be due to the fact that the translator does not have the experience of how children of a certain age speak in everyday life. But German translators have to keep in mind that German is a pluricentric language. This means that the translation will not be satisfactory for all children of the German speech community. The magic formula could be intralingual translation but this is not only an economic question. Translators are not at all used to translating from one standard into another and have to appeal to their linguistic instinct. This is a constantly creative activity as long as they lack routine in this form of translation.

Keywords: Children’s literature, pluricentric languages, empathy, intralingual translation, linguistic instinct (Sprachgefühl).

1 Das Kinderbuch – ungeliebtes Kind der Übersetzer?

Mehrmals und in verschiedenen Ländern wurde ich in den vergangenen Jahren Ohrenzeuge von Gesprächen zwischen Übersetzerinnen, die sich ihren Lebensunterhalt vor allem als Freiberuflerinnen verdienen, über die jeweilige Auftragslage. Dabei ist mir aufgefallen, dass oft berichtet wurde, man sei gerade mit einem Kinderbuch beschäftigt, was an sich nicht verwunderlich ist, da die Übersetzungstätigkeit auf diesem Sektor außerordentlich intensiv ist. Was mich dagegen überrascht hat, war, dass diese Auskünfte praktisch immer von einem resignativen Unterton begleitet waren: Die Auftraggeber hätten im Moment leider nichts Interessanteres, aber ein Kinderbuch sei besser als nichts, und so füge man sich wohl oder übel in sein Übersetzerschicksal. Doch welche Gründe kann es geben, dass das Übersetzen von Literatur für Kinder als dermaßen unattraktiv empfunden wird?

Zunächst muss man natürlich bedenken, dass solche Aufträge selten umfangreich sind. Kinderbücher haben weniger Text als Romane für Erwachsene. Üblicherweise hat man sich auch noch an Illustrationen zu orientieren, die ja nur in den seltensten Fällen für fremdsprachige Ausgaben modifiziert oder gar ersetzt werden (dürfen). Solche zusätzlichen Erschwernisse kann man aber selten in Rechnung stellen, so dass die Verdienstmöglichkeiten bei einem einzelnen Titel naturgemäß beschränkt sind.

Ein weiteres Motiv für den geringen Enthusiasmus ist die weit verbreitete – und anscheinend auch von ÜbersetzerInnen selbst vielfach geteilte – Auffassung, das Übersetzen von Kinderbüchern sei wenig anspruchsvoll. Selbst Kultbücher wie Der kleine Prinz, seit kurzem gemeinfrei, werden von Übersetzern offenbar als ‚Kinderspiel‘ betrachtet. So beschrieb Hans Magnus Enzensberger seine Neuübersetzung des französischen Klassikers als „eine Sache für die linke Hand“. Einen großen Kulturauftrag scheint er nicht empfunden zu haben: „Das wirft man den Leuten mit Kindern jetzt mal hin, und dann können die damit machen, was sie wollen“ (Felicitas von Lovenberg, online).1

Aus Übersetzungen für die linke Hand ist wenig Prestige abzuleiten. Im Curriculum von ÜbersetzerInnen nehmen solche Publikationen demnach keinen bedeutenden Rang ein. Gegenteilige Lippenbekenntnisse bleiben Randbemerkungen der Fachliteratur. So schrieb Hans Joachim Störig im Vorwort zur ersten deutschen Anthologie übersetzungstheoretischer Äußerungen:

Im Bereich der literarischen Übersetzung […] gibt es Zweige, die ihre eigenen Probleme haben und hier insoweit nicht behandelt werden. Dazu gehören die Probleme der Filmsynchronisation. Dazu gehören Kinderbücher: Es gibt nur noch eines, das schwerer ist als ein gutes, zum Klassiker bestimmtes Kinderbuch zu schreiben – so ist gesagt worden –, nämlich ein gutes Kinderbuch gut zu übersetzen. (Störig 1963: XVIf.)

2 Kategorien von Kinderliteratur

Der Ausdruck Kinderliteratur ist in zweifacher Hinsicht mehrdeutig. Er ist einerseits unscharf als Gegenbegriff zur „richtigen“, zur Erwachsenenliteratur. Heute differenziert man – sinnvollerweise – gelegentlich zwischen Kinder- und Jugendliteratur, ohne dass die Grenze zwischen diesen beiden Kategorien scharf gezogen werden könnte. Als logische Konsequenz werden Kinder- und Jugendliteratur denn auch wieder fast immer in einem Atemzug genannt und wissenschaftlich behandelt (vgl. z. B. das deutsche Referenzwerk von Wild 1990).

Neben der Einteilung, die primär auf das Alter abzielt, ist noch eine andere Kategorisierung zu berücksichtigen. Es gibt das idealtypische Kinderbuch, von Erwachsenen für Kinder geschrieben und illustriert, in dem etwa lebensweltliche Bereiche thematisiert werden (Stadt, Baustelle, Bauernhof; Lebensformen in fremden Ländern etc.). Nicht selten aber findet man auf dem Buchmarkt Publikationen mit intendierter Doppeladressierung. Damit meine ich nicht – was unter diesem Terminus auch manchmal verstanden wird – die unleugbare Tatsache, dass im Verlagswesen Kinderbücher oft durch die Brille von Erwachsenen beurteilt werden, weil sie es ja sind, die die Bücher kaufen und daher ihren Geschmack bedient sehen wollen. Als doppelt (bzw. mehrfach) adressiert bezeichne ich hier – in Übereinstimmung mit der üblichen Verwendung des Ausdrucks – solche Produkte, die sich vorgeblich (ausschließlich) an Kinder richten, aber auch von älteren Leserinnen und Lesern – Jugendlichen oder Erwachsenen – auf einer anderen Ebene mit Vergnügen und Gewinn gelesen werden können. Das weltweit verbreitetste und in die größte Zahl an Sprachen bzw. Varietäten übersetzte Beispiel dieser Art ist der schon erwähnte Kleine Prinz, in dem sich der Erzähler ja explizit an Kinder wendet und z. B. die Phantasielosigkeit der „grandes personnes“ (ein kindersprachlicher Ausdruck für „adultes“, ‚Erwachsene‘) tadelt.

Die Mehrfachadressiertheit ist zweifellos auch das Erfolgsrezept der Petit-Nicolas-Serie des französischen Autors René Goscinny und seines Illustrators Jean-Jacques Sempé (in deutscher Übersetzung: Der kleine Nick):

Ecrites sous forme de courts récits dans lesquels se mêlent l’humour et la tendresse de l’enfance, les aventures du Petit Nicolas mettent en scène un petit garçon dans un environnement urbain pendant les années 1960. Le personnage y livre ses pensées intimes grâce à un langage enfantin créé par Goscinny et les thèmes sont avant tout ceux de l’enfance (la camaraderie, les disputes, les rapports avec la maîtresse d’école, les premières amourettes, …) mais Goscinny y décrypte également le monde complexe des adultes : l’éducation, les disputes familiales, les rapports entre voisins, la relation du père avec son patron, etc.1

Das spanische Pendant Manolito, auf das ich noch zu sprechen kommen werde, funktioniert ganz analog, hatte aber aus kulturideologischen Gründen nicht denselben Erfolg, wird jedoch gleichwohl als Schullektüre für den Fremdsprachenunterricht im Reclam-Verlag angeboten (Lindo 2010; 2013). Damit ist klar, dass Nicolas und Manolito zunächst für gleichaltrige Leserinnen und (wohl vor allem) Leser als Identifikationsfiguren wirken (zumindest insofern, als sie die Probleme des Protagonisten kennen und teilen); als fremdsprachliche Schullektüre lösen die Texte beim postpubertären Lesepublikum aber vermutlich eher ein Gefühl der Überlegenheit aus („ja, so war ich auch einmal; vieles erinnert mich an meine kleinen Geschwister“ etc.); Erwachsene könnte die Lektüre dagegen zum Überdenken und zu einer Relativierung ihrer Erziehungsprinzipien, wo nicht generell ihrer Einstellung zum Alltagsleben anregen.

Eine dritte, zahlenmäßig (besonders unter translatorischem Gesichtspunkt) sehr kleine als Kinderliteratur bezeichnete Klasse konstituiert sich aus Texten, die von Kindern geschrieben wurden. Ich erwähne sie hier der Vollständigkeit halber, gehe aber in der Folge nicht weiter auf sie ein. Eltern und PädagogInnen wissen natürlich, dass es Kinder gibt, die bereits im Grundschulalter umfangreiche Geschichten verfassen; deren Distribution beschränkt sich aber gewöhnlich auf den Verwandtenkreis, sofern sie nicht überhaupt nur ins Familienarchiv wandern. Doch es sind auch schon einzelne Kinder, vorwiegend Mädchen, in die Literaturgeschichte eingegangen. Ihre Werke repräsentieren in etwa das, was man in der Kunst als „art brut“ bezeichnet. Ein berühmter Fall sei immerhin erwähnt, zumal der namhafte Schriftsteller H. C. Artmann als Übersetzer seine Hand im Spiel hatte.2 Angeregt durch die Lektüre zahlreicher konventioneller Beziehungsromane, verfasste die neunjährige Daisy Ashford, die bezeugtermaßen unbeschränkten Zugang zum elterlichen Bücherbestand hatte, Ende des 19. Jahrhunderts Geschichten, deren orthographische Unbekümmertheit noch mehr zum Charme ihrer Werke beiträgt als die altklugen Kommentare der auktorialen Erzählerin. Was die Adressierung betrifft, so kehren sich hier die üblichen Verhältnisse um, denn das literarisch frühreife Mädchen hat handlungsmäßig herkömmliche Liebesromane geschrieben, die wohl für Erwachsene gedacht waren, da sich gleichaltrige Kinder für solche Themen ja noch nicht begeistern.

3 Übersetzungstheoretisches

Man kann, wie Walter Benjamin in seinem berühmten Aufsatz über „Die Aufgabe des Übersetzers“ (1923 / 1963), die Auffassung vertreten, dass Kunstwerke nicht im Hinblick auf Rezipienten entstehen – „kein Gedicht gilt dem Leser, kein Bild dem Beschauer, keine Symphonie der Hörerschaft“ (Benjamin 1963: 182) – und dass dasselbe analog auch für die Übersetzung gilt: „Wäre sie […] für den Leser bestimmt, so müßte es auch das Original sein“ (Benjamin 1963: 183). Die meisten modernen Literatur- und Übersetzungstheoretiker folgen ihm darin allerdings nicht, und am wenigsten wohl diejenigen, die sich mit Kinderliteratur beschäftigen. Es ist nicht abwegig sich vorzustellen, dass ein Mensch seinen Liebeskummer in ein Gedicht gießt, das er der Öffentlichkeit vorenthält, aber es wäre wohl eine sehr ungewöhnliche Reaktion, sich mit dem Verfassen eines Kinderbuchs über die Enttäuschung hinwegzutrösten. Dabei muss man freilich nicht von der Idee einer unüberschaubaren Leserschaft ausgehen; nicht wenige Bucherfolge in diesem Sektor sind, den Berichten ihrer AutorInnen zufolge, zunächst für ein einziges ganz bestimmtes Kind, in der Regel natürlich ein eigenes, entstanden, aber ganz ohne den Gedanken an ein Publikum – und sei es zahlenmäßig noch so beschränkt – wird man sich Kinderbücher nicht entstanden denken dürfen.

Wie generell mit Übersetzungen literarischer Texte umgegangen wird, hängt – sehr verallgemeinernd gesprochen – von der Translationskultur des jeweiligen Landes ab. In den – ohnedies nicht sonderlich übersetzungsfreudigen – anglophonen Sprachgemeinschaften dominiert die Einbürgerung, domestication, covert translation; im deutschen Sprachraum genießt dagegen seit den kanonisierten Übersetzungen der Sturm-und-Drang-Zeit und der Frühromantik die Verfremdung, foreignization, overt translation, mehr Kredit; Frankreich hat nach dem Zweiten Weltkrieg seine Orientierung an den Idealen der Belles Infidèles schrittweise aufgegeben und bisweilen dem entgegengesetzten Extrem gehuldigt.

Für Kinderliteratur aber scheint europaweit zu gelten, dass die Anpassung an die Zielkultur das unhinterfragbare Mittel der Wahl ist, um die jungen LeserInnen nicht zu irritieren oder zu verunsichern. Dabei sind allerdings weniger rein sprachliche Aspekte als im weitesten Sinn kulturelle Faktoren im Fokus. Die Untersuchung von Juliane House (2004) – übrigens das einzige mir bekannte repräsentative Forschungsprojekt – hat an zahlreichen aus dem Englischen ins Deutsche übersetzten Kinderbüchern zeigen können, wie in den zielsprachlichen Versionen kulturelle Filter unterschiedlichster Art eingezogen werden.

Es wäre zweifellos aufschlussreich, kulturbedingte Übersetzungsprobleme auch für andere Sprachenpaare auf so breiter Basis zu untersuchen. Bekannt und oft nacherzählt: die Auseinandersetzung Astrid Lindgrens mit ihrem französischen Verleger, der Pippi Langstrumpf im Namen des gesunden Menschenverstands französischer Kinder verwehren wollte, ein Pferd zu stemmen; ein Pony sei das äußerste Zugeständnis (Blume 2001: 102ff., bes. Fußnote 175), was die Autorin zu einer sarkastischen Replik veranlasste.

Nicht allgemein bekannt dürfte der Grund dafür sein, warum der Hamburger Klopp-Verlag die Übersetzungen der in Spanien (und weit darüber hinaus) außerordentlich erfolgreichen Manolito-Bände von Elvira Lindo aus dem Programm genommen hat. Auf Anfrage einer Innsbrucker Dozentin (zum Anlass vgl. infra 4.2) antwortete die Vertreterin des Verlags: „Leider konnte trotz intensivster Bemühungen kein TB-Verlag gewonnen werden. Deren Ablehnungen gipfelten in dem unguten Gefühl, dass die häusliche Gewalt in diesen Geschichten für den deutschen Markt nicht erfolgversprechend sei.“1

Es ist nachvollziehbar, dass im Zusammenhang mit Kinderliteratur viel von kulturellen Unterschieden und dem zweckmäßigen oder faktischen Umgang mit ihnen die Rede ist. Es sind die Phänomene, die am deutlichsten auffallen und sich bei wissenschaftlichen Untersuchungen am ehesten aufdrängen. Ob sie in Zeiten der Globalisierung das Privileg nahezu exklusiver Aufmerksamkeit verdienen, ist eine andere Frage. Über kulturelle Unterschiede wissen Kinder heute als Mitglieder von Patchworkfamilien, aus Urlauben oder durch Klassenkameraden mit fremdkulturellem Hintergrund oft gut Bescheid, so dass das Eliminieren solcher Diskrepanzen wie eine Verbeugung vor der Skopostheorie erscheint, wenn man nicht überhaupt von einem Akt der Zensur sprechen will.

Was mich als Leser (bzw. hauptsächlich als Vorleser) von Kinderbüchern dagegen immer verwundert hat, ist die Seltenheit von Kommentaren hinsichtlich der Sprache. Diesbezüglich werden Kinder, die viel lesen (oder vorgelesen bekommen), vermutlich weit öfter mit irritierenden Erlebnissen konfrontiert. Die heutigen deutschsprachigen Kinder werden durch die Medien zwar an die Existenz unterschiedlicher Varietäten sehr viel früher gewöhnt als noch ihre Großeltern, aber besonders wenn es um Geschichten aus dem täglichen Leben geht, stellen Kinder mit einer altersgemäß entwickelten sprachlichen Sensibilität fest, dass Figuren in ihren Büchern häufig nicht „ihre“ Sprache sprechen. Eine deutsche Kollegin aus Rheinland-Pfalz hat mir vor Jahren berichtet, ihre Tochter verschlinge die Geschichten von Christine Nöstlinger, aber eines Tages habe sie gefragt: „Warum reden die in diesen Büchern so komisch?“

4 Sprachgefühl
4.1 Annäherung an einen umstrittenen Begriff

Mit dieser Frage der jungen Leserin kommen wir nun zum zentralen Punkt unserer Überlegungen. Wissen Verfasserinnen und Verfasser von Kinderliteratur, wie ihre Heldinnen und Helden „in Wirklichkeit“ reden? Findet sich eine achtjährige Grundschülerin in der gleichaltrigen Hauptfigur wieder? Das gilt natürlich in gleichem Maß für Originale wie für übersetzte Werke, denn wir haben es ja mit Texten zu tun, bei denen die „performative Unauffälligkeit“ (Heller 2013) zur elementaren Rezeptionsbedingung gehört; das heißt, das Translat wird nicht als Translat wahrgenommen und schon gar nicht als solches reflektiert.

Wenn Radegundis Stolze in ihrem Einführungswerk in den hermeneutischen Ansatz demonstrieren will, was für „vielfältiges sprachliches Wissen“ (Stolze 1992: 272) zum Handwerkszeug des kompetenten Übersetzers gehört, ruft sie als Theoretiker Mario Wandruszka und dessen Konzept der muttersprachlichen Mehrsprachigkeit (Wandruszka 1979: 13ff.) auf und bemüht als Praktiker den renommierten Übersetzer Curt Meyer-Clason, der die ganze Bandbreite dieser innersprachlichen Mehrsprachigkeit durch Aufzählung von VertreterInnen diatopischer und diastratischer Varietäten eindrucksvoll (und wohl auch ein wenig großsprecherisch) vorführt:

Im Kopf muß das vorhanden sein, womit der Übersetzer arbeitet: vor allem seine Sprache, die Sprache von Vater und Mutter, seiner Geschwister, die Sprache vieler Menschen und Gesellschaftsklassen, seines Landes, seiner engeren Heimat mit ihrem Tonfall, Dialekt, Jargon, Slang. Der Übersetzer muß also im Ohr gespeichert haben, wie ein Handwerker, ein Hilfsarbeiter, ein Bürger der Vorkriegs- und Nachkriegszeit spricht, ein Beamter, ein Landedelmann aus dem Bayerisch-Österreichischen etwa, wie ein Hochschullehrer, ein Schulmann, wie ein Griechenschwärmer oder ein Atomkraftgegner redet, er muß die Suada der Medienarbeiter kennen, aber auch den Tonfall der Toilettenfrau in den Residenzstuben. (Zit. nach Stolze 1992: 272)

Und da Meyer-Clason offenbar bemüht war, nichts auszulassen, was je an Anforderungen an ihn gestellt wurde oder hätte gestellt werden können, fragt man sich, ob denn niemals in den vielen Werken, die er übersetzt hat, ein sprechendes Kind vorgekommen ist, dessen Tonfall im Ohr zu haben nötig gewesen wäre, um seine Äußerungen glaubwürdig wiederzugeben.

Niemand unter den deutschsprachigen Übersetzungswissenschaftlern hat nachdrücklicher als Rainer Kohlmayer betont, dass der Übersetzer sich in seine Figuren einfühlen müsse: „Das Einfühlungsvermögen ist die unhintergehbare Voraussetzung des Verstehens“ (Kohlmayer 2004: 23). Er hat als Theaterübersetzer und Theaterpraktiker naturgemäß primär Bühnenfiguren vor seinem geistigen Auge, aber viele seiner Forderungen lassen sich getrost verallgemeinern und sind auch so gemeint:

Die Originalfiguren haben als ästhetische Schöpfungen des Autors ein Recht auf ihre möglichst authentische Stimme und Sprache. Der Literaturübersetzer übersetzt nicht ‚Text‘, sondern Menschen und menschliche Stimmen. (Kohlmayer 2004: 19)

Dabei gesteht Kohlmayer dem Übersetzer zu, dass ihm die Empathie, die Einfühlung nicht die gesamte Figur in all ihren Facetten erschließt. Deswegen müsse die Fantasie, die er als „Fähigkeit zur emotionalen Hypothesenbildung“ (Kohlmayer 2004: 25; Kursivsetzung im Original) versteht, einspringen und weiterhelfen. Da solche Hypothesen in Bezug auf literarische Figuren nie auf ausreichend abgesicherte Indizien gestützt werden können, also im Stadium der Abduktion bleiben, wird vom Übersetzer Kreativität gefordert: „Der Begriff der ‚Kreativität‘ in der Übersetzungswissenschaft, wenn er nicht auf der Ebene eines Modebegriffs bleiben soll, müsste folglich als abduktive Kompetenz beschrieben werden“ (Kohlmayer 2004: 25; Kursivsetzung im Original).

Kohlmayer, der „der emotionalen Blindheit zerebraler Translationstheorien“ (Kohlmayer 2004: 25) das Einfühlungsvermögen entgegensetzt, fordert hier etwas, was in der translationsdidaktischen Fachliteratur wenig thematisiert wird, um es vorsichtig auszudrücken. Das bedeutet nun allerdings – ich kann das aus eigener Erfahrung behaupten – keineswegs, dass in praktischen Übungen, wenn es um ästhetisch geformte bzw. fiktionale Texte geht, das Hineindenken in Handeln und Sprechen von Figuren eine untergeordnete Rolle spielen würde. Im Gegenteil: Gerade wenn es um direkte Rede geht, sind die Studierenden oft recht unterschiedlicher Meinung darüber, wie denn nun die authentischste Äußerung einer Figur in einer bestimmten Situation lauten müsse. Nach längeren und manchmal ergebnislosen Diskussionen werden auch verschiedentlich Stimmen laut, die nach Anleitungen verlangen. Es müsse doch wissenschaftliche Literatur geben, aus der man lernen könne, was man bislang offenbar nicht richtig beherrsche. Andererseits verhärten sich die Positionen auch im Zug der Diskussion, wobei die Berufung auf das eigene Sprachgefühl eine zentrale Rolle zu spielen pflegt.

Solche Auseinandersetzungen, die nicht mit einem Kompromiss enden, auf den sich schließlich und endlich – und nicht vollends überzeugt – alle einigen, gehören zu den Glücksmomenten der Didaktik. Es genügt meistens, die Studierenden selbst zu der Einsicht kommen zu lassen, dass sich ihr eigenes Sprachgefühl in unterschiedlichen Regionen, in unterschiedlichen Milieus, durch unterschiedliche Lektüreerfahrungen und – was man leicht vergisst – durch unterschiedliche Nutzung der sozialen Medien herausgebildet hat. Dennoch sollten sich Gelegenheiten ergeben und wahrgenommen werden, über das Sprachgefühl und seine Bedeutung für ÜbersetzerInnen nachzudenken. Sowohl in der Sprach- als auch in der Übersetzungswissenschaft begegnet man dem Begriff selten. Das Sprachgefühl hatte einen kurzen öffentlichen Auftritt, nachdem im Jahr 1980 die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung die Preisfrage gestellt hatte: „Ist Berufung auf das ‚Sprachgefühl‘ berechtigt?“

Rufen wir uns in Erinnerung, warum wir überhaupt auf das Problem des Sprachgefühls gestoßen sind. Es ging darum, für Äußerungen (insbesondere in direkter Rede) einen möglichst lebensnahen, glaubwürdigen Ausdruck zu finden. Und entsprechend unserem Thema wollen wir uns im Besonderen die diesbezügliche Aufgabe einer Übersetzerin oder eines Übersetzers von Kinderbüchern vergegenwärtigen.

Sind die von der Akademie publizierten Antworten (Gauger et al. 1982) der Autoren (es sind sämtlich Männer) hilfreich, speziell im Hinblick auf unsere Thematik?

Die preisgekrönte Schrift (Gauger / Oesterreicher 1982) verengt den Horizont von Anfang an auf die transregionale Norm und auf die Dichotomie ‚richtig‘ vs. ‚falsch‘: „Die Berufung auf Sprachgefühl kann ja, offensichtlich, nur berechtigt sein, wenn es Gründe gibt, im Sprachgefühl einen verläßlichen Zeugen für Sprachrichtigkeit zu erblicken“ (Gauger / Oesterreicher 1982: 14). Soll das heißen, dass es in Bezug auf Dialekte oder sprachlichen Substandard kein Sprachgefühl – oder um ganz fair zu bleiben – keine berechtigte Berufung auf das Sprachgefühl gibt? So ist es, sagt Gauger, denn Dialekte sind nicht normiert, also fehlt der Maßstab für die Beurteilung der Richtigkeit.

Die Antwort von Helmut Henne wird ÜbersetzerInnen mehr Zustimmung entlocken. Henne bringt das Konzept der innersprachlichen Mehrsprachigkeit (ohne speziell auf Wandruszka zu verweisen) ins Spiel und sieht ganz realistisch, dass man rückfragen müsse: „Sprachgefühl in welcher Sprache? Wird nicht die Mehrzahl der Deutschsprachigen mehrere Varietäten teilweise sprechen und teilweise verstehen?“ (Henne 1982: 104), um danach zu schildern, wie sich Studierende an der Universität nach und nach die Praktiken des akademischen Diskurses aneignen müssen.1

In Übersetzungen steht man viel öfter als vor einem Urteil über ‚richtig‘ oder ‚falsch‘ vor der Frage, ob eine Formulierung ‚angemessen‘ ist oder nicht. Angemessen für welche Person, für welche Situation? Hier haben ÜbersetzerInnen von Kinder- und Jugendbüchern vielfach ständig Entscheidungen jenseits übersetzerischer Routinen zu treffen.

4.2 Beispiele

Kommen wir nun zurück zu unserem Ausgangspunkt für das Kapitel über das Sprachgefühl: Es war die Frage der jungen Leserin aus der Südpfalz, warum die Figuren in Christine Nöstlingers Geschichten „so komisch“ reden. Nun weiß man, wenn man sich für Kinderliteratur interessiert, dass ein falscher Zungenschlag ihrer Heldinnen und Helden der geringste Vorwurf ist, den man der österreichischen Schriftstellerin machen kann. Die Lebensnähe der von ihr geschaffenen Gestalten und ihrer Konflikte ist Anlass für viele einschlägige Preise und für ihr hohes Ansehen in der Branche.

Die Antwort liegt auf der Hand. Während sich LeserInnen etwa in Frankreich, um sich ein Urteil über die sprachliche Authentizität eines jungen Protagonisten zu bilden, fragen würden: Wie alt ist das Kind und in welchem sozialen Milieu bewegt es sich?, muss im deutschen Sprachraum die erste Frage der regionalen Herkunft gelten. Kinder aus Berlin sprechen anders als Kinder in München oder in Wien, auch wenn sie derselben sozialen Schicht angehören. So wie es im deutschen Sprachraum keinen überregionalen Substandard gibt, existiert auch keine gesamtdeutsche Kinder- und Jugendsprache, auch wenn TV-Serien für die Verbreitung einer Reihe von sprachlichen Innovationen sorgen, die von Kindern leicht aufgenommen und oft auch schnell von Erwachsenen in ihren Sprachschatz integriert werden.

Die Verschränkung von Diatopik und Diastratik im deutschen Sprachraum ist ÜbersetzerInnen als Problem wohlvertraut (und gut beschrieben, z. B. bei Albrecht 2005: 243ff.). Dagegen muss man sich bei Übersetzungen aus dem Deutschen in der Regel keine Gedanken über Helvetismen oder Austriazismen machen. Wenn Nöstlingers Kinder über die Schule reden und von ihren Fünfern oder vom Sitzenbleiben erzählen, ist das für italienische oder französische ÜbersetzerInnen kein Anlass, sich irgendwelche Normabweichungen auszudenken.1 Die sprachliche Irritation ist eine rein innerdeutsche. Es scheint, als sollte es zur leichteren Verbreitung österreichischer Kinderliteratur intralinguale Übersetzungen geben. Wir werden gleich sehen, dass die Idee nicht so skurril ist, wie sie auf den ersten Blick anmuten könnte.

Die Tatsache, dass das Deutsche eine plurizentrische Sprache ist, wurde bei der Buchproduktion lange Zeit ignoriert. Was richtiges Deutsch ist, wurde mit demographisch-statistischen Argumenten geklärt. Seit einigen Jahrzehnten wehren sich viele Sprecher jedoch gegen die traditionelle Ansicht, ihr Deutsch sei eine – mit welchen wohlwollenden Adjektiven auch immer belegte – Abweichung von der einzig gültigen Norm. Organisierter (friedlicher) Widerstand hat bei den ‚Minderheiten‘ sowohl zu größerer sprachlicher Sensibilität als auch zur Stärkung des Selbstbewusstseins geführt und im Bereich der für Kinder produzierten Lesestoffe für Initiativen gesorgt, die dem Sprachgefühl Qualitäten abverlangen, die bislang wenig gefragt und noch weniger trainiert wurden. Dazu im Anschluss drei unterschiedlich gelagerte Fälle.

a) Wenn deutsches Lesematerial an österreichischen Schulen verwendet werden soll, kommt es neuerdings relativ häufig vor, dass es an den österreichischen Sprachgebrauch angepasst wird. Eine Mitarbeiterin des Innsbrucker Instituts für Translationswissenschaft etwa bearbeitet die von einem im Rheinland beheimateten Verlag herausgegebenen Lies mal-Hefte für österreichische SchülerInnen, indem sie Lexik, Idiomatik und Syntax an den Sprachgebrauch des Zielpublikums anpasst (z.B. also Schnürsenkel zubinden durch Schuhbänder binden, ausmalen durch anmalen, Grundschule durch Volksschule ersetzt). Diese Art der intralingualen Übersetzung hat in Österreich wenig Tradition und erfordert daher, da die Routine fehlt, sehr viel Konzentration und Fingerspitzengefühl, natürlich auch sprachliches Wissen. Manchmal, aber längst nicht immer, kann man sich heute im Variantenwörterbuch des Deutschen (Ammon et al. 2004) Rat oder Rückendeckung holen. Das Verständnis des deutschen Verlegers für die Bearbeitung kommt in einer bemerkenswerten Formulierung zum Ausdruck: Er ersucht die Bearbeiterin, „besonders auf die Unterschiede in unseren Sprachen[!] zu achten“.2

b) Das zweite Beispiel wurde bereits unter Punkt 3 angesprochen. Es handelt sich um die Manolito-Reihe. Bevor die Innsbrucker Studierenden die Übersetzung eines weiteren Manolito-Bandes in Angriff genommen haben, wurde eine genaue Übersetzungsanalyse eines schon publizierten Buchs erstellt. Neben vielen übersetzerischen Defiziten wurde auch die unüberhörbare sprachliche Verortung im norddeutschen Raum bemängelt.

Die eigene Übersetzung der Studierenden (Manolitos geheimstes Geheimnis, 2004) ist nun sehr bewusst von Austriazismen freigehalten. Dennoch ist die sprachliche Identität Manolitos, der ja als Ich-Erzähler den Büchern seine Stimme verleiht, eine völlig andere als in den Übersetzungen von Sabine Müller-Nordhoff. Wäre die Version der österreichischen Studentinnen vom Hamburger Verlag übernommen worden, hätte die Manolito-Lesergemeinde sie sicherlich herb kritisiert, weil der Protagonist ein neues sprachliches Profil – diesmal ein eher süddeutsches – bekommen hat. Die Aufgabe, die sich die Übersetzerinnen gestellt hatten, war schlicht nicht lösbar, weil die Varietäten-Architektur der deutschen Sprache hier eine unüberwindbare Hürde errichtet.

c) Eine überaus innovative Konstellation stellt die französische Buchreihe Les P’tites Poules mit ihren Übersetzungen dar. Der Autor Christian Jolibois und der Illustrator Christian Heinrich zeichnen für eine Reihe von Büchern verantwortlich, die sowohl zum Vorlesen als auch zum Selberlesen gedacht sind. Die Protagonisten sind Hühner, die mehr oder weniger aufregende Abenteuer – vom Familienzuwachs (Jolibois/Heinrich 2002) bis zur Atlantiküberquerung (Jolibois/Heinrich 2000) – erleben.

Die Übersetzungen erscheinen beim Wiener Ringelspiel3-Verlag in zwei Versionen: in einer österreichischen Übersetzung von Martina Ebmer und in einer – laut Homepage – „deutschlandtauglichen“ Fassung von Heike Kriston. In gewisser Weise handelt es sich um experimentelle, also überaus kreative Übersetzungen, denn für die Sprachenpaare Französisch-Österreichisch und Österreichisch-Bundesdeutsch wird man nirgends ausgebildet. Auf der Homepage des Ringelspiel-Verlags wird natürlich begründet, warum die Bücher immer paarweise erscheinen:

Ökonomisch ist Vereinheitlichung immer die günstigere Variante. Und das Große schluckt mit der Zeit das Kleine. Im Kulturbereich führen solche Entwicklungen zu einer langweiligen Verarmung. Deshalb geht es dem Ringelspiel Verlag um die Erhaltung von Artenvielfalt. Und um die Erhaltung von jeder Menge Spaß in der Kommunikation zwischen deutschsprachigen Menschen aus Österreich und Deutschland.4

Wie die Versionen der P’tites Poules-Serie aussehen, sei an einigen wenigen Beispielen vorgeführt. Die österreichische Varietät manifestiert sich hier (und in anderen Büchern) schon im Titel:

Frz.:	La petite poule qui voulait voir la mer
Ö.-dt.:	Ein kleines Henderl will das Meer sehen
Dt.:	Ein kleines Hühnchen will das Meer sehen

Die Henne Carméla ist des eintönigen Lebens auf dem Hühnerhof überdrüssig. Sie lässt sich lieber von dem weitgereisten Kormoran Pédro Geschichten erzählen, auch wenn nicht alle seine Berichte absolut vertrauenswürdig sind:

Frz.	Pédro a beaucoup voyagé! Et même s’il est un peu menteur, la petite poule adore les histoires merveilleuses qu’il raconte. (6)5
Ö.-dt.	Pedro ist nämlich weit gereist! Er ist zwar manchmal ein Schmähtandler, aber das kleine Henderl liebt seine wunderbaren Geschichten.
Dt.	Pedro ist nämlich weit gereist! Er ist zwar manchmal ein Aufschneider, aber das kleine Hühnchen liebt seine wunderbaren Geschichten.

Und dann macht sich Carméla selbst auf den Weg, eine ganze Nacht lang, bis sie ihre Beine nicht mehr spürt:

Frz.	Mais, au matin, ses efforts sont récompensés. Arrivée au sommet d’une dune, elle aperçoit enfin … / … la mer ! (16/18)
Ö.-dt.	Aber am nächsten Tag in der Früh wird sie für alle Anstrengungen belohnt […]
Dt.	Aber am nächsten Morgen wird sie für alle Anstrengungen belohnt.

Schließlich landet Carméla mit der Flotte des Kolumbus in Amerika und wird dort von einer Hühnerfamilie willkommen geheißen. Der kleine rote Hahn Pitikok nimmt sich ihrer an und lässt Carméla eine Menge neuer kultureller Erfahrungen machen:

Frz.	– Pitikok? Je voudrais te demander … Pourquoi les poules de chez vous ont-elles le derrière tout nu ?
	– C’est la coutume. Les Indiens utilisent nos plus jolies plumes pour se faire beaux ! Suis-moi dans ma cachette secrète, Carméla, on sera plus tranquilles !
	– Chouette ! Dis ? Je peux reprendre de ces bonbons jaunes ?
	– C’est pas des bonbons, c’est du maïs ! (35)
Ö.-dt.	– Du, Pitikok ? Ich habe eine Frage … warum haben die großen Hendln bei euch eigentlich alle einen nackerten Popsch?
	– Das ist bei uns so Brauch. Die Indianer verwenden unsere schönsten Federn, um sich damit zu schmücken! Komm mit in mein Geheimversteck, Carmela! Da haben wir mehr Ruhe.
	– Ja, gute Idee! Sag, darf ich noch ein paar von diesen gelben Zuckerln haben?
	– Sicher. Aber das sind keine Zuckerln, sondern Kukuruzkörner!
Dt.	– Ähm, Pitikok? Ich habe da mal eine Frage … warum haben die großen Hühner bei euch eigentlich alle einen nackten Popo?
	– Das ist bei uns so Brauch. Die Indianer verwenden unsere schönsten Federn, um sich damit zu schmücken! Komm mit in mein Geheimversteck, Carmela! Da haben wir mehr Ruhe!
	– Ja, gute Idee! Sag mal, kann ich noch von diesen gelben Bonbons haben?
	– Klar. Aber das sind keine Bonbons, das sind Maiskörner!

Auch wenn an mehreren Stellen klar ersichtlich ist, dass die (bundes-)deutsche Fassung auf der österreichischen und nicht auf der französischen beruht, also eine intralinguale und keine interlinguale Version darstellt, sind die Unterschiede beachtlich. Da österreichische Kinder im Allgemeinen Bücher lesen, die für den gesamtdeutschen Markt bestimmt sind, kann man ermessen, wie weit die deutschen Fassungen gewöhnlich von ihren alltagssprachlichen Erfahrungen entfernt sind.

Für die beiden Übersetzerinnen stellte der Übersetzungsauftrag sicher eine große Herausforderung an ihr sprachliches Einfühlungsvermögen dar, da österreichische ÜbersetzerInnen nicht gewohnt sind, in Übersetzungen auf die Ressourcen ihrer Varietät zurückgreifen zu dürfen (sondern ihnen im Gegenteil während der Ausbildung alles, was aus bundesdeutscher Sicht diatopisch markiert ist, konsequent „abtrainiert“ zu werden pflegt), und bundesdeutsche TranslatorInnen kaum je in die Situation kommen, Texte aus einer anderen deutschen Varietät ins „Hochdeutsche“ zu bringen.

5 Fazit und Ausblick

Das Übersetzen von Kinderliteratur hat bisher wenig Aufmerksamkeit auf sich ziehen können, auch innerhalb des hermeneutischen Paradigmas, was etwas verwundert. In ihrer umfassenden Darstellung von Geschichte und Leistung dieses Ansatzes hebt Larisa Cercel (2013: 126) die besondere Breite des Blickwinkels bei der namhaftesten Vertreterin hermeneutischen Übersetzungsdenkens im deutschen Sprachraum, Radegundis Stolze, hervor: „Sie demonstriert den hermeneutischen Ansatz an den diversesten Textsorten, reichend von technischen, wirtschaftlichen und wissenschaftlichen bis hin zur Bibelübersetzung und Übersetzung von Dichtung.“

Von Texten für Kinder ist in den einschlägigen Monographien, soweit ich sehe, jedoch nur ein einziges Mal die Rede, und zwar ganz en passant in einem Zitat, dessen Aussage noch dazu dringend korrekturbedürftig ist. Reiß/Vermeer dekretieren bezüglich der Funktion des Translats (wobei es hier mehr um textsortenadäquaten Stil als um die Funktion geht): „So soll z. B. ein Fachtext für Fachleute sachlich und klar informieren […]; Kinder erwarten Kindersprache; Geschäftsbriefe sind sachlich und höflich […]“ (zit. in Stolze 1992: 195). Kinder erwarten Kindersprache nicht grundsätzlich, sondern nur dort, wo tatsächlich Kinder sprechen; ansonsten lassen sie sich von ‚erwachsenen‘ Erzählern sehr wohl in sprachliche Regionen entführen, die ihnen (noch) weniger vertraut sind; das ist ja eines der ‚Geheimnisse‘ des Bildungswerts von Lektüre.

Von Texten abgesehen, die man auf mehreren Ebenen lesen kann und deren Faszination nicht zuletzt auf der Mehrfachadressierung beruht, sind Kinderbücher im Allgemeinen aus der Sicht erwachsener Leser inhaltlich nicht in der gleichen Weise deutungsbedürftig wie höhenkammliterarische Texte, denen das Merkmal der Polyinterpretabilität eignet. Daraus abzuleiten, dass das Übersetzen von Kinderliteratur deshalb anspruchslos sei, ist ein Fehlschluss, der zu jenem Prestigedefizit führt, von dem in der Einleitung die Rede war.

Ob es treffend ist, das Übersetzen als solches in Anlehnung an Wittgenstein eine „exakte Kunst“ zu nennen (vgl. Cercel 2013: 60, Ausdruck im Zitat von George Steiner), sei dahingestellt; mir scheint die Charakterisierung als „gelehrte Kunst“ (Kohlmayer/Pöckl 2004) besser zu passen, auch im Sinn der hermeneutischen Lehre, die verlangt, dass ein Übersetzer die Adäquatheit seiner Vorschläge reflektieren und begründen können muss: „Auch wenn seine Übersetzungslösungen im ersten Impuls intuitiv-kreativ erfolgen, muss er in der Lage sein, sie im Nachhinein anhand linguistischer Kriterien zu begründen“ (Stolze 2008: 228).1 In unserem Zusammenhang würde also eine wesentliche Frage lauten: Reden Kinder tatsächlich so, wie ich sie reden lasse?

In Bezug auf den deutschen Sprachraum – das sollte aus den vorangegangenen Ausführungen klar hervorgegangen sein – ist die Frage präziser zu stellen: Wo, sollte sich die Übersetzerin, der Übersetzer fragen, siedle ich die Kinder meiner Geschichte an? Gebe ich ihnen (bewusst) eine regionale sprachliche Identität? Dagegen stehen meist ökonomische Überlegungen; oft ist auch die Logik der Geschichte nicht kompatibel mit der Wahl einer bestimmten deutschen Sprachlandschaft (z. B. wenn die Handlung in einem anderen Land spielt). Die Strategie des Ringelspiel-Verlags ist bisher ein Ausnahmefall, sie dürfte aber in absehbarer Zeit Nachahmer finden. Die gelegentlich gewählte Alternative besteht in der Situierung im sprachlichen Niemandsland, in einer weitgehend neutralisierten Sprache, in der sich Kinder allerdings nicht wiederfinden. Eine neue Orientierungsgröße, die den Medien zu verdanken ist, scheint das TV-Synchronisationsdeutsch von Kinderserien darzustellen. Es dürfte seitens der AdressatInnen auf relativ wenig Ablehnung stoßen, da es vielen Kindern vertraut ist; als Mittel zum Ausbau der Sprachkompetenz und der sprachlichen Sensibilität taugt es freilich wenig.

Bleibt als Erkenntnis, dass das Übersetzen von Kinderbüchern doch keine langweilige und leichte, sondern gerade im deutschen Sprachraum fast immer eine heikle, ja unmögliche Aufgabe ist. Ein deutschsprachiger Kinderbuch-Übersetzer wird sich gelegentlich an den guten Utopisten von José Ortega y Gasset (1937/1963) erinnert fühlen, und das ist eine Assoziation, die ihn einerseits vor Routine und andererseits vor Resignation bewahrt.

Bibliographie
Primärtexte

Jolibois, Christian / Heinrich, Christian (2000): La petite poule qui voulait voir la mer. Paris: PKJ.

Dies. (2012): Ein kleines Henderl will das Meer sehen. Übersetzung: Martina Ebmer. Wien: Ringelspiel.

Dies. (2012): Ein kleines Hühnchen will das Meer sehen. Lektorat: Heike Kriston und Christian Suppan. Wien: Ringelspiel.

Dies. (2002): Le jour où mon frère viendra. Paris: PKJ.

Dies. (2012): Wenn mein kleiner Bruder auf die Welt kommt. Übersetzung: Martina Ebmer. Wien: Ringelspiel.

Dies. (2012): Der Tag, an dem mein Brüderchen schlüpft. Lektorat: Heike Kriston und Christian Suppan. Wien: Ringelspiel.

Lindo, Elvira (2000): Manolito. Deutsch von Sabine Müller-Nordhoff. Mit Illustrationen von Oliver Wenniges. Hamburg: Klopp.

Lindo, Elvira (⁵2003): Manolito tiene un secreto. Ilustraciones de Emilio Urberuaga. Madrid u.a.: Alfaguara.

Lindo, Elvira (2004): Manolitos geheimstes Geheimnis. Übersetzung von Studierenden der Universität Innsbruck. Axams bei Innsbruck: Steiger (Selbstverlag).

Lindo, Elvira (2010): Manolito Gafotas. Mit Zeichnungen von Emilio Urberuaga. Hg. von Klaus Amann. Stuttgart: Reclam (= RUB 19785).

Lindo, Elvira (2013): Pobre Manolito. Mit Zeichnungen von Emilio Urberuaga. Hg. von Klaus Amann und Ana López Toribio. Stuttgart: Reclam (= RUB 19857).

Sekundärliteratur

Albrecht, Jörn (2005): Übersetzung und Linguistik. Tübingen: Narr.

Ammon, Ulrich et al. (2004): Varietätenwörterbuch des Deutschen. Die Standardsprache in Österreich, der Schweiz und Deutschland sowie in Liechtenstein, Luxemburg, Ostbelgien und Südtirol. Berlin / New York: de Gruyter.

Benjamin, Walter (1923 / 1963): „Die Aufgabe des Übersetzers“. In: Störig, Hans Joachim (Hrsg.): Das Problem des Übersetzens. Stuttgart: Goverts, 182–195.

Blume, Svenja (2001): Pippi Långstrumps Verwandlung zur „dame-bien-élevée“. Hamburg: Kovač.

Cercel, Larisa (2013): Übersetzungshermeneutik. Historische und systematische Grundlegung. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag.

Gauger, Hans-Martin / Oesterreicher, Wulf (1982): „Sprachgefühl und Sprachsinn“. In: Gauger et al. (Hrsg), 9–90.

Gauger, Hans-Martin / Henne, Helmut / Geier, Manfred / Müller, Wolfgang (Hrsg.) (1982): Ist Berufung auf ‚Sprachgefühl‘ berechtigt? Heidelberg: Lambert Schneider.

Heller, Lavinia (2013): Translationswissenschaftliche Begriffsbildung und das Problem der performativen Unauffälligkeit von Translation. Berlin: Frank & Timme.

Henne, Helmut (1982): „Der Berufung wird stattgegeben. Plädoyer für die Entwicklung von Sprachgefühl“. In: Gauger et al. (Hrsg.), 91–137.

House, Juliane (2004): „Linguistic Aspects of the Translation of Children’s Books”. In: Kittel, Harald et al. (Hrsg.): Übersetzung / Translation / Traduction. Ein internationales Handbuch zur Übersetzungsforschung, Bd. 1. Berlin / New York: de Gruyter, 683–697.

Kohlmayer, Rainer (2004): „Einfühlungsvermögen – Von den menschlichen Grundlagen des Literaturübersetzens“. In: Kohlmayer, Rainer / Pöckl, Wolfgang (Hrsg.): Literarisches und mediales Übersetzen. Ansätze zu Theorie und Praxis einer gelehrten Kunst. Frankfurt am Main: Lang, 11–30.

Ortega y Gasset, José (1937/1977): Miseria y Esplendor de la Traducción / Elend und Glanz der Übersetzung. München: Deutscher Taschenbuch Verlag (= dtv zweisprachig).

Pöckl, Wolfgang (2011): „Dichter übersetzt Kind. H. C. Artmann und Daisy Ashford“. In: Bauer, Matthias et al. (Hrsg.): Sprache, Literatur, Kultur: Translatio delectat. Festschrift für Lothar Černý zum 65. Geburtstag. Berlin/Münster: LIT, 233–245.

Stolze, Radegundis (1992): Hermeneutisches Übersetzen. Linguistische Kategorien des Verstehens und Formulierens beim Übersetzen. Tübingen: Narr.

Stolze, Radegundis (2008): Übersetzungstheorien. Eine Einführung. 5., überarb. u. erw. Aufl. Tübingen: Narr.

Störig, Hans Joachim (1963): „Einleitung.“ In: ders. (Hrsg.): Das Problem des Übersetzens. Stuttgart: Goverts, VII–XXXIII.

Wandruszka, Mario (1979): Die Mehrsprachigkeit des Menschen. München: Piper.

Wild, Reiner (Hrsg.) (1990): Geschichte der deutschen Kinder- und Jugendliteratur. Stuttgart: Metzler.

Wilke, Beatrice (2015): „Zur Übersetzbarkeit der Austriazismen: Christine Nöstlingers Romane auf Italienisch“. In: Lavric, Eva / Pöckl, Wolfgang (Hrsg.): Comparatio delectat II. Akten der VII. Internationalen Arbeitstagung zum romanisch-deutschen und innerromanischen Sprachvergleich. Frankfurt am Main: Lang, 817–832.

Unendliche Vervielfachung. Raymond Queneaus Exercices de style und ihre deutschen Übersetzer

Angela Sanmann (Lausanne)

Abstract: Raymond Queneau’s Exercices de style was first translated into German by Ludwig Harig and Eugen Helmlé in 1961, and retranslated by Frank Heibert and Hinrich Schmidt-Henkel in a new, extended version in 2016. By confronting and analyzing the different versions of Queneau’s Exercices Maladroit, Métaphoriquement, Olfactif and Paréchèses, my essay shows how the French author’s formal strategies and self-imposed constraints in each “exercise”, far from resulting in untranslatability, in fact activate (and even enhance) the creative potential of the translational act. Necessarily, every translator of the Exercices becomes, to a certain extent, a writer in his or her own right. Moreover, I argue that the fundamental principle of Queneau’s œuvre, namely, the “infinite proliferation” of a banal everyday scene, is best realized through translation and its inevitable proliferation of meaning(s) and variations. In this neverending process, every (re-)translation is tied up to its predecessor(s), deliberately or not, in a differential fashion. In my contrastive analysis of the German versions of Queneau’s Exercices de style, I distinguish between (I) retranslation as continuation and (II) retranslation as updating, not only of aesthetics, but also of the social reality represented in Queneau’s texts.

Keywords: Raymond Queneau, Exercices de style, creativity, (re-)translation, infinite proliferation.

40 Jahre nach Raymond Queneaus Tod und 55 Jahre nach Erscheinen der ersten deutschen Exercices de style-Fassung von Ludwig Harig und Eugen Helmlé haben Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel eine erweiterte Neuübersetzung vorgelegt. Der folgende Beitrag stellt ausgewählte Stilübungen in beiden Versionen vergleichend nebeneinander und analysiert sie im Rückgriff auf die von ihren Verfassern formulierten Zielsetzungen. Dabei soll zweierlei gezeigt werden: Erstens, dass sprachliche Kreativität durch die Vorgabe bestimmter Regeln und Koordinaten, wie sie formbewussten (lyrischen) Texten zugrunde liegen, nicht eingeschränkt, sondern im Gegenteil gerade herausgefordert wird – und zwar im Ausgangs- wie auch im übersetzten Text. Zweitens, dass die Grundidee von Queneaus Exercices, die „prolifération infinie“1, die unendliche Vervielfachung eines banal-alltäglichen Themas, sich ihrer Anlage nach überhaupt erst im unabschließbaren Prozess des (Neu‑)Übersetzens realisieren lässt.

Seit Barbara Wright 1958 die erste Exercices-Übersetzung verfasst hat, haben insgesamt mehr als 32 Übersetzungen diese „prolifération“ der ursprünglich 99 Varianten von Queneaus Autobusgeschichte fortgeführt. Bereits im Vorwort zu ihrer englischsprachigen Fassung Exercises in Style reflektiert Wright die Spannung zwischen der Sprache als System und der Eigenlogik der Einzelsprachen, wie sie von Queneau-Übersetzern bis heute fruchtbar gemacht wird – allen Zweifeln an der Übersetzbarkeit der Exercices zum Trotz:

I thought that [Exercices de style] was an experiment with the French language as such, and therefore as untranslatable as the smell of garlic in the Paris metro. But I was wrong. In the same way as the story as such doesn’t matter, the particular language it is written in doesn’t matter as such. Perhaps the book is an exercise in communication patterns, whatever their linguistic sounds. And it seems to me that Queneau’s attitude of enquiry and examination can, and perhaps should? – be applied to every language […]. (Wright 1958/2009: 16)

Queneaus Exercices, so lässt sich folgern, verlangen also geradezu danach, übersetzt zu werden, denn in jeder neuen Fassung verschieben sich, entsprechend der inneren Logik der jeweiligen Zielsprache, die im Ausgangstext angelegten Bedeutungsvektoren und generieren – ganz im Sinne Queneaus – ihrerseits neue Bedeutungen. Auf diese Weise inszenieren Queneau, und nach ihm seine Übersetzerinnen und Übersetzer, die von Wilhelm von Humboldt formulierte Einsicht, dass „die Sprachen nicht eigentlich Mittel sind, die schon erkannte Wahrheit darzustellen, sondern weit mehr, die vorher unbekannte zu entdecken.“ Denn, so Humboldt weiter, die Verschiedenheit der Sprachen „ist nicht eine von Schällen und Zeichen, sondern eine Verschiedenheit der Weltansichten selbst. Hierin ist der Grund, und der letzte Zweck aller Sprachuntersuchung enthalten“ (Humboldt 1820: 27). Queneaus Exercices lassen sich als eine poetisch umgesetzte „Sprachuntersuchung“ im Sinne Humboldts verstehen, die im Vorgang des Übersetztwerdens unendlich potenziert wird – worin sich überhaupt erst ihre Verfasstheit als „prolifération infinie“ manifestiert.

Die besondere Komplexität von Queneaus „Sprachuntersuchung“ liegt nun darin, dass die sprachliche Virtuosität des OuLiPo-Autors sich nicht im Aufstellen bzw. (Über-)Erfüllen oder Unterwandern der selbstauferlegten Regeln erschöpft. Tatsächlich generieren seine poetischen Verfahrensweisen ihrerseits Überschüsse, die sich selbst nicht mehr aus diesen Regeln ableiten lassen: Klangketten, Motivreihen oder doppelte Lesarten – die „Nebenprodukte“ von Queneaus verdichtenden poetischen Prozessen sind so unterschiedlich wie die ursprünglich 99 Stilübungen selbst. Und wiederum ist die Übersetzung der prädestinierte Ort, an dem sich die poetischen Strukturen der Exercices vervielfachen, in jeder zielsprachlichen Fassung neu.

1 Neuübersetzung als Fortschreibung

Besonders gut nachvollziehen lässt sich der Prozess der poetischen Vervielfachung in der vergleichenden Analyse zweier Übersetzungen in die gleiche Sprache. Mal variiert die Neuübersetzung die in der Erstübersetzung gefundenen Lösungen (1), mal entwickelt sie diese weiter und spinnt sie fort (2).

(1.) Ein sprechendes Beispiel für die Neuübersetzung als Variation bietet die Analyse der deutschen Übersetzungen von Queneaus Stilübung Botanique, in der es vom Protagonisten heißt: „Mais, des dattes ! fuyant une récolte de châtaignes et de marrons, il alla se planter en terrain vierge“ (Queneau 2012: 142).1 Harig und Helmlé finden für jede der von Queneau verwendeten Redensarten samt ihres botanischen Kontextes eine Entsprechung in der deutschen Sprache: „Aber Pusteblume, um keine Knallschoten zu ernten, schlug er sich in die Büsche und verpflanzte sich dann in Brachland“ (Harig/Helmlé 1961: 135). Die hier gewählte Herangehensweise steht im Einklang mit der von Harig beschriebenen Strategie der „Naturalisierungen“ oder „Umsetzungen“, bei der „an Stelle der scharfen Deckung des Wortmaterials Äquivalenz“ angestrebt werde (Harig 1961: 284). Ähnlich gehen auch Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel vor, die in ihrer Neuübersetzung (ob bewusst oder unbewusst) einzelne Elemente der Erstübersetzung übernehmen und andere variieren oder ganz ersetzen: „Aber, Pusteblume! Da flüchtet er lieber, bevor er Nüsse und Feigen erntet, und pflanzt sich in jungfräuliche Erde“ (Heibert/Schmidt-Henkel 2016a: 104).

(2.) Dass eine Neuübersetzung in Bezug auf die Erstübersetzung aber auch eine Weiterentwicklung darstellen kann, zeigt der Vergleich der deutschen Fassungen der Stilübung Maladroit. In dieser Exercice klagt ein schriftstellerisch ambitionierter Ich-Erzähler über die Mühe, die es ihm bereitet, seine Erlebnisse auf der Plattform des Autobusses niederzuschreiben. In seiner Not versucht er, sich mit Hilfe eines abgewandelten französischen Sprichworts Mut zu machen: „C’est en écrivant qu’on devient écriveron“ (Queneau 2012: 98), heißt es in Anlehnung an die Redewendung „C’est en forgeant qu’on devient forgeron” (dt.: „Nur durchs Schmieden wird man zum Schmied“). In ihrer Fassung von 1961 konzentrieren sich Ludwig Harig und Eugen Helmlé bei der Übertragung des Sprichworts auf das Stilmittel der Wiederholung: „Nur schreibend wird man Schreibender“ (Harig/Helmlé 1961/2007: 80). Ausgespart bleibt in dieser Lesart die Dimension der spielerischen Transformation: Während Queneau nach dem Vorbild „forgeron“ das Kunstwort „écriveron“ (in Anlehnung an „écrivain“) bildet, beschränken sich Harig und Helmlé auf eine relativ wörtliche Übertragung ohne Wortbildungsambitionen.

In ihrer Neuübersetzung lösen Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel sich offenbar stärker vom Original als ihre Vorgänger es getan haben und erschließen sich damit einen Spielraum, der eine kreative Umsetzung des französischen Sprichworts begünstigt. Das Ergebnis ist ein Neologismus, der Queneaus eigener Wortneuschöpfung strukturell verwandt ist: „Übung macht den Schreibster“ (Heibert/Schmidt-Henkel 2016a: 62). „Meister“ und „Schreibster“ stehen in einem ähnlichen Verhältnis zueinander wie „forgeron“ und „écriveron“. Darüber hinaus weckt das Wort „Schreibster“ Assoziationen an aktuell im deutschen Sprachraum geläufige Wendungen wie „Hipster“ oder „Flinkster“ und markiert die Fassung offensiv als eine Re-Inszenierung in der Zielsprache Deutsch. Queneaus poetische Verfahren werden als solche im Deutschen fortgeführt – ein Vorgehen, das mit Hinrich Schmidt-Henkels Aussage korrespondiert, Übersetzen sei für ihn „Schreiben wie der Autor – mit den Mitteln der anderen Sprache“ (Heibert/Schmidt-Henkel 2016c: 18).

Dass Übersetzen aber nicht nur ein „Schreiben wie der Autor“, also nicht nur ein Nachschreiben, sondern in bestimmten Fällen auch ein Fortschreiben des Ausgangstextes sein kann, das die Bedeutungsdimensionen der jeweiligen Stilübung in der Zielsprache noch einmal potenziert, lässt sich beispielhaft an den Übersetzungen der Stilübung Métaphoriquement aufzeigen. In dieser Variante der Autobus-Szenerie greift Queneau auf eine Reihe bildlicher Ausdrücke aus dem Tierreich zurück:

Métaphoriquement

Au centre du jour, jeté dans le tas des sardines voyageuses d’un coléoptère à l’abdomen blanchâtre,2 un poulet au grand cou déplumé harangua soudain l’une, paisible, d’entre elles et son langage se déploya dans les airs, humide d’une protestation. Puis attiré par un vide, l’oisillon s’y précipita.

Dans un morne désert urbain, je le revis le jour même se faisant moucher l’arrogance pour un quelconque bouton.

(Queneau 2012: 33)

Die Passagiere als ein Haufen dicht zusammengedrängter Sardinen, der Autobus als weißer Käfer und der Protagonist selbst als Huhn mit kahlgerupftem Hals – diese Verkettung von Bildspendern aus der Tierwelt bildet nur eine Dimension der vorliegenden Exercice. Zusätzlich lässt sich eine konsonantische Klangkette aus p- und k-Lauten ausmachen, die den gesamten ersten Teil des Textes strukturiert: „coléoptère“ – „carapace“ – „poulet“ – „cou“ – „déplumé“ – „paisible“ – „déploya“ – „protestation“ – („puis“) – („par“) – „précipita“. Allein anhand der lautlich miteinander verbundenen Substantive und Verbformen ließe sich der Ablauf von Queneaus Kürzestgeschichte rekonstruieren.

Mit welchen Strategien reagieren Queneaus deutsche Übersetzer auf diese Verknüpfung aus Motiv- und Klangverkettung? Die Fassungen von 1961 bzw. 2016 lauten:

Metaphorisch

Im Zentrum des Tages, auf den Haufen reisender Sardinen eines Käfers mit dickem, weißem Rückenschild geworfen, kanzelte mit einem Male ein Hähnchen, mit großem, gerupftem Halse eine von ihnen, die friedliebende, ab, und seine Rede breitete sich, feucht von Einspruch, in den Lüften aus. Dann, von einer Leere angezogen, stürzte sich das Vögelchen hinein.

In einer düsteren Häuserwüste sah ich es am selben Tage wieder, als es sich den Dünkel wegen irgendeines Knopfes aus der Nase ziehen ließ.

(Harig/Helmlé 1961/2007: 11)

Metaphorisch

Im Zenit des Tages predigte in einem Käfer mit weißlichem Unterleib, der als Dose für reisende Sardinen diente, ein Hähnchen mit gerupftem Langhals überfallartig einer friedlichen unter ihnen, und seine Worte entfalteten sich klagefeucht in den Lüften. Dann stürzte sich der Jungvogel in eine lockende Leere. Am selben Tage erblickte ich ihn in einer trüben städtischen Wüstenei, als er sich gerade wegen irgendeines Knopfes auf die Hühneraugen steigen ließ.

(Heibert/Schmidt-Henkel 2016a: 10)

Während sich die Erstübersetzung von Ludwig Harig und Eugen Helmlé auf die Bildung einer ü-Klangkette fokussiert („Lüften“ – „stürzte“ – „düsteren“ – Häuserwüste“ – „Dünkel“), greifen Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel Queneaus klangakrobatische Verfahren auf und erfinden sie im Deutschen neu. Entsprechend wird die gesamte Stilübung klanglich durchformt: Neben einer ü-Assonanz, die sich teilweise mit derjenigen aus Harigs/Helmlés Fassung deckt („überfallartig“ – „Lüften“ – „stürzte“ – „trüben“ – „Wüstenei“ – „Hühneraugen“), stehen Echoeffekte („Sardinen“ – „diente“) und Alliterationen („lockende Leere“). Diese Lautspiele bereiten jedoch nur den Rahmen für ein ungleich komplexeres Klanggebilde, mit dem sich die Übersetzer vom Original emanzipieren und es mit den Mitteln der deutschen Sprache fortschreiben. Dazu lassen Heibert und Schmidt-Henkel metaphorische, lautliche und idiomatische Elemente interagieren. Den Ausgangspunkt bildet das bei Queneau angelegte Vogelmotiv („poulet“/„l’oisillon“), das in der Übersetzung auf zweierlei Weise weitergesponnen wird:

1. Aus dem Doppelvokal „ei“ legen die Übersetzer eine Klangkette durch den gesamten Text und spielen damit immer wieder auf das dem Vogelmotiv zuzuordnende „Ei“ an („weißlichem Unterleib“/„reisende“, Anm. A.S.). Auf der Klangebene geht das „Ei“ damit dem Huhn bzw. Hähnchen voraus und findet sich im letzten Satz – entgegen aller Regeln der Etymologie – noch einmal in der „Wüstenei“ wieder.

2. Das bei Queneau angelegte Vogelmotiv („Huhn“/„Jungvogel“) wird in der deutschen Fassung darüber hinaus auch insofern intensiviert, als die Übersetzer für die französische Redewendung „se faire moucher l’arrogance“ (bei Harig/Helmlé: „sich den Dünkel aus der Nase ziehen lassen“) ein das Vogelmotiv fortführendes deutsches Sprichwort einsetzen – wenn es vom Protagonisten dieser Exercice heißt, er ließe sich „wegen irgendeines Knopfes auf die Hühneraugen steigen“. Offenbar haben sich die (Klang-)Motive von „Ei“ und „Huhn“ in der Übersetzung von Heibert und Schmidt-Henkel soweit verselbständigt, dass sie das konventionelle Verständnis von Metaphorik unterlaufen: Denn wenn das Huhn noch insofern mit dem „Hühnerauge“ verknüpft ist, als eine gewisse visuelle Ähnlichkeit zwischen einer Hornhautschwiele und einem Vogelauge besteht, so hat das „Vogelei“ selbstverständlich keinerlei Bezug zur „Wüstenei“. Die poetische Assoziationskraft lässt die Wörter „Ei“ und „Wüstenei“ jedoch auf phonetisch-graphischer Ebene wie selbstverständlich zusammenrücken. Das Hühneraugen-Sprichwort generiert also eine Querverbindung zum Vogelmotiv, die in dieser Form nur im Rahmen des deutschen Wortschatzes möglich ist, während die französische Wendung „se faire moucher l’arrogance“ keinen auch noch so entfernten Bezug zur Welt der Vögel hat. Auch hier erweist sich das Übersetzen als ein ‚Über das Original hinaus-Schreiben‘ mit den im Original angelegten Techniken, ganz im Sinne von Queneaus Idee der „prolifération infinie“.

Die Stilübung Olfactif ist vielleicht das sprechendste Beispiel dafür, dass die sprachliche Virtuosität von Queneaus Exercices gerade nicht auf das jeweilige titelgebende Verfahren beschränkt bleibt, sondern sich darüber hinaus auf einer zweiten oder dritten Bedeutungsebene niederschlägt, die sich bei der Lektüre womöglich erst nach und nach erschließt. Im ersten Teil der Olfactif-Stilübung erzeugt die Aufzählung der im Bus präsenten Gerüche klanglich die Buchstabenfolge des ABC:

Olfactif

Dans cet S méridien il y avait en dehors de l’odeur habituelle, odeur d’abbés, de décédés, d’œufs, de geais, de haches, de ci-gîts, de cas, d’ailes, d’aime haine au pet de culs, d’airs détestés, de nus vers, de doubles vés cés, de hies que scient aides grecs, il y avait une certaine senteur de long cou juvénile, une certaine perspiration de galon tressé, une certaine âcreté de rogne, une certaine puanteur lâche et constipée tellement marquées que lorsque deux heures plus tard je passai devant la gare Saint-Lazare je les reconnus et les identifiai dans le parfum cosmétique, fashionable et tailoresque qui émanait d’un bouton mal placé.

(Queneau 2012: 104)

Die Vielschichtigkeit von Queneaus Exercice, die in der Simultaneität von olfaktorischer Autobus-Variation und homophonem Alphabet besteht, ist eng mit der französischen Sprache und ihrer Vielzahl gleichklingender Worte verbunden. Im Anmerkungsapparat zu ihrer Übersetzung haben Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel Queneaus Alphabet aufgeschlüsselt: „abbés (A, B), décédés (C, D), œuf (E, F), geais (G), haches (H), ci-gîts (I, J), cas (K), ailes (L), aime haine au pet de culs (M, N, O, P, Q), hies que scient aides grecs (X, Y, Z – das Z nur sehr verschlüsselt)“ (Heibert/Schmidt-Henkel 2016b: 182). Wie der Vergleich zwischen den beiden deutschen Olfactif-Fassungen zeigt, realisiert die Neuübersetzung von Heibert/Schmidt-Henkel erstmals dieses homophone ABC. Harig und Helmlé haben ihrerseits eine relativ wörtliche Umsetzung vorgelegt, in der das Klang-ABC nicht hörbar wird:

Geruchlich

In diesem mittägigen S gab es außer dem gewöhnlichen Geruch: Geruch nach Äbten, nach Gestorbenen, nach Eiern, nach Eichelhähern, nach Äxten, nach Verblichenen, nach Kot, nach Flügeln, nach Haßliebe mit Arschfürzen, nach abscheulichen Gasen, nach nackten Maden, nach doppelten WC’s, nach alten Jungfern, es gab den gewissen Duft eines langen, jugendlichen Halses, die gewisse unmerkliche Ausdünstung einer geflochtenen Kordel, die gewisse Herbe schlechter Laune, den gewissen flauen und verstopften Gestank, der so stark war, daß ich ihn, als ich zwei Stunden später vor der Gare Saint-Lazare vorbeikam, sofort wiedererkannte und ihn am kosmetischen, fashionablen und tailoresken Parfum, das von einem falschplatzierten Knopf ausging, identifizierte.

(Harig/Helmlé 1961/2007: 88)

Olfaktorisch

In diesem mittäglichen S wehte einen der übliche Geruch – mal Ah!, mal Bäh!, nach Zeh, nach Deo, nach Äffchen, ach geh! Ha! Ihh! Jottojott! Ka-ka!, nach Elli, Emmi und Enno, nach Pest, Kuh, Ähren, Essen, Tee, Uhu, Pfau, o weh, hicks, üpsel – an, dazu so ein Aroma von langem Junghals, so ein Hauch von geflochtener Borte, so ein beißender Stinkwutgestank, so ein feiger, verklemmter Mief, derart ausgeprägt, dass ich ihn, als ich zwei Stunden später an der Gare Saint-Lazare vorbeikam, wiedererkannte und sogar aus dem kosmetischen, fashionablen Schneiderduft, den ein falsch platzierter Knopf verströmte, noch herausroch.

(Heibert/Schmidt-Henkel 2016a: 69)

Das ‚Verschweigen’ des homophonen ABC in der Erstübersetzung sollte jedoch nicht vorschnell mit einem mangelnden Verständnis seitens der Übersetzer erklärt werden. Ein Blick in Ludwigs Harigs Artikel Raymond Queneau – übersetzt im Saarland. Die Stilübungen und ihre Schwierigkeiten vom 13. Mai 1961 zeigt, dass ihm die klanglich-semantische Komplexität der vorliegenden Stilübung offenbar nicht entgangen ist. Seine vorläufige „Leseart der alphabetischen Laute“ (Harig 1961: 85) heißt:

AB	C	D	E	F	G
Abbé	Zeh	De(gen)	E(sel)	Äff(chen)	Ge(n)
HIJ	KLM	N	OPR	Q	S
Hj.	Kah lem	En(te)	Oper	Kuh	Ess(en)
T	U	V	W	X	Z
Tee	U(hu)	(P)fau	Weh	(W)ichs	Zett(el)

Offen bleibt die Frage, zu welchem Zeitpunkt dieses ABC-Gerüst, dem lediglich das Y fehlt, entstanden ist, ob noch vor oder erst nach der Drucklegung des Übersetzungsmanuskripts. Das Erscheinen der ersten Rezensionen zu den Stilübungen Autobus S. Ende Juni 19613 legt die Annahme nahe, dass die Übersetzung selbst in den vorausgehenden Wochen publiziert sein worden muss, also in unmittelbarer zeitlicher Nähe zu Harigs Beitrag in der Saarbrücker Zeitung. Insofern ist es nicht auszuschließen, dass Eugen Helmlé und Ludwig Harig erst auf das homophone Alphabet aufmerksam geworden sind, als der Druckprozess schon im Gange und eine weitere Fahnenkorrektur ausgeschlossen war. In diesem Fall wäre es denkbar, dass der Beitrag aus der Saarbrücker Zeitung möglichen Kritikern zuvorkommen sollte. Möglich ist aber auch, dass die beiden Übersetzer mit ihren bis dato erarbeiteten deutschsprachigen Lösungen unzufrieden gewesen sind und deshalb darauf verzichtet haben, das homophone Alphabet in die Buchfassung aufzunehmen. Denn was dem Klang-ABC im vorliegenden Stadium in der Tat noch fehlt, ist die Bindung der mit den einzelnen Buchstaben verknüpften Wörter an das Motto „mögliche Gerüche in einem Autobus“. Dazu fehlt mehreren der gewählten Wörter die klanglich-semantische Doppelfunktion: Während Begriffe wie „Zeh“, „Esel“ und „Äffchen“ oder auch „Essen“, „Tee“ und „Uhu“ beim Leser recht klare Geruchsassoziationen wecken, lassen sich andere Motive wie z.B. „Degen“ oder „Zettel“ entweder allenfalls vage geruchlich zuordnen (Degen – metallischer Geruch; Zettel – muffiger Geruch alter Papiere) oder auch gar nicht, wie im Fall des Worts „Gen“. Andere Begriffe wie z. B. „Oper“ lassen sich zwar unter Umständen mit bestimmten Gerüchen wie z. B. einem aufdringlichen Parfüm in Verbindung bringen, sind aber im Kontext eines mittäglichen Autobusses wenig plausibel.

Zwei Aspekte seien hier festgehalten: Zum einen ist offensichtlich, dass Ludwig Harig sich während der gemeinsamen Übersetzungsarbeit mit Eugen Helmlé bzw. bald nach Drucklegung des Manuskripts im Sommer 1961 intensiv mit Queneaus olfaktorischem Alphabet auseinandergesetzt und ein erstes ABC-Klanggerüst im Deutschen erarbeitet hat – auch wenn sich der genaue Zeitpunkt, an dem der oder die Übersetzer das Alphabet bemerkt haben, nicht mehr rekonstruieren lässt. Zum anderen wäre es mit Blick auf die zitierten Ausführungen Ludwig Harigs zur komplexen Struktur von Queneaus Exercice sicherlich falsch zu sagen, es habe ihm an übersetzerischer Selbstreflexion gemangelt – ein Vorwurf, der bei Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel anklingt. In ihrem Nachwort zur Neuübersetzung versuchen sie sich auch gerade dadurch von ihren Vorgängern abzugrenzen, dass sie für sich und ihre heutigen ÜbersetzerkollegInnen ein gewandeltes Rollenverständnis geltend machen: „In der Literaturübersetzung herrscht ein ganz anderes Selbstverständnis als seinerzeit, auch ein sehr viel ausgeprägteres Selbstbewusstsein im Sinne von Selbstreflexion“ (Heibert/Schmidt-Henkel 2016b: 201). Ohne eine allgemeine Aussage über ‚die‘ LiteraturübersetzerInnen der sechziger Jahre und ihren Grad an Selbstreflexion wagen zu wollen, muss jedoch betont werden, dass Ludwig Harig selbst wiederholt ein hohes Maß an Selbstreflexion unter Beweis gestellt und über seine Übersetzungsstrategien Auskunft gegeben hat. Neben seinem oben zitierten Beitrag aus der Saarbrücker Zeitung, der auch Eingang in die Werkausgabe gefunden hat, liegt von ihm noch mindestens ein weiterer Beitrag mit Bezug zur Queneau-Übersetzung vor: Spiel mit dem Stil: Zur Übersetzung von Texten Raymond Queneaus (Harig 1971). Nicht zu vergessen das Nachwort zur Neuauflage der Exercices-Übersetzung (Harig 1990/2007: 161–168) mit dem Titel Auf dem pataphysischen Hochseil. Zur Übersetzung der Stilübungen von Raymond Queneau, ein Text, der jedoch in größerem zeitlichen Abstand zur Erstpublikation der Übersetzung entstanden ist.

Auch wenn Queneaus homophones ABC in der deutschen Erstübersetzung von Olfactif nicht aus einem Mangel an übersetzerischem Problembewusstsein unterschlagen wurde, bleibt die Tatsache bestehen, dass der Übersetzung von Ludwig Harig und Eugen Helmlé ein wichtiges, wenn nicht das entscheidende Element fehlt. Eine kreative Über- und Umsetzung der Exercice bestünde nämlich, kurz gefasst, darin, die vielschichtige Textstruktur, die sich als Simultaneität von Geruchsassoziation, Autobus-Szenerie und homophonem ABC artikuliert, mit den Mitteln der Zielsprache neu zu inszenieren. Diese Form der „Erhaltung von Komplexität“ (Reichert 1976: 70), erfordert in einem ersten Schritt ein Verständnis für das „Ensemble von Schichten“ (Reichert 1976: 67), das im Ausgangstext vorliegt, und in einem zweiten Schritt die nötige Kreativität im Umgang mit der Zielsprache, in der eine solche Vielschichtigkeit erneut entstehen soll. Dass sich im Hinblick auf das homophone ABC Heiberts und Schmidt-Henkels Suchbewegungen und -ergebnisse teilweise mit denen ihrer Vorgänger überschneiden, vermag kaum zu überraschen, bedenkt man die geringe Zahl an gleichklingenden Worten im deutschen Wortschatz. So finden sich in ihrer deutschen Neuübersetzung (ob beabsichtigt oder unbeabsichtigt) sieben der von Harig in seinem Zeitungsbeitrag vorgeschlagenen Begriffe: „Zeh“, „Kuh“, „Essen“, „Tee“, „Uhu“, „Pfau“, „Weh“.

Und doch unterscheidet sich die der Neufassung zugrundliegende Übersetzungsstrategie deutlich von der Herangehensweise der Erstfassung, wie sich anhand des letztgenannten Wortes „weh“, dem der Ausruf „o“ vorangestellt wird, exemplarisch zeigen lässt: Hatten sich Ludwig Harig und Eugen Helmlé in enger Anlehnung an das Original ausschließlich auf die Verwendung von Substantiven konzentriert, so erweitern Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel ihre Gestaltungsmöglichkeiten durch den Einbezug von Interjektionen wie z. B. „o weh“ und tragen damit der Tatsache Rechnung, dass es im Deutschen, anders als im Französischen, kaum gleichklingende Substantive gibt, die für die Inszenierung des olfaktorischen ABCs in Frage kämen. Um diese sprachsystematische Asymmetrie zwischen dem Französischen und dem Deutschen zu kompensieren, schöpfen die beiden Übersetzer aus dem breiten Fundus umgangssprachlicher Ausrufe, den der deutsche Wortschatz bereithält („mal Ah!, mal Bäh, […] ach geh! Ha! Ihh! Jottojott! Ka-ka!“), und steigern damit gleichzeitig den Grad an Mündlichkeit und Unmittelbarkeit von Queneaus Stilübung. Dieses übersetzerische Vorgehen erweist sich insofern als besonders gelungen, als es in der Zielsprache neue Motive generiert, ohne dabei den Eindruck willkürlicher Transformation zu erwecken. Heibert und Schmidt-Henkel emanzipieren sich also einerseits merklich von Queneaus Text, orientieren sich aber andererseits an dessen poetischen Verfahrensweisen. Dazu heißt es im Vorwort der beiden Übersetzer:

Die Exercices de Style und ihr Spiel mit der Sprache scheinen zwar untrennbar eng an das Französische und seine Spezifika gebunden zu sein, an Aussprache, Schreibweise und Redeweisen. Aber am übersetzerischen Umgang mit diesen Texten zeigt sich, was das Literaturübersetzen eigentlich ist […]: Es gilt, in der Zielsprache mit ihren Spezifika den geeigneten Spiel-Raum zu finden und zu nutzen (Heibert/Schmidt-Henkel 2016b: 203f.).

Der von der Neuübersetzung in der Zielsprache eröffnete „Spiel-Raum“ besteht nun darin, dass die verschiedenen im Autobus präsenten Gerüche nicht nur aufgezählt, sondern teilweise durch positiv oder negativ konnotierte Ausrufe evoziert werden. Offenbar hat Queneaus sprachspielerischer Übermut die Übersetzer zur Schaffung einer nach eigenen Regeln gebildeten Assoziationskette angeregt, die mit der des Originals korrespondiert, ohne Deckungsgleichheit anzustreben. So komplettieren Heibert/Schmidt-Henkel das homophone Alphabet im Deutschen mithilfe des bei Harig/Helmlé unübersetzt gebliebenen Buchstaben Ypsilon: Das Wort üpsel gibt nicht nur den Klang der ersten beiden Silben des Buchstabens Ypsilon lautmalerisch wieder, sondern enthält, versteckt in einer (im Original nicht angelegten) anagrammatischen Spielerei, gleichzeitig den Verweis auf den (R)ülpse(r), der sich in das Motivfeld „Gerüche“ integriert. An dieser Lösung für den Buchstaben Ypsilon lässt sich der Grad der schriftstellerischen Emanzipation ablesen, den die Übersetzer im kreativen Umgang mit der Zielsprache erlangt haben und den der griechische Queneau-Übersetzer Achilleas Kyriakidis aus seiner eigenen Erfahrung heraus als „translation des inventions“ beschreibt:

Quand on parle d’une traduction des Exercices de Style, on parle d’une translation des inventions, on parle […] d’une fouille pénible mais aussi excitante dans les mines profondes de notre propre langue. Queneau nous conduit jusqu’à un point. Puis, il nous laisse seuls dans les galeries obscures du labyrinthe. On entend son rire. (Assises de la traduction littéraire 1986: 107)

Dass Exercices de style-Übersetzer sich also nicht allein darauf beschränken, Queneaus Ideen in der Zielsprache umzuformen, sondern selbst zu autonom agierenden Erfindern werden (müssen), zeigt der Fortgang der Olfactif-Übersetzung von Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel: Für die Wendung „une certaine âcreté de rogne“ (dt.: „ein bestimmter scharfer Geruch der Wut“) setzen sie im Deutschen die sprichwörtliche „Stinkwut“ ein bzw. erweitern diese spielerisch zu „so ein[em] beißende[n] Stinkwutgestank“, ein Wortungetüm, das humorvoll auf den Hang der deutschen Sprache zu Komposita anspielt. Kreativ übersetzen heißt also ausloten und gestalten des zielsprachlichen „Spiel-Raums“ (Heibert/Schmidt-Henkel 2016b: 202), der den Übersetzern zur Verfügung steht bzw. den sie sich im Vorgang des Sprachwechsels überhaupt erst erschließen und der den Bedeutungsschichten des Originals neue hinzufügt.

Umso verwunderlicher, dass die beiden Übersetzer sich dennoch dazu entschlossen haben, den doppelten Boden des Textes, das mitklingende Alphabet, in ihrem (äußerst umfangreichen und höchst informativen) Anmerkungsapparat aufzudecken:

Queneau baut hier zusätzlich zu den geruchsrelevanten Wörtern ein homophones ABC ein: abbés (A, B), décédés (C, D), œuf (E, F) geais (G), haches (H), ci-gîts (I, J), cas (K), ailes (L), aime haine au pet de culs (M, N, O, P, Q), hies que scient aides grecs (X, Y, Z – das Z nur sehr verschlüsselt). Die Übersetzung tut dasselbe mit den Mitteln des Deutschen. (Heibert/Schmidt-Henkel 2016b: 184)4

Warum diese Anmerkung? Wie oben gezeigt, sprechen alle Beobachtungen dafür, dass die Neuübersetzung von Olfactif den deutschsprachigen Leser auf ganz ähnliche Weise heraus- und zum Rätsellösen auffordert, wie Queneau es in seiner französischen Exercice tut. Über die Gründe für den erklärenden Gestus, der mit der Anmerkung einhergeht, lässt sich allenfalls spekulieren: Haben die Übersetzer ihrer eigenen sprachlichen Performance dann doch nicht bis ins Letzte vertraut? Oder haben sie sich im Gegenteil ganz von der Freude über die Vielzahl ihrer originellen Funde leiten lassen und wollten sicherstellen, dass die LeserInnen ihre sprachakrobatische Leistung auch bestimmt nicht übersehen? Wie dem auch sei, ein gewisses Spoiling lässt sich an dieser Stelle nicht leugnen. Denn dem deutschsprachigen Leser wird durch die Anmerkung die Gelegenheit genommen, die Geruchskulisse in Queneaus Exercice selbstständig zu erkunden und dabei irgendwann auf das homophone Alphabet aufmerksam zu werden, sei es nach zwei, drei oder mehr Lektüredurchgängen. Das Entdecken verborgener Bedeutungsschichten ist integraler Bestandteil von Queneaus poetischer „Sprachuntersuchung“, einhergehend mit einer impliziten Aufforderung zum intensiven und wiederholten Lesen, wie die Queneau-Übersetzerin Barbara Wright betont: „The more I go into each variation, the more I see in it“ (Wright 1958/2009: 15). Entsprechend hat Queneau selbst über mehrere Neueditionen der Exercices hinweg konsequent auf jede Art von erläuternder Anmerkung verzichtet, ja „nicht im Traum daran gedacht, sich selbst zu kommentieren“ (Enzensberger 1961: unpag.). Und auch die Übersetzer Heibert und Schmidt-Henkel hätten an dieser Stelle auf einen Kommentar verzichten können: Darf der Leser nicht auch selbst bemerken, welche heimliche Regel neben der „olfaktorischen“ sich noch in dieser Stilübung verbirgt? Bei der wievielten Lektüre auch immer.

2 Neuübersetzung als Aktualisierung

Ein zentrales Movens von Neuübersetzungen liegt neben dem oben diskutierten Fortschreiben des Ausgangstexts darin, einen literarischen Klassiker für die zielsprachliche Leserschaft neu zu erschließen und eine individuell konturierte Lesart anzubieten, die – auch im Rückgriff auf die literaturwissenschaftliche Forschung der vergangenen Jahre – bislang verborgen gebliebene Bedeutungsschichten des Originals freilegt. Dementsprechend grenzen sich Neuübersetzungen meist dezidiert von früheren Fassungen ab und gehen im besten Fall über sie hinaus. Neben der Umsetzung eines erweiterten und vertieften Textverständnisses bieten Neuübersetzungen aber auch die Gelegenheit zu Aktualisierung und Modernisierung im Hinblick auf gesellschaftliche Verhältnisse, die sich in der sprachlichen Gestaltung von Übersetzungen spiegeln. Übersetzerentscheidungen fallen nie im luftleeren Raum, sondern sind stets das Ergebnis einer Interaktion der ÜbersetzerInnen sowohl mit dem Ausgangstext, mit eigenen Lektüreerfahrungen, als auch mit dem gesellschaftlichen Umfeld, in dem sie sich bewegen. Im Fall der beiden vorliegenden Exercices-Übersetzungen liegen die Entstehungskontexte über fünfzig Jahre auseinander, entsprechend groß ist an einigen Stellen auch die Kluft, die sich in der Wortwahl, in der Atmosphäre und in der Bewertung einzelner Motive und Elemente auftut.1

Ein frappierendes Beispiel dafür, dass es nicht nur ästhetische, sondern auch handfeste ethische und politische Gründe für Neuübersetzungen geben kann, bietet Queneaus Stilübung Sonnet. In der zweiten Strophe werden die Passagiere auf der Plattform des Autobusses S beschrieben:

L’un vint, c’était un dix ou bien peut-être un S.

La plate-forme, hochet adjoint au véhicule,

Trimbalait une foule en son sein minuscule

Où des richards pervers allumaient des londrès.

(Queneau 2012: 103)

Bei Harig und Helmlé heißt es:

Schon war ein zehn, ein S vielleicht, zur Stelle.

Die Plattform, Spielzeug des Vehikels, trug

die Menschenmeng in ihrem winzgen Bug

und rauchend reiche Homosexuelle.

(Harig/Helmlé 1961/2007: 87)

Offenbar ist es bei Erscheinen der Übersetzung Anfang der sechziger Jahre nicht als problematisch empfunden worden, dass Queneaus Zigarre rauchende „richards pervers“ (dt.: „reiche Perverslinge“) im Deutschen als „reiche Homosexuelle“ auftreten. Spätestens die Neuauflagen der Stilübungen von 1990/2007 hätten jedoch dem Verlag und den Übersetzern die Gelegenheit geboten, diese homophobe Formulierung zu revidieren. So war es nun an Frank Heibert und Schmidt-Henkel, eine neue kreative Lösung für den umarmenden Reim der Sonettstrophe zu finden:

Dann kam einer, war es ein 10er, ein S?,

die Plattform hing wie eine Rassel daran,

ein kleines Geviert, rappelvoller Altan,

mit Reichen in krassem Zigarren-Exzess.

(Heibert/Schmidt-Henkel 2016a: 68)

Ein weiteres Beispiel dafür, wie unterschiedlich die Atmosphäre gesellschaftlicher Szenerien in Übersetzungen gezeichnet wird, bietet die Stilübung Paréchèses, in der ähnlich oder gleich klingende Wörter – bereits existierende oder neu kreierte – miteinander kombiniert werden, ausgehend von der Silbe „bu“ wie „Bus“ (vgl. Heibert/Schmidt-Henkel 2016b: 181).

Paréchèses

Sur la tribune bustérieure d’un bus qui transhabutait vers un but peu bucolique des bureaucrates abutis, un burlesque funambule à la buccule loin du buste et au gibus sans buran, fit brusquement du grabuge contre un burgrave qui le bousculait : « Butor ! y a de l’abus ! » S’attribuant un taburet, il s’y culbuta tel un obus dans une cambuse.

Bultérieurement, en un conciliabule, il butinait cette stibulation : « Buse ! ce globuleux buton buche mal ton burnous ! »

(Queneau 2012: 90)

Passend zum spielerisch-improvisatorischen Gestus seiner Stilübung kontrastiert Queneau das Motiv des burlesken Seiltänzers („burlesque funambule“) mit dem der Bürokraten („bureaucrates“), die auf der Plattform des Autobusses S aufeinandertreffen. In der Erstübersetzung von 1961 liest sich die Stilübung wie folgt:

Parechesis

Auf dem bunten Bug eines Busses, der bucklige Bürokraten zu ihren Bunkern bugsierte, burrte ein wenig bukolischer Bursche mit burleskem Schlund und Bund um die Butterblume, und buirschikos bullerte er einen Bourgeois an, der ihm die Buxe verbumfiedelte: „Bursche, meine Buletten!“ Er buchtete zwischen die Bullen und bumste auf seine vier Buchstaben.

Stunden später auf einem Bummel buhlte sein Busenfreund mit Burnus und befummelte seinen Busen: „Bubi, dein Bukett ist verbummelt.“

(Harig/Helmlé 1961/2007: 72)

Bei Harig und Helmlé tritt der Seiltänzer als solcher gar nicht auf, wodurch die Opposition zwischen Zirkus- und Arbeitswelt abgeschwächt wird. Charakteristisch für die Erstübersetzung sind vielmehr diejenigen Motivelemente, die – abgesehen vielleicht vom Bourgeois –, die Autobus-Szenerie in der deutschsprachigen Kultur verankern: „Butterblume“ – „Buxe“ – „Buletten“ – „vier Buchstaben“ – „Bubi“.2 Ganz anders die Ausrichtung der Neuübersetzung: Sie entwirft das Panorama des multi-ethnischen Paris von heute:

Parechesen

Im burückgesetzten Bureich eines Busses, der für eine Butterfahrt in unbukolische Buzirke gebucht war, rabulierte ein wenig erbulicher Bube, ein bulimischer Buffo, Buckel weit vom Busen und burleske Kopfbudeckung, burschikos gegen einen anderen Burger, der ihn offenbar buständig anbummerte: „Du Buffel! Buck dich weg! Bun ich Buddha?“ Ausgebufft buhlte er sodann erbulgreich um einen Butzplatz und buendete augenbulklich seinen Budenzauber.

Am selbun Abend buriet er sich mit einem Bukannten, einem Buhnenkunstler, sie bummelten nicht weit vom Buhnhof. Der bupfte nicht lange auf den Busch und burstete ihn bukleidungstechnisch ab: „Das Bukolleté ist verburkst. Der oburste Bubelknopf rambuniert dir deine Burka!“

(Heibert/Schmidt-Henkel 2016a: 57)

Zunächst schicken Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel ihren Autobus zwar auch auf die aus dem deutschsprachigen Kulturraum wohlbekannte „Butterfahrt“; an Bord statt Queneaus Seiltänzer jedoch ein dem Figurenrepertoire der italienischen Oper entsprungener „buffo“, der in seinen verbalen Schlagabtausch mit dem „Burger“ Anspielungen auf fernöstliche Religionen einflicht: „Bun ich Buddha?“ Die von Queneau evozierte Zirkuswelt tritt im zweiten Teil der Stilübung am „Buhnhof“ Saint-Lazare in Gestalt des „Buhnenkunstlers“ noch einmal hervor, und statt des Überziehers wird die im Islam verbreitete „Burka“ – hochaktuell – zum „bukleidungstechnischen“ Gesprächsthema. Verweise auf verschiedenste kulturelle und religiöse Kontexte existieren in dieser Autobus-Szenerie wie selbstverständlich nebeneinander und spiegeln die Zusammensetzung der heutigen Pariser Bevölkerung.

Die Modernisierung geht einher mit einer Emanzipation der Übersetzer gegenüber dem Ausgangstext. Sie nehmen sich Queneaus Motiv des „burlesque funambule“ zum Vorbild und führen die Sprachkunststücke fast noch ostentativer auf als die französische Exercice: Mit 100 Wörtern ist die Neuübersetzung nicht nur deutlich umfangreicher als die Erstübersetzung (72 Wörter), sondern auch als Queneaus eigener Text (82 Wörter). Mit David Bellos lässt sich der hier zu beobachtende fließende Übergang zwischen Übersetzungs- und Schreibprozess als Ergebnis der kreativen Auseinandersetzung deuten, die mit der Übertragung komplexer sprachlicher Gebilde einhergeht: „[F]aced with a paradoxical, strenuous linguistic challenge, the translator, by dint of trying, and then of letting go, actually learns to write and to become himself or herself, from the very process of learning to translate a given text.“ (Bellos 2013: 73) Im Prozess der Aneignung und kreativen Reproduktion von Queneaus poetischen Verfahrensweisen generieren die ‚zur Freiheit gezwungenen’ Übersetzer (Frank 1986: 1) neue Bilderwelten und werden selbst zu Schriftstellern.

Mit Blick auf das Gesagte lässt sich resümierend festhalten, dass jede Exercices de style-Übersetzung durch das kreative Fortspinnen von Motiven und das Verschieben von Bedeutungsvektoren in der jeweiligen Zielsprache Anteil hat am unabschließbaren Prozess der poetischen „prolifération infinie“, wie sie von Queneau angestrebt wurde. Erst in ihren Übersetzungen, die immer auch individuelle, historisch markierte Fortschreibungen sind, entfalten die Stilübungen ihr eigentliches Potential zur unendlichen Vervielfachung.

Der Vergleich der beiden deutschsprachigen Übersetzungen hat darüber hinaus gezeigt, dass sich zwischen den verschiedenen Exercices-Fassungen in einer Zielsprache ein komplexes Netz an Bezügen herausbildet: Mal wird die Erstübersetzung bzw. werden einzelne ihrer Aspekte von der Neuübersetzung intensiviert oder überboten (Maladroit, Métaphoriquement), mal übernimmt ein Übersetzer (bewusst oder unbewusst) Elemente seines Vorgängers und schreibt sie fort (Olfactif), mal wird die frühere Fassung durch die neue Lesart teilweise oder sogar vollständig revidiert (Sonnet), mal präsentiert sich eine Neuübersetzung als dezidierte Aktualisierung und Modernisierung (Paréchèses). Eine Analyse der im vorliegenden Beitrag nicht in den Blick genommenen Exercices-Übersetzungen von Ludwig Harig und Eugen Helmlé bzw. Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel würde diese Liste sicherlich um weitere Elemente ergänzen – und mit jede/r weitere/n ÜbersetzerIn würde der poetische Prozess unendlicher Vervielfachung fortgeführt.

Bibliographie
Verwendete Ausgaben von Raymond Queneaus Exercices de style und ihrer deutschen Übersetzungen

Queneau, Raymond (1947): Exercices de style. Paris: Gallimard.

Queneau, Raymond (2012): Exercices de style. Édition à tirage limité établie et présentée par Emmanuël Souchier. Paris: Gallimard.

Harig, Ludwig / Helmlé, Eugen (1961/2007): Raymond Queneau: Stilübungen. Aus dem Französischen von Ludwig Harig und Eugen Helmlé. Mit einem Nachwort von Ludwig Harig. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Heibert, Frank / Schmidt-Henkel, Hinrich (2016a): Raymond Queneau: Stilübungen. Aus dem Französischen und mit einem Nachwort von Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel. Berlin: Suhrkamp.

Weitere Quellen und Sekundärliteratur

Arbex, Márcia (2010): „Les exercices de style brésiliens: Luiz Rezende lecteur de Raymond Queneau“. In: Synergies Brésil, No. spécial 2/2010, 119–126.

Assises de la traduction littéraire (1986): „Les « Exercices de Style » de Raymond Queneau: Table ronde présidée par Jacques Roubaud, avec Alš Berger, Ludwig Harig, Eugen Helmlé, Jan Ivarsson, Achilleas Kyriakidis, Barbara Wright“. In: Actes des Troisièmes Assises de la traduction littéraire (Arles 1986): Arles: Actes Sud, 99–125.

Bellos, David (2013): „The Artist on Her Trapeze: Barbara Wright’s 99 Variations on a Theme by Raymond Queneau“. In: Renouard, Madeleine / Kelly, Debra (eds.): Barbara Wright. Translation as Art. Champaign / London / Dublin: Dalkey Archive Press, 69–75.

Enzensberger, Hans Magnus (1961): „Varieté am Abgrund: Zu: Raymond Queneau: Stilübungen. Autobus S“. In: Beiblatt zur Erstveröffentlichung der Übersetzung. Frankfurt am Main. Unpaginiert.

Frank, Armin Paul (1986): „Wo Übersetzen Erfinden heißt: Vom Zwang zur übersetzerischen Freiheit“. In: Mitteilungsblatt für Dolmetscher und Übersetzer 3, 1–8.

Harig, Ludwig (1961): „Raymond Queneau – übersetzt im Saarland. Die Stilübungen und ihre Schwierigkeiten“. In: Saarbrücker Zeitung, Nr. 110, 13. Mai. Wieder aufgenommen in: Ludwig Harig: Wer schreibt, der bleibt. Aufsätze und Reden (= Gesammelte Werke, Bd. 8). Hrsg. von Werner Jung. München 2004, 281–287.

Harig, Ludwig (1971): „Spiel mit dem Stil: Zur Übersetzung von Texten Raymond Queneaus“. In: Saarheimat. Zeitschrift für Kultur, Landschaft, Volkstum, Nr. 15/1971, 222–226.

Harig, Ludwig (1990/2007): „Auf dem pataphysischen Hochseil. Zur Übersetzung der Stilübungen von Raymond Queneau“ [Erstmals veröffentlicht in der Neuausgabe von 1990, wieder aufgenommen in die Ausgabe von 2007]. In: Raymond Queneau: Stilübungen. Aus dem Französischen von Ludwig Harig und Eugen Helmlé. Mit einem Nachwort von Ludwig Harig. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 161–168.

Heibert, Frank / Schmidt-Henkel, Hinrich (2016b): „Spielerisch und subversiv: Das befreiende Lachen über erfüllte und übererfüllte Regeln. Nachwort des Übersetzers“. In: Raymond Queneau: Stilübungen. Aus dem Französischen und mit einem Nachwort von Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel. Berlin: Suhrkamp, 195–207.

Heibert, Frank / Schmidt-Henkel, Hinrich (2016c): „Mein anderes Ich. Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel über gefährliche Lektüren, kunstvoll zerknüllte Sätze und das Bedürfnis nach einem frischen Hemd“. Interview: Alex Rühle und Christopher Schmidt. Süddeutsche Zeitung, Nr. 169, 23./24. Juli 2016, 18.

Humboldt, Wilhelm von (1820): „Ueber das vergleichende Sprachstudium in Beziehung auf die verschiedenen Epochen der Sprachentwicklung“. In: Wilhelm von Humboldts Gesammelte Schriften (1905), Bd. 4. Hrsg. von Albert Leitzmann und der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin: Behr, 1–34.

Puff-Trojan, Andreas (2016): „Stilübungen. Sprachartistik von Raymond Queneau“. ORF, 19. Juni 2016. In: http://oe1.orf.at/artikel/442615 [letzter Abruf am 30. August 2016].

Reichert, Klaus (1976): „Lesbarkeit oder Erhaltung der Komplexität? Thesen zur Praxis des Übersetzens“. In: Ders. (2003): Die unendliche Aufgabe. Zum Übersetzen. München: Edition Akzente. Carl Hanser Verlag, 63–77.

Wright, Barbara (1958/2009): “Preface” (1958). In: Raymond Queneau: Exercises in Style. Translated by Barbara Wright. New York: New Directions, 9–16.

Gustave Roud, „Hinweg, hinweg – Vite, passe le pont“

Irene Weber Henking (Lausanne)

Abstract: The article discusses the creative dimension of the French translation of Wilhelm Müller’s Des Baches Wiegenlied (The Brook’s Lullaby) by the twentieth-century Swiss poet Gustave Roud. This will enable me to confront some concepts derived from the theoretical framework of creative translation research in Translation Studies with the statements of the poet-translator and his own textual practice as a translator. The discrepancy between the dominant model of translation and the translator’s own understanding of his task as a quest for fidelity/equivalence on the one hand, and his actual translation practice as documented by the various versions of his translation on the other, brings to the fore the creative dimension of the translation process and sheds light on Roud’s translation of Müller’s poem as a continuation of the source text (Fortschrift). This example confirms the relevance of the “creative turn” in Translation Studies, and the urgent need to acknowledge the creativity of translation today.

Keywords: Translation Studies, genetic criticism, creative turn, author as translator, Gustave Roud.

Gustave Roud ist dem deutschsprachigen Publikum des 21. Jahrhunderts wohl kaum mehr ein Begriff. Doch zu seinen Lebzeiten (1897–1976) gehörte der Westschweizer zu den bedeutendsten Lyrikern und Übersetzern des französischsprachigen Raumes: Seine Übertragungen von Hölderlin, Poëmes de Hölderlin (1942), von Rilke, Lettres à un jeune poëte, précédées d’Orphée et suivies de deux essais sur la poésie (1947), von Novalis, Les Disciples à Saïs, Hymnes à la nuit, Journal (1948) und schließlich von Georg Trakl, Vingt-quatre poèmes (1978) wurden im frankophonen Raum rege rezipiert und mehrfach aufgelegt. Seit der Herausgabe seines Tagebuches Journal (Roud 2004) kann man nun auch nachvollziehen, welch zentrale Stellung das Übersetzen seit 1930, dem Jahr der ersten Übersetzungen von Gedichten von Novalis, in Rouds Leben eingenommen hat.

Und 1982 publizierte der Lyriker und Freund Philippe Jaccottet in der Reihe Cahiers Gustave Roud eine schmale Anthologie bis dahin unbekannter Übersetzungen, „introuvables, […] inconnues, [voire] tout à fait inédits“1 unter dem Titel Traductions éparses (Roud 1982b: 6). Jaccottet publiziert in diesem Band Rouds Übersetzungen von 14 Autoren, hauptsächlich aus der Romantik (Johann Wolfgang von Goethe, Clemens Brentano, Joseph von Eichendorff, Wilhelm Müller, August von Platen und Heinrich Heine), aber auch einzelne Gedichte von Rainer Maria Rilke, Hermann Hesse, Franz Werfel und Werner Bergengrün. Ebenfalls entdeckte dieser Band zum ersten Mal Rouds Arbeit aus dem Italienischen und gab dem Leser Zugang zu zwei Übersetzungen zweier Gedichte von Eugenio Montale, „Les Citrons“ und „L’Arche“.

Im Archiv des Centre de recherche sur les lettres romandes der Universität Lausanne2 befindet sich der Fonds Gustave Roud mit zahlreichen, weiterhin unbekannten und nicht erfassten Dokumenten zu seiner Übersetzungsarbeit. Von den ersten bis zu den letzten Schritten kann hier die Entstehung der Übersetzungen verfolgt werden, angefangen mit den leicht annotierten Bänden aus seiner Privatbibliothek, über kleine, blaue Hefte mit deutsch-französischen Wortschatzlisten und seitenlangen Abschriften von Auszügen aus der Sekundärliteratur, bis hin zu den zahlreichen Typoskripten mit Handkorrekturen und der Korrespondenz mit Verlegern und Schriftstellerkollegen zu einzelnen Übersetzungsfragen. Bei der Durchsicht dieses äußerst reichhaltigen Archivbestandes zeigt sich, dass Roud neben seinen zahlreichen Übersetzungen deutscher Romantiker, viele Gedichte von italienischsprachigen Autoren übersetzte, wie z. B. von Bruno Barilli (1880–1952), Vincenzo Cardarelli (1887–1959) und Carlo Coccioli (1920–2003), aber auch von Gabriele d’Annunzio und einzelne Sonette von Michelangelo.

Und aus dem Vergleich der verschiedenen Stadien seiner Übersetzungen zeichnet sich eine Übersetzungspoetik ab, die sich einerseits durch eine Annäherung an die Sprachform des Originals auszeichnet und sich andererseits die sinnliche Sprachlichkeit des Zieltextes zum Fluchtpunkt macht. Wie diese Arbeit mit den seit Ende des 20. Jahrhunderts in Europa erarbeiteten Theorien der Kreativität im literarischen Übersetzen in Zusammenhang gebracht werden kann, sollen die folgenden Überlegungen und Übersetzungsbeispiele zeigen.

„Translations are derivative and uncreative“ (Brown 2012: 184) und als solche jedem Original unterlegen und unterstellt. Dies gilt zumindest seit der Berner Übereinkunft zum Schutze von Werken der Literatur und Kunst von 1886 und bis zum ‚creative turn‘ der 1990er Jahre. Übersetzungen werden in der Schweiz auch heute noch als sog. „Werke zweiter Hand“ bezeichnet und unterliegen nicht denselben Gesetzen wie die „Werke“, d. h. die „geistige[n] Schöpfungen der Literatur und Kunst, die individuellen Charakter haben“.3 Denn, so heißt es bei ProLitteris, der Schweizerischen Urheberrechtsgesellschaft für Literatur und bildende Kunst:

Schwieriger wird der Entscheid [über die Anwendung des Urhebergesetzes] bei kunsthandwerklichen Produkten, bei Kochrezepten, statistischen Aufstellungen, Möbeln usw. Bearbeitungen (Werke zweiter Hand) wie etwa Übersetzungen, Verfilmungen von literarischen Werken etc. können urheberrechtlich ebenfalls geschützt sein, sofern die Bearbeitung die gesetzlichen Voraussetzungen des individuellen Charakters erfüllt.4

Dass die Übersetzungen im 21. Jahrhundert endlich als „geistige Schöpfungen mit individuellem Charakter“ wahrgenommen werden, ist auch auf die Forschung und Diskussion um die immer schwieriger zu handhabende Dichotomie zwischen Autor und Übersetzer und Original und Übersetzung zurückzuführen. Schreiben und Übersetzen verlangen nach einem kreativen Umgang mit Sprachmaterial. Und die Tatsache, dass der Übersetzer von einem ersten, vorgeformten Text ausgeht, erleichtert oder verringert die kreativ innovative Arbeit keineswegs. Ganz im Gegenteil, wie dies Eugenia Loffredo und Manuela Perthegella in der Einleitung zum Sammelband Translation and Creativity pointiert formulieren:

[…] the exercise of one’s creativity turns out to be directly proportional to the constraints to which one is subject; in other words, the more one is constrained, the more one is creative. (Loffredo/Perthegella 2006: 6)

Überblickt man die übersetzungswissenschaftlichen Publikationen zum Thema der Kreativität, so gibt es sowohl im deutschsprachigen als auch angelsächsischen Raum erste Ansätze, die in die 1990er Jahre zurückgehen: Insbesondere die Arbeiten von Paul Kußmaul (1993, 1995, 1999, 2000a, 2000b) und André Lefevere (1992), später auch von Susan Bassnett/Peter Busch (2008) und Loffredo/Perteghella (2006) haben den creative turn auch in der Übersetzungswissenschaft vollzogen.5

Auch im französischen Kulturraum finden sich Ansätze zu einer Auseinandersetzung mit dem Thema, die sogar noch etwas weiter zurückliegen und mit dem Gedankengut der deutschen Romantik und dessen hermeneutischer Tradition im Dialog stehen.6 Dabei kann insbesondere auf die Arbeiten von Antoine Berman und Henri Meschonnic verwiesen werden. Beide Autoren scheinen primär dem Übersetzungsprinzip der Formtreue verhaftet zu sein. Doch ist die Bermansche und Meschonnicsche Form einerseits nicht mit der Form des strukturalistischen Zeichens zu verwechseln und andererseits darf deren Treue nicht vorschnell mit dem Prinzip der Äquivalenz verbunden werden.

Berman basiert seine Ausführungen zur eingeforderten Formtreue der Übersetzungen auf den Essay „Die Aufgabe des Übersetzers“ von Walter Benjamin (1923: 9–21) und dessen zentrales Axiom „Übersetzung ist eine Form“ (1923: 9). Benjamin versucht, wie viele andere vor und nach ihm,7 aus der unmittelbaren Erfahrung der Übersetzungspraxis auf einer metatextlichen Ebene das Problem der Übersetzbarkeit und die Frage nach der Autorschaft von Original und Übersetzung zu formulieren. Benjamin erwartet von der Übersetzung keine Mitteilungen, weil sie nur das Unwesentliche der sprachlichen Äußerungen betreffen, sondern verlangt von der Übersetzung die Wiedergabe des Wesentlichen und des Wesens eines Originals: die Form. Diese Einsicht wiederum spricht gegen das die gesamte Übersetzungstheorie strukturalistischer Faktur beherrschende Prinzip der Äquivalenz. Was Benjamin und in seiner Folge Berman und Meschonnic in Frankreich als Ideal der Übersetzung postulieren, ist die Übersetzung als wörtliche Entfaltung der Sprache des Originals, welche dieses nicht ersetzt oder tilgt, sondern kreativ fortschreibt.

Antoine Berman beschreibt in seinem 1985 erschienen Buch La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain ein Übersetzungsmodell, das er, in Anlehnung an Benjamins Formprinzip, als „littéralisante“ bezeichnet:

[La traduction] est manifestation d’un original, d’un texte qui n’est pas seulement premier par rapport à ses dérivés translinguistiques, mais premier dans son propre espace de langue. […] La visée éthique, poétique et philosophique de la traduction consiste à manifester dans sa langue cette pure nouveauté en préservant son visage de nouveauté. […] Si la forme de la visée est la fidélité, il faut dire qu’il n’y a de fidélité – dans tous les domaines – qu’à la lettre.

[…] Fidélité et exactitude se rapportent à la littéralité charnelle du texte. En tant que visée éthique, la fin de la traduction est d’accueillir dans la langue maternelle cette littéralité. Car c’est en elle que l’oeuvre déploie sa parlance, sa Sprachlichkeit et accomplit sa manifestation du monde. (Berman 1999: 76–78)

So die Auslegung der idealen Übersetzung von Berman: Die „visée ‚ultime’ de la traduction“ (Berman 1999: 73), das Fernziel der Übersetzung, ist dem französischen Übersetzer und Übersetzungswissenschaftler zufolge ein ethisches, das darin besteht, „à reconnaître et à recevoir l’Autre en tant qu’Autre“ (Berman 1999: 74), d. h. das Andere als das Andere zu erkennen und aufzunehmen, in seiner auch in der französischen Sprache eigenartig klingenden „parlance“ und der absolute fremden „Sprachlichkeit“. Die Übersetzung muss, so Berman, „accueillir l’Etranger dans sa corporéité charnelle, [et] s’attacher à la lettre de l’œuvre“ (Berman 1999: 77), die Übersetzung muss das Fremde in seiner sinnlichen Körperlichkeit empfangen und sich um die Buchstäblichkeit des Werkes bemühen. Benjamins „Aufgabe des Übersetzers“ klingt hier deutlich an und seine Metaphern der Übersetzung als „Entfaltung“ (bei Berman im Verb „déployer“ wiedergegeben) und als „Arkade“ der Wörtlichkeit („littéralité“), welche das Original „durchscheinen“ lassen, bilden die sichtbare Folie zu Bermans eigenem Text. Was die Bermansche und Benjaminsche Formel der Übersetzung als Entfaltung der Sprache und „[déploiement de la] parlance“ machbar macht, ist die Überzeugung, welche die beiden teilen: Weder Aussage noch Mitteilung gilt es zu übertragen, sondern das Wesen und Wesentliche der Dichtung, d. h. „das Unfaßbare, Geheimnisvolle, ‚Dichterische‘“ (Benjamin 1923: 9), das sich in der Form und seiner Sprache manifestiert. Dabei soll, wie Berman es formuliert, das Antlitz des Neuen in der Übersetzung offen gelegt werden, „manifester dans sa langue cette pure nouveauté en préservant son visage de nouveauté“ (Berman 1999: 76).

Auch Henri Meschonnic, Übersetzer, Schriftsteller und Linguist, der zusammen mit Antoine Berman das Gedankengut der deutschen Romantik und Hermeneutik in die französische, linguistisch-strukturalistisch geprägte Übersetzungswissenschaft gebracht hat, wendet sich von der Übersetzung als simplem Sinntransfer ab. Doch während Berman die „littéralité“ und „Sprachlichkeit“ des Originals als Fluchtpunkt jeder Übersetzung setzt, sieht Meschonnic im Rhythmus das leitende Prinzip jeder Übersetzung.

Traduire selon le poème dans le discours, c’est traduire le récitatif, le récit de la signifiance, la sémantique prosodique et rythmique, non le stupide mot à mot […] Parce que le mode de signifier, beaucoup plus que le sens des mots, est dans le rythme […] C’est pourquoi traduire passe par une écoute du continu. (Meschonnic 1999: 28–29)

Sowohl Meschonnic als auch Berman dürfen jedoch nicht als sourciers verkannt werden und ihre Theorie auf das Niveau einer eingeforderten ‚Originaltreue‘ reduziert werden. Ganz im Gegenteil verlangen sie beide von der Übersetzung eine kreative Bearbeitung und Umformung:

Ainsi le grand transformateur du traduire n’est pas le sens, les différences dans le sens, l’herméneutique. C’est le rythme. Pas le rythme au sens traditionnel, d’alternance formelle du même et du différent, ordonnance, mesure, proportion. Mais le rythme tel que la poétique l’a transformé, organisation d’un discours par un sujet, et mouvement de la parole dans l’écriture, prosodie personnelle, sémantique du continu. (Meschonnic 1999: 165)

Die Texte von Berman und Meschonnic zeigen, dass das Prinzip der Formtreue keineswegs im Gegensatz zu dem ein gutes Jahrzehnt später entwickelten Konzept der übersetzerischen Kreativität steht, sondern aufgrund seiner eigenen romantischen Vorgeschichte an einem in mehrfacher Hinsicht produktiven Übersetzungsmodell anknüpft.

Gustave Roud, Übersetzer der wichtigsten Dichter der deutschen Romantik ins Französische, zeigt mit seinen Ausführungen zum Übersetzen und in den verschiedenen erhaltenen Stufen seiner Arbeiten den Weg und die Spannung zwischen der in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts von Wissenschaft und Leserschaft eingeforderten Originaltreue und dem von den romantischen Originalautoren getragenen Gedanken der absolut produktiv und kreativ gedachten ‚Universalpoesie‘. Trotz des unmittelbaren Erfolgs seiner Übersetzungen zeigt sich Roud von Zweifeln geplagt und unzufrieden mit seiner Arbeit: Er spricht vom „Schiffbruch“ seines Versuchs, einen Gotthelf-Roman zu übersetzen, der „Pleite“ seiner Trakl-Übertragungen8 und seinen zahlreichen Problemen mit den Hölderlin-Übersetzungen, von denen er mit (gespielter) Bescheidenheit behauptet, sogar ein Schüler könnte sie lösen, „un petit collégien [les] résoudrait sans peine“.9 Und immer wieder hebt er in seinem Tagebuch das quälende Gefühl des Ungenügens und die stumpfe Pflicht seiner Übersetzerarbeit im Allgemeinen hervor:

[…] toujours plus intolérable et paralysant, de ne jamais plus pouvoir remonter, désormais, jusqu’au ‘seuil’ […] à partir duquel la création poétique redevient possible, et d’être à jamais incapable de liquider l’amoncellement d’arriéré qui engage mon Futur et lui bouche l’horizon. (Roud 2004: 409)

Roud sieht in seiner Übersetzungsarbeit keine kreative Tätigkeit und stellt sie ganz bewusst der „création poétique“, jenem poetischen Schaffen gegenüber, das vom Übersetzen selbst, dem ‚lästigen Pflichtpensum‘, lediglich verhindert wird. Doch Roud ist kein Kopist und das Übersetzen ist ein (uneingestandener) Teil seines poetischen Schaffens. Diese Spannung zwischen kreativem, ‚originalem‘ Schaffen und der übersetzerischen Wiedergabe wird auch in diesem Zitat aus einer Radiosendung von 1943 sichtbar, da der Sprecher auf die zwölf Lebensjahre verweist, die der Dichter Gustave Roud auf die Übersetzung der Gedichte von Hölderlin verwendet hat:

Monsieur Gustave Roud, l’un de nos meilleurs poètes, l’auteur de trop rares et beaux poèmes, de quelques pages lyriques d’une grande beauté, a consacré douze années de sa vie à traduire les poèmes d’Hölderlin. Nous regrettons de n’avoir pas d’autre mot que celui de traduction – ce mot qui sert à tant de besognes médiocres – pour essayer de définir l’émouvant et grave travail accompli par Monsieur Roud […].10

1943 haftete dem Wort und der Tätigkeit des Übersetzens nicht viel Gutes und noch weniger Kreatives an, und der Sprecher entschuldigte sich dafür, dass die doch geradezu „ergreifend würdevolle Arbeit“ („l’émouvant et grave travail“) mit keiner anderen Bezeichnung als „traduction“ umschrieben werden könne. Dass die Übersetzungsarbeit trotz aller Klagen des Autors und aller Einwände der damaligen Kritik zu Rouds Werk gehört, zeigt die Übersetzung eines Liedtextes von Wilhelm Müller, der Gustave Rouds Schaffen während 40 Jahren begleitet und geprägt hat.11

1935, Gustave Roud steckt mitten in seinen Hölderlin-Übersetzungen, die ein erstes Mal 1942 (Verlag Mermod, Lausanne) und schließlich 1967 (Pléiade, Paris) in verschiedenen Fassungen herauskommen, übersetzt der Zeitgenosse von Charles Ferdinand Ramuz die Lieder von Wilhelm Müller, „le parolier de Schubert“ (Pétermann 2009: 138). In der sehr umfangreichen Korrespondenz mit Georges Nicole, dem Literaturkritiker und Übersetzer von Petrarca, scheint Roud – einmal mehr – an seinen Übersetzungstalenten zu zweifeln und schreibt im Oktober 1935: „J’ai fait des tentatives désespérées pour transposer des lieds de Müller et de Heine. Echec complet“ (Pétermann 2009: 258–259). Auch in seinem Tagebuch finden sich, verstreut zwischen Landschaftsbeschreibungen vereinzelte Hinweise auf diese Übersetzungsarbeit und zeugen von der intensiven Beschäftigung mit den Liedtexten.12 Ein Beispiel dieser Arbeit mit Vorstufen und Varianten, welches die kreative Arbeit von Roud im Umgang mit den deutschen Originaltexten beweist, ist seine Übersetzung des Gedichtes „Des Baches Wiegenlied“ aus dem Zyklus Die schöne Müllerin,13 bekannt durch die Vertonungen von Franz Schubert aus dem Jahre 1823.

Des Baches Wiegenlied

Gute Ruh’, gute Ruh’!

Thu’ die Augen zu!

Wandrer, du müder, du bist zu Haus.

Die Treu’ ist hier,

Sollst liegen bei mir,

Bis das Meer will trinken die Bächlein aus.

Will betten dich kühl,

Auf weichem Pfühl,

In dem blauen krystallenen Kämmerlein.

Heran, heran,

Was wiegen kann,

Woget und wieget den Knaben mir ein!

Wenn ein Jagdhorn schallt

Aus dem grünen Wald,

Will ich sausen und brausen wohl um dich her.

Blickt nicht herein,

Blaue Blümelein!

Ihr macht meinem Schläfer die Träume so schwer.

Hinweg, hinweg

Von dem Mühlensteg,

Böses Mägdlein, daß ihn dein Schatten nicht weckt!

Wirf mir herein

Dein Tüchlein fein,

Daß ich die Augen ihm halte bedeckt!

Gute Nacht, gute Nacht!

Bis Alles wacht,

Schlaf’ aus deine Freude, schlaf’ aus dein Leid!

Der Vollmond steigt,

Der Nebel weicht,

Und der Himmel da oben, wie ist er so weit! (Müller 1906: 21–22)

Die französische Übersetzung von Gustave Roud wird das erste Mal 1982, sechs Jahre nach seinem Tod, von seinem Freund und Herausgeber Philippe Jaccottet im Band Traductions éparses mit folgendem Begleittext veröffentlicht:

Dans les papiers de Roud, une page de titre soigneusement dactylographiée : Lieds de Wilhelm Müller, témoigne encore de ce projet [einer Gesamtübersetzung der Schönen Müllerin] dont il ne nous reste que la dite Berceuse, inédite, […]. (Roud 1982b: 44)

Und Philippe Jaccottet beendet seine einleitenden Worte zum Archivfund mit einem Satz, der unbewusst die Kreativitätstheorie, wie sie sich einige Jahre später auch im Bereich der Übersetzungswissenschaft entwickeln wird, aufnimmt: „On peut juger qu’à cent ans de distance, Roud, en imagination, ajoutait à la poésie de Müller presque autant que ce que Schubert lui a donné par la musique, en la sauvant de l’oubli“ (Roud 1982b: 44). Roud hat den Text von Müller ganz nach dem griffig von Kußmaul formulierten Prinzip „neu“ und „nützlich“ (Kußmaul 2000b: 12)14 übersetzt, oder wie Jaccottet es formuliert, dem Text von Müller fast soviel wie die Musik von Schubert hinzugefügt und ihn damit vor dem Vergessen bewahrt. Die von Jaccottet herausgegebene Version folgt dem letzten handkorrigierten Typoskript, das im Archiv aufbewahrt wird:

Berceuse du ruisseau

Repose toi, repose

Ferme les yeux …

Las voyageur, voici ta maison qui t’accueille !

Je te serai fidèle

Il faut t’étendre ici

Jusqu’au jour où la mer aura bu les ruisseaux.

J’arrangerai pour toi

Le lit frais, l’oreiller tendre

Au cœur du cristal bleu de mon étroite chambre.

Vienne à moi, vienne à moi

Tout ce qui peut bercer !

Bercez jusqu’au sommeil, bercez-moi mon enfant !

Quand le cor sonnera

Hors des vertes ramures

Je saurai t’entourer de rires, de murmures.

Détournez vos yeux bleus,

Vous les fleurs de la berge !

Vous peuplez mon dormeur de songes douloureux.

Vite, passe le pont

O pars, enfant cruelle !

Il ne faut pas que ton ombre l’éveille.

Dénoue et jette-moi

Ton beau fichu de soie

Pour lui couvrir à tout jamais les yeux.

Bonne nuit, mon dormeur

Un jour tout va revivre …

Epuise en ton sommeil ta joie et ta douleur !

Voici mourir la brume

Voici monter la lune

Et le ciel tout là-haut qui s’ouvre à l’infini ! (Roud 1982b: 46)

Doch entgegen der Behauptung des Herausgebers ist diese Version 1982 bereits kein eigentliches Inédit mehr, ein unveröffentlichtes Werk, sondern Spuren und einzelne Verse davon können ab 1935 gefunden werden.15 Im Archiv sind vier Versionen des Gedichtes „Des Baches Wiegenlied“ erhalten und die vergleichende Lektüre dieser Fassungen erlaubt es, das übersetzerische Projekt von Gustave Roud und dessen kreativen Mehrwert näher zu bestimmen. Wie bei (fast) allen seinen Übersetzungen beginnt Roud mit einer ausgedehnten Recherchearbeit zum Autor und zum Text und einer sorgfältigsten Listung des Wortschatzes in zwei Kolonnen: links die deutschen Wörter in Sütterlin-Schrift unterstrichen und rechts davon die französischen, semantischen Äquivalente in seiner Schreibschrift. Die erste Version seines Wiegenliedes ist denn auch durch eine große „littéralité“, eine Buchstabentreue im Sinne von Berman, geprägt: Die „Blümelein“ sind „petites fleurs“ und das „böse Mägdlein“ ist ein „méchante enfant“. Auch auf der syntaktischen Ebene hält sich Roud an die Originalstruktur und nimmt die zahlreichen Wiederholungen einzelner Syntagmata, die das Wiegenlied auch als Gattung charakterisieren, auf und verstärkt sie sogar noch mit einer zusätzlichen Reprise von „jette-moi“ in der vorletzten Strophe. Dieser ersten Version A folgen zwei weitere B und C, auf der Rückseite des gleichen Blattes notiert. An den zwei letzten Strophen kann der Weg zur vierten und letzten, oben zitierten, Fassung nachgelesen werden16:

Roud arbeitet in den drei Arbeitsversionen auf drei verschiedenen Ebenen, um in der vierten Version einen langen Prozess abzuschließen: Er beginnt mit einer wörtlichen Übertragung, welche dem Original möglichst bis in die Wortstellung nahe bleibt. Die Voranstellung des Adjektivs („méchante enfant“), die Position der Negationspartikel („que ton ombre ne le réveille“) und die Wiederholungen ganzer Syntagma („Va-t-en donc, va-t’en“ / „Bonne nuit, bonne nuit“) wird respektiert und sogar noch überzeichnet mit der zusätzlichen Repetition von „Jette-moi, jette-moi“ und „Voici monter la lune / Voici céder la brume“. In der zweiten Version B findet ein sehr komplexer Arbeitsgang statt, welcher den Autor dazu führt, seine Übertragung dem Stil der französischen Literatursprache einzuschreiben und die Blickführung des Originals zu klären. Nun werden die neu eingefügten und in der französischen Literatur wenig beliebten Wortwiederholungen wieder rückgängig gemacht und durch semantische Variationen ersetzt („quitte le pont, va-t-en“, „donne-moi, jette-moi“), die Wortstellung der Norm angeglichen und der Wortschatz literarisiert und stilistisch angehoben (aus dem einfachen „méchante“ ein „cruelle“ und dem „réveille“ ein „éveille“, aus den wörtlichen Übertragungen „fin mouchoir“ wird ein „fichu de soie“, dem „dors toute la douleur“ ein „épuise en ton sommeil“ und aus dem „le ciel […] s’ouvre“ ein poetisches „le ciel […] s’éploie“). Die zweite Version B ist eine sehr hybride Zwischenfassung, die aufgrund der zahlreichen Korrekturen im Text, den Übergang von der Originalform und dessen „Sprachlichkeit“ zur „parlance“ des Zieltextes sichtbar macht. Im Übergang von der zweiten und dritten Version zur letzten Version wird schließlich der von Meschonnic eingeforderte Rhythmus hörbar, der nicht mit der Metrik gleichzustellen ist, sondern jene „organisation d’un discours par un sujet, et mouvement de la parole dans l’écriture, prosodie personnelle, sémantique du continu“ (Meschonnic 1999: 165) umschreibt. Tatsächlich zeichnet sich die Version C bereits durch ein sehr regelmäßiges und klassisches metrisches Versschema aus, das die bis ins 16. Jahrhundert dominierenden Zehnsilber mit den Alexandrinern (die Halbverse teilweise auf zwei Zeilen verteilt) alternierend gebraucht. Erst in der letzten Version wird jedoch der von Meschonnic definierte Rhythmus des Sprechers und Autors Gustave Roud als kreative Neuformung des Originals in den subtilen Umstellungen im Vergleich zur Version C sichtbar. Die erklärende und semantisch verdoppelte Formulierung „quitte le pont, va-t’en“ macht dem gestischen Sprechen „vite, passe le pont“ Platz und gibt dem Ausruf jene Intensität zurück, welche in der deutschen Sprache von der Wiederholung des „hinweg, hinweg“ geschaffen wird. Auch die im Vergleich zur Version C leicht verschobenen End- und Binnenreime tragen nun das Gedicht in seiner Endfassung jener Interpretation zu, die immer deutlicher vom Original abweicht und das eigentliche poetische Projekt von Gustave Roud umschreibt: Während im deutschen Text von Wilhelm Müller der Tod des Wanderers aus der Perspektive des Baches besungen wird, inszeniert Roud einen Dialog zwischen dem Dichter-Ich und dem müden Reisenden, der von einem hoffnungsvollen Ende und einer Wiedergeburt spricht: