Kitabı oku: «MUSIK-KONZEPTE 192-193: Sándor Veress»

Inhalt

Vorwort

I Zur Biografie von Sándor Veress

CLAUDIO VERESS

Auswandern – wohin, wann, wie? Zur Vorgeschichte von Sándor Veress’ Emigration

CLAUDIO VERESS Zu einem unerwarteten Fund in der Musiksammlung der ­Budapester Széchényi-National­bibliothek (OSZK) Sándor Veress’ Bühnenmusik zu Imre Madáchs Az ember tragédiája (Die Tragödie des Menschen)

II Sándor Veress in der Kompositionsgeschichte: Fremd- und Selbstzeugnisse

SÁNDOR VERESS New Trends in European Music since World War II Herausgegeben von Thomas Gerlich

THOMAS GERLICH Im Konflikt mit der Avantgarde Zu Sándor Veress’ Vortrag »New Trends in European Music since World War II«

PETER LAKI Ein Dauphin im Exil Anmerkungen zum Lebenslauf von Sándor Veress

III Werkinterpretationen

ROLAND MOSER Musikalische Spielobjekte und ihre durchlässigen Ränder Mit Beispielen aus den Sonatinen für Kinder (1932–35) und Orbis tonorum (1986)

DAGMAR SCHMIDT-WEHINGER Formale Strategien als Quelle musikalischen Ausdrucks in den Sonatinen für Kinder (1932–35) Sándor Veress als Musikpädagoge

PETER LAKI Eine »japanische« Episode in der 1. Sinfonie (1940) von Sándor Veress?

IOANA BAALBAKI Quattro danze transilvane von Sándor Veress

ANDREAS TRAUB Zur Zwölftonkomposition im 2. Satz des Streichtrios (1954) von Sándor Veress

HEINZ HOLLIGER Sándor Veress: Passacaglia concertante für Oboe und Streichorchester (1961)

GREGOR WITTKOP Verweigerter Einklang Sándor Veress vertont Hermann Hesse

BODO BISCHOFF »… bildend, verwerfend, abändernd …« Zum kompositorischen Prozess des Kopfsatzes (Madrigale I) aus Sándor Veress’ Komposition Das Glasklängespiel anhand der Skizzen und Entwürfe

BODO BISCHOFF »Sternbildern gleich ertönen sie kristallen« Zu einem harmonikalen Motiv im Madrigale I-Satz von Sándor Veress’ Komposition Das Glasklängespiel

ANDREAS TRAUB Zum Madrigale II im ­Glasklängespiel

Abstracts

Bibliografische Hinweise

Zeittafel

Autorinnen und Autoren

Vorwort

Sándor Veress war Schüler Béla Bartóks und Zoltán Kodálys, dessen Nachfolger er als Professor für Komposition an der Franz-Liszt-Musikakademie in Budapest wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden dort György Kurtág, György Ligeti und Lajos Vass seine Schüler. Als der Stalinismus in Ungarn seinen Höhepunkt erreichte, emigrierte Veress in die Schweiz, wo er 1950 als Lehrer für Allgemeine Musikpädagogik, theoretische Fächer und Komposition an das Konservatorium Bern berufen wurde. Mit der Emigration wandte sich Veress in einer ihm eigenen, freien, undogmatischen Weise der Dodekaphonie zu und verfolgte einen kompositorischen Weg, der ihn nicht nur auf Distanz zum Darmstädter Serialismus brachte. Charakteristisch für Veress blieb eine gewisse Experimentierfreudigkeit, die sich erst in seinen späten Werken – melodisch gebrochen – abklären sollte. Veress ist als einer der bedeutendsten ungarischen Komponisten der Generation nach Bartók und Kodály anzusprechen. Er hat ein umfangreiches Œuvre hinterlassen, das es verdient, weiter entdeckt zu werden.

Die Autoren des vorliegenden Bandes geben gewissermaßen eine Gesamtschau über Sándor Veress’ Leben und Werk, und dies in drei konzentrischen Kreisen: Während der erste, innere Kreis die Lebensgeschichte des Komponisten in den Blick nimmt, schließt der zweite, mittlere Kreis die Wirkungsgeschichte mit ein. Der dritte, äußere und größte Kreis umfängt Interpretationen seiner Werke in einer Reihe von Einzelanalysen, angefangen bei den Sonatinen für Kinder über die Vier transsylvanischen Tänze und die Passacaglia concertante bis hin zum Glasklängespiel.

Der Dank des Herausgebers gilt allen beteiligten Autoren und Autorinnen, zuallererst aber Bodo Bischoff, der die Anregung zu diesem Band gegeben und ganz wesentlich zu dessen Verwirklichung gemeinsam mit Thomas Gerlich, Andreas Traub und Claudio Veress beigetragen hat. Zu danken gilt es der Paul Sacher Stiftung, namentlich Heidy Zimmermann (Kuratorin des Sándor Veress Nachlasses) und Evelyne Diendorf (Bibliothekarin) für die Herstellung und Freigabe der Abbildungen und Balász Mikusi (Széchényi-Nationalbibliothek Budapest), der zahlreiche, bislang unbekannte biografische und kompositorische Quellen zugänglich gemacht hat. Dank gebührt nicht zuletzt Thomas Schipperges für die Ausrichtung des Internationalen Sándor Veress Symposions 2017 am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Tübingen, auf das einige Beiträge des vorliegenden Bandes zurückgehen.

Ulrich Tadday

I Zur Biografie von Sándor Veress

Abbildung: Sándor Veress an Enid Veress-Blake, Rom, 1. Mai 1942, S. 2 (PSS, Sammlung Sándor Veress)

Die Seite ist ein repräsentatives Beispiel für das Zusammentreffen unterschiedlichster Inhaltsebenen in den großmehrheitlich sehr ausführlichen Rom-Briefen Veress’ an seine Frau in Budapest. Die Skizzen im »P. S.« sind eine liebevoll-humorige Erinnerung an die Adressatin, sich beim Schuhmachermeister unweit des Pester Brückenkopfs der Franz-Joseph-Brücke (heute: Freiheitsbrücke, Szabadság híd) nach dem Fortgang einer in Auftrag gegebenen Schuhreparatur zu erkundigen.

CLAUDIO VERESS

Auswandern – wohin, wann, wie?

Zur Vorgeschichte von Sándor Veress’ Emigration

»Es ist ein Fluch, in interessanten Zeiten zu leben.«

Hannah Arendt

Die Biografik zu Sándor Veress sieht sich mit einer komplexen Situation konfrontiert: Einerseits kann sie sich auf autorisierte Darstellungen stützen, die v. a. im letzten Lebensjahrzehnt des Komponisten, eröffnet durch ein im Umfeld seines 75. Geburtstages (1. Februar 1982) neu erwachendes ungarisches Interesse an seiner Person und seinem Werk, erschienen sind.1 Andererseits kann und muss sie von der Tatsache Gebrauch machen, dass Veress spät im Leben beschlossen hatte, seinen gesamten – nicht nur kompositorischen – Nachlass der Basler Paul Sacher Stiftung (PSS) zu Forschungszwecken zur Verfügung zu stellen. Und in diesem ausgesprochen reichhaltigen Material findet sich, wie nicht anders zu erwarten, etliches, das, nimmt man die erwähnten Selbstzeugnis-gestützten Publikationen zum Maßstab, Züge einer inoffiziellen Biografie erkennen lässt, deren Rekonstruktion durch nicht zuletzt politisch unwegsames Gelände führt. Die Herausforderung an Spätgeborene besteht darin, sich zu dieser Sachlage so objektiv, aber auch so besonnen wie möglich zu verhalten.

Aufgrund der schieren Tatsache der Emigration von Ost nach West in weltpolitisch bewegtester Zeit und der selektiven Hinweise, die Veress immerhin selbst gegeben hatte, versteht es sich fast von selbst, dass sich mit schon bald nach seinem Tod am 4. März 1992 einsetzender Quellensichtung biografische und schaffensbiografische Fragestellungen herausbildeten, die zu Re-Lektüren v. a. des Zeitraums 1939–49 führten. Der vorliegende Beitrag knüpft an diese Bemühungen an, ein möglichst differenziertes Bild des wohl kritischsten Jahrzehnts in Veress’ Biografie zu gewinnen, indem er einerseits Ergebnisse aus Recherchen resümiert, die durch neuere Akquisitionen der Budapester Nationalbibliothek (Országos Széchényi Könyvtár, OSZK) aus dem Nachlass Endre Veress’, des Bruders des Komponisten, und kürzliche Funde im Budapester Nationalarchiv (Magyar Nemzeti Levéltár, MNL) möglich wurden, andererseits Korrespondenz-Bestände der PSS Basel neu berücksichtigt, von denen man bisher nur eine vage Vorstellung hatte.2 Der Focus wird dabei auf fünf thematischen Hauptkomplexen liegen: Rom 1940/41 und 1942, Budapest 1945, London 1947, schließlich Rom 1949. Der Anspruch kann im Rahmen des hier zur Verfügung stehenden Raums selbstredend nur sehr bescheiden sein. Gewonnen wäre schon einiges, wenn die gegebenen Hinweise geeignet wären, zu vertiefenden Untersuchungen anzuregen.

I Rom 1940/41

Veress war im November 1939, knappe drei Monate nach Kriegsausbruch, aus London, wo er fast ein Jahr zusammen mit seiner Freundin und späteren Ehefrau, der aus Bombay im damaligen Britisch-Indien gebürtigen Pianistin Enid Blake, verbracht hatte und wo sich vielversprechende Verbindungen zur Musikabteilung der BBC und zum Verlagshaus Boosey & Hawkes ergeben hatten3, nach Ungarn zurückgekehrt – von außen und im Nachhinein betrachtet wider alle kalkulierende Vernunft, aber mit der Vision einer humaneren Gesellschaft vor Augen, zu deren Verwirklichung auf ungarischem Boden er seinen Beitrag leisten wollte.4 Das Projekt – gleichzeitig ein persönlicher Lebensentwurf – lässt sich mit vier Stichworten charakterisieren: Musikethnografie, Musikpädagogik, Klavier, Komposition »guter Musik«5. Dem erstgenannten Anliegen konnte er immerhin in einer staatlich geförderten Position nachleben – einer schon 1936 angetretenen Assistenzstelle unter Bartóks, später Kodálys Federführung im großen Anthologie-Projekt der Ungarischen Akademie der Wissenschaften, das ab 1951 zur Edition des Corpus Musicae Popularis Hungaricae führen sollte.6 Ein existenzsicherndes Lehramt, vorzugsweise an der Liszt-Akademie, lag aber noch in weiter Ferne. Und was die Komposition guter Musik angeht, lag zwar eine respektable, wenngleich weitgehend unpublizierte Reihe von Partituren kleiner und mittlerer Besetzungsgrößen – darunter etliche unter Beteiligung des Klaviers – vor, noch nicht aber das öffentlichkeitswirksame Werk sinfonischen Anspruchs. Die Komposition der 1. Sinfonie kurz nach der Rückkehr aus England liegt in der Logik dieser Konstellation.7 Indem Veress sie als Hungarian Greetings zum 2600-Jahr-Jubiläum des japanischen Imperiums einreichte, lief er freilich Gefahr, sein erstes groß besetztes Werk der politischen Instrumentalisierung durch die aktuell dominierenden Mächte auszuliefern. Dieses Risiko scheint in seiner Einschätzung weniger schwer gewogen zu haben als der stark gefühlte – nicht zuletzt familiär kultivierte – Imperativ, von seiner Kunst auch materiell existieren zu sollen.

Ein ähnlich dimensioniertes, jedoch in ganz anderem Gattungsfeld angesiedeltes Projekt eröffnete sich Veress Ende 1940 durch seine auf das Jahr 1937 zurückgehende Freundschaft mit dem Choreografen, Tänzer und Regisseur Aurél von Milloss. Dieser hatte 1938/39 in Zusammenarbeit mit Béla Paulini und dessen Truppe Magyar Csupajáték Veress’ Kammer-Ballett A Csodafurulya (Die Wunderschalmei) in je ca. 30 Vorstellungen in Budapest und London zur Aufführung gebracht und für November 1940 weitere Aufführungen des Stücks am Teatro delle Arti zu Rom – seinem Lebensmittelpunkt seit 1937 – unter der musikalischen Leitung von Fernando Previtali aufs Programm gesetzt.8 Im Anschluss an die dritte Aufführung vom 24.11.1940, die Veress ursprünglich selbst hätte leiten sollen, zu der er aber offenbar erst im letzten Moment hatte anreisen können9, wollten Komponist und Choreograf, unterstützt durch einen Dritten im Bunde, den Maler und Bühnenbildner István Pekáry, »etwas wirklich (S)chönes und (G)rosses (…) schaffen«10: ein längeres, größer besetztes Stück, dessen Plot wiederum auf einem ungarischen Volksmärchenstoff basieren sollte und das sich in den großen Häusern Italiens – Scala di Milano, Gran Teatro La Fenice di Venezia, Teatro del Maggio musicale Fiorentino, Teatro Reale dell’Opera di Roma –, mit denen Milloss vernetzt war, realisieren ließe. Diesem Zweck sollte ein längerer Aufenthalt in Rom dienen, der aber finanziert werden musste. Daher hatte sich Veress in seiner Eigenschaft als ausgewiesener Musikethnograf im Herbst 1940 beim Nationalen Ungarischen Stipendienrat auf ein einsemestriges Forschungsstipendium an der Römer Regia Accademia d’Ungheria (alias Collegium Hungaricum11) beworben. Als akademisches Vorhaben definierte er ein Feldforschungsprojekt, das ihn wahrscheinlich in Dörfer des Latium geführt hätte, wäre es realisiert worden.12 Das Stipendium wurde dem Gesuchsteller zwar kurz nach dessen Ankunft in Rom durch das Budapester Unterrichtsministerium bestätigt und hätte ihm einen kontinuierlichen Aufenthalt bis Ende Juni 1941 ermöglicht.13 Veress reiste jedoch schon nach einem Monat wieder ab, verbrachte Jahreswechsel und Januar zuhause und begab sich Anfang Februar 1941 zunächst mit dem Geiger Sándor Végh auf eine kurze Konzerttournee durch Norditalien, bevor er sich Ende des Monats wieder in Rom niederließ. In der Folge erwiesen sich allerdings die praktischen Hindernisse, seine Lebensgefährtin – immer noch Inhaberin eines britischen Passes, da nicht mit Veress verheiratet – nach Rom nachreisen zu lassen, als derart unüberwindbar, dass er den Versuch (vermutlich gegen Mitte April) abbrach, nach Budapest zurückkehrte und das Stipendium verfallen ließ. Was eigentlich intendiert war, die Utopie eines gemeinsamen freien Lebens in Rom, schildert einer der ersten Briefe an Enid Blake vom Dezember 1940:

»Du würdest dich (hier) sehr gut (be)finden, da trotz andere(r) kleine(r) Schwierigkeiten wir etwas haben könnten, was uns in Bpest so sehr fehlt: Unabhängigkeit und ein viel freieres Leben als in der Hunfalvy-utca. (…) Selbstverständlich nur so, dass wir uns verheiraten. Man weiss() freilich nicht, wie die Verhältnisse sich verändern werden, aber jetzt sieht es jedenfalls so aus, dass (…) für mich, mit de(m) Erfolg meines Balletts, weitere Möglichkeiten sich geben werden. Aber wenn auch nichts, nur, dass ich die Möglichkeit habe, ein halbes Jahr mit Milloss zusammen (zu) arbeiten (…), es ist der Mühe wert, diese Möglichkeit auszunützen.«14

II Rom 1942

Der abgebrochene Versuch des Frühjahrs 1941 fand ein Jahr später eine erstaunliche Fortsetzung: Veress hatte im Sommer bei der Behörde nachgehakt und ein Folgestipendium erwirken können, diesmal auf acht Monate angelegt.15 Zwischen Ende März und Anfang August 1942 lebte er wiederum im Collegium Hungaricum, kehrte dann für einen kurzen Monat nach Budapest zurück und brach schon im September wieder Richtung Venedig auf, um am 8.9.1942 an der dortigen Biennale mit Végh seine drei Jahre zuvor komponierte Seconda Sonata aus der Taufe zu heben.16 Den Oktober und November verbrachte er nochmals – und diesmal zusammen mit Enid Blake, die er am 12.7.1941 in Budapest geheiratet hatte – in Rom.

Obwohl der Komponist sein erklärtes Ziel, das während des Frühsommers konkrete Gestalt annehmende neue Ballett Térszili Katicza in einem der erwähnten Häuser zu lancieren, schließlich nicht realisieren konnte, brachte ihm der zweite Rom-Aufenthalt eine Fülle von Anregungen, deren Bedeutung für seine künstlerische Entwicklung gar nicht überschätzt werden kann. Das Geschenk eines ungestörten Arbeitsorts in einzigartiger Umgebung, mitten im historischen Zentrum der Stadt und mit Aussicht auf den nahen Tiber gelegen, deblockierte nach fast zwei Jahren schmerzlich erlebter kompositorischer Unfruchtbarkeit im Budapester familiären Bienenkorb seine kreativen Energien. Milloss befand sich zwar zwischen Ende April und Ende Juni gar nicht in Rom: Grund dafür war – ausgerechnet – ein Engagement an der Budapester Oper.17 Aber die Klammer von Perioden fast täglichen Austauschs, die sich um diese Abwesenheitslücke des Freundes schloss, scheint doch die weitgehende Fertigstellung der Katicza-Partitur ermöglicht zu haben. Am 6.7.1942 schreibt Veress aus Rom nach Budapest, sowohl Mario Labroca in Florenz (Maggio Musicale) als auch Tullio Serafin in Rom (Teatro dell’Opera) zeigten substanzielles Interesse an einer italienischen Uraufführung des Balletts. Der Kriegsereignisse wegen konnte es aber weder in der italienischen Saison 1942/43 noch im Budapester Winter 1943/44, wie vom Komponisten ursprünglich erhofft, zu einer solchen kommen. Vielmehr sollte es bis Februar/März 1949 dauern, bis sich in Stockholm und Rom wieder eine entsprechende Konstellation ergab.18

Die künstlerische Atmosphäre, die Veress in Rom vorfand, war trotz mancherlei ideologisch motivierter Beschränkungen, die sich seit Beginn der 1930er Jahre auch im faschistischen Italien immer deutlicher bemerkbar gemacht hatten, verglichen mit den Zuständen in Ungarn und dem Deutschen Reich, auffällig offen für progressive Impulse. Näher gesehen handelte es sich hierbei um die eine, quasi-liberale (und von Mussolini persönlich weitgehend gedeckte) Seite einer komplexen Gemengelage, die Umberto Eco in seinem Essay Eternal Fascism wie folgt beschreibt:

»Der italienische Faschismus war zweifellos eine Diktatur, aber er war nicht durchgehend totalitär (…). Es gab keinen faschistischen Shdanow, der eine strikte kulturpolitische Linie vorschrieb. Es gab in Italien zwei bedeutende Kunstpreise: Der Premio Cremona wurde von einem ungebildeten und fanatischen Faschisten wie Roberto Farinacci kontrolliert, der eine propagandistische Kunst förderte (…); der Premio Bergamo wurde von dem gebildeten und einigermassen toleranten Faschisten Giuseppe Bottai finanziert, der sowohl die L’art-pour-l’art-Richtung schützte als auch die vielen Arten der Avantgardekunst, die in Deutschland als ›entartet‹ und ›kryptokommunistisch‹ galten, da allein der Germanenkitsch zugelassen war.«19

Ein ähnliches Bild – spezifisch auf die Verhältnisse in der Musikszene gemünzt – zeichnet Goffredo Petrassi, von 1937 bis 1940 Intendant des Teatro La Fenice di Venezia und seit 1939 Kompositionslehrer am Römer Conservatorio di Santa Cecilia, in einem von Harvey Sachs 1987 veröffentlichten Interview.20

So befremdlich es »with the benefit of hindsight« erscheinen mag: Freiräume dieser Art, die es in Ungarn und Nazi-Deutschland nicht mehr gab, machten anscheinend den entscheidenden Unterschied aus, den der junge Komponist in seiner existenziellen Suche nach einem geschützten Ort kreativer Unbelangbarkeit wahrnahm – und der ihn geradezu euphorisierte. Da er das Zufallsglück hatte, nicht persönlich von ihnen betroffen zu sein, konnte er die Tatsache, dass es inzwischen auch in Italien rigide Rassengesetze nach dem Modell des Dritten Reiches21 gab, die die jüdischen Beiträge zum kulturellen Überbau systematisch von diesem ausschlossen, gleichsam dem – wenn auch unliebsamen – »Hintergrundrauschen« der Zeit zuschlagen, vor dem die relative Toleranz seines Gastlandes gegenüber avantgardistischem Schaffen erkennbar abstach.22 Im Briefwechsel mit seiner Frau finden sich denn auch Tagträume, in denen er – vermutlich nicht gänzlich unbeeinflusst von kulturpolitischen Elementen mussolinischer Rhetorik auf dem damaligen hegemonialpolitischen Höhepunkt der »Achse Rom-Berlin«23 – Wunschprojektionen auf eine Nachkriegszeit unter der kulturellen Ägide Italiens freien Lauf lässt und die belegen, dass die Rom-Fluchten in seiner Biografie alles andere als akzidentelle Episoden, vielmehr höchst ernsthaft unternommene Emigrations-Proben waren. Dabei taucht zum ersten Mal in bislang bekannten Selbstzeugnissen auch die Kategorie »Europa« auf, die in späteren Reflexionen des Emigrationskontexts unter inzwischen gewandelten Vorzeichen in der Formel vom »weiten europäischen Horizont« zum nicht nur geografisch-politischen, sondern ästhetischen Bekenntnis24 werden sollte:

»Ich habe Dir mehr als einmal über meinen Glauben und meine Überzeugung geschrieben, wonach Italien im neuen Nachkriegs-Europa die führende Nation in allen kulturellen und künstlerischen Belangen sein werde. (…) Der hohe Standard der Musik, ihr (der Italiener, Anm. CV) Ernst und ihr Bestreben, ihr Bestes zu geben, ihr Interesse an moderner Musik, der Reichtum der Konzert- und Theaterprogramme und ihr gesunder Internationalismus, der auf nichts anderes als die Qualität der Kunst achtet (…), geben Anlass zu bester Hoffnung für dieses Volk. Ich muss sagen, dass ich mehr und mehr beginne, ein Bürger Europas als eines bestimmten Landes zu sein, was nicht bedeutet, dass ich Ungarn nicht lieben würde – aber was ich sicherlich nicht liebe, ist Budapest und jenen scheusslichen Ungeist, der jede tiefergehende künstlerische Initiative tötet. Ich kann mir vorstellen, mein Leben gerade so glücklich in Rom oder London zu verbringen, wie es sich andere Ungarn ausschliesslich vorstellen können, in Budapest zu leben.«25

Aus den Konzertereignissen neuer Musik – auf ein schlechthin prägendes des Spätherbstes wird noch näher einzugehen sein – stechen v. a. ein Radiokonzert unter der Leitung Previtalis Ende April und der Florentiner Maggio Musicale von Ende Mai hervor. Bei Ersterem handelte es sich um Veress’ initiale Begegnung mit Bartóks Divertimento und einem Werk Luigi Dallapiccolas für Frauenchor und Kammerorchester: »ein hervorragendes Stück, das ich sogar noch mehr genoss als den Bartók«26 (welch bemerkenswertes Urteil!). Über das zweite Ereignis berichtet prospektiv – ob der Plan verwirklicht wurde, lässt sich anhand der erhaltenen Korrespondenz nicht zweifelsfrei belegen – ein Brief an Alfred Schlee bei der Universal Edition:

»Ende dieses Monats fahre ich nach Florenz um Busonis Doktor Faust und die von Dallapiccola neulich bearbeitete Oper von Monteverdi ›Il ritorno di Ulisse‹ anzuhören. Kommen Sie nicht hin? Es wäre schön, ein wenig Zeit zusammen mit unseren Freunden in Florenz zu verbringen.«27

Es steht stark zu vermuten, dass Dallapiccola von Veress als zu dem hier erwähnten »Freundes«-Kreis gehörig mitgemeint ist. Der Florentiner Kollege schreibt jedenfalls gut drei Wochen früher ebenfalls an Schlee, dass er Veress seine Canti di prigionia anlässlich eines Besuchs in Budapest Anfang März überlassen habe und fest damit rechne, dass jener nach Florenz komme und ihm die Partitur dieses Werks zurückbringe, er wolle sie nämlich Anton Webern schicken.28 Andreas Traub vermutet zu Recht, dass eine solche Überlassung eines frischen Manuskripts – noch dazu eines politisch so klar Stellung beziehenden – nicht unter Kollegen hätte stattfinden können, die nicht in einem Vertrauensverhältnis zueinander standen.29 Leider gibt die Rom-Korrespondenz – und geben auch andere bisher bekannte Dokumente dieser Periode – keine weiteren Aufschlüsse über einen engeren Austausch zwischen Veress und Dallapiccola. Hätte es einen gegeben, dürften wir ihn möglicherweise zu den frühesten kollegialen Auseinandersetzungen zu Fragen der Reihentechnik in Veress’ Entwicklung als Komponist zählen.30

Was im Falle Dallapiccolas – zumindest bis auf Weiteres – vage bleiben muss, lässt sich im Fall des oben schon erwähnten Goffredo Petrassi wesentlich besser belegen.31 Schon kurz nach Veress’ Ankunft kam es hier zu einer ersten Begegnung:

»Freitag (a)bends war ich bei Petrassi eingeladen. Ich schätze ihn sehr hoch, als Künstler ebenso wie menschlich. Es ist in diesem Manne etwas so rein und unverdorben, was man heutzutage sehr selten finden kann. Dabei ist er ein ernster und hochbegabter Musiker. Es ist bemerkenswert, dass er vom Lande kommt, seine Eltern waren Bauern. Er ist also die erste Generation, welche immer so fein und stark ist.«32

In Petrassi lernte Veress einen Kollegen kennen, der neben verwandten ästhetischen Idealen auch seine eigenen musikethnografischen Interessen teilte. Dies geht u. a. aus dem Schlussbericht hervor, den er dem Nationalen Stipendienrat im Sommer 1943 einreichte, wo er die von Petrassi und Giorgio Nataletti 1930 herausgegebene Sammlung Canti della campagna romana besonders lobt.33 Dabei verrät der Hinweis auf Petrassis bäuerliche Herkunft viel über Veress’ eigenes ästhetisches Ideal, das er in der Person des anderen – in scharfem Kontrast zur Situation seiner eigenen »sentimentalischen« Vermitteltheit34 – geradezu verkörpert sehen konnte. Aus anfänglichen Sympathien scheint sich über die Wochen ein recht eigentlich freundschaftliches Verhältnis entwickelt zu haben (»Petrassi ist sehr liebenswürdig mit mir und ich habe ihn sehr gerne.«35) – und im Frühsommer kam es sogar seitens des Italieners zu einem professionellen Sukkurs, der für Veress’ künftige Laufbahn als Komponist von entscheidender Bedeutung werden sollte – einer Empfehlung an das Mailänder Verlagshaus Edizioni Suvini Zerboni:

»Ich habe gute Nachrichten. Es scheint, dass ich hier in Mailand durch einen sehr guten Verleger publiziert werden soll, der sich sehr für die Musik unserer Zeit interessiert und sehr schöne Editionen von modernen italienischen Komponisten wie Dallapiccola, Petrassi, Malipiero etc. herausbringt. Er kannte meinen Namen, aber es ist eigentlich Petrassi, der seine Aufmerksamkeit auf die Tatsache gelenkt hat, dass ich noch nicht verlegt bin, und ich habe ihn hier in Rom getroffen.«36

Was sich hier anbahnte, konnte sich zwar erst volle sieben Jahre später in größerem Umfang zu entfalten beginnen – Veress sollte Rom und Italien erst 1949 wiedersehen –, markiert jedoch nichtsdestoweniger die Grundlegung dessen, was im Sommer 1939 in London noch versäumt worden war, nämlich die stabile Bindung an ein seriöses, an neuer Musik substanziell interessiertes und international tätiges Verlagshaus.

Veress hat in späteren Jahren nur sehr sparsam über seine Rom-Erlebnisse der frühen 1940er Jahre gesprochen. Wenn er aber darüber sprach, malte er ein Ereignis in lebendigsten Farben aus – die italienische Erstinszenierung von Bergs Wozzeck, die am 3., 7, und 11. November 1942 unter der musikalischen Leitung Tullio Serafins in der Regie Aurél von Milloss’ am Teatro dell’Opera über die Bühne ging.37 Für Petrassi aus der Rückschau Schlüsselbeispiel des nicht nur unabhängigen, sondern sogar antifaschistischen Geistes der damaligen Römer Musikszene,38 hatte für Veress das Erlebnis dieser Aufführungen – er hörte sie alle und verfolgte auch die Proben – die Bedeutung einer ästhetischen Initiation.39 Die Werke der Wiener Schule hatten in seiner bisherigen künstlerischen Entwicklung so gut wie keine Rolle gespielt – im Ungarn der 1920er und 1930er Jahre gab es auch keine nennenswerte Rezeption dieser Impulse.40 Mit dem Wozzeck ging ihm eine neue Welt auf, wie er in einem nach der Rückkehr nach Budapest geschriebenen Brief an Schlee freimütig gesteht:

»Wie geht es Ihnen nach den schönen, vom Wozzeck gekrönten Tagen, die wir in Rom verbrachten? Ich höre noch immer diese wunderbare Musik, die mich so gefesselt hat, wie nur wenige zwischen den modernen Werke(n), die ich in den letzten Jahre(n) kennenlernte. Künstlerischer Stil und die Art, auf welche() Berg seine Gedanken in dieser Partitur dem Zuhörer mit(zu)teilen weiss – nichts zu sagen von seinem ungeheuren musikalischen Können – erscheinen mir in so einer vollkommenen Harmonie, die nur bei den grössten Künstler(n) vorhanden ist. Es ist eigentlich merkwürdig, dass ein musikalischer Stil wie die Schönbergische Schule in so kurzer Zeit mit Berg sich zu dieser Verfeinerung – Plastizität und Elastizität des künstlerischen Materials – entwickeln k(o)nnte. – Oder ist es vielleicht nicht einmal so merkwürdig; d(as) Genie braucht nur die Sprache – die immer zeitgenössische Sprache – um sich ausdrücken zu können und dann erfüllt e(s) die Form mit jenem unfassbaren, latenten Geist, der das Wesen alles wahren künstlerischen Schaffen(s) ist. War es nicht derselbe Fall mit den Mannheimer(n) und Mozart?«41

III Budapest 1945 – und einige der Folgen

Ende 1943 wurde Veress als Nachfolger Kodálys auf dessen Kompositionslehrstuhl an der Liszt-Akademie berufen. Kurz danach setzten in Ungarn jene Entwicklungen ein, die Budapest zu einem der entsetzlichsten Schauplätze des letzten Kriegsjahres auf europäischem Boden werden ließen: die Besetzung durch die deutsche Wehrmacht im März 1944, die unter Adolf Eichmanns persönlicher Überwachung und mit Beteiligung ungarischer Gendarmerie erfolgenden Deportationen von gegen einer halben Million jüdischer Menschen in die Vernichtungslager (bis internationaler Druck Anfang Juli bewirkte, dass Horthy die Transporte vorläufig wenigstens für den Großraum Budapest stoppte), das offen-faschistische Terrorregime der Pfeilkreuzler nach Horthys Sturz Mitte Oktober, die 50 Tage dauernde Belagerung und Eroberung der von Hitler zur »Festung« erklärten Hauptstadt durch die Rote Armee, eine der blutigsten Schlachten des Krieges (Dezember 1944 bis Februar 1945). Im Ergebnis war Ungarn am Tag der bedingungslosen Kapitulation Nazi-Deutschlands im militärischen und politischen Einflussbereich von Stalins Sowjetunion angelangt – und Veress in Budapest im Begriff, der Ungarischen Kommunistischen Partei (MKP) beizutreten.42

Wie es im Detail dazu kam, worin insbesondere die Motivationslage des Aspiranten damals und dort bestand, wissen wir nicht, da uns direkte Zeugnisse bislang fehlen.43 Weil die schiere Tatsache des Parteibeitritts aber wenige Jahre später, in den für Veress’ Westemigration entscheidenden Jahren ab 1948/49, zum politisch-bürokratischen Problem wurde, konnte sie letztlich nicht spurlos bleiben, auch wenn die offiziellen Lebensläufe des nachmaligen »ungarisch-schweizerischen« oder gar »Schweizer« Komponisten Veress44 – inklusive der eingangs erwähnten biografischen Berichte der 1980er Jahre – dieses zentrale Stück seiner Nachkriegsbiografie konsequent verschweigen.

Dank der erwähnten Spuren sind wir immerhin in der Lage, die Situation von 1945 aus der Sicht relativ zeitnaher Selbst- und Fremdzeugnisse rekonstruieren zu können.45 Deren Corpus besteht einerseits aus einem zwischen 1952 und 1955 in mehreren Fassungen entstandenen Rechtfertigungstext46, andererseits aus einem diesen begleitenden Briefwechsel mit drei Exponenten der ungarischen Emigration in den Vereinigten Staaten: István Borsody, Géza Soós und István Csicsery-Rónay. Pragmatischer Kontext des Austauschs wie der rechtfertigenden Konfession ist der – letztlich nie verwirklichte, jedoch bis 1955 auch nicht völlig aufgegebene – Plan einer Amerika-Emigration, der sich aus einer erstmals 1948 ausgesprochenen Einladung Veress’ als visiting professor ans Pennsylvania College for Women (heute Chatham University) ergeben hatte. Borsody, seines Zeichens Jurist, Historiker und Ex-Diplomat, inzwischen Professor für russische und osteuropäische Geschichte an ebendieser Institution, war ihr Promotor vor Ort. Um die MKP-Mitgliedschaft seines Freundes wissend, war er von Anfang an bestrebt, diesen darin zu beraten, wie genau man den US-Behörden im sich verschärfenden Klima der Kongressvorladungspraxis des HUAC (House Un-American Activities Committee47) jenen Beitritt von 1945 »verkaufen« könne. Veress selbst wollte zumindest seiner künftigen Universitätsleitung gegenüber so ehrlich wie möglich auftreten. In diesem Sinne muss er Paul Anderson, dem Präsidenten derselben, im Frühjahr 1949 eine Erklärung unterbreitet haben48, die die Karten offen auf den Tisch legte und in Retrospektive auf das Frühjahr 1945 Sympathien zumindest für bestimmte Anliegen der MKP zugab. Borsody, offensichtlich in Kenntnis dieses Textes, versuchte Veress – sinngemäß – vor Augen zu führen, dass, was man Anderson mitteilen konnte, nicht unbedingt identisch mit dem war, was man einer zuständigen Immigrationsbehörde mitteilen sollte.49 Die Inkongruenz zwischen diesen beiden Ebenen durchzieht in der Folge, wie Rachel Beckles Willson in ihrer scharfsinnigen Lektüre des Materials gezeigt hat, die gesamte Entstehungsgeschichte des späteren Rechtfertigungstextes dergestalt, dass Veress damals zwar nach wie vor bestrebt war, die Authentizität seiner Entscheidung von 1945 zu verteidigen, dabei aber zugleich immer stärker einer eigentlichen Wegleitung Borsodys folgte, die gerade diese Authentizität zur rein »nominellen« Formsache herunterzustufen trachtete.50

Dennoch lässt sich aus einem direkten Vergleich der Spezifika von Wegleitung und Konfession recht gut erschließen, worin vermutlich das wichtigste Element eines Überzeugungskerns Veress’ in Bezug auf die MKP der Stunde Null bestand:

»Ich unternahm zahlreiche Volksmusik-Sammelreisen in ungarische und rumänische Dörfer, und diese Reisen und Studien brachten mich sehr nahe an die sozialen Probleme der Bauern, mit der unvermeidlichen Konsequenz, dass ich in engen Kontakt mit jenen demokratischen Jugendbewegungen (allgemein ›Dorfforscher‹ genannt) kam, die für die Rechte der Bauern und für eine demokratische Landreform kämpften.«51

Als erfahrener »Dorfforscher«52 wusste Veress aus konkretester Anschauung um das dringende, seit Ende des Ersten Weltkriegs systematisch verschleppte Desiderat, in den vom drastischen Klassengegensatz zwischen adligem bzw. kirchlichem Großgrundbesitz auf der einen, Kleinbauerntum und Agrarproletariat auf der anderen Seite geprägten Dörfern endlich für mehr Verteilungs- und soziale Gerechtigkeit zu sorgen. Und es waren in der Tat just die beiden Parteien am linken Rand des Koalitionsspektrums der provisorischen Übergangsregierung, die diese Aufgabe im März 1945 programmatisch-federführend und energisch an die Hand nahmen: die Nationale Bauernpartei NPP und die MKP mit ihrem Landwirtschaftsminister Imre Nagy, dem späteren Ministerpräsidenten des 1956er Aufstands, dem der Komponist noch 1983 ein berührendes Epitaph in Gestalt eines Memento für Bratsche und Kontrabass setzen sollte.53 Ganz im Sinne dieser Faktenlage weist Veress in einem weiteren, erst kürzlich ans Licht gekommenen Rechtfertigungsdokument aus dem ersten Schweizer Jahr – einem Brief an Paul Sacher, damals Präsident des Schweizerischen Tonkünstlervereins (STV) – auf die generelle Beweger-Rolle der MKP hin:

»Die politische Lage war (…) damals in Ungarn eine solche, dass die vier Parteien, die Kleinlandgutbesitzerpartei (= Kleinlandwirtepartei, Anm. CV), die Sozialdemokraten, die Bauernpartei und die Kommunisten, eine vollkommen ausgeglichene Koalition formten, die als eine Einheit für das einzige, grosse Ziel: die Rekonstruktion des Landes und des Lebens, arbeitete. In dieser Koalition war damals die kommunistische Partei eine kleine Minderheit, zugleich spielte sie aber die Rolle eines Motors, und war eigentlich nichts anderes als eine demokratische, progressive Reformpartei.«54

Das »Motor«-Argument ist wichtig, liefert es doch einen Ansatz zur Beantwortung der Frage: Warum ausgerechnet die MKP, wenn sich die vier großen Parteien doch eigentlich in der Identifikation und Bewertung der grundlegenden Desiderate der politischen Stunde vollkommen einig waren? – Interessanterweise fehlt es in der fünf Jahre später niedergeschriebenen Endfassung der Konfession: Dort wird, im Gegenteil, die Nichtunterscheidbarkeit der Parteiprogramme und daher der Zufallscharakter der Entscheidung für die MKP akzentuiert – ganz im Sinne der von Borsody adressatenbezogen insinuierten Tendenz, die Motive des Parteibeitritts möglichst gründlich zu entkernen.

Wie auch immer man die verwickelte Quellenlage zu diesem Komplex behandelt – eines lässt sich mit Bestimmtheit sagen: Veress hat als Komponist weder vorher noch nachher so ausgeprägt politisch komponiert wie zwischen 1945 und 1949.55

IV London 194756

Wann genau die politischen Hoffnungen des Frühjahrs 1945 so brüchig wurden, dass die Emigration zur ernsthaft verfolgten ultima ratio wurde, lässt sich angesichts der bislang dünnen Quellenlage zum Jahr 1946 nicht sagen.57 Klar ist, dass der 1948 so zielstrebig gefasste Plan einer Amerika-Emigration bereits die Folge einer tiefgreifenden politischen Evidenzkrise war, die bei Sándor und Enid Veress schon mehr als ein Jahr zuvor eingetreten sein muss. Der gut acht Monate dauernde England-Aufenthalt des Jahres 1947 belegt dies hinreichend. Ermöglicht durch ein Sechs-Wochen-Besuchsstipendium des British Council, auf das sich Veress schon im Sommer 1946 beworben hatte58, wurde die Reise Mitte Februar – zunächst durch Veress allein – im festen Vorsatz angetreten, die knapp bemessene Zeit, anknüpfend an Vorkriegs-Kontakte, zu einer Stabilisierung in London zu nützen, seine Frau nachzuholen und in jedem Fall, mindestens, deutlich auf Distanz zu Budapest zu gehen.59

Die ersten Wochen zeitigten Ermutigendes: Kontakte zur BBC, insbesondere zu den Dirigenten Adrian Boult und Stanford Robinson, die Konzertprojekte für den Herbst anstießen, aber auch Aufnahmetermine als Interpret eigener Werke – der 20 Klavierstücke (1938) und der Klaviersonatine (1932) –, den Beginn der Freundschaft mit Gwynn Williams, Mitinspirator und künstlerischer Leiter des 1947 erstmals durchgeführten Llangollen International Musical Eistedfodd, an dem Veress von 1948 bis 1984 mit ganz wenigen Ausnahmen jährlich in der zweiten Juliwoche als Juror der Chorwettbewerbe amten sollte. Die seit 1939 in der Schwebe befindliche Verbindung zu Boosey & Hawkes hingegen wurde 1947 formell beendet.60

Trotz dieser Ansätze musste Veress realistischerweise bis Mitte März damit rechnen, innert Monatsfrist wieder zurück in Budapest zu sein (»danach verlasse ich England, es sei denn, inzwischen geschieht etwas – was ich mir in der Tat erhoffe«61). Das erhoffe Ereignis in between, das niemand voraussehen konnte, trat aber tatsächlich zuhause am 14. März mit dem Ausscheiden des der NPP angehörenden Religions- und Unterrichtsministers Dezső Keresztury, seines Zeichens Literaturwissenschaftler, Schriftsteller und enger Vertrauter Kodálys, aus der Regierung des Ministerpräsidenten Ferenc Nagy ein.62 Sein Nachfolger wurde der Ethnograf Gyula Ortutay, ein Vertreter des linken Flügels der Kleinlandwirtepartei und mit Veress seit spätestens Ende der Dreißigerjahre gut bekannt.63 Dieser sah seinen Kairos gekommen und unterbreitete dem frischgebackenen Minister mit Datum des 28. März den Vorschlag der Schaffung einer Musik-Attaché-Funktion ad personam an der ungarischen Vertretung in London:

»Seit ’38 erkläre ich zuhause, dass nichts so wichtig für das geistige Ungarn ist wie die Nutzbarmachung der Gegebenheiten, die eine internationale Anerkennung und das Gewicht der neuen ungarischen Musik in sich bergen. Nun ist der richtige Moment da, und es wäre – wie oben erwähnt – ein großer Fehler, ihn zu versäumen. Es ist ja nicht sicher, dass eine solche Konstellation noch einmal entsteht. Nun treffen nämlich Nachfrage und Angebot, unsere internationale Position, die auf uns gerichtete Aufmerksamkeit, das gesunde Kunstleben zuhause, viele neue Initiativen, die geeigneten Leute auf den entsprechenden Posten, das hiesige hungrige Interesse sowie resonanzfähige Führungskräfte zusammen. Du bist frisch und flexibel genug, all das zu erkennen. So frage ich Dich also, ob Du mir einen Auftrag für ein, zwei Jahre erteilen kannst, um hier einen Posten aufzubauen und zu halten. Die glückliche Konstellation ist auch bei mir gegeben, weil man bereits vor 12 Jahren von mir gehört hat und meine Kontakte noch bestehen und freundschaftlich geblieben sind. Und sie sind überdies, das ist wichtig, langsam, allmählich und nicht mit propagandistischem Ziel aufgebaut worden. Das heißt auch, sie sind aufrichtig und überzeugend. Ungeschickte ›professionelle‹ Kulturattachés verrichten nirgendwo solche Arbeit. Ich weiß durchaus, dass meine Tätigkeit auch zuhause benötigt wird. Ich selbst sollte daheim auch hunderte Sachen erledigen. Doch habe ich das Gefühl, infolge der skizzierten glücklichen Sternpositionen, dass ich jetzt und hier mehr für Ungarn tun kann als zuhause, wo letztlich meine Stellvertreter die akademische Arbeit genauso gut (wie ich) verrichten, während diese, hier, an meine Person gebunden ist. Denn, man muss das Eisen schmieden, solange es heiß ist.«64

Die Auffindung dieses Dokuments in den Aktenbeständen des Budapester Staatsarchivs leistet einen wesentlichen Beitrag zum genaueren Verständnis von Veress’ England-Aufenthalt des Jahres 1947, macht es doch deutlich, wie sehr der potenzielle Emigrant bestrebt war, trotz aller zuhause auf Sturm stehenden Zeichen nicht sämtliche Brücken zu seiner Heimat abzubrechen, sondern Alternativen, die zu diesem Zeitpunkt immerhin noch denkbar schienen, eine Chance zu geben. – Ortutay dürfte zwischen den Zeilen verstanden haben, dass sich bei seinem fachverwandten Kollegen eine Art Absprung anbahnte, sah sich jedoch außer Stande, dessen Ansinnen in der vorgeschlagenen Form zu entsprechen. Immerhin garantierte er ihm ad hoc zunächst eine Überbrückungsfinanzierung bis Ende April und danach sogar einen bezahlten Urlaub bis Ende Oktober – nicht ohne ihm Anfang Mai durch einen Emissär ausrichten zu lassen, man sei ängstlich bestrebt (»anxious«), ihn schlimmstenfalls mit der Kompromisslösung, ihm jährlich vier bis fünf Monate Auslandsabwesenheit zu bewilligen, zuhause, d. h. an der Liszt-Akademie, zu halten, da man ihn dort wirklich brauche. Wie tief die Entfremdung zwischen Veress, der Partei und dem »System« zu diesem Zeitpunkt schon fortgeschritten sein muss, zeigt freilich der Umstand, dass Veress dieses Werben Budapests im intimen Dialog mit seiner Frau rundweg als »nonsense« abtut.65

Mit der gewährten finanziellen Unterstützung ließ sich der von Anbeginn verfolgte Plan verwirklichen, Enid Veress – wohl spätestens Mitte August66 – nachreisen zu lassen und ihr so ein kurzes Wiedersehen mit London zu ermöglichen. Die Rückkehr beider nach Budapest erfolgte Ende Oktober, pünktlich zum Dienstantritt an der Akademie. Sie war freilich de facto eine weitere abgebrochene englische Emigration – die zweite nach 1939 –, denn Veress unternahm in den verbleibenden Monaten nach dem Scheitern der diplomatischen Option alles, im britischen Kulturkreis zu einer festen Position als Hochschullehrer zu gelangen. Unterstützung dafür erhielt er von Mitarbeitern des Council, die für ihn Fühler in Richtung einer Berufung an eine der Institutionen im engeren Bezirk des Vereinigten Königreichs (London, Edinburgh) und sogar in Übersee ausstreckten. Bereits Mitte Mai tat sich eine neuseeländische (University of Auckland) und Anfang Juni eine australische (University of Adelaide) Perspektive auf.67 Mitte Juli reichte Veress seine Bewerbungsunterlagen ein68, erhielt jedoch nach allem, was wir wissen, von beiden Seiten Absagen – womit auch die zweite, radikalere seiner beiden 1947 ins Auge gefassten Optionen, zu Budapest auf Distanz zu gehen, gescheitert war.

V Rom 1949

Das vorläufige Ende der Geschichte muss hier – weil gut erforscht und kommentiert69 – nicht im Einzelnen berichtet werden. Das Folgende mag deshalb genügen: Am 6. Februar 1949 reist Veress via Prag nach Stockholm, um der dortigen Uraufführung von Térszili Katicza (16.2.) beizuwohnen. Anschließend begibt er sich nach Rom, wo am 19. März die italienische Premiere des Balletts über die Bühne geht. Beide Produktionen knüpfen choreografisch und ausstattungsmäßig an die Zusammenarbeit mit Milloss und Pekáry im Römer Jahr 1942 an. Enid Veress kann ihrem Mann Ende Februar über Zürich, wo sie sich einer längeren medizinischen Behandlung unterziehen muss, nachreisen. Organisatorische, menschliche und finanzielle Unterstützung dazu leisten Paul und Maja Sacher sowie Oskar und Anna Müller-Widmann in Basel, die Veress im Herbst zuvor anlässlich des ersten Kongresses des International Folk Music Council kennengelernt hat. Mitte Juni trifft aus Pittsburgh die schlechte Nachricht Borsodys ein, dass die inzwischen gängige Immigrationspraxis des U. S. Department of Justice einen Stellenantritt am Pennsylvania College for Women im Herbst – und bis auf Weiteres – verunmögliche.70 Der Sommer wird in völliger Ungewissheit an der Via Corsini 12 im Trastevere verbracht, jedoch im festen Vorsatz, diesmal nicht mehr nach Budapest zurückzukehren (»[…] es ist auch klar, […] wenn wir nach Ungarn zurückfahren, können wir nie mehr heraus«71). Anfang September spitzt sich die Lage zu, unter anderem weil die italienischen Behörden Anstalten machen, die Aufenthaltsbewilligung nicht ein weiteres Mal zu erneuern. Da trifft in einem Schreiben mit Datum des 18. September ein völlig unerwarteter Ruf aus Bern ein: Das Musikwissenschaftliche Institut der dortigen Universität, an dem seit dem Tode Ernst Kurths (1946) semesterweise Stellvertretungen amten, offeriert eine Gastdozentur für das Wintersemester, Veress sagt am 23. September zu.72 Als Wohltäter im Hintergrund hat der Musikologe Ottó Gombosi gewirkt, der im Sommersemester in Bern tätig war und dort den entscheidenden Hinweis deponierte. Derweil geht in Budapest der »antititoistische« Schauprozess gegen langjährige führende Exponenten der nunmehr gleichgeschalteten Einheitspartei, darunter Ex-Innen- und Außenminister László Rajk, mit dessen Bruder Gyula Veress befreundet ist, über die Bühne. Veress wird als Radiohörer Zeuge der erschlichenen Geständnisse der Angeklagten, drei werden zum Tod verurteilt, darunter Rajk.73 Anfang Oktober gibt die Berner Fakultät ihr abschließendes Placet74, die Visa-Umtriebe ziehen sich in die Länge, aber unterm 26. November vermerkt Veress’ Taschenkalender für das Jahr 1949: »12.40 Ankunft in Bern / Hotel Post e(t) France«75. In den entscheidungsträchtigen Tagen zwischen dem 22. September und 6. Oktober gibt es nur einen einzigen Eintrag: »Hic (Rh)odus hic salta«.

Abbildung: Sándor Veress, Lied der Hippia (Bild 6: In Rom), aus: Bühnenmusik zu Imre Madáchs Az ember tragédiája. Autografes Partiturblatt (OSZK, Musiksammlung)

1 János Demény, »Életmű-vázlat«, in: Veress Sándor. Tanulmányok, hrsg. von Melinda Berlász et al., Budapest 1982, S. 12–57. – Ferenc Bónis, »Three Days with Sándor Veress the Composer«, in: The New Hungarian Quarterly 28 (1987), H. 108, S. 201–210; 29 (1988), H. 109, S. 217–225; H. 111, S. 208–214. – Andreas Traub, »Lebensweg – Schaffensweg«, in: Sándor Veress. Festschrift zum 80. Geburtstag, hrsg. von Andreas Traub, Berlin 1986, S. 22–97. — 2 Ich danke Balázs Mikusi für seine Unterstützung bei der Sichtung der Neuzugänge zu den Veress-Beständen des OSZK, Erzsébet Nagy für die Übersetzung einer Reihe amtlicher Dokumente aus dieser Sammlung sowie Anton Zwolenszky, der mich bei Recherchen im MNL unterstützt und das zentrale Dokument der Akte Veress-Ortutay übersetzt hat, herzlich. – Bei den neu aufgetauchten Korrespondenzbeständen der Sammlung Sándor Veress der Paul Sacher Stiftung (PSS, SSV) handelt es sich um den Rom-Budapest-Briefwechsel zwischen Sándor Veress (SV) und Enid Blake (EB) bzw. Enid Veress (EV) aus den Jahren 1940–42, in dem allein 39 umfangreiche Briefe von der Hand des Komponisten zum Vorschein gekommen sind. — 3 Das verlagsseitige Angebot, von dem Veress nicht Gebrauch machte, bestand in einem auf den 6.7.1939 unterschriftsreif datierten Generalvertrag, der 17 Partituren aus seiner bisherigen Produktion integriert hätte. Vgl. die Vertragsdokumente in der Sammlung Sándor Veress der Paul Sacher Stiftung Basel (PSS, SSV). – Zu den musikpädagogischen Bezügen des London-Aufenthalts siehe Dagmar Schmidt-Wehinger, »Formale Strategien als Quelle musikalischen Ausdrucks in den Sonatinen für Kinder (1932–35). Sándor Veress als Musikpädagoge«, im vorliegenden Band, S. 81. — 4 Andreas Traub, »Emigration nach Utopia. Briefe von Sándor Veress an Béla Bartók«, in: dissonanz/dissonance 96 (2006), S. 23, sowie »Verlust und Utopie. Bemerkungen zum Lebens- und Schaffensweg von Sándor Veress«, in: Sándor Veress. Komponist – Lehrer – Forscher, hrsg. von Doris Lanz und Anselm Gerhard, Kassel et al. 2008, S. 77–87. — 5 Zur zentralen Bedeutung dieses normativen Konzepts für das in der Kodály-Schule vorherrschende Verständnis von Musikpädagogik und Musikästhetik siehe Anton Zwolenszky, Zoltán Kodály und das Phänomen der ungarischen Musikerziehung, Bern et al. 2013, S. 526–528. — 6 Materiell warf diese Stelle freilich bestenfalls ein Junggesellen-Existenzminimum ab: »It was called an ÁDOB job ([…] National Committee for Jobless Graduates).« (Bónis, »Three Days with Sándor Veress the Composer, Part II« [Anm. 1], H. 109, S. 221). — 7 Andreas Traub, »Ein verlorenes Werk. Die Erste Sinfonie von Sándor Veress«, in: Die Musikforschung 53 (2000), S. 288–294, sowie Peter Laki, »Eine ›japanische‹ Episode in der 1. Sinfonie (1940) von Sándor Veress?«, im vorliegenden Band, S. 99. — 8 Max Uwe Stieren, »Aurél M. Milloss und Sándor Veress«, in: Traub (Hrsg.), Sándor Veress. Festschrift zum 80. Geburtstag (Anm. 1), S. 197 f. — 9 SV an Alfred Schlee, Budapest, 18.10.1940 sowie SV an EB, Rom, 25.11.1940 (PSS, SSV). — 10 SV an EB, Rom, 8.12.1940 (PSS, SSV). — 11 Diese Institution war 1928 auf Initiative des Ministerpräsidenten István Bethlen und seines Unterrichtsministers Kuno v. Klebelsberg im Palazzo Falconieri an der Via Giulia 1 gegründet worden, um die ungarische Jugend in wissenschaftlichen und künstlerischen Belangen zu fördern (Accademia d’Ungheria in Roma [Hrsg.], Palazzo Falconieri. Sede dell’Accademia d’Ungheria in Roma, Rom o. J., S. 3–5). – Kulturpolitische Initiativen dieser Art – italienischerseits gehörten die Scuole Italiane in Ungheria der Società Dante Alighieri dazu, an deren Budapester Filiale der junge Sándor Veress 1927 ein Diploma di primo grado erwarb (OSZK, Slg. SV) – dokumentieren den im Laufe der Zwischenkriegszeit stetig enger werdenden Schulterschluss zwischen Horthys Ungarn und Mussolinis Italien, der am 5.4.1927 mit einem Abkommen über Freundschaft und Zusammenarbeit seinen staatsvertraglichen Anfang nahm (Jörg K. Hoensch, Geschichte Ungarns 1867–1983, Stuttgart et al. 1984, S. 119–127). — 12 Sándor Veress, Az Orsz. Ösztöndijtanács tek. Igazgatóságának, Budapest 2.6.1943 (PSS, SSV). — 13 SV an EB, Rom, 8.12.1940 (PSS, SSV). – Bestätigung des Religions- und Unterrichtsministeriums vom 21.11.1940 (OSZK, Slg. SV). — 14 SV an EB, ebd. Veress schreibt aus Rom entweder auf dem normalen Postweg auf Deutsch, wo er mit Zensuröffnung rechnen muss, oder aber auf Englisch, wenn er den Brief einem offiziellen Kurier des Collegiums oder einem zuverlässigen Bekannten, der zurück nach Budapest reist, mitgeben kann. – Mit der Hunfalvy utca (Nr. 4) ist die familiäre Drei-Generationen-Hausgemeinschaft an der Budaer Adresse dieses Namens gemeint, die in der Korrespondenz regelmäßig als psychologisch kompliziert und insbesondere akustisch störungsintensiv beklagt wird. — 15 Bestätigung des Religions- und Unterrichtsministeriums vom 22.7.1941 (OSZK, Slg. SV). — 16 SV an Enid Veress (EV), Rom, 2.4.1942 (PSS, SSV). – La Biennale di Venezia, Festival Internazionale di Musica Contemporanea. I programmi 1930–1972, S. 30, online unter: http://www-5.unipv.it/girardi/2015_DM1/1930-1972_BiennaleMusica.pdf [letzter Zugriff: 20.1.2021]. — 17 Es handelte sich ursprünglich um ein Sacre-Projekt, das von den ungarischen Behörden aber aus politischen Gründen abgeblockt wurde: SV an EV, Rom, 17.4.1942 (PSS, SSV). — 18 Zum Werk und seiner Aufführungsgeschichte siehe Andreas Traub, »Sándor Veress, Térszili Katicza (1941–1942)«, in: Festschrift für Jürgen Maehder zum 70. Geburtstag, hrsg. von Peter Ross et al., Bern 2021 (in Vorb.). — 19 Umberto Eco, Der ewige Faschismus, München 2020 (Eternal Fascism, New York 1995), S. 22, 25. – Farinacci und Bottai, Faschisten der ersten Stunde, amteten in den späten 1930er Jahren beide in Regierungsfunktionen, Ersterer als Staats-, Letzterer als Erziehungsminister. — 20 Harvey Sachs, Music in Fascist Italy, London 1987, S. 139–147, insb. S. 141 f. — 21 Paradoxerweise war Italien bis ca. 1937 ein Zufluchtsort verfolgter europäischer Juden. Dies nicht etwa aus dem Grund, dass der italienische Faschismus per se nicht rassistisch gewesen wäre: Im Gegenteil nahm er schon während des Libyenkrieges ab 1922, später im Rechtfertigungskontext des Abessinienkrieges ab 1935 eine aggressiv antiarabische bzw. antiafrikanische Prägung an – mit schrecklichen Folgen für die indigenen Bevölkerungen. Antisemitisch wurde er jedoch erst ab den – wesentlich von Farinacci mitinspirierten – leggi razziali vom Herbst 1938: Damit wurden nun ganz explizit jüdische Schüler und Studenten, Angehörige des Lehrkörpers, Journalisten, Intellektuelle, Künstler, Beamte, Freiberufler sowie Unternehmer aus allen Institutionen des faschistischen Staates ausgeschlossen bzw. mit Berufsverboten belegt, allerdings bis zu Mussolinis Sturz im Juli 1943 und Re-Installierung als Staatsoberhaupt der Italienischen Sozialrepublik durch die Deutschen im September 1943 wenigstens nicht systematisch an Leib und Leben bedroht (Wolfgang Schieder, Der italienische Faschismus, München 2010, S. 58–65, 100–106). – In Ungarn gab es rassistische Gesetze – z. B. einen Numerus clausus für Hochschulen – bereits seit 1920. Ab Mitte der 1930er Jahre bahnten sich auf gesetzgeberischer Ebene gesellschaftlich ausgeweitete Analoga an, die 1938/39, vergleichbar mit Italien, parlamentarisch verabschiedet wurden (Hoensch, Geschichte Ungarns 1867–1983 [Anm. 11], S. 136–142). — 22 Im Brief vom 18.5.1942 aus Rom an EV findet sich allerdings im Kontext eines zu beschaffenden Ariernachweises für Enid Veress ein deutlicher Betroffenheitsreflex: »It’s just like they (die rassistischen Inspiratoren rassistischer Gesetze, Anm. CV) are and I’m really sick of these things.« (PSS, SSV). — 23 Schieder, Der italienische Faschismus (Anm. 21), S. 76–83. – Man denke in diesem Zusammenhang auch an Projekte wie das EUR (Esposizione Universale die Roma), an dem bis 1942 gearbeitet wurde. — 24 Näheres dazu bei Traub, »Lebensweg – Schaffensweg« (Anm. 1), S. 63–65. — 25 SV an EV, Rom, 29.6.1942 (PSS, SSV): »I wrote you more than once about my belief and conviction, that in the new, post-war Europe Italy will be the leading nation in all cultural and artistic things. (…) The high standard of music, the(i)r seriousness and aim to give the best, the(i)r interest in modern music and the richness of the programs of concerts and theatres as well as the(i)r healthy internationalism which doesn’t look (at) anything else but the quality of art (…) gives the best hopes to these people(). I must say that I begin to be more and more a citizen of Europe than of one country, which doesn’t mean that I don’t like Hungary, but I certainly dislike Budapest and that awful spirit, which kills there every sound artistic movement. I can think to live my life in Roma or in London just as happily as other (H)ungarians can only think to live in Budapest.« — 26 SV an EV, Rom, 28.4.1942 (PSS, SSV): »(…) an excellent piece (…) which I enjoyed even more than the Bartók (…).« – Gemeint sein könnten die Sei cori di Michelangelo Buonarroti il giovane, seconda serie von 1934/35, vgl. online unter: https://www.flaminioonline.it/Biografie/Dallapiccola-catalogo-diviso.html [letzter Zugriff: 20.1.2021]. — 27 SV an Alfred Schlee, Rom, 7.5.1942 (PSS, SSV). – Mit Schlee stand Veress seit 1940 in regelmäßiger Verbindung. Die UE brachte im Laufe der 1940er Jahre den Ungarischen Werbetanz und die Wunderschalmei heraus, darüber hinaus kam es aber nicht zu einer dauerhaften Kooperation. – Im Brief vom 21.6.1942 aus Rom an seine Frau (PSS, SSV) macht Veress eine Andeutung (»I don’t like […] the Universal for certain reasons«), in die man einen politischen Vorbehalt hineinlesen kann, dessen nähere Ausführung aber – vermutlich aus Vorsicht vor möglicher Zensuröffnung – unterbleibt. — 28 Hartmut Krones/Therese Muxeneder (Hrsg.), Luigi Dallapiccola, die Wiener Schule und Wien, Wien et al. 2013, S. 34–36. — 29 Briefliche Mitteilung an den Vf., 21.8.2020. — 30 Wegweisend für Veress waren in der zweiten Hälfte der 1940er Jahre, noch in Budapest, Gespräche mit seinem Schüler György Ligeti sowie nach der Emigration, 1951, mit Fritz Büchtger in München. — 31 Zu den politischen Physiognomien Petrassis und Dallapiccolas siehe Jürg Stenzl, Von Giacomo Puccini zu Luigi Nono. Italienische Musik 1922–1952: Faschismus – Resistenza – Republik, Buren 1990, S. 139–162. »(…) ihr Weg durch die beiden faschistischen Jahrzehnte zeigt (…) auffallende Übereinstimmungen. Die fraglos bedeutungsvollste besteht darin, dass beide – wenn auch wiederum auf unterschiedliche Weise – von einem bestimmten Zeitpunkt an einen Bruch mit dem Faschismus auskomponiert haben, dass sie versucht haben, so aufrecht es eben ging, durch das Ende der finsteren Zeit zu gehen.« (S. 139). – Dank an Doris Lanz für diesen Hinweis. — 32 SV an EV, Rom, 5.4.1942 (PSS, SSV). — 33 Sándor Veress, Az Orsz. Ösztöndijtanács tek. Igazgatóságának (Anm. 12), S. 2. — 34 Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, Tübingen 1795. — 35 SV an EV, Rom, 17.4.1942 (PSS, SSV). – Heinz Holliger erinnert sich einer späteren Äußerung Petrassis: »Siamo stati amici!«. Mündliche Mitteilung an den Vf., August 2020. — 36 SV an EV, Rom, 27.6.1942 (PSS, SSV): »I have some good news. It seems I am going to be published here in Milano by a very good publisher who is interested very much in the music of our times and has very nice editions of the modern (I)talian composers like Dallapiccola, Petrassi, Malipiero, etc. He knew my name, but it’s actually Petrassi who drove his attention to the fact that I am not published yet and I saw him here in Rome.« – Konkret dürfte Veress mit Ladislao (László) Sugar und/oder Paolo Giordani von ESZ verhandelt haben. — 37 http://archiviostorico.operaroma.it/edizione_opera/wozzeck-1942-stagione-di-opere-contemporanee/ [letzter Zugriff: 20.1.2021]. — 38 Sachs, Music in Fascist Italy (Anm. 20), S. 147. — 39 Traub, »Lebensweg – Schaffensweg« (Anm. 1), S. 42 f. — 40 Ebd., S. 30. — 41 SV an Alfred Schlee, Budapest, 6.12.1942 (PSS, SSV). — 42 Hoensch, Geschichte Ungarns 1867–1983 (Anm. 11), S. 143–180. – Bei der MKP des Jahres 1945 handelte es sich um eine 17 %-Partei – d. h. eine unter zahlreichen anderen politischen Kräften –, die sich während der ersten beiden ungarischen Nachkriegsjahre, der sog. Koalitionsperiode, an die Spielregeln demokratisch legitimierter Machtteilung in wechselnden Koalitionsregierungen hielt. — 43 Zurzeit ist unklar, was im Budapester Nationalarchiv dazu aufbewahrt wird. – Insbesondere wäre es interessant, Hinweise über mögliche Verbindungen Veress’ zur (nicht im engeren Sinne parteipolitisch definierten, aber klar antinazistisch positionierten) Ungarischen Unabhängigkeitsbewegung (MFM) der Jahre 1941–44 zu finden. Veress macht in der weiter unten beleuchteten Konfession von 1955 Aussagen, die die Hypothese solcher Kontakte zu stützen scheinen. Mindestens mit einer zentralen Figur der seinerzeitigen Bewegung, Géza Soós, stand er ab 1951 tatsächlich in brieflichem Austausch. Zum Ganzen siehe Nóra Szekér, Die Ungarische Unabhängigkeitsbewegung (MFM) in Konfrontation mit Nazismus und Kommunismus, unveröff. Ms. 2020. — 44 Exemplarisch etwa: SUISA-Stiftung für Musik (Hrsg.), Schweizer Komponisten unserer Zeit, Winterthur 1993, S. 414–416. — 45 Zum Folgenden siehe Rachel Beckles Willson, »Letters to America«, in: Centre and Periphery, Roots and Exile. Interpreting the Music of István Anhalt, György Kurtág, and Sándor Veress, hrsg. von Friedemann Sallis, Robin Elliott, Kenneth Delong, Waterloo (Ontario) 2011, S. 129–173, sowie Claudio Veress, »Komponieren im Zeichen skeptischer Parteilichkeit. Der Film ›Talpalatnyi föld‹ im Kontext der letzten ungarischen Jahre von Sándor Veress«, in: Lanz/Gerhard (Hrsg.), Sándor Veress. Komponist – Lehrer – Forscher (Anm. 4), S. 36–76. Der erstgenannte Aufsatz integriert in einem Appendix vollständige Faksimiles der zweiten und dritten Überarbeitungsstufe der im Folgenden beleuchteten Konfession. — 46 Im Folgenden als Exposé USA zitiert (PSS, SSV, Ordner »USA/Antrag zur Immigration«). — 47 https://de.wikipedia.org/wiki/Komitee_für_unamerikanische_Umtriebe [letzter Zugriff: 20.1.2021]. — 48 István Borsody an SV, Pittsburgh, 31.7.1949 (PSS, SSV). — 49 István Borsody an SV, o.O., 3.8.1949 (PSS, SSV). — 50 Beckles Willson, »Letters to America« (Anm. 45), S. 132–135. — 51 »I made numerous collections of Folk Music in Hungarian as well as R(o)manian villages and these journeys and studies brought me very near to the social problems of the peasantry with the inevitable consequences that I got in close contact with those democratic youth movements in Hungary (generally called ›The Village Explorers‹) who fought for the rights of the peasantry and for a democratic land reform.« (Exposé USA [Endfassung], S. 2, PSS, SSV). — 52 Zur ungarischen Dorfforscher-Bewegung der 1930er Jahre siehe Rachel Beckles Willson, »Veress and the Steam Locomotive in 1948«, in: Lanz/Gerhard (Hrsg.), Sándor Veress. Komponist – Lehrer – Forscher (Anm. 4), S. 23 f. – Spezifisch zum modellhaft integralen Forschungsprojekt Dudar des Londoner Institute of Sociology von 1937, zu dem Veress die Phonografien und Transkriptionen von 43 Melodien beisteuerte: Gyula Lencsés, Angolok a Bakonyban. Az Institute of Sociology 1937-es dudari falukutatásának története és dokumentumai, Budapest – Veszprém 2019. — 53 János M. Rainer, Imre Nagy. Vom Parteisoldaten zum Märtyrer des ungarischen Volksaufstands, Paderborn – Zürich 2006, S. 60–63. — 54 SV an Paul Sacher, Bern, 14.5.1950 (PSS, SSV). – Der 14 (!) handschriftliche Seiten umfassende Brief, in mancher Hinsicht ein frühes, authentischeres Modell der offiziellen Konfession von 1952/55 und einlässlicherer Kommentierung unbedingt wert, antwortet auf die seitens Sachers unterm 8.5.1950 direkt gestellte, durch Mitteilungen eines ungenannten Dritten provozierte Frage, wie es sich mit Veress’ MKP-Mitgliedschaft genau verhalten habe. Der Beginn von Sachers Antwort auf Veress’ »erschöpfende Antwort« (Sacher) signalisiert Verständnis: »Es ist heute kaum noch vorstellbar, dass man sich durch den Beitritt zur K. P. je etwas Gutes versprechen konnte. Aber Sie haben recht, 1945 ist nicht 1950.« (Paul Sacher an SV, Pratteln, 18.5.1950 [PSS, SPS]). – Dank an Heidy Zimmermann für die Freilegung dieser wichtigen Spur. — 55 Claudio Veress, »Komponieren im Zeichen skeptischer Parteilichkeit. Der Film ›Talpalatnyi föld‹ im Kontext der letzten ungarischen Jahre von Sándor Veress« (Anm. 45), S. 45–76, sowie Peter Laki, »Ein Dauphin im Exil. Anmerkungen zum Lebenslauf von Sándor Veress«, im vorliegenden Band, S. 53. — 56 Eine Auswahl von 5 Briefen (aus insgesamt 39) Veress’ an seine Frau ist dokumentiert und kommentiert in: Andreas Traub/Claudio Veress, »Sándor Veress 1947 in England. Briefe an seine Frau«, in: Lanz/Gerhard (Hrsg.), Sándor Veress, Komponist – Lehrer – Forscher (Anm. 4), S. 206–222. — 57 Der Nachlass István Borsodys liegt im Institute of Advanced Studies, Kőszeg (iASK). Nach Auskunft von Péter Murányi beginnt der Briefwechsel zwischen Veress und Borsody, aus dem der Pittsburgh-Plan von 1948 hervorging, bereits im Sommer 1946. Die Kenntnis dieser frühen Korrespondenz könnte unser Bild des kritischen Jahres 1946 präzisieren helfen. — 58 Bestätigung des British Council vom 26.8.1946 (MNL Budapest, Akte 95.020/1946 des Religions- und Unterrichtsministeriums). — 59 SV an EV, London, 6.3.1947 u. ö. (PSS, SSV). — 60 SV an EV, London, 6.3., Llangollen, 19.3., London, 22.3., London, 2.5.1947 (PSS, SSV). – Sogar Edizioni Suvini Zerboni war trotz der positiven Perspektiven von 1942 in den Hintergrund getreten, nachdem Veress 1945 im Budapester Verlag Cserépfalvy und dessen spiritus rector Miklós Weisz einen engagierten Partner gefunden hatte, in den er im heimatlichen Kontext (noch) große Hoffnungen setzte. — 61 SV an EV, London, 27.2.1947 (PSS, SSV): »(…) after this (I) leave England, unless something happens in between, which I do hope does«. — 62 Zwolenszky, Zoltán Kodály und das Phänomen der ungarischen Musikerziehung (Anm. 5), S. 182–184, 340–344. – Ferenc Nagy selbst wurde Ende Mai aus seinem Amt gedrängt und faktisch ins Exil gezwungen, nachdem die Kommunisten bereits im Februar eine Serie von Schauprozessen gegen Mitglieder der revisionistischer Umsturzpläne bezichtigten Ungarischen Gemeinschaft (Magyar Közösség) angestrengt und in diesem Zusammenhang auch gegen angeblich in diese Verschwörung verwickelte Exponenten der Kleinlandwirtepartei vorgegangen waren. Die Ereignisse des Frühjahrs 1947 werden deshalb unter Zeithistorikern als erster sichtbarer Schritt der berüchtigten »Salamitaktik« Mátyás Rákosis, des Generalsekretärs der MKP, hin zur stalinistischen Einparteiendiktatur gewertet (Szekér, Die Ungarische Unabhängigkeitsbewegung [MFM] in Konfrontation mit Nazismus und Kommunismus [Anm. 43]). — 63 SV an Béla Bartók, London, 18.6.1939 (Typoskript-Abschrift, PSS, SSV). — 64 SV an Gyula Ortutay, London, 28.3.1947 (dt. Übersetzung: Anton Zwolenszky): »38 óta magyarázom otthon, hogy semmi sem olyan fontos a szellemi Magyarország számára, mint azoknak a lehetőségeknek kiaknázása, amit az új magyar zene nemzetközi súlya, visszhangja magában rejt. A kellő pillanat ma eme itt van és nagy hiba volna elszalasztani, mert nem biztos, hogy még egyszer adódik egy ilyen szerencsés konstelláció, amikor kereslet és kínálat, nemzetközi helyzetünk, a felénk forduló figyelem, az otthoni egészséges művészeti élet, sok új kezdeményezés, megfelelő emberek megfelelő posztokon és az itteni éhes érdeklődés és rezonálóképes vezetőemberek igy találkoznak. Te elég friss és flexibilis vagy ennek átlátására. Kérdem tehát, akarsz-e nekem egy-két évi megbízatást adni, hogy ezt a posztot itt kiépítsem és tartsam. A szerencsés konstelláció nálam is adva van, mert immár 12 éve, hogy előszőr hallottak rólam itt, kapcsolataim régiek és barátiak és ami fontos, lassan épültek ki és nem propaganda által, tehát őszinték és meggyőzők. Ügyetlen, ›hivatásos‹ kultúrattasék pedig ezt a munkát sehol nem végzik el. Tudom, hogy otthon is szükség van a munkámra. Magamnak is százféle elvégezni valóm van odahaza. De mégis az az érzésem, a fentebb vázolt szerencsés csillagkép folytán most itt többet tehetnék Magyarországnak, mint otthon, ahol végeredményben az akadémiai munkát épp oly jól elvégzik helyetteseim, míg viszont ez itt személyemhez kötött. A vasat pedig most kellene ütni, amíg meleg.« (MNL Budapest, Akten 59.163/1947.IV.10 und 59.165/1947.IV.11. des Ungarischen Religions- und Unterrichtsministeriums). — 65 SV an EV, London, 6.5.1947 (PSS, SSV). — 66 Die Korrespondenz bricht nach dem 27.7.1947 ab. — 67 SV an EV, London, 15.5. und London, 11.6.1947 (PSS, SSV). — 68 SV an EV, London, 15.7.1947 (PSS, SSV). — 69 Thomas Gerlich, »Neuanfang in der ›Wahlheimat‹? Zu Sándor Veress’ Hommage à Paul Klee«, in: ›Entre Denges et Denezy …‹, Dokumente zur Schweizer Musikgeschichte 1900–2000, hrsg. von Ulrich Mosch in Zusammenarbeit mit Matthias Kassel, Mainz et al. 2000, S. 399–406. Ferner: Thomas Schacher, 75 Jahre Institut für Musikwissenschaft der Universität Bern 1921–1996, Bern 1996, S. 30–37. — 70 István Borsody an SV, Pittsburgh, 15.6.1949 (PSS, SSV). — 71 SV an Anna Müller-Widmann, Rom, 1.8.1949 (PSS, Fonds Annie Müller-Widmann). — 72 SV an einen ungenannten Adressaten der Universität Bern (Entwurf, Typoskript), (Rom,) 23.9.1949 (PPS, SSV). — 73 Ferenc Bónis, »Three Days with Sándor Veress the Composer, Part III« (Anm. 1), H. 111, S. 209. – Zum Rajk-Prozess: https://de.wikipedia.org/wiki/László_Rajk [letzter Zugriff: 20.1.2021]. — 74 SV an einen ungenannten Adressaten der Universität Bern (hs. Entwurf), Rom, 4.10.1949 (PSS, SSV). — 75 »érkezés Bernbe / Hotel Post e(t) France« (Archiv Claudio Veress).

CLAUDIO VERESS

Zu einem unerwarteten Fund in der Musiksammlung der Budapester Széchényi-Nationalbibliothek (OSZK)

Sándor Veress’ Bühnenmusik zu Imre Madáchs Az ember tragédiája (Die Tragödie des Menschen)

Ein kürzlicher Quellenfund soll hier genauer angezeigt werden, da er ein zumindest außerhalb Ungarns lange verschollen geglaubtes Werk betrifft, das Veress während seiner Londoner Monate 1947 intensiv beschäftigt hat: die Bühnenmusik zur Neuinszenierung von Imre Madáchs Az ember tragédiája (Die Tragödie des Menschen) am Budapester Nationaltheater (Nemzeti Színház) unter der Regie von Béla Both, die am 26. September 1947 Premiere hatte und während der folgenden Wintersaison insgesamt 89 Mal gegeben wurde.1 Es war die letzte Inszenierung des Stücks vor der stalinistischen Wende, danach wurde es – weil angeblich unrettbar durchtränkt von reaktionärem Ungeist – bis zum vorrevolutionären Tauwetter des Jahres 1956 auf den Index gesetzt.2

Nichtsdestotrotz handelt es sich bei diesem 1862 erschienenen Text um einen Klassiker, eine Art ungarischen Faust, der sich als »dramatisches Gedicht« in 15 Bildern – zumeist in Blankvers – entfaltet. Die Bilder 1 bis 3 sowie 15 bilden eine an die Wette des Buches Hiob und die Sündenfallerzählung der Genesis angelehnte, im Paradies bzw. außerhalb des Paradieses spielende Rahmenhandlung, in die ein Adam und Eva durch Luzifer eingegebener menschheitsgeschichtlicher Traum über elf Stationen eingewoben ist – insgesamt eine Antwort auf Adams Frage nach der Zukunft der Menschheit, die nach einem Panoptikum immer wieder erneuerten Strebens und Scheiterns in der Dystopie einer »eisigen Gegend« nahe dem Äquator (!) endet. Nach dieser luziferisch-zynischen Belehrung erwacht und radikal desillusioniert, steht Adam im 15. Bild kurz davor, sich in einer Aufwallung verzweifelter Selbstermächtigung von einem Felsen zu stürzen, als ihm Eva eröffnet, sie sei schwanger. Das ist der Augenblick, in dem Luzifer seine Wette um die Menschheit gegen Gott verliert, dieser das sündige Paar wieder in seinen Gnadenkreis aufnimmt und ihm das Gebot auf den Weg gibt: »Mensch, dein Gebot sei: kämpfen und vertrauen.«3

Das Stück ist kein reines Sprechdrama. Vielmehr zeigt es mit seinen vielen (vokalen und instrumentalen) Einlagen einen – letztlich in Mysterienspiel-Tradition stehenden – Hang zum Gesamtkunstwerk. Daher wurde es seit seiner Budapester Uraufführung 1883 stets unter Beizug von Bühnenmusik inszeniert. Veress steht mit der seinigen zwar äußerlich in dieser Tradition, war aber anscheinend der erste Komponist, der im Aufbruchsklima der Nachkriegszeit einen Traditionsbruch im Sinne seines Verständnisses von neuer ungarischer Musik herbeiführen konnte.

Die Briefe vom ersten Halbjahr 1947 berichten an mehreren Stellen von Veress’ Schwierigkeiten, unter den in London obwaltenden Umständen mit der Komposition ins Reine zu kommen, von der Anfang April immer noch Ouvertüre und Schluss fehlten.4 Am 27. Juli notiert er entnervt: »Jetzt bekomme ich hässliche Briefe und Telegramme (vom Nationaltheater), die nach der Tragödie fragen – dieses ist also wieder meine eigene Tragödie geworden.«5 Da die Korrespondenz mit seiner Frau just nach diesem Brief abbricht und bislang auch sonstige Belege fehlen, wissen wir nicht, wann das Budapester Nationaltheater in den Besitz der noch fehlenden Teile gelangte. Das jüngst im OSZK zum Vorschein gekommene Aufführungsmaterial6 scheint aber vollständig, wenngleich (mit einer einzigen autografen Ausnahme) von mindestens zwei Kopisten-Händen geschrieben. Das Material umfasst lediglich die Orchesterstimmen, die Partitur scheint verschollen. Jedoch ließe diese sich aufgrund der Stimmen rekonstruieren. Die Besetzung des Orchesters umfasst 2 Flöten, 2 Oboen (2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten, 2 Fagotte (2. auch Kontrafagott), 2 Hörner, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Harfe, Pauken, Schlagzeug (kleine Trommel, Becken, große Trommel, Triangel), Streicher. Der Streicherkörper musizierte in der Besetzungsgröße 8 – 6 – 4 – 4 – 2.

Die Nummernfolge der Bühnenmusik folgt weitgehend der Bilder-Folge des Dramas, umfasst außer der Ouvertüre 14 Einheiten (Bild 10 bleibt als einziges ohne Musik), die wiederum je nach musikalischen Erfordernissen der Bilder mehr oder weniger stark untergliedert sind. Auf eine genauere Beschreibung muss im vorliegenden Rahmen verzichtet werden.

Einzig zwei besondere Befunde seien hervorgehoben: Erstens die Entdeckung des, wie es scheint, einzigen autografen Blattes im gesamten Stimmenmaterial (Abb.): einer Partiturnotation des Harfe-begleiteten Liedes der römischen Hetäre Hippia (Veress schreibt irrtümlich »Cluvia«) im Rom-Bild (Nr. 6). Der Text lautet in Übersetzung: »Liebe und Wein / Lass nimmer sein. / Andere Würze / Hat jeder Becher. / Der Rausch, die süße Wonne / Vergoldet unser Sein, / Wie versunkene Gräber die Sonne.«7 Die Kontur der Melodie ähnelt auf überraschende Weise einer authentischen Volksmelodie, schärft diese in T. 5 aber noch auffällig modal (a – a – f) aus.8 Beobachtungen dieser Art könnten die Hypothese stützen, dass dem – seinem ganzen Textcharakter nach schon so unverwechselbar ungarischen – Drama Madáchs durch Veress’ Bühnenmusik nochmals merkliche Zuwächse einer spezifisch musikalischen couleur locale beschert wurden, die erst auf dem Boden der »musikethnografisch informierten« Ästhetik der Bartók-Kodály-Schule möglich geworden waren. Erhärten ließe sich diese Vermutung freilich nur durch einen genauen Vergleich mit den ebenfalls in der Széchényi-Bibliothek aufbewahrten Vorgängern der Veress-Musik.

Die zweite Beobachtung besteht in der Merkwürdigkeit eines in die Innentitelseiten der meisten Stimmen montierten Textmottos, das Veress dem London-Bild (Nr. 11) der Tragödie entnommen hatte. Es lautet in Übersetzung: »Adam (zu einem der Musiker): ›Gefällt dir denn die Weise, die du spielst?‹ / Der Musiker: ›Beim Himmel, nein! Im Gegenteil, ’s ist grässlich / Tagtäglich eine Melodie zu geigen, / (…) Es hallt mir noch im Traume nach. Jedoch / Man muss ja leben (…)‹«9 Anscheinend handelt es sich hier um eine ironisch maskierte, nichtsdestoweniger solidarische Botschaft des Komponisten an »seine« Musiker, um deren schwierige Produktionsbedingungen unter den damaligen Umständen des Budapester Theaterbetriebs er genauestens wusste.

1 Ich danke Gyula Lencsés (Szeged) herzlich für diese Information und für vielfältigste Hilfe beim Recherchieren der Quellenlage zur Inszenierung. — 2 György Dalos, 1956. Der Aufstand der Ungarn, München 2006, S. 36–38, 244. — 3 Imre Madách, Die Tragödie des Menschen. Ein dramatisches Gedicht, mit einem Vorwort von Marcell Benedek, übersetzt von Jenő Mohácsi, bearbeitet von Géza Engl, Budapest 91998, S. 230. – »Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!« (Madách Imre, Az ember tragédiája, Budapest 2006/18, S. 197). — 4 SV an EV, London, 6.4.1947 (PSS, SSV). — 5 SV an EV, London, 27.7.1947 (PSS, SSV): »Now I get nasty letters and telegrams asking for the Tragedy (from the Nemzeti), so this has become my own Tragedy again.« — 6 Mappe mit der Aufschrift: Nemzeti Színház: Az ember tragédiája / új zenéje 1947–48-ból. / Zene: [Veress Sándor] (Sig. Népsz. 1101/X. köt.). — 7 Madách, Die Tragödie des Menschen (Anm. 3), S. 75. – »Borral, szerelemmel / Eltelni sosem kell; / Minden pohárnak / Más a zamatja. / S a mámor, az édes mámor, / Mint horpadt sírokat a nap, / Létünk megaranyozza.« Madách, Az ember tragédiája (Anm. 3), S. 60. — 8 Béla Bartók, Das ungarische Volkslied, Berlin – Leipzig 1925, Faksimile, hrsg. von D. Dille, Budapest – Mainz 1965, Notenteil, S. 26, Melodie Nr. 93c (unten). – Dank an Andreas Traub für diesen Hinweis. – Das Manual Béla Boths zur 1947er Inszenierung: Madách Imre, Az ember tragédiája / Rendezőpéldány / Both Béla / Utasításaival, Budapest 1948, bietet S. 170–174 fünf instrumental-vokale Exempla, darunter eine nicht mit Veress’ Komposition identische – also vermutlich ältere – Version des Hippia-Liedes. — 9 Emerich von Madách, Die Tragödie des Menschen. Dramatisches Gedicht, aus dem Ungarischen übersetzt von Andor von Sponer, Leipzig 1891, S. 122. – »Ádám: ›Mondd, tetszik-é, amit húzasz, magadnak?‹ / A zenész: ›Dehogy tetszik, dehogy! Sőt, végtelen kín / Ezt húzni napról napra, (…) / E vad hang elhat álmaimba is. / De mit tegyek, élnem kell, (…)‹« Madách, Az ember tragédiája (Anm. 3), S. 133.

II Sándor Veress in der Kompositionsgeschichte: Fremd- und Selbstzeugnisse

SÁNDOR VERESS

New Trends in European Music since World War II

Herausgegeben von Thomas Gerlich 1

There is a proverb which says: »You cannot see the wood for the trees.« It is very much the same if one intends to talk about the musical situation of our days. Much time will have to elapse before it will be possible to find the right perspective out of the present maze of opponent trends, before the right measures can be applied to winnow the chaff from the wheat. There was never before a time in the whole history of Western civilization – or, with other words, Christian culture – when so many categorically different trends, views, doctrins, theories or philosophies existed, being entangled in a manifold conglomeration of diversities. And, as in the three main sectors of human existence, in the cultural, political and social fields, so it is also the most prevalent feature of contemporary music its polymorphic density of adverse categories.

Not as though in the history of Western, that is to say European culture uniformity had ever been the characterizing factor. On the contrary, the main essentials of our culture are, in difference to the great but static oriental cultures, its permanent conversions through the inherent forces of renewal. Consequently in all times this very typical diversity of trends, ideas etc. manifests itself clearly. Either as style-forming groups – like for instance the so-called mannerism in literature and painting and also in music of the 16th and 17th centuries – or as individual extremities which always were existent in literature and the arts. In view of these facts many symplifying generalizations will loose their absolute value if one would investigate, for instance, the question whether J. S. Bach has not been a romantic, while Chopin a classic composer?! In Bach’s music is as much romanticism to be found as classicism in Chopin’s art. Or to mention another striking example of simultaneous plurality of opposing trends: one could hardly imagine a bigger difference in style and artistic attitude than that of the madrigalist Don Carlo Gesualdo, Duke of Venosa, and of the Choir Master of Sistina Chapel in Rome, Giovanni Pierluigi da Palestrina. They were contemporaneous, Palestrina, being the elder, died in 1594, Gesualdo in 1614. Palestrina, whose tombstone in St Peter’s Basilica bears the epitaph »Musicae Princeps«, is the incarnation of the greatest traditional accomplishment in music, while Gesualdo in Ferrara wrote at the same time his madrigals which in their modern harmonic keenness lie almost near Wagner!

Also in the development of science there were great revolutionary events similar to our age. The process, for instance, of changing over the perceptive faculty of man from the sacred Ptolemaic astronomic conception to the Copernican heliocentric system which almost a hundred years later still had to be defended by Galilei (at the near cost of his head by the Inquisition) has been at least as much stirring an occurrence as the discovery of the atom bomb – though in its consequences to humanity certainly less dangerous.

One could go on mentioning these parallels between our century and those of earlier ones indefinitely to prove that our times, regarding the manifold simultaneous existence of opposed trends, do not differ much from former centuries. And yet, I think the difference is very great. As great namely as the disparity between the situation of man in our times in comparison with earlier centuries. None of our problems, none of our quarrels, nor our joys or sorrows and fears, our achievements or setbacks and failures are anymore a family business as they were more or less till the 18th century. They all became world-wide, their significance grew global and the time is not very far when they will be even super- or extra-global. But by this perplexing expansion of the dimensions both horizontally and vertically, both in the realms of our spiritual as well as material existence, all problems became and continue to be more and more complex. By this complexity a process of splitting up into many particles has set in at every sector of cultural, political and social fields with the acute danger of disintegration. Like our big towns which grow to such inhumanly monstrous size that within a metropolis already more and more smaller units begin to form many separate parts with their own schools, libraries, store houses, concert halls etc., and also with their own provincialities, with a population getting more and more isolated and disintegrated from the whole.

On the other hand only a small elite is able to keep step with this development while a considerable majority – partly resulting from a lack of proper education – became the procreation of that alarmingly increasing hideous part of modern society which already some 35 years ago has been investigated by Ortega y Gasset in his famous book The Revolution of the Masses. The last half century of European history with its red and brown masses furnish us with enough evidence of the peril of this development.

Now, Ladies and Gentlemen, you could certainly say that you came to hear about music instead of sociology. But man is a product of his surroundings and of the times he is living in while music is the product of man. Therefore, if we want to analyse the present state of our musical situation we cannot do this without investigating the situation of man within our present cultural, political and social circumstances and the manifold currents in our cultural world. In view of this I would like to summarize once more the main points of my former reflections.

a) First I’ve mentioned the polymorphic density of adverse categories as a prevalent feature of our times. By drawing a parallel with former centuries I came to the conclusion that this simultaneous existence of opposed trends, being one of the main characteristics of European culture, has always been a decisive factor of Western civilization. As a striking example to this observation in the musical field I mentioned the music of Gesualdo and Palestrina, which, of course, is only one among countless similar other phenomena. However, when looking deeper into the problems of our times one comes to the conclusion that, in spite of the similarity regarding the numerous opposing trends, there is a substantial difference between earlier centuries and that of our age. We shall see that this is exactly the same perspective in our present musical situation. The differences are no more the same ones like between Gesualdo and Palestrina.

b) We also saw that by the expansion of the dimensions all our present problems became highly complex, but that in the meantime this complexity also bears the signs of a perilous desintegration. We can observe the same process in contemporary art.

c) Finally, the increasing gulf between an elite and the masses in our 20th century society has its equivalent appearance similarly in contemporaneous musical production and practice.

Now to the question: Why are the differences in music today other than in the time of Gesualdo and Palestrina? After all we talk today about »modern« and »old« respectively »traditional« music just as in the 16th century they talked about »stylus modernus« and »stylus antiquus«. Terms like »ars nova« and »ars antiqua« have been used even earlier, in the 15th century. There was great rivalry between the madrigalists like Gesualdo or Luca Marenzio whose music was called »musica moderna« and the more traditional composers like Palestrina or Lassus, the representatives of the »musica antica«. The new style of those times, the »stile concitato« – the inciting style – with its »capricci stravaganti« and »consonanze stravaganti« – the extravagant caprices and consonants –, the keen chromatic harmonic progressions, modulations, unusual melodic intervals, extraordinary »false relations«, syncopations etc. delighted and excited the younger and shocked the elder generations that time just as did every revolutionary musical novelty of later times till about the well-known scandal at the premiere of Sacre du printemps in 1913. But while every change of style, every new epoch in the history of European music since the beginning has always been in character an additional or gradual and not a qualitative-substantial transformation, with initiating the dodecaphony method, the composition with twelve tones by Schönberg, a derivation in European music has started which – at the present stage – led to a state where, I think, we have to revise entirely our traditional customary conception about music as it existed since the Gregorian chant, and have to think in basically new categories if we want to define that sound phenomenon which is produced by various groups of a so-called Avantgarde composers since World War II, by extending and developing the theoretical principles of the Viennese school between the two world wars. I think it is a mistake to call this sound phenomenon »music« because by doing so certain associations will inevitably determine our thinking. But when these associations do not cope with the reality – in this case with that sound phenomenon – there will be a discrepancy between our imaginary conception relating to music and the actual sound we are listening to, with the result that by not finding [what] we expected, our spiritual and mental condition will greatly be disturbed. And I would call it a spiritual disturbance also if one feels hopelessly dull when listening to sound not in relation to music.

Now with this we arrived at that point where I would like to refer to my previous intimation that the diversities in our times cannot be compared with the situation of previous ages because today the diversities represent also completely different species. So we have to deal today roughly with two opposed ways of thought in music: with that of the tonal and of the atonal, respectively extra- or paratonal ones. Further in both fields, the tonal as well [as] in the atonal regions, there are numerous subdivisions, all representing different shades of the same artistic idea, or different levels in dealing with the same artistic problem. This complexity of the musical situation after the Second World War is increased by the social aspect of music. All arts in all times had always a social function. Without this social function no art and no artist could ever exist. With the splitting up [of] our social structure, with the disappearance of values which determined life for centuries, with the increase of mass civilization a substantial change can be observed also in the social function of music. On one side there is an enormous popularization of music; and not only of light music but also, in the good sense of the word, [of] a great deal of classical music. The consummation of music through our mechanical devices became tremendous although the general cultural standard of humanity has not risen by listening to the 5th Beethoven symphony on the radio while eating lunch. But then, parallel with this progressive popularization, a radically opposed trend – partly also as a reaction to it – can be observed, a sort of extreme individualism leading to esoteric spheres, and this not only in music but also in contemporary painting and sculpture. It seems as though the aim of the artist would be to withdraw himself into a self-erected ivory tower where he ab ovo resigns – except in case of small groups of conformists – to a brighter basis for his art. I think, this is a misunderstanding on both sides, on the artist’s as well as the public’s side. Since music always, from the beginning, has been a means for expression (even if this is not expressed in a concrete way), human beings will instinctively search for something like an immanent spiritual context, similar to that undefinable effluence one feels when listening, for instance, to a Bach fugue. However, it is one of the main characteristics of the so-called abstract music – the word is rather absurd for all music is abstract – that it does not want to express anything. This music cannot and does not need to be understood. Here too, there seems to be a categorical difference to previous times. Sacre du printemps was not understood by a wider public at its premiere but in spite of this, or because of this, it caused a big scandal, for that immanent effluence of the music reacted on the subconscious of people and stirred them up into a real rage. Later, after some time, it was understood by larger groups of people and today it is no more problematic even to the average concert listener. Abstract, atonal or paratonal music causes very seldom scandals and it never will be understood in the usual sense of the word. Because in this music there is nothing really which can be understood. It does not claim to be understood because this sort of music is an attitude, not an expression. Just like a crossword puzzle does not claim understanding, for its purpose is not the understanding but the playing with words. Abstract music too is, at first rate, a play with sound elements, an intellectual enjoyment at the figuring out of mathematical constructions by means of acustical phenomena. Or, as the latest development shows, a purely sensuous sonorific sensation. In fact, to unriddle the secrets of an intricate musical construction in these scores is often a much bigger satisfaction than the actual impression of a performance. Therefore it would be erroneous to call this music unnatural, dadaistic, sectarian, schizophrenic and so forth, as it is often criticized by people who are not prepared to take this sound phenomenon for what it really is. Because with this a comparison is drawn between two things which are not analogous.

As a sort of diagnosis I would quote in regard to the situation Professor Stuckenschmidt of West Berlin, who says:

»We must erect ivory towers. We have to build again small communities of iniciated individuals for whom the dealing with extreme intellectual problems gives a meaning to life. I see among the European youth a few creative musicians whose starting point is the extreme form of an avantgarde musical tradition, whose idol is the extremely introvert art of Webern«.

This is the other end of the stick, but in addition it must be noticed that the disposition of our 20th century cultural aspect also differs from previous times pre-eminently. It is typical of our age that in the cultural sense man orients himself in time and space since the 18th century increasingly bisected.2 With the technical development still greater regions of humanity’s past and a steadily increasing scope of our present earthly space with a strong vision projected into the future are becoming a reality. An immense amount of knowledge about the past is for us today a constant actuality and determines our thinking as well as our spiritual reactions. This was not always so. For a musician even of the 17th century still his own time and the style of his own age was the reality. Beginning and end of a style was determined by the work of generations starting or finishing an epoch. Even 19th century romanticism has been so self-contained as to claim the highest achievement in music for itself. Today this has changed fundamentally. Our age is in a certain way an eclectic one and nobody can really free himself from the influence of the ever-present past in spite of our immense technical accomplishments. Except if we would agree to demolish our Roman or Gothic cathedrals, such wonders like Murbach, Durham, Tournai, Chartres or Lucca, Siena, and so forth. (Although one notices with a sense of the utmost apprehension that the number of people for whom these marvels do not mean more than a touristic attraction is increasing rapidly.) Therefore I think, it is a misunderstanding of the very nature of our age to assert that the starting point of contemporary art is the »extremely introvert art of Webern«, although actually, in practice all the avant-garde composers followed this course. However, I think that with the complexity of our age there are also several starting points. Still, apart from this, it seems to me that not so much the starting, but rather the point of continuation is the more vital factor in our present situation.

Furthermore, popularity and introvert intellectualism is complicated by political factors. In all the so-called socialist countries where an obsolete, reactionary marxist-leninist philosophy is forced upon such subtle and sensitive spheres like art, music too is regarded as a means of political indoctrination. According to this, art must serve the masses, it must be popular, and especially since a general in Moscow had a bee in his bonnet of being as great an expert in music as in the art of war, through the brutal establishment of Shdanowism great damage has been inflicted upon contemporary art in those regions. Here we have to deal with the utmost primitive conception about art, and in particular about popular art, and also with a conception representing a basically anti-intellectual attitude. According to the party doctrins of the Chinese Communist Party »the young progressive musicians of China, who are inflamed by the great ideas of Marxism-Leninism, are eager to serve the folk, to speak an idiom understood by everybody and to educate the spirit of patriotism and national pride«. This is popularized anti-intellectualism, music demanded with no other function than to appeal to the most primitive reactions of the masses – an anti-intellectual barbarism. Or, as Walter Wiora says: »Strict popularity became the norm for the composers of socialist states intending through this process to achieve social progress, similarly the avant-garde in the West represents the artificial progress.« On the other side there is extreme, esoteric intellectualism, often a sterile play with sounds, a total break with European tradition to the extend of self-annihilation where music making – the innermost subtle form of self-expression as in singing – is given over to machines. This, of course, approaches the state of intellectual barbarism!

These are the two antipodes in our present musical situation representing the extreme forms of tonal and atonal as well as extra- and paratonal music. In that wide gap which lies between both sides of the gulf there is a multitude of different shades, trends, technics, styles adhering to one or the other direction or taking an independent position.

By regarding this development in the perspective of about half a century (the speed is not less than that in the technique!) one can locate roughly the following main stages of a cycle: Arnold Schönberg (in his disposition basically a romantic) comes intuitively to the idea that by systemizing the atonal material a solid theoretical basis could be laid down to handle the musical sounds which, by the end of the romantic period, somehow begun to disintegrate through intensified application of chromaticism. Schönberg, contrary to his contemporaries like Stravinsky or Bartók, was not a revolutionary and his contribution to European music was also a logical evolution of trends already inherent in late romanticism with the aim to make order in a commencing disruption and, by connecting the classical form conception with his dodecaphonic system, to give music a firm frame again as it had in the classical periods. Today it is evident that in Schönberg’s conception, otherwise worked out with clear logical thinking, this idea was a fatal error which led to many conflicts. All classical forms live from functional tensions provided by a tonal order of sounds within a tonal system. No traditional form like fugue, rondo, sonata, etc. can exist if it is deprived of this vital element. Because with this its possibility of unfolding itself to a musical architecture is cut dead, and the form remains only a meaningless sceleton instead of being the body of the music. This is the reason why dodecaphonic music sounds static, like a sort of structure of tones revolving around themselves instead of moving forward in time like all tonal music.

Both of Schönberg’s pupils and later friends, the two other leading personalities of the Viennese school: Alban Berg and Anton Webern have felt this deficiency of Schönberg’s twelve-tone method and went different ways. Berg, by giving vent to his passionate romantic nature, gradually reached more freedom in the handling [of] the dodecaphonic material through which his language became fascinatingly expressive and suitable for big forms. Webern, whose spiritual disposition in contrast to Berg was rather that of a puritan ascetic, went the opposite way and, by conducing the system to its last possible consequences, reduced it to its basic elements with the result that his musical language, being of the utmost concentration, became unsuitable for a larger, expressive rhetoric. But he actually realised that the dodecaphonic system must also be combined with another form conception than that of the traditional one. The thought of serialism, the integration of the musical elements into a total organisation, was Webern’s contribution and it is precisely this point to which the post-war avant-garde generation switched on. Although the perils of disintegration through over-complexity were not unknown, as the significant words of Leon Dallin, written in 1957 in his book Techniques of Twentieth Century Composition, show: »Few would be tempted to follow in Webern’s footsteps all the way, so perhaps it is superfluous to warn that to do so probably would prove to be artistically fatal.« These were words of great vision and the present situation gave them right.

However, in spite of this, during a relatively short period of post-war years, till about 1955, one sees a gradually growing tightening of the intellectual framing of systems, a steadily increasing tendency of working out numerical formulas to pre-determinate the entirety of the musical elements into a logical but basically paramusical construction. The stubborn, almost ascetic ecstasy (one is reminded of the scholastics of the middle ages) with which a number of young composers set at work was doomed to lead to a situation (with the words of Erhard Karkoschka: to a »rigid primitivism«) at which the tightening frame of thought became so narrow that inexorably a ventil had to be found in order to lessen the pressure of the mental straightjacket. The escape from this situation has been found in the idea of »aleatory« – the word comes from the latin »alea«, meaning dice – which signifies a sort of more or less controlled eventuality in the handling of a musical progression. Two works, both written in 1957, made the ouverture to a large number of followers since: the Piano Piece XI by Karlheinz Stockhausen and the Third Sonata for piano by Pierre Boulez. To understand what actually happens here the explanatory notes of Stockhausen to his Zyklus for one percussionist written in 1959 may prove to be useful. He says: [Textlücke3]

Of course [with] the introduction of this technique, with the idea of making »chance« a basic factor of composing, a process has begun where the controlling power of mind over the musical material gradually slips away. With other words a process of disintegration has begun.

Two other typically paramusical phenomena add their portion to the dehumanising process of European music, both symptoms of our technical civilization. The so-called Musique concrète and the electronic music. The third and last stage of a complete decay, where man has totally annihilated himself, is the music »composed« by computers. This is not yet known generally but already on its way. With this the last bit of the function music had in the life of humanity would be extinguished.

I’ve said before that, I think, there are several starting points and that the point of continuation seems to me more vital than that of a new starting one. Actually there are in post-war European music also several other trends than that of abstract atonal music. I find it rather exaggerated and it does not correspond with the actual facts to state that nothing but the »ivory towers« of the extremely introvert art of Webern represent the only starting point for the new music. On the contrary, I think that the complexity of our cultural situation manifests itself in a rich variety of trends beyond the ivory towers as well, and even rather extensively. There are many constructive efforts not to destroy the past but to rescue it as a continuation in a progressive way further into the future. As fame is not always identical with quality, many of these composers sitting in less radical camps, in an age like ours characterized by a spasmodic mental grabbing for forced originality, stand less in the lime light, may prove, à la longue, a more solid basis for the future stand of European music. Not the fact is decisive whether this or that method is applied – after all with the dodecaphonic technique folk music-like pieces can be written too – but how and to what purpose these new techniques are used. Whether the application of these methods is only an attitude or whether it stands in the service of a deep human expression as big art always, independent of time-bound technical methods, in all times did.

The most recent stage of this process of refraining from every fetter in the musical organization could be seen, among others, in the later works of the Italian Luciano Berio, or the Polish composer Krzysztof Penderecki, and most strikingly perhaps of the Hungarian György Ligeti. Although the works of these composers represent rather different aspects, their tendency is similar: after a longish period of the utmost strictness in pre-formed music, and then in the antipode to this in the aleatory where mere chance remained the only chance for musical construction, a number of recent works show a clear tendency towards complete freedom in the handling [of] the sound material as a mere sensuous sonorific sensation. The work most characteristic of this last stage of a strange progress towards paramusic may be seen the Atmosphères for full orchestra by György Ligeti. This is atmospheric music almost in the sense of impressionism with the difference that from the musical elements here only one has been left over: the sound colour. In the most sensitively treated score of Atmosphères absolutely nothing happens, except that a constantly static sound bulk, containing all the semitones from the deepest till the highest pitch of a large orchestra, spreads out and shrinks together meanwhile touching the finest possible degrees of dynamic shades from pppp till ffff. An excellent idea and a striking sound experiment but unfortunately it cannot be repeated, and it is also copyright by Ligeti, for the idea itself like its realization is static – it hasn’t got the possibility of variation, imitation, affiliation or repetition.

So I am not the only one who raises the question: How can this go further? Aren’t the extreme limits already reached where the perils of dissolution of our Western music became acute? If this would be the only trend in our present musical situation I would answer with a pessimistic ›yes‹. Fortunately the complexity of our Western civilization provides us also with a definite and optimistic ›NO‹ to this question. It is possible to imagine that in a future time when our generations will long ago not exist here anymore, all these experiments which, at the present stage, are far from being complete because none of them could reach more than the handling of this or that detail detached from the whole of comprehensive significance, in a newly found humanism (if our Western civilization is strong enough to renew itself) they will probably play the role like spice does in food. It is difficult to imagine where otherwise this cycle of a development of half a century could lead when actually a stage has been reached in which the revolution begins to destroy itself as well, not only its object of distruction.

However, around and besides this single path of a development deriving from late romanticism as an evolution with Schönberg, and after leading through Webern ending in a permanent revolution, there have been other mighty streams in European music since the beginning of our century.

The polymorphic complexity of our age manifests itself sharply here also, but one could perhaps summarize this other great stream in our present musical life with one word: it is represented by all those composers who, irrespective of their cultural-musical origin as well as the technical means they used for forming the sound material, did not ever give up the most essential core of music: the Melody. Without melody no music ever can exist. It is the spine of music and a large number of leading composers through three generations from the early Stravinsky, Bartók, Kodály, Hindemith, Vaughan Williams, Prokofjev through Honegger, De Falla, Frank Martin, Lajtha, Copland, Milhaud, Krenek and further through Dallapiccola, Petrassi, Tippett, Britten, Burkhard, Seiber, Kadosa, Martinů till the present post-war generation like Henze, and so on – the mentioning of these names can not claim completeness – verify this thesis through their art.

A large field of music, when speaking about present trends however, cannot remain unmentioned because its significance is steadily on the ascendent: Modern Jazz. Generally viewing, the so-called serious music of our century, even before the Second War, could hardly have existed without the fruitful enrichment of jazz elements. But I find it even a more positive and hopeful sign of our present cultural situation that now, between the great European past and the present, an arch could be erected on a purely musical basis through the primarily intuitive response of jazz artists back to our great traditions. The fact that jazz is increasingly enriched by the big European musical tradition is the evidence of the strength and vitality of our Western culture. And I find it beautiful and even touching that the music of the great Bach, from a distance of two and a half centuries, comes to a fresh rebirth without any scientific pretensions, but solely through its beauty, vitality and radiant strength in the modern medium of jazz. The following three pieces: the Sinfonia from the Second Partita, the four-part Fugue in D Major from the Second Book of the Well-tempered Clavier, and the C Major Invention, you will hear in the interpretation of the »Swingle Singers«, a French vocal ensemble, which may not be unknown to you.

Bach in the form of jazz interpretation??? But why not? He was one of the greatest in melodic expression as well as a stupendous improviser in music. And it is only jazz in our century which remained true to these essentially musical demands throughout the decades since its birth. So, after hearing this, you may form your own judgement about the words spoken on this occasion.

1 Erstveröffentlichung eines Vortragstextes von ca. 1965 (Typoskript mit handschriftlichen Korrekturen, 15 S.; Basel, Paul Sacher Stiftung, Sammlung Sándor Veress). Ediert ist die Version post correcturam. Orthografie und Interpunktion wurden behutsam normalisiert, Abkürzungen aufgelöst. Das mitunter eigenwillige, doch stets verständliche Englisch wurde mit wenigen Ausnahmen nicht angetastet; stillschweigend behoben wurden einige offensichtliche Unstimmigkeiten (z. B. eine sinnentstellende grammatische Negation), alle übrigen inhaltlichen Eingriffe sind mit eckigen Klammern oder Anmerkungen kenntlich gemacht. – Fragen zu den Entstehungsumständen, zu inhaltlichen Aspekten und zum historischen Kontext des Vortrags behandelt der Kommentar »Im Konflikt mit der Avantgarde«, im vorliegenden Band, S. 46. — 2 Zu verstehen im Sinn von »(…) man orients himself in time and space, categories increasingly bisected since the 18th century« (Anm. des Hrsg.). — 3 Anm. des Hrsg.: Der überlieferte Vortragstext hat an dieser Stelle eine Lücke; das Fehlende lässt sich nicht zweifelsfrei rekonstruieren. Im Folgenden werden ausgewählte Passagen aus der Vorbemerkung zur erwähnten Partitur von Karlheinz Stockhausen (U. E. 13186 LW) wiedergegeben, die das von Veress angesprochene aleatorische Moment und die damit zusammenhängende besondere Notierungsweise des Stücks betreffen:

»Eine Interpretation kann mit irgendeiner Seite beginnen, sie soll dann alle Seiten ohne Unterbrechung in der gegebenen Reihenfolge umfassen und mit dem ersten Schlag der Anfangsseite enden. (…)

Strukturen:

1. Durchkomponiert wie üblich; alle Gruppen und (oder) Punkte sind im Zeitmaßstab fixiert.

2. Von mehreren Notensystemen in Klammern (…) ist für eine Aufführung nur eines auszuwählen.

3. Gruppen und (oder) Punkte im Dreieck (…) sind vertauschbar, müssen aber an den im gemessenen Zeitablauf angegebenen Stellen (…) beginnen.

4. Gruppen und (oder) Punkte im Rechteck (…) sind vertauschbar und können an beliebiger Stelle innerhalb der Länge des Rechtecks in den gemessenen Zeitablauf eingegliedert werden; nacheinander und möglichst oft gleichzeitig. (…)

8. Punkte ohne Notenlinien für 4 Tom-toms: Die Verteilung von Punkten ist nach Dichte (Geschwindigkeit) und Dicke (Intensität) statistisch bestimmt; Höhen sind frei, Einsatzabstände – der Dichte entsprechend – relativ frei. (…)

In den vieldeutigen Strukturen 3–8 soll der Spieler möglichst viel Stille ermöglichen. (…)«

THOMAS GERLICH

Im Konflikt mit der Avantgarde

Zu Sándor Veress’ Vortrag »New Trends in European Music since World War II«

Sándor Veress’ Text »New Trends in European Music since World War II« war bislang nicht publiziert. Dem voranstehenden Abdruck liegt ein 15-seitiges Typoskript zugrunde, das in der Basler Paul Sacher Stiftung aufbewahrt wird. Der Vortragstext ist nicht datiert; Hinweise im Text lassen auf eine Entstehung ca. 1965 schließen. Diese Datierung wird gestützt durch den Umstand, dass Veress im Frühjahr desselben Jahres Vorträge an mehreren Universitäten und weiteren Institutionen in den USA hielt. Dass Veress auf seiner Tour durch die neue Welt diesen englischsprachigen Text mit dem Fokus auf aktuelle musikalische Entwicklungen in Europa vorgetragen hat, erscheint plausibel. Welche inhaltlichen Akzente er dabei setzte: Dieser Frage soll mit einigen Anmerkungen nachgegangen werden.

Im Jahr 1965 stand der Stern der musikalischen Nachkriegsavantgarde zweifellos in seinem Zenit. Karlheinz Stockhausen ging mit den Gruppen für drei Orchester auf Europatournee, Krzysztof Penderecki schrieb an seiner Lukas-Passion, deren viel beachtete Uraufführung im folgenden Jahr ihm den Weg in die großen Konzertsäle ebnete. Sándor Veress beobachtete die Entwicklungen in dieser neuesten Musik schon seit Längerem mit wachsender Skepsis, wie private Aufzeichnungen dokumentieren.1 In der ersten Hälfte der 1960er Jahre ging er dazu über, in Vorträgen auch öffentlich Stellung zur kompositorischen Situation der Zeit zu beziehen. Zwei dieser Vorträge sind bereits aus seinem Nachlass veröffentlicht worden: ein wichtiges, in der Kritik dosiertes »Komponisten-Selbstportrait«, das sehr wahrscheinlich 1964 anlässlich einer Bewerbung an der Essener Folkwangschule entstanden ist, und ein fragmentarischer Text »Zur heutigen Lage in der Musik«, der das Thema in polemischer Schärfe behandelt.2 Der »New Trends«-Text erweist sich im Vergleich mit »Zur heutigen Lage in der Musik« als ausgeführteres und stärker abwägendes Seitenstück, als ein aufschlussreiches, freilich auch unbequemes Dokument von Veress’ Musikanschauung in dieser Zeit. Es bietet nicht weniger als eine kultur- und musikbezogene Gegenwartsdiagnose aus der Sicht des Poeta doctus, eine Diagnose nämlich, die historisch reflektiert, aber nicht nüchtern historisch ist. Denn wenn Veress hier auch nirgends explizit als Komponist spricht, erkennt man in den Analysen und Urteilen des Textes doch die kämpferische Selbstpositionierung eines Künstlers, der sich geografisch (im Berner Exil) und mehr noch ästhetisch marginalisiert sah.

Für Veress ist die Misere, in der er die musikalische Gegenwart Mitte der 1960er Jahre insgesamt sieht, allein (mit Jaspers gesprochen) aus der »geistigen Situation der Zeit« zu verstehen. Im Blick darauf artikuliert sich im »New Trends«-Text ein umfassendes Krisenbewusstsein, das von abweichenden gesellschaftlichen Idealen Veress’ und auch von eigenen Verlusterfahrungen grundiert war.3 Entsprechende Befunde durchziehen den gesamten Vortrag, und sie finden sich alle in der seinerzeit aktuellen Kulturkritik wieder: Werteverlust, Dehumanisierung (insbesondere durch Technisierung), verabsolutierte Rationalität und eine soziale Zersplitterung, zu der das Auseinanderdriften von Eliten und ideologieanfälliger Masse gehöre.4 Dieses Insistieren auf der kulturellen Dimension der musikalischen Problemlage – wie auch auf der Lösbarkeit derselben einzig in einem »newly found humanism« – ist bemerkenswert und war in der damaligen Diskussion nicht selbstverständlich. Das Zentrum des Textes bildet gleichwohl die kritische Auseinandersetzung mit der neuesten Musik und dabei besonders jener im Geist der Darmstädter Schule. Veress war sich natürlich bewusst, dass er sich hier in eine »querelle des anciens et des modernes« begab, von denen es musikgeschichtlich schon viele gegeben hatte und in denen sich stets die Modernen durchgesetzt hatten, ohne dass dies rückblickend jeweils den Untergang ›der Musik‹ bedeutet hätte. Doch selbst im Wissen darum wie auch um die mangelnde analytische Distanz zur eigenen Gegenwart war für ihn (und für viele andere) nunmehr genau dieser Punkt erreicht: aus dem Komponieren von »Stockhausen, Cage & Co.«5 resultiere kein bloßes Verschieben von ästhetischen Grenzen, sondern das Auseinanderbrechen des Kontinents Tonkunst in einerseits Musik und andererseits etwas, das Veress bestenfalls noch »Paramusik« zu nennen bereit war.

I Die Krise der Neuen Musik

Die Entwicklung hin zu dieser Nachkriegsavantgarde ist in Veress’ Augen nur in einer Wechselwirkung von politisch-sozialen und innermusikalischen Faktoren möglich gewesen. Im Zuge der sozialen Umwälzungen im 20. Jahrhundert habe die zeitgenössische Musik ihren Platz in der Mitte der Gesellschaft verloren. Dadurch habe sich die Verbindlichkeit der neuen Musik gegenüber einem breiteren Kreis von Adressaten gelockert. In der kulturellen Nische, in der sie sich fortan befand, konnten ehemals essenzielle ästhetische Ziele wie Ausdruck und Verständlichkeit zur Disposition gestellt und dann zunehmend von einem »esoterischen Intellektualismus« verdrängt werden. Damit einhergegangen ist für Veress kompositionsgeschichtlich eine Verkettung falscher Weichenstellungen. Zugespitzt lautet sein Befund hier: Anton Webern erkennt die Inkongruenz von Dodekaphonie und formgestalterischem Klassizismus bei Schönberg, zieht daraus freilich die extreme Konsequenz eines reduktionistischen Reihen-Konstruktivismus. Genau daran knüpft der Serialismus der 1950er Jahre an, er überträgt jedoch in schlechter Abstraktion und mit nunmehr fataler Konsequenz das Reihendenken auf alle musikalischen Parameter. Kritische Reaktionen auf solche Musik in der »Zwangsjacke« (Veress trifft sich hier, terminologisch, mit dem problematischen Buch von Alois Melichar6) können nicht ausbleiben; doch statt sich auf traditionellere Optionen zu besinnen, erproben die Protagonisten des Darmstädter Kreises Aleatorik und Klangkomposition als fragwürdige Ansätze, um für die musikalische Faktur wieder mehr Gestaltungsfreiheit zu gewinnen.

Die Härte, mit der Veress seine Kritik an ›Darmstadt‹ formuliert hat, mag irritieren oder auch befremden: Von »Zerstörung unserer westlichen Musik« und »intellektueller Barbarei« ist unter anderem die Rede. Man sollte sich aber mindestens bewusst sein, dass Veress’ scharfe Stimme nur eine unter vielen im Disput zwischen der Avantgarde und ihren skeptischen bis reaktionären Kontrahenten war, der sich in diesen Jahren in den Konzertsälen und in der Publizistik ereignete.7 Der Ton war auf beiden Seiten mitunter rau. Schon früh demonstrierten die jungen Radikalen ein aggressives Selbstbewusstsein, wie ein oft zitiertes Postulat von Pierre Boulez aus dem Jahr 1952 belegt: »Wir versichern (…), dass jeder Musiker, der die Notwendigkeit der zwölftönigen Sprache nicht erkannt hat (…), UNNÜTZ ist. Denn sein ganzes Werk steht ausserhalb der Forderungen seiner Epoche.«8 Einspruch gegen den hier artikulierten Ausschließlichkeitsanspruch, doch natürlich auch gegen die avancierte kompositorische Sprache selbst kam von Autoren sehr unterschiedlicher Herkunft und Güte. Größere Beachtung fanden damals, neben dem schon erwähnten Melichar, nicht zuletzt der Musikwissenschaftler Friedrich Blume mit seinem Vortrag »Was ist Musik?« von 1958 – die Zeitschrift Melos widmete ihm ein halbes Heft mit Entgegnungen – und Paul Hindemith, der seine Kritik am Pointiertesten 1963, kein halbes Jahr, bevor er starb, in dem Vortrag »Sterbende Gewässer« vorbrachte.

Überblickt man die sachlichen Einwände der Traditionalisten – verschiedentlich waren sie auch unsachlich, unterstellten etwa ein pro-avantgardistisches »Kartell« von Rundfunk und Verlagen –, begegnet man mindestens vier Kritikpunkten regelmäßig. Sie richteten sich gegen: 1. das »Atonale« (das nicht zu eng, als bloßer Gegenbegriff zum Tonalharmonischen, verstanden werden darf); 2. die »materialfremden« Organisationsprinzipien (insbesondere parametrisches Denken und »rechnerische Konstruktion«); 3. das im Hören nicht Nachvollziehbare der Strukturen; 4. die Verdrängung des Schöpferischen, Irrationalen und Individuellen aufgrund der seriellen »Selbstknebelung des Komponisten« (Blume). Diese Merkmale des infrage stehenden Repertoires machten – aus historischer und ethischer Verantwortung – 5. eine begriffliche, darin aber auch qualifizierende Trennung von Artefakten in musikalische und nicht mehr musikalische erforderlich.

Es kann hier selbstredend nicht darum gehen, die Stichhaltigkeit von irgendeinem dieser Punkte zu prüfen oder Partei zu ergreifen in diesem historischen Streit um künstlerisches Recht oder Unrecht. Anhand der Auflistung soll deutlich werden, dass Veress in seinem »New Trends«-Vortrag in vielen Punkten auf der Hauptlinie der damaligen Kritik gelegen hat. An einigen Stellen zeigt sich freilich eine ganz individuelle Perspektive auf das Thema, und diese Stellen verdienen besondere Aufmerksamkeit.