Kitabı oku: «MUSIK-KONZEPTE 195: Wolfgang Jacobi»

Inhalt

Vorwort

BARBARA KIENSCHERF

Spurensuche und Rekonstruktion Zu den kompositorischen Anfängen Wolfgang Jacobis und seinen Werken für Saxophon

FRIEDRICH SPANGEMACHER Wolfgang Jacobi und der frühe Berliner Rundfunk

JAN PHILIPP SPRICK Musik zur »Stunde Null«? Wolfang Jacobis Sonate für Bratsche und Klavier und das Streichquartett 1948

BIRGER PETERSEN Drei Liederzyklen Wolfgang Jacobis

GESA ZUR NIEDEN »Zwischen zwei Feinden« Wolfgang Jacobis Petrarca-Vertonungen der 1960er Jahre

STEFANIE ACQUAVELLA-RAUCH »Rein sachlich finde ich, dass zu wenig brauchbare gute Akkordeonmusik existiert« Einblicke in Jacobis Zusammenarbeit mit dem Hohner-Verlag

Abstracts

Bibliografische Hinweise

Zeittafel

Autorinnen und Autoren

Vorwort

Wenn Wolfgang Jacobi (1894–1972) sich selbst als »Neoklassizist« bezeichnete, dann zeigt er sich nicht nur beeinflusst von Claude Debussy, Paul Hindemith, Max Reger oder Béla Bartók, sondern positioniert sich auch selbstbewusst im kritischen Kontext der Neuen Musik. Als »moderner Klassiker« und verfemter Komponist, der zur Zeit des Nationalsozialismus mit Berufsverbot belegt in die innere Emigration gezwungen wurde, hat Jacobi Vokalmusik, Orchester- und Kammermusikwerke sowie Solowerke für Klavier, nicht zuletzt für Saxophon und Akkordeon hinterlassen, die unser Interesse wecken und verdienen.

Die sechs Texte, die in diesem Band versammelt sind, erscheinen in der Chronologie des Schaffens: Barbara Kienscherfs Aufsatz über die kompositorischen Anfänge Wolfgang Jacobis folgt der Beitrag Friedrich Spangemachers, der sich mit der Berliner Zeit der frühen 1930er Jahre, insbesondere mit seinen Kompositionen für das junge Radio und die frühen elektrischen Instrumente befasst. Dabei werden auch die avantgardistischen Diskussionen über die »funkige« Musik dieser Zeit einbezogen. Die Zeit unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg und Jacobis Sonate für Bratsche und Klavier (1946) sowie das Streichquartett 1948 werden anschließend von JanPhilipp Sprick zum Thema gemacht. Vom Eindruck der Verfolgung und vom Krieg geprägt sind auch die drei Zyklen für Gesang und Klavier, die Jacobi in dem Jahrzehnt zwischen 1946 und 1956 schrieb. Alle drei Zyklen, die Birger Petersen in den Blick nimmt, sind sehr eng mit Jacobis Schaffensphasen verbunden: Während die Sonette des Satans vom unmittelbaren Eindruck der Verfolgung und des Krieges geprägt sind, zeugen die Italienischen Lieder von der engen Verbundenheit des Komponisten mit Italien, und Die Toten von Spoon River weisen voraus auf das Werk für Akkordeon, das Jacobi vor allem ab Mitte der 1950er Jahre beschäftigte. Letzteres thematisiert Stefanie Acquavella-Rauch im Hinblick auf Jacobis Zusammenarbeit mit dem Hohner-Verlag am Ende des Bandes, während zuvor Gesa zur Nieden Jacobis Petrarca-Vertonungen der 1960er Jahre als kritischen Kommentar der zeitgenössischen Moderne zur Neuen Musik interpretiert.

Der Dank des Herausgebers gilt allen beteiligten Autoren und Autorinnen, insbesondere Birger Petersen, der diesen Band angeregt und unterstützt hat, und Barbara Kienscherf, die die Türen des »Familienarchivs Wolfgang Jacobi« für diesen Band weit geöffnet hat.

Ulrich Tadday

BARBARA KIENSCHERF

Spurensuche und Rekonstruktion

Zu den kompositorischen Anfängen Wolfgang Jacobis und seinen Werken für Saxophon

Es gibt nicht viele autobiografische oder werkbezogene Äußerungen Wolfgang Jacobis. Vor allem im Hinblick auf seine erste Schaffensperiode im Berlin der 1920er/30er Jahre sind die Überlieferungen rar gesät und diverse Fragen offen. Sehr vieles aus dieser Zeit ist verloren – auch die meisten seiner Kompositionen und damit fast die Hälfte seines gesamten Œuvres. Eine Brandbombe zerstörte während des Zweiten Weltkriegs das Haus der Familie Jacobi in Berlin, und sämtliche dort verwahrte Notenmanuskripte und Unterlagen wurden vernichtet.1 Jedoch gibt ein frühes handschriftliches Werkverzeichnis Jacobis, das erhalten blieb, Auskunft über die damals entstandenen Werke, zusammen mit einer Auflistung von deren Aufführungen im Anhang.2 Außerdem sind ein paar persönliche Dokumente, Briefe und Konzertprogramme sowie eine beachtliche Anzahl von Presseartikeln und -ausschnitten aus dieser Zeit in seinem Nachlass erhalten, die für diesen Beitrag teilweise erstmals gesichtet und ausgewertet wurden.3 Auch konnten weitere, bisher unbekannte Quellen ausfindig gemacht werden, sodass sich ein facettenreiches Bild zeichnen lässt vom Leben und Wirken des damals aufstrebenden, anerkannten Komponisten.

»Die zwanziger Jahre in Berlin sind mir unvergesslich. Berlin war damals das musikalische Zentrum Europas; Bartók und Stravinsky spielten ihre Werke, und Klemperer führte die Ballette Stravinskys und die Opern Hindemiths auf. Die berühmtesten Kammermusikvereinigungen, die grossen internationalen Solisten gaben regelmässig ihre Konzerte«,

schwärmte Wolfgang Jacobi rückblickend in einer seiner wenigen Aussagen über diese Zeit.4 Er war 1919 in die Kulturmetropole gekommen, um an der Staatlichen Hochschule für Musik Berlin Komposition zu studieren. Zuvor hatte er Kindheit und Schulzeit in seiner Geburtsstadt Bergen auf Rügen sowie in Stralsund verbracht und war nach dem Abitur als Soldat in den Ersten Weltkrieg gezogen. Während der Somme-Schlacht in französische Kriegsgefangenschaft geraten und schwer an Lungentuberkulose erkrankt, war er 1917 nach Davos ausgetauscht worden, wo sein Wunsch, sich beruflich einmal ganz der Musik zu widmen, konkrete Formen annahm. Ausschlaggebend dafür war die Bekanntschaft mit dem belgischen Musiker und Musikwissenschaftler Paul Collaer, der sich ebenfalls in Davos aufhielt und ihm die Welt des französischen musikalischen Impressionismus erschloss. Begeistert von der Farbigkeit, Rhythmik und plastischen Thematik der Werke, insbesondere von Debussy und Ravel, begann Jacobi mit den ersten eigenen Kompositionsversuchen.5

Sein Studium in Berlin nahm er bei Friedrich Ernst Koch auf und erhielt bis 1922 eine fundierte Ausbildung, die vielversprechend verlief. Jacobi bewarb sich um ein Stipendium der Georg Krakau-Stiftung, das ihm von der Akademie der Künste zu Berlin bewilligt wurde (Abb. 1). Er schrieb Werke verschiedener Gattungen, hauptsächlich Klavier- und Kammermusik, aber auch erste Orchesterwerke, die in Konzerten der Hochschule zur Aufführung kamen. So wurden bei Vortragsabenden mit Arbeiten der Kompositionsklassen im Juni 1921 Jacobis Vier Lieder für Sopran und Klavier, seine Drei Klavierstücke und ein Satz der Sinfonietta für kleines Orchester aufgeführt.6 Im Juli 1922 waren fünf seiner Sechs Gesänge für tiefe Stimme und Klavierquintett op. 87 zunächst bei einem Hochschulkonzert zu hören, wenig später, im November des Jahres, dann in einem Konzert des Verbandes der konzertierenden Künstler Deutschlands. Bei diesem ersten öffentlichen Kompositionsabend Wolfgang Jacobis im Prunksaal der Gesellschaft der Freunde standen außerdem Klavier- und weitere Kammermusiken von ihm auf dem Programm, darunter sein Streichquartett A-Dur op. 7 und als Uraufführung die Sonatine g-Moll für Violine und Klavier op. 11.8 Seine erste Symphonie für großes Orchester op. 2 (1921) war zum Abschluss seines Studiums in der Hochschule aufgeführt worden.

Abbildung 1: Bewilligungsschreiben für ein Stipendium der Georg Krakau-Stiftung vom 21. April 1921

I Auf Erfolgskurs in Berlin

Motiviert von bestärkenden Konzertkritiken und einem hervorragenden Studienabschlusszeugnis, startete Jacobi seine Laufbahn als freischaffender Komponist. Darüber hinaus übernahm er 1922 eine Stelle als Lehrer für Musiktheorie am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium in Berlin. Er heiratete die Schweizerin Eveline Rüegg, mit der er in den folgenden Jahren zwei Kinder bekam. Die junge Familie bewohnte ein eigenes Haus im Berliner Stadtteil Lichterfelde, und Jacobi genoss zum einen das pulsierende Leben der Großstadt, zum anderen die Behaglichkeit im kleinen privaten Kreis. Als aufstrebender Komponist konnte er sich zusehends einen Namen machen und auch bald einen Verlag für einige seiner Werke gewinnen. So veröffentlichte der Berliner Musikverlag Ries & Erler 1924 seine Klavierstücke Passacaglia und Fuge op. 9 und Suite im alten Stil op. 10. Beide sind die frühesten erhaltenen Kompositionen Jacobis.9

Den ersten maßgeblichen Erfolg erzielte Wolfgang Jacobi mit seinem Cembalo-Konzert op. 31. »Meine besondere Vorliebe für die Barockmusik und das Cembalo veranlassten mich, ein Werk in dem für das Ende der zwanziger Jahre bezeichnenden Stil des Neoklassizismus zu schreiben«, erinnerte er sich später.10 Als Concertino für Cembalo und Kammerorchester 1927 entstanden, wurde das dreisätzige Werk im Oktober 1928 im Rahmen einer Matinee im Alhambra-Kino am Kurfürstendamm durch das Alhambra-Kammerorchester unter der Leitung von Paul Dessau und dem Cembalisten Eigel Kruttge uraufgeführt. Daneben waren Werke von Georg Pisendel und Leopold Mozart sowie Filmmusiken, u. a. zu zwei Trickfilmen, von Dessau zu hören. Die Veranstaltung wurde von »weltbekannte(n) Repräsentanten Musik-Berlins, wie Otto Klemperer und Professor [Artur] Schnabel« besucht und brachte Jacobi Aufmerksamkeit, positive Kritiken und das Lob ein, als »starkes kompositorisches Talent« bereits mehrfach aufgefallen zu sein.11 Er selbst betrachtete diese Aufführung jedoch mehr als eine Art Voraufführung und sah in der zwei Jahre später am 6. Oktober 1930 stattfindenden Darbietung durch die Dresdener Philharmoniker unter Paul Scheinpflug und der Solistin Lotte Erben-Groll die eigentliche Uraufführung. Diese war Teil eines Konzerts der Festtagung des Reichsverbandes Deutscher Tonkünstler und Musiklehrer in Dresden, bei dem ebenfalls ein prominentes Publikum, darunter Richard Strauss, zugegen war.12 – Jacobi hatte seinen Platz in der Musikwelt gefunden und begann sich allmählich fest zu etablieren. Sein Cembalo-Konzert, das in Dresden von der Presse noch wohlwollender aufgenommen worden war, beließ er aber letztlich nicht in seiner frühen Fassung. Über den Krieg gerettet, instrumentierte er es 1947 noch einmal um und veröffentlichte diese Version im Verlag C. F. Kahnt.13

Ein anderes Orchesterwerk, das erhalten blieb, ist die Grétry-Suite op. 44. 1932 komponiert, wurde die fünf Tänze umfassende Suite ein Jahr später in der Berliner Funk-Stunde durch das Funk-Orchester unter Bruno Seidler-Winkler uraufgeführt. Jacobi war bis dato bereits vielfach im Programm des ersten deutschen Rundfunksenders präsent. Als freier Mitarbeiter der Funk-Stunde hatte er zahlreiche Kompositions- und Bearbeitungsaufträge erhalten, so etwa für das musikalische Hörspiel Die Jobsiade – später umgearbeitet zu einer Schuloper. Auch schrieb er im Auftrag des Senders mehrere Werke für elektrische Instrumente wie Theremin oder Neo-Bechstein.14 Diese zeugen von seiner Offenheit für ungewöhnliche Instrumentierungen und neue Klangformationen, was auch an anderer Stelle noch deutlich werden wird.

Die Jobsiade zählte laut Jacobi »zu einer von Hindemith angeregten Gattung, der ›Gebrauchsmusik‹«. Und er führte weiter aus:

»Dieser unschöne Titel besagte, dass Musik auf breitester Basis geschrieben werden sollte, die die Lücke zwischen der immer komplizierter werdenden Konzertmusik und der Musik für eine musikalisch und technisch nicht vorgebildete Hörerschaft ausfüllen könn(t)e. Hierzu gehörte u. a. die Jugendmusik, die Schulmusik und die Musik für die damals blühenden Arbeiterchöre.«15

Wie mit der Jobsiade schloss sich Jacobi auch mit der Kleinen Sinfonie für Schulorchester dem Bestreben an, für die Jugend spielbare und zugleich an die Moderne heranführende Musik zu schreiben. Überhaupt legte er bei seinen Kompositionen größten Wert auf Fasslichkeit, und das sein Leben lang. Sie sollten anspruchsvoll, aber doch verständlich sein. Eine von Jacobis Maximen war, auch seine »schwierigste Musik unterhaltend zu machen und mit plastischen, fasslichen Einfällen zu versehen«.16 Er wollte den normal kultivierten Menschen erreichen und sprach sogar von der »Erkenntnis einer ethischen Verpflichtung«, in bestimmten Bereichen der Laienmusik das Niveau zu heben.17 In den 1950er/60er Jahren versuchte er das insbesondere auf dem Gebiet der Akkordeonmusik18, in den 1930ern auch in Bezug auf Musik für die erwähnten Arbeiterchöre.

Aus dem Interesse an sozialpolitischen Entwicklungen und der Sympathie für linksorientierte Positionen sowie die damalige Arbeiterchorbewegung schrieb Jacobi u. a. die Werke Der Heilige Gipfel für Arbeiterchor (Text von Otto Rombach) sowie das Bergwerksoratorium Der Menschenmaulwurf für gemischten Chor, Bariton-Solo, Sprecher und (Blas)Orchester. Das 1932 entstandene Werk nach einem Text des Arbeiterdichters Bruno Schönlank beschreibt den harten Alltag von Bergmännern unter Tage und sollte durch den Arbeiter-Sängerbund in Hannover uraufgeführt werden, was jedoch durch die Nationalsozialisten verhindert wurde. In einem Brief des Chorleiters an Jacobi vom 4. April 1933 heißt es:

»Das, was seit langem zu befürchten war, ist nun leider eingetreten: Der Gauvorstand hat gestern abend beschlossen, die Jubiläumsfeier und damit auch die Uraufführung des ›Menschmaulwurfs‹ auf unbestimmte Zeit zu verschieben! (…) Das Notenmaterial habe ich dem Gauvorstand übergeben und wird Ihnen von dort Nachricht zugehen.«19

In den Fokus des Hitler-Regimes geraten, wurde Wolfgang Jacobi zunächst kunstpolitisch geächtet, da seine Werke nicht den Vorstellungen der neuen Machthaber entsprachen. Dann folgte auch eine »rassische« Verfolgung: Aufgrund der jüdischen Abstammung seines Vaters wurde Jacobi im NS-Terminus als »Halbjude«20 eingestuft. Er verlor seine Stelle am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium, durfte nicht mehr für die Funk-Stunde arbeiten und sah sich als nun verfemter Komponist vor dem Aus seiner hoffnungsvoll begonnenen Karriere. Auch durften seine Werke nicht mehr aufgeführt werden. Er wurde 1935 von Joseph Goebbels in seiner Funktion als Reichskulturkammer-Präsident unter dem Betreff »Keinesfalls erlaubte musikalische Werke« auf eine Liste von Komponisten gesetzt, deren Werke fortan nicht mehr im deutschen Musikleben erklingen sollten.21

II Vernetzt und positioniert

Der Befehl, die benannten Komponisten nicht weiter zu berücksichtigen, ging an alle Einrichtungen, die an der Gestaltung von Musikprogrammen im NS-Staat beteiligt waren. So verschwanden deren Werke aus den Spielplänen von Opernhäusern, Konzerthallen und aus Rundfunkprogrammen. Jacobis Musik war zu diesem Zeitpunkt in Deutschland aber bereits zum Verstummen gebracht. In seinem frühen Werkverzeichnis brechen seine Eintragungen zu Aufführungen seiner Kompositionen 1933 ab. Ende März war noch seine Grétry-Suite in der Funk-Stunde zu hören gewesen und im Juni das Hörspiel Tageszeiten der Liebe, zu dem er die Musik geschrieben hatte, im Deutschlandsender. Danach sind keine weiteren Aufführungen mehr belegt – abgesehen von einer, die im Rahmen einer jüdischen Kulturveranstaltung stattfand, welche von den Nazis zunächst noch geduldet wurden. Hierüber gibt ein Brief der jüdischen Musikmäzenin Gertrud Weil Auskunft, die bis 1938 in Berlin-Charlottenburg zu Hauskonzerten mit Werken Berliner Komponisten einlud und im November 1935 an ihren »alten Bekannten« Jacobi schrieb:

»(…) meine Veranstaltungen, die sich alle 14 Tage wiederholen, haben ein aussergewöhnlich gutes Renommée; (…) immerhin verläuft kein Konzert ohne wenigstens 80 bis 90 Teilnehmer, und die gesamte jüdische Presse – es sind 7 Zeitungen, interessiert sich sehr (…). Natürlich werde ich mich sehr freuen, wenn Herr Fischer Ihre Sonate bei uns spielt«.22

Der jüdische Pianist Heinz Fischer hatte bereits mehrfach Werke von Jacobi aufgeführt. Welche Sonate er genau in dem Hauskonzert im Januar 1936 spielte, ist ungewiss. Während seines Studiums an der Berliner Musikhochschule hatte er schon Jacobis Klaviersonate op. 22 zur Aufführung gebracht und im Rahmen seiner Reifeprüfung am 15. Juni 1927 die Tanzsuite op. 28 uraufgeführt.23 Auch war er beteiligt an einem Konzert im November 1929, bei dem Jacobis Suite für Bratsche und Klavier op. 35 zur Uraufführung kam, dies allerdings durch Egon Siegmund, Klavier, und Heinz Herbert Scholz, Bratsche.24 Das Konzert war eine Veranstaltung des Vereins ehemaliger Hochschüler der Staatlichen akademischen Hochschule für Musik in Berlin, den Wolfgang Jacobi von 1926 bis 1933 leitete. Durch seine vielfältigen Kontakte, die er als Vereinsvorsitzender mit einstigen Mitstudierenden, Interpreten wie Komponisten, aufrechterhielt oder auch neu knüpfen konnte, sowie durch seine Beziehungen zu Musikern und Kollegen vom Klindworth-Scharwenka-Konservatorium und der Funk-Stunde war er breit vernetzt – was ihm letztlich zu der vergleichsweise hohen Zahl von Konzert- und Rundfunkaufführungen25 seiner Werke verhalf.

In einem Ende der 1920er Jahre von Jacobi selbst veröffentlichten Werbefaltblatt listet er, neben einer Auswahl von Pressestimmen, einige für ihn bedeutende Aufführungen und Interpreten seiner Werke in Berlin im Winter 1928/29 auf (Abb. 2). An erster Stelle erwähnt er dort die Konzertsängerin Lula Mysz-Gmeiner als Interpretin seiner Fünf Lieder aus dem »Siebenten Ring« von Stefan George für Mezzosopran und Kammerorchester op. 29.26 Mysz-Gmeiner war Jacobi durch die Musikhochschule bekannt, wo diese als Professorin für Gesang lehrte. Sie hatte die Lieder bereits 1927 uraufgeführt und sich auch bei Verlagen für Jacobi eingesetzt. Ferner nennt er Michael Taube und sein Kammerorchester, das im Berliner Musikleben eine Institution war und sowohl die Uraufführung von Jacobis Suite für Kammerorchester op. 35 besorgte als auch die der Italienischen Serenaden für Sopran und Kammerorchester op. 34 – dies zusammen mit der Sopranistin Maria Toll.27 Außerdem in der Auflistung vertreten: der Violinist und Komponist Stefan Frenkel, mit dem Jacobi zeitlebens befreundet war. Die beiden hatten gemeinsam die Kompositionsklasse von Friedrich Ernst Koch besucht, und Frenkel war als Violinist ein regelmäßiger Jacobi-Interpret.28

Abbildung 2: Werbefaltblatt Wolfgang Jacobi, vermutlich 1929. Ohne Abbildung ist das dazugehörende Einlegeblatt mit ausgewählten Pressestimmen aus den Jahren 1927/28.

Besondere Beachtung kam Frenkels Uraufführung von Jacobis Concertino für Violine und Orchester op. 27 in der Berliner Singakademie Ende November 1927 zu. In dem Kammerorchester-Abend von Hans Bullerian wurde nur uraufgeführt, doch war sich der Großteil der versammelten Presse einig, dass Jacobis Werk »das Beste des Abends« war: »mit der gewandten Schreibweise und der bedeutenderen musikalischen Sprache. (…) Besonders im Bewegteren zeigt das Werk Erfindung, gewürzt mit humoristischem Einschlag«, so Musikkritiker Fritz Brust.29 Und auch der angesehene Alfred Einstein stellte über das von Frenkel »mit feinster Einfühlung« gespielte Concertino fest:

»Nur über dies letztgenannte Werk lohnt sich in der Oeffentlichkeit ein Wort. Es ist ein belebtes harmonisches Stückchen, im Verhältnis der führenden, dominierenden Geige und der doch niemals zur ›Begleitung‹ herabgedrückten Instrumente, im Verhältnis des konzertierenden und ›gearbeiteten‹ Teils klug und gefühlt abgewogen«.30

Ganze 13 Zeitungsausschnitte zu dem Konzert sind im Nachlass Wolfgang Jacobis erhalten. Waren die Stimmen hier positiv, gab es bei anderer Gelegenheit aber auch kritische Töne, etwa im Falle der erwähnten Suite op. 35, uraufgeführt durch das Taube-Kammerorchester, die zwar offenbar »mit einem flüssigen und rhythmisch frischen Präludium und mit einem durch grotesken Einschlag bemerkbar werdenden Schlussrondo für Anerkennung warb, aber mit einer substanzlosen Serenade und einer leerlaufenden Fuge Gegenteiliges bezeugte«.31 Die überlieferten Pressestimmen – welcher Ausrichtung auch immer – stellen wertvolle Quellen dar, weil sie als einzige Dokumente eine Vorstellung von den verlorenen Werken Jacobis vermitteln. Das gilt nicht nur für die hier genannten Besprechungen, sondern für alle greifbaren Belege, die von Aufführungen nicht erhaltener Jacobi-Frühwerke berichten. Sie bieten Umschreibungen und Einordnungen des Gehörten sowie Bewertungen der kompositorischen Leistung – dies freilich subjektiv und gelegentlich auch deutlich ideologisch gefärbt. Und sie geben Zeugnis davon, wie präsent Wolfgang Jacobi im damaligen Musikleben war.32

Sein Name tauchte nicht nur häufig in der Tagespresse auf, sondern auch in Fachblättern wie der Deutschen Tonkünstler-Zeitung, Melos, in Die Musik oder der Zeitschrift für Musik. Dank seiner Begabung und seiner Erfolge als Komponist wurde er zudem bereits 1926 – vier Jahre nach Abschluss seines Studiums – in verschiedene Lexika aufgenommen, so in Das neue Musiklexikon und das Kurzgefaßte Tonkünstlerlexikon, 1929 auch ins Riemann/Einstein Musiklexikon.33 Im Musiklexikon von Hans Joachim Moser ist er 1935 ebenfalls noch vertreten, »in der erweiterten Auflage von 1943, nun ›jüdisch‹ weitgehend bereinigt, nicht mehr«.34

III Hinwendung zum Saxophon

Wichtige Begegnungen, die Jacobis Schaffen beeinflussten, waren die mit Paul Hindemith und Sigurd Rascher. Jacobi hatte Hindemith Anfang der 1920er Jahre persönlich kennengelernt und bezeichnete dies Zusammentreffen selbst als »sehr entscheidend« für seine weitere kompositorische Herangehensweise: »Seine [Hindemiths] kritische Durchsicht einer meiner Kompositionen hatte zur Folge, dass ich künftighin mit grösserer Strenge und Selbstkritik meine Arbeiten durchführte.«35 Dem jungen Musiker Sigurd Manfred Rascher begegnete er zu Beginn der 1930er Jahre. Rascher, 1907 geboren, hatte in Stuttgart Klarinette studiert, sich dann aber auch dem Saxophon zugewandt. Er war 1931 nach Berlin gekommen und trat ein Jahr später als Saxophon-Solist mit dem Berliner Philharmonischen Orchester auf.36 Rascher hatte die klanglichen Möglichkeiten des Instruments, das bis dato vor allem in Jazzbands zum Einsatz kam und einen eher anrüchigen Ruf hatte, auch im klassischen Bereich für sich entdeckt, avancierte alsbald zu einem renommierten Virtuosen und regte diverse Komponisten dazu an, Werke für das Saxophon zu schreiben – so auch Wolfgang Jacobi.

Als Rascher in der Metropole eintraf, war der Weg aufs Podium für ihn schon bereitet: Der Komponist und Pädagoge Gustav Bumcke hatte sich bereits darum bemüht, das Saxophon als konzertantes Instrument in Berlin einzuführen.37 Er hatte Ende der 1920er Jahre am Stern’schen Konservatorium eine eigene Saxophonklasse gegründet, das erste deutsche Saxophon-Orchester formiert sowie ein Saxophon-Quartett, in dem er selbst mitspielte und das Anfang der 1930er Jahre das Berliner Konzertleben bereicherte. Auch Rascher wirkte kurzzeitig in dem Quartett mit. Ansonsten war der Kontakt der beiden Pioniere des klassischen Saxophons aber begrenzt.38 Ob eine Verbindung zwischen Jacobi und Bumcke bestand, ist nicht belegt. Bumcke lehrte auch am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium, jedoch wohl nicht zeitgleich mit Jacobi. Letztlich wird dieser aber über Bumckes Wirken informiert – vielleicht auch davon inspiriert – gewesen sein, und indem er sich ebenfalls für das klassische Saxophon einsetzte, reihte sich Jacobi in den Kreis derjenigen ein, die zu dessen Etablierung als Konzertinstrument beitrugen.

Jacobi war, wie bereits erwähnt, an innovativen Klangästhetiken interessiert. Es reizte ihn, sich mit neuen oder ihm fremden Instrumenten zu beschäftigen und deren Klangpotenziale auszuloten. Neben seinen Experimenten mit elektrischen Instrumenten befasste er sich nun auch mit den Möglichkeiten des Saxophons und gehörte zu den ersten Komponisten in Deutschland, die für das klassische Saxophon schrieben. Sein frühestes und zugleich bekanntestes Werk in diesem Bereich ist die Sonate für Altsaxophon und Klavier39, die er Sigurd Rascher in Freundschaft widmete. Zum Entstehungsjahr der Sonate gibt es unterschiedliche Angaben. In Jacobis Werkverzeichnis aus der Berliner Zeit findet sich die Notiz »komp. II. 32« – dazu der Zusatz »op. 42«. In seinen beiden späteren Werkverzeichnissen ist die Opuszahl weggelassen und als Entstehungsjahr einmal angegeben »komp. 1930?«, dann »1930«.40 Auch auf den in den Nachlässen von Jacobi und Rascher überlieferten Notenmanuskripten differieren die Angaben, hier zwischen »1931« und »1932«. Zu vermuten ist, dass die früheste Werkverzeichnis-Eintragung korrekt ist, Jacobi ab 1931 an dem Werk arbeitete und es 1932 fertigstellte. Dafür spricht auch der Umstand, dass die Sonate sehr wahrscheinlich durch Rascher angeregt wurde, dieser ja aber erst ab 1931 in Berlin wirkte. Außerdem ist belegt, dass Jacobi längere Zeit an der Sonate arbeitete – wie es überhaupt für ihn typisch war, sich Kompositionen immer mal wieder vorzunehmen, gelegentlich auch nach Jahren noch umzuarbeiten oder neu zu instrumentieren.41

Abbildung 3: Programm eines Konzerts von Sigurd M. Rascher mit der Aufführung von Jacobis Saxophonsonate in Turin, 1935

Abbildung 4: Konzertprogramm von Rascher, Kopenhagen, 1936

Abgesehen von der Sonate entstanden 1932 auch zwei Saxophonquartette von Jacobi, Niederdeutscher Tanz und Skizze, die ebenfalls Sigurd Rascher gewidmet sind. Bei diesen kurzen Stücken fällt die Besetzung Alt-, Alt-, Tenor-, Bariton-Saxophon auf, abweichend von der klassischen Besetzung mit Sopran-Saxophon. Hier ist davon auszugehen, dass sich Jacobi an dem erwähnten Bumcke-Saxophon-Quartett orientierte, das in eben dieser Besetzung auftrat.42 Darüber hinaus stammen noch die Kleinen Stücke oder Trio für Violine, Bratsche (Altsaxophon) und Klavier aus dem Jahr 1932, die lange als verloren galten, im Nachlass Raschers jedoch ausfindig gemacht werden konnten.43 Rascher nahm all diese Werke in sein Repertoire auf, wobei er die Sonate besonders favorisierte.

Jacobi komponierte seine dreisätzige Saxophonsonate formal im klassisch-romantischen Stil. Der erste Satz, Allegro, ma non troppo, steht in der Sonatenhauptsatzform, der zweite ist eine Sarabande mit sanglichen Linien, während der letzte Satz ein virtuoses Allegro in Rondoform darstellt. Rascher hielt die Sonate für überaus gelungen und bestätigte Jacobi 1937 in einem Brief, dass »sie immer noch das beste Stück ihrer Art« sei: »Jeder ist begeistert. Auch ich immer wieder.«44 Er hatte das Werk am 16. Juni 1932 in Berlin zusammen mit der Pianistin Marie (Miriam) Zweig uraufgeführt und von da an häufig auf seinen Tourneen durch Europa und sogar in Australien und Tasmanien gespielt. Rascher informierte Jacobi über seine Auftritte, schickte ihm Konzertprogramme (Abb. 3 und 4) und teilte seinem Freund Ende 1938 zusammenfassend mit:

»Die letzten Aufführungen [der Sonate] sind: 12.1.37, Bradford, Konzert. 27.1.37: Warschau, Konzert der IGNM, 25.2. London, British Music Movement, 2.11. Strassbourg: Hauskonzert, 19.1.38: Malmö, Vereinskonzert, 25.1. Oxford University Music Club, 7.6. Pert[h]: Konzert, 11.6. studio Perth, 21.6. studio Adelaide, 28.6. studio Hobart (Tasmania), 15.7. studio Melbourne. (Gesamtzahl der Aufführungen bis jetzt: 38)«.45

Sigurd Rascher hatte Deutschland bereits 1933 den Rücken gekehrt. Die Nationalsozialisten assoziierten mit dem Instrument Saxophon die verpönte »Neger-Musik«, den Jazz, den es zu bekämpfen galt. Und der junge Virtuose war auf Widerstand und persönliche Anfeindungen gestoßen.46 Er emigrierte zunächst nach Dänemark, zog dann weiter nach Schweden und bereiste bis zu Kriegsbeginn und seiner Auswanderung in die USA 1939 von dort aus die Welt. Seine Aufführungen von Werken Jacobis außerhalb Deutschlands waren für den verfemten Komponisten ein Segen – brachten sie Jacobi doch ein paar Tantiemen ein und das gute Gefühl, noch gehört zu werden. Die Einforderung von Zahlungen nicht verrechneter Auslandsaufführungen lieferte der STAGMA (Staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Urheberrechte) 1938 allerdings letztlich einen willkommenen Vorwand, Wolfgang Jacobi aus der Gesellschaft auszuschließen (Abb. 5).47

Abbildung 5: Kündigungsschreiben der STAGMA an Wolfgang Jacobi vom 22. Februar 1938

Damit und mit dem Ausschluss aus der Reichsmusikkammer waren ihm jegliche Existenzgrundlagen und Möglichkeiten der weiteren Berufsausübung als Komponist genommen.48

IV Komponieren in innerer Emigration

Jacobi trafen diese repressiven Maßnahmen nicht mehr in Berlin. Wie viele seiner Freunde und Bekannten hatte auch er Deutschland verlassen und in der Fremde Zuflucht gesucht. Sein Ziel hieß Italien: Auf Vermittlung von Musikerkollegen hin konnte er 1934 mit seiner Familie nach Malcesine am Gardasee übersiedeln. Jacobi interessierte sich schnell für Sprache, Musik und Kultur des Landes und entwickelte eine tiefe Verbundenheit zu Italien. Der Versuch, in Florenz ansässig zu werden, scheiterte jedoch aufgrund der Devisensperre und einer erneuten Erkrankung Jacobis an Lungentuberkulose. Die Familie hatte auch daran gedacht, eventuell weiter nach Mittel- oder Südamerika auszuwandern, was sich nicht realisieren ließ. Schließlich ging es im Winter 1935 zurück nach Deutschland, allerdings nicht nach Berlin, sondern nach München, wohin es verwandtschaftliche Verbindungen gab. In der neuen Wahlheimat lebten die Jacobis zurückgezogen bis zum Ende des NS-Regimes. Die Liebe zu Italien aber blieb, und der einstige Zufluchtsort wurde für Wolfgang Jacobi zu einer bedeutenden Inspirationsquelle für sein späteres kompositorisches Schaffen.49

Die Münchner Jahre bis 1945 verbrachte Jacobi in innerer Emigration. Ausgegrenzt und diffamiert litt er unter den gegebenen Lebensumständen und komponierte nur wenig. Die Sonaten für Klavier Nr. 2 (1936) und Nr. 3 (1939) sind aus dieser Zeit erhalten – außerdem weitere Kammermusikwerke, die er für Sigurd Rascher schrieb: So entstanden 1936 zum einen verschiedene Bearbeitungen von Lully-Stücken, zum anderen die Cantata für Sopran, Altsaxophon und Klavier. Die Lully-Bearbeitungen konnten erst in den letzten Jahren Jacobi zugeschrieben werden, als sie im Nachlass Raschers auftauchten.50 Jacobi hatte sie weder in seinen Werkverzeichnissen aufgeführt noch waren Manuskripte davon zu finden. Bei den Werken handelt es sich um die Tanzstücke von Lully, bearbeitet für Saxophonquartett (Besetzung hier wieder Alt-Alt-Tenor-Bariton), sowie um die kürzer gefassten Studien nach Lully für Altsaxophon und Klavier. Letztere stellen ebenfalls Bearbeitungen einiger der Tänze aus den Tanzstücken dar – wie etwa die Sätze Sarabande en Rondeau oder Gavotte.

Von der Cantata existieren insgesamt drei Versionen. Neben der erwähnten Fassung mit Altsaxophon51 schrieb Jacobi auch eine für Sopran, Violine und Klavier. Außerdem schuf er 1957 eine Orchesterfassung mit dem Titel Cantata per soprano ed orchestra da camera. Angeregt durch die italienische Barocklyrik vertonte er in dem Werk Texte von Pietro Michiele (Amori) und Francesco della Valle (Pastorale), die als solche in der Partitur aber nicht kenntlich gemacht sind, sondern zusammenhängend komponiert wurden.52 Singstimme und Saxophon stehen für ein Liebespaar, dessen Liaison in erotischen Texten beschrieben wird.

Aus Briefen von Rascher ist zu entnehmen, dass Jacobi diesem bereits 1936 ein Manuskript des Werks zuschickte, Anfang 1937 aber noch weiter daran arbeitete. Auch wird in den Briefen im Zusammenhang mit Fragen zu Aufführungsmöglichkeiten der Cantata »Frau Diehl« erwähnt.53 Hierbei handelt es sich um die Sängerin Karoline (Nini) Diehl, für die Jacobi auf Vermittlung von Sigurd Rascher das Werk komponierte. Diehl war die Geliebte von Raschers Bruder Sigmund und stand wie dieser in engem Kontakt mit führenden Vertretern des Hitler-Regimes.54 Für Jacobi, der davon nicht wusste, führte der baldige Bruch mit Sigmund Rascher zu einer bedrohlichen Situation, die glücklicherweise ohne Folgen blieb.55 – Die Cantata wurde von Nini Diehl wohl nie aufgeführt.

V Kontinuität auf verschiedenen Ebenen

Mit Sigurd Rascher blieb Jacobi in Verbindung. Dieser machte nach seiner Emigration in die USA nun jenseits des Atlantiks Karriere. Er fand einen großen Kreis von Anhängern und Schülern und sorgte dank seiner Aufführungen von Jacobi-Werken nun auch auf diesem Kontinent für einen gewissen Bekanntheitsgrad des Komponisten.56 Zwar war der Kontakt der beiden in den Kriegsjahren bis in die 1950er Jahre hinein eingeschlafen, doch wurden die freundschaftlichen Bande dann wieder neu geknüpft, und Jacobi schuf 1961 auf Wunsch des Saxophonisten ein virtuoses, Rascher gewidmetes Konzert, indem er sein Concertino für Akkordeon und Orchester, Serenade und Allegro (1958), bearbeitete und uminstrumentierte. Neben diesem Konzert für Altsaxophon und Orchester57 entstand außerdem noch für Rascher und seine Tochter Carina die Barcarole für zwei Altsaxophone und Klavier (1964).

So wie sich Jacobi Anfang der 1930er Jahre als einer der ersten deutschen Komponisten für die neue Ästhetik des Saxophons begeistert und diesem den Weg in den klassischen Konzertbetrieb mit geebnet hatte, machte er sich in den 1950er/60er Jahren für die Anerkennung des als »Schifferklavier« missachteten Akkordeons verdient. Auch im Akkordeon erkannte er das Potenzial eines vollwertigen Konzertinstruments und avancierte zu einem Pionier für das klassische Akkordeon. Zeigte er sich hier experimentierfreudig und offen für Neues, blieb er hinsichtlich seiner Kompositionstechnik und der Verwendung von Formen und Gattungen traditionsgebunden. Auffällig in seinem Frühwerk sind die vielen Suiten und Tänze, seine Anlehnungen an barocke Meister sowie seine Nähe zum Impressionismus. Jacobi legte großen Wert auf eine »einprägsame Melodik, fesselnde Rhythmik und farbige Harmonik«58 – wobei letztere noch tonal, jedoch sehr geweitet erscheint. Er sah sich selbst als Neoklassizist und erarbeitete sich in den Berliner Jahren, seiner produktivsten Schaffenszeit, einen eigenen kompositorischen Stil.

Diesem Stil blieb er treu, auch als in den Nachkriegsjahren die künstlerisch-avantgardistischen Strömungen in eine gänzlich andere Richtung gingen. Überhaupt hielt er an vielem, was in früher Zeit sein Wirken kennzeichnete, auch später fest. So war ihm die Vermittlung von Musik im Laienbereich – nun speziell bezogen auf die Akkordeonszene – weiterhin wichtig, das Komponieren nicht allein um seiner selbst willen, sondern unter Berücksichtigung einer »ethischen« Dimension.59 Auch sein sozial- und kulturpolitisches Interesse sowie sein ehrenamtliches Engagement, das mit dem Vorsitz des Vereins ehemaliger Hochschüler der Hochschule für Musik Berlin begonnen hatte, fand seine Fortsetzung in den Münchner Jahren. Für alles erntete Wolfgang Jacobi Anerkennung und Auszeichnungen. Dennoch verblieb er im Schatten namhafterer Komponistenkollegen, und nach seinem Tod drohte er immer mehr an Beachtung zu verlieren. Dabei hatte Sigurd Rascher in einem würdigenden Beileidsschreiben an Jacobis Ehefrau über seinen verehrten Freund noch betont: »Es wird schon nicht gehen, seinen Namen zu vergessen – zu wichtig sind seine Beitraege zu unserer Literatur!«60

1 Die Familie lebte zu diesem Zeitpunkt bereits in München. — 2 Die Auflistung bezieht sich auf Aufführungen der Jahre 1927 bis 1933. Im Werkverzeichnis selbst finden sich darüber hinaus Angaben zu Uraufführungen auch bei einigen früheren Werken. – Abgesehen von diesem ersten Werkverzeichnis (im Folgenden kurz WV1) sind im Jacobi-Nachlass noch zwei weitere handschriftliche Werkverzeichnisse erhalten, die in späterer Zeit entstanden und einmal Werke bis 1958 umfassen (= WV2), einmal bis 1972 (= WV3). — 3 Die umfangreiche Sammlung an Presseberichten und Rezensionen erklärt sich aus dem Umstand, dass Jacobi mit dem »Argus Nachrichten-Bureau« einen Zeitungsausschnittdienst beauftragt hatte. Eine Erschließung der zahlreichen Presse-Dokumente im Familienarchiv Wolfgang Jacobi (im Folgenden kurz FamWJ) steht noch aus. — 4 Wolfgang Jacobi, Biographische Notizen, Manuskript, 1972, S. 1–5, hier S. 2 (in englischer Übersetzung erschienen in: Music Accord [1972], H. 5–7, jeweils S. 10 f.). – Neben diesem maschinenschriftlichen Manuskript existiert noch ein handschriftlicher Lebenslauf von Jacobi, verfasst ca. 1940, in seinem Nachlass. — 5 Musikalische Vorkenntnisse hatte Jacobi in seinem Elternhaus erworben, in dem regelmäßig musiziert wurde. Er selbst spielte Klavier, vorzugsweise Bach und Mozart, aber auch schon frühe Werke von Debussy und Reger. Mit Fragen der Musiktheorie hatte er sich außerdem in der Gefangenschaft beschäftigt. – Vgl. Jacobi, Biographische Notizen (Anm. 4), S. 1. — 6 Vgl. Staatl. akad. Hochschule für Musik in Berlin zu Charlottenburg, Jahresbericht für den Zeitraum vom 1. Oktober 1920 bis zum 30. September 1921, S. 21 und 23. — 7 In Jacobis WV1 finden sich Kompositionen mit und ohne Opuszahl. Die Zählung beginnt mit seinen 6 Präludien und Fugen für Klavier op. 1a (1920/22) und endet mit dem Konzert für zwei Klaviere und Blasorchester op. 45 (1932). In der Folge verzichtete Jacobi auf die Vergabe von Opuszahlen. — 8 Vgl. WV1 sowie Konzertführer Berlin-Brandenburg 1920–2012, 3 (1922/23), H. 11, 20.11.–3.12.1922, S. 9 f. Online einsehbar in: Digitale Sammlungen des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, URL: https://digital.sim.spk-berlin.de/viewer/image/775084921-03/73/ [letzter Zugriff: 23.11.2021]. — 9 Die Werke wurden 2004 von Ries & Erler als Neuauflagen herausgebracht. – Anfang der 1930er Jahre hatte der Verlag auch Jacobis Schuloper Die Jobsiade veröffentlicht. — 10 Wolfgang Jacobi, Werkbeschreibung, Konzert für Cembalo und Orchester, Manuskript, 1969 (FamWJ). — 11 p. s. [Poldi Schmidt], »Filmmusik und Kammermusik. Der Vormarsch in Neuland«, in: Lichtbild-Bühne, 22.10.1928, und Fritz Brust, [Bericht], in: Allgemeine Musikzeitung, 2.11.1928. – »Man bemerkte« im Publikum auch Kurt Weill; vgl. Klaus Pringsheim, [Bericht], in: Der Abend (Spätausgabe des Vorwärts), 25.10.1928. — 12 Vgl. Eugen Schmitz, »Tonkünstlertagung in Dresden. Sinfoniekonzert der Philharmonie«, in: Dresdener Nachrichten, 7.10.1930. — 13 Jacobi widmete die 2. Fassung seines Konzerts der Cembalistin Li Stadelmann, die es mehrfach aufführte, so mit den Münchner Philharmonikern 1949 und dem Orchester des Bayerischen Rundfunks 1951. — 14 Ausführlich in Friedrich Spangemacher, »Wolfgang Jacobi und der frühe Berliner Rundfunk«, im vorliegenden Band, S. 25. — 15 Jacobi, Biographische Notizen (Anm. 4), S. 2. — 16 Brief von Wolfgang Jacobi an Ursula Stürzbecher, 30.9.1967 (FamWJ). — 17 Ebd. — 18 Vgl. dazu Stefanie Acquavella-Rauch, »›Rein sachlich finde ich, dass zu wenig brauchbare gute Akkordeonmusik existiert‹. Einblicke in Jacobis Zusammenarbeit mit dem Hohner-Verlag«, im vorliegenden Band, S. 87. — 19 Brief von Paul Pachaly an Wolfgang Jacobi, 4.4.1933 (FamWJ). — 20 Vgl. Lexikon der Juden in der Musik. Mit einem Titelverzeichnis jüdischer Werke. Zusammengestellt im Auftrag der Reichsleitung der NSDAP auf Grund behördlicher, parteiamtlich geprüfter Unterlagen, bearb. von Theo Stengel und Herbert Gerigk, Berlin 1941, Sp. 120. — 21 Vgl. Friedrich Geiger, »Die ›Goebbels-Liste‹ vom 1. September 1935. Eine Quelle zur Komponistenverfolgung im NS-Staat«, in: Archiv für Musikwissenschaft 59 (2002), H. 2, S. 104–112. — 22 Brief von Gertrud Weil an Wolfgang Jacobi, 2.11.1935 (FamWJ). — 23 Vgl. Staatl. akad. Hochschule für Musik in Berlin zu Charlottenburg, Jahresbericht für den Zeitraum vom 1. Oktober 1924 bis zum 30. September 1925, S. 23. Außerdem: Herbert Henck, Heinz Fischer (1903–1942). Ein jüdischer Pianist in Berlin, Internettext, 2012–19, Teil 2, URL: http://www.herbert-henck.de/Internettexte/Fischer_II/fischer_ii.html [letzter Zugriff: 23.11.2021]. — 24 Ebd., Teil 1, URL: http://www.herbert-henck.de/Internettexte/Fischer_I/fischer_i.html [letzter Zugriff: 23.11.2021]. — 25 Diese erfolgten nicht nur in der Berliner Funk-Stunde, sondern auch in anderen Sendern der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft wie im Sender Königsberg, Frankfurt/M., Breslau, Leipzig, Stuttgart und München. Zudem war Jacobi im Programm der Deutschen Welle (ab 1.1.1933 = Deutschlandsender) vertreten sowie in Sendern der ersten österreichischen Rundfunkgesellschaft, der Radio-Verkehrs-AG (z. B. in Radio Wien). — 26 Werbefaltblatt Wolfgang Jacobi, vermutlich 1929 (FamWJ). – S. auch Raika Simone Maier, »Lernen, Singen und Lehren«. Lula Mysz-Gmeiner (1876–1948), Mezzosopranistin und Gesangspädagogin, Neumünster 2017. — 27 Vgl. auch die Ankündigungen im Konzertführer Berlin-Brandenburg 1920–2012, 9 (1928/29), H. 15, 1.1.–13.1.1929, S. 5 und H. 18, 21.1.–3.2.1929, S. 3, URL: https://digital.sim.spk-berlin.de:443/viewer/image/775084921-09/141/ [letzter Zugriff: 23.11.2021]. — 28 Frenkel unterrichtete auch am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium (Violinabteilung). Als Komponist wurde er, wie Jacobi, auf die »Goebbels-Liste« gesetzt (Anm. 21). Er emigrierte 1935 in die Schweiz, ein Jahr später in die USA; vgl. Agata Schindler, »Stefan Frenkel«, in: Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, hrsg. von Claudia Maurer Zenck und Peter Petersen, Hamburg 2006, Online-Publikation, URL: https://www.lexm.uni-hamburg.de/object/lexm_lexmperson_00001195 [letzter Zugriff: 23.11.2021]. — 29 Fritz Brust, [Bericht], in: Allgemeine Musikzeitung, 2.12.1927. — 30 Alfred Einstein, »›Neue Musik‹«, in: Berliner Tageblatt, 2.12.1927. — 31 Karl Westermeyer, »Berliner Konzerte. Neue Kammermusik«, in: Berliner Tageblatt, 31.1.1929. — 32 Ein Streifzug durch frühe Presse-Rezensionen findet sich in: Ekkehard Ochs, »Wolfgang Jacobi – Leben und Werk als Gegenstand von Musikwissenschaft und Musikpublizistik. Eine Bestandsaufnahme«, in: Wolfgang Jacobi – eine neue »Münchner Schule« aus Vorpommern?, hrsg. von Birger Petersen, München 2020 (= Musikwissenschaftliche Schriften der Hochschule für Musik und Theater München, Bd. 15), S. 179–189. — 33 Ebd., S. 182 f. — 34 Ebd., S. 183. — 35 Wolfgang Jacobi und Ursula Stürzbecher, Manuskript zu einem Werkstattgespräch, 1967, S. 1–6, hier S. 2 (FamWJ). – Viel mehr ist über die Verbindung Jacobi-Hindemith in der Berliner Zeit nicht bekannt. Jacobi ist aber in Hindemiths Adressbuch von 1927 bis 1938 verzeichnet, was für einen häufigeren Kontakt spricht. Zudem geht aus einem Brief von Gertrud Hindemith an den Schott-Verlag vom 7.3.1928 hervor, dass Jacobi als Vorsitzender des Vereins ehemaliger Hochschüler im März 1928 einen Hindemith-Abend plante, bei dem dieser selbst als Interpret mitwirkte. Ferner belegt ein Kalendereintrag Hindemiths eine private Zusammenkunft der beiden Komponisten am 1.8.1936. – Nach Informationen von Susanne Schaal-Gotthardt, Hindemith Institut Frankfurt, vom März 2017. — 36 Barbara Kienscherf, Art. »Rascher, Sigurd Manfred«, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel – Stuttgart – New York 2016 ff., zuerst veröffentlicht 2005, online veröffentlicht 2016, URL: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/27387 [letzter Zugriff: 27.8.2021] – Rascher wandelte später die Schreibweise seines Namens um in Raschèr, wohl um sich von seinem Bruder Sigmund Rascher, der im Dritten Reich als KZ-Arzt zu einem NS-Medizinverbrecher wurde, abzugrenzen. — 37 Vgl. Henning Schröder, »Das postmoderne Saxophon und sein Weg ins dritte Millennium«, in: Saxophone. Ein Instrument und sein Erfinder, hrsg. von Frank Lunte und Claudia Müller-Elschner, Berlin 2014, S. 126–127 und 133–143, hier S. 137. — 38 Für diese Auskunft danke ich Rascher-Experte Wildy Zumwalt, Fredonia State University of New York, Juli 2021. — 39 Veröffentlicht 1965 als Sonata for Eb Alto Saxophone and Piano im Verlag Bourne Co., New York. — 40 Vgl. WV1, WV2 und WV3 (Anm. 2). – Jacobi gab in späteren Jahren auch an anderer Stelle 1930 als Kompositionsjahr an, sodass in der Literatur und sonstigen Publikationen meist dieses Entstehungsdatum genannt wird, z. B. von Mehren in seiner Dissertation: Jörg Mehren, Wolfgang Jacobi. Studien zu Leben und Werk, Trossingen 1997, S. 122. — 41 So existiert von der Saxophonsonate auch eine Fassung für Elektronium und Klavier aus dem Jahr 1955. — 42 Das berühmte, heute noch konzertierende Raschèr Saxophone Quartet wurde erst 1969 gegründet. — 43 In der Sigurd M. Raschèr Collection an der State University of New York at Fredonia sind auch noch weitere, im Folgenden noch zu benennende Kompositionen Jacobis erhalten. — 44 Brief von Sigurd M. Rascher an Wolfgang Jacobi, 23.12.1937 (FamWJ). — 45 Brief von Rascher an Jacobi, 1.12.1938 (FamWJ). — 46 Vgl. Albrecht Dümling, »Symbol für Dekadenz oder Modernität? Auseinandersetzungen über das Saxophon im nationalsozialistischen Deutschland«, in: Saxophone. Ein Instrument und sein Erfinder, hrsg. von Frank Lunte und Claudia Müller-Elschner, Berlin 2014, S. 107–109, 112–113 und 116–125, hier S. 112. — 47 Brief von der STAGMA an Wolfgang Jacobi, 22.2.1938 (FamWJ). — 48 Wann der Ausschluss aus der Reichsmusikkammer genau erfolgte, konnte aus den Quellen im Jacobi-Nachlass nicht eruiert werden. Geiger weist darauf hin, dass Jacobi 1936 von der »Reichsfachschaft Komponisten« noch als »nichtarisches« Mitglied geführt wurde, nimmt aber an, dass der Ausschluss bis 1939 sicher vollzogen wurde. Vgl. Geiger, »Die ›Goebbels-Liste‹ vom 1. September 1935. Eine Quelle zur Komponistenverfolgung im NS-Staat« (Anm. 21), S. 108. — 49 Vgl. hierzu Gesa zur Nieden, »›Zwischen zwei Feinden‹. Wolfgang Jacobis Petrarca-Vertonungen der 1960er Jahre«, im vorliegenden Band, S. 68. — 50 S. Anm. 43. — 51 Cantata für Sopran, Altsaxophon und Klavier, erschienen bei Ries & Erler 2004/2012. — 52 Eine im Raschèr-Archiv in Fredonia vorliegende, Jacobi zugeschriebene Pastorale für Sopran, Saxophon und Klavier konnte jetzt als um den ersten Teil gekürzte und bearbeitete Fassung der Cantata identifiziert werden. Diese Kürzung stammte nicht von Jacobi. Er erhielt in den 1960er Jahren Anfragen aus den USA nach seiner Pastorale, die er dahingehend beantwortete, dass er kein Werk mit diesem Titel komponiert habe. Offenbar hatte Rascher selbst die Cantata-Bearbeitung vorgenommen, ohne Jacobi darüber in Kenntnis zu setzen. — 53 Briefe von Rascher an Jacobi, 30.11.1936 und 18.2.1937 (FamWJ). — 54 S. Matthias Michael Janze, Täter, Netzwerker, Forscher: Die Medizinverbrechen von Dr. med. Sigmund Rascher und sein personelles Umfeld, Dissertation, Tübingen 2020, online zugänglich, URL: https://publikationen.uni-tuebingen.de/xmlui/handle/10900/109676/ [letzter Zugriff: 29.12.2021]. – S. auch Anm. 36. — 55 Vgl. Andreas Ullrich, »Wolfgang Jacobi: Ein Komponistenleben in Deutschland«, in: Wolfgang Jacobi – eine neue »Münchner Schule« aus Vorpommern?, hrsg. von Birger Petersen, München 2020 (= Musikwissenschaftliche Schriften der Hochschule für Musik und Theater München, Bd. 15), S. 11–17, hier S. 13. — 56 Zur Bedeutung der sogenannten Raschèr-Schule vgl.: Schröder, »Das postmoderne Saxophon und sein Weg ins dritte Millennium« (Anm. 37), S. 137 ff. — 57 Das lange vergriffene Aufführungsmaterial des Konzerts wurde 2020 vom Verlag Hohner/Schott neu hergestellt und ist nun wieder verfügbar. — 58 Jacobi und Stürzbecher, Manuskript zu einem Werkstattgespräch (Anm. 35), S. 4 f. — 59 S. Anm. 16 und 17. — 60 Brief von Sigurd M. Raschèr an Eveline Jacobi, 11.1.1973 (FamWJ).