Kitabı oku: «MUSIK-KONZEPTE Sonderband - Josquin des Prez»

Inhalt

Vorwort

VOLKER REINHARDT

Josquin des Prez in Italien Macht, Hof und Kultur in Mailand, Rom und Ferrara

PHILINE HELAS Das Porträt des Komponisten und Musiktheoretikers Ein neues Bildthema in Italien im 15. Jahrhundert

LAURENZ LÜTTEKEN Musarum decus? Josquins Wirklichkeiten und die Wirklichkeit Josquins

CHRISTIANE WIESENFELDT Zwischen Ordo und Varietas Strategien des Wiedererzählens in Josquins Messenschaffen

KLAUS PIETSCHMANN Sublimierte Sinnlichkeit Josquins Messen in liturgie- und frömmigkeitsgeschichtlicher Perspektive am Beispiel der Missa Gaudeamus

DANIEL TIEMEYER Josquins marianische Kompositionen im Kontext zeitgenössischer Frömmigkeit

STEFAN MENZEL Josquins Motetten im lutherischen Gottesdienst

THOMAS SCHMIDT Imitationstechnik oder Textbehandlung? Zwei komplementäre Kompositionsprinzipien in den Motetten Josquins

MICHAEL MEYER Werkindividualität, Kanon und Gebet Überlegungen zu Josquins Ostinato-Tenormotetten

FELIX DIERGARTEN Wundersam schön Versuch einer Ehrenrettung von Ecce tu pulchra es

ESMA CERKOVNIK »Poenitentia«, »devotio« und »conversio« Über Josquins Bußpsalmmotetten

NICOLE SCHWINDT »Josquin des Prez, ne faictes plus chanson« Josquin und der Imperativ der Kantilene

GUIDO HEIDLOFF HERZIG Ein Blick in Josquins Komponierstube Sechsstimmige Satzkonzepte in der Chanson Se congié prens

MICHAEL CHIZZALI Aufer a nobis domine, eine neu aufgefundene Kontrafaktur von Josquins Chanson N’esse pas ung grant desplaisir Überlegungen zum Spannungsfeld »humanistischer« Textunterlegung

GESA ZUR NIEDEN Der Weg ins Unbekannte Ernst Blochs Josquin-Rezeption im Spannungsfeld von Geschichtsphilosophie der Innerlichkeit und Musikgeschichte

LUDWIG FINSCHER (†) Von Josquin zu Willaert – ein Paradigmenwechsel?

Abstracts

Bibliografische Hinweise

Autorinnen und Autoren

Vorwort

»Das Buch, das die Zeugnisse für Josquins Ruhm bei den Zeitgenossen und Nachruhm bis ins 17. Jahrhundert systematisch gesammelt und gedeutet hätte, ist«, so Ludwig Finscher, »noch nicht geschrieben, aber die Umrisse des Bildes sind deutlich genug. Josquin war der erste Komponist, der schon die Zeitgenossen als Person interessierte, und er galt spätestens seit den ersten Jahren des 16. Jh. unangefochten als der bedeutendste seiner Zeit«.1 So wenig die Geschichtsmächtigkeit Josquin des Prez’, der am 27. August 1521 in Condé-sur-l’Escaut starb, in Abrede gestellt werden kann, so wenig scheint die Frage, woher genau denn die Geschichtsmächtigkeit des Komponisten rührt, bislang beantwortet worden zu sein. Dafür dürfen an dieser Stelle zwei Gründe angeführt werden: Der erste Grund ist ein ästhetischer, der in der kompositorischen Güte und Auslegungsfähigkeit der Werke Josquins liegt. Der zweite Grund ist ein historiografischer, der in der Selbstbezüglichkeit des Diskurses über Josquin liegt. Letzterer hat im Laufe der Jahrhunderte dazu geführt, dass der überlieferte Spruch Martin Luthers, Josquin sei »der noten meister / die habens müssen machen wie er wolt / die andern Sangmeister müssens machen, wie es die Noten haben wöllen«,2 zwar nirgendwo fehlen darf, wenn von Josquin die Rede ist – auch in diesem Vorwort nicht –, dass die »Noten« selbst jedoch im emphatischen Sinne ihrer zeichenhaften Geschichtsmächtigkeit, weit über die Epoche der Renaissance hinausweisend zunehmend aus dem Blick geraten sind.

Damit soll nicht gesagt sein, dass es an Spezialforschungen zu Josquin fehle, das Gegenteil ist wohl eher Fall. Der vorliegende Sonderband verfolgt auch deswegen ein anderes, generelles Interesse, nämlich das Besondere der Musik Josquins mit dem Allgemeinen der Geschichte dialektisch zu verschränken. Deshalb hebt er mit drei einleitenden Aufsätzen zur Geschichte, Kunst- und Musikgeschichte der Josquin-Zeit an, denen Aufsätze zu den Messen, Motetten und Chansons folgen. Die vorgenannten Gattungen werden insofern heuristisch verstanden, als sie nicht gegeneinander abgegrenzt, sondern durch übergreifende Topoi, die zum Beispiel der Frömmigkeits- und Religionsgeschichte entstammen, miteinander verbunden und in dem Bestreben, einerseits ihre Eigenarten zu erkennen, andererseits zugleich entgrenzt werden. In summa geben die Aufsätze ein sehr eindrucksvolles, wenn auch längst nicht vollständiges Bild der deutschsprachigen Josquin-Forschung unserer Zeit, die sie spiegeln.

Den Beschluss bildet ein richtungsweisender Aufsatz Ludwig Finschers (1930–2020),3 dessen Andenken dieser Band gewidmet ist.

Allen beteiligten Autoren, nicht zuletzt Laurenz Lütteken und Klaus Pietschmann, danke ich sehr, dass dieser Sonderband zum 500. Todesjahr von Josquin des Prez entstehen konnte.

Ulrich Tadday

1 Ludwig Finscher, Art. »Josquin des Prez, Ruhm und Nachruhm«, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel – Stuttgart – New York 2016 ff., zuerst veröffentlicht 2003, online veröffentlicht 2016, unter: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/46144. — 2 Zit. nach Finscher, ebd. — 3 Ludwig Finscher, »Von Josquin zu Willaert – ein Paradigmenwechsel?«, zuerst erschienen in: Musik/Revolution. Festschrift für Georg Knepler zum 90. Geburtstag, hrsg. von Hanns-Werner Heister, Bd. 1, Hamburg 1996, S. 145–173. Der Abdruck erfolgt mit freundlicher Genehmigung von Renate Finscher, Wolfenbüttel, sowie Rolf von Bockel/von Bockel Verlag, Neumünster.

VOLKER REINHARDT

Josquin des Prez in Italien

Macht, Hof und Kultur in Mailand, Rom und Ferrara

Die Gesetze der Klientel

Die Angaben und Daten zu Josquin des Prez’ Aufenthalten in Italien sind lückenhaft, nicht immer eindeutig und teilweise umstritten.1 Einige Fixpunkte sind gleichwohl durch verlässliche Dokumente gesichert. Auf diese Weise lässt sich trotz aller Lücken und Unsicherheiten aus der Sicht des Historikers zweierlei nachzeichnen: zum einen ein elementares Geflecht aus Patronage und Anstellung, durch das der große Musiker in der Gesellschaft und zumindest partiell auch im politischen Gefüge der Zeit platziert und positioniert ist und durch das seine Relevanz für Selbstdarstellung und Mächtige der Zeit hervortritt, und zum anderen ein Zeithintergrund aus Protagonisten und historischen Ereignissen, vor den dieses Wirken zu stellen ist. Wie des Prez beides wahrnahm und bewertete, wie er darauf reagierte und ob bzw. in welcher Weise er diese Eindrücke als Zeitzeuge in seinem Werk verarbeitete, muss hingegen aus dieser Perspektive reine Spekulation bleiben und kann allenfalls der Musikologie als Deutungsaufgabe überantwortet werden.

In der Forschung unstrittig ist,2 dass Josquin des Prez bei seinem ersten Erscheinen in Italien in den Jahren 1484 und 1485 als Klient des Kardinals Ascanio Maria Sforza auftritt. Wie eng und dauerhaft dieses Verhältnis in den nachfolgenden anderthalb Jahrzehnten danach blieb, darüber gehen die Meinungen aufgrund lückenhafter Überlieferung weit auseinander. Nach Auswertung aller bis heute bekannten Dokumente wird hier davon ausgegangen, dass die damit geschlossene Beziehung zum wechselseitigen Nutzen bis zur Katastrophe des Hauses Sforza in den Jahren 1499/1500 funktional intakt blieb, auch während des Prez’ Tätigkeit an der päpstlichen Kapelle.

Solche Protektion hatte ihren Preis: Der Gefolgsmann (creatura) hatte seinem Protektor (padrone) treue Dienste und Unterstützung in allen Lebenslagen zu leisten und v. a. dessen Rang und Ehre zu vermehren. Alles spricht dafür, dass des Prez diese Aufgaben getreulich wahrgenommen hat. Dass er danach, wie zu vermuten, zum Sieger, König Ludwig XII., überging, der Ascanios Marias Bruder, Herzog Ludovico »il Moro«, stürzte und gefangen nahm, ist nicht als Verstoß gegen das komplexe, schriftlich nie verbindlich fixierte Regelwerk klientelärer Beziehungen zu betrachten – mit dem Untergang des Patrons, der keine Förderung mehr zu liefern vermochte, erloschen auch die Pflichten der »Kreatur«. Des Prez’ Mailänder »Hofgenosse« Leonardo da Vinci hielt es ähnlich; auch er arbeitete später für den Sieger und sandte dem gestürzten Herrscher sogar noch einen hämischen Nachruf hinterher.3

Dass des Prez 1484 auf Kardinal Ascanio Maria Sforza4 setzte, zeugte von intimer Kenntnis der italienischen Politiklandschaft, gepaart mit Risikobereitschaft. Diesem war erst kurz zuvor, im März desselben Jahres, der Purpur verliehen worden, und zwar, wie fast immer in der Regierungszeit Papst Sixtus’ IV. della Rovere (1471–1484), aus rein politischen Opportunitäts-Gründen.5 Der Pontifex stammte aus bescheidenen Verhältnissen einer ligurischen Provinzstadt und hatte es im Franziskanerorden bis zu dessen General gebracht, neben dem Eintritt in die Klientel eines einflussreichen padrone nahezu der einzig beschreitbare Weg nach oben in einer Zeit, in der sich die Elitenverhältnisse dauerhaft verfestigten. Seine für die politischen Beobachter der Zeit überraschende Wahl zum Papst verdankte der kuriale Außenseiter nach neuesten Forschungen6 einem Interessenverbund, der sich aus den versprengten Anhängern des 1477 auf dem Schlachtfeld von Nancy von den Schweizern getöteten Herzogs von Burgund, der Herrscherfamilie Gonzaga in Mantua und v. a. der in Mailand regierenden Sforza-Dynastie zusammensetzte. Dieser schuldete er nach dem an der Kurie tief verinnerlichten pietas-Gebot lebenslangen Dank, den er mit der Erhebung Ascanio Maria Sforzas kurz vor seinem Tod zum letzten Mal abstattete.

Mit dem Anschluss an diesen durfte Josquin des Prez also auf gewichtige Vorteile hoffen. Für ihn als Kleriker dürfte die Nähe zur Kirchenspitze und damit zur Bestätigung und Vergabe lukrativer Pfründen wichtig gewesen sein. Solche Benefizien wurden – sofern sie der Papst verteilen konnte – nach einer Reihe von Prinzipien vergeben: An erster Stelle standen Status, Rang, Gewicht und Einfluss des Fürsprechers, also des Patrons; danach kam es auf die Schnelligkeit der Eingabe (Supplik) und das im entscheidenden Moment richtige Wort an die Adresse des Papstes an; die Eignung durch sittlichen Lebenswandel und berufliche Qualifikation trat demgegenüber weit zurück. Nach all diesen Kriterien war Ascanio Maria Sforza erste Wahl, zumindest solange, wie der Della Rovere-Papst regierte. Als dieser im August 1484 das Zeitliche segnete, änderte sich die Situation allerdings grundlegend. Im nachfolgenden Konklave standen sich zwei Parteien in einer unversöhnlichen Konfrontation gegenüber, die sich in den nachfolgenden Jahrzehnten zu einem Dauerkonflikt erweitern sollte, der des Prez’ Aufenthalt in Italien wesentlich mitbestimmte.7

Da Ascanio Maria Sforza von Sixtus IV. den roten Hut erhalten hatte, trat er nach dem vorherrschenden Verständnis und Regelkodex der Kurie in dessen Gefolgschaft ein und schuldete ihm lebenslange Ergebenheit. Im August 1484 hieß das konkret, den neuen Chef der Familie Della Rovere, Kardinal Giuliano, bei seinen Manövern für einen genehmen Kandidaten bedingungslos zu unterstützen. Doch der frischgebackene Kirchenfürst tat genau das Gegenteil: Er verbündete sich mit Giulianos Todfeind Rodrigo Borgia, dem Kardinalnepoten Papst Calixtus’ III. (1455–1458), der selbst mit allen Mitteln nach der Tiara strebte. In den Augen der etablierten Eliten Italiens war diese Parteinahme Sforzas ein unverzeihlicher Bruch mit Normen, die allein das Machtgleichgewicht Italiens und den Schutz vor auswärtiger Intervention garantierten. Dadurch, dass er sich über dieses Gebot hinwegsetzte, machte des Prez’ Patron zweierlei deutlich: dass er die Spielregeln der übrigen Mächtigen nicht akzeptierte und, ungewollt, dass seine Familie nicht zu dieser seit Generationen herrschenden Klasse gehörte.

In der Tat repräsentierte die Sforza-Sippe8 einen Typus der Herrschenden, den die von Jacob Burckhardt so eingängig verbreiteten Legenden sehr zu Unrecht zum Inbegriff der italienischen Renaissance schlechthin erhoben: Ihre Angehörigen waren krasse Parvenüs, Glücksritter, die durch die kriegerischen Wechselfälle der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts nach oben gespült worden waren. Ihr Statusbegründer Francesco Sforza (1401–1466) war Söldnerführer in der zweiten Generation, seine Vorfahren vom Großvater abwärts waren obskure Landleute in der Romagna. An die Spitze des Herzogtums Mailand – den Herzogtitel erhielt die Familie erst nach einem dynastischen Tauschgeschäft mit dem römischen König Maximilian im Jahr 1494 – war Francesco Sforza nach dem Aussterben der Visconti im Mannesstamm und langwierigen Verhandlungen mit dem Mailänder Adel aufgestiegen, in denen er diesem zahlreiche Zugeständnisse machte und Privilegien erteilte. Als homo novus an der Spitze einer der italienischen Hauptmächte, also an der Seite des Dogen von Venedig, der Medici in Florenz, des Papstes in Rom und des Königs von Aragon in Neapel und Sizilien, war Francesco Sforza dringend darauf angewiesen, sich das Image eines guten christlichen Herrschers zuzulegen, der seine Untertanen wie ein fürsorglicher Familienvater regierte. Mindestens ebenso dringend musste die ganze Familie ihre wenig prestigeträchtige Herkunft durch die Entfaltung von Kulturglanz überdecken und vergessen lassen – und hier kam, eine Generation später, Ascanio Maria Sforza und mit dessen Bestrebungen Josquin des Prez ins Spiel.

Francesco Sforza war sich in den anderthalb Jahrzehnten seiner Regierung der Fesselungen und Einschränkungen, die ihm der Pakt mit der lombardischen Geburtselite auferlegte, bewusst, regierte bewusst defensiv und verschaffte sich durch sein enges Bündnis mit den Medici in Florenz starken Rückhalt. Diese Zurückhaltung legte die nächste Generation zu ihrem Nachteil ab. Sein ältester Sohn und Nachfolger Galeazzo Maria wurde 1476 nach zehnjähriger betont autokratisch-selbstherrlicher Herrschaft Opfer einer Verschwörung mailändischer Adeliger.9 Für seinen siebenjährigen Sohn Gian Galeazzo führte dessen Onkel Ludovico, nach seinem dunklen Teint »il Moro« genannt, die Regierung, die er auch nach der Volljährigkeit seines Mündels, das er 1494 höchstwahrscheinlich vergiften ließ, nicht mehr abgab. Zum Nachteil der nicht-aristokratischen Abstammung kam jetzt der Makel der Illegitimität, eine brisante Mischung, die in den nachfolgenden Jahrzehnten das mühsam austarierte Machtgleichgewicht Italiens erst empfindlich stören und ab 1494 zerbrechen lassen sollte, v. a. durch die daraus resultierenden Spannungen mit dem König von Neapel, dessen Tochter mit dem Schattenherrscher Gian Galeazzo verheiratet war. Ludovico Sforza und sein auf dessen Macht eifersüchtiger jüngerer Bruder Ascanio Maria reagierten darauf mit einer dezidierten Hochrisiko-Politik und dem weiter forcierten Bemühen um eine glanzvolle Hofhaltung, die ihre Schwachstellen zu überdecken vermochte.

I Im Rom der Borgia

Dabei kam Kardinal Ascanio Maria und seinem Gefolge eine Schlüsselposition zu: Er sollte durch eindrucksvolles Auftreten an der Kurie die in Mailand und Umgebung zunehmend ausgehöhlte Machtstellung der Sforza stärken und nach außen glanzvoll repräsentieren. Das wurde durch die Wahl Innozenz’ VIII. im August 1484 schwieriger, aber nicht unmöglich. Obwohl sich der schwache neue Pontifex maximus vornehmlich an die Medici anschloss und mit deren Chef Lorenzo sogar ein Ehebündnis für seinen Sohn Franceschetto aushandelte, war er durchgehend auf gedeihliche Beziehungen zu allen größeren Mächten angewiesen. Für Kardinal Ascanio Maria Sforza schlug sich dieses Bemühen in der Erteilung einer Legation innerhalb des Kirchenstaats nieder, die diesem beträchtlichen Einfluss sicherte; zugleich war ihm Dispens von einem dauerhaften Aufenthalt in Rom erteilt worden, was ein regelmäßiges Pendeln zwischen Mailand und der Ewigen Stadt erlaubte; alles spricht dafür, das Josquin des Prez seinen Patron auf diesen Wegen begleitete. Dessen Rolle während des Pontifikats Innozenz’ VIII. lässt sich am besten als eine Position im Wartestand beschreiben. Der Papst war chronisch krank, sodass während seiner ganzen achtjährigen Regierungszeit stets mit einem Konklave zu rechnen war, für das die rivalisierenden Parteien ihre Ressourcen ordneten und mobilisierten. Dass des Prez ab 1489 als Mitglied der päpstlichen Kapelle erscheint, fügt sich nahtlos in dieses Bild – einem anderen Mächtigen renommierte Künstler zur Verfügung zu stellen, war ein politischer Akt, durch den man auf Wohlwollen und Gegenleistungen zählen durfte.

In den acht Jahren von 1484 bis 1492 spitzte sich allerdings auch die Feindschaft zwischen den Sforza und den Borgia auf der einen und den Della Rovere auf der anderen Seite weiter zu, eine Eskalation, der der schwache Pontifex ohnmächtig zusehen musste. Dabei schenkten sich beide Seiten nichts – sowohl Giuliano della Rovere als auch Ascanio Maria Sforza schreckten nach der glaubwürdigen Einschätzung von dessen Biografen10 nicht einmal vor Anschlägen auf das Leben ihres Todfeindes zurück. Da diese erfolglos blieben, musste das nächste Konklave eine Entscheidung herbeiführen, die nicht nur für die Parteiführer, sondern auch für deren Klientel, unter ihnen des Prez, folgenreich sein würde.

Als es Anfang August 1492 so weit war und 23 Kardinäle zur Kür des neuen Papstes zusammenkamen, schlug Ascanio Maria Sforzas große Stunde.11 Da er mit gerade einmal 37 Jahren und als Bruder eines der mächtigsten Herrscher Italiens selbst keine Aussichten auf die Tiara hatte, da seine Wahl das immer prekärere Mächtegleichgewicht auf der Halbinsel irreparabel zerstört hätte, betätigte er sich als Wahlhelfer Rodrigo Borgias, und zwar so umtriebig und energisch, dass ihm im Erfolgsfall eine herausragende Stellung, manche Beobachter schrieben sogar: die Position eines »Über-Papstes«sicher sein musste. Und dieser Erfolg trat ein: Sforza und Borgia bestachen einen Kardinal nach dem anderen mit der Aussicht auf reiche Pfründen und sicherten dem Letzteren, der nach seiner Wahl den Namen Alexander VI. annahm, so die nötige Zweidrittelmehrheit. Dabei gingen sie so brachial und ungeniert vor, dass sich die Kenntnis dieser Praktiken in Windeseile durch ganz Europa verbreitete, einschließlich der Tarife, zu denen sich die Kirchenfürsten korrumpieren ließen. Damit war der kirchenrechtlich verpönte Tatbestand der Simonie gegeben, der eine schwere Sünde bedeutete, die Wahl jedoch nicht ungültig machte. Ab August 1492 hatte somit ein Pontifex maximus den Stuhl Petri inne, dessen Ruf bei den kurialen Insidern und den meisten europäischen Intellektuellen schwer beschädigt war. Für fromme Naturen stellte sich von jetzt an immer dringender die Frage, ob man einem solchen Oberhaupt der Kirche ohne Schaden für das eigene Gewissen und Seelenheil überhaupt dienen durfte. In den nächsten Jahren beantwortete eine Minderheit der Kirchenfürsten, die sich um Kardinal Todeschini Piccolomini, den Neffen Pius’ II. (1458–1464) scharte, diese Frage abschlägig und zog sich in ihre Diözesen zurück. Wie der nach Ausweis seiner Kompositionen tiefgläubige Josquin diese von nun an in ganz Europa immer kontroverser diskutierte Frage für sich beantwortete, ist mangels Quellen nicht zu bekannt. Eine gewisse Antwort liegt darin beschlossen, dass er als Mitglied der päpstlichen Kapelle gut zwei Jahre lang unter Alexander VI. aktiv blieb. Welche Eindrücke er in dieser Zeit gewann und mehr noch: welche Schlüsse er aus dieser Zeitzeugenschaft zog, ist in Ermangelung von Dokumenten nicht zu ermitteln.

So muss es an dieser Stelle genügen, ein kurzes Panorama der historischen Entwicklung am Beginn des zweiten Borgia-Pontifikats zu zeichnen – mit der Vorbemerkung, dass der Name Borgia seinen unheimlichen, schließlich geradezu apokalyptischen Klang12 erst nach einigen Jahren und vollends in der zweiten Hälfte des elfjährigen Pontifikats gewann. Bei seinem Amtsantritt war einer breiteren Öffentlichkeit bekannt, dass er als Kardinal und Vizekanzler der römischen Kirche, also als Stellvertreter von fünf Päpsten, eine Reihe von Kindern gezeugt und die vier prominentesten von diesen, Cesare, Lucrezia, Jofré und Juan, notariell als seine Sprösslinge anerkannt hatte. Das war für wertkonservative Theologen ein Zeugnis abgrundtiefer Unmoral, aber in den Augen jüngerer Kardinäle und breiter Kreise allenfalls eine lässliche Sünde. Darüber hinaus erwarb er sich in den mehr als dreieinhalb Jahrzehnten seines Kardinalats den Ruf eines gewieften und oft auch skrupellosen Diplomaten mit ausgezeichneter Kenntnis der europäischen Mächtelage und des kurialen Apparats. Die Prognosen zu seinem Herrschaftsantritt waren daher durchaus nicht eindeutig – die meisten Beobachter erwarteten einen theologisch und kirchenpolitisch konservativen Pontifikat nach dem Vorbild Calixtus’ III.: eine Betonung des päpstlichen Primats gegenüber den weltlichen Herrschern, Anstrengungen für einen neuen »Kreuzzug« und Stärkung der Inquisition, allerdings verbunden mit dem Bestreben, der Familie Borgia eine unabhängige fürstliche Stellung in Italien zu verschaffen. Was sich ab 1497 dann tatsächlich abspielte, sprengte den Vorstellungs-Horizont der Zeit völlig auf.

Dass des Prez eine Zeitlang im Rom der Borgia blieb, dürfte wiederum ebenso wie sein Ausscheiden im Jahr 1495 mit der Stellung zusammenhängen, die sein Patron Ascanio Maria Sforza zu Beginn des neuen Pontifikats einnahm. Diese Position war, wie vorhergesagt, so stark, dass sie den Handlungsspielraum des Borgia-Papstes sehr weitgehend einschränkte, ja diesen sogar in vieler Hinsicht zum Befehlsempfänger des Hauses Sforza herabdrückte.13 Dessen Politik zielte mehr denn je auf die Vernichtung der aragonesischen Dynastie in Neapel ab, was ohne die Intervention einer auswärtigen Großmacht kaum zu bewerkstelligen sein konnte. Diese Strategie verfolgten Ludovico Sforza, der den nominellen Herzog immer weiter zurückdrängte und völlig entmachtete, und sein Bruder Ascanio Maria ab dem August 1492 in konzertierter Aktion bzw. aus der Perspektive des neuen Papstes betrachtet mit einer erpresserischen Zangengriff-Strategie. Alexander VI. fürchtete nichts mehr als eine Intervention der Großmächte Spanien oder Frankreich, von der er Prozess und Absetzung befürchten musste. V. a. ein militärisches Eingreifen Frankreichs war das Menetekel, das die beiden Sforza stets aufs Neue an die römischen Mauern malten – und an die neapolitanischen: Der ab 1483 regierende König Karl VIII. von Frankreich erhob als Rechtsnachfolger des Hauses Anjou Ansprüche auf das Königreich Neapel. Sollte er sich zu einem Heereszug in Richtung Vesuv entschließen, würde er damit das Gleichgewichts-Gefüge Italiens endgültig aufbrechen.

Zwei Jahre lang spielten Ludovico und Ascanio Maria diese Karte in ihrem Machtpoker mit Alexander VI. stets aufs Neue aus, und zwar mit Erfolg. Der Papst musste zähneknirschend in eine Tripelallianz mit Mailand und Venedig eintreten, die gegen Neapel gerichtet war und ausdrücklich für einen Beitritt Frankreichs offengehalten wurde. Und in der Ewigen Stadt folgte eine Demütigung nach der anderen. Der Tiefpunkt war erreicht, als Lucrezia Borgia im Juni 1493 mit Giovanni Sforza, dem Herrn von Pesaro, aus einer Nebenlinie der Dynastie verheiratet wurde, obwohl ihr Vater weit höhere Pläne für seine Lieblingstochter hegte. Ascanio Maria Sforza war der wahre Herrscher Roms und der Papst sein Kaplan, so konnte man es an den Spottsäulen der Stadt in satirischen Gedichten nachlesen. Auch in Mailand stellte sich auswärtigen Beobachtern die Herrschaft der Sforza gefestigter denn je dar. Ludovico il Moro hatte sein seit Längerem angebahntes Tauschgeschäft mit dem römischen König Maximilian erfolgreich abgeschlossen: Der Habsburger heiratete Ludovicos Nichte Bianca Sforza und erhielt für diese nach aristokratischen Kriterien krasse Mesalliance die stolze Mitgift von 400.000 Dukaten; seine Gegenleistung bestand darin, Ludovico den Titel eines Herzogs von Mailand als Nachfolger seines Neffen Gian Galeazzo zu verleihen. So schien die Familie Sforza das Schicksal Italiens in der Hand zu halten. Des Prez durfte sich mehr denn je zur Wahl seines Patrons und Protektors gratulieren.

Doch mit der französischen Intervention zu drohen, war das eine, sie wahr werden zu lassen, das andere.14 Im Spätsommer 1494 hatten das Drängen Kardinal Giuliano della Roveres, der am französischen Hof im Exil lebte, und das Anstacheln Ludovico Sforzas schließlich Erfolg: Der französische König setzte sich mit dem für damalige Verhältnisse gewaltigen Heereszug von 40.000 Mann nach Italien in Bewegung. In Mailand traf er mit seinem Alliierten Ludovico zusammen, wo der Schattenherzog Gian Galeazzo just zum rechten Zeitpunkt, höchstwahrscheinlich durch Gift, starb, um seinem Onkel Ludovico den Weg zur feierlichen Krönung zum Herzog freizumachen. Im November lieferte ihm Piero de’ Medici in vorauseilendem Gehorsam Festungen am Nordrand des florentinischen Herrschaftsgebiets aus, was seinen Sturz und den Aufstieg des politisierenden Bußpredigers Girolamo Savonarola zu maßgeblichem Einfluss auf die jetzt aus der Taufe gehobene Republik zur Folge hatte, in der sich das Patriziat die Macht mit dem Mittelstand zu teilen hatte.

Am Ende des Umsturz-Jahres 1494 erreichte die französische Armee Rom, in das sie kampflos einziehen konnte, da Alexander VI. auf aussichtslosen bewaffneten Widerstand verzichtete. Damit war der Tiefpunkt seiner Macht und das Maximum an Sforza-Dominanz erreicht. Doch diese Verhältnisse kehrten sich rasch um. Die Entourage Karls VIII. riet diesem dringend davon ab, ein Verfahren zur Absetzung des Papstes zu initiieren. Stattdessen begnügte sich dieser mit einem Unterwerfungsvertrag, in dem der Pontifex maximus demütigende Zugeständnisse, zum Beispiel die Auslieferung Cesare Borgias als Geisel an den König, machen musste. Alle diese Klauseln waren kurz darauf nicht mehr das Papier wert, auf dem sie standen. Der französische Monarch zog nach Neapel weiter, das er gleichfalls ohne größeren militärischen Widerstand einnahm; auf dem Weg dorthin war ihm seine Geisel abhandengekommen, die Familie Borgia im Vatikan also wieder vollständig. Kurz darauf musste Karl VIII. sein neues Königreich am Vesuv wieder verlassen und wurde danach bis zum Sommer 1495 von einer nahezu gesamtitalienischen Koalition aus Italien zurückgedrängt.

Damit kehrten sich die Machtverhältnisse in Rom um. Von jetzt an saß Alexander VI. am längeren Hebel, und sein Vizekanzler Ascanio Sforza war persona non grata am Tiber. Die Logik des Patronageverhältnisses spricht dafür, dass Josquin des Prez 1495 die Ewige Stadt an der Seite seines jetzt aufs Höchste gefährdeten Protektors verließ, der ihm dort keinen Schutz und erst recht keine Förderung mehr zukommen lassen konnte. Ebenso logisch war es, mit diesem nach Mailand zurückzukehren, wo die Herrschaft der Sforza nach der Allianz mit dem Haus Habsburg weiterhin gefestigt zu sein schien. Es ist nochmals zu betonen, dass eine kausale Querverbindung zwischen den erregenden und folgenreichen Zeitereignissen und dem päpstlichen Musiker Josquin des Prez nicht sicher herzustellen ist. Wie er das Rom der frühen Borgia-Jahre wahrgenommen und darauf reagiert hat, bleibt Vermutung, ja Spekulation. Auch daraus, dass er in der Folgezeit trotz seines stetig gewachsenen Rufes nicht nach Rom zurückkehrte, lassen sich keine weiterreichenden Schlussfolgerungen ziehen. Denn ein solches comeback – wenn es denn überhaupt angestrebt wurde – war durch den Machtwechsel, der sich am 1. November 1503 in der Ewigen Stadt vollzog, ausgeschlossen. An diesem Tag erlangte mit Giuliano della Rovere der lebenslange Hauptfeind Ascanio Maria Sforzas für knapp zehn Jahre die Tiara; diese Gegnerschaft musste sich automatisch auf die Angehörigen von dessen Haushalt übertragen, sowenig ein Musiker wie des Prez auch mit der großen Politik zu schaffen hatte. Trotzdem war auch für ihn ein erneuter Aufenthalt am Tiber nicht ratsam – der neue Pontifex maximus ging mit greisenhaftem Furor daran, im gesamten Kirchenstaat und darüber hinaus alte Rechnungen zu begleichen, und scheute sich nicht, an der Spitze einer eigenen Armee zur Wiederherstellung seiner Ehre ins Feld zu ziehen.15

II In Mailand und Ferrara

In Mailand war oder besser: schien die Lage aus der Sicht der Sforza zunächst stabil. Ihre Hofhaltung einschließlich der musikalischen Darbietungen genoss großen Ruf;16 das galt v. a. für die Inszenierungen von Theateraufführungen und Festen, bei denen Leonardo da Vinci als Regisseur und Kostümausstatter brillierte. Unter dieser glänzenden Oberfläche aber bröckelte die Herrschaft des Herzogs und seines Bruders. Obwohl oder wahrscheinlich sogar: weil immer mehr ausgedehnte Lehen mit weitreichenden Hoheitsrechten an die führenden Mailänder Adelsfamilien vergeben worden waren, der direkte Zugriff der Sforza auf ihr Herrschaftsgebiet also stetig zurückging, nahm die Loyalität dieser Führungsschicht unaufhaltsam ab – aus Schwäche gemachte Zugeständnisse vermindern Autorität, anstatt sie zu erhöhen. So hielt ein Großteil der lombardischen Elite mehr oder weniger diskret nach politischen Alternativen Ausschau. Eine von diesen wurde im April 1498 schlagartig aktuell, als der französische König Karl VIII. unerwartet und erbenlos verstarb und damit dem Zweig der Orléans den Weg auf den Thron ebnete. Der neue König Ludwig XIII. hatte eine Visconti-Ahnin im Stammbaum, in deren Namen er Erbansprüche auf Mailand erhob. Damit war das ganze Haus Sforza in akuter Gefahr. Allein konnte sich Mailand unmöglich gegen die überlegene französische Militärmacht verteidigen, und mächtige Alliierte waren durch das als anmaßend empfundene Auftreten Ludovicos und Ascanio Marias nicht zu finden. So kam es, wie es kommen musste: 1499 und – nach einer kurzfristigen Rückkehr des Herzogs – 1500 wurde das mailändische Heer geschlagen und Ludovico il Moro in die französische Gefangenschaft geführt, in der er sterben sollte. Auch Ascanio Maria wurde vom Sieger nach Frankreich abgeführt, aus dieser misslichen Lage allerdings durch seinen Rang als Kirchenfürst schon 1502 erlöst – rechtzeitig, um an den beiden Papstwahlen im Herbst 1503 teilzunehmen und zu kandidieren, letzteres allerdings erfolglos. Durch den – vorübergehenden – politischen Untergang des Hauses Sforza war sein Einfluss unter dem Pontifikat seines alten Feindes Giuliano della Rovere alias Julius II. eng begrenzt. Er starb im Mai 1505 in Rom an der Pest.

Mit der politischen Katastrophe des Patrons war die Anbindung des Klienten des Prez nach den vorherrschenden Zeitmaßstäben aufgelöst. Ob er danach in die Dienste des Siegers Ludwig XII. trat, ist ungewiss, würde aber, wie bereits angesprochen, gleichfalls den moralischen Maßstäben der Klientel nicht widersprechen. Sicher bezeugt ist hingegen ein letzter kurzer Aufenthalt des Prez’ als Kapellmeister in Ferrara für einige Monate der Jahre 1503 und 1504. Damit tauchte der gefeierte Künstler in ein soziales und politisches Biotop ganz anderer Art ein. Die Familie Este, die mit der Herzogwürde in Ferrara und Modena regierte,17 war die älteste und vornehmste Adelsfamilie Italiens und stellte dadurch einen Sonderfall innerhalb der italienischen Elitenlandschaft dar, in der ansonsten weniger vornehme Sippen aus der lokalen Aristokratie dominierten. Die illustre Abkunft war denn auch das propagandistische Pfund, mit dem die Este wuchern mussten, um ihren rein militärisch und politisch zu Beginn des 16. Jahrhunderts stets gefährdeten Rang zu festigen. Gefährdet war diese Stellung v. a. dadurch, dass die Este als Inhaber des Lehens Ferrara der Lehenshoheit der Päpste unterstanden und damit einem riskanten Wechselspiel neuer Oberherren unterworfen waren, deren Interesse bei aller Konkurrenz untereinander einheitlich auf den Gewinn von Nepoten-Staaten gerichtet war.

Um sich in dieser bedrohlichen Konstellation zu behaupten, setzten die Este wie alle mittleren und kleineren Fürsten in hohem Maße auf Propaganda durch kulturellen Glanz. Dabei hatte die Musik als Mittel der Selbstdarstellung einen sehr hohen Stellenwert.18 Neben und wohl noch vor prestigeträchtigen Bau- und Freskenprojekten sollten repräsentative Aufführungen und Kompositionen der angesehensten Musiker Europas diesen singulären Rang der Familie und damit ihre Unantastbarkeit als Verkörperung der italienischen Kultur und ihres Primats in Europa unter Beweis stellen. So betrachtet war des Prez eine kostbare Trophäe, die dieses Ansehen weiter erhöhen sollte.

In Ferrara traf des Prez Lucrezia Borgia,19 die Tochter Alexanders VI., der im August 1503 an Malaria gestorben war, als Gemahlin des Erbprinzen, also als künftige Herzogin, wieder. Diese Heirat hatte ihr Vater 1502 mit skandalösen Zugeständnissen und politischer Erpressung an den Brautvater erkauft; die Braut selbst musste sich in ihrer neuen Rolle vom miserablen Ruf ihrer Familie reinwaschen, was ihr durch die Geburt ihrer Kinder, intensive karitative Tätigkeit und geschicktes Kultur-Sponsoring in den nachfolgenden Jahren erstaunlich gut gelang.20 Wie des Prez diese Verwandlung wahrnahm und sich sein Verhältnis zur »Kronprinzessin« Lucrezia gestaltete, ist nicht bekannt.

Auch über die Gründe für seinen Entschluss, Ferrara und damit Italien 1504 für immer zu verlassen, lassen sich nur Vermutungen äußern. Eine solche Vermutung wäre, dass das Erlebnis von so viel rasanter Veränderung, von Aufstieg und Sturz so vieler Mächtiger, das Land zwischen Alpen und Ätna als ein risikoreiches Ambiente auswies, das trotz aller dort zu gewinnenden Lorbeeren gegen das sehr viel ruhigere Milieu der Heimatgegend auszutauschen ratsam erschien. Sollte des Prez so gedacht haben, gaben ihm die nachfolgenden Ereignisse Recht. Julius II. überzog Italien ab 1506 mit Krieg, Spanien und Frankreich kämpften in Italien um die europäische Hegemonie, und der Herzog von Ferrara starb wie Ascanio Maria Sforza und des Prez’ Nachfolger in Ferrara, Jacob Obrecht, 1505 an der Pest.

1 Vgl. v. a. Jacques Barbier, Josquin des Prez, Paris 2010; David Fallows, Josquin, Turnhout 2009; Paul A. Merkley/Lora L. M. Merkley, Music and Patronage in the Sforza Court, Turnhout 1999; am kritischsten zu den Quellen und speziell Daten die Ausführungen bei Fallows. — 2 Zu den in Anm. 1 genannten Titeln: Lora Matthews, »Josquin des Prez and Ascanio Sforza. A singer in the cardinals’s retinue«, in: Essays in honour of Terence Bailey, Ottawa 1998, S. 359–369. — 3 Vgl. Volker Reinhardt, Leonardo Da Vinci. Das Auge der Welt. Biographie, 2. Aufl., München 2019, S. 57–140. — 4 Grundlegend zu diesem: Marco Pellegrini, Ascanio Maria Sforza. La parabola politica di un cardinale principe del Rinascimento, 2 Bde., Roma 2002. — 5 Vgl. Volker Reinhardt, Pontifex. Die Geschichte der Päpste. Von Petrus bis Franziskus, 2. Aufl., München 2018, S. 478–488. — 6 Nach Informationen von Ivo Bizozzero, noch unveröffentlicht. — 7 Im Folgenden wie auch zum Pontifikat Alexanders VI.: Volker Reinhardt, Der unheimliche Papst. Alexander VI. Borgia 1431–1503, München 2005. — 8 Überblick bei: Gary Ianziti, »Sforza«, in: Die großen Familien Italiens, hrsg. von Volker Reinhardt, Stuttgart 1992, S. 501–515. — 9 Vgl. Gregory Lubkin, A Renaissance Court. Milan under Galeazzo Maria Sforza, Berkeley 1999. — 10 Vgl. Pellegrini, Ascanio Maria Sforza (Anm. 4). — 11 Im Folgenden nach Reinhardt, Der unheimliche Papst (Anm. 7), S. 60–71. — 12 Zu den Borgia-Legenden vgl. Michael Mallett, The Borgia. The Rise and Fall of a Renaissance Family, London 1970. — 13 Übersicht zur Politik dieser Jahre bei Guido Lopez, La roba e la libertà. Leonardo nella Milano di Ludovico il Moro, Milano 1982. — 14 David Abulafia (Hrsg.), The French Descent into Renaissance Italy 1494–95. Antecedents and Effects, Aldershot 1995. — 15 Reinhardt, Pontifex (Anm. 5), S. 502–513. — 16 Vgl. William F. Prizer, »Music at the Court oft the Sforza. The Birth and Death of a Musical Center«, in: Musica Disciplina 43 (1989), S. 141–193. — 17 Vgl. Trevor Dean, Land and Power in late medieval Ferrara. The Rule oft he Este, 1350–1450, Cambridge 1988; June Salmons/Walter Moretti (Hrsg.), The Renaissance in Ferrara and its European Horizons. Il Rinascimento a Ferrara e il suo orizzonte europeo, Cardiff – Ravenna 1984; Werner L. Gundersheimer, Ferrara. The Style of a Renaissance Despotism, Princeton 1973. — 18 Lora L. M. Merkley/Paul A. Merkley, »Aspects of sacred music and the network of patrons at court during the time of Ercole d’Este«, in: Cappelle musicali fra corte, stato e chiesa nell’Italia del Rinascimento, Firenze 2007, S. 193–230; Paul A. Merkley, »Josquin des Prez in Ferrara«, in: The Journal of Musicology 18/4 (2001), S. 544–583. — 19 Ende aller Legenden und seriöse Fakten in: Friederike Hausmann, Lucrezia Borgia. Glanz und Gewalt. Eine Biographie, München 2019. — 20 Vgl.William F. Prizer, »Isabella d’Este and Lucrezia Borgia as Patrons of Music. The Frottola at Mantua and Ferrara«, in: Journal of the American Musicological Society 38/1 (1985), S. 1–33.

PHILINE HELAS*

Das Porträt des Komponisten und Musiktheoretikers

Ein neues Bildthema in Italien im 15. Jahrhundert

So vielfältig die Berührungspunkte zwischen der Musik und den bildenden Künsten auch sind, wir wissen von keinem einzigen Künstler oder Kunstwerk, der oder das sich sicher mit Josquin des Prez verbinden ließe. Zahlreich sind hingegen die Publikationen, die sich mit den unterschiedlichen Relationen von Kunst und Musik in der Renaissance befassen.1 Der vorliegende Beitrag kann sich hier nur auf einen Aspekt konzentrieren: Die Darstellung des Komponisten und Musiktheoretikers im 15. und frühen 16. Jahrhundert, ausgehend insbesondere von jenen Bildern, die im unmittelbaren Umfeld von Josquin des Prez entstanden.

I Das Bildnis eines Musikers von Leonardo da Vinci (ca. 1485–1490)

Das weder signierte noch datierte Bildnis wird von der kunsthistorischen Forschung nicht ganz einhellig Leonardo da Vinci zugeschrieben und um 1485–90 datiert.2 (Abb. 1) Es zeigt einen jungen Mann mit dichtem, hellem, lockigem Haar im Dreiviertelprofil vor dunklem Hintergrund. Die Vorschläge seiner Identifizierung nahmen eine neue Richtung an, nachdem 1904 bei einer Restaurierung eine Notenschrift auf dem Blatt in seiner Hand entdeckt wurde.3 Basierend auf der Lektüre der Wortfragmente »Cant …« »Ang …« wurde zunächst Franchino Gaffurio (1451–1522), Kapellmeister des Mailänder Doms ab 1484 und Komponist eines »Cantum Angelicum«, vorgeschlagen, später Josquin des Prez, dann Atalante Migliorotti und schließlich Gaspar van Weerbeke.4 Suzanne Clercx-Lejeune, welche die Identifizierung mit Josquin vorschlug, stützte sich u. a. auf die Interpretation des Notenblattes: Sie ergänzte die lesbaren Buchstaben Cont, Catuz und A Z als »Contratenor« »Cantuz« »Altuz« und die Tonfolge als Hexacord. Diese findet sich häufig in seinen Werken, insbesondere in der Motette Illibata Dei Virgo nutrix, die wiederum ein Akrostichon des Namens verbirgt und somit als ein Selbstporträt des Komponisten zu interpretieren wäre.5

Abbildung 1: Leonardo da Vinci, Bildnis eines Musikers, um 1485-1490, Öl und Tempera auf Holz, 45 x 32 cm, Mailand, Pinacoteca Ambrosiana, Inv. 99 (aus: Leonardo da Vinci. Painter at the court of Milan, London 2011, hrsg. von Luke Syson und Larry Keith, S. 94)

Die Biografie von Josquin lässt sich nicht lückenlos rekonstruieren. Sicher ist, dass er im Juni 1484 zur Entourage von Ascanio Maria Sforza (1455–1505), Sohn des Herzogs von Mailand Francesco I. Sforza (1401–1466), zählte, der im März 1484 zum Kardinal erhoben worden war. Im August dieses Jahres hielt er sich noch in Mailand auf, dann folgte er wohl seinem Mäzen nach Rom, wo er im Juli 1485 seinen Dienst quittierte. Dann ist er wieder am 11. Februar 1489 in einem Dokument in Mailand fassbar, in dem er als herzoglicher Sänger bezeichnet wird. Ab Juni 1489 wirkte er in der päpstlichen Kapelle in Rom.6In den Jahren, in denen das Porträt vermutlich entstand, kann er sich also sehr gut wie Leonardo im Umfeld des Mailänder Hofes bewegt haben.7 Insbesondere die Hochzeit von Gian Galeazzo Sforza (1469–1494) und Isabella d’Aragona (1470–1524), die zwischen dem 25. Januar und dem 2. Februar 1489 mit großem Aufwand in Tortona und Mailand gefeiert wurde, hätte ein Anlass sein können, Sänger, Musiker und vielleicht auch einen Komponisten anzuwerben.8 Wir wissen beispielsweise nicht, wer die Gesänge, die sowohl beim Festbankett als auch bei dem abschließenden Auftritt des Orpheus zu hören waren, komponierte und vortrug.9 Auch Leonardo war wahrscheinlich in die Vorbereitungen zu diesen Festlichkeiten involviert.

Doch selbst bei einer Identifizierung des auf dem Porträt des Dargestellten als Josquin des Prez bliebe offen, wer das Bild in Auftrag gegeben hätte: Der Komponist selbst, der um 1485 etwa 30-jährig bereits einiges an Ruhm und Vermögen angesammelt hatte?10Er könnte den nordischen Porträtmodus des Dreiviertelprofils vor schwarzem Hintergrund gewünscht haben, wie es etwa der Timotheos von Jan van Eyck (ca. 1390–1441) aus dem Jahr 1432 und das Bildnis des Gilles Joye (1424/25–1483) von Hans Memling (ca. 1433–1494) von 1472 zeigten, die ihrerseits als frühe Musikerporträts gelten.11Und wenn ja – für sich selbst? Oder um sich dem nominellen Herzog von Mailand, Gian Galeazzo Sforza, oder dessen Onkel Ludovico Sforza, genannt il Moro (1452–1508), der de facto die Macht in Mailand ausübte, anzupreisen? Oder wäre das Bild bereits eine Reaktion auf eine erfolgreiche Präsentation am Mailänder Hofe gewesen?

In jedem Fall handelt es sich um eine neue Bildfindung im Genre der Porträtmalerei: Der Dargestellte ist durch das Notenblatt charakterisiert, doch lässt nichts darauf schließen, dass er ein Sänger wäre, seine Lippen sind geschlossen und sein Blick gilt nicht den Noten, sondern geht in die Ferne. Ebenso wenig ist er durch ein Instrument als Musiker ausgewiesen. Dieser Darstellungsmodus suggeriert, dass das Notenblatt hier als ein Attribut eingesetzt ist, welches den jungen Mann als Schöpfer dieser Musik und damit als Komponisten identifiziert. Sucht man nach vorgängigen Darstellungen des Komponisten, wird deutlich, dass dieser – im Gegensatz zum Musiker oder Sänger – im europäischen Mittelalter keine ausgeprägte bildliche Tradition hat.12 Leonardo scheint der Erste zu sein, der mit einem Notenblatt nicht auf die Evokation eines Klanges, sondern eher auf das verschriftlichte Musikstück an sich und damit das intellektuelle Potenzial der Musik fokussiert. Zugleich wäre es eines der ersten Porträts, in dem der Beruf des Dargestellten durch ein Attribut repräsentiert wird. Anzunehmen ist auch, dass Leonardo, dessen vielfach zitierte Zeilen über den Vergleich von Malerei und Musik von seiner Auseinandersetzung mit deren medialen Möglichkeiten zeugen, hier diesen Paragone reflektierte, das zerknitterte Notenblatt etwa auf die Vergänglichkeit der Töne verwiese.13 Unabhängig davon, wen das Bildnis darstellt: Es geschieht in einem Moment, in dem Persönlichkeiten wie Josquin des Prez zu neuartiger Wertschätzung gelangen.14 Auch wenn dieser in den zeitgenössischen Dokumenten nicht als Komponist, sondern als Sänger bezeichnet ist15, so wird doch in dem ironischen Kommentar von Baldassare Castiglione über die Macht der Meinung deutlich, dass man ihn – zumindest in Italien – als Komponisten schätze: »Als man in der Gegenwart der Frau Herzogin eine Motette sang, gefiel sie überhaupt nicht und wurde keineswegs für gut gehalten, bis man erfuhr, dass sie eine Komposition des Josquin de Préz war.«16

II Das Bildnis des Komponisten und Musiktheoretikers in der Buchmalerei

Abbildung 2: Jacopo da Bologna, in: Squarcialupi-Codex, Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Med. Pal. 87, fol. 7v (aus: William Gibbons, »Illuminating Florence. Revisiting the composer portraits of the Squarcialupi Codex«, in: Imago musicae 23 [2006], S. 25–45, Abb. 5, S. 33)

Die ältesten Porträts von Komponisten finden sich in dem in Florenz um 1410–15 geschaffenen Squarcialupi Codex, einer Sammlung von Musikstücken des 14. Jahrhunderts.17 Hier erscheint jeweils, im Modus des Autorenporträts, in einer Initiale der Autor der folgenden Musikstücke.18 Die 14 Persönlichkeiten sind individuell dargestellt, es wiederholen sich aber die Attribute: Portativorgel, Zither sowie Bücher bzw. Schriftrollen. Es ist weder davon auszugehen, dass es sich um Porträts handelt, noch dass die Attribute spezifisch für die jeweilige Person ausgewählt wurden. Während die Portativorgel zu diesem Zeitpunkt bereits als ein Attribut der Personifikation oder Allegorie der Musik eingeführt ist und als solches auch im bas-de-page der Francesco Landini (ca. 1325–1397) gewidmeten Seite erscheint, verweist die Zither auf die Ikonografie des König David.19 Weder die Bücher noch die Blätter lassen Noten erkennen, im Fall von Egidius und Guilielmus de Francia lässt die Tatsache, dass sie zu singen scheinen, auf solche schließen. Besonders im Fall des zweiten Komponisten scheint der Künstler über die Darstellbarkeit musikalischer Komposition zu reflektieren: (Abb. 2) Jacopo da Bologna (ca. 1340–1386) hat ein Buch unter den Arm geklemmt und deutet mit einer Hand auf seinen Mund, mit der anderen auf den Beginn der Notentextes außerhalb der Initiale, als ob er explizit auf das Unvermögen der Malerei verweisen wollte, Töne zum Klingen zu bringen.

Diese Serie von Komponistenbildnissen bleibt zunächst singulär. Nur gelegentlich begegnen solche in anderen Zusammenhängen in Handschriften: Guillaume Dufay (ca. 1400–1474) und Gilles Binchois (ca. 1400–1460) finden sich etwa in einem in Frankreich 1442 geschaffenen Versepos Le Champion des Dames von Martin le France dargestellt. Beide sind durch ein Instrument charakterisiert, das sie jedoch nicht spielen: der erste durch eine Portativorgel, die auf die sakrale Musik verweist, der zweite durch eine Harfe, die für die säkulare Musik steht.20 Beide waren für Philipp den Guten tätig, hier ist also sowohl der Status des Musicus am burgundischen Hof reflektiert wie auch ihre Rolle als Musiktheoretiker.

In einer in Florenz wohl zwischen 1470 und 1490 geschaffenen Musikhandschrift, in der auch Kompositionen von Josquin vertreten sind, folgen dem Frontispiz zwei reich dekorierte Seiten.21 Auf der linken Seite ist Jubal/Tubalkain, der mythische Erfinder der Musik zu sehen,22 auf der rechten in der Initialminiatur das Bildnis eines Mannes, der mit Stift und Papier in der Hand im Begriff ist zu schreiben. Hier können wir nur vermuten, dass dieser in idealisierter Weise Johannes Martini (1430/40–1497) darstellen soll, den Komponisten des Stückes, dessen Noten den übrigen Bereich der Seite füllen. Dieser könnte realistischer in einer anderen Musikhandschrift porträtiert sein: dem Chorbuch 51 der Cappella Sistina, das wahrscheinlich um 1474 in Neapel hergestellt wurde.23

III Die Selbstdarstellung des Musiktheoretikers: Franchino Gaffurio (1480–1507)

Im Falle des eingangs erwähnten Franchino Gaffurio, Komponist und Musiktheoretiker, der in Mailand zu hohem Ansehen gelangte, sind sogar mehrere bildliche Zeugnisse erhalten. Seine Werke gehören zu den frühesten Drucken mit Noten und musiktheoretischen Schemata, deren Produktion aufwendiger als die eines Textes war. Man kann davon ausgehen, dass er Einfluss auf die Illustrationen dieser Bücher nahm, es sich mithin bei der Wiedergabe seiner Person um eine Selbstdarstellung handelte.

In der erstmals 1480 in Neapel gedruckten Version seines Werkes Theoricum opus musice discipline ist eine ganzseitige Illustration als Frontispiz enthalten.24 Zu sehen ist ein orgelspielender Mann, der durch die Inschrift »Introductioni musices f. gafori« am oberen Bildrand identifiziert wird. Gaffurio ist auf den ersten Blick als praktizierender Musiker dargestellt, auf den zweiten aber auch als Theoretiker, da die Orgelpfeifen und der Bildhintergrund mit musiktheoretischen Angaben versehen sind. Der Mailänder Druck der Pratica musicae von 1496 ist gerahmt von einer Bordüre, in der sich seitlich musizierende Putten und in der unteren Zierleiste mittig ein Wappenschild zwischen zwei Personengruppen befinden.25 In einem auf Pergament gedruckten und sorgfältig kolorierten Exemplar ist hier der Adressat Ludovico il Moro kenntlich gemacht.26 (Abb. 3) Links davon sieht man einen Knabenchor mit seinem Leiter vor einem aufgeschlagenen Choral, rechts eine Gruppe von Schülern vor ihrem Lehrer, der auf einer Kathedra mit der Inschrift »F. Gaforus« sitzt.27 Gaffurio präsentiert sich damit gleichermaßen als Mann der Praxis wie der Theorie. In der Illustration, welche sein 1500 vollendetes, aber erst 1518 in Mailand gedrucktes Werk De harmonia musicorum instrumentorum opus ziert, verschiebt sich die Gewichtung.28 Nun präsentiert er sich als Lehrer auf einer mit seinem Namen »Franc[…]hin« versehenen Kathedra. Seine Zuhörerschaft, teils in Rückenansicht gesehen, schließt den Betrachter des Buches gleichsam mit ein. Orgelpfeifen und ein Zirkel im Hintergrund erläutern seine Kompetenzen, die zudem von einem umlaufenden Schriftband gerühmt werden. Dieser Holzschnitt hat sein Vorbild in der Zierseite der aufwendig gestalteten Handschrift dieses Textes, die 1507 fertiggestellt war. (Abb. 4) Der Autor widmete sie später dem französischen Gesandten in Mailand, Jean Grolier (1479–1565), wohl in der Hoffnung auf die Finanzierung des Druckes.29 Hier ist er in dem Bildfeld, das die halbe Seite einnimmt, durch das rote, den Gelehrten vorbehaltene Gewand ausgezeichnet. In der Initialminiatur darunter ist er als schreibender Autor dargestellt. In der oberen Bordüre in einem schmalen Bildfeld erscheint er erneut als Leiter eines Chores, von dem wir nur die Köpfe der Singenden sehen, die sich um ein Notenbuch versammelt haben. Die Noten weisen ihn weniger als Komponisten aus, als dass sie wie häufig in der Malerei den Gesang evozieren, der sich darüber hinaus v. a. über die Mundbewegungen visualisieren lässt.30 Nicht nur durch die Größe des Bildes, das Gaffurio erhöht vor seinen Schülern zeigt, auch durch die Dopplung als Lehrender und Autor liegt das Gewicht hier deutlich auf der Repräsentation des Musiktheoretikers. Dies gilt auch für das Bildnis, das sich in einem 1500 fertiggestellten Kodex seiner Schriften in der Initiale befindet und ihn ohne jedes Attribut zeigt.31 (Abb. 5) Diesem kann wohl am stärksten der Charakter eines Porträts zugesprochen werden, und es bestätigt die lange, schmale Nase, die ihn auch in den Holzschnitten charakterisiert. Diese Gesichtszüge schließen ihn im Übrigen als Modell von Leonardos »Musiker« aus.32 In seiner Selbstdarstellung bleibt Gaffurio damit der traditionellen Darstellung des Gelehrten verbunden.

Abbildung 3: Franchino Gaffurio, Practica Musicae, Mailand, Guillermus Le Signerre für Johannes Petrus de Lomatio, 30. September 1496, Pergamentdruck; 42 x 27,5 cm, Dresden, SLUB, Ink.2426, Copyright SLUB / Deutsche Fotothek, Regine Richter

Abbildung 4: Franchino Gaffurio, Harmonia instrumentalis, 1507, ÖNB, Cod. Ser. n. 12745, fol. 4r. online unter: https://digital.onb.ac.at/rep/osd/?10FFE1B7

Abbildung 5: Bildnis des Franchino Gaffurio (?) in: Franchino Gaffurio, Harmonia instrumentalis, 1500, Lodi, Biblioteca Comunale Laudense, Ms. 28. A. 9, fol. 5r, Copyright Biblioteca Comunale Laudense

IV Das Frontispiz des Liber Musices des Florentius (nach 1482)

Der in Florenz geschaffene Liber Musices eines »Florentius musicus« enthält eingangs eine aufwendig gestaltete Doppelseite von Attavante degli Attavanti.33 (Abb. 6) Gewidmet ist der Kodex Ascanio Maria Sforza, in dessen Diensten sich der Autor und Auftraggeber seinen Worten zufolge in Neapel befunden hatte. Ascanio hielt sich dort im Exil zwischen Oktober 1481 und Juni 1482 auf, die Handschrift entstand also mit Sicherheit nach diesem Zeitpunkt und passt stilistisch gut zu den anderen Werken, die Attavante in den 1480er Jahren ausführte.34 Die Dekoration übergreift die Doppelseite: Auf der rechten Seite, an der Stelle eines üblichen Incipit, erscheint im Initialbuchstaben M der Autor im klerikalen Gewand mit einem offenen Buch in der Hand, das den vorliegenden Musiktraktat selbst repräsentiert. In die umlaufende florale Bordüre sind runde und ovale Medaillons integriert, die Münzbildnisse, Wappen und Impresen sowie vier Büstenbildnisse zeigen: Links außen erscheint ein älterer bärtiger Mann, der mit der linken Hand eine Laute hochhält, allerdings nicht in einer Weise, wie sie sich spielen ließe, obgleich das Plektrum in seiner Rechten genau dazu dienen würde. Diesem zugewandt folgt ein Knabe, dessen Haltung und geöffneter Mund ihn als singend ausweisen.35 Auf der anderen Seite stehen sich zwei junge Männer mit langem lockigen Haar gegenüber: einer mit einer Portativorgel, der andere mit einer offenen Papierrolle, auf der Noten zu erkennen sind. Wen und ob diese Figuren konkrete Personen darstellen, ist unklar. Sie repräsentieren mit dem Zupfinstrument, dem Gesang und dem Tasteninstrument drei verschiedene Weisen und den profanen und sakralen Aspekt der Musikproduktion.

Abbildung 6: Attavante degli Attavanti, Frontispiz, in: Florentius musicus, Liber Musices, (nach 1482), Mailand, Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, cod. 2146, fol. 1r, Copyright © Comune di Milano – tutti i diritti di legge riservati

Die vierte Figur, die das Notenblatt vorweist, singt nicht und wäre meines Erachtens als Komponist zu deuten. (Abb. 7) Dieser würde damit einen weiteren Aspekt der Musik visualisieren und gleichsam als Ergänzung zum Musiktheoretiker und Autor in der Initiale fungieren. Die Miniatur zeigt konzeptuell eine erstaunliche Übereinstimmung mit Leonardos Bildnis eines Musikers. Wir wissen, dass es bei diesen Künstlern Berührungspunkte gab: Leonardo hatte noch als Schüler von Verrocchio ein von diesem begonnenes Gemälde der Taufe Christi fertiggestellt, welches Attavante in zwei seiner Miniaturen zitierte.36 Hatte also Attavante vielleicht Kenntnis von dem Bildnis, als er das Frontispiz entwarf? Oder ist es ein symptomatischer Zufall der Geschichte, dass im selben Moment an zwei unterschiedlichen Orten und in unterschiedlichen Medien ein Bildnis geschaffen wurde, das einen Mann mit Notenblatt zeigt, das dieser nicht als Vorlage zum Singen benutzt, sondern vielmehr dem Betrachter vorweist, und damit die Komposition und Verschriftlichung der Musik in den Fokus rückt? Oder bezog Leonardo vielleicht gar die Anregung von dem Frontispiz der Handschrift, die er im Besitz des Kardinals Ascanio gesehen haben könnte?

Abbildung 7: Attavante degli Attavanti, Komponist, Detail aus: Florentius musicus, Liber Musices, Mailand, Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, cod. 2146, fol. 1r, Copyright © Comune di Milano – tutti i diritti di legge riservati

In welcher Beziehung auch immer das Gemälde und die Buchillustration stehen: Sie markieren die Entstehung eines neuen Bildtypus des Komponisten, der sich in der Folge in der Porträtmalerei fassen lässt. Zu nennen ist hier zunächst das Bildnis des Francesco di Bartolo Giamberti, das Piero di Cosimo (1462–1521) in Florenz malte.37 Es entstand im Auftrag von dessen Sohn, dem Architekten Giuliano da Sangallo, als Pendant zu seinem eigenen Porträt. Francesco Giamberti wirkte als Holzbildhauer, aber auch als Organist in Florenz. Auf die Tätigkeit als Musiker verweist in dem Bildnis zum einen das Notenblatt, das vor ihm auf einer Brüstung liegt, während sein Blick in die Ferne geht. Zum anderen sieht man im Hintergrund einen Organisten bei der Begleitung einer Messe vor dem Portal einer Kirche, wohl Santa Maria di Sangallo, in der er seit spätestens 1475 diesen Dienst verrichtete.38 1482 war Giamberti als solcher im Ospedale degli Innocenti angestellt, ob er auch komponierte, wissen wir nicht. Die genaue Datierung dieses ungewöhnlichen Doppelporträts von Vater und Sohn wird durch die erkennbaren Überarbeitungen zusätzlich erschwert, die Zeitspanne reicht von zwischen 1485 und 1505, die Notenschrift weist auf einen Zeitpunkt um 1500.39

Neben weiteren Bildnissen, in denen ein Notenblatt als Attribut dient40, wird dann in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auch der Akt des Komponierens selbst dargestellt: Ein Gemälde von Annibale Carracci (1560–1609) zeigt wahrscheinlich Claudio Merulo (1533–1606), der die Feder erhoben hat, um das Notenheft zu füllen, aber aus dem Bild blickt und so den Porträtcharakter der Darstellung deutlich macht.41

V Die Begleiter der Allegorie der Musik im Vatikanischen Palast (1492–1494): Serafino Aquilano und ?

Abschließend sei auf ein Bild verwiesen, das genau in jenen Jahren im vatikanischen Palast entstand, in denen sich Josquin als Mitglied der päpstlichen Kapelle dort aufhielt. Zwischen 1492 und 1494 ließ Alexander VI. seine Privatgemächer im Vatikan von Pintoricchio mit Freskenzyklen religiös-enzyklopädischen Charakters ausstatten, darunter eine Allegorie der Musik. Die Personifikation wird von zwei Personengruppen flankiert: Zu ihrer Rechten ist mit großer Wahrscheinlichkeit der Musiker und Komponist Serafino Aquilano porträtiert, der hier zusammen mit zwei anderen jungen Männern musiziert.42 Die Gruppe auf ihrer linken Seite wirft Fragen auf: (Abb. 8) Eindeutig identifizierbar ist der biblische Musikerfinder Jubal/Tubalkain im Vordergrund. Von den drei anderen Figuren spielt keiner ein Instrument, der junge Mann links hält ein Notenblatt in der Hand und scheint zu singen, während er mit den Fingern den Takt auf sein Bein klopft. Die beiden stehenden Männer sind aufeinander bezogen, der jüngere – aber nicht mehr ganz junge – scheint das Porträt eines Zeitgenossen zu sein: Es handelt sich um einen etwas beleibteren Mann mit individualisierten Gesichtszügen mit einer turbanartigen Kopfbedeckung auf dem langen, lockigen, blonden Haar. Über seinem roten Gewand trägt er einen goldbestickten Schal und einen grünen Mantel. Charakterisiert ist er durch nichts anderes als ein Stück Papier in seiner Hand, weder singt er, noch sieht er dieses an, vielmehr scheint er es dem bärtigen Alten zeigen zu wollen. Enthält das Papier eine Komposition, wie man im Zusammenhang mit einer Darstellung der Allegorie der Musik vermuten möchte, und der Mann wäre ein Komponist? Vielleicht handelt es sich sogar um den nunmehr über 40-jährigen Josquin, der wie wir wissen mit Serafino befreundet war?

Abbildung 8: Bernardino Pintoricchio, Allegorie der Musik, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Palazzo Apostolico, Appartamento Borgia, 1492–1494 (aus Anja Grebe, The Vatican. All the paintings. The complete collection of old masters, plus more than 300 sculptures, maps, tapestries and other artifacts, New York 2013, S. 182)

VI Il grillo – ein Selbstporträt?

Unter allen Kompositionen von Josquin ist vielleicht Il grillo die ungewöhnlichste: Eine Frottola, basierend auf einem italienischen Text, deren Melodie das Geräusch einer Grille evoziert.43 Wir wissen nichts Sicheres über den Entstehungskontext – mit ihrem heiteren Charakter und der erotischen Anspielung könnte sie sehr gut eine Komposition für ein Fest oder eine semitheatralische Aufführung wie jene im Rahmen der oben erwähnten Hochzeit gewesen sein.44 Gerade in den letzten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts erfreuten sich bukolische und pastorale Themen, in deren Spektrum sich der Grillengesang hervorragend einfügt, großer Beliebtheit: So wurde 1493 in Rom eine Pastorale von Serafino Aquilano anlässlich der Hochzeit von Lucrezia Borgia und Giovanni Sforza aufgeführt, bei einem 1495 von Ascanio Maria Sforza veranstalteten Bankett traten etwa Pan und Pomoma auf45, und auch Sannazaro erwähnt in seiner 1502 publizierten Arcadia den Gesang der »cicale« im Gegensatz zum nächtlichen Zirpen der »grilli«.46

Tiere und Musik sind seit der Antike vielfach in Relation gesetzt worden, wobei man sehr vereinfacht zwei unterschiedliche Aspekte unterscheiden kann: Der Gesang der Vögel als eine melodische Äußerung, die eine Vergleichbarkeit mit der von Menschen erzeugten Musik impliziert47, und die Lautäußerungen anderer Tiere, die zu parodistischen Auseinandersetzungen Anlass geben. Gerade für Letzteres bieten insbesondere die marginalen Bereiche von Handschriften zahlreiche Beispiele. Hier sind es – im Sinne einer »verkehrten Welt« – zumeist Instrumente spielende Tiere, die explizit nicht für melodische Äußerungen stehen, etwa Affen, Hasen, Hunde und Ziegenböcke.48 Dies gilt im Übrigen auch für andere frottole, die sich auf Tiere beziehen.49

Die Grille – häufig verwechselt mit der Heuschrecke oder Zikade – hingegen gehört zu keiner dieser Gruppen, sie ist aber ein Tier, dem seit der Antike die Fähigkeit zum Musizieren zugesprochen wird.50 Für die Interpretation des »Grillo« von Josquin sind diverse Bezüge zur antiken Literatur angeführt worden, die – abgesehen von der zweifelhaften Zugänglichkeit – einen höchst gelehrten Autor voraussetzen.51 Die Anregung könnte aber vielmehr von einem weitbekannten Text ausgegangen sein, dessen Popularität sich im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts in zahlreichen Inkunabeldrucken niederschlägt: Die Fabeln des Äsop. Diese sind im europäischen Mittelalter vielfach übersetzt, adaptiert und in zahlreichen Handschriften tradiert worden.52 Unter den Fabeln findet sich jene der Grille, die den Sommer über auf dem Felde musiziert, während die fleißige Ameise Vorräte sammelt. Als sie im Winter die Ameise hungrig um Nahrung bittet, weist diese sie ab mit den Worten, sie habe im Sommer gesungen, nun möge sie im Winter tanzen.53 Die Musik bildet hier also den negativen Gegenpart zur nützlichen und vorausschauenden Arbeit. Die Fabel ist in diversen Handschriften illustriert worden und gab den Anlass, die beiden Insekten darzustellen. Für den französischen Sprachraum wäre hier auf die Übersetzung des Nuovus Aesopus von Alexander Neckham oder die Fabeln von Marie de France zu verweisen.54

Abbildung 9: Äsop erzählt König Krösus die Fabel von der Grille, in: Aesopus, Fabulae, Sammlung des Heinrich Steinhöwel, Augsburg, ca. 1477/78, Bayerische Staatsbibliothek München, Ink A-70 – GW 352, Bild.Nr. 54, online unter: urn:nbn:de:bvb:12-bsb00024869-0

Den Fabeln wurden seit dem 11. Jahrhundert gelegentlich Episoden aus dem Leben des Äsop vorangestellt, die auf den antiken Äsop-Roman zurückgehen.55 Unter diesen ist eine Erzählung, welche die Grille in einem anderen Licht erscheinen lässt: Äsop erzählt im Konflikt mit dem König Krösus diesem die folgende Geschichte, um sein Leben zu retten: Ein Mann wollte Heuschrecken fangen und fing stattdessen eine Grille. Diese bat um ihr Leben, indem sie sagte, dass sie doch keinen Schaden auf dem Felde anrichte, sondern mit dem Schlagen ihrer Flügel und ihrem Gesang Fröhlichkeit verbreite, die Reisenden erfreue und ihnen die Mühe des Weges erleichtere. Daraufhin habe der Mann die Grille freigelassen und so möge auch der König ihn verschonen. In der Tat lässt sich Krösus zu Milde bewegen und gewährt Äsop einen Wunsch.56 1476/77 wurde die »Ulmer Äsop« genannte Fassung des Ulmer Stadtarztes Heinrich Steinhöwel (1412–1479) gedruckt.57 Hier sind beide Grillengeschichten enthalten und illustriert. (Abb. 9) Das in der Natur ja recht kleine Tier ist dabei unübersehbar groß dargestellt. Doch die Geschichte aus dem Leben des Dichters ist hier leicht verändert: In der Episode, die Äsop dem König erzählt, ist nicht die Rede von einem Mann, der Jagd auf Heuschrecken macht, sondern von einem armen Mann, der einen Vogel fangen will.58 Entsprechend ist in der Illustration – neben Äsop und Krösus im Gespräch – ein Vogeler dargestellt, der einen Stock mit einer Leimrute in der Hand hält. Auf dieser ist die Grille kleben geblieben, die in konsekutiver Erzählweise darüber als freigelassenes Tier ein zweites Mal erscheint. Auf der visuellen Ebene tritt die musizierende Grille hier in Konkurrenz zum singenden Vogel. Die Illustration des Vogelers mit der Leimrute wurde in der Folge in andere Ausgaben, etwa die französische von 148659 und in die erweiterte von Sebastian Brant von 150160 übernommen, obgleich der Text sich dort wieder an die Version der Heuschreckenjagd hält.

Interessant in unserem Zusammenhang ist die Selbstdarstellung der Grille: Sie preist ihren Gesang als harmonisch und dessen Kraft, Reisende zu erfreuen, um zu schließen, sie sei nichts als ihre Stimme. Die Frottola Il Grillo entspricht damit dem Wesen der Grille, wie es in der Äsop-Episode formuliert ist: Sie hat in erster Linie den Zweck die Zuhörerschaft zu erheitern. Und vielleicht war es Josquins Grillengesang, der die Mona Lisa zu ihrem rätselhaften Lächeln brachte.61 Wie Piero di Cosimo die unübersehbare Grille in dem Gemälde Vulkanus (Hephaistos) und Äolus wohl als eine Art Signatur und Ausweis seiner künstlerischen Fantasie eingefügte,62 so ist der grillo als cantore, also jene Berufsbezeichnung unter der Josquin in den zeitgenössischen Quellen auftritt, in eben diesem Sinne wohl als eine Art Selbstporträt und Manifest seiner kompositorischen Kreativität zu sehen.

* Für bibliografische Hilfe danke ich Antonio Addamiano und Arnaldo Morelli.

1 Hier sei nur auf einige wenige Werke spezifisch für die italienische Renaissance verwiesen: Gabriele Frings, Giorgiones Ländliches Konzert. Darstellung der Musik als künstlerisches Programm in der venezianischen Malerei der Renaissance, Berlin 1999; Wolf-Dietrich Löhr, »Höfische Stimmung. Künstlerkonkurrenz und Fürstenrepräsentation auf einer Medaillenserie Giovanni Boldùs von 1457«, in: Die Renaissance-Medaille in Italien und Deutschland, hrsg. von Georg Satzinger, Münster 2004, S. 9–54; David A. Zuschin, Correspondences in style between music and painting of the high Renaissance in Italy, Kent, Ohio, Kent State Univ., Diss., 2006; Klaus Krüger, »Imaginarien der Evokation. Gemalte Musik«, in: Intermedialität von Bild und Musik, hrsg. von Elisabeth Oy-Marra, Klaus Pietschmann, Gregor Wedekind, Martin Zenck, Paderborn 2018, S. 198–235; Tim Shephard/Sanna Raninen/Serenella Sessini/Laura Ştefănescu, Music in the art of Renaissance Italy 1420–1540, London – Turnhout 2020. — 2 Siehe zuletzt den Katalogeintrag in: Leonardo da Vinci. Painter at the court of Milan, (Ausstellungskatalog London, 2011–2012), London 2011, hrsg. von Luke Syson und Larry Keith, S. 94–97, und Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci rediscovered, 4 Bde., Bd. 1. The making of an artist 1452–1500, New Haven – London 2019, S. 348. — 3 Giulio Bora, Due tavole leonardesche. Nuove indagini sul musico e sul San Giovanni dell’Ambrosiana, Vicenza 1987, S. 7–22. — 4 Siehe Laure Fagnart, »Gaspar Depicted? Leonardo’s Portrait of a Musician«, in: Gaspar van Weerbeke. New Perspectives on his Life and Music, hrsg. von Andrea Lindmayr-Brandl und Paul Kolb, Turnhout 2019, S. 73–77, mit der älteren Literatur. — 5 Caldwell Titcomb, »The Josquin Acrostic Re-Examined«, in: Journal of the American Musicological Society 16 (1963), S. 47–60; Suzanne Clercx-Lejeune, »Fortuna Josquini. A proposito di un ritratto di Josquin des Prez«, in: Nuova rivista musicale italiana 6 (1972), S. 315–337. Daran anschließend die Argumentation von Walter Testolin, »Leonardo ritrae Josquin: nuove conferme sull’identità del ›musico‹ dell’Ambrosiana«, in: Rivista Italiana di Musicologia 42/2 (2007), S. 309–321, der verschattet auf dem Notenblatt über der Hand »Josqin« liest. Das Problem ist allerdings, dass die Untersuchungen bei der Restaurierung 1987 u. a. Veränderungen an dem Notenblatt festgestellt haben, deren Zeitpunkt ungewiss ist. Bora, Due tavole leonardesche (Anm. 3), S. 15, 21–22. — 6 Siehe zuletzt Francesco Rocco Rossi, »Non solo Josquin: Patronage ed interessi musicali di Ascanio Maria Sforza«, in: Musica Disciplina 54 (2009), S. 119–146; David Fallow, Josquin, Turnhot 2009, S. 360–361; Paul Merkley, Music and Patronage in the Court of René d’Anjou. Sacred and Secular Music in the Literary Program and Ceremonial, Tempe, Arizona 2017, S. 334–341. — 7 Leonardo war 1481 noch in Florenz, 1483 übernahm er in Mailand einen Auftrag für ein Altarbild, die sogenannte »Felsgrottenmadonna«. — 8 Zu den Festlichkeiten siehe Kate Trauman Steinitz, »The voyage of Isabella d’Aragon from Naples to Milan, January 1489«, in: Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance 23 (1961), S. 17–33, und Ugo Rozzo, »La festa di nozze sforzesca del gennaio 1489 a Tortona«, in: Libri & documenti. Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana 15 (1989), 1, S. 9–23. — 9 Die Speisen wurden jeweils von einem Schauspieler und Sänger eingeleitet. Zum Schluss des Abends trat Orpheus mit einem Chor von Knaben, die als Liebesgötter gekleidet waren und Hochzeitsgesänge vortrugen, sowie den Grazien und den Exempla keuscher und unkeuscher Frauen auf. Trauman Steinitz, »The voyage of Isabella d’Aragon from Naples to Milan« (Anm. 8), S. 22, und Rozzo, »La festa di nozze sforzesca« (Anm. 8), S. 18. — 10 Zu seiner Zeit am französischen Hof siehe Merkley, Music and Patronage (Anm. 6), S. 294–331. — 11 Karoline Czerwenka-Papadopoulos, Typologie des Musikerporträts in Malerei und Graphik. Das Bildnis des Musikers ab der Renaissance bis zum Klassizismus, Wien 2007, 2 Bde., Bd. 1, S. 16–17. — 12 Zum Bild des Musikers im Mittelalter siehe Tilman Seebass, »Lady Music and her protégés: from musical allegory to musicians’ portraits«, in: Musica Disciplina 42 (1988), S. 23–61; Martine Clouzot, Images de musiciens (1350–1500). Typologie, figurations et pratiques sociales, Turnhout 2007; zu einer Serie von Sänger- bzw. Musikerporträts im Medium der Medaille 1457 in Ferrara siehe Löhr, »Höfische Stimmung« (Anm. 1.). — 13 Karl Fugelso, »Music as (Im)mortality in Leonardo’s portrait of a man«, in: Notes in the History of Art 30 (2010), S. 24–28. Zum Paragone auch Krüger, »Imaginarien der Evokation« (Anm. 1). — 14 Michele Calella, Musikalische Autorschaft. Der Komponist zwischen Mittelalter und Neuzeit, Kassel u. a. 2014. — 15 Am Hofe von René d’Anjou wird Josquin als »Sänger des Königs« bezeichnet, die Mitglieder der päpstlichen Kapelle in Rom wurden ebenfalls als »cantori« geführt, und in Ferrara, wo er sich 1503–04 aufhielt, ist er als »Josquino cantore« erwähnt. — 16 Baldesar Castiglione, Das Buch vom Hofmann (Il libro del Cortegiano), übers. und erl. von Fritz Baumgart, München 1986, Buch II, Kap. 35, S. 157. »Cantandosi pur in presenza della signora duchessa un mottetto, non piacque mai né fu estimato per bono, fin che non si seppe che quella era composizioni di Josquin de Pris.« — 17 Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Med. Pal. 87. Zu diesem zuletzt: Eleonora M Beck, Singing in the garden. Music and culture in the Tuscan Trecento, Innsbruck 1998, S. 95–103; William Gibbons, »Illuminating Florence. Revisiting the composer portraits of the Squarcialupi Codex«, in: Imago musicae 23 (2006), S. 25–45. — 18 Zum Autorenbildnis siehe Immaginare l’autore. Il ritratto del letterato nella cultura umanistica. Ritratti Riccardiani, (Ausstellungskatalog Florenz 1998), hrsg. von Giovanna Lazzi, Florenz 1998 und Immaginare l’autore. Il ritratto del letterato nella cultura umanistica, (Kongress Florenz 1998), hrsg. von Giovanna Lazzi, Florenz 2000. — 19 Francesco Landini ist auch auf seiner Grabplatte von 1397 in San Lorenzo in Florenz mit einer Portativorgel in der Hand dargestellt. — 20 Paris, BNF, ms. fr. 12476, fol. 98r, online unter: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525033083/f201.item.r=12476 [letzter Zugriff: 01.09.2021]; Clouzot, Images de musiciens (Anm. 12), S. 249–253. — 21 Sonate di vari autori, ms., sec. XV, BNCF, Banco rari 229; online unter: https://archive.org/details/banco-rari-229/page/n16/mode/1up [letzter Zugriff: 01.09.2021]; A Florentine chansonnier from the time of Lorenzo the Magnificent. Florence, Biblioteca nazionale centrale, MS Banco rari 229, hrsg. von Howard Mayer Brown, Chicago 1983; Katalogeintrag von Giovanna Lazzi, in: Denaro e bellezza. I banchieri, Botticelli e il rogo delle vanità, (Ausstellungskatalog Florenz 2011), hrsg. von Ludovica Sebregondi, Tim Parks, Florenz 2011, S. 226, Kat-Nr. 7.18; Katalogeintrag in: Nello splendore mediceo. Papa Leone X e Firenze, (Ausstellungskatalog Florenz 2013), hrsg. von Nicoletta Baldini und Monica Bietti, Livorno 2013, S. 426. — 22 Zu dieser Figur Philine Helas, »›Suavibus plena sonis et cantibus‹. Musik in der römischen Kunst in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts«, in: Musikalische Performanz und päpstliche Repräsentation in der Renaissance, hrsg. von Klaus Pietschmann, Kassel u. a. 2012 (= Jahrbuch für Renaissancemusik 2011), 2014, S. 45–90, hier S. 63–68. — 23 Adalbert Roth, Studien zum frühen Repertoire der päpstlichen Kapelle unter dem Pontifikat Sixtus’ IV. (1471–1484). Die Chorbücher 14 und 51 des Fondo Cappella Sistina der Biblioteca Apostolica, Città del Vaticano 1991, S. 329, 493, Abb. 57. Im Gegensatz zu den anderen Illustrationen hat dieses Bildnis, das sich in der Missa Cela sans plus von Johannes Martini befindet, Porträtcharakter. — 24 Theorica musicae, Neapel, Francesco di Dino, 8 Oct. 1480 (ISTC ig00005000), Digitalisat unter: https://www.gla.ac.uk/myglasgow/incunabula/a-zofauthorsa-j/g2/ [letzter Zugriff: 01.09.2021]; ebenso in der späteren Ausgabe von 1496 (ISTC ig00006000). — 25 Die Illustration der Practica musicae, Venedig 1512 zeigt einen singenden Kirchenchor aus erwachsenen Männern und Knaben vor einem aufgeschlagenen Choral in einem Innenraum. Ein Mann aus dieser Gruppe dreht sich zum Betrachter und scheint den Benutzer des Buches einladen zu wollen, sich anzuschließen, der Bezug zu Gaffurio ist hier weniger eindeutig. — 26 Franchinus Gafurius, Practica Musicae, Mailand, Guillermus Le Signerre für Johannes Petrus de Lomatio, 30. September 1496, Pergamentdruck, 42 x 27,5 cm, Dresden, SLUB, Ink.2426, online unter: http://www.deutschefotothek.de/documents/obj/70218536 [letzter Zugriff: 01.09.2021]. Neben dem Wappen weisen auch die beiden hier dunkelhäutigen Schildhalter auf Ludovicos Beinamen. — 27 Für diesen Typus des Lehrenden siehe Beispiele aus Handschriften, aber auch der Grabmalplastik bei Andrea von Hülsen-Esch, Gelehrte im Bild. Repräsentation, Darstellung und Wahrnehmung einer sozialen Gruppe im Mittelalter, Göttingen 2006. — 28 Siehe ein Exemplar in der Universitätsbibliothek in München, online unter: https://epub.ub.uni-muenchen.de/34613/ [letzter Zugriff: 01.09.2021]. — 29 Franchino Gaffori, Harmonia instrumentalis, 1507, ÖNB, Cod. Ser. n. 12745, fol. 4r. Dazu Franz Unterkircher, »Eine Handschrift aus dem Besitze Jean Groliers in der österreichischen Nationalbibliothek«, in: Libri. International journal of libraries and information services 5 (1950/51), S. 51–57. — 30 Dazu Joseph Smits van Waesberghe, »Singen und Dirigieren der mehrstimmigen Musik im Mittelalter. Was Miniaturen uns hierüber lehren«, in: Mélanges offerts à René Crozet, hrsg. von Pierre Gallais und Yves-Jean Riou, Poitiers 1966, 2 Bde., Bd. 2, S. 1345–1354. — 31 Lodi, Biblioteca Comunale Laudense, Ms. 28. A. 9, fol. 5r. Zu diesem siehe Czerwenka-Papadopoulos, Typologie des Musikerporträts (Anm. 11), Bd. 1, S. 57, Bd. 2 Abb. 166; Katalogeintrag in: L’oro e la porpora. Le arti a Lodi nel tempo del vescovo Pallavicino (1456–1497), (Ausstellungskatalog Lodi 1998), hrsg. von Mario Marubbi, Cinisello Balsamo 1998, S. 193–194; Martina Pantarotto, »Per la Biblioteca di Franchino Gaffurio: i manoscritti laudensi«, in: Scripta 5 (2012), S. 111–117. — 32 Diese hatte anhand der Holzschnitte schon Clercx-Lejeune, »Fortuna Josquini« (Anm. 5) als Argument angeführt. — 33 Mailand, Biblioteca Trivulziana, cod. 2146, fol. 1r, Biblioteca Trivulziana, Milano, hrsg. von Angela Dillon Bussi und Giovanni M. Piazza, Fiesole 1995, S. 198, Tav. CXLIX. Florentius de Faxolis, Book on music, hrsg. und übers. von Bonnie J. Blackburn, Cambridge, Mass. – London 2010, zur Identität des Autors S. VII–XI; dagegen Francesco Rocco Rossi, »Di Florenzio de Faxolis, presunto autore del Liber musices (I-Mt, 2146): ovvero chi era ›Florentius musicus?‹«, in: Fonti Musicali Italiane 14 (2009), S. 7–16. — 34 Zu Attavante Renata Cipriani, »Attavanti, Attavante«, in: Alberto M. Ghisalberti (Hrsg.), Dizionario Biografico degli Italiani (DBI), Bd. 4: Arconati–Bacaredda. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 1962; AKL Allgemeines Künstlerlexikon Online, unter: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_10096664T/html. Vergleichbare Handschriften siehe etwa in Mattia Corvino e Firenze. Arte e umanesimo alla corte del re di Ungheria, (Ausstellungskatalog Florenz 2013–14), hrsg. von Péter Farbaky, Dániel Pócs, Magnolia Scudieri, Florenz 2013. — 35 Francesco Rocco Rossi, »Leonardo, Boezio o David? Le immagini miniate nel Liber Musices di Florentius (I-Mt 2146) e le loro (im)possibili letture iconografiche«, in: Fonti Musicali Italiane 15 (2013), S. 7–15 (S. 13 Deutung als Leonardo da Vinci mit einem Schüler). — 36 Dazu Otto Georg von Simson, »Leonardo and Attavante«, in: Gazette des beaux-arts 24 (1943), S. 305–312, zur Taufe Christi Bambach, The making of an artist 1452–1500 (Anm. 2), S. 130. — 37 Amsterdam, Rijksmuseum, Öl auf Holz, 47,5 × 33,5 cm. Zu diesem siehe Duncan Bull, »Piero di Cosimo’s portraits of Giuliano da Sangallo and Francesco Giamberti«, in: L’ architetto: ruolo, volto, mito, hrsg. von Guido Beltrami und Howard Burns, Venedig 2009, S. 67–77, 116–118, und Doris Carl, »New documents for Piero di Cosimo’s portrait of Francesco di Bartolo Giamberti«, in: The Burlington magazine 157 (2015), S. 4–8. — 38 Carl, »New documents for Piero di Cosimo’s portrait« (Anm. 37). — 39 James Haar/John Nádas, »The Medici, the Signoria, the pope: sacred polyphony in Florence, 1432–1448«, in: Recercare 20 (2008), S. 25–93, hier S. 52. — 40 Allerdings handelt es sich dabei nicht immer mit Sicherheit um Komponisten: Filippo Mazzola: Nicola Burzio oder Lavinello, um 1505, Czerwenka-Papadopoulos, Typologie des Musikerporträts (Anm. 11), Bd. 2, Abb. 145; Giuseppe Belli: Gaspare de Albertis, 1547 (Abb. 150), Luca Marenzio, 2. Hälfte des 1. Jh. (Abb. 056), siehe auch Shephard/Raninen/Sessini/Ştefănescu, Music in the art of Renaissance Italy 1420–1540 (Anm. 1), S. 306–308, 317. — 41 Czerwenka-Papadopoulos, Typologie des Musikerporträts (Anm. 11), Bd. 2, Abb. 151; Rebecca Edwards, »Portraying Claudio Merulo, ›That Great Fountain whose Value Deserved no other Prize than Heaven Itself‹«, in: Art and music in the early modern period. Essays in honor of Franca Trinchieri Camiz, hrsg. von Katherine A. McIver, Aldershot 2003, S. 101–143. — 42 Helas, »›Suavibus plena sonis et cantibus‹« (Anm. 21), S. 75–80. — 43 Frottole libro tertio, Venedig, RISM 1505. Entsprechend reich ist die Literatur dazu: Claudio Gallico, »Josquin’s Compositions on Italian Texts and the Frottola (1976)«, Reprint in Claudio Gallico, Sopra li fondamenti della verità. Musica italiana fra XV e XVII secolo, Rom 2001, S. 227–236; David Fallows, »What happened to El grillo«, in: Early Music 31 (2003), S. 391–398; Marianne Hund, »Fresh light on Josquin Dascanio’s enigmatic El grillo«, in: Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 56 (2006), S. 5–16; Grantley McDonald, »Josquin’s musical cricket: El grillo as humanist parody«, in: Acta Musiclogica 81/1 (2009), S. 39–53, und zuletzt Marianne Hund, »Josquin Des Prez and His ›Erotic‹ Cricket«, in: Journal of Biomusical Engineering 4 (2016), DOI: 10.4172/2090-2719.1000118. — 44 Hund, »Fresh light on Josquin Dascanio’s enigmatic El grillo« (Anm. 43), S. 9 schlägt einen Bezug zur »Festa del grillo« in Florenz vor. Allerdings ist diese nicht für das 15. Jahrhundert dokumentiert und wird mit einer Heuschrecken-Invasion 1582 in Verbindung gebracht. Das Töten von schädlichen Heuschrecken und Verschenken von singenden Grillen geht hier durcheinander. — 45 Rossi, »Non solo Josquin« (Anm. 6), S. 132–163. — 46 »Non si sentivano più per li boschi le cicale cantare, ma solamente in vece di quelli i notturni grilli succedendo si facevano udire per le fosche campagna […]«; Prosa IX, 1, Jacopo Sannazaro, Arcadia, hrsg. von Helmuth Widhammer, Stuttgart 2018, S. 108–109. — 47 Richard d’A. Jensen, »Birdsong and the Imitation of Birdsong in the Music of the Middle Ages and the Renaissance« in: Current Musicology; New York Vol. 0, Iss. 40, (Jan 1, 1985): 50–65; Elizabeth Eva Leach, Sung Birds. Music, Nature, and Poetry in the Later Middle Ages, Ithaca, NY / London 2007. — 48 Zahlreiche Beispiele in Clouzot, Images de musiciens (Anm. 12), etwa S. 36, 38, 42, 49, 90. — 49 Gallico, »Josquin’s Compositions on Italian Texts and the Frottola (1976)« (Anm. 43), S. 234 weist auf die in derselben Publikation wie Josquins Grillo enthaltenen hin: der Schwan (Frottole libro primo, Nr. 13), der Kranich mit seinem Vers »gru gru« (ebd., Nr. 30), die Katze mit ihrem Vers »gnao gnao« (Frottole libro tertio, Nr. 11). An anderer Stelle erscheint die Eule, der Vogel (auch »gardellin«), zahlreiche Variationen des Pferdes, die Ziege, die Sau usw. Siehe auch die Illustration eines die Laute spielenden Affen in den Frottole intabulate da sonare organi libro primo (Rom: Andrea Antico 1517) in: Shephard/Raninen/Sessini/Ştefănescu, Music in the art of Renaissance Italy 1420–1540 (Anm. 1), S. 305. — 50 August Wilhelm Ambros, Geschichte der Musik, Breslau 1862, S. 439–440. — 51 Insbesondere McDonald, »Josquin’s musical cricket« (Anm. 43), und die Kritik bei Hund, »Josquin Des Prez and His ›Erotic‹ Cricket« (Anm. 43). — 52 Aesopica: Greek and Latin texts, hrsg. von Edwin Perry, Urbana 1952. — 53 Steinhöwels Äsop, hrsg. von Hermann Österley, Stuttgart 1873, S. 188–189 (Deutsch – Latein). — 54 Isopet II de Paris, 1330–1350, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. fr 15213, fol. 36v, online unter: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452195w/f78.item [letzter Zugriff: 01.09.2021] und Marie de France, Fables, 13. Jh., Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. fr 2173, fol. 64v, online unter: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10022504n/f136.item.r=isopet [letzter Zugriff: 01.09.2021]. — 55 Romanzo di Esopo, hrsg. von Franco Ferrari, Guido Bonelli und Giorgio Sandrolini, Mailand 1997. Der Äsop-Roman. Motivgeschichte und Erzählstruktur, hrsg. von Niklas Holzberg, Tübingen 1992. — 56 »Homo quidam pauper, cum ad locustas venaretur, cepit et cicadam quae cum se interimi videret: Precor, inquit aucupi, ne ab re interimere me velis; nam nec spicas laedo nec corimbis officio, sed plausu alarum pedumve cantando armoniam conficio, qua viantes delecto atque viae levo laborem, et praeter vocem in me reperies nihil. Haec auceps ille cum audivit, emisit manu cicadam« Vita Esopi fabulatoris clarissimi e greco latina. In der zeitgenössischen neapoletanischen Übersetzung von Francesco del Tuppo heißt es: »Uno omo povero, battagliando colli grilli, pigliò la cicala; la quale, vedendose volere essere amazzata, cussì disse al cazziatore: ›Non volereme amazzare senza causa, perché io non fazzio danno alle spiche del grano, né alle vittuaglie io faccio male, ma, con uno plauso delle ale e delle mei piede cantando, fazzio una armonia per la quale io deletto quilli che caminano, e lèvole la fatica della via, e in me non troverà altro che la voce. El cazziatore, intendendo la cecala, sì la lassò.‹« Vita et fabulae latine et italice per Franc[isco] de Tuppo 1485, hrsg. von Carlo de Frede, Neapel 1968, S. 96–98. — 57 Siehe Regine Hilpert, »Bild und Text in Heinrich Steinhöwels ›leben des hochberümten fabeldichters Esopi‹«, in: Der Äsop-Roman (Anm. 55), S. 131–153. — 58 »Ain armer man wolt fogel fahen, do fieng er ainen grillen. Do er aber merket, daz man in töten solte, do sprach er zuo dem vogler: Ich bit dich, du wöllest mich nit on ursach töten, wann ich tuo doch kainen schaden an dem samen, so benage ich die hopfen nit, sonder mit froloken myner flügel und und sprüngen der füß und mynem gesang mach ich die lüt, die fürgaund, frölich und wolgemuot und kürcze inen die arbait des wegs; so findest du ouch sus nichtz in mir wann di stimm. Do das der fogler höret, ließ er den grillen uß der hand.« Steinhöwels Äsop (Anm. 53), S. 188–189. — 59 Aesopus, Vita et fabulae Lib.I-IV, Prosafassung des Romulus, in franz. Bearb. von Julien Macho, Wien ÖNB, Ink 10.G.1; online unter: https://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_2795928&order=1&view=SINGLE [letzter Zugriff: 01.09.2021]. — 60 Sebastian Brant, Esopi appologi sive mythologi: cum quibusdam carminum et fabularum additionibus Sebastiani Brant, 1501. — 61 In diesem Sinne Patricia Trutty-Coohill, »Leonardo’s enchantress«, in: The aesthetics of enchantment in the fine arts, hrsg. von Marlies Kronegger und Anna-Teresa Tymieniecka, Dordrecht 2000, S. 85–99, hier S. 88–91. — 62 Sarah Blake McHam, »The ›Fantasia‹ of the cricket in Piero di Cosimo’s Vulcan and Aeolus«, in: Piero di Cosimo. Painter of faith and fable, hrsg. von Dennis Geronimus, Michael W. Kwakkelstein, Leiden – Boston 2019, S. 83–100.

LAURENZ LÜTTEKEN

Musarum decus?

Josquins Wirklichkeiten und die Wirklichkeit Josquins

I

In der Allgemeinen Musikalischen Zeitung erschien 1837 die spöttische Rezension einer im Jahr zuvor in der Revue et Gazette Musicale gedruckten Novelle.1 Sie trägt den Titel La vieillesse de Guillaume Dufay. Der Rezensent fasst die für ihn absurde Handlung kurz zusammen: Die Geschichte spiele im März 1465, »in einer schönen Julinacht am Quai des Ormes zu Paris«. Als die nach dem Tod ihres Mannes und ihres Kindes wahnsinnig gewordene Protagonistin Helene, Geliebte von Dufays Schüler Josquin und im Hause Dufays lebend, in ihrer Verzweiflung zu singen beginnt, hört der alternde Komponist ihr zu:

»Dufay erstaunt über den Gesang, denn er wurde gewahr, dass er bei der Wiederholung sehr verschieden wurde, doch so, dass beide Weisen zusammenpassten. Natürlich theilt er diese seltsame Erscheinung seinem lieben Josquin mit. Beide sind höchst begierig und begeben sich zur Kranken. Sie singt; die Veränderungen der Melodie lassen sich abermals hören; vor Lust sind beide Meister ganz der Erde enthoben, vergessen die Kranke und alles um sich her, und in der Entzückung stimmen Beide zugleich laut und frisch den Doppelgesang an, von dessen Wirkung selbst die Kranke und Marion wundersam ergriffen werden. Die begeisterten Meister aber stürzen einander selig in die Arme, denn ›in demselben Augenblicke war der Contrapunkt entdeckt.‹ (Le contrepoint venait d’étre découvert!).«2

Autor der Novelle ist der Musikkritiker Jean Baptiste Nicolas Madeleine (1801–1868), der unter dem Pseudonym Stéphen de la Madeleine gesangspädagogische Schriften veröffentlichte, aber auch eine stattliche Zahl von historischen Erinnerungen und Erzählungen. Durch die deutsche Zusammenfassung erregte La vieillesse de Guillaume Dufay offenbar ein gewisses Aufsehen, der Text wurde noch von Franz Xaver Haberl 1885 in seiner Dufay-Monografie als Kuriosum, als »Abschweifung« zitiert.3 Es ist einigermaßen unklar, woher Madeleine seine Anregungen tatsächlich bezog, wahrscheinlich aber aus dem umfangreicheren Josquin-Aufsatz, den François-Joseph Fétis 1834 in seiner Revue Musicale herausgebracht hatte.4 Etwas später, im Jahr 1837, erschien noch Madeleines Novelle Les Psaumes de Josquin, in der die vom Kontrapunkt genesene Helene als Ehefrau des Komponisten wieder begegnet – und in der als weitere Quelle die in Glareans Dodekachordon überlieferten Anekdoten aufscheinen.5 Bemerkenswert an La vieillesse de Guillaume Dufay sind jedoch, unabhängig vom vollständig fiktiven Charakter der Geschichte, zwei Aspekte: Josquin und Dufay werden als Entdecker des Kontrapunkts gefeiert, also einer Satztechnik, die gleichsam in der Materie der Musik liegt und erst aufgefunden werden musste; zudem ist die Entdeckung dieses musikalischen Wunders, getreu einer romantischen Idee von Entgrenzung, auf eine verwickelte Weise an den Bewusstseinsverlust gebunden. Und doch, dies die seltsame Pointe der Erzählung, heilt die durch den Wahnsinn hervorgerufene Entdeckung am Ende sogar diesen, die geheime Protagonistin wird also wieder gesund.

Josquin des Prez galt im 19. Jahrhundert als »vielleicht der grösste, jedenfalls der bewundertste Contrapunktist der vorpalestrina’schen Zeit«.6 Die Verknüpfung seines Namens mit dem Kontrapunkt war jedoch keineswegs eine Erfindung des historistischen Zeitalters. Gute 100 Jahre früher zeigt sich dieselbe Verbindung auch bei Johann Mattheson, für den Josquin aber nicht der Erfinder des Kontrapunkts war, sondern derjenige, der ihn auf schreckliche Abwege gebracht habe. In seiner Critica Musica von 1722 hielt er fest, dass Obrecht, Ockeghem und insbesondere »Josquinus die harmonis.[che] Künsteley per Fugas ad Canones (i. e. extrema) getrieben/ und die sonst/ lange Zeit zuvor/ in den Moteten frey einhergegangene Fugen mit Ketten und Banden/ in seinen Missen/ beleget hat«.7 Immerhin teilte Mattheson dabei mit, dass er zum Beweis seiner Behauptung reichlich Material gesammelt habe, dies aber jetzt nicht weiter ausführen könne. Ob und welcher Art diese Belege waren, lässt sich daher höchstens vermuten.

II

Josquin ist wohl der erste Komponist der Musikgeschichte, der seit seinen Lebzeiten über eine durchgängige, ununterbrochene Rezeptionsgeschichte verfügt. Das betrifft nicht allein die komplexe und vielschichtige Wahrnehmung im 16. Jahrhundert,8 sondern reicht weit darüber hinaus. Auch im Schrifttum des 17. und 18. Jahrhunderts war der Musiker auf eine ganz erstaunliche Weise präsent.9 Es scheint jedoch so, dass sich im Laufe des 17. Jahrhunderts diese Wahrnehmung auf wenige Stereotypen beschränkt hat, für die Glareans Dodekachordon ebenso einen Bezugspunkt bildete wie, wenigstens im reformatorischen Kontext, Luthers Josquin-Apologie. Als Wolfgang Caspar Printz den Komponisten, der sich »unsterblichen Ruhm/ durch seine Musicalische Wissenschafft/ und fürtrefliche Composition erworben« habe, noch 1690 rühmte, berief er sich ausdrücklich auf Luther, zweifellos dürfte eine Quelle aber zugleich Glarean gewesen sein.10 Ob er dabei wenigstens die bei Glarean abgedruckten Beispiele tatsächlich noch kannte, ist aber eher unwahrscheinlich.

Irgendwann scheint also das topische Lob für Josquin nicht mehr mit einer genaueren Kenntnis von wenigstens einigen seiner Werke verbunden gewesen zu sein, ein Sachverhalt, der sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts allmählich wieder verändert hat – und dann zum neuen Stereotyp des ›Contrapunktisten‹ führte. Eine gewisse Scharnierstelle in diesem Prozess bildete wohl das Werk des Historiografen und Agenten der katholischen Reform Petrus Opmeer (1526–1594). Sein Projekt einer Weltgeschichte, das unvollendet blieb und vom katholischen Theologen Laurentius Beyerlinck (1578–1627) fertiggestellt wurde, erschien erst 1611 und gehört v. a. deswegen zur ›kanonischen‹ Josquin-Literatur, weil der Komponist dort, als einziger der erwähnten Musiker, einen eigenen Eintrag erhielt. Dieser wurde zudem mit einem Porträt versehen, das, obwohl eindeutig apokryph, zumindest in der Neuzeit eine bemerkenswerte Verbreitung gefunden hat, eben weil es das einzige Bildnis ist, das sich überhaupt explizit mit Josquin in Zusammenhang bringen lässt.11 Weitaus interessanter ist jedoch der universalhistorische Kontext, in den der Komponist bei Opmeer gestellt wird. In einem kurzen Musikkapitel erläutert der Verfasser nämlich, dass Hermannus Contractus für den einstimmigen Choral (»inter Phonascos«) dasselbe sei wie Josquin für die mehrstimmige Musik (»inter Symphonetas«).12 Es heißt bei Opmeer, dass sein eigenes Jahrhundert (»nostrum seculum«) zwar herausragende »Symphonetas« aufweise (genannt werden u. a. Lasso,13 Clemens non Papa, Morales oder Obrecht), doch sei Josquin eben der Begründer der Mehrstimmigkeit und damit zweifellos der Wichtigste, er sei daher der »Archisymphoneta«.14 Bei Opmeer stehen sich demnach Ein- und Mehrstimmigkeit gegenüber, beide verfügen über zentrale, geradezu mythische Gründerfiguren, weswegen Hermannus Contractus und Josquin auch die einzigen sind, die in seinem Buch mit dem Ehrentitel des »Musicus praestantissimus« (des unübertrefflichen Musikgelehrten) bedacht wurden.

Bei einer solchen Konstruktion bedurfte es einer genauen Vorstellung der damit verbundenen Musik gar nicht mehr. ›Der‹ Choral und ›die‹ Mehrstimmigkeit ließen sich auf archetypische Gestalten zurückführen, auf ›Erfinder‹. Josquin war damit zu einer bloßen Chiffre geworden – für die mehrstimmige Musik an sich. In Opmeers Verkürzung löst sich damit eine ganz erstaunliche Gemengelage von Wahrnehmungsmustern des 16. Jahrhunderts, einsetzend mit Josquins Tod, gleichsam auf. Michael Meyer hat diese Wahrnehmungsmuster mit den Schlagworten von Kanonisierung, Heroisierung, Rhetorisierung und Historisierung zu systematisieren versucht.15 In der Figur des »Archisymphoneta« waren diese Muster ebenso synthetisiert wie aufgehoben.

Da die von Meyer beschriebenen Prozesse allenfalls in Josquins letzten Lebensjahren, massiv aber erst nach seinem Tod einsetzten, stellt sich die Frage, ob sich unter diesem Geflecht unterschiedlichster Wirklichkeiten auch eine historische Schicht verbirgt, die man, in notdürftiger Terminologie, als die Wirklichkeit Josquins bezeichnen könnte. Es geht, banal nur auf der Oberfläche, um die Frage, ob und wie man eigentlich zur Wahrnehmung des Komponisten ›davor‹ zurückgelangen könnte. Es scheint schon auf den ersten Blick so, dass die Wirklichkeit Josquins vergleichsweise weit entfernt von den nachträglichen Inanspruchnahmen war, auch von den zahlreichen philologischen Problemen, die sich damit verbinden und welche die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Komponisten bis in die Gegenwart des 21. Jahrhunderts prägen. So sehr also die Frage nach dem ›authentischen‹ Josquin in den Vordergrund rückte, so unnahbar wurde die Figur selbst.

III

Josquin war zu Lebzeiten, und dies schon als junger Mann, ein ungewöhnlich berühmter Komponist. So unzweifelhaft dieser Ruhm bereits um 1500 war, so fraglich ist doch, was man mit ihm verband. Dabei scheinen sich jedoch ganz andere, vielleicht sogar überraschende Parameter der Wahrnehmung abzuzeichnen, Parameter, die zu der späteren Hervorhebung des Kontrapunkts in einem scharfen Kontrast stehen. Der Dichter Gerhard Geldenhauer (1482–1542) schrieb auf den Tod des Komponisten eine Klage, die von Benedictus Appenzeller und Nicolas Gombert vertont wurde, wohl doch in einigem Abstand zum Ereignis selbst. Das Gedicht seinerseits hat zwar eine komplizierte Überlieferungsgeschichte, verbunden mit einer kleinen Unsicherheit bei der Autorschaftsfrage, doch wird Josquin dort als »musarum decus«, als Zierde der Musen bezeichnet, der Apollo jedoch nicht etwa durch Kontrapunkt beeindruckt habe, sondern durch das Singen eines süßen Liedes.16 Diese Betonung des ›Süßen‹, der ›dulcedo‹ lässt sich als »Eindringen und Besetzen des Innersten unseres Selbst« bezeichnen, als »Invasionsakt durch die ästhetische Form […] und den intelligiblen Gehalt«,17 mithin also als einen genuin neuzeitlichen Vorgang, der von der Idee einer Gründungsurkunde ebenso weit entfernt ist wie von der Vorstellung konstruktiver Artistik.

Will man solche Spuren weiterverfolgen, stößt man auf die zahlreichen Probleme, die sich im Blick auf Josquins Vita ergeben – schon wegen der Häufigkeit des Namens. Die Zeit in Italien (von 1484 bis 1504) ist vergleichsweise gut dokumentiert, die langen, gut situierten Jahre in Condé sind in vielem ungewiss und rätselhaft, auch im Blick auf musikalische Tätigkeiten und musikalische Produktivität. Die Fragen um den frühen Werdegang sind nach wie vor von zahlreichen Unsicherheiten überschattet. Dessen ungeachtet existieren hinsichtlich der Wahrnehmung und Wirklichkeit Josquins dennoch bemerkenswerte Zeugnisse. Der Dichter Serafino de’ Ciminelli dell’Aquila (1466–1500) befand sich ab 1484, gemeinsam mit Josquin, im Dienst des Kardinals Ascanio Sforza in Rom. Er begleitete sich selbst beim Gesang von Petrarca-Gedichten auf der Laute und schrieb zu Ehren des Musikers ein Sonett, in dem sein »sublime ingenio« gepriesen wird, auch seine Tugend (»virtù«). Die wechselseitige Bedingung von tugendhafter »humilitas« und Größe, »sublimitas«, zeichnen nach Marsilio Ficino die Größe eines Menschen aus, und darauf scheint sich auch Serafino zu beziehen, indem er Josquin als jemanden charakterisiert, der auf seine Weise, »a suo modo« durch die Welt ziehe.18

Immer wieder ist in der Forschung auf die erstaunlich gezielte Anwerbung Josquins für den Hof in Ferrara hingewiesen worden.19 Dieser Vorgang ist zweifellos außergewöhnlich, weil er einen wenigstens reduzierten Einblick in musikmäzenatische Entscheidungen um 1500 gewährt – denn jede Entscheidung für eine Person war stets eine gegen eine oder mehrere andere. Greifbar werden in den Rekrutierungsbemühungen die hohen finanziellen Vorstellungen Josquins, also ein sich materialiter abbildendes Selbstbewusstsein, sowie die Eigenart, die teuer verkaufte Leistung keineswegs auch selbstverständlich zu erbringen. Im Rahmen der Werbungen wurde vom Agenten Gian de Artiganova zugleich festgestellt, dass Josquin ›besser‹ komponiere als Isaac – doch gibt es keinen ausdrücklichen Referenzrahmen, worauf sich diese Einschätzung bezieht.20 ›Besser‹ kann die »suavitas« des Gesangs meinen oder die »sublimitas«, Fragen von Angemessenheit und Vielfalt, wohl kaum allerdings die vordergründige Beherrschung des Tonsatzes. Immerhin bestand eine klare Vorstellung von dem, was besser oder schlechter sei, es gab also einen ästhetischen Vergleich und ein ästhetisches Urteil. Einen solchen Vergleich stellt auch der apostolische Sekretär Paolo Cortesi (1471–1510) 1510 an, der in seiner Schrift über den ›wahren‹ Kardinal auch eine Passage zur Musik eingefügt hat. Dort vergleicht er Josquin, Obrecht und Isaac, bevor er zu einigen anderen Zeitgenossen übergeht. Der Ruhm gebühre aber zweifellos »Iusquinum Gallum«, der »praestitisse«, also vor allen ausgezeichnet sei. Der Grund dafür sei ›doctrina‹, was vielleicht am ehesten als ›vorbildliche Übereinstimmung von Norm und Form‹ verstanden werden könnte.21

Aus diesen wenigen Hinweisen werden wenigstens Indizien erkennbar, welche Parameter für eine vage Rekonstruktion der Wirklichkeit Josquins in Anschlag zu bringen sein könnten. Im Folgenden soll daher versucht werden, dies an drei, zweifellos kursorisch und schlagwortartig diskutierten, Beispielen zu tun. Es soll dabei bewusst versucht werden, denkbare historische Wahrnehmungsmuster in den Vordergrund zu rücken. Um wenigstens eine gewisse Systematik walten zu lassen, repräsentieren die folgenden Beispiele drei unterschiedliche Ebenen: die der Gattung, des einzelnen Werkes und der Überlieferung.

IV

Josquin hat alle drei der von Johannes Tinctoris für die Polyphonie sanktionierten Gattungen komponiert, Messe, Motette und Chanson. Die weltlichen Lieder scheinen aber, zumindest wenn man der Dichte der Überlieferung (und Zahl der Werke) folgt, bei ihm eine geringere Rolle gespielt zu haben.22 In einer offenkundig späten Gruppe von Stücken (unter denen es überdies nur eine kleine Zahl von fragwürdigen Zuschreibungen gibt) ist der Komponist zur Fünf- oder sogar Sechsstimmigkeit übergegangen, zumindest für die Zeit um 1500 alles andere als eine Norm. Unter dem knappen Dutzend der erhaltenen (und in der Authentizität nicht angezweifelten) fünfstimmigen Lieder weisen fast alle Kanontechniken auf, einige sogar in strikter Form. Das steht dem Habitus einer ›Poetisierung‹ vordergründig entgegen, erst recht den Tendenzen zu einer an die Metrik angelehnten ›Textdarstellung‹, die das Lied nach 1500 bestimmen sollte.

Die kanonischen Techniken, die an den Motettensatz erinnern (aber eben auch nur erinnern), verleihen gerade diesen Stücken etwas ungemein Kompaktes. Der charakteristische Wechsel von Gegensätzen (etwa Zwei- gegen Vollstimmigkeit) verschwimmt dabei. Es verschwimmen aber zugleich auch die Textgrenzen, da der dichte Satz zumindest eine vordergründige ›Darstellung‹ des Textes nicht nur nicht erlaubt, sondern geradezu ausschließt. Damit verschwimmen aber zusätzlich die Satznormen selbst. Ein Werk wie Plusieurs regretz, ein ernstes Trauerstück, hebt an mit einem doppelten (und gewissermaßen gegenläufigen) Kanon von Superius und Tenor gegen Altus und Bassus. Dazwischen schiebt sich eine fünfte Stimme eine ›quinta pars‹. Dies prägt den ersten musikalischen Teil, der dann mit dem nächsten Textvers wiederholt wird. Diese Doppelstruktur bleibt in den folgenden Teilen erhalten, allerdings wird, wegen der nur fünf Textverse, im sechsten Teil neben der Musik auch der Text wiederholt. Der strenge Kontrapunkt weicht jedoch einem ›ungefähren‹ in den Teilen drei und vier (nun zwischen Superius und ›quinta pars‹), findet aber dann wieder zu einem strengeren zurück (zwischen ›quinta pars‹ und Tenor).23 Die satztechnische Pointe dieses Verfahrens liegt dann zugleich darin, dass eine tatsächlich polyphone Fünfstimmigkeit nur in wenigen Momenten des Werkes überhaupt erreicht wird – ohne dass allerdings das Pausieren einer Stimme struktur- oder formbildende Folgen hätte.

Es geht in einer solchen Konstruktion des ›Verschwimmens‹ anscheinend nicht um ein analoges, sondern bewusst distantes Verhältnis zum Text, dessen formale Zäsuren (also v. a. die Verse) lediglich das Raster bilden für einen kompositorischen Verlauf, der gerade nicht auf Entsprechung zielt. Der Ernst des Textes gibt dabei zwar die Tonlage vor, der ›Inhalt‹ des Stückes definiert sich jedoch auf eine andere Weise. Im Text werden die allgemeinen Schmerzen in der Welt in ein komparatives Verhältnis gesetzt zur Einzigartigkeit der subjektiven Erfahrung, die, da eben unvergleichlich, zu einer finalen Orientierungslosigkeit führt. In der Musik Josquins findet dies eine Entsprechung, das satztechnische Schwanken steht in einem eigenwilligen Spannungsverhältnis zur vordergründig festen kanonischen Struktur.

Der hier erkennbare Wille, satztechnische (also v. a. kanonische) Gegebenheiten auf komplexe Weise zum Spiegel einer poetischen Kernaussage zu machen, prägt die Gruppe der fünfstimmigen Chansons des Komponisten insgesamt (und in vergleichbarer Weise auch die der sechsstimmigen). Die äußere Faktur ist dabei immer ähnlich und vergleichbar, Differenz und Varianz ergeben sich allerdings im Begründungszusammenhang selbst: Er ändert sich von Werk zu Werk. Man könnte banal sagen: Ein äußerlich vergleichbares Resultat wird im Inneren jeweils ganz anders legitimiert. Hier vollzieht sich demnach, in der oberflächlich so deutlich auf den Text verpflichteten Gattung des weltlichen Liedes, ein Abschied von den Kategorien vordergründiger Nachahmung. Klaus Krüger hat für die Zeit um 1500 einen Wandel festgestellt, in dem die vorhandene Dignität eines Gegenstandes zu einer unmittelbaren »ästhetischen Geltungskategorie« werde, in der das Sinnliche also nicht mehr akzidentell sei, sondern zum substanziellen Kern werde.24 Dieses Vordringen zum substanziellen Kern der Musik prägt die Gruppe der groß besetzten Josquin-Chansons. Die konstruktive Dichte des immer wieder neu begründeten Verfahrens steht aber gerade nicht im Gegensatz zur ›Süße‹ des Gesangs, sondern macht diese auf eine neue und ganz unerhörte Weise erfahrbar, im Sinne eines ästhetischen Eigenwertes. So wie Josquin in seiner Totenklage auf Ockeghem (einem ebenfalls fünfstimmigen Stück) die Fähigkeit der Musik zur ›memoria‹ thematisiert hat, so ist es hier deren Fähigkeit zu einer neuartigen, zu einer unmittelbaren ästhetischen Evidenz. Diese geht nicht einher mit einem Verlust von Kunstfertigkeit, sondern mit deren unerhörter Steigerung.

V

Eine zentrale Frage für das 15. Jahrhundert war das Verhältnis zur Antike, die sich auf die verschiedenste Weise und in einer denkbar großen Vielfalt beantworten ließ – nur nicht in der Musik, da es keine Musik aus dem Altertum gab, auf die man sich dabei produktiv hätte beziehen können. Offenbar entstand aber der Gedanke, eine Klärung wenigstens auf indirektem Wege herbeiführen zu können, durch die Vertonung von antiken Texten. Während der Rückgriff auf solche Texte im 15. Jahrhundert praktisch keine Rolle spielte, mehren sich um 1500 die Anzeichen zu einer verstärkten musikalischen Auseinandersetzung – wenn auch in offenbar gezielt herbeigeführten Einzelfällen. So vertonte Heinrich Isaac 1492 im Andenken an seinen Gönner Lorenzo de’ Medici einen Seneca-Text (Quis dabit pacem populo timenti). Oder es gibt die Versuche, in der Odenkomposition, wesentlich ausgehend von der Sammlung des Petrus Tritonis (1507), den weitgehend homophonen Satz auf die antiken Versmaße zurückzuführen.

Aus derselben Zeit stammt aber auch eine Gruppe von acht Werken, in denen ein ganz anderer Weg gesucht wird. Die Zusammengehörigkeit dieser Gruppe, die wohl an den Hof der Isabella d’Este gehört, wird wenigstens in Teilen der Überlieferung nahegelegt, und trotz der gewissen Unsicherheiten um die Zuschreibungen kommt dem Beitrag von Josquin dabei eine besondere Rolle zu. Im Mittelpunkt steht ein Ausschnitt aus der Klage der verlassenen Dido (Dulces exuviae) aus dem vierten Buch der Metamorphosen des Ovid (IV, 651–654). Es ist ein Schlüsselmoment der Episode, denn es geht um Didos Entschluss zum Selbstmord.25 Josquins Vertonung ist außergewöhnlich, es handelt sich um eine cantus-firmus-lose vierstimmige Komposition, die formal, satztechnisch und tonal experimentell wirkt – allerdings ohne den normativen Rahmen des vierstimmigen polyphonen Satzes infrage zu stellen, im Gegenteil. Der Satz unterscheidet sich nicht von dem einer Motette.26

Das musikalische Verhältnis zur antiken Vorlage, das hier gesucht wird, ist also gerade nicht das einer strukturellen Anpassung – wie es die Tritonius-Oden auszeichnet. Im Gegenteil, auf den ersten Blick wirkt es sogar so, dass im musikalischen Satz jeglicher Bezug zur Antike vorsätzlich gemieden wird. Auch in diesem Fall steht folglich, wie bei den groß besetzten Liedern, kein nachahmendes, sondern ein distantes Verhältnis zum Text im Vordergrund, offenbar allerdings in einem abweichenden Begründungszusammenhang. Es geht, anders als in den Liedern, nicht um musikalisch-poetische Evidenz durch die Erzeugung eines ästhetischen Eigenwertes, sondern um die musikalische ›Beschreibung‹ eines antiken Textes. In einem solchen Verfahren wird der historische Abstand also gerade nicht aufgehoben, sondern willentlich betont. Die Klage der Dido wird mit jenen kompositorischen Mitteln dargestellt, welche die Zeit um 1500 bereithielt, sie wird ›beschrieben‹.

In der antiken Rhetorik wurde eine solche Beschreibung als ›ekphrasis‹ oder ›descriptio‹ bezeichnet. Damit sollten v. a. abwesende Bildwerke anschaulich vermittelt werden, der Zuhörer sollte sich folglich in einen Zuschauer verwandeln. In der Kunsttheorie des 15. Jahrhunderts wurde die ›ekphrasis‹ zu einem wichtigen Moment, um gewissermaßen ästhetische Präsenz erst erzeugen und vermitteln zu können.27 Durch das Verfahren in Dulces exuviae partizipiert damit auch die Musik an der Möglichkeit zu einer solchen Präsenz, aber auf eine unerwartete Weise. Ein Vergleich mag das veranschaulichen: Um 1495 malte Sandro Botticelli seine Verleumdung des Apelles, eine komplexe Auseinandersetzung mit dem Problem, dessen erste Schicht die Übertragung einer Beschreibung Lukians in die optische Wirklichkeit um 1500 bildete.28 Josquins Musikalisierung eines antiken Textes steht einer solchen Engführung nahe. Im Gemälde Botticellis wird die antike Beschreibung mit den visuellen Mitteln der Gegenwart erfahrbar gemacht, in Dulces exuviae sind es die kompositorischen Mittel. In beiden Fällen verschwimmen die Grenzen, nämlich in der Frage, was denn nun eigentlich der ›Gegenstand‹ und was seine ›Beschreibung‹ ist. Jedoch ›verschwindet‹ bei Botticelli der Text, auf den sich der Maler bezieht, während er durch Josquins Komposition erst wirklich zur Geltung kommen soll. Es geht eben nicht um einen Text, der selbst ›ekphrasis‹ ist, sondern um einen, der die Auffassung auslöst, Musik könne ›ekphrasis‹ sein.

Josquins ›ekphrasis‹ richtet sich auf das Verhältnis zur Antike, um sie mit den Mitteln der Gegenwart erfahrbar zu machen. Anders als in den Oden geht es nicht um eine bloße Nachahmung oder Wiederentdeckung, sondern, hierin Botticelli (und anderen) wenigstens vergleichbar, um eine Klärung im Sinne eines ästhetischen Eigenwertes. Die Musik der Gegenwart vermag damit auf eine Weise zu wirken, die derjenigen der Antike nicht nur vergleichbar, sondern ihr wohl auch überlegen ist. Gerade eine solche grundsätzliche Klärung verstärkt den Charakter des Experiments, denn sie richtet sich auf das Außergewöhnliche, auf einen Ausnahmezustand gewissermaßen. Daraus erklärt sich die Textwahl, gebunden an die affektive Extremsituation der zum Suizid entschlossenen Dido. Akzeptiert man diese Deutung, handelt es sich bei einer solchen Ovid-Vertonung zwar um einen isolierten Einzelfall, aber mit dem Anspruch einer paradigmatischen Klärung. Dies könnte dann auch erklären, warum daraus, wiederum im Gegensatz zu den Oden, kein funktionierender Gattungszusammenhang (etwa vierstimmiger Sätze über antike Texte) erwachsen sollte. Die vollkommen neue Art, über das musikalische Verhältnis zur Antike nachzudenken, sollte dennoch Konsequenzen haben für das Verständnis aller Musik.29

VI

Die Entstehung und Ausdifferenzierung der musikalischen Gattungen im 15. Jahrhundert hat die Musikgeschichte nicht nur anhaltend geprägt, sondern eine solche im eigentlichen Sinne (also von anhaltender, konkreter Erinnerung) erst möglich gemacht. Um 1500 hatte sich die Situation insofern verändert, als die Normengeflechte der Gattungen bereits weitreichend definiert waren – jeder einzelne Beitrag also notwendig als Auseinandersetzung mit diesen Normen und ihren Traditionen gelten musste. Dabei waren diese Normen nicht (oder nur sehr vage) Gegenstand expliziter Festlegungen, sondern stets Resultate der Kompositionen selbst, also der Gattungsbeiträge und ihrer Beziehungen untereinander.30 Es scheint, als habe Josquin um 1500 unmittelbar auf diese Wirklichkeit reagiert, in einer Reihe von Experimenten. Dazu zählt der Ausbau der liturgischen Stabat-Mater-Sequenz, also einer eigentlich ›kleinen‹ liturgischen Gattung (was hieß: strophisch, alternatim und eher dreistimmig), zu einer großangelegten Motette, die ihrerseits – in der Verwendung eines französischen Tenors – Gattungsgrenzen überschreitet, nämlich zur Chanson. Ein ähnlicher Status gilt für Scaramella va alla guerra, wo es nicht um Grenzüberschreitungen geht, sondern darum, die Gattungsgrenzen wie in einem ›sfumato‹ vollständig zu verwischen – nicht jedoch, um sie auszulöschen, sondern um ihrer auf andere Weise bewusst zu werden.

Gerade an diesem Punkt, also der experimentellen Ausreizung, ist aber auch das Gegenteil zu beobachten, der demonstrative Wille, den Gattungsgedanken normativ zu definieren. Wenn Cortesi 1510 Josquin als Messenkomponisten rühmte, gab es dafür bereits eine bemerkenswerte Grundlage. Denn der venezianische Drucker Ottaviano Petrucci hatte zu diesem Zeitpunkt bereits zwei Bücher mit Messen nur von Josquin herausgebracht, die 1502 und 1505 erschienen waren, gezählt wurden – und offenbar kommerziell so erfolgreich blieben, dass es zu Nachdrucken und 1514 sogar zur Herausgabe eines dritten Buches kam. Die Zahl der publizierten Messen war damit keineswegs besonders groß, die handschriftliche Überlieferung bei anderen Komponisten wie Pierre de La Rue oder Isaac blieb deutlich gewichtiger. Aber sie war, geschuldet der publizistischen Offensive, offenbar gesteigert wirksam (womit es primär nicht um Verbreitung, sondern um autoritative Normsetzungen geht).

Die genauen Hintergründe der Publikationen von Petrucci werden wohl unklar bleiben müssen. Aber sie sind sinnvollerweise nur anzunehmen unter der direkten Beteiligung des Komponisten, der die Inhalte des Unternehmens gesteuert und aller Wahrscheinlichkeit von seiner Verwirklichung auch kommerziell profitiert haben dürfte. Durch die Verbreitung der Drucke war nicht nur eine unmittelbare Rezeptionssteuerung möglich, sondern die vorsätzliche Trennung vom Autor. Das aus anderen Zusammenhängen bekannte Spannungsgeflecht von Normierung, Systematisierung und Subjektivierung, die den frühen Druck auszeichnen, war damit auch in der Musik spürbar.31Denn Josquin konnte die Distribution seiner Messbücher nicht planen, aber er dürfte dies auch nicht gewollt haben. Dieser Umstand legt die Vermutung nahe, dass hier eine Art von kompositorischem Musterbuch einer Gattung beabsichtigt war, im Spannungsfeld von Normerzwingung, Subjektivität und rezeptiver Anonymität. Solche kanonisierenden Prozesse sind auch vor der Druckpraxis bekannt, so war Dufay in seinen späten Jahren um die Zusammenstellung seiner Werke bemüht. Doch durch den Druck richteten sie sich intentional auf eine ›anonyme‹ Öffentlichkeit, die nicht einmal notwendig an die Existenz eines professionellen Musikensembles, also einer Kapelle gebunden war.

Ob von vornherein eine Serie von Messbüchern geplant war, lässt sich nicht sicher sagen, erscheint aber keineswegs unwahrscheinlich. Das riesenhafte Projekt vereint eine denkbar große Vielfalt von Möglichkeiten, dies aber offenkundig in normierender Absicht. Nach einem Jahrhundert intensiver, in den Werken ausgetragener Gattungsüberlegungen wäre dies dann der Versuch eines Komponisten, so etwas wie die Deutungshoheit zu erringen. Das war augenscheinlich verbunden mit der Absicht, das Gattungsdenken dabei, anders als in den Experimenten, nicht bloß zu reflektieren, sondern kompositorisch zu sanktionieren. Ob dieser Vorgang normativ stabilisierend gemeint war, also tatsächlich im Sinne ›stilistischer‹ Musterbücher (als die sie dann verstanden wurden), oder projektiv stimulierend, also als Anregung, lässt sich kaum entscheiden. Die divergierende Fülle der Möglichkeiten verweist eher auf die zweite Variante. Entscheidend ist allerdings der Umstand, dass Josquin Gattungsnormen im Gattungszusammenhang ausloten wollte, in einem Kontext, der sich aristotelisch bestimmen lässt. Das immerhin würde dem Publikationsort Venedig, wo die Aristoteles-Rezeption auch um 1500 eine bestimmende Rolle spielte, zusätzliches Gewicht verleihen. Ob Josquin mit der venezianischen Gattungsdiskussion um 1500 vertraut war, lässt sich nicht einmal vermuten. Doch immerhin verraten die Messenbücher seinen Willen, die liturgische Gattung jenseits ihres liturgischen Kontextes kompositorisch auszuloten und beispielhaft vorzuführen – als Vergleich verschiedener Lösungen eines einzigen Urhebers, im Sinne von Quintilians ›antinomia‹, in der einzelne Entscheidungen zwar für sich gültig, in ihrer Gesamtheit aber widersprüchlich sein können. In seinen Messbüchern hat Josquin ein solches Verfahren erstmals demonstrativ nach außen getragen, willentlich über einen längeren Zeitraum. Das komparative Argument, das Gian di Artiganova in Ferrara geltend gemacht hat, war damit in ein einziges Œuvre – und am Ende sogar nur ein Segment darin – übertragen worden.

VII

Solche Spuren können, so scheint es, durchaus zu einer denkbaren Wirklichkeit Josquins führen, die von jenen Wirklichkeiten, die nach seinem Tod entstanden sind, tendenziell weit entfernt sind. Akzeptiert man dies, dann würde allerdings das Reflexionsniveau, mit dem der Komponist auf die Umbrüche der Zeit um 1500 produktiv reagiert, zum entscheidenden Merkmal seiner kompositorischen Tätigkeit. Das schließt den ästhetischen Eigenwert, die ›Süße‹, nicht aus, sondern dient im Gegenteil dazu, diese sogar ausdrücklich hervorzuheben. In dieser Eigenart, also der Selbstverständigung über und durch Musik, steht er in einer Reihe, die im 15. Jahrhundert vielleicht mit Ciconia begann und dann, im Werk von Dufay und Ockeghem, erstmals systematische Züge erkennen lässt. Nur anders als zuvor gab es für Josquin eine Geschichte, auf die er sich bereits ausdrücklich beziehen konnte, und eine solche, in die er, wie in Macchiavellis »occasione«, eingreifen wollte.32 Die wenigen Zeugnisse legen immerhin den Verdacht nahe, dass er dabei, wie Macchiavellis Principe, entschiedenen Vorsatz, erhebliches Selbstbewusstsein und umsichtige Nachdenklichkeit habe walten lassen.

Die Frage, ob und in welcher Weise es von solchen Mustern Wege in die spätere Josquin-Rezeption geben könnte, ist an dieser Stelle nicht zu beantworten. Immerhin scheinen frühe Josquin-Verehrer wie Glarean oder Luther durchaus noch sensibel für derartige Problemlagen gewesen zu sein. Irgendwann ist dann aber daraus die Bewunderung (oder, wie bei Mattheson, Verachtung) für das bloße Handwerk des »Contrapunktisten« geworden. Anlässlich des 500. Todestages des Komponisten sollte hier lediglich versucht werden, die manifeste historische Distanz wenigstens für einen Moment zu überbrücken – um ermessen zu können, was die Zeitgenossen möglicherweise an seiner Musik beeindruckt hat oder haben könnte. Das muss sich nicht mit späteren Wahrnehmungen decken, denn die Wirklichkeiten Josquins sind nach 1521 unübersichtlich vielfältig und damit inhomogen geworden. Die mit diesem Prozess verbundene Dynamik lässt sich allerdings in einem emphatischen Sinne als neuzeitlich beschreiben. Ob Josquin sich dessen bewusst war, lässt sich nicht beurteilen. Es ist aber nicht unmöglich, dass es so war. Das umfangreiche Musikkapitel, das der Benediktiner Teofilo Folengo (1491–1517) 1521 der wesentlich erweiterten Fassung seines pikarischen Romans Baldus einfügte, mündet in eine umfangreiche Apologie Josquins, möglicherweise bereits unter dem Eindruck seines Todes. Folengo, zu dieser Zeit in Brescia, nennt zwar eine Reihe von Komponisten, aber erst durch Josquin habe sich der Himmel geöffnet, deswegen sei er der Vater der Musik. Und zum Beleg führt er gleich eine ganze Reihe von konkreten Kompositionen an, auch und gerade aus den Messenbüchern.33 Sein Urteil war folglich noch an eine sehr detaillierte und daher beispielhaft belegte Wahrnehmung geknüpft.

1 Stéphen de la Madeleine, »La vieillesse de Guillaume Dufay«, in: Revue et Gazette Musicale de Paris 3 (1836), S. 453–460. — 2 Anon. (Der Erzählende), »Das Alter Guillaume Dufay’s. Zerdolmetscht von dem Erzählenden«, in: Allgemeine Musikalische Zeitung 39 (1837) (01.02.), Sp. 73–75, hier Sp. 74. — 3 Franz Xaver Haberl, »Wilhelm du Fay. Monographische Studie über dessen Leben und Werke«, in: Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 1 (1885), S. 307–530, hier S. 429. — 4 François-Joseph Fétis, »Notice historique sur la vie et les ouvrages de Josquin Des Pres«, in: Revue Musicale 8 (1834), S. 241–243, 260–262 und 265–267. — 5 Stéphen de la Madeleine, »Les Psaumes de Josquin«, in: Revue et Gazette Musicale de Paris 4 (1837), S. 109–113 und S. 129–134; dazu auch James Haar, »The ›Conte Musical‹ and Early Music«, in: Philippe Vendrix (Hrsg.), La Renaissance et sa musique au XIXe siècle, O. O. [Paris] 2004 (= Éptiome Musical), S. 185–202, hier S. 198 f.; zudem John Neubauer, The Persistance of Voice. Instrumental Music and Romantic Orality, Leiden – Boston 2017 (= National Cultivation of Culture 14), S. 102 f. — 6 Art. »Josquin Desprez«, in: Hermann Mendel/August Reissmann, Musikalisches Conversations-Lexikon 5, 1880, S. 478 f., hier S. 478. — 7 Johann Mattheson, Critica Musica […]. Pars IV. Neuntes Stück, Hamburg: Auct. 1722, S. 350. — 8 Dazu v. a. Michael Meyer, Zwischen Kanon und Geschichte. Josquin im Deutschland des 16. Jahrhunderts, Turnhout 2016 (= Épitome Musical). — 9 Vgl. dazu die detaillierte Zusammenstellung bei Carlo Fiore, »Josquin before 1919. Sources for a Reception History«, in: Albert Clement/Eric Jas (Hrsg.), Josquin and the Sublime. Proceedings of the International Josquin Symposium at Roosevelt Academy, Middleburg, 12–15 July 2009, Turnhout 2011 (= Épitome Musical), S. 215–240, hier S. 226 ff. — 10 Wolfgang Caspar Printz, Historische Beschreibung der Edelen Sing= und Kling=Kunst/ in welcher Deroselben Ursprung und Erfindung/ Fortgang/ Verbesserung/ unterschiedlicher Gebrauch/ wunderbare Würckungen/ mancherley Finde/ und zugleich berühmteste Ausüber von Anfang der Welt biß auff unsere Zeit in möglichster Kürze erzehlet und vorgestellet werden […], Dresden: Mieths 1690, S. 115. — 11 Zum Bild David Fallows, Josquin, Turnhout 2009 (= Épitome Musicale), S. 247. — 12 Petrus Opmeer, Opus Chronographicum Orbis Universi […], Antwerpen: Verdussius 1611, S. 163 (»Quem secutus Hermannus Contractus, eam gloriam inter Phonasos promeruit, eam gloriam inter Symphonetas Iodocus Pratensis«). — 13 Zu Lasso wird ausdrücklich vermerkt, dass er nach Josquin an zweiter Stelle stehe: »successisset secundum locum à Iodoco Pratensis inter Symphonetas« (Opmeer, Opus Chronographicum [Anm. 12], S. 516). — 14 Opmeer, Opus Chronographicum (Anm. 12), S. 163 und 440. — 15 Dazu Meyer, Zwischen Kanon und Geschichte (Anm. 8), S. 16 ff. — 16 Gerardus Avidius, »Musae Iovis«, in: Franciscus Swertius, Athenae Belgicae sive nomenclator infer. Germaniae scriptorum […], Antwerpen: Tungris 1628, S. 496; die Süßigkeit der Musik wird im Gedicht gleich zweimal erwähnt (»dulcibus sonis«, »et dulce carmen concinit«). — 17 Thomas Leinkauf, Grundriss Philosophie des Humanismus und der Renaissance (1350–1600), Bd. 1, Hamburg 2017, S. 503. — 18 Hier zit. nach der Ausgabe Serafino d’Aquila, Opere volgari, Fano: Soncino 1516, Bg. BIII r.; vgl. auch Ursula Tröger, Marcilio Ficinos Selbstdarstellung. Untersuchungen zu seinem Epistolarium, Berlin – Boston 2016 (= Beiträge zur Altertumskunde 352), S. 368; zum Kontext des Tugendbegriffs hier v. a. Constanze Lessing, »›Per ignorantia dell’arte si oscurano le virtudi‹. ›Virtus‹ und Virtuosität in den ›Commentarii‹ des Lorenzo Ghiberti«, in: Thomas Weigel et al. (Hrsg.), Die Virtus des Künstlers in der italienischen Renaissance, Münster 2006 (= Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme 15), S. 55–72. — 19 Die beste Zusammenfassung der Vorgänge bei Ludwig Finscher, Art. »Josquin Desprez« (2003). In: MGG Online [letzter Zugriff: 14.03.2021]. — 20 Dazu auch Laurenz Lütteken, Musik der Renaissance. Imagination und Wirklichkeit einer kulturellen Praxis, Kassel etc. 2011, S. 124 f. — 21 Paulo Cortese, De Cardinalatu, Castrum Cortesium: Nradi 1510, hier Buch II, Bg. 73v. (die Bogenzählung der Ausgabe unterliegt offenkundigen Druckfehlern); zum Kontext auch Inga Mai Groote, »›Kernrepertoire‹ und regionale Traditionen. Die Motettenüberlieferung in einigen Handschriften um 1500 und das Gattungsverständnis«, in: Laurenz Lütteken (Hrsg.), Normierung und Pluralisierung. Struktur und Funktion der Motette um 1500, Kassel etc. 2011 (= Troja 9), S. 127–151, hier S. 130; zur Komplexität des Doctrina-Begriffs Philipp Büttgen et al., »Einleitung«, in: dies. (Hrsg.), Vera Doctrina. Zur Begriffsgeschichte der Lehre von Augustinus bis Descartes, Wiesbaden 2009 (= Wolfenbütteler Forschungen 123), S. 7–21. — 22 Dazu auch David Fallows, »Josquin’s Most Widely Distributed Secular Works«, in: Die Tonkunst 15 (2021), S. 29–33. — 23 Vgl. die Ausgabe in Josquin Des Prez, Collected Works, Bd. 29: Secular Works for Five Voices, hrsg. von Patrick Macey, Utrecht 2016, S. 56–59; zur Autorisierung und Datierung (nach 1504) vgl. den Criticial Commentary (ebd., 2017), S. 326 ff. — 24 Klaus Krüger, Grazia. Religiöse Erfahrung und ästhetische Evidenz, Göttingen 2016 (= Figura 5), S. 60 ff. — 25 Zum gesamten Zusammenhang Katelijne Schiltz, »Dido’s afscheid. Polyfone Dulces exuviae zettingen (15e-16e eeuw)«, in: Mark Delaere/Pieter Bergé (Hrsg.), Als Orpheus zingt …: De klassieke oudheid in de West-Europese muziek – Opstellen voor en door Ignace Bossuyt, S. 48–61; sowie Laurenz Lütteken, »›Dulces exuviae‹. Vergil in Mantua und das Problem der musikalischen ›Renaissance‹«, in: Andreas Kablitz/Gerhard Regn (Hrsg.), Renaissance – Episteme und Agon. Für Klaus W. Hempfer anläßlich seines 60. Geburtstages, Heidelberg 2007, S. 451–473. — 26 Hier benutzt ist die Edition in Josquin Des Prez, Collected Works, Bd. 28: Secular Works for Four Voices, hrsg. von David Fallows, Utrecht 2005, S. 27–30. — 27 Zum Grundproblem Rachel Eisendraht, Poetry in a World of Things. Aesthetics and Empiricism in Renaissance Ekphrasis, Chicago – London 2018, hier S. 24 ff. — 28 Vgl. Wolfgang Brassat/Michael Squire, »Die Gattung der Ekphrasis«, in: Wolfgang Brassat (Hrsg.), Handbuch der Rhetorik der Bildenden Künste, Berlin etc. 2017, S. 63–87, hier S. 74 ff.; grundsätzlich auch David Rosand, »Ekphrasis and the Generation of Images«, in: Arion 1/1 (1990), S. 61–105; zur komplexen Ausgangslage bei Botticelli Angela Dressen, »From Dante to Landino. Botticelli’s ›Calumny of Apelles‹ and its Sources«, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz 59 (2017), S. 324–339, hier S. 325 ff. — 29 Immerhin betonte Geldenhauer in seinem Trauergedicht nicht nur, dass Josquin die Zierde der Musen sei, sondern auch der Kirche (»Templorum decus/ Musarum decus« [Anm. 16]), was vielleicht auf sein Bemühen zielt, den Bezug zur Antike zu klären. — 30 Dazu schon Rosalie L. Colie, The Resources of Kind. Genre Theory in the Renaissance, hrsg. von Barbara Kiefer Lewalski, Berkeley etc. 1973 (= Una’s Lectures 1). — 31 Dazu etwa Andreas Thier, »Rechtstheoretische Meistererzählung und die Herausforderung der Geschichte: Beobachtungen zum Werk von Thomas Vesting über den ›Buchdruck‹«, in: Der Staat 56 (2017), S. 277–291, hier S. 284 ff. — 32 Niccolò Macchiavelli, Il principe, Florenz: Giunta 1532, Bg. 56 r. — 33 Teofilo Folengo, Opus Merlini Coccai Poete Mantuani Maccaronicum […], Toscolano 1521, f. 196r.

CHRISTIANE WIESENFELDT

Zwischen Ordo und Varietas

Strategien des Wiedererzählens in Josquins Messenschaffen

Josquin des Prez’ Messenschaffen ist schon quantitativ schwer zu definieren. Geprägt von Echtheitsdebatten unterliegt es einem dauernden Wandel, und die zunehmende Reduktion des als authentisch identifizierten Werkkorpus durch Stilanalytiker und forschende Interpreten macht es immer schwieriger, von einem Œuvre klarer Kontur zu sprechen. Immerhin ist Konsens, dass sein Messenschaffen eine geradezu enzyklopädische Breite hat und eine Fülle von unterschiedlichen, höchst artifiziellen Modellen bedient, die qualitativ ein recht deutliches Bild ihres Schöpfers zeigen.1 Dieser Anschein von qualitativer Homogenität mag darin begründet sein, dass in den Messen schon früh Gemeinsamkeiten in der Konzeption, im Klangarrangement, im Modus des Beginnens, Schließens und Zäsurierens, in metrischen Konzepten, in der Cantus-firmus-Behandlung usw. beobachtet worden sind. Dazu zählen der Zusammenhang von Metrum und Umfang wie das schon 1952 von Carl Dahlhaus bemerkte »umgekehrt proportionale Verhältnis der Geschwindigkeit des Zeitmasses zur Zahl der Takte (Kyrie und Gloria)«.2 Dazu gehören auch eine homogene Abschnittsbildung der textreichen Sätze Gloria und Credo in einer zwei- oder dreiteiligen Grundform3, die hohe Tendenz zur satztechnischen Binnenkontrastierung vieler Sätze4, schließlich die allen Messsätzen gemeinsame Finalisierungstendenz im Sinne einer Beschleunigung oder Steigerung5 und vieles mehr.

Frühe Deutungen versuchten, diesem zwischen Geschlossenheit und Differenz angelegten Messenschaffen Josquins mit der Diagnose einer (romantischen) Spannung zu begegnen, eine Lesart, die Schule machen sollte. So formulierte schon Dahlhaus:

»Beim zusammenfassenden Rückblick zeigt sich, dass trotz der Vielheit wechselnder Gestalten im Ganzen wie in den Teilen einfache Formgedanken, die Prinzipien der Regelmässigkeit (›ordo‹) in der Vielfalt (›varietas‹), des Gleichmasses im Widerspiel mit dem Kontrast, der Abstufung und der Steigerung, wirksam sind.«6

Das stete Changieren zwischen Ordo und Varietas präge, so die Idee, gleichermaßen das Ganze wie auch den Einzelsatz. Meint dies mehr als die Banalität, dass jede Komposition – will sie mehr sein als eine lehrreiche Fingerübung im Papageienprinzip – zwischen Ruhe und Dynamisierung, zwischen Regelhaftigkeit und Abwechslung und zwischen Balance und Kontrast zu vermitteln hat, so fragt sich, was genau damit gemeint sein kann. Allein der offensichtliche Bezugspunkt dieser Idee – die romantisch-sinfonische Einheit in der Mannigfaltigkeit – führt kaum weiter.

Dahlhaus bringt noch einen weiteren wichtigen Punkt früh in die Diskussion ein: »Die Unterschiede der Messen sind oft zu eng mit den Möglichkeiten, die in der Gestalt der Themen enthalten sind, verbunden, als dass aus ihnen eine Entwicklung abgelesen werden könnte«.7 Formdenken in Josquins Messen findet – so die Idee – vom Cantus firmus aus statt. Thematik als formkonstitutive Keimzelle zu verstehen, ist zwar eine (erneut romantische) Denkform, die den für die Struktur jeder Messe bedeutenden Text und dessen Gliederungsansprüche vernachlässigt. Weitergedacht jedoch, legt Dahlhaus mit seinem Fokus auf die Voraussetzungen des Cantus firmus genau den Finger in die analytische Wunde, ist doch in der Messenforschung die Spannung zwischen den beiden Formkonstituenten Text und Melodievorlage – also stabiler und variabler Formgröße – noch nicht hinreichend produktiv gemacht worden worden. Geht der Musikforscher bei der Analyse von Vokalmusik gemeinhin von der Annahme aus, Komponisten ließen sich in ihrer Formbildung primär vom zu vertonenden Text leiten, so stellt sich spätestens bei dem immer selben Text – wie der seit Jahrhunderten standardisierten Messliturgie – die Frage, ob dieser Text zu Josquins Zeit um 1500 und vielleicht auch schon vorher nach Zigtausenden von Vertonungen überhaupt noch das formkreative Potenzial hatte, zu neuen Höhenflügen zu inspirieren. Zu fragen wäre auch, ob der immer neue, vielleicht auch deswegen bisweilen multiple, erfundene oder gar versteckte Cantus firmus als anregende Gliederungs- und Strukturoption mit zumal eigener textueller Vorprägung für das kreative Fortleben der Gattung sogar überlebensnotwendig wurde.

Dahlhaus lag bemerkenswerterweise zweimal ebenso richtig wie falsch: Richtig war seine Beobachtung, Gleichartiges und Differentes in Einzelwerken wie der Werkgruppe als konstitutiv zu begreifen, falsch war deren argumentatives Wurzeln in (romantischen) Konzepten der Einheit in der Mannigfaltigkeit, die für die Messe um 1500 keine Griffigkeit behaupten dürfen und entsprechend analytisch unscharf bleiben. Und richtig und wichtig war seine Forderung, der formgebenden und -differenzierenden Kraft des Cantus firmus mehr Aufmerksamkeit zu schenken, falsch war indes die konstitutionslogische Überbetonung einer (wieder romantischen) Keimzellen-Idee unter Zurückstellung der Bedeutung des Messtextes.8 Beide Denkfiguren lassen sich indes – konzentriert auf ihre satztechnische Faktizität – neu beleben und konzeptionell verkoppeln, und zwar über die in der mittelalterlichen Literatur verhandelte Wertedebatte um Materia und Artificium am Beispiel des Wiedererzählens bekannter Stoffe. Wiedererzählen meint nach diesem vormodernen Verständnis, das terminologisch auf orale Tradierungen zurückgeht, keine reproduzierende, nachgeordnete und damit zweitrangige Form des Umgangs mit einem bekannten Plot. Im Gegenteil, schon um 1200 äußerte der englische Dichter Geoffrey von Vinsauf: »Es ist schwierig, einen bekannten und verbreiteten Stoff zu bearbeiten. Aber je schwieriger, desto lobenswerter. Jedenfalls viel wertvoller, als einen neuen Stoff zu erfinden, der noch unbenutzt ist.«9 Während in der Neuzeit für die Künstler die Ausformung des Artificiums für das eigene Schaffen immer wichtiger wurde, fußt das kulturelle Gedächtnis in der Vormoderne auf der Materia, die – eingekleidet in ein sich wandelndes Artificium – wiederholt, wiedererzählt wird und somit stets gegenwärtig bleibt. In die Musikwissenschaft wurde der in der Mediävistik ertragreich diskutierte Begriff, der einen stabilen Stoff und seine wechselnde Bearbeitung in ein neues Verhältnis und Deutungsspektrum setzt, bislang noch nicht eingeführt. Dabei scheint das Konzept des Wiedererzählens besonders für die Deutung des Messkomponierens produktiv zu sein, da hier stets derselbe Text verhandelt wird, ja es wohl keine andere Gattung der Musikgeschichte gibt, die das Wiedererzählen desselben Textes über Jahrhunderte hinweg bis heute in dieser Intensität pflegt. Ebenso wäre zu fragen, ob sich der Materia-Begriff für das Komponieren mit festen Melodievorlagen in Form des Cantus firmus fruchtbar machen lässt. Für Josquins Messenschaffen erlaubt dieser Zugriff vielleicht, die Spannung von vertontem Text und Cantus firmus in Bezug auf die Formgebung sowie das Changieren zwischen Ordo und Varietas besser zu verstehen.

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»Keiner der mittelalterlichen Erzähler, der lateinischen, romanischen, deutschen, hat beansprucht, eigenmächtig ersonnene Geschichten zum besten zu geben, keiner eine erste und ausschließliche Urheberschaft an seiner historia, seinem conte, seinem mære geltend gemacht. Erfundene Geschichten wurden auch von niemandem erwartet. Originäre Erfindung kam als ein Vermögen, das sich in Attraktivität und Prestige einer Erzählung ausgezahlt hätte, nicht in Anschlag. Im Gegenteil, beansprucht und erwartet wurde die Überliefertheit des Erzählten.«10

Der Einleitungspassus aus Franz-Josef Worstbrocks einschlägigem Aufsatz »Wiedererzählen und Übersetzen« von 1999 stellt das in der Musikwissenschaft für gelungenes Komponieren (auch) mittelalterlicher Musik etablierte Originalitäts-Narrativ sogleich auf den Kopf. Was hier bis in spätmittelalterliche Kunstproduktionen des frühen 16. Jahrhunderts als gültig entworfen und von weiteren Literaturwissenschaftlern – wie Ludger Lieb (200511), Burkhard Hasebrink (200912) und Thomas Klinkert (201513) – in den nächsten Jahren fortgeschrieben wird, hat nichts mit Einfallsreichtum und schöpferischer Innovation zu tun, sondern definiert gelungene Dichtung und Literatur ganz im Gegenteil zunächst einmal als Wiedererzählung, als Retextualisierung. Anders als in der neuzeitlichen Dichtung wurde das Erfinden neuer Texte als weniger kunstvoll betrachtet, vielmehr galt das Finden und Bearbeiten von bereits vorhandenen Texten (»bene tractare«) als innovativ.

Für die Analyse von Texten bedeutet dies, so Worstbrock, dass eine Unterscheidung zwischen der Materia, die für das Gleichbleibende, Identische, und dem Artificium, das für die Differenz steht, zu treffen ist: »Das Artificium ist der schöpferische, eigenkünstlerische Bereich des Wiedererzählers, der ohne die Vorgabe überlieferter Materia nicht ins Spiel kommt.«14 Daraus folgt konsequent: »Der Wiedererzähler ist nach alledem im mittelalterlichen Verständnis kein Autor, sondern der Artifex.«15

Die Probleme, dieser Dichotomie analytisch tatsächlich habhaft zu werden, hat Ludger Lieb an verschiedenen Beispielen demonstriert und somit offengelegt, dass das Modell keineswegs zu verallgemeinern ist, sondern nur auf eine bestimmte, wenn auch große Gruppe von Texten zutrifft. Nach Lieb funktioniert das Wiedererzählen einer Materia dann besonders gut, wenn 1. der Stoff unabhängig von seinen Bearbeitungen eine große Bekanntheit besitzt, also als stabil im kollektiven Gedächtnis gelten kann, 2. der Stoff klar und einfach gehalten ist, ihm also Nebenhandlungen und Variationen weitgehend fehlen, und 3. seine Gebrauchsfunktion eindeutig ist.16 Ebenso kritisiert Lieb an Worstbrocks Konzept, dass es – obwohl es die Materia aufwertet – die Artificium-Perspektive höher stellt, indem diese doch wieder das sei, was den Autor (im modernen Sinne) ausmache.17 Denn, so Lieb:

»Grundsätzlich ist die Prämisse, die Wiederholung habe ihre Funktion nur im Hinblick auf die Variation, zu kritisieren, weil sie nur unter der (typisch neuzeitlichen) Bedingung gilt, dass immer der gleiche Inhalt langweilig (unattraktiv) werde und man deswegen, wenn man schon wiederhole, wenigstens variieren müsse.«18

Stattdessen plädiert Lieb für eine Umkehrung der Deutung und damit nicht zuletzt für eine konsequente Lesart der Worstbrock’schen Aufwertung:

»Für das Materia-Artificium-Konzept und das Wiedererzählen müsste man daher erwägen, ob es nicht sinnvoll wäre, die Hierarchie zu verkehren: Nicht das Artificium ist etwas, das durch die vorgegebene Materia ›ins Spiel kommt‹, sondern die Materia kommt durch das Artificium ins Spiel. Das Artificium ist der Aspekt des ›Wieder-Schöpfens‹, der eine Materia zur Geltung und zur Wirkung bringt«.19

Die Potenz der Materia – weniger in ihrer eigenen Stabilität, die schwanken kann, denn ihrer Wirkmacht – ist demnach entscheidend für ein nachhaltiges Interesse an ihrem Wiedererzählen. Letzteres gilt als genuine Leistung des Dichters, er ist somit ein »Wieder-Schöpfer«20, der zwischen Materia und Artificium erfolgreich vermitteln muss.

Hasebrink betont sodann die »Konfliktstrukturen und Brüche«, die jedes stoffliche Wiedererzählen mit sich führe und eine immer neue »Inszenierung von Gegenwärtigkeit« sowie eine »Steigerung des Gedächtnisses« erzeuge.21 Daraus resultiere eine Ästhetik, die »zwischen Präsenzeffekten und Sinnzuschreibungen oszilliert«.22 An diese Überlegungen schließt Klinkert an, wenn er das Prinzip des Wiedererzählens als literaturhistorisches Paradigma über die mittelalterlichen Texte hinaus begreift und an verschiedenen Beispielen bis in die Moderne durchdekliniert: Bedeutet Wiedererzählen im Hochmittelalter »die Überlieferung eines Sinns, der von vorgeordneten Autoritäten garantiert wird, und zugleich die Fokussierung der künstlerisch-dichterischen Bearbeitung, der Leistung des Verfassers als Artifex«, so werden im spätmittelalterlichen Wiedererzählen zunehmend »Leerstellen und Lücken von vermeintlich geschlossenen Sinnwelten« sichtbar.23 Die Stabilität bzw. Autorität des Stoffes wird offener und damit brüchig, zugleich werden neue Sinndimensionen der Materia erkennbar und angeboten. In der Frühen Neuzeit verschieben sich durch den Buchdruck und damit einen Registerwechsel in den Kommunikationsakten die Gewichte weiter hin zur künstlerischen Inszenierung dieser Ambivalenzen: Ironische Brechungen, die Suche nach Sinn oder Wahrheit oder auch das Motivspiel mit Imitation und Präsenz rücken nach vorn (als Beispiel dient Klinkert der Don Quijote von Cervantes von ca. 1605–15).

Dieser sich im Spätmittelalter schon andeutende, sich endgültig im 16. Jahrhundert vollziehende Wandel in der Stabilität und Autorität der Materia dürfte sich in den Dekaden um 1500, als Josquin seine Messen komponierte und dafür auf die jahrhundertealten, ratifizierten Texte des liturgischen Formulars zurückgriff, in einer spannungsreichen Phase befunden haben. Dies wohl kaum, weil die zu vertonenden Texte an sich problematisiert wurden oder eine kirchenkritische Sinnfrage an die erzählte Passionsgeschichte ernsthaft in Betracht gezogen worden wäre. Das Wiedererzählen biblischer Prätexte gehörte schon immer zum Kerngeschäft der Künstler, ja überhaupt darf man die Christentumsgeschichte mit allen angelagerten Themenkomplexen als quantitativ und qualitativ bedeutendsten Fundus des Wiedererzählens begreifen: Wohl kaum eine Geschichte ist so häufig wiedererzählt worden, allein die vier Evangelien bieten ein Musterbeispiel des Verhältnisses von Identität und Variation bei gleichbleibender Materia. Die musikalische Phase um 1500 ist vielmehr deshalb noch vielschichtiger als jene der zeitgenössischen Literatur, weil sich im Umgang mit der musikalischen Materia – dem der Messe zugrunde liegenden Cantus firmus – neue Dimensionen einer Flexibilisierung abzeichnen, die für das gesamte 16. Jahrhundert prägend sein werden, während die textliche Materia stabil bleibt.