Kitabı oku: «Neulateinische Metrik»

Neulateinische Hyporchemata

In der neulateinischen Dichtung wurden bekanntermaßen nicht nur die antiken Versmaße imitiertImitation und adaptiert, sondern man wagte auch gern einmal ein metrisches Experiment. Insbesondere der Barockhumanismus kann als Epoche des Experimentierens beschrieben werden, und dieses Experimentieren konnte durchaus manieristische Züge annehmen. Als Vertreter solch manieristisch anmutender Experimente im niederländisch-deutschen Barockhumanismus können vor allem Daniel HeinsiusHeinsius, Daniel und Paul FlemingFleming, Paul gelten, als ihr gemeinsames Vorbild Iulius Caesar ScaligerScaliger, Julius Caesar. Im Folgenden soll nun als Exempel solchen metrischen Experimentierens die Neuschöpfung des Hyporchema durch Iulius Caesar Scaliger nach dem Vorbild des sogenannten Pratinas-FragmentsPratinas-Fragment1 und seine weitere, recht kurze Tradition beschrieben werden. Die Genese des neulateinischen Hyporchema lässt sich m.E. recht deutlich an der außergewöhnlichen metrischen Faktur sowie an der Relation von Inhalt und Form von Scaligers Hyporchema Baccho, SilenoScaliger, Julius CaesarHyporchema Baccho, Pani, Gratiis, Cupidini, Cybelae, Veneri, Herae, NemesiXE "Grotius, HugoHyporchemaሴiሴ in obitum Aldinae catellae2 ablesen, einem der frühesten mir bekannten als Hyporchema bezeichneten Texte. Weiterhin wird der Fokus auf Grotius᾽ kuriosem Hyporchema in obitum Aldinae catellae liegen, das die extreme Artifizialität dieser Textsorte bezeugt.

Das neulateinische Hyporchema ist kein Massenphänomen. Diese Feststellung dürfte ihre Gültigkeit auch dann behalten, wenn sich in der ungeheuren Menge der neulateinischen Dichtung über die neun mir bisher bekannt gewordenen Gedichte ein paar weitere verbergen, die im Titel als Hyporchema bezeichnet werden oder aus metrischen Gründen dieser Textsorte zugeordnet werden können. Neben den erwähnten Hyporchemata von Scaliger und Grotius gehören hierzu in chronologischer Reihenfolge Scaligers Ad animam Fracastorij hyporchemaScaliger, Julius CaesarAd animam Fracastorii hyporchema,Becmann, ChristianHyporchema ad Christianum II Ducem Saxoniae3 Christian Becmanns Hyporchema ad Christianum II Ducem SaxoniaeFleming, PaulSylva4 sowie Paul Flemings Sylva 8,39 (= Suavium 39), Sylva 9,1,2Fleming, PaulSylva Sponsus ad Sponsam, Sylva 9,1,11Fleming, PaulSylva Sponsus ad Aedones, Sylva 9,2Fleming, PaulSylva Christo hodie-nascenti hyporchemaFleming, PaulSylva5 und Sylva 9,3,4 Hyporchema. Sponsus ad sponsam.6

Als antike Gattung ist das Hyporchema weitgehend verloren, und die Vorstellung, die sich aus den Fragmenten von Texten, die so bezeichnet werden, sowie aus den Zeugnissen über Hyporchemata (Scholium zu PindarPindar und pindarische Dichtung, Pythie 2,127; Plutarch, Quaestiones convivales 748a7–b1PlutarchQuaestiones convivales; Athenaios 1,15d–eAthenaiosDeipnosophistaeAthenaiosDeipnosophistaeAthenaiosDeipnosophistaeAthenaiosDeipnosophistae; 14,628d, 630d, 631c; Lukian, De saltationeLukianDe saltatione 16) gewinnen lässt, ist nicht sehr klar. Schon die Bezeichnung ‚TanzliedTanz‘ ist problematisch, weil eigentlich alle ChorliedChorer als Tanzlieder in dem Sinne gelten müssen,Musik7 dass bei ihrer Vorführung poetischer Text, Gesang und TanzTanz des ChoresChor zusammenkamen (Aristoteles, Poetik 1447b24–27AristotelesPoetik). Allerdings ist bei den Hyporchemata im engeren Sinne umstritten, ob SängerMusik und Tänzer identisch sind.Tanz8 Einige Zeugnisse deuten darauf hin, dass der Tanz das primäre Element darstellte. So soll der Archeget Thaletas von GortynThaletas von Gortyn ein solches LiedMusik als Begleitung zum WaffentanzTanz der kretischen Kureten, der sogenannten Pyrrhiche, gedichtet haben.Creticus9 Entsprechend lässt sich in einigen Fragmenten ein lebhafter Rhythmus, in anderen ein kretisches Maß konstatieren. Strophische Korresponsion scheint hingegen für das Hyporchema nicht typisch zu sein. Zumindest weist das genannte Pratinas-FragmentPratinas-Fragment keine solche Korresponsion auf. Der Text dieses Fragmentes ist durch die Überlieferung stark verderbt, jedoch durch die Konjekturalphilologie soweit wiederhergestellt worden, dass sich Inhalt und Metrum weitgehend erkennen lassen: Ein Sprecher, der am Ende des Fragments Dionysos als efeubekränzten Herrn apostrophiert, wendet sich gegen den Lärm der FlöteFlöte und beansprucht nachdrücklich die führende Rolle im Preislied des als Bromios bezeichneten Dionysos für sich. Metrisch lässt sich eine Abfolge von aufgelösten AnapästenAnapaestus, DaktyloepitritenDaktyloepitriten, TrochäenTrochaeus, noch einmal AnapästenAnapaestus, Trochäen sowie JambenIambus mit einem abschließenden IthyphallicusIthyphallicus beobachten:10

Was ist das für ein Lärm? Was sind das für Tänze? Welcher Frevel näherte sich dem laut schallenden Altar des Dionysos? Mein, mein ist Bromios. [5] Ich muss lärmen, ich muss schwärmen, durch die Berge stürzend zusammen mit den Najaden und wie ein Schwan anstimmend die buntgeflügelte Melodie der Gesänge. [10] Die FlöteFlöte aber soll später zum TanzTanz aufspielen. Sie ist nämlich Dienerin. Nur für türstürmende Komoi und Boxkämpfe von betrunkenen jungen Männern mag sie [15] Anführerin sein wollen. Schlage ihn, der den Atem des bunten Phryneos hat; verbrenne den rohrverderbenden, den lautes Geschwätz donnernden, den Rhythmus überschreitenden [20], vom Drillbohrer geformten Tagelöhner. Du aber, Thriambodithyrambos, efeubekränzter Herr, höre mein dorisches TanzliedTanz.

Das Fragment wird von einigen Vertretern der Forschung einem SatyrspielSatyrspiel des ausgehenden 6. Jahrhunderts zugewiesen,Dithyrambos11 von anderen, namentlich Bernhard Zimmermann, einem Dithyrambos der 2. Hälfte des 5. Jahrhunderts.Chor12 Hier zeigt sich die Schwierigkeit, das Hyporchema von anderen Arten von Chorliedern zu unterscheiden. Insbesondere die Nähe zum DithyrambosDithyrambos und zum PaianPaian scheint groß. Die Verwandtschaft zum Paian wird dadurch deutlich, dass ein Paian PindarPindar und pindarische Dichtungs über Jahrtausende als Hyporchema gelten konnte, bis er als Paian identifiziert wurde, und dass in der Antike darüber gestritten wurde, ob Xenodamas von KytheraXenodamas von Kythera Hyporchemata und PaianPaiane gedichtet habe oder nur Hyporchemata, wobei ein von ihm überliefertes Lied eindeutig als Hyporchema zu gelten habe (Pseudo-Plutarch, De musica 1134c4–d3PlutarchDe musica).TanzPindar und pindarische Dichtung13 Dadurch, dass dem Exponenten erhabener und pathetischer griechischer Lyrik, d.h. Pindar, Hyporchemata zugeschrieben wurden (Athenaios 14,631c), konnte diese Form mit Pathos konnotiert werden.

Noch nebulöser als die Vorstellungen, die ein Altphilologe zu Beginn des 20. Jahrhunderts vom Hyporchema haben konnte – die referierten Ausführungen beruhen im Wesentlichen auf dem RE-Artikel von Ernst Diehl –, waren offensichtlich diejenigen des Arztes, Literaturhistorikers, Literaturkritikers und Dichters Iulius Caesar ScaligerScaliger, Julius Caesar. Scaliger widmet dieser Lied-Form im 47. Kapitel des 1. BuchesScaliger, Julius CaesarPoetices libri septem seiner Poetices libri septem zwar einen eigenen Abschnitt, beschränkt sich aber auf eine Charakterisierung des Hyporchema als lockerer (laxius) und zwangloser (remissius) als der DithyrambosDithyrambos, dem es nahestehe, sowie als voller Bewegung (gestuosum) und Leidenschaft (affectuum plenum)Pratinas-Fragment14 – also durchaus als pathetisch – und schließt an diese Charakterisierung das Zitat des Pratinas-Fragmentes aus Athenaios an, wie er auch an anderen Stellen Informationen aus Athenaios bezieht,Pratinas-Fragment15 also ebenso manches von dem aus Diehl zum Hyporchema Referierten gewusst haben dürfte. Der von Scaliger zitierte Pratinas-Text entspricht natürlich nicht der stark emendierten Fassung unserer Ausgaben, stellt aber den Text dar, auf dessen Grundlage sich Scaliger und seine Nachfolger ihr Verständnis vom Hyporchema gebildet haben. Deshalb muss dieser Text auch die Grundlage der folgenden Untersuchung bilden:16

Was ist das für ein Lärm? Was sind das für ChortänzeTanzChor? Welcher Frevel näherte sich dem dionysischen, [5] lautschallenden Altar? Mein, mein ist Bromios; ich muss lärmen, ich muss schwärmen, durch die Berge eilend [10] mit den Najaden und wie ein Schwan antreibend die buntgeflügelte Melodie der Gesänge. Später soll die FlöteFlöte nicht mehr zum TanzTanz aufspielen; [15] sie wird nämlich sein die Dienerin der Komoi allein. (…) und dem Boxen, betrunken sein für die Anführer. Schlag den vielfarbigen (…), verbrenne den (…) [20] (…) (…) den geformten (…). Du aber, gnädiger Thriambodithyrambos, efeubekränzter Herrscher, erweise deine Gunst meinem dorischen ChorChor.17

Auf Grund dieses Textes ergibt sich für den frühneuzeitlichen Leser der Eindruck eines – zumindest stellenweise – schwer verständlichen Dionysos-HymnusHymnus. Die metrische Faktur ist in Grundzügen zu erkennen, wenigstens ist klar, dass der Text zwar aus überdurchschnittlich vielen Kürzen, jedoch auch aus einer ganzen Reihe von langen Silben besteht. Scaligers Wahrnehmung ist hingegen primär auf die Kürzen gerichtet. Er bezeichnet das Gedicht als voll von PyrrhichiPyrrhichiusern, d.h. voll von Doppelkürzen (pyrrhichiis refertum),Anapaestus18 wobei er sich sicherlich vor allem auf die aufgelösten Anapäste am Anfang bezieht. Die Pyrrhichier bezeichnet er zwar im folgenden Kapitel als kennzeichnend für die bereits erwähnte lyrische Form der Pyrrhiche, zitiert aber in diesem Zusammenhang den Anfang seines eigenen, wie er sagt, ganz aus Pyrrhichiern bestehenden Gedichtes, das in den Ausgaben seiner Gedichte von 1574, 1591 und 1600 innerhalb des Abschnittes Farrago jeweils als Hyporchema Baccho, Sileno usw. bezeichnet wird. Scaligers Verständnis des Hyporchema beruht also zum einen auf der erwähnten Beziehung zur kretischen Pyrrhiche, zum anderen auf der selektiven Wahrnehmung des zitierten, Pratinas zugeschriebenen HyporchemaPratinas-Fragment als aus PyrrhichiernPyrrhichius bestehendem Gedicht. Tatsächlich sind die 47 Verse von Scaligers Hyporchema Baccho, Sileno usw. jeweils aus 18 Silben gebildet, von denen die ersten 17 kurz sind und die letzte anceps ist:Scaliger, Julius CaesarHyporchema Baccho19

Ganz rasch mit schnellem Fuß treibe ich die Metren noch mehr voran und eile unter Venus Führung davon, andere Gegenden überfliegend. Mich treibt auf der Schulter Amor dorthin; gerade ergreift Besitz von mir die glänzende Charis. Wohlan, meergeborene Göttin, wohlan, göttlicher Knabe, wo bin ich? [5] Zuerst ist meine Seele flüchtig, bald bebt sie; ein anderes Mal wollte sie zurückfliehen; so ängstlich ist die dumme. Lass mir das Alte, was ich habe; ich mag nichts wissen von Neuem. Zweifelhafte, schlechte Werke nimmt das allzu gierige Auge in sich auf. Was sehe ich? Nähert sich dieser Höhe eine wilde Truppe von Satyrn? [10] Dünne Blätter, den Thiasus verbergende, schüttelt die fackeltragende (Truppe). Ein ältliches Menschlein sitzt anderswo kleinmütig auf einem Esel. Eine bestimmte stampffüßige Gruppe zeigt andere Waffentänze. Wahn, reiner Hass, hitzige, leidenschaftliche, rasche Flucht. Dieser Unmusische ist nass von einer Menge Milch. Aber, aber auch [15] zwei starke Schwerter sind da. Geh weg, geh weg und wende deine Geißeln anderswohin, schlangentragende Furie. Den Kopf rollt sie, wenn sie heult. Das westwindtosende Meer peitscht der Klang immer mehr auf. Den feurigen Himmel bedeckt augenverhüllende Dunkelheit und macht ihn unsichtbar. Ziege, Hase, Schaf, Adler, Löwe, Wolf, Widder, [20] schlupfwinkelbewohnende Tiere krümmen ihre Flanken im Strauchwerk. Es lärmt dort die gewölbte Grotte, die grünen Haine rauschen. Die heiligen, ganz abgeschafften Orte der Füße kann ich nicht zurückfordern, nachdem das gewandte Gedächtnis den Ursprung der Seele festgesetzt hat. Das Gedächtnis ist zitternd und schlaff – die Liebesdienste vergehen [25] wie ein hohles Rad. Mit gleichlangen Speichen eingerichtet durchmisst es eine Strecke und eine andere, wenn es sich durch die Krümmung dreht. So stürmt das rasche Herz; stark und neu ist die Tollheit. Wer wird dafür gut sein, wer wird dafür geschickt sein? Du bist da, waldumschlingendes Efeu, eile, raffe, schüttele, ziehe! [30] Wohlan, das Klappern soll nachlassen! Dort wird ein bedrohlicher Räuber sein, wo der erquickende Schlaf die Höhlen der Seele schwächt, wenn er kommt. Was werde ich sein? Die starre Zeit lässt nicht zu, dies mit allzu heiterer Miene zu geben. Hoffentlich habe ich etwas, wodurch der Mangel von hier irgendwo anders hin geht. Mühe wird bei den Aufgaben sein; also werden die Aufgaben schwer sein. [35] So zwingt die Ehre, das zu tun, woran die Seele Geschmack hat. Die alberne Ehre tönt, wo die Aufgabe auf ein friedliches Gut fällt. Häufig kommt Tölpelhaftigkeit bei stinkendem Vieh vor, so dass der Mensch für nichts sich leichtere Mühe macht. Die gierige Seele befiehlt, auf den Gipfeln den Weg zu gehen. [40] Eine andere Aufgabe ruft, unter Geschäftigen Nutzen aus einer Aufgabe zu ziehen. So schwatze ich, so spricht man mit sich, um nach Reichtum zu schnappen. Gebt, es wird gegeben werden. Halte, ich halte. Ich bringe, bring. Wie ich handle, so sollst du handeln. Die geringste Frömmigkeit weckt die hilfeverschlingenden Häupter des Volkes. Glänzende Venus, Herr Amor, gute Hera, gute Nemesis, [45] meerbeherrschender Hirte, lauttönender, schenkelgeborener Vater Euius, phrygische Herrin Kybele, gebt Raum. Ich werde hinweggerafft. Das elende Seelchen ist eilends hinfort gegangen.

In der Folgezeit waren Scaligers theoretische Beschreibung des Hyporchema in den Poetices libri septemScaliger, Julius ሴiሴCaesarPoeticesሴiሴ libri septem und/oder sein konkretes Hyporchema Baccho usw. anscheinend normbildend. Denn Johann Heinrich AlstedAlsted, Johann HeinrichEncyclopaedia definiert diese poetische Form in seiner 1630 publizierten Encyclopaedia ausschließlich dadurch, dass nur kurze Silben verwendet werden (Liber X, Sectio IV, Capitulum V, XXVIII: Hyporchema est, quod non nisi breves admittit syllabas).Scaliger, Julius CaesarHyporchema Baccho20 Auch bestehen nicht nur beide als Hyporchemata bezeichneten Gedichte Scaligers aus Versen, die nur aus kurzen Silben mit einer abschließenden anceps gebildet werden, sondern es bestehen alle nach Scaliger entstandenen, mir bekannten lateinischen, jeweils als Hyporchema bezeichneten Gedichte aus solchen Versen, wobei diese Verse entweder gleiche (Scaliger, Hyporchema Baccho, Sileno usw.; Hugo GrotiusGrotius, HugoHyporchema in obitum Aldinae catellae, Hyporchema in obitum Aldinae catellae; Christian BecmannBecmann, ChristianHyporchema ad Christianum II Ducem Saxoniae, Hyporchema ad Christianum II Ducem Saxoniae; Paul Fleming, Sylva 9,3,4 Hyporchema. Sponsus ad sponsam) oder alternierende Silbenzahl (Scaliger, Ad animam Fracastorij hyporchemaScaliger, Julius ሴiሴCaesarAdሴiሴ animam Fracastorii hyporchema; Fleming, Sylva 9,2 Christo hodie-nascenti hyporchema) aufweisen. Ebenso bestehen die drei genannten weiteren Gedichte Flemings, die nicht im Titel als Hyporchema bezeichnet werden, aus alternierenden, nur aus Kürzen mit abschließender anceps aufgebauten Versen: Sylva 8,39 (= Suavium 39) Fleming, PaulSylva; Sylva 9,1,2Fleming, PaulSylva Sponsus ad Sponsam und Sylva 9,1,11Fleming, PaulSylva Sponsus ad Aedones. Ein weiterer Beleg ist ein metapoetischer Hinweis Flemings in seinem Christo hodie-nascenti hyporchema Fleming, PaulSylva(663–665) auf die besondere metrische Faktur des Textes: Brevibus at ego brevia pedibus / tibi mea volo canere canimina. Puere, brevis, / brevis opera mea tibi placeat. („Aber ich will dir meine kurzen Lieder in kurzen Füßen singen. Knabe, kurzer, mein kurzes Werk mag dir gefallen.“).21

Sich mehr oder weniger ausschließlich auf Kürzen zu beschränken, ist im Lateinischen überaus schwierig, jedenfalls schwieriger als im Griechischen, das etwa doppelt so viele kurze wie lange Vokale aufweist, während im Lateinischen die Längen in etwa demselben Verhältnis wie im Griechischen die Kürzen überwiegen.IambusIambenkürzung22 Abgesehen von der Auswahl des lexikalischen Materials begegnet Scaliger diesem Problem mit folgenden Maßnahmen: Alle Vokale vor Muta cum liquida misst er offensichtlich kurz. Auslautendes langes -e, -i oder -o oder Diphthonge verschleift er entweder mit der nächsten kurzen Silbe (1: me humero Amor; 7: quae habeo; 15: Abi, abi alio age; 31: animi hebetat; 38: quo abeat alio abhinc; 47: ago, ita ut tu agas) oder kürzt auslautendes langes -e, -i oder -o an 24 Stellen entsprechend derjenigen in antiker Dichtung zu beobachtenden Lizenz, die später als Iambenkürzungsgesetz erkannt und formuliert wurdeFleming, PaulSylva23 (1: ego, ago; 3: ibi; 4: ubi; 5: modo; 6: adeo; 7: habeo, ego; 9: video; 11: alibi; 16: ubi, leo; 22: nequeo; 23: ubi; 30: ibi, latro; 32: ero; 36: ubi; 41: blatero, sibi; 42: habe, habeo, fero; 43: religio), wobei die Kürzung des auslautenden -o außer im Dativ und Ablativ der o-Deklination in der lateinischen Dichtung der Antike tatsächlich weit verbreitet war.24 Zur Kürzung des Diphthongs in Euie (46) mag sich Scaliger wegen der häufigen Kürzung von langen Vokalen vor einem folgenden Vokal berechtigt gesehen haben, doch werden Diphthonge in diesem Fall in der antiken Dichtung normalerweise nicht gekürzt. Möglicherweise hat Fleming in Sylva 9,3,4,23 Scaligers Fehler dadurch zu korrigieren versucht, dass er – jedenfalls in der Druckfassung –25 nicht Euius, sondern Evius schreibt. Jedenfalls legt Flemings Benutzung der gleichen antik nicht belegten Epitheta barybromyus und femorigena (Sylva 9,3,4,23–24; V. 45 bei Scaliger) für Euius/Evius nahe, dass er an dieser Stelle auf Scaliger rekurriert. Dass aber Fleming das E von Evius vor einem Konsonanten v zu Recht kurz misst, kann, soweit ich sehe, antik nicht belegt werden. Auch Scaligers Kürzung des o in abeoque ist eigentlich nicht statthaft. Zwar ist die Kürzung von auslautendem o in Verbformen, wie gesagt, durchaus üblich und Scaliger mag aus der Beobachtung dieses Verfahrens eine Gesetzmäßigkeit abgeleitet haben, doch ist in der antiken Dichtung von Livius Andronicus bis Juvenal außer in quoque kein kurzes o vor -que belegt.Elision26 Der Verschleifung bzw. der Elision von langen Silben vor kurzen bedient Scaliger sich insbesondere beim Dativ bzw. Ablativ (1: humero) sowie bei MonosyllabaMonosyllabum (1: me; 7: quae; 38: quo; 47: tu), die in der antiken Metrik üblicherweise nicht gekürzt wurden.DactylusHexameter27 Allerdings ist die Elision eines langen Vokals vor einem kurzen bei den antiken Komikern zwar geläufig, in der Hexameterdichtung aber auf die Fälle beschränkt, in denen der nachfolgende kurze Vokal auch lang gemessen werden kann wie z.B. das a in acies, indem das i als Konsonant betrachtet wird, oder beide Worte eng zusammenhängen.28

Was den Inhalt von Scaligers Gedicht angeht, ist festzustellen, dass das Ich des Textes bzw. seine Seele sich in einem ekstatischen Höhenflug befindet (1–4; 47: rapior) und das ausspricht (41: ea blatero), was es in seinem Taumel erlebt. Seine Äußerungen sind nach dem Eindruck Jacopo Morellis dunkel bzw. unverständlich (obscurus),29 nach meinem Eindruck stellenweise nahezu sinnfrei. Ich verweise insbesondere auf Vers 42: Date, dabitur. Habe, habeo. Fero, fer, dann aber auch auf die merkwürdige Apostrophe des Bacchus als „meerbeherrschender Hirte, lauttönender, schenkelgeborener Vater Euius“ (45–46). Tatsächlich ist die Geburt aus dem Schenkel des Jupiter (femorigena) ein Charakteristikum des Bacchus, Euius einer seiner Beinamen, doch die weiteren Epitheta sind üblicherweise mit anderen Göttern verknüpft, die der Überschrift zufolge nicht die Adressaten sind: Der Meerbeherrscher (pelagidomus) ist Neptun/Poseidon (z.B. Cicero, De natura deorum 71,1; Vergil, Aeneis 5,799: domitor maris), der Hirte (nomios) Apoll (Servius zu Vergils Eklogen, prooemium 1; 5,35; Georgica 3,2; 4,7; Donat, Vita Vergilii 53) und der Lauttönende (barybromius) eigentlich Jupiter/Zeus (z.B. Pindar, Olympia 8,44: βαρυγδούπου Διός). Das für ,lauttönend‘ verwendete Adjektiv barybromius ist zwar in seinem zweiten Teil bromius homophon mit dem Beinamen des Bacchus Bromius, und es ist auch ein griechisches Adjektiv βρόμιος ,tönend, laut‘ belegt (Pindar, Nemea 9,8–9: βρομίαν φόρμιγγ’), doch für das Nominalkompositum barybromius gibt es weder im Lateinischen noch im Griechischen einen antiken Beleg.

Man mag die bösartige Vermutung äußern, die Unverständlichkeit und die unüblichen, teilweise neu gebildeten Epitheta seien dem metrischen Zwang geschuldet, ausschließlich Kürzen zu verwenden, doch wahrscheinlicher scheint mir, dass Scaliger die Ekstase abbildet und die Dunkelheit, die Sperrigkeit und nicht zuletzt die geradezu monströs wirkenden Epitheta in den Versen 18–22 des Pratinas-GedichtesPratinas-Fragment imitiertImitation. Diese These wird durch Scaligers Ad animam Fracastorij hyporchemaScaliger, Julius CaesarAd animam Fracastorii hyporchema bestätigt, einem durchaus verständlichen Text über die Aufnahme von Girolamo Fracastoros Seele in den Himmel, sowie durch seinen In Bacchum GalliambusScaliger, Julius CaesarIn Bacchum Galliambus, einen ebenso verständlichen HymnusHymnus auf die Macht des Bacchus mit einigen mythischen Elementen, der in den Ausgaben der Poemata direkt auf das Hyporchema Baccho usw. folgt.Hymnus30 Dass dieser Hymnus in GalliambenIonicusa maioreGalliambus, d.h. demjenigen Versmaß verfasst ist, das CatullCatullAttis-Gedicht für sein Attis-Gedicht (63) verwendet hat, ist insofern passend, als beide Gedichte einen ekstatischen Kult zum Gegenstand haben. GalliambenIonicusa maioreGalliambus bestehen bekanntlich aus vier Ionici a maiore und damit zwar nicht ausschließlich aus Kürzen, in der zweiten Hälfte nach der Dihärese jedoch durchaus häufig aus immerhin 7 Kürzen und einer einzigen Länge im 3. Metrum.Hymnus31 Mit dem Hyporchema Baccho usw. verbindet den In Bacchum Galliambus überdies die für einen Götter-Hymnus typische Fülle von Epitheta des angerufenen Gottes. Von diesen Epitheta – es sind nicht weniger als 48 verschiedene – ist ein Teil als Beiname des Bacchus, ein Teil in ähnlicher Form als Beiname des Bacchus (4: Thyrsiger, Bicornis, Dionysus; 5: Eleleus, Bimater; 31: Bassareus, Euius; 39: Lyus [statt: Lyaeus], Lusius; 58: Thyonieus [statt: Thyoneus], Nyctilieus [statt: Nyctelius]; 73: Eu[h]an; 90: Nys[a]eus; 91: Leneius [statt: Lenaeus], Manicus; 101: Licnites, Sabazius; 130: Liber; 131: Pericionius) und ein Teil in anderen Kontexten belegt (55: Peregrinus, Semitalis, Xenius; 73: Tauriformis [sonst Beiname des Flussgottes Aufidus, vgl. Horaz, Oden 4,14,25]; 101: Dius, Chthonius; 130: Hagnus, Orgiastes), wobei die Abweichungen von der belegten Form dem Metrum geschuldet sein dürften. Die Hauptquellen für die belegten und ähnlich belegten Epitheta sind im Bacchus-Preis im 4. Buch von Ovids Metamorphosen (11–15: Lyaeus, Bimater, Nyseus, Thyoneus, Lenaeus, Nyctelis, Eleleus, Euhan) und in den Orphischen Hymnen (45,2: Bassareus [vgl. Horaz, Oden 1,18,11]; 45,4: Manicus; 46,1: Licnites; 47,1: Pericionius; 48,1: Sabazius [vgl. Cicero, De legibus 2,37; De natura deorum 3,58]; 50, 2: Lysius; 50,3: Euius [vgl. Cicero, Pro Flacco 60; Horaz, Oden 1,18,9; 2,11,17]) zu suchen. Thyrsiger (in Verbindung mit Lyaeus und Liber) ist bei Seneca (Medea 110, Phaedra 753) belegt, Bicornis als Epitheton des Bacchus (und in Verbindung mit Bassareus) nur in einem Beispiel für ein ithyphallischesIthyphallicus Metrum in einem bei Atilius FortunatianusAtilius Fortunatianus überlieferten Stück aus einem metrischen Traktat des Gaius Caesius BassusCaesius Bassus (frg. 6,18). Dass Scaliger dieses Textstück gekannt hat, ist möglich, aber nicht unbedingt wahrscheinlich.Atilius FortunatianusHymnus32 Nomius wird sogar zweimal (39, 58) als Beiname des Bacchus verwendet. Bei einem erheblichen Teil jedoch handelt es sich wie in dem Hyporchema Baccho usw. um nicht belegte Nominalkomposita, von denen zwei aus lateinischen (4: Bigenitus; 130: Vitulifrons), die meisten aber aus griechischen Bestandteilen gebildet sind (14: Baryctobromius; 31: Barymenus, Gegeneophonus; 55: Myrionymus; 56: Hyperemeroclophypne, Ploinerterobathypne; 58: Oreodromus; 73: Meretrophus; 90: Botrypyrigenes; 101: Chryphomistes; 130: Nooormus; 131: Holodesmus, Brasmocrator) und von denen sich die beiden Letzteren aus Periphrasen des 47. Orphischen Hymnus ergeben: […] ἔστησε κρατερῶς βρασμοὺς γαίης ἀποπέμψας […] ὃ δ’ ἀνέδραμε δεσμὸς ἁπάντων (3–5; „[…] der machtvoll das Beben der Erde beendete und abwendete […] er aber erhob sich als Fessel von allem“). Das im Hyporchema Baccho usw. verwendete Kompositum Femorigena erscheint in der Verbindung Semelefemorigena (5), pelagidoma (8: soror […] pelagidoma) als Periphrase einer Meernymphe.

Nicht nur eine ImitationImitation, sondern ein wörtliches Zitat des spätantiken Lyrikers Septimius SerenusSerenus, Septimius bildet der letzte Satz Scaligers (47) Scaliger, Julius CaesarHyporchema Baccho: Animula miserula properiter abiit. Serenus᾿ Satz, der bei dem Grammatiker Diomedes (I,513 GLKDiomedes) tradiert ist, besteht aus 15 kurzen Silben, doch wissen wir ebenso wenig wie Scaliger, in welchem metrischen Kontext er gestanden hat. Von Serenus ist aber bei Martianus CapellaMartianus Capella (5,518) und Terentianus MaurusTerentianus Maurus (1464) ein weiterer, aus 15 kurzen Silben bestehender Satz überliefert: Perit, abit, avipedis animula leporis, sodass auf Grund der metrischen Äquivalenz dieser beiden Sätze darauf geschlossen werden mag, dass Serenus tatsächlich aus 15 Kürzen bestehende Verse verfasst hat. Im Zusammenhang mit dem neulateinischen Hyporchema ist der Satz des Serenus über das Zugrundegehen des Hasenseelchens überdies insofern von Belang, als er als Modell für Hugo GrotiusGrotius, Hugo᾿ Hyporchema auf den Tod des Hündchens Aldina in Anspruch genommen wird.Grotius, HugoHyporchema in obitum Aldinae catellae33 Natürlich ist die inhaltliche Verwandtschaft von Versen über den Tod von Haustieren unübersehbar, doch sprechen die Bezeichnung als Hyporchema sowie die gleiche Länge der Verse – auch Grotius bildet Verse mit 17 Kürzen und einer anceps – dafür, dass Grotius auf Scaliger rekurriert:34

Das ängstliche Seelchen der Hündin eilte plötzlich zur Styx, wo ein finsterer See, wo Dunst, wo dunkle Gefilde sind, und wird nicht mehr zu den oberen hellen, grünen Gegenden zurückkehren. Nachdem die Arme tot war, wie, Herr, war deine Gemütsverfassung? [5] Tränen rannen dir rasch herab, unterbrochen von Seufzern, und das Gedächtnis vergegenwärtigte sich die alten Liebesdienste. Menschen und Tiere beherrschende Kypris, meergeborene Göttin, deine gar nicht liebevollen, deine furchtbaren Taten sehe ich. Die Höhen der Venus flieht, ihr umherstreifenden Arten der vierfüßigen Tiere! [10] Ohne Mann, verwitwet, kinderlos hätte sie gut handeln können. Amor drängt zu anderem. So stirbt die Zwillingsgebärerin. Es trauert der Herr und das Gefolge des Herrn, das zittertönende Gesinde. Fern seien lebhafte Dreischritte, fern die saitenspielende Göttin, fern auch milchtrinkende Lippen und efeutragende Häupter, [15] weil die glänzende, schwärzliche, futterbettelnde, schnellfüßige, zierliche, sanfte kleine Hündin einen gottlosen Tod starb und entseelt, in Asche zerfallend unter einem Stein liegt. Genug jetzt, genug! Ich gehe fort. Gutes Hündchen, lebe wohl! Es bleibt dir, genährt durch die Werke deines Herrn, eine heilige Berühmtheit.

Das Hyporchema in obitum Aldinae Catellae findet sich in keiner Edition von Grotius᾿ Gedichten,Zanten, Laurens vanDeliciae Poeticae35 sondern wurde nur in die Appendix der von Laurens van Zanten 1796 publizierten Sammlung von Gedichten zahlreicher, insbesondere niederländischer Neulateiner Deliciae Poeticae aufgenommen.36 Es geistert erst durch die Forschungsliteratur, seitdem der Direktor der Bibliotheca Marciana Jacopo Morelli den Text zusammen mit zahlreichen weiteren EpicedienEpicedium anderer Autoren auf denselben HundAleandro, GirolamoIn obitum Aldinae catellae37 in einer Handschrift in die Hände bekam, die den Titel trägt: Lacrymae poeticae Aleandri aliorumque in obitum Aldinae catellae, typis editae Parisiis 1622 und von einer praefatio Girolamo Aleandros eingeleitet ist.38 Weitere Gedichte auf den Tod der Aldina sind in dem 55 Seiten starken, unter dem Namen Girolamo AleandrosAleandro, Girolamo in Paris 1622 publizierten Büchlein In obitum Aldinae catellae enthalten. Teilweise finden sich die Gedichte nur im Druck, teilweise nur in der Handschrift, nur wenige scheinen sowohl im Druck als auch in der Handschrift vertreten zu sein.DactylusHexameterGrotius, HugoEpicedium39 Dem Titel des (gedruckten) Epicediums AleandrosAleandro, GirolamoIn obitum Aldinae catellae In obitum Aldinae catellae suae festivitissimae40 ist zu entnehmen, dass es sich bei Aldina um seinen eigenen Hund handelte.41 Grotius᾿ Hyporchema ist in der gedruckten Sammlung nicht enthalten. Dass Morelli es der Edition für wert hielt, ist vermutlich auf die außergewöhnliche Form zurückzuführen. Wie der Text Eingang in van Zantens Sammlung fand, war für mich nicht ermittelbar.

Metrisch sieht sich Grotius zu den gleichen Lizenzen gezwungen wie Scaliger. Es finden sich sechs Kürzungen von auslautendem -i, und -o in der beschriebenen Weise (1: subito; 2: ubi; 5: tibi: 8: video, 18: abeo, 19: tibi) sowie eine Elision von auslautendem -i vor kurzem Vokal (19: heri), wobei es sich hier um die Elision eines kurzen Vokals handelt, da das i von heri auch in antiker Dichtung gekürzt werden kann. In Becmanns Hyporchema ad Christianum II Ducem Saxoniae Becmann, ሴiሴChristianHyporchemaሴiሴ ad Christianum II Ducem Saxoniaeund FlemingsFleming, Paul Gedichten sind die gleichen Phänomene zu beobachten.

Inhaltlich präsentieren sich Grotius᾿ 19 Verse als antikisierendes GrabepigrammEpicedium, in dem zunächst der Eingang der Hundeseele in die Unterwelt festgestellt (1–3), dann die Trauer des Herrn beschrieben wird (4–6). Daraufhin wird Venus die Schuld am Tod des kleinen Tieres und damit eine Rolle gegeben (7–11), die in Opposition zu ihrer Funktion als Lebensspenderin steht, als die sie von Lukrez (1,1–23) gepriesen wird. Noch einmal ist von der Trauer des Herrn und seiner Umgebung die Rede (12). Alle Freudenäußerungen sollen fernbleiben (13–14), weil Aldina tot ist, wobei die Hündin mit zahlreichen Epitheta versehen wird (15–18). Zuletzt nimmt das Sprecher-Ich Abschied von Aldina und ihrem Grab. Die Analogie zwischen dem Hund, der in die düstere Unterwelt eingeht, und CatullCatulls Sperling, der denselben Weg beschreitet (Catull, Carmina 3Catull,11–12), ist deutlich und wurde dementsprechend bereits in der Literatur vermerkt.Epicedium42 Doch Grotius᾽ Hyporchema parodistisch-komische Züge zu attestieren,43 wie sie in Catull 3 naheliegen, verbietet der Kontext der weiteren Epicedien auf Aldina, insbesondere desjenigen ihres Besitzers. AleandroAleandro, GirolamoIn obitum Aldinae catellae schildert in seinem EpicediumEpicedium sehr realistisch das Aussehen und das (hundetypische) Verhalten seiner Aldina sowie die Umstände ihres Todes, dass sie nämlich – trotz aller Mühe und Fürsorge ihres Herrn – im Alter von gerade zwei Jahren nach der Geburt von Jungen starb, nachdem die Welpen bereits tot waren.

Ohne diesen Kontext ist freilich die Versuchung groß, über die trepidula […] animula (1), die Verkleinerung von Substantiv und Attribut zu schmunzeln. Auch zeigen die spätesten der genannten Hyporchemata, Flemings Sylva 8,39 (= Suavium 39) und Sylva 9,3,4Fleming, PaulSylva Hyporchema. Sponsus ad sponsam, die beide zu Hochzeitsschriften gehören, durchaus einen spielerischen Charakter. Letzteres stellt eine dem Anlass entsprechende Aufforderung zum TanzTanz dar, Ersteres ist ein Liebesgedicht, in dem mit einer gewissen Übertreibung und einer überbordenden Fülle von Diminutiva die Abhängigkeit des Sprecher-Ichs von der Gnade und Ungnade der Geliebten formuliert wird.Scaliger, Julius CaesarAd animam Fracastorii hyporchema44 Doch ursprünglich ist die Tendenz des Hyporchema seiner Herkunft entsprechend eher ernsthaft. So finden sich unter den genannten Texten drei, die zu Gedicht-Zyklen anlässlich eines Todesfalls gehören, d.i. Scaligers Ad animam Fracastorij hyporchema aus den Arae Fracastoreae sowie Flemings Sylva 9,1,2 Fleming, PaulSylvaSponsus ad Sponsam und Sylva 9,1,11Fleming, PaulSylva Sponsus ad Aedones aus den Arae Schoenburgicae. Scaligers Hyporchema Baccho, Sileno usw. und Flemings Sylva 9,2Fleming, PaulSylva Christo hodie-nascenti hyporchema sind GötterhymnenHymnus, der eine pagan-antikisierend, der andere christlich, und Becmanns Hyporchema ad Christianum II Ducem SaxoniaeBecmann, ChristianHyporchema ad Christianum II Ducem Saxoniae preist den Sachsenherzog. Auch in Flemings Sylva 9,1,2Fleming, PaulSylva Sponsus ad Sponsam auf den Tod von Maria Juliane von Schönburg findet sich gleich im ersten Vers die animula (die in den Tod entflohen ist), und zwar ebenso wie in den erwähnten Versen des SerenusSerenus, Septimius und ebenso wie im ersten Vers der iambischen DimeterIambusDimeter, die HadrianHadrian kurz vor seinem Tod geschrieben haben soll (Scriptores Historiae Augustae, Hadrianus 25,9):

Unstetes, reizendes Seelchen, Gast und Geleiter des Körpers, in welche bleiche, unerbittliche, nackte Gegend gehst du nun von dannen und scherzt auch nicht mehr wie gewohnt?

Die Hadrian zugeschriebenen Dimeter, die gerade im ersten Vers fast völlig aufgelöst sind, werden als antikes lateinisches Vorbild für Fleming in Anspruch genommen, auch wenn m.E. Flemings Referenz auf Scaliger außer Frage steht.

Insgesamt zeigt das häufige Vorkommen der animula in pyrrhichischenPyrrhichius bzw. pyrrhichisch wirkenden Versen sowie das ebenso häufige Vorkommen von Diminutiva in allen Gedichten, die auffällige Rekurrenz bestimmter Adjektive (nitidus, lepidus, viridis u.a.), die Häufigkeit des Femininum Singular der a-Deklination und des Neutrum Plural, wie sehr sich die Dichter durch die Beschränkung auf Kürzen lexikalisch eingeengt hatten.

Wie es scheint, stellt also das neulateinische Hyporchema eine metrische Form dar, die theoretisch und praktisch auf Iulius Caesar ScaligerScaliger, Julius Caesar zurückgeht, der seine Vorstellung vom antiken Hyporchema am sogenannten Pratinas-FragmentPratinas-Fragment orientiert. Diese Form fordert mit Ausnahme der Endsilbe die ausschließliche Verwendung von kurzen Silben, die entweder zu Versen gleicher Silbenzahl oder alternierenden Versen zusammengesetzt werden. Die Beschränkung auf kurze Silben macht zum einen eine Beschränkung auf ein überschaubares lexikalisches Material notwendig, zum anderen die Ausnutzung aller Möglichkeiten, Silben zu kürzen, und die Elision von langen vor kurzen Silben. Typisch für das Hyporchema ist überdies die Verwendung von Diminutiva und von zahlreichen, oft als Nominalkomposita neu gebildeten Epitheta, die sicherlich zum Teil den metrischen Zwängen geschuldet ist. Die Verwendung der auffälligen Epitheta orientiert sich aber auch an entsprechenden Epitheta des Pratinas-FragmentsPratinas-Fragment. Die Frage liegt nahe, weshalb Dichter eine Form herausbilden und sich in ihr betätigen, die ihrem Dichten solch enge Beschränkungen auferlegt. Eine poetologische Antwort könnte lauten, dass sie sich in einer Form der archaischen griechischen Lyrik betätigen, in der, wie gesagt, auch PindarPindar und pindarische Dichtung gedichtet haben soll, dass sie also in gewisser Weise pindarisieren. Die prosaische Erklärung muss wohl lauten, dass diese Form technisch überaus schwierig und mühevoll ist, wie Scaliger es in der Überschrift seines Hyporchema Baccho, Sileno usw. formuliert: omnium poematium operosissimum,Grotius, Hugo45 und die Dichter ihre technische Brillanz unter Beweis stellen wollten. In diesem Sinn hätte Grotius z.B. danach gestrebt, unter den zahlreichen EpicedienEpicedium auf Aldina etwas Besonderes zu bieten. In Alsteds Encyclopaedia Alsted, Johann HeinrichEncyclopaediafindet sich das Hyporchema jedenfalls unter den Technopaegnia. Die Hyporchemata FlemingFleming, Pauls, der mit fünf Exemplaren die Hauptmasse beisteuert, stammen sämtlich aus den Jahren 1630/31, seiner poetischen Frühzeit und experimentellen Phase. Möglicherweise hat sich also Scaligers metrische Neuschöpfung trotz ihrer erhabenen Herkunft wegen ihrer extremen Künstlichkeit schnell totgelaufen. Nicht jedes Geschöpf, das aus dem Geist der Antike geboren wird, ist also lebenskräftig, und selbst der Barockhumanismus hat nicht jedes manieristische Spiel goutiert.

Literaturverzeichnis
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Il carmen anguineum di Lidio CattoCatto (Catti), Lidio (Bernardino)Opusculacarmina anguinea

Poesia enigmaticaRätseldichtung ed enigmistica tra stampe e manoscritti

Stefano Cassini

La vita del poeta e i suoi Opuscula

I pochi studi finora esistenti sulla figura di Bernardino Catti di Ravenna hanno sempre sottolineato la particolare sensibilità di questo poeta per la sperimentazione e il non convenzionale.1

Bernardino Catti (o Catto o Gatti), che adotterà il soprannome ‘Lidio’ in onore della sua misteriosa amata Lidia, nacque a Ravenna nella seconda metà del XV secolo. Grazie alle opere di erudizione e ai documenti di archivio, è possibile tracciare un profilo abbastanza esaustivo della vita del poeta. Diventato notaio pubblico nel 1481, Lidio si trasferì a Padova, dove la sua presenza è registrata negli Acta dell’Università già a partire dal 1484, così come è registrata la sua laurea in diritto civile nel 1491.2

Il soggiorno padovano dev’essere stato un punto di svolta non solo professionale, ma anche poetico: nella Padova macaronica, il Catti ha potuto elaborare il suo stile sperimentale, spesso basato sull’incontro tra volgare e latino, nonché conoscere l’allora podestà Leonardo Loredan, futuro doge di Venezia. L’ossessiva presenza di quest’ultimo nell’opera del poeta-giurista lascia suppore che potesse essere il suo mecenate.3

Tornato tuttavia in patria, Bernardino sembrerebbe essersi concentrato soprattutto sulla carriera giuridica e politica, rivestendo numerosi incarichi pubblici, tra cui spiccano il ruolo di podestà a Forlì e Cesena4 e l’incarico d’ambasciatore per la propria città, persino presso il papa.5

In un documento ravennate del 1530 viene menzionato come defunto.6 Ebbe sicuramente quattro figli: Venerio, Livio, Laura e Livia. Livio in particolare fu abate di Classe e potrebbe essere lo stesso Livius Cattus della nota di possesso del manoscritto Classense 18, una copia quattrocentesca dei Rerum vulgarium fragmenta e dei Trionfi di Petrarca.7

Infine, Serafino Pasolini sostiene che alla laurea in diritto il Catti avrebbe affiancato la laurea poetica,8 ma non ho trovato ulteriori riscontri al riguardo.

L’opera più famosa di Lidio sono sicuramente i Lydii Catti Ravennatis opuscula, stampati a Venezia nel 1502 da Giovanni Tacuino, sotto l’egida del grande editore Girolamo Avanzi. Si tratta di una raccolta dedicata al neoeletto doge Leonardo Loredan, formata da versi perlopiù atipici e curiosi composti tra il 1487 e il 1502, suddivisi in sette sezioni.

In questo vero e proprio scrigno di stravaganze latine e volgari, le terzineTerzine dantesche e la sestinaSestine sono scritte in esametriDactylusHexameter, talvolta compare un carmen SotadicumIonicusa maioreSotadeus, oppure il poeta, cedendo alla sua formazione giuridica, intenta un processo contro la propria amata perché gli restituisca il cuore.9 Non mancano certo carmina più tradizionali, ma l’attenzione del pubblico non può che essere inevitabilmente attratta dagli esperimenti più curiosi e arditi.

Lo stesso poeta d’altro canto dimostra un forte orgoglio nel sottolineare la propria paternità delle invenzioni più audaci: la seconda sezione, che raccoglie i carmina più sperimentali, ostenta nel titolo la dichiarazione a nullo alio tali genere forte composita. Tra questi esperimenti spicca senza ombra di dubbio il carmen anguineum.

La struttura del carmen anguineum

Il carmen anguineum più noto si trova a c. Bvi^r degli Opuscula, col titolo Ad Leonardum Laurodanum divinum Venetiarum principem de Sfortiae Francisci, Ludovici et Catharinae Sfortiadum genealogia deque eiusdem Catharinae Ascaniique Cardinalis captivitate, suspenso inter medios angue ac novato gressu signato pronosticho, Lydii Catti Ravennatis carmen.

Sfortia:	Franciscus:	Ludovicus:	vertitur:	ergo
fortuna:	ad populi:	Francisco:	filius:	ortus
Cottignolae:	oritur:	satus est:	Ludovicus:	in orbe
mutatur:	vocem:	genitore:	ad proelia:	pugnat.
Sfortia:	Franciscus:	Ludovicus:	ducitur:	et nil
sub sole:	ad Gallum:	princeps:	victoria:	vincit
multos:	bellorum:	efficitur:	Ludovicus:	habetur
perpetuum:	captus:	patriae:	cantatur:	in armis.
Sfortia:	Franciscus:	Ludovicus:	mittitur:	hoc sit
exemplo:	Ascanius:	fugit:	connubia:	terras
debellat:	Blancae:	venientem:	ad vincla:	tenenti
imperium:	Venetum:	regem:	contraxit:	habetque.
Sfortia:	Franciscus:	Catharina:	hoc accidit:	una
iustitia:	ex annis:	neptis:	cum coniuge:	praeda
efficitur:	pariter:	bellatrix:	mille:	regentes
firmat:	quingentis:	capitur:	dominantur:	aquarum.

A prima vista, questo peculiare componimento si presenta come una successione di parole suddivise in segmenti e colonne. Se si attua una lettura da sinistra a destra, si formeranno esametriDactylusHexameter perfetti ma privi di senso. Il carmen è quindi seguito dalla didascalia Venetiis decantatum e dal breve epigramma Constructio con cui, tramite un’analogia, il poeta suggerisce la corretta chiave di lettura:

Ascanium Marcus, rex Maurum, Borgia neptem,

ast anguem hoc coepi carmine Cattus ego.

Hunc coepi et viso Ludovici nomine captum

suspendi et posui versibus in mediis.

Versibus anguis inest igitur, tu clarius ergo

anguineo lector carmina more lege.

Marco catturò Ascanio, il re prese il Moro, Borgia la nipote, / ma io, Catto, ho catturato il serpente con questo componimento. / L’ho catturato e, visto il nome di Ludovico, una volta preso il serpente, / l’ho sospeso e l’ho posto nel mezzo dei versi. / Dunque il serpente si trova nei versi, perciò tu / lettore, leggi più chiaramente il componimento a mo’ di serpente.

L’intero epigramma gioca semanticamente sul tema del serpente, sfruttando l’ambiguità tra lo stemma degli Sforza e la tipologia del componimento. Riallacciandosi perciò al tema del carmen anguineum, il Catti innanzitutto rivendica la paternità dell’invenzione nel primo distico: come Venezia (Marcus), Luigi XII di Francia (rex) e Cesare Borgia catturarono rispettivamente i tre “serpenti” Ascanio Maria, Ludovico il Moro (Maurum) e sua nipote Caterina (neptem), così anche il poeta – il cui Cattus ego non può che richiamare il topos classico del primus ego Erfinder– avrebbe preso un serpente col suo carmen.1 Una volta catturato, questo è stato posto versibus in mediis, perciò il lettore dovrà leggere il tutto anguineo more.

Leggendo queste indicazioni, la prima risposta che si potrebbe dare all’enigma è la lettura bustrofedica. Tuttavia, sebbene segua perfettamente l’andamento tipico del serpente, questa non darà risultati utili, perché i versi continueranno a non avere significato.

Il primo studioso a suggerire per iscritto la corretta chiave di lettura del carmen anguineum fu Rinaldo Fulin.2 Lo studioso venne direttamente a conoscenza del carmen lavorando sui diari di Marin Sanudo, avendo quest’ultimo copiato il componimento, con alcune varianti testuali, alla fine del maggio 1500. Ciò permette di dare una spiegazione alla didascalia Venetiis decantatum che conclude il carmen degli Opuscula, aprendo alla possibilità di un’effettiva presentazione di una redazione precedente del componimento da parte del poeta nella capitale della Serenissima.

Il Fulin, a ogni modo, partendo dall’indovinello e notando come la colonna centrale iniziante con Ludovicus (cf. viso Ludovici nomine) fosse l’unica ad aver senso, capì che l’andamento serpentino in verità non dev’essere seguito parola per parola, ma piuttosto dev’essere usato per unire precisi segmenti di colonne opposte. Grazie a questo metodo, il lettore comprenderà il testo e il serpente farà comunque capolino, alla stregua del gioco in cui si devono unire i puntini per ottenere un disegno.

I segmenti da unire, per esempio, per ottenere la prima strofa saranno il primo dei versi dispari e l’ultimo dei versi pari, secondo il seguente schema:

Procedendo in questo modo, per ottenere la seconda strofa si unirà il secondo segmento dei versi dispari con il penultimo dei versi pari, per la terza strofa si leggerà in verticale la colonna centrale, per la quarta si unirà il penultimo segmento dei versi pari con il secondo dei dispari e infine per la quinta strofa l’ultimo segmento dei versi pari con il primo dei dispari. Il risultato finale sarà questo poema sui tre Sforza succitati:

Sfortia ortus Cottignolae pugnat.
Sfortia vincit multos in armis.
Sfortia terras debellat habetque.
Sfortia praeda efficitur aquarum.	4

Franciscus filius oritur ad proelia.
Franciscus victoria bellorum cantatur.
Franciscus connubia Blancae contraxit.
Franciscus cum coniuge pariter dominantur.	8

Ludovicus Francisco satus est genitore.
Ludovicus princeps efficitur patriae.
Ludovicus fugit venientem regem.
Catharina neptis bellatrix capitur.	12

Vertitur ad populi Ludovicus vocem.
Ducitur ad Gallum Ludovicus captus.
Mittitur Ascanius ad vincla Venetum.
Hoc accidit ex annis mille quingentis.	16

Ergo fortuna in orbe mutatur.
Et nihil sub sole habetur perpetuum.
Hoc sit exemplo tenenti imperium.
Una iustitia regentes firmat.	20

Lo Sforza nato a Cotignola combatte. / Lo Sforza vince molti con le armi. / Lo Sforza sottomette e possiede le terre. / Lo Sforza cade preda delle acque. / Il figlio Francesco nasce per combattere. / Francesco è cantato per aver vinto le guerre. / Francesco sposò Bianca. / Francesco comanda alla pari con la moglie. / Ludovico è figlio di Francesco. / Ludovico diventa principe della patria. / Ludovico fugge dal re incombente. / La nipote guerriera Caterina è catturata. / Ludovico si rivolge alla voce del popolo. / Ludovico, catturato, è condotto dal Francese. / Ascanio è mandato in catene a Venezia. / Questo accadde nel 1500. / Dunque la sorte nel mondo è mutevole. / E nulla sotto il sole è per sempre. / Ciò sia d’esempio a chi detiene il potere. / La sola giustizia consolida i governanti.

Lo svolgimento del carmen ripropone esattamente quanto anticipato nel titolo. Le prime due strofe riguardano la genealogia dei tre Sforza: la prima parla di Muzio Attendolo, nonno di Ludovico, nato a Cotignola (Ravenna) e morto affogato nel fiume Pescara durante una marcia; la seconda invece è incentrata su Francesco, figlio di Muzio, marito di Bianca Maria Visconti e primo Sforza a diventare duca di Milano. Con la terza strofa, corrispondente alla colonna centrale, si passa alla seconda parte relativa alla cattura dei tre protagonisti: la terza strofa introduce la fuga di Ludovico il Moro da Luigi XII e la cattura di sua nipote Caterina;3 la quarta parla della cattura del Moro e del suo fratello cardinale Ascanio Maria, con l’indicazione dell’anno dell’evento (Hoc accidit ex annis mille quingentis). L’ultima strofa contiene invece la morale finale, ossia un avvertimento tra il biblico4 e il machiavellico sui rivolgimenti della sorte, affinché chi governa non si illuda che il suo potere sia eterno.

Il tema scelto dal Catti per il carmen anguineum è legato alla posizione del componimento, collocato appunto nella sezione dedicata al nuovo doge Loredan. Oltre a muovere dall’antagonismo tra Milano e Venezia, e dalla volontà di mettere in guardia il proprio mecenate dall’ebrezza del potere, la scelta del soggetto può avere anche cause più personali. Grazie ad alcune notizie fornite da Vincenzo Carrari e Pompeo Litta,5 si sa che Michelino Catti, “proavo” del poeta, sarebbe stato persino imparentato con gli Sforza, in qualità di secondo marito della sorella di Muzio, Margherita Attendolo. Il poeta stesso peraltro, sempre secondo il Carrari, parlando della propria discendenza in alcuni suoi “versi latini manuscritti”, avrebbe confuso la moglie Margherita con la sorella Chiara, dimostrando così “di non aver saputo anco bene la sua origine”. Pur non essendo il carmen anguineum identificabile con i versi in questione, certamente può essere considerato parte di un filone tematico caro al poeta per motivi che vanno al di là del rapporto poeta-protettore.

Tornando alla struttura del carmen, nello schema sopra proposto il serpente è ben visibile lungo i vettori che uniscono i segmenti. Il Fulin lo colse nel suo movimento attorno alla colonna centrale, ma questa non dev’essere considerata una condizione sine qua non: nell’altro carmen anguineum contenuto negli Opuscula, ossia quello del Processus, il meccanismo testé descritto funziona nel medesimo modo senza alcuna colonna centrale. Quest’ultimo peraltro, se fatto risalire alla data del finto processo (1487), dev’essere considerato addirittura precedente al carmen sforzesco, databile invece all’anno 1500.

Un’altra suggestione che può trovare conferma guardando la ricostruzione grafica è il raffinato accostamento del tema prescelto al metro sperimentale. Gli Sforza infatti, assumendo il controllo del Ducato di Milano, ereditarono dai loro predecessori lo stemma del biscione. Elementi quali il nome del carmen, il suo soggetto, la forma suggerita dai vettori e l’uso ambiguo di anguis nella Constructio, convergono tutti nella perfetta specularità tra forma e materia, tra esperimento e contenuto. Se l’ipotesi fosse corretta, saremmo in presenza di un inusuale carmen figuratumFigurengedicht, in cui la figura riflette regolarmente il contenuto rimanendo però nascosta, in una specie di gioco enigmistico la cui chiave è fornita dalla Constructio.

La questione della paternità

L’orgoglio del Catti per la sua creazione è decisamente palese. Nel Processus degli Opuscula, per esempio, laddove il ravennate fa pronunciare all’amata Lidia il proprio breve manifesto poetico, tra le composizioni menzionate compaiono anche i carmina quae anguineo cernis migrantia cursu.1 Il luogo però in cui si manifesta maggiormente l’orgoglio del poeta è proprio lo stesso in cui compare il carmen.

Si è già accennato al tema del primus egoErfinder nella Constructio a c. Bvi^v, ma ancora più importante è la lettera che il cremonese Gianfrancesco Bindi avrebbe scritto l’11 settembre 1500 al nostro poeta, non a caso riprodotta per intero alle cc. Bvi^v– Bvii^r, subito di seguito al carmen anguineum. In questa lettera, il poeta è paragonato agli antichi ed è considerato supra omnem priscorum […] et neothericorum ingeniorum facultatem per le sue invenzioni. Su queste capeggiano proprio gli anguinei […] versus […] quos nuper excogitasti supra omnem priscorum. Prescindendo per ora dall’identità dei versi cui il Bindi si riferisce, è qui senza dubbio attribuita al Catti la paternità della loro invenzione.

Tali rivendicazioni trovano conferma anche presso Tommaso Tomai e, tramite costui, in Serafino Pasolini e Pietro Paolo Ginanni, eruditi tra i più informati sul Catti.Favonio, Mario2 Ciononostante, l’ambiguità terminologica del mondo della “poesia per gioco” ha fatto sì che anche ad altri poeti fossero attribuiti alcuni carmina anguinea, in particolare ai coevi Mario FavonioErfinderCurti, Lancino3 e Lancino Curti.

Per quanto riguarda il primo, la questione è facilmente risolvibile. Al FavonioFavonio, Mario infatti, vissuto sotto papa Paolo III (1468–1549), è stato attribuito un presunto epitaffio per la morte del Bembo “in versi latini da lui inventati e chiamati anguinei”.4 Questo elogio funebre è andato perduto, quindi non è dato sapere se fosse strutturato come i carmina del Catti. Inoltre, la morte del Bembo sopraggiunse quarantasette anni dopo la lettera del Bindi e diciassette dopo la morte del Catti, pertanto la precedenza di quest’ultimo resta indiscutibile.

Parlando di Lancino CurtiCurti, Lancino, poeta sperimentale coevo a Lidio e attivo a Milano,Curti, Lancino5 si devono sottolineare due aspetti importanti: in primis non è attestato alcun contatto tra il milanese e il ravennate, ancorché le loro stravaganze siano quasi omologhe; in secundis le raccolte degli esperimenti del Curti sono state edite solo nel 1521 (Sylvarum libri decem, Epigrammaton libri decem e Epigrammaton libri decem. Decados secundae), ma in queste non ricorrono carmina che seguano la costruzione dell’anguineum del Catti.6

Eppure, già nel XVI secolo prima Paolo GiovioFigurengedicht7 e poi Lilio Gregorio Giraldi,8 che cita il primo, parlando di Lancino scrivono di certi suoi anguinei versi. Alle parole del Giovio inoltre, il Giraldi aggiunge una descrizione più specifica dei versi anguinei e fa riferimento ai celebri carmina figurata di Rabano MauroMaurus, Rabanus come modello del poeta milanese. Nelle raccolte del Curti difatti, e in particolare nella seconda decade degli Epigrammaton libriCurti, LancinoEpigrammaton libri, esistono calligrammiFigurengedicht, acrosticiAkrostichon peculiari e altri carmi del genere. Nonostante queste affinità, bisogna da una parte ribadire l’assenza nel CurtiCurti, Lancino di ciò che il Catti definisce anguineum e, dall’altra, la confusione terminologica che spesso regna in questi ambiti letterari poco studiati.

Per comprendere la facilità con cui è possibile cadere in ambiguità e incomprensioni, basta leggere la definizione di carmen anguineum data dal Ginanni nella sua scheda sul Catti: “composto di sei parole, che formano un verso esametro, il primo verso si legge pure nelle prime parole degli altri sei, e ad ogni altra parola corrispondono l’altre, che pure formano un verso”.9 A questa già sibillina affermazione, il Ginanni non fa seguire a mo’ d’esempio il carmen sugli Sforza, bensì un altro esperimento, cioè il primo dei versi reticolati a f. Bvii^v,10 per poi citare i complimenti contenuti nella lettera del Bindi. In sostanza, il termine anguineum è qui attribuito ai versi reticolati.

D’altronde anche il Giovio, parlando dei versus anguinei del CurtiCurti, Lancino, menziona un quadratum epigramma che ricorda molto anche visivamente la disposizione dei carmina reticolati del Catti. Se a ciò si aggiunge che questo tipo di “poesia per gioco”, a differenza del carmen anguineum, è presente in entrambi gli autori,Erfinder11 si può forse giungere a una conclusione: la tradizione letteraria identifica come anguinei diversi tipi di carmina, quali i sotadici e i reticolati,12 mentre il Catti, dal canto suo, definisce anguineum solo quello che segue lo schema di cui vanta l’invenzione.

Quest’ultima ipotesi è supportata da una certa evidenza terminologica: nelle rubriche che introducono puntualmente i vari componimenti degli Opuscula, i termini anguineum e anguis ricorrono solamente per il carmen sugli Sforza e per il Summarium processus, tanto negli Opuscula quanto nei manoscritti. Così avviene anche nel Marc. It. IX, 365 (=7168), dove più carmina anguinea si susseguono a formare un poema insieme ad altri metri più convenzionali. Al contrario, i versi reticolati sono rubricati con espressioni quali Et legas utroque tramite. Infine, la stessa posizione della lettera del Bindi è di per sé significativa, in quanto segue subito il carmen sugli Sforza, separandolo nettamente dai successivi componimenti reticolati.

Soluzioni grafiche del carmen anguineum nella tradizione manoscritta
1. Soluzioni cromatiche e figurative

L’aspetto forse più caratteristico e interessante di questo carmen è il modo in cui nei manoscritti la sua struttura abbia dato libertà di esprimersi alla fantasia del compilatore. Se la fissità e il monocromatismo del processo tipografico hanno reso il carmen anguineum una pagina di enigmistica, i manoscritti hanno invece dato maggiori possibilità di espressione.

In tal senso, entrano in scena due codici umanistici: il Marc. Lat. XI, 30 (=4429) e il Ms. VI/50. In entrambi i testimoni, scritti dalla medesima mano, sono adottati particolari accorgimenti al fine di rendere l’idea del movimento anguineo del carmen, rinunciando persino (nel caso del manoscritto marciano) all’indizio fornito dalla Constructio.

Il manoscritto marciano è un testimone pergamenaceo (182 x 124 mm, VI [cart.] + 25 + VI’ [cart.]) della prima sezione degli Opuscula, dedicata all’elezione del doge Loredan avvenuta il 2 ottobre 1501. Si tratta di un esemplare elegante, miniato e dagli inchiostri pluricromatici.1 Per esempio, il blu e rosso si alternano soprattutto nelle parole delle rubriche, nei capilettera e nelle lettere degli incipit, nonché nei nomi delle personae loquentes dell’ecloga. Questi però non sono gli unici colori adottati, né tantomeno sono limitati a mero elemento decorativo. Quando il lettore arriva al f. 23^v, difatti, si trova innanzi un componimento le cui parole, accuratamente disposte in quattro riquadri, sono state scritte secondo un regolare alternarsi di cinque colori. Questi non è altro che il carmen anguineum.

In questa bellissima composizione cromatica, il carmen anguineum è organizzato esattamente come negli Opuscula, ma, a differenza di questi ultimi, la soluzione è affidata all’alternanza dei colori, non a un sibillino epigramma. La prima strofa è composta dalle parole in rosso, la seconda da quelle in blu, la terza in nero, la quarta in viola e la quinta in giallo ocra. Questa soluzione permetterà al lettore di seguire la lettura del carmen, in assenza dell’ormai inutile Constructio. Ciononostante, la scelta di mantenere in nero la colonna centrale ricorda proprio i versi 3–4 della succitata Constructio: Hunc [anguem] coepi et viso Ludovici nomine captum / suspendi et posui versibus in mediis. Questo accorgimento mette in risalto l’unica strofa leggibile dall’alto verso il basso e lo stesso Fulin, che poteva basarsi solo su questi versi e non sui colori, decifrò il carmen “badando perciò a Lodovico il Moro, che deve trovarsi versibus in mediis”.2

Nel manoscritto marciano, d’altro canto, la soluzione cromatica non è riservata solo al carmen anguineum, ma anche ai suoi “cugini” versi reticolati che lo seguono immediatamente al f. 24^r, introdotti dalla dedica in blu Ad eundem principem. La disposizione dei colori qui permette di cogliere la parentela tra le due tipologie di carmina, tanto nelle somiglianze quanto nelle divergenze. Questo è il primo:

[rosso]	[blu]	[nero]	[rosso]	[blu]	[nero]
Occidat	Italiae	mors:	Christi	belva	Turchus
Italiae	terror:	fidei	hostis:	tristis:	iniquus:
Mors	fidei:	pacis	destructor:	gloria	Ditis:
Christi	hostis:	destructor	pacis:	Ditis	amicus:
Belva	tristis:	gloria	Ditis:	milite	perdat:
Turchus	iniquus:	Ditis	amicus:	perdat	in armis.

Le somiglianze che, come s’è visto, hanno generato alcuni fraintendimenti, sono sicuramente la struttura a quadratum epigramma menzionata da Giovio, l’uso dell’esametro e il principio alla base dell’artificio, ossia la disposizione in sé delle parole all’interno del componimento. Nel caso dei versi reticolati, i colori rivelano la doppia lettura del carmen, i cui versi si ripetono identici in verticale e in orizzontale. Si ottengono così, in verticale e in orizzontale, i seguenti versi:

Occidat Italiae mors, Christi belva Turchus,

Italiae terror, fidei hostis, tristis, iniquus,

mors fidei, pacis destructor, gloria Ditis,

Christi hostis, destructor pacis, Ditis amicus,

belva tristis, gloria Ditis, milite perdat,

Turchus iniquus, Ditis amicus, perdat in armis.

Muoia la morte d’Italia, il Turco belva di Cristo, / terrore d’Italia, nemico della fede, funesto, iniquo, / morte della fede, distruttore della pace, amico di Dite, / belva funesta, gloria di Dite, perda con l’esercito, / il Turco iniquo, amico di Dite, perda in armi.

Se questa costruzione è molto simile a quella del carmen anguineum, esistono però alcune differenze non trascurabili, al di là della terminologia con cui l’autore definisce i due componimenti. Il carmen anguineum non gioca innanzitutto sulla disposizione ragionata di parole identiche ma sul collegamento di segmenti unici, ciascuno diverso dall’altro. Inoltre, il movimento stesso dei due artifici è diverso: il primo si sviluppa more anguineo dall’alto verso il basso, mentre il secondo ripete i medesimi versi da sinistra a destra e dall’alto verso il basso lungo una linea diagonale.

A ogni modo, l’applicazione dei colori al carmen rafforza visivamente l’elemento figurativo, dapprima solo concettuale, dell’esperimento del Catti. L’anguis ora diventa più simile a un carmen figuratumFigurengedicht, perdendo in parte quell’aria di gioco enigmistico che aveva negli Opuscula. Eppure rimane ancora celata la vera e propria figura del serpente, espressa dai colori ma non del tutto palesata: il soggetto dell’artificio è il moto dell’animale, non l’animale in sé.

Un punto di incontro tra raffigurazione dell’animale ed enigma si ritrova piuttosto nell’altro manoscritto, il VI/50 di Forlì. Questo più umile codice cartaceo (200 x 140 mm, I [cart.] + 13),3 testimone di una redazione precedente del Processus ordine iudiciario stampato negli Opuscula. Al f. 13^r del manoscritto, compare il Summarium processus. Versus anguinei, un esempio di anguineum privo di colonna centrale ma comunque rispettoso dello schema generale. Rispetto alla stampa, la separazione dei singoli segmenti è meno marcata, limitata alla divisione tramite i due punti e non organizzata in colonne definite, mentre la risoluzione non è affidata esclusivamente alle indicazioni della Constructio (Finge anguem cursuque anguis lege carmina, praetor), ma anche al disegno d’un serpente realizzato a margine del carmen, quasi fosse una postilla esplicativa. Il praetor Loredan dovrà sì fingere anguem, ma potrà contare anche su un indizio visivo, ancorché meno efficace dei colori del manoscritto marciano. Nell’esemplare forlivese l’enigma rimane tale e anzi si arricchisce di un ulteriore elemento artistico, utile a capire come l’autore immaginasse il suo stesso gioco simbolico.

Se davvero il Catti si figurava così il cursus anguis, forse la suggestione poco fa proposta sulla scelta del carmen per gli Sforza non è del tutto frutto di pura fantasia. La somiglianza tra questa immagine (d’altronde molto comune) e lo stemma della famiglia, sommata all’arguzia dimostrata dal Catti in più luoghi della sua produzione, è un’ulteriore prova della volontà di fondere semanticamente nel gioco combinatorio l’anguis araldico con quello poetico.

2. Soluzioni numeriche e versi inediti: il ruolo del Sanudo

Ogni gioco enigmistico sottintende uno sforzo del lettore affinché possa risolverlo. Anche se il concetto di “enigmistica”, applicato a un’antica opera poetica, suonerà forse riduttivo e anacronistico,1 è certo innegabile la natura combinatoria dei versus anguinei, più vicini al rebus che a un carmen comunemente inteso. Pertanto, un’indagine sulla ricezione – per quanto limitata – di questo esperimento fornisce dati sì curiosi ma anche utili al fine della comprensione dell’invenzione del Catti. Il modo poi in cui un lettore in particolare, Marin Sanudo, risolve visivamente il carmen getterà persino una nuova luce sul gioco anguineo.

Nel capitolo precedente è già stato menzionato il primo merito del Sanudo, ossia l’aver annotato nei suoi diari una prima versione del carmen anguineum sugli Sforza e dei versi reticolati. Un caso analogo, benché non testualmente utile, di trascrizione del carmen anguineum si trova nel manoscritto 612 della Biblioteca civica di Belluno, contenente il carteggio del feltrino Giacomo Salce, collocabile tra il 1549 e il 1558.2

All’interno di questa raccolta, ai ff. 11^v–12^r si legge la seguente lettera dello stesso Giacomo, datata VI idus octobris 1556. Feltriae:

Dominus Iohannes Baptista Merinoctius, vir satis eruditus mihi nudius tertius quaedam carmina anguinea Lydii Catti Ravennatis legenda tradidit, quarum exemplum nunc subscripsi, ut tuam mihi de illis sententiam epistola proferes. Brevitate versuum scire poteris Lydium satis esse ingenio praestanti.

Signor Giambattista Merinozio, un uomo piuttosto colto due giorni fa mi diede da leggere alcuni carmi anguinei del ravennate Lidio Catti, dei quali ora ti ho scritto sotto un esempio, affinché tu mi riferisca per lettera il tuo parere su di questi. Dalla brevità dei versi potrai capire che Lidio ha un ingegno piuttosto notevole.

Segue dunque la trascrizione completa del titolo e del testo del carmen anguineum sugli Sforza contenuto negli Opuscula, mentre sono omesse la didascalia (Venetiis decantatum) e la Constructio.

Questo documento ci informa innanzitutto della circolazione dell’opera del Catti anche nel Veneto settentrionale. Il Salce precisa infatti di aver inviato alcuni carmina di Lidio Catti al destinatario, dei quali però vuole dare un’anticipazione in calce alla lettera. L’anteprima scelta dal mittente feltrino è proprio il carmen anguineum, grazie al quale si identifica appunto negli Opuscula l’opera inviata al destinatario: il titolo e il testo sono identici alla versione della raccolta stampata dal Tacuino nel 1502. Il motivo della scelta dev’essere stata l’attrazione esercitata dall’esperimento poetico, percepito come rappresentativo della poesia del Catti (apprezzato dal Salce per la brevitas e l’ingenium praestans), a cui si aggiunge l’espressa volontà di conoscere il parere dell’amico satis eruditus. L’aspetto più curioso di quest’ultima richiesta è l’omissione, nella lettera, della Constructio, cioè della chiave che avrebbe permesso a Giambattista di intuire la soluzione della poesia anguinea. Forse il Salce voleva mettere alla prova il povero Giambattista, che così avrebbe potuto risolvere l’enigma senza alcun ausilio, oppure attendendo l’arrivo della sua copia degli Opuscula.

Al di là delle informazioni e delle impressioni che i diari di Sanudo e la lettera del Salce possono dare, finora non si sono però viste tracce di tentavi di soluzione del carmen del Catti. Una prima prova tangibile di un lettore intento nel risolvere l’enigma anguineo si trova presso la Biblioteca Braidense di Milano, più precisamente nell’esemplare degli Opuscula lì custodito.3

Secondo le due note di possesso a penna corredate di stemma, il libro nel 1510 apparteneva a un segretario chiamato Antonio Della Torre.4 Sfogliando l’esemplare, a c. Bvi^r si noterà che il Della Torre, incuriosito dalla sfida del carmen anguineum, si cimentò nella sua soluzione e tentò di ordinarlo apponendo piccoli numeri sopra ciascun segmento del primo riquadro. Gli evidenti errori della successione rivelano però che egli non capì il gioco:

Sfortia:	1 Franciscus:	3 Ludovicus:	2 vertitur:	5 ergo
5 Fortuna:	5 ad populi:	3 Francisco:	4 filius:	2 ortus
1 Cottignolae:	1 oritur:	3 satus est:	4 Ludovicus:	5 in orbe
5 Mutatur:	5 vocem:	3 genitore:	2 ad proelia:	4 pugnat.

Oltre al fatto che Sfortia non è stato numerato, forse perché considerato unito a Franciscus (ricorrono sempre affiancati nei quattro riquadri), sorprende l’assoluta assenza di qualsiasi motus anguineus nella numerazione. Solo la colonna centrale è stata individuata, un po’ perché palese e un po’ perché suggerita dal posui versibus in mediis della Constructio. Siamo perciò di fronte a un lettore che, deciso a sostenere la sfida, ha mal interpretato il modo di risolvere il testo.

Dopo aver però illustrato le prove di un interesse dei lettori coevi, è necessario chiamare di nuovo in causa Marin Sanudo. Anch’egli infatti applicò il metodo della numerazione nella sua trascrizione di altri carmina del Catti, stavolta sulle Guerre d’Italia, inseriti nel Marc. It. IX, 365 (=7168).5 Nel manoscritto, il Sanudo usa i numeri per ordinare i sei carmina anguinea, qui chiamati anguinea epigrammata. A differenza però del Della Torre, il veneziano applica la numerazione in modo corretto:

1 Iulius	15 antiqua	29 Venetum	43 gens barbara	57 quando
58 incaluere	44 suis	30 res captae	16 prole	2 secundus
3 splendor	17 Alidosia	31 tercentum	45 finibus	59 ista
60 proelia	46 claudatur	32 horis	18 te principe	4 summus
5 pontificum	19 belli	33 Italie	47 o pastor	61 ab ortu
62 Christi	48 magnanime	34 excidium	20 Francisce	6 Ravennam
7 trisque	21 papiensem	35 proh Iuppier	49 et tua	63 prima
64 litte[r]a	50 dirigito	36 sic visunt	22 a cardine	8 vinctas
9 urbes	23 qui titulum	37 vobis o	51 castra	65 Minervae
66 Dianae	52 in Turcas	38 Superi	24 deducis	10 in arvis
11 Aemilae	25 mundi	39 at Nembrotica	53 divus	67 et Vrsae
68 currebat	54 foelix	40 bis nonas	26 inclyta	12 Romae
13 attribuit	27 fama	41 ad messes	55 et semper	69 Iuli
70 et quater	56 augustus	42 redeunda	28 et gloria	14 victor

Quello testé riportato è il primo anguineum epigramma della raccolta (f. 271^r). Solo per questo carmen, di seguito alla versione numerata il Sanudo riscrive l’intero componimento riordinato e compie un’ulteriore operazione più notevole. Dopo la seconda trascrizione, un Notate attira l’attenzione verso l’ennesima ripetizione del carmen, organizzata però secondo un ordine ancora diverso dai precedenti. Quanto fatto qui dal Sanudo è tanto chiaro quanto arguto: giacché ogni segmento dei versi dispari è collegato al segmento a lui opposto dei versi pari, riscrivendo questi ultimi al contrario, tutti i segmenti saranno perfettamente incolonnati a formare il testo corretto.

Questa raffigurazione del passaggio intermedio del processo mentale di riordinamento, permette di vedere sotto una nuova luce la figura dell’anguis e la parentela con i versi reticolati.

Per quanto riguarda il serpente, il movimento bustrofedico richiesto da quest’ultimo tipo di lettura-riscrittura richiama in maniera ancora più decisa il biscione del manoscritto forlivese e dello stemma sforzesco. Sebbene non sia chiaro se il Sanudo elabori questa soluzione oppure la copi, qualora si ipotizzasse che essa fosse prevista dal Catti stesso nel processo di risoluzione, il termine anguis potrebbe benissimo riferirsi anche a questo moto bustrofedico di riscrittura. L’autore avrebbe in tal caso voluto che i versi pari fossero riscritti (anche solo mentalmente) così che il testo finale fosse opportunamente incolonnato.

D’altro canto, nel manoscritto marciano – e qui si torna alla questione della parentela – sono proprio i versi reticolati che seguono il carmen anguineum a suggerire questo esito: per loro i colori sottolineano proprio l’incolonnamento, sebbene i versi possano essere letti anche in orizzontale. Il “gene” che rende parenti questi artifici sarebbe dunque la successione delle colonne, scomposta totalmente nel carmen anguineum per creare il gioco combinatorio.

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Erfolgreiche Formen

Zwischen philologischer Analyse und poetologischem Programm: Zur Metrik der neulateinischen PindarischenPindar und pindarische Dichtung OdeLyrik

Jochen Schultheiß

Zur Metrik der neulateinischen Pindarischen Ode

Die Pindarische Ode in lateinischer Sprache ist eine spezifisch neuzeitliche Erscheinung. Die Antike kannte keine Fortsetzung der Odenform des griechischen Chorlyrikers, der in der ersten Hälfte des 5. vorchristlichen Jahrhunderts wirkte. Einen wesentlichen Grund für diese große Lücke in der Rezeption stellen sicherlich die Erklärungsschwierigkeiten dar, die sich aus der Undurchsichtigkeit der metrischen Struktur seiner Verse ergeben. Welches Problem für die antiken Dichter entsteht, wenn die Verskunst eines möglichen Modells Rätsel aufgibt, wird dann nachvollziehbar, wenn man sich verdeutlicht, welche Rolle der Metrik bei der Konstitution poetischer Gattungen zukommt. Auch für die Antike gilt, dass nach gängiger Vorstellung gebundene Sprache das grundlegende Definitionskriterium von Dichtung darstellt.1

Die unterschiedlichen dichterischen Genres der antiken Literatur entstehen stets unter Rückbezug auf Vorgängertexte, die als normgebend betrachtet werden. Bei diesem Prozess kann man durchwegs feststellen, dass sich das einmal etablierte metrische System als ein weitgehend fixes, im Wesentlichen gleichbleibendes Strukturelement einzelner (Unter-)Gattungen erweist. Das metrische Schema wird in der Regel auf den ‚ErfinderErfinder‘ oder die ‚Erfinderin‘ der Dichtungsart zurückgeführt, teils auch nach diesem oder dieser benannt und dann in recht konstanter Form beibehalten. Man kann hier an die SapphischenSapphicus, AsklepiadeischenAsclepiadeus oder AlkäischenAlcaicus Strophenformen denken. Wenngleich bei HorazHoraz eine strengere Handhabung der äolischen Versmaße feststellbar ist als bei den griechischen Lyrikern selbst,Imitation2 so kann man insgesamt doch von einer konservativen metrischen Praxis sprechen. Solche Kontinuität stellt eine unabdingbare Notwendigkeit für die Konstituierung einzelner Gattungen und deren Unterformen dar. Raum für Innovationen hingegen steht im Rahmen der imitatioImitation- und aemulatio-Technik den Dichtern vorzugsweise in der Ausarbeitung des Stoffes offen.

Unter diesen Voraussetzungen müssen Probleme beim Verständnis der Metrik, wie sie sich bei den Oden Pindars bereits für die antiken Leser ergaben, zwangsläufig zu einem unumgehbaren Hemmnis für die Etablierung einer Form der Lyrik nach dem Vorbild Pindars werden. Erst die Frühe Neuzeit bereitet den Nährboden für einen selbstbewussteren Umgang mit dem Modell und für eigenständige und innovative Antworten auf die sich im Bereich der rhythmischen Struktur stellenden Probleme.

Wenngleich der weitaus größte Teil der neulateinischen Lyrik in den von der klassischen römischen Dichtung übernommenen metrischen Systemen verfasst ist, gewinnen ab dem 16. Jahrhundert polymetrischePolymetrie“ Gedichte an Beliebtheit. Zu dieser Gruppe ist auch die Pindarische Ode zu zählen.Schede, Paulus Melissus3 Einer vertieften wissenschaftlichen Beschäftigung hat sich die Metrik der neulateinischen pindarischen Dichtung bisher noch nicht erfreuen dürfen. So ist man etwa in Hinblick auf den deutschen Odendichter Paulus Melissus Schede (1539–1602) nicht über die sehr unbestimmte Feststellung hinausgelangt, dass „jedes […] Gedicht eine individuell entwickelte, so nie wiederkehrende Abfolge von Kürzen und Längen auf[weise]“.Sainte-Marthe, Scévole de4 Diese Vorsicht, die die drei Herausgeber einer Sammlung zur humanistischen Lyrik des 16. Jahrhunderts zu erkennen geben, darf ihnen angesichts der Schwierigkeiten, die die Metrik der pindarischen Dichtungen bereitet, nicht zum Vorwurf gemacht werden. Allerdings sollte die Forschung nicht an diesem Punkt stehen bleiben, bedenkt man, dass Metrik, wie gesagt, einen konstitutiven Bestandteil von Dichtung darstellt und dass bestimmte Inhalte und poetologische Programme untrennbar mit gewissen metrischen Formen verbunden sind.5 Gerade auf diesem letzten Punkt wird der Fokus der folgenden Betrachtung liegen. Der Blick der Untersuchung soll auf die Pindarischen Oden zum einen von Scévole de Sainte-Marthe (1536–1623), zum anderen von Paulus Melissus SchedeSchede, Paulus Melissus (1538–1602) gerichtet sein. Die Auswahl fällt insbesondere deshalb auf diese beiden Dichter, weil sie poetologische Gedichte und Paratexte verfasst haben, in denen sie auch den Aspekt der Metrik reflektieren.6

In der Metrik werden nicht nur Konvergenzen, sondern auch Reibungen zwischen poetologischem Programm und dichterischer Praxis sichtbar. Kernelement des pindarischen Dichtens ist bei den Vertretern der Pléiade, insbesondere bei Pierre de RonsardRonsard, Pierre de (1524–1585), der fureur poétique, von dem der Dichter-Sprecher ergriffen ist.furor poeticus7 Der furor poeticus stellt eine bereits von den Florentiner Humanisten aus den platonischenPlaton Dialogen Ion, Phaidros und Symposion hergeleitete Vorstellung eines „enthusiastischen“, göttlich inspirierten Dichtens dar. Eine solche Raserei des Dichters, die das Postulat der metrischen Regellosigkeit impliziert, ist nicht ohne Weiteres mit der für die humanistische Poesie grundlegenden imitatioImitation-Konzeption in Einklang zu bringen, die ein Dichten innerhalb vorgegebener Normen verlangt. Somit wird einerseits die Bindung an die Tradition, andererseits die Autonomie dieser gegenüber zum poetischen Ziel erklärt. Diese Problematik tritt auch in der Metrik zutage, die sich in der Tradition poetischer Gattungen ja gerade als ein sehr konstantes Element erwiesen hat. Dies scheint keinen fruchtbaren Boden für literarische Innovation zu bieten, und da mag es auch nicht überraschen, wenn man in Hinblick auf die neulateinischen Dichter zu der Feststellung gelangt ist, dass sie nur sehr zögerlich, in der Regel gar nicht, in die vorgegebenen metrischen Traditionen eingreifen.furor poeticus8 Wie sieht es nun aber im Fall eines Dichtens in den Spuren Pindars aus, wo sich die Anknüpfung an das Modell aufgrund der Undurchsichtigkeit der metrischen Struktur ja gerade als sehr schwierig erweist? Unter den gegebenen Umständen könnte man zwei sehr unterschiedliche Lösungsmöglichkeiten in Erwägung ziehen: entweder die exakte Übernahme des Versschemas einer konkreten Ode Pindars – dies würde dem metrischen Konservatismus in bester Weise gerecht –, oder die Anwendung eines gänzlich freien Metrums – dies würde dem Gedanken des furor poeticus am meisten entsprechen. Durchsetzen wird sich letztlich jedoch ein dritter Weg.

Betrachten wir aber zunächst die spezifischen Bedingungen in der Frühen Neuzeit etwas näher: Das vergleichbare Problem einer nicht vorhandenen metrischen Tradition in der lateinischen Literatur stellt sich den neulateinischen Dichtern auch bei den Übersetzungen nationalsprachlicher Dichtungen ins Lateinische. Hier lässt sich beobachten, dass ein in der antiken Metrik unbekanntes System kaum je für das lateinische Gedicht beibehalten, sondern durch ein antikes ersetzt wird. So gibt Schede etwa die Sonette PetrarcaPetrarca, Francescos oder RonsardRonsard, Pierre des meist in Form von EpigrammEpigrammen in elegischen DistichenDactyluselegisches Distichon wieder. Doch auch hier lässt MelissusSchede, Paulus Melissus bereits seine Offenheit dafür erkennen, Verse neu zu kombinieren.Iktus9 Die volkssprachlichen Autoren wiederum konnten die quantitierenden metrischen Systeme der Antike nicht ohne weiteres übernehmen und ersetzten sie deshalb in der Regel durch die in ihrer Sprache etablierten iktierenden und silbenzählenden Metren. Dies war die gängige Praxis bei den französischen Pindarikern,Ronsard, Pierre de10 allerdings war etwa Ronsard hierbei ersichtlich darum bemüht, der Metrik seiner Oden ein möglichst starkes pindarisches Kolorit zu verleihen.Jonson, Ben11 Der etwas spätere englische Dichter Ben Jonson (1572–1637) wählt für seine Ode Pindarick ein regelmäßiges, iambischesIambus Versmaß, orientiert sich aber insofern an dem griechischen Dichter, als er die Verslängen deutlich variiert, so dass er immerhin die pindarische Variation der Einzelverse imitiert.Imitation12 Diese Form der Metrikimitation äußert sich somit in der materiellen Textgestalt, indem eine optische Vergleichbarkeit der Druckbilder zwischen dem englischen Gedicht und den griechischen Modellen entsteht. Es zeigt sich also, dass frühneuzeitliche Autoren aufgrund der sprachlichen Übertragungsprozesse immer wieder mit der Notwendigkeit konfrontiert werden, eigenständige, innovative Lösungen auch auf dem Gebiet der Metrik zu finden.

Problemlos zu adaptieren war die StrophenformPindar und Pindarische DichtungTriade der Oden Pindars. Als das die neuzeitliche pindarische Dichtung kennzeichnende Charakteristikum ist die triadische Strophenform festzuhalten, wie sie die Epinikien Pindars in ihrer großen Mehrzahl aufweisen.Antistrophe13 Dies bedeutet, dass eine Ode aus einer Abfolge von Strophe, Antistrophe und EpodeEpode besteht. Hierbei wiederholt die AntistropheAntistrophe das metrische Schema der Strophe, während die abschließende EpodeEpode ein eigenes aufweist. Jede folgende TriadePindar und Pindarische DichtungTriade repliziert wiederum die Struktur der ersten. In den Drucken so gut wie aller neulateinischen Pindarischen Oden wird dieses Aufbauschema durch Überschriften mit der Angabe des jeweiligen Strophenteils deutlich gemacht.Pindar und Pindarische DichtungTriade14 Man darf durchaus so weit gehen, in der Strophenstruktur das entscheidende Definitionsmerkmal für die Pindarische Ode zu sehen, denn dieses formale Kriterium erlaubt eine präzise Zuordnung zur Gattung. Sicherlich tragen auch stilistische und inhaltliche Charakteristika zur Konstitution einer neuzeitlichen Pindarischen Ode bei, wie etwa die Feierlichkeit, die enkomiastische Intention oder das Inspirationsmotiv, jedoch können diese für sich auch in anderen Dichtungsgattungen erscheinen und unter eine weiter gefasste Form der Rezeption pindarischer Stoffelemente fallen, die im Frankreich des 16. Jahrhunderts mit dem Verb „pindariser“ bezeichnet wurde.15

Während die nationalsprachliche pindarische Dichtung der Renaissance an die eigene metrische Tradition anknüpfte, bot sich für die Dichtung in lateinischer Sprache eine Orientierung an der philologischen Metrikanalyse zu den Oden Pindars an. Eine besonders starke Nähe zu dem pindarischen Modell lässt sich für die frühneuzeitliche Pindarische Ode, die in griechischer Sprache verfasst wurde, erkennen. Hier zeichnen sich zwei Möglichkeiten ab: Die Oden adaptieren entweder die metrische Struktur einer bestimmten Ode Pindars, oder die ImitationImitation verhält sich dem Modell gegenüber weniger treu und folgt einer allgemeinen Vorstellung von pindarischer Metrik. Die erste Form der metrischen Gestaltung stellt in der Anfangsphase der Pindarischen Dichtung in altgriechischer Sprache während der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sogar den Regelfall dar.parodiaparodiaMinturno, Antonio Sebastiano16 Für den lateinischen Bereich kann eine solche Praxis in einigen Fällen für die Übersetzung Pindars festgestellt werden, wie etwa in der Version der 1. Olympischen Ode durch Antonio Sebastiano Minturno, die die Metrik des Ausgangstextes genau beibehält.17 In der dichterischen Produktion setzt sich jedoch die Praxis durch, metrische Äquivalente zur pindarischen Lyrik auf der Basis frühneuzeitlicher philologischer Studien zu schaffen. Damit es jedoch zu einem solchen Zusammenwirken zwischen Dichtung und Philologie überhaupt kommen konnte, mussten die neulateinischen Dichter zunächst ein folgenreiches literarisches Verdikt überwinden.

1. Metrische Implikationen der horazischen ‚Pindarode‘ (Oden 4,2HorazOden‚Pindarode‘ 4,2)

Pindar-ImitationImitation zu betreiben, meint vorab, einen tiefen Bruch mit der poetischen und poetologischen Tradition zu vollziehen, insofern sie für einen Dichter gerade die verhängnisvolle Hinwegsetzung über die in der sogenannten ‚Pindarode‘ des Horaz vorgebrachte Warnung vor einem Ikarussturz bedeuten musste. Wie nachhaltig die horazische Ode 4,2HorazOden‚Pindarode‘ 4,2 die Wahrnehmung des griechischen Dichters durch die Nachwelt prägte, wird in der Frühen Neuzeit daran deutlich, dass den Editionen und Übersetzungen der Werke Pindars dieses Gedicht in der Regel als Paratext vorausgeschickt wurde.Dorat, Jean1 Jean Dorat und Pierre de RonsardRonsard, Pierre de ließen ihrer pindarischen Dichtung eine Auseinandersetzung mit Horaz vorausgehen.2

Horazens lateinische Ode vermittelt nicht nur eine Vorstellung vom erhabenen Stil und Gehalt der pindarischen Lyrik oder den verschiedenen Dichtungsgattungen, die der Grieche gepflegt hat.HorazOden‚Pindarode‘ 4,23 Sie thematisiert auch die Metrik, die als integraler Bestandteil von Pindars Poesie dargestellt wird. So dichte Pindar laut Horaz numerisque […] lege solutis – „in Rhythmen, die losgelöst sind von Regeln“ (Oden 4,2,11–12).freier Vers Liest man Horazens Pindarode spezifisch unter dem Aspekt der Metrik, so stellt man fest, dass nicht nur explizit das Versmaß Gegenstand der Reflexion ist, sondern implizit auch die Strophengestaltung. Wenngleich der römische Dichter hier die Sapphische StropheSapphicus verwendet, lässt er doch ein Element der pindarischen Metrik einfließen. Es darf nämlich als ein markantes Kennzeichen pindarischen Dichtens gelten, dass Sätze häufig über die Strophengrenze hinausgehen, dass also ein EnjambementEnjambement vorliegt.EnjambementAntistrophe4 Die Divergenz von Strophenende und inhaltlicher Gliederung bei Pindar wird am Beispiel der 7. Isthmischen Ode deutlich, in der an den acht Strophenübergängen, das heißt an den Sprüngen zwischen Strophe, Antistrophe und EpodeEpode, ganze sechs EnjambementEnjambements und lediglich zwei inhaltliche und syntaktische Zäsuren zu finden sind. Für die beiden Grenzen zwischen den drei TriadenPindar und Pindarische DichtungTriade muss man sogar zu der Feststellung gelangen, dass keine eine inhaltliche oder syntaktische Zäsur bildet.EnjambementHorazOden‚Pindarode‘ 4,25 Horaz thematisiert diese Eigenheit des Griechen durch den Vergleich der pindarischen Dichtung mit einem herabstürzenden Bergbach. Das in dem Bild vermittelte Charakteristikum wird dann durch den sich über fünf Strophen erstreckenden Satz (4,2,4–24) auch ganz konkret in der Textstruktur des Gedichtes umgesetzt. Hiermit soll sehr wohl der Stil Pindars beschrieben werden,Sainte-Marthe, Scévole de6 jedoch ebenso die metrische Struktur seiner Dichtung. Auch bei neulateinischen pindarischen Dichtern ist diese Eigenheit erkennbar. Bei einem Blick in die Pindarischen Oden Sainte-Marthes fallen zahlreiche Beispiele von Enjambements ins Auge.EnjambementRonsard, Pierre de7 Dies ist umso auffallender, als es eine Abweichung von der französischen pindarischen Ode eines Pierre de Ronsard darstellt, der die Strophe strikt als thematische und syntaktische Einheit konzipiert.

Grundsätzlich muss man zur Pindarode bedenken, dass es Horaz mit seinem Urteil gelungen ist, wissenschaftliche Erklärungsversuche, die es in der Antike durchaus gab, erfolgreich zu verdrängen. Die alexandrinischen Philologenalexandrinische Philologie hatten, auch wenn sie mit einem klaren Verständnis der pindarischen Metrik ringen mussten,Kolometrie8 durchaus versucht, in Form der sogenannten ‚Kolometrie‘ die metrische Struktur jeder Ode zu bestimmen. Mit den Pindar-ScholienPindar und Pindarische DichtungScholien war Horaz sehr gut vertraut.HorazOden‚Pindarode‘ 4,29 Jedoch lässt der römische Dichter in Oden 4,2 ein anderes Bild von der pindarischen Metrik entstehen und weist dabei implizit die Versuche einer metrischen Erklärung durch die alexandrinischen Philologen und ihre Anwendbarkeit für die dichterische imitatioImitation zurück.

2. Die humanistische Philologie und die pindarische Metrik

Mit der Pindarode des Horaz ist ein wichtiger Referenzpunkt benannt, der das neulateinische Dichten in der Manier Pindars prägte. Doch auch in der Antike bildet Horaz nicht die einzige Stimme zur pindarischen Metrik, wie man z.B. an den im Humanismus rezipierten Pindar-ScholienPindar und Pindarische DichtungScholien sehen kann. Deshalb stellt sich die Frage, ob sich die neulateinischen Dichter in Hinblick auf die gebundene Sprache nicht auch an der antiken und der zeitgenössischen philologischen Analyse orientierten.

Seit den Untersuchungen von Paul Maas und Bruno Snell hat sich die Vorstellung etabliert, dass sich Pindars Gedichte in zwei verschiedene metrische Systeme einordnen lassen: Ihre Metren sind entweder äolisch oder daktyloepitritischDaktyloepitriten.Daktyloepitriten1 Eine Deutung der daktyloepitritischen Oden sollte durch die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Metrik erst im 19. und 20. Jahrhundert möglich werden;2 eine Erfassung gemäß den metrischen Standardfüßen (da, an, ia, tro), den äolischen Versmaßen und anderen gängigen Sing- oder Sprechversen stand den Humanisten jedoch durchaus offen.

Der Aufschwung der pindarischen Dichtung trat infolge der Editio princeps ein, die von Aldus Manutius besorgt wurde und 1513 in Venedig erschien. Der Kommentar des deutschen Humanisten Johannes LonicerLonicer, Johannes, der, erstmals herausgegeben 1535, aufgrund seiner mehrfachen Auflagen als wichtigstes philologisches Hilfsmittel für den Zugang zu dem antiken Dichter gelten kann, lässt den Rückgriff auf die griechischen ScholienPindar und Pindarische DichtungScholien, und somit auf die andere, nicht-horazische Tradition der antiken Deutung zur Pindar-Metrik, erkennen.Antistrophe3 Dies macht insbesondere die Definition der Termini Strophe, Antistrophe und EpodosEpode deutlich, wonach die drei Abschnitte einer TriadePindar und Pindarische DichtungTriade aus der BewegungTanz der SängerMusik erklärt werden (Schol. metr. Boeckh 2, 11). LonicerLonicer, Johannes gibt allerdings eine gewisse Verlegenheit hinsichtlich des Versmaßes zu erkennen. Ganz unbestimmt hält er sich im Widmungsbrief, wo er schreibt, dass das Metrum kaum vom Rhythmus der gesprochenen Sprache abweiche.Cicero4 Er geht in Anlehnung an Cicero davon aus, dass die pindarische Metrik fast ausschließlich auf dem GesangMusik beruhe, und dass ohne Gesang von der metrischen Struktur nicht viel mehr übrig bleibe als bei einem Prosatext. Ohne das musikalischeMusik Element erwiesen sich die Rhythmen von Lyrik und Prosa als simillimi.Lonicer, JohannesPindari […] Olympia, Pythia, Nemea, Isthmia5 Zur metrischen Gestaltung der Gedichte schreibt er in seinen Anmerkungen zur 1. Olympischen Ode:

Cola proprie dicuntur versus variis legibus consistentes, ut Aristophanicus interpres autor. Itaque Aristophanicae sectiones recte κῶλα vocantur, quandoquidem tot generibus carminum constent, quot versus habent, utpote strophe 17 colon, versus habet 17. Legibus 17 compositos. Verum de Pindaricis metrorum generibus alias θεοῦ διδόντος agetur.6

KolaKolon im eigentlichen Sinne werden Verse genannt, die sich nach verschiedenen Gesetzen zusammensetzen, wie es der aristophanische Interpret bestimmt. Darum werden die aristophanischen Abschnitte zurecht κῶλα genannt, da sie ja aus ebenso vielen Dichtungsarten bestehen, wie sie Verse haben, wie nämlich eine Strophe 17 Kola hat, so hat sie auch 17 Verse, die nach 17 Regeln zusammengesetzt sind. Jedoch über die Arten der pindarischen Metren wird, wenn Gott es fügt, an anderer Stelle gesprochen werden.

Lonicer beschränkt sich hier auf das, was er mit Sicherheit in Hinblick auf die metrische Form zu schreiben vermag. Mit dieser Unbestimmtheit geht einher, dass seine lateinische Übersetzung der Oden, die dem Kommentar zu den einzelnen Gedichten jeweils vorausgeht, in Prosa verfertigt ist. In ungebundener Rede verfasst sind ebenso die Übersetzung von Philipp MelanchthonMelanchthon, Philipp und die von Henri Estienne (Henricus Stephanus)Estienne (Stephanus), Henri (Henricus) in seiner 1560 erstmals herausgegebenen zweisprachigen Edition. Dies ist umso auffallender, als in der Frühen Neuzeit metrisch verfasste Texte bei Übersetzungen gewöhnlich auch in der Zielsprache in gebundener Rede wiedergegeben wurden.Lonicer, Johannes7 Wenngleich Lonicer eine genauere Behandlung der pindarischen Metrik auf einen unbestimmten späteren Zeitpunkt verschiebt, geht er unter Rückgriff auf die alexandrinische Philologiealexandrinische Philologie immerhin davon aus, dass die KolaKolon, die deckungsgleich mit den Versen sind, aus verschiedenen metrischen Systemen (genera carminum; legibus) zusammengestelltPolymetrie wurden.

Vergleichbar ist der Befund bei EstienneEstienne (Stephanus), Henri (Henricus). In seiner Textausgabe und Übersetzung werden Exzerpte aus antiken ScholienPindar und Pindarische DichtungScholien zusammengetragen, die die Responsion von Strophe und AntistropheAntistrophe, also die Identität ihrer metrischen Struktur, sowie die Diversität der EpodosEpode herausstreichen. Hier wird auch allgemein festgehalten, dass die Strophe, Antistrophe und Epodos wiederum aus KolaKolon bestehen.8 Diese Kola setzen sich ihrerseits aus Versfüßen zusammen und bilden dabei verschiedene Versmaße: Haec autem e colis constant: at cola variam mensuram habent, quae ex pedibus constat.9

Manche frühneuzeitlichen Kommentatoren greifen auf das Handbuch (Encheiridion) des Metrikers HephaistionHephaistion aus der Kaiserzeit sowie auf antike ScholienPindar und Pindarische DichtungScholien mit metrischen Analysen zurück. Diese Werke untergliedern die Gedichte Pindars ebenso in KolaKolometrie, analysieren diese dann aber auch nach bekannten metrischen Versfußschemata. Eine Auflistung der gemäß Hephaistion von Pindar verwendeten Versfüße bietet Stephanus Niger (Stefano NegriNegri, StefanoPraefatio in Pindarum, 1475–ca. 1540) in seiner Praefatio in Pindarum (Mailand 1521).Pindar und Pindarische DichtungScholien10 Die einschlägigen Scholien stehen in der Tradition des hellenistischen Philologen Aristophanes von ByzanzAristophanes von Byzanz, der zu jeder pindarischen Ode eine metrische Systematisierung, eine KolometrieKolometrie, entwarf. Diese ist grundsätzlich dadurch bestimmt, dass Aristophanes KolKolona bildete, von denen jedes ein bis drei rhythmische Elemente enthielt. Seine Ausgabe umfasste neben dem Text auch kurze Hinweise für den Leser, Lesevarianten, diakritische Zeichen sowie Markierungen zur KolometrieKolometrie.Pindar und Pindarische DichtungScholien11 Die Scholien waren in der Neuzeit durch die Pindar-Ausgabe von Zacharia CalliergiCalliergi, Zacharia (1515) bekannt und wurden außer von der Pindar-Kommentierung auch in dem metrischen Traktat De generibus carminum Graecorum von René GuillonGuillon, RenéDe generibus carminum Graecorum (1548) rezipiert.Pindar und Pindarische DichtungScholien12 In den Scholien finden sich neben der Eruierung der Anzahl von KolaKolon auch Bestimmungen einzelner Versfüße. Hier werden sowohl äolische Versmaße als auch Zusammenstellungen aus den gängigen Standardversfüßen festgestellt, ferner KatalexeKatalexen und HyperkatalexeHyperkatalexen ermittelt.

Schließlich sind auch für den Philologen und Dichter Jean DoratDorat, Jean (1508–1588), den Lehrer Ronsards, metrische Analysen zu den einzelnen Epinikien belegt. Diese gelangten jedoch nicht über handschriftliche Eintragungen der metrischen Schemata in der von ihm benutzten Textausgabe hinaus.13

Zusammenfassend können wir feststellen, dass von der philologischen Metrikanalyse die Auffassung vermittelt werden konnte, dass StrophenPindar und Pindarische DichtungTriade, AntistropheAntistrophen und EpodeEpoden mit weitgehender Freiheit gestaltet werden können, dass das einmal gewählte Schema dann jedoch durchgehend beibehalten werden musste. Ebenso war die Zusammensetzung von Strophe, Antistrophe und Epodos aus KolaKolon bekannt. Über diese Kola wiederum konnte man sagen, dass sie aus sehr verschiedenen, jedoch auch von anderen lyrischen Dichtern bekannten und in Lehrbüchern systematisierten Versfüßen zusammengestellt waren. Eine dieser Technik entsprechende Praxis lässt sich auch für die neulateinische Dichtung aufweisen.

3. Scévole de Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de

Den neulateinischen Poeten, die Pindarische Oden verfassten, war somit ein breiter Spielraum zur kreativen Gestaltung eigener Gedichte gegeben, und ein Blick auf verschiedene Dichter lässt differierende Herangehensweisen an die Metrik erkennen. Die unterschiedlichen von den neulateinischen Dichtern gewählten Lösungen macht eine vergleichende Betrachtung zwischen dem französischen Dichter Scévole de Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de und dem deutschen Paulus Melissus SchedeSchede, Paulus Melissus deutlich. Zunächst zu Scévole de Sainte-Marthe (latinisiert Sammarthanus). In der 1629 veröffentlichten Gesamtausgabe der lateinischen Gedichte ist den pindarischen Gedichten, die das erste Buch der Lyriksammlung bilden, als Paratext ein programmatisches iambisches Einleitungsgedicht (Ad lectorem) vorangestellt, in dem der Dichter seine poetische Methodik und hierbei gleich eingangs auch seine Handhabung der Metrik erläutertSainte-Marthe, Scévole dePoemata:1

Cuius [sc. Pindari] nec haesi semper hic vestigiis.
Nam pro instituta vatibus licentia	5
hinc inde numeros lege nulla colligens,
(nisi quam meo ipse iure dixeram mihi)
inusitatos nectere sum ausus modos.

Ich heftete mich hier nicht immer an seine [sc. Pindars] Fußstapfen. Denn gemäß der für Dichter eingerichteten Freizügigkeit sammelte ich von hier und da Versmaße zusammen ohne Regel (abgesehen von der, die ich nach eigenem Recht mir selbst auferlegt hatte) und habe es gewagt, ungewöhnliche Rhythmen zu knüpfen.

Für Sainte-Marthes Dichten sind nach diesen Versen zwei wichtige Punkte festzuhalten: Zum einen zeigt er sich grundsätzlich darum bemüht, sich nahe an die metrische Gestaltung der Oden Pindars zu halten. Manchmal sei er von diesem Vorgehen jedoch abgewichen. Diese Äußerung wörtlich zu nehmen und aus ihr den Schluss ziehen zu wollen, dass die vollständige Übernahme der metrischen Struktur einer konkreten Ode Pindars Sainte-MarthesSainte-Marthe, Scévole de gängige Praxis dargestellt habe, wäre allerdings übereilt. Vielmehr scheint nec semper einen Bescheidenheitstopos darzustellen. So kann zwar für seine Pindarische Ode Ad P. Pitheum die Übernahme der metrischen Struktur der 1. Olympischen Ode festgestellt werden.freier Vers2 Ansonsten erweist sich jedoch die Metrik des Franzosen als weitgehend unabhängig von den griechischen Gedichten.3 Die den Dichtern eingeräumte Freiheit (instituta vatibus licentia) nutzt er zu einem regelfreien Sammeln von Metren: numeros nulla lege colligens. Er deutet somit Horazens numeris lege solutis für seine Dichtung um. Bei ihm ist es nicht das Metrum selbst, das ohne Gesetz ist, sondern seine Technik des Zusammensammelns und Zusammenstellens von VersmaßenPolymetrie.

Der lateinische Terminus numerus kann im Kontext der Metrik unterschiedliche Bedeutungen tragen: Zunächst kann er (1) den „RhythmusRhythmus“ bedeuten, den man sowohl in Dichtungs- als auch in Prosatexten finden kann;CiceroOratorSainte-Marthe, Scévole de4 Sodann (2) steht er in pluralischer Verwendung im Sinne von „Verse“ als metrische Zeilen, z.B. discentur numeri, culte Tibulle, tui (Ovid, Amores 1,15,28). Ferner (3) ist die Bedeutung als zählbarer „Versfuß“ belegt, wie in sex mihi surgat opus numeris, in quinque residat (Ovid, Amores 1,1,27). Schließlich (4) bezeichnet er ein „Versmaß“ oder „Metrum“, z.B. numerus Saturnius (Horaz, Epistulae 2,1,158: „der saturnische Vers“, „der Saturnier“). Die bei Sainte-Marthe anzunehmende Bedeutung steht wohl der letztgenannten Verwendung am nächsten. Ein ähnliches Bedeutungsspektrum kann auch modus abstecken, das auch in der antiken Literatur nicht selten als Synonym zu numerus im Hendiadyoin zu diesem Begriff belegt ist.Rhythmus5 In dem vorliegenden Text müssen die modi jedoch die rhythmische Struktur eines Gedichts im weiteren Sinne beschreiben, die dann das Ergebnis der Zusammenstellung der gesammelten VersmaßePolymetrie bildet.6

Die nicht ganz leicht zu verstehende Formulierung mit eingefügter Parenthese gewinnt ihren Reiz aus einem Aprosdoketon-Effekt. Die Formulierung lege nulla versteht sich zunächst unmittelbar als eine Referenz auf die horazische Pindarode: „nach keinem Gesetz“. Nun ist es aber nicht wie bei HorazHoraz die Metrik insgesamt, die ohne Gesetz ist, sondern die Sammlung, die der Dichter aus gänzlich verschiedenen Quellen (hinc inde) zusammenträgt. Diese Aussage wird dann aber durch die parenthetische Einfügung relativiert. Die Zusammenstellung erfolge nach keinem Gesetz außer dem, das der Dichter sich selbst auferlege. In seiner Eigenschaft als Sammler entspricht der Dichter bei Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de nun aber genau der blütenlesenden Biene, die der Sprecher bei Horaz ja gerade als Gegensatz zum pindarischen Schwan versteht und zu seinem poetologischen Ideal erhebt (4,2,27–32HorazOden‚Pindarode‘ 4,2).Sainte-Marthe, Scévole de7 Die diametrale Opposition von pindarischem und horazischem Dichten ist somit bei Sainte-Marthe aufgelöst.

Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de praktiziert also sein Programm einer pindarischen Metrik als eine Technik der freien, nicht den tradierten Regeln entsprechenden Zusammenfügung übernommener Metrenfreier Vers. Mit dem ius scheint er wohl kein bestimmtes zu meinen, vielmehr die grundsätzliche Tatsache, dass er mit einer bestimmten Versgestaltung, die er festlegt, gewissermaßen selbst ein „Gesetz“ für jede Ode bestimmt. Wir erkennen aus der metrischen Analyse, dass Scévole de Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de Verse unterschiedlichster metrischer Provenienz zusammenfügt, wie aus der monostrophischen Ode Ad Christianissimum Regem Henricum IIII (1596) deutlich wird. Hieraus soll Strophe 3 analysiert werden:Pause8

Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de hat eine Neigung zu Zusammenstellungen aus Standardversfüßen wie IambenIambus, TrochäenTrochaeus, AnapästAnapaestusen. Es finden sich andererseits auch äolische Versmaße, wie GlykoneusGlyconeus, Sapphischer ElfsilblerSapphicus und Alkäischer ElfsilblerAlcaicus. In diesen Versmaßen kommt es in einzelnen Strophen dann auch zu Auflösungen oder zur wechselseitigen Ersetzung von Längen und Kürzen.AnapaestusKatalexe9 Diese Praxis erfolgt ganz gemäß der metrischen Tradition. Die Ungewohntheit einiger Verse rührt auch aus Abänderungen an den Versmaßen durch Katalexen. Die ursprünglichen Versmaße kommen bei Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de in ihrem Charakter jedoch immer noch sehr deutlich zum Vorschein.Sainte-Marthe, Scévole dePoemata10

Diese Beobachtungen lassen sich auch auf die anderen Pindarischen Oden Sainte-MarthesSainte-Marthe, Scévole de übertragen. An dieser Stelle kann nur exempli gratia auf die Ode In tumulum P. Ronsardi ad Abelem filium verwiesen werden, bei der in der EpodosEpode sogar komplexere Versmaße in voller Form einander folgen: IambenIambus, HemiepesDactylusHemiepes, PherekrateusPherecrateus, SapphicusSapphicus minor, AdoneusAdoneus:11

Festzuhalten ist, dass Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de zwar die vom horazischen Pindarbild vorgegebene ‚Gesetzlosigkeit‘ für sein Dichten in Anspruch nimmt und in der Praxis umsetzt. Die sich ihm ergebende Freiheit füllt er jedoch in der Weise aus, dass er sehr unterschiedliche Typen von Metren zusammenfügt (colligens).freier Vers Letztlich bleiben die Verse noch gut identifizierbar.12 Dieses Programm einer metrischen ‚Anarchie‘ nimmt sich damit noch recht gemäßigt aus.

4. Paulus Melissus SchedeSchede, Paulus Melissus

Betrachten wir nun die Pindarischen Oden des Paulus Melissus Schede.1 Deren metrische Gestaltung stellt auch bei dem deutschen Dichter einen Gegenstand der poetologischen Reflexionen dar. Hierbei ist ein programmatisches Gedicht von Bedeutung, das bereits 1580 in den Mele veröffentlicht wurde (Hendecasyllabum ad Hieronymum Baumgartnerum):2

Pindarum studiosus aemulari,	1
ceratis ope et Daedalea
pennis nititur, altius volando,
ponto nomina vitreo daturus.
Nos haud immemores Horatiani	5
praescripti, tamen improbo labore
audacis nova verba DithyrambiDithyrambos
volvimus, numerisque lege nusquam
solutis ferimur, sua recentem
regula pedem ubique metientes.	10

Wer bestrebt ist, mit Pindar zu wetteifern, stützt sich auf wächserne Schwingen und auf die Kunst des Daedalus und schickt sich an, einem gläsernen Meer seinen Namen zu geben. Ich habe die Vorschrift des Horaz nicht vergessen, dennoch wälze ich in frevlerischer Arbeit die neuen Worte eines kühnen DithyrambusDithyrambos, in Versen, die nirgends von einem Gesetz entbunden sind, werde ich getragen und messe überall den neuartigen Vers an seinem eigenen Versmaß.

Hier zeigt SchedeSchede, Paulus Melissus beachtliches Selbstbewusstsein, indem er anzeigt, dass er sich nicht von der horazischen Warnung vor einer aemulatio mit Pindar abhalten lassen will. Er bekennt sich in Anlehnung an Vergil zu einem labor improbus, der Autoritäten missachtet, dafür jedoch Fortschritt ermöglicht. Bei SchedeSchede, Paulus Melissus wird der Dichter von RhythmenRhythmus getragen, die nirgendwo vom Gesetz entbunden sind. Wie er dabei vorgeht, erklärt der folgende Satz: Er messe jeden seiner neuartigen Verse an seiner eigenen Regel. Hiermit beschreibt der Dichter seine innovative metrische Technik. Der Terminus pes verweist hier synekdochisch auf den gesamten Vers als metrische Struktur.Schede, Paulus Melissus3 Somit folgt jeder Vers seiner jeweiligen regula. Was dabei entsteht, ist als metrisches Produkt „neuartig“ (recens), da sich jeder Vers nach seiner eigenen Formel zusammensetzt. Wie sich der Dichter in der Wortwahl Neuerungen erlaubt – nova verba (V. 7) –, so auch in der Metrik. Schede setzt sich hier wie bereits Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de über eine vom literarischen Modell HorazHoraz explizit gesetzte poetologische Norm hinweg.

Es findet sich noch eine weitere poetologische Selbstaussage des DichtersSchede, Paulus Melissus hinsichtlich der Metrik seiner Pindarischen Oden. In der Ode an Michael Brutus, den Historiker des polnischen Königs Stephanus, kündigt der Dichter an, „er wolle kühne DithyrambenDithyrambos darstellen, wenngleich auch gegenüber den freien Maßenfreier Vers festere Bindungen bewahren“: audaces ego, liberis licet / numeris strictior, DithyrambosDithyrambos / Brute repraesentem (V. 57–58).Schede, Paulus Melissus4 Hier bekennt sich Schede zu einem ‚kontrollierten Wagemut‘ in Hinblick auf seine Metrik. Er nimmt sich heraus, das metrische Regelgebäude zu verlassen, worauf die angesprochene Kühnheit hinweist. Zugleich sollen die Verse nicht ganz freifreier Vers sein, sondern eine gewisse Gebundenheit aufweisen. Das heißt, dass er weder ein freies noch ein konventionelles Versmaß anstrebt.

SchedesSchede, Paulus Melissus 27 Pindarische Oden stellen die erste Gedichtgruppe in seiner großen, 1586 in zweiter, deutlich erweiterter Auflage erschienenen Sammlung der Schediasmata poeticaSchede, Paulus ሴiሴMelissusSchediasmataሴiሴ poetica dar. Ihnen folgen Melica, das sind Gedichte in horazischen lyrischen Versmaßen, Epica, Elegiae und Epigrammata. In Hinblick auf die Metrik seiner Odendichtung in den von HorazHoraz verwendeten Metren zeigt er sich, wie Eckart Schäfer feststellen konnte, insgesamt als sehr innovationsfreudig, wobei er gerne Strophenformen der antiken Tradition variiert. SchedeSchede, Paulus Melissus lässt hierin gegenüber der Odenform des Römers eine Überbietungsstrategie erkennen.Ronsard, Pierre de5 In der Voranstellung der Pindarischen Oden bei der Anordnung der Sammlung folgt er dem Beispiel Ronsards. Die Pindarischen Oden sind mit der Rubrik Emmetra in aemulationem Pindari überschrieben. Der Begriff emmetra ist auffällig, da kaum Belege für neulateinische Gedichtsammlungen aufzufinden sind, die eine Gruppe von Gedichten unter dieser Gattungsangabe fassen. Er ist sehr unbestimmt, bezeichnet lediglich „in Metren Gefasstes“ und bringt damit die angestrebte Gestaltungsfreiheit zum Ausdruck.

Auch bei SchedeSchede, Paulus Melissus findet sich die seit den antiken Scholiasten bekannte Vielfalt der Versmaße wieder. Eine Bekanntschaft Schedes mit der Pindar-Ausgabe des Henri EstienneEstienne (Stephanus), Henri (Henricus) und ihren Zitaten aus den metrischen ScholienPindar und Pindarische DichtungScholien ist sehr wahrscheinlich.Sainte-Marthe, Scévole de6 Keine metrische Struktur eines Verses wird wiederholt. Während bei Sainte-Marthe das Metrum noch leicht erkennbar ist, da die KatalexeKatalexen die Identifikation nur geringfügig beeinträchtigen, erweist sich bei SchedeSchede, Paulus Melissus die metrische Struktur als deutlich undurchsichtiger. Betrachten wir die erste Strophe der Ode auf die englische Königin Elisabeth (Ad Elisabetham Reginam Angliae):7

Eine metrische Analyse, bei der sämtliche Strophen und AntistropheAntistrophen der Ode in Zusammenschau betrachtet werden, ergibt folgenden Befund: SchedesSchede, Paulus Melissus Bindung an das metrische „Gesetz“ besteht darin, dass er wie Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de jeden Vers als ein KolonKolon auffasst, das in der Wiederholung der Strophen an dieser Stelle wiederkehrt. Manche Verse sind ohne Weiteres identifizierbar. Völlig problemlos ist der letzte Vers, der aus vier DaktylenDactylus besteht. In V. 9 begegnen wir dem alkäischen ElfsilblerAlcaicus, in V. 10 den PherekrateusPherecrateus. In V. 1 scheint SchedeSchede, Paulus Melissus in Analogie zum alkäischen Elfsilbler eine Verbindung von ionischenIonicus und äolischen Elementen vorzunehmen. Unmöglich ist es jedoch, eine klare Analyse der Verse 2, 3, 5 oder 7 zu erstellen. Da sie jedoch in den Wiederholungen der Verse in den späteren TriadenPindar und Pindarische DichtungTriade keine Variationen aufweisen, kann man auch nicht von freien Versenfreier Vers sprechen. Hier hat SchedeSchede, Paulus Melissus einzelne VersfüßePolymetrie von IonikernIonicus, IambenIambus, DaktylenDactylus und TrochäenTrochaeus aneinandergereiht, ohne dass ein Zusammenhang erkennbar wäre. Es scheint SchedeSchede, Paulus Melissus nicht mehr darauf anzukommen, dass Verse als einem bestimmten Versmaß zugehörig erkannt werden, vielmehr soll dem Leser oder Hörer vermittelt werden, dass ein stichisches System vorliegt, wie immer dieses auch zu analysieren sei. Genau dies entspricht der in der poetologischen Ode (Hendecasyllabum ad Hieronymum Baumgartnerum) dargelegten Technik.

Dass sich SchedeSchede, Paulus Melissus direkt am pindarischen Prätext orientieren würde, ist unwahrscheinlich. Als Begründung hierfür kann man jedoch sicherlich nicht anführen, dass SchedeSchede, Paulus Melissus womöglich des Griechischen nicht mächtig gewesen sei. Hiergegen spricht etwa, dass Henri EstienneEstienne (Stephanus), Henri (Henricus) ihn darum bittet, seine griechischen Epigramme ins Lateinische zu übersetzen.Schede, Paulus Melissus9 Vielmehr verfolgt Schede ein eigenes metrisches Programm. Abschließend lässt sich sagen, dass der Lyriker es konsequent unterdrückt, einen bestimmten RhythmusRhythmus entstehen zu lassen:Schede, Paulus Melissus10 Es ist kein gängiges lyrisches Metrum erkennbar, geschweige denn, dass ein Hörer des Gedichts hier ein klares Bild gewinnen würde, welches Versmaß vorliegen könnte. Dennoch handelt es sich bei Schede ebenso wenig wie bei Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de um ein freies Metrum. Die Metrik basiert auf überkommenen Versfüßen, die kombiniert werdenPolymetrie.

Der selbstbewusste Umgang mit der Vorgabe des HorazHoraz steht sicherlich der von SchedeSchede, Paulus Melissus ebenfalls gepflegten Parodia-Technikparodiaparodia nahe. Hierbei wird Horaz-Versen durch den Austausch möglichst vieler Einzelwörter ein völlig neuer Sinngehalt verliehen.parodia11 Sowohl in der Parodia als auch in der Metrik der Pindarischen Oden trifft die Anlehnung an Horaz mit einer gleichzeitigen Hinwegsetzung über ihn zusammen.

5. Conclusio: Metrik im Lichte der Poetologie pindarischen Dichtens

Die Metrik der neulateinischen pindarischen Gedichte steht in einem Spektrum zwischen einer neualtgriechischen Pindarischen Ode, die in der Regel sehr stark an dem antiken Prätext ausgerichtet ist, und einer pindarischen Dichtung, die sich bereits in den Volkssprachen etabliert hat und deren metrischen Traditionen folgt. Für die neulateinische Dichtung lässt sich eine Orientierung an der philologischen Metrikanalyse zu den Oden Pindars feststellen, die bei den Alexandrineralexandrinische Philologien einsetzt und in der frühneuzeitlichen Poetik fortgesetzt wird. Von der Philologie, die die metrische Struktur der Epinikien Pindars als eine Zusammenfügung verschiedenartiger Versmaße erklärte, konnte ein Impuls für die dichterische Produktion ausgehen.

Bei den beiden neulateinischen Autoren Scévole de Sainte-MartheSainte-Marthe, Scévole de und Paulus Melissus SchedeSchede, Paulus Melissus findet gerade in Hinblick auf die Metrik eine Erneuerung der Odendichtung statt. Diese vollzieht sich im expliziten poetologischen Diskurs vermittels einer Auseinandersetzung mit dem Verdikt der horazischen Pindarode (Oden 4,2HorazOden‚Pindarode‘ 4,2). Um die Vorstellung der Unnachahmbarkeit Pindars hinter sich zu lassen, entwickeln die beiden Dichter jeweils einen für sie praktikablen Gegenentwurf zu der Aussage, dass die Oden Pindars eines metrischen Systemsfreier Vers entbehrten (numeris lege solutis). Sie tun dies, indem sie ihre metrische Freiheit in der eigenmächtigen Zusammenstellung von unterschiedlichen traditionellen VersmaßenPolymetrie ausmachen. Dabei zielen die beiden neulateinischen Dichter darauf ab, den in der Pindarode postulierten diametralen Gegensatz zwischen pindarischem und horazischem Dichten sowohl in der poetologischen Reflexion als auch in der poetischen Praxis zu überwinden.

Literaturverzeichnis

Editionen, Übersetzungen und Kommentare sind mit (*) versehen.

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Die ‚argute‘ InschriftInschrift, argute/literarische als barocke Form des freien Versesfreier Vers

Stefan Tilg

In einem Band über neulateinische Metrik das nicht-metrische Phänomen freier Verse zu behandeln ist auf den ersten Blick eine Verfehlung des Themas. Freie Verse haben sich von allen Vorgaben der Metrik gelöst und gehören daher eigentlich nicht mehr in ihr Gebiet. Wie allein schon die Bezeichnung „freier Vers“ zu erkennen gibt, werden sie aber oft vor dem Hintergrund metrischer Dichtung, eben als ihr freies Gegenstück, verstanden. Insofern hat das Thema hier eine gewisse Berechtigung, zumal die Existenz eines freien Verses in der Frühen Neuzeit keineswegs selbstverständlich ist. Studien zum freien Vers sehen diesen üblicherweise als emphatisch moderne Ausdrucksform an. In diesem Beitrag möchte ich demgegenüber argumentieren, dass es mit der ‚literarischen‘ oder ‚arguten‘ Inschrift des 17. und frühen 18. Jahrhunderts bereits ein Genre gab, das sich in formaler, verstechnischer Hinsicht nicht wesentlich vom modernen freien Vers unterscheidet.

1. Freie Verse in der Frühen Neuzeit?

Wenn Literaturwissenschaftler über die Ursprünge des freien Verses diskutieren, denken sie normalerweise an das 19. Jahrhundert, z.B. an Walt WhitmansWhitman, Walt erstmals 1855 publizierte Sammlung Leaves of GrassWhitman, WaltLeaves of Grass oder an die französischen Symbolisten, die in den 1880ern den vers librevers libre einem breiteren Publikum als neue Dichtungsform bekannt machten.BibelPsalmen1 Es ist nicht falsch, das so zu sehen: Der moderne freie Vers geht tatsächlich auf diese Vorbilder zurück, und wenn frühneuzeitliche freie Versdichtung irgendeinen Einfluss auf das 19. und 20. Jahrhundert gehabt hat, so ist dieser allenfalls punktuell. Trotzdem ist es m.E. eine ungebührliche Verkürzung, freie Verse als schlechthin modernes Phänomen zu betrachten und einschlägige vormoderne Praktiken zu ignorieren. Meines Wissens ist Henry T. Kirby-Smiths The Origins of Free Verse die einzige größere Studie, die sich mit der vormodernen Geschichte des freien Verses auseinandersetzt.2 Kirby-Smith diskutiert Praktiken freier Versdichtung seit der Renaissance, konzentriert sich dabei aber auf (vorwiegend englische) Dichtung, die von den Psalmen und von PindarPindar und pindarische Dichtung inspiriert wurde und deren ‚freier‘ Charakter durch die rätselhafte metrische Gestalt ihrer Vorbilder bedingt war. Im vorliegenden Beitrag werde ich diese Art von freier Dichtung nicht behandeln.BibelPsalmen3 Sie ist vergleichsweise gut bekannt, auch wenn die Traditionslinien gerade in metrisch-technischer Hinsicht im Einzelnen noch aufgearbeitet werden müssten. Schwerer wiegt, dass die neulateinische Dichtung in der Tradition der Psalmen und PindarsPindar und pindarische Dichtung kaum jemals gänzlich frei von Metren war – ihre Freiheit war vielmehr die einer Auflösung größerer metrischer Muster und einer Neukombination kleinerer Elemente. Die lateinische pindarische DichtungPindar und pindarische Dichtung z.B., die, soweit ich sehe, ihren Ursprung in Benedetto LampridiosLampridio, Benedetto Sammlung PoemataLampridio, BenedettoPoemata von 1550 hat, arbeitete typischerweise so, dass aus der klassischen Dichtung bekannte Versfüße, Metren oder Verse zu einer neuen, unvorhersagbaren Folge von Füßen, Metren und Versen kombiniert wurde (die entweder der bei PindarPindar und pindarische Dichtung üblichen strophischen Responsion gehorchte oder diese auch durchbrach). Das Prinzip ist zumindest entfernt dem ähnlich, was in der deutschen Literaturwissenschaft im Anschluss an Friedrich Gottlieb KlopstocksKlopstock, Friedrich Gottlieb Dichtung „freier RhythmusRhythmus“ genannt wird, denn auch KlopstockKlopstock, Friedrich Gottlieb brach häufig die klassischen Muster auf, um ihre rhythmischenRhythmus Grundelemente wiederzuverwenden und neu zu kombinieren.4 Diese Vorgangsweise kann mit dem modernen, gänzlich freien Vers5 nur bedingt verglichen werden. Anders verhält sich aber der Fall der von Kirby-Smith nicht behandelten ‚arguten Inschrift‘. Hier haben wir tatsächlich eine vormoderne, ganz und gar nicht-metrische Art zu dichten, auch wenn uns die einschlägigen Werke heute wenig dichterisch vorkommen mögen und der Bezug zur Dichtung mehr in der Theorie als in der Praxis klar wird.6

2. Ursprung, Terminologie und Entwicklung

Das Genre der literarischen Inschrift hatte weder zu seiner Zeit noch heute eine einheitliche Bezeichnung. Einig war man sich aber über seine Herkunft aus Inschriften, weshalb häufig von inscriptio gesprochen wurde. Die Grundidee ist sinnfällig dargestellt auf dem Frontispiz von Emanuele TesaurosTesauro, Emanuele InscriptionesTesauro, EmanueleInscriptiones (Turin 1670): Die personifizierte Inscriptio macht sich gerade daran, den Titel des Werks in Stein zu meißeln, als hinter ihr Merkur auftaucht, ein (noch) leeres Buch aufschlägt und sie darauf hinweist, dass der Inhalt in die Buchseiten geschrieben werden soll. Die Inschrift wird literarisch, sie wird von einem Stein- zu einem Buchgenre – entsprechende Dichtungen hießen manchmal auch carmina lapidaria oder nur lapidaria. Sparrow weist auf die Omnipräsenz von Inschriften in der städtischen Kultur und Lebenswelt des 16. und 17. Jahrhunderts hin und erklärt sich so den Übergang von Stein- zu Buchinschriften.argutia1 Vielleicht war dieser Übergang aber auch nur ein launiger Einfall der Turiner Jesuiten der 1630er-Jahre, denn aus dieser Zeit und diesem Milieu stammen die ersten Beispiele der Gattung. Während Inschriften bis dahin eher kurz, sachlich und formelhaft waren, wurden sie nun – und besonders als literarisches Genre – länger, rhetorischer und kreativer. Der stilgeschichtliche Kontext, in den man diese Entwicklung einordnen kann, ist die von den Jesuiten maßgeblich getragene und propagierte argutiaargutia-Bewegung, die sich den scharfsinnigen, pointierten, gewitzten, antithesenreichen und epigrammatischen Ausdruck auf ihre Fahnen schrieb.2 Von diesem neuen Stilideal wurden zunächst – innerhalb der vom Medium gegebenen Grenzen – reale Inschriften auf Stein erfasst; zur Entfaltung konnte es aber erst in der literarisch gewordenen Buchinschrift kommen.

Der typische Inhalt dieses neuen Genres waren zunächst Viten herausragender religiöser Persönlichkeiten – daher rührt auch der Name elogiumelogium, nach den so bezeichneten inschriftlichen Würdigungen von Verstorbenen. Die Turiner Jesuiten begannen damit, das Leben (oder Episoden aus dem Leben) religiöser Figuren wie Päpste, Patriarchen, Heilige oder Christus selbst in arguten Inschriftensammlungen zu publizieren, die sich formal durch die symmetrische Anordnung der verschieden langen Zeilen rund um eine zentrale MittelachseMittelachse auszeichneten. Ich nehme ein Beispiel aus Emanuele TesaurosTesauro, Emanuele PatriarchaeTesauro, ሴiሴEmanuelePatriarchaeሴiሴ sive Christi Servatoris genealogia (Die Patriarchen, oder Genealogie unseres Heilands Christus), einer erstmals 1645 in Mailand publizierten Sammlung von Viten der Vorväter Christi. Darin wird Isaak auf folgende Weise eingeführt:Tesauro, Emanuele3

Adeste Cives!

In Monte Moriah Tragoedia dabitur,

Cui nihil simile dedere Athenae.

Idomenaeus et Agamemnon fabulae sunt:

Et si confero, mihi frigent.

Protasin aget Numinis Internuncius,

Qui Isaacum patria iubebit dextera immolari.

Distrahetur infelix Pater inter Filii vel Fidei iacturam,

Aut incredulus futurus, aut crudelis.

Kommt herbei, Bürger!

Auf dem Berg Moriah4 wird eine Tragödie gegeben werden –

nichts Gleichwertiges hat Athen geboten.

Idomeneus und Agamemnon sind Märchen,5

und wenn ich sie damit vergleiche, lassen sie mich kalt.

Den Beginn wird der Bote Gottes machen,

der befehlen wird, Isaak mit der väterlichen Rechten zu opfern.

Der unglückliche Vater wird hin- und hergerissen werden zwischen dem Verlust des Sohnes oder des Glaubens,

entweder ungläubig oder grausam sein.

Die direkte Anrede an den Leser, der sich wie ein Zuschauer im Theater fühlen soll, das überraschende Konzept des Lebens Isaaks als Tragödie, die ähnliche Stoffe aus der griechischen Tragödie übertrifft, unübersetzbare Sprachspiele wie inter Filii vel Fidei („zwischen Sohn und Glaube“) oder incredulus aut crudelis („ungläubig oder grausam“), wobei jeweils ähnliche Laute verschiedene Begriffe mit antithetischer Bedeutung bezeichnen, all das sind nur einige auffällige Ausprägungen des argutenargutia Stils.

Religiöse Viten blieben aber nicht die einzige oder auch nur die hauptsächliche Domäne arguter Inschriften. Als das Genre ca. Mitte des 17. Jahrhunderts über die Alpen kam und sich vor allem in deutschen Landen verbreitete, wurde es in erster Linie für politische Inhalte adaptiert. Preisende Viten von Herrschern setzten dabei die religiöse Elogienform fort. Noch häufiger war aber eine tiefgreifendere Neuausrichtung des Genres als politischer Kommentar und satirisch-kritische Analyse von aktuellem Zeitgeschehen. Dieser ‚publizistische‘ Strang war in der Regel narrativer, weil er sich mehr an der Abfolge von Ereignissen orientierte. Die einschlägigen Beispiele sind oft auch wesentlich länger als die bis dahin üblichen Einzelviten herausragender Persönlichkeiten. Gelegentlich konnten Werke dieser Art regelrecht historiographische Dimensionen annehmen. Der Jurist und Journalist Johann FrischmannFrischmann, Johann (1612–1680) z.B. war für seine buchfüllenden historischen Analysen im arguten Inschriftenstil berüchtigt. Seine 1657 in Frankfurt a.M. erschienenen Causae regum heri et hodie inter se belligerantiumFrischmann, JohannCausae regum […] inter se belligerantium (Ursachen für die Kriege zwischen Königen in der jüngeren Vergangenheit und heute), die sich in der Hauptsache mit den jüngsten Kriegen zwischen Schweden und Polen sowie Burgund und Frankreich beschäftigen, umfassen nicht weniger als 220 Seiten. Um die Mitte des 17. Jahrhunderts wurde die argute Inschrift auch in den Volkssprachen aufgenommen, wobei Deutschland und Italien die wichtigsten Zentren blieben.6 Auf Latein und in den Volkssprachen lebte das Genre dann bis in die ersten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts fort und muss angesichts der Vielzahl einschlägiger Publikationen für die Zeitgenossen ein vertrauter Anblick gewesen sein.7 Es geht mir in diesem Beitrag aber gar nicht so sehr um die verschiedenen Inhalte, Sprachen und Verbreitungsgebiete von arguten Inschriften als um ihre Form und darum, wie diese Form als freier Vers wahrgenommen wurde. Dafür müssen wir uns der Theorie zuwenden.