Kitabı oku: «TEXT + KRITIK 229 -Thomas Hürlimann»

Inhalt

Thomas Hürlimann

Coco Chanel im Kloster

Nicolas von Passavant

Grundzüge von Thomas Hürlimanns Prosa, vom Debüt »Die Tessinerin« her aufgerollt

Jürgen Barkhoff Die Katze als philosophisches und poetologisches Tier

Tan Wälchli »Mit Blick auf das Reich«. Multiperspektivität und unscharfe Geschichtsbilder in Thomas Hürlimanns Weltkriegsdramen

Irmgard M. Wirtz Das Einsiedler Welttheater: Spiele von Vergänglichkeit und Endzeit

Barbara Schlumpf / Nicolas von Passavant Thomas Hürlimanns Dialektstücke in Einsiedeln. Ein Werkstattgespräch

Hubert Thüring Krankheit als Metonymie Morbologische. Verfremdungen in Thomas Hürlimanns »Die Tessinerin« und »Meine Reise ins eigene Innere«

Michael Braun Der eiserne Vater und die lachende Mutter. Familiendesaster in Thomas Hürlimanns Schweizer Trilogie

Alfred Bodenheimer »Ich verstehe die Sprache der Katzen«. Thomas Hürlimanns Roman »Heimkehr« als Arbeit am Logos

Alexander Honold Nicht übel. Hürlimanns »Heimkehr«-Roman als intertextuelle Odyssee

Benedikt Koller / Nicolas von Passavant Auswahlbibliografie

Notizen

Thomas Hürlimann

Coco Chanel im Kloster 1

Ein Saal – und was für ein Saal! Er war mit einem grünlichgrauen Linoleum belegt und enthielt weder eine Bank noch einen Stuhl, schon gar kein Bett, ja nicht einmal einen Schreibtisch oder eine Betbank, keine Möbel, keine Bilder – da war einfach nichts. Nichts als Leere. Leere und eine düstere Dämmerung aus weißen Kugellampen. Nur stehen konnte man hier – oder knien. Knien und beten. Oder auf den Knien den Boden waschen. Im unteren Teil der hohen Wände waren lauter Türen, und schon hätte ich nicht mehr sagen können, durch welche wir die Präfektur betreten hatten. Waren es Schränke für Akten, für Aufsätze, für Matura-Prüfungen? Irgendwoher tickte es. Da musste die Zeit eingeschlossen sein – als ließe der Heilige nur die Ewigkeit gelten. Aber dann erklang ein dünnes Bimmeln, und ich gewann den Eindruck, dass selbst ein Heiliger die Zeit nicht loswurde. Reflexhaft griff ich nach Mimis Autohandschuh. Wir hatten – ganz deutlich – ein Schnaufen gehört. War hinter dieser Tür ein Tier eingesperrt? Oder ein wilder Mensch? Atemlos lauschten wir. Tatsächlich, da drin schnaufte ein Lebewesen. Ob wir es freilassen sollten? Besser warteten wir, bis der Heilige kam – ihm konnten wir die Geräusche melden. Nur: der Heilige kam nicht. Der ließ uns stehen. Und so ganz allmählich begann ich an seiner Heiligkeit zu zweifeln, trotz den Worten des Vaters. Schließlich hielt ich es nicht mehr aus – auf leisen Sohlen, die Beine vorsichtig anhebend, ging ich quer durch den weiten Saal in eine Fensternische, hielt die Hände wie Scheuklappen vors Gesicht, sah hinab in einen frisch verschneiten Park. Licht aus vielen Fenstern fiel auf die Kronen kahler Bäume, auf weiße Beete, Wege, Büsche und einen runden Brunnen mit schwarzem Wasser. Maria zum Schnee – der Name passte! Zu Hause, im Unterland, waren die Platanen an der Seepromenade noch belaubt, hier oben jedoch, im voralpinen Talkessel, begann schon der Winter. Als sich Mimi an meinen Rücken schmiegte, um ebenfalls hinabzublicken, spürte ich am Schulterblatt ihr BH-Körbchen. Herrlich! Auch in der Duftnote blieb sie Coco treu, es war Chanel N°5, ich würde es vermissen.

Da! wieder ein Schrecken! Der sterbende Jesus, der über uns am Kreuz hing, schien sich auf uns herabstürzen zu wollen. Wie ein Turmspringer auf dem Fünfmeterbrett unserer Badeanstalt streckte er die Arme nach hinten, drückte den Kopf in den Nacken und den Rumpf nach vorn ‒ als wollte er sich von den Nägeln reißen. Vorsichtig gingen wir rückwärts, uns an den Händen haltend, die Augen gebannt auf das Kreuz und den sprungbereiten Jesus gerichtet … und erstarrten. Im Nacken trafen uns heiße Atemstöße. Wie Fäuste. Fäuste aus heißer Luft –

der Heilige.

Der Heilige!

Lautlos musste er einem der Schränke entschwebt sein, wie in Zeitlupe drehten wir uns nach ihm um, und das Erste, was ich sah, waren die gewaltigen, in seitlich abgelatschten Sandalen steckenden nackten weißen Füße. Zehennägel mit Trauerrändern, auf den Gliedern schwarze Haarbüschel – wenn Mimi diese Füße erblickte, wurde ihr übel. Den Kopf zwischen die Schultern duckend, wandte ich den Blick nach oben, und kaum zu glauben, der Heilige hatte so lange schwarze seidene Wimpern wie Mimi. Aber sein Geruch, du lieber Himmel! Er stank so enorm nach Ziegenbock und Weihrauch, dass Mimi und ich verzweifelt versuchten, nur gerade das Nötigste an Luft hereinzuholen – was nun leider zu einer Slapstick-Nummer führte. Mimi und ich griffen zum Taschentuch, doch im selben Moment wurde uns bewusst, dass es der Heilige als Affront empfinden könnte, wenn wir beide, noch dazu gleichzeitig, wie Synchronschwimmer, ein Tuch an die Nase hielten. Also ließen wir’s verschwinden, sie in ihren Blusenärmel, ich in die Manteltasche. Das heißt, nicht ganz! Da auch Mimi das Tuch wegsteckte, konnte ich es ja wieder hervorziehen, dachte ich, und zu dumm, Mimi hatte in derselben Sekunde die gleiche Überlegung angestellt, sodass wir am Ende aller Anstrengungen beide die Nase ins Taschentuch drückten.

»Hochwürdigster Herr Pater«, ließ sich Mimi gedämpft vernehmen, »ich bin Madame Goldau. Leider haben wir uns ein wenig verspätet.«

»Göldau?«

»Goldau«, näselte sie, »mit O!« Und auf einmal unterlief der sonst so parkettsicheren Mimi ein Fehler nach dem andern. »In protestantischen Kantonen«, fuhr sie fort, »sind die Straßen eindeutig gepflegter als in den katholischen. Zum Glück ist uns ein junger Gentleman zu Hilfe gekommen, sonst wären wir im Graben zugeschneit worden – mit so einer Wetterlage rechnet man ja nicht, in den tieferen Regionen.« Dem folgte ein Seufzer und ein Klimpern ihrer schwarzen Halbmonde. Ach, Mimi! Vor einem Heiligen kokettiert man nicht! Und erst deine Wortwahl! Ein wenig verspätet. Junger Gentleman.Gepflegtere Straßen in protestantischen Kantonen. Dem Heiligen blähte es den Brustkasten, sein Schnauben wurde lauter, sein Atem schwüler, fast dampfig. »Und dann dieser Vogelmensch!«, setzte Mimi noch einen drauf, weiterhin ihr Tüchlein im Gesicht, »puh, das war vielleicht eine Nummer! Völlig meschugge. Hat die ganze Zeit nur gezwitschert und gepfiffen, wie eine Drossel.«

»Die angebliche Drössel …«

»Drossel«, korrigierte sie.

»Drössel«, beharrte er, »ist ein Armer im Geiste, der im Stift Unserer Lieben Frau Öbdach und Bröt gefunden hat.«

»Also bei uns heißt es Obdach und Brot, meinst du nicht auch, Arthi-Darling?!«

Wenigstens ersparte mir der Heilige eine Antwort. »Fröilein«, rief er entrüstet, »im Stift Unserer Lieben Frau gehört der Buchstabe O allein Gott dem Herrn!«

»Pardon«, unterbrach Mimi den Heiligen, »so charmant es gemeint sein mag, ich bin keine Demoiselle. Ich bin Arthis Mutter.«

»Was«, entfuhr es ihm, »seine Mutter sind Sie?!«

»Ja«, hauchte Mimi, »Arthi ist mein Söhn, äh, Sohn.«

Er schien es nicht zu fassen. »Der Bube ist nicht Ihr Bruder?«

»Nein. Aber verwandt sind wir schon, sogar blutsverwandt, nicht wahr, Arthi-Darling?«

Es reichte mir im Angesicht des Heiligen nur zu einem Lächeln, der Mut zu einem Ja ging mir ab.

»Darf ich jetzt zum Wesentlichen kommen«, fragte Mimi gereizt. »Ihr Vogel-, Pardon, Ihr Pfortenmensch konnte uns leider nicht garantieren, dass Arthi einen Kühlschrank zugewiesen bekommt. Arthi ist kein besonders guter Esser, müssen Sie wissen. Deshalb habe ich mir erlaubt, ihm ein paar von seinen Lieblingsspeisen einpacken zu lassen, unter anderem eine Wildpastete.«

Auf so einen hatten sie hier gewartet – Kühlschrank Lieblingsspeise Wildpastete! Madonna, flehte ich, bitte verhindere, dass Mimi ihr Täschchen aufknipst … Und schon begann sie hektisch darin zu wühlen. »Nach Ansicht meines Gatten«, plapperte sie, »pflegen die hochwürdigen Herren dem Himmel ein Rauchopfer darzubringen. Könnte mir vorstellen, dass der Duft dieser Havanna auch dem lieben Gott gefällt.«

Die Augen des Heiligen wurden zu Pingpongbällen, er hob abwehrend seine Pranke und rief: »Weg mit dem Stumpen, Mutter Göldau!«

»Wie Sie meinen«, erwiderte Mimi. »Wir wollten sowieso noch beim Pater Rektor vorbeischauen. Er steht im Ruf, ein gebildeter Herr zu sein und wird eine Havanna zu schätzen wissen. Ist das die Tür nach draußen? Oder landet man hier im Besenschrank?«

Mimi riss eine der vielen Türen auf – und aus dem Schrank glotzte das seekranke Gesicht eines jüngeren Paters. Er saß in seiner Koje an einem Schreibpult, wurde von einem Lämpchen mit grüner Haube beschienen und hielt einen Federkiel in der Rechten. Mimi wollte durch die nächste Tür entkommen, und kaum zu glauben, auch in diesem Schrank steckte ein Pater! Er kniete auf einer Betbank, trug einen Kopfhörer mit dicken runden Ohrenklappen, griff nach dem Türknauf, knallte sich weg. Mimi kicherte. Und mir ging ein Licht auf. Der Vater hatte gegen seine Frau entschieden, Maria Schnee sei die richtige Schule für mich, hier würden sie einen Mann aus mir machen, aber typisch Mimi! – dank ihrem Pannentalent war es ihr gelungen, ein Schlamassel anzurichten, das zu ihren Gunsten ausging. »Arthi-Darling«, flötete sie mit einem entzückenden Lächeln, »würdest du so liebenswürdig sein, mich nach Hause zu begleiten? Ich denke, das Klöster ist nichts für uns.«

Hätte ich Mimi den Arm gegeben ‒ mein Leben wäre anders verlaufen. Aber ich habe sie ziehen lassen, ich wollte hier zum Mann gemacht werden und sah kopfschüttelnd zu, wie die Spitzenabsätze ihrer Stöckelschuhe lauter kleine Us in den Linoleumbelag stachen, winzige Teufelshufe, die wie eine Fährte unter einer der vielen Türen verschwanden. Ich ahnte es ‒ die Narbenspur im Linoleum würde nie mehr verheilen …

»Sie hat mir den Böden versaut«, wimmerte der Heilige.

1 Aus einer entstehenden Novelle. Titel für diese Veröffentlichung.

Nicolas von Passavant

Grundzüge von Thomas Hürlimanns Prosa, vom Debüt »Die Tessinerin« her aufgerollt

Thomas Hürlimann debütierte 1981 mit dem Erzählband »Die Tessinerin«, der sechs zum Teil längere Geschichten enthält. Erschienen ist das Buch als erster Titel des damals neu gegründeten Amman-Verlags, dem Hürlimann als Hausautor treu blieb.1 Wie sich im Rückblick zeigt, haben sich auch Motive und stilistische Eigenschaften der frühen Erzählungen für die mittlerweile 40-jährige Schaffenszeit des Autors als prägend herausgestellt.

Auf diese poetologisch prägenden Aspekte des ersten Buchs werden im Folgenden fünf Schlaglichter geworfen: Es werden Textstellen zur autobiografischen Thematik der Erzählungen und deren erzähltechnische und stilistische Konzeption erläutert. Danach folgt eine Untersuchung der geschilderten Todesszenen und ihrer Stellung im Zusammenhang des Buchs, was abschließend auf in den Texten enthaltene poetologische Kommentare rückbezogen wird.

Autobiografische Reminiszenzen

Der erste Text »Begegnung« beginnt mit einer Parabel, die sich am Ende der Lektüre als sehr bedeutsam herausstellen wird, zunächst aber undurchsichtig bleibt: Einerseits ist von einem »Berggänger« die Rede, der »seine Kraft und die Nahrung, die er im Rucksack trägt, die noch zu bewältigende Linie und einen eventuellen Wetterumschlag immer bedenkend, hinauf zum Gipfel« steigt. Andererseits wird der Gang eines Wanderers beschrieben, der ruhig und beständig schreitet. Dem Bergsteiger bleibe, auf dem Gipfel angekommen, »nur die Umkehr übrig oder der Tod«, der Wanderer dagegen messe seinen Erfolg alleine an seinem Vorankommen im Raum. Von beiden unterschieden sich die »Wahnkranken und Schwachsinnigen«, die »zeitlos und ziellos – ohne auf Körperkräfte achtzugeben – über Land rennen« (»Die Tessinerin«, S. 7).2

Zu welchem Typus der nun auftretende Ich-Erzähler gehört, ist zunächst unklar. Gewisse Ähnlichkeiten scheint er fürs Erste mit Typus drei, dem Wahnsinnigen, zu haben, wenn er sich in der nun einsetzenden Geschichte nach einem heißen Sommertag in einer Westberliner Kneipe einen ziemlichen Rausch antrinkt: Mit steigendem Alkoholpegel werden die Milieubeschreibungen surrealer, irgendwann taucht ein zwielichtiger ›Doktor‹ (S. 17) auf, von dem unklar bleibt, ob der Protagonist und er sich schon länger oder aber überhaupt nicht kennen. Es bricht einiger Tumult aus, der Protagonist betrinkt sich weiter, erbricht sich und macht sich schließlich im Morgengrauen auf den Nachhauseweg.

Wesentlich übersichtlicher geht es im zweiten Text zu, in dem sich Hürlimanns auch späteres Faible für das verfremdende Spiel mit der eigenen Selbst- und Familienbiografie abzeichnet: »Schweizerreise in einem Ford« erzählt von den gemeinsamen Reisen der Eltern mit den Kindern im neu gekauften Auto. Dem innerschweizerisch-katholischen Milieu entsprechend wird der Wagen zuallererst vom Stadtpfarrer gesegnet. Gewissermaßen im polierten Chromstahl des Autos erscheint das Zerrbild einer idyllischen Schweiz der 1950er und 1960er Jahre, in der sich ein autoritärer Vater in den betont aufgeräumten Verhältnissen des Landes bestens auskennt. Beim Besuch des Parlamentssitzes in Bern kann er die unterschiedlichen Personalgruppen zuordnen: »Das sei ein Portier, sagte der Vater leise, die Parlamentsherren trügen keine Uniform.« (S. 32) Auch in allen anderen Belangen weiß er Bescheid: »Theres, sagte der Vater, so früh am Morgen sind die Bahnhofstoiletten noch sauber.« (S. 25)

Der Vater des Autors, Hans Hürlimann, war zur Handlungszeit der Geschichte Regierungsrat für die christlich-konservative CVP im innerschweizerischen Kanton Zug. Als der Band »Die Tessinerin« erschien, hatte Hans Hürlimann eine steile politische Karriere hinter sich: Er war in den eidgenössischen Ständerat, dann sogar in die Landesregierunggewählt worden. Auf seine frühe Ambition und seinen Ordnungssinn spielt in der Geschichte lakonisch an, dass sich der Vater schon Jahre zuvor mit den Uniformen des Sicherheitspersonals vertraut gemacht hatte. Im Roman »Der grosse Kater« (1998) wird Hürlimann ihn als verbissenen Emporkömmling zeichnen. Anders gestaltet sich der Blick auf die Mutter, um deren Biografie sich die Fabulationen im Roman »Vierzig Rosen« (2006) spinnen: Sie erfährt, wie in den frühen Erzählungen, eine Darstellung als feinsinnige und liebenswerte Person.

Eine scheinbare Randbemerkung aus »Schweizerreise in einem Ford« wird sich für die Gesamtkonzeption des Erzählbands als sehr bedeutsam herausstellen: Gegen Schluss der Geschichte sagt der Ich-Erzähler, er habe über die Ausfahrten im Auto »vor einem Jahr mit seinem Bruder« geredet, als dieser »im Sterben lag« (S. 35).

Erzählhaltung und -stil

Eine nächste Erzählung, »Die Pechbindung«, ist mit dem Untertitel »Ein Selbstportrait« versehen. Die Geschichte folgt eigentlich aber einer jungen, unverheirateten Frau, die immer wieder Zudringlichkeiten und herablassenden Kommentaren ausgesetzt ist. Sie unternimmt Versuche zur Selbstermächtigung im Rahmen der Frauenbewegung (die Geschichte spielt im Jahr 1980). Auch darauf reagiert ihr Umfeld mit spöttischen Kommentaren. An diesen scheitert letztendlich auch ihre Liebschaft mit einem früheren Bekannten des Erzählers.

Der sich im Ausland befindende Erzähler lässt sich über all dies Bericht erstatten, woraus sich die merkwürdige Erzählkonstruktion der Geschichte ergibt, die teils auktorial gehalten ist, teils auf die kolportierten Gerüchte angewiesen scheint. Aus der Mischung des panoptischen Erzählerwissens und den Tratsch-Erzählungen resultiert eine klaustrophobische Stimmung. Das Selbstverhältnis, das dem Erzähler dieses »Selbstportraits« zugrunde liegt, scheint ambivalent: Er gibt ein hohes Einfühlungsvermögen zu erkennen, scheint sich in der Figur zu spiegeln. Zugleich hat sein Blick auf sie auch aufdringliche Züge.

Die Zwiespältigkeit von Phantasmen der Nähe wird bei Hürlimann immer wieder thematisiert: In der ersten Geschichte bekundet der Erzähler, dass er auf der »Straße (…) einem schwarzbestrumpften Damenbein nachschnuppert« (S. 7 f.). Das nimmt den (recht liebenswerten) Fetisch des jugendlichen Helden aus der Novelle »Fräulein Stark« (2001) vorweg: Als der Schüler während eines Ferienjobs in der St. Galler Stiftsbibliothek damit betraut wird, Besuchern Überschuhe anzuziehen, entdeckt er eine Vorliebe für Beinstrümpfe. Kritischer verhält es sich im späten Roman »Heimkehr« (2018): Der erwachsene Protagonist sucht dort nach der Mutter, der er sich immer besonders nahe glaubte. Schließlich erinnert man ihn daran, dass er sich ihr gegenüber in der Kindheit geradezu boshaft tyrannisch verhalten habe.

So freimütig Hürlimanns Prosa also Einfühlsamkeit und Bedürfnisse nach Nähe ausstellt, so deutlich erscheint bereits in seinem ersten Erzählband auch deren Ambivalenz. Dies zieht weder hier noch in späteren Texten eine Drosselung entsprechender narrativer Verfahren nach sich: Das teils geradezu exzessiv emotions- und empathiebetonte Erzählen erfährt durch das Wissen um den möglichen Missbrauch von Einfühlung aber ein Korrektiv, woraus ein mitunter selbstironisches Selbstverhältnis von Hürlimanns Erzählerfiguren resultiert.

In der vierten der sechs Erzählungen, »Das Innere des Himmels«, wird der Eintritt des Protagonisten in das Internat Einsiedeln beschrieben. Mit dieser ebenfalls autobiografischen Reminiszenz wird die Strukturlogik des Bandes deutlicher: Zum einen wechseln sich Geschichten der Gegenwart (sowie der jüngeren Vergangenheit) mit Erinnerungserzählungen ab. Andererseits bleiben beide Ebenen miteinander verschränkt: In die Gegenwartsgeschichten sind Erinnerungspassagen eingeflochten,3 in den Erinnerungstexten wiederum scheint immer wieder die Erzählsituation in Westberlin 1980 auf, etwa in der Erwähnung des merkwürdigen Doktors.4

Anhand der Anfangspassage, die die Hinfahrt zum Internat beschreibt, lässt sich eine erzähltechnische Beobachtung machen: Es heißt dort zunächst nur schematisch, es seien »(i)n der Ferne, über die Häuser des Dorfes emporragend (…) zwei Türme zu erblicken« (S. 76). Die Erwähnung von »Pilgerhotels« (S. 77) bei der Einfahrt ins Dorf deutet einem Teil der Leserschaft schon an, um welche Ortschaft es sich handeln mag. Der Name Einsiedeln fällt aber erst in einer späteren Rückblende: In ihr hört der Protagonist als Kind zum ersten Mal von der Schwarzen Madonna, die sich in der dortigen Kirche befindet. In der Kirche ereilt den Ankömmling nach seiner Ankunft eine mystische Erfahrung:»Die Zeit hebt sich auf und auch der Raum. (…) (A)n der Hand meiner Mutter durch die Kirche schreitend, fühlte und wusste ich: Dieser Raum gleicht dem Innern des Himmels.« (S. 82)

Die Etablierung des Handlungsorts zeigt, wie genau Hürlimann bereits in diesem frühen Text abwägt, welche Teile seiner Szenerien erläuterungsbedürftig sind, wo Orte im Vagen belassen werden können oder wie nötiges Hintergrundwissen anderenfalls möglichst beiläufig eingestreut werden kann. Obschon Hürlimanns Geschichten fast sämtlich in dem örtlich und sozial stark gebundenen, gehoben-bürgerlichen Milieu der Zentral- und Ostschweiz spielen, schreibt er weder als Bildungsbürger für Bildungsbürger noch als Schweizer für Schweizer. Die Selbstverortung des Erzählers in der ersten Geschichte akzentuiert eine doppelte Hybridsituation: als Westberliner Exilschweizer und als Bürgersohn im Arbeiterlokal. Eine solche Zwischenstellung bleibt bei schriftstellerischen Selbstauskünften Hürlimanns wichtig.5

Analog verhält es sich mit der sprachlichen Gestaltung: Hürlimann schreibt eine glatte, sehr zugängliche Prosa. Dialektausdrücke vermeidet er nicht völlig, setzt sie jedoch sparsam ein.6 In Dialekt schreibt Hürlimann manche seiner Theaterstücke.7 In den Texten, die nicht für den mündlichen Vortrag konzipiert sind, vermeidet er aber die Ausmalung mit sprachlichem Lokalkolorit und prägt auch keine besonders idiosynkratische dialektal-hochdeutsche Mischform aus.8 Er sucht einen nüchternen Schreibduktus nahe an einer standarddeutschen Literatursprache, als deren Vorbilder etwa Gottfried Keller oder Meinrad Inglin gedient haben mögen, aus deren beider Werk Hürlimann Auswahlbände zusammengestellt hat.9

Szenarien metaphysischer Entrückung

»Die Haare der Schönheit«, die fünfte Geschichte, schildert, wie der Protagonist, wiederum im Erwachsenenalter, tagsüber auf dem unwirtlichen Balkon einer nicht näher bezeichneten Institution raucht. Abends besucht er Kneipen, in denen er sich haltlos betrinkt. Wird das Raucher-Setting auch hier erst nur schematisch geschildert, folgt dies jedoch einem anderen erzählerischen Kalkül als zuvor beim Dorf: Der Akzent liegt hier auf der Anonymität und Fremdheit der Institution. Neben der titelgebenden ›Schönheit‹ tritt auch der merkwürdige ›Doktor‹ (S. 93) auf den Balkon. Später im Text werden teils existenzielle Betrachtungen, teils eher abstruse Überlegungen von ihm wiedergegeben.

Ob es sich wirklich um einen Doktor handelt, bleibt unklar. Er habe mit dem Bruder beschlossen, ihn so zu nennen. Im Zusammenhang der Erwähnung des Bruders wird nun deutlich, dass die Raucherpausen bei Besuchen des Protagonisten in einem Krankenhaus stattfinden. Dort unterzieht sich der Bruder einer Chemotherapie (die, wie man aus der Bemerkung in der früheren Geschichte weiß, erfolglos bleiben wird). Über die Besuche sagt der Bruder am Schluss der Geschichte: »Tag für Tag erzählst du mir, was dir der Doktor auf dem Balkon gesagt hat. Du Schlawiner. Du tust es mir zuliebe, ich weiß. Aber es fällt dir mit jedem Tag schwerer, Sätze, wie sie der Doktor gebracht hat, zu erfinden. Solche Sätze kann einer wie du prima nachbeten, erfinden kannst du sie nicht.« (S. 109)

Der Protagonist hat sich die Reden des besagten ›Doktors‹ offenbar beim Rauchen ausgedacht, um seinen schwerkranken Bruder und sich bei Laune zu halten (ein ›Schlawiner‹ ist ein ›Frechdachs‹). Wie viele der zitierten Reden tatsächlich vom ›Doktor‹ stammen, ist unklar; dass der Erzähler ihn in der Kreuzberger Kneipe betrunken halluziniert, hingegen wahrscheinlich.

Die letzte Erzählung des Bandes knüpft an das Todesthema an: Die Titelgeschichte »Die Tessinerin« erzählt vom langsamen Sterben einer Frau. Hier ist erstmals keine direkte autobiografische Anspielung erkennbar: Das Erzählen löst sich aus dem zuvor abgezirkelten Kosmos und gewinnt neue Konturen. Diesem eigenständigen Profil der Geschichte entspricht, dass Hürlimann sie später in überarbeiteter Fassung als Einzeltext neu erscheinen ließ.10

Zugleich liegt gerade in dieser Erzählung der poetologische Schlüssel der Sammlung: Nachdem die körperlichen Verfallsprozesse der Protagonistin akribisch beschrieben wurden – ebenso die Anteilnahme ihres Mannes, die Versuche des Arztes, ihre Schmerzen zu lindern, und das spöttische Gerede einer auch hier feindlichen Dorfgemeinschaft –, wird eine räsonierende Passage eingeschoben. Darin heißt es: »Wer in einem Sterbehaus an einem Sterbebett jemals gesessen hat, weiß, daß unsere Uhrzeit ihre selbstverständliche Gültigkeit verlieren kann. Wer in einem Sterbehaus an einem Sterbebett sitzt, (…) der erfährt, ob er nun der Euteler Lehrer sei am Bett seiner Frau oder ich am Bett meines Bruders (worüber ich schreiben wollte und nicht schreiben kann), daß ein sterbender Mensch einem fremd wird, weil er Stille erzeugt.« (S. 129)

In der Passage wird weiter ausgeführt, wie der Sterbeprozess den Dabeisitzenden in seinen Bann zieht, dass dieser die Situation aber auch immer wieder fliehen will: »(M)an halte, denkt man, diese Stille nicht aus, will schreien, etwas tun, vom Sterben und dem Tod nichts wissen.« (S. 130)

Verschränkte Sterbeszenen

In dieser Schilderung der Gefühle und Gedanken in Anbetracht des Sterbeprozesses verschränken sich die Erinnerungspassagen der Erzählungen mit den Erlebnissen und dem Schreiben nach dem Tod des Bruders: In der Rede vom zeitlichen Vakuum des Sterbehauses hallt die mystische Entrückung des Jugendlichen in der Klosterkirche nach. Auf die Alkoholexzesse, mit denen sich der Protagonist nach den Krankenhausbesuchen zu erden versucht, antwortet das spätere Trinken in Kreuzberg. Die Figur des ›Doktors‹, dessen Reden der Protagonist für seinen sterbenden Bruder erfand, um ihn abzulenken, tritt ihm dort wieder gegenüber.

Der ›Doktor‹ ist somit zugleich ein unheimlicher Wiedergänger aus dem Krankenhaus und der imaginäre Stichwortgeber eines literarischen Initiationsprozesses: Vor dem Tod des Bruders hatte der Protagonist die Gespräche mit dem ›Doktor‹ erfunden, um den Sterbenden und sich selbst von der Krankenhaussituation zu entlasten. Nach dessen Tod taucht die Figur auf, wenn der Erzähler dieses Sterben umkreist, über das er eigentlich »schreiben wollte und nicht schreiben kann«: Aus der Erlebnisperspektive des Protagonisten wird die Schreibperspektive des Erzählers.

Der kranke Bruder hatte die Doktorberichte des Protagonisten durchschaut, befand, dieser könne »solche Sätze prima nachbeten, erfinden kannst du sie nicht«. Die Todeserfahrung scheint dies zu ändern: Auf die Erzählungen mit den autobiografischen Erinnerungen antwortet die erfundene Geschichte »Die Tessinerin«, deren motivische und affektive Grundierung – vom drastischen physischen Verfall bis zur feindseligen Dorfgemeinschaft – freilich als künstlerische Transposition des zuvor autobiografisch Geschilderten transparent wird. Auch in Selbstkommentaren Hürlimanns figuriert der Tod des Bruders als Schlüsselmoment der Entwicklung zum Schriftsteller.11

Ganz unrecht hat der Bruder dennoch nicht: Zwar wird Hürlimann ein sprachlich versiertes und thematisch komplexes Werk gelingen. Dass der Bruder dem Protagonisten vorwirft, er könne nur »nachbeten«, nicht aber »erfinden«, ist dennoch interessant: Zumindest die längeren Prosatexte Hürlimanns werden sich weiterhin alle um die eigene Familiengeschichte drehen. Sie kommen auch mehrfach auf den Tod des Bruders zurück. So zeichnet die Novelle »Das Gartenhaus« (1989) Trauerrituale der Eltern nach, die im Verlauf des Textes geradezu groteske Züge annehmen. Ebenfalls ist der Tod des Bruders in »Der grosse Kater« ein wichtiges Motiv.

Gerade im Hinblick auf die Art und Weise des schriftstellerischen Umgangs mit dieser Familienbiografie ist dieser erste Erzählband aber auch insofern wegweisend, als Hürlimann sich nicht nach der Unterscheidung richtet, die der Bruder trifft. Er entwirft vielmehr mit der Kopplung der autobiografischen Geschichten und der Erzählung über die sterbende »Tessinerin« bereits hier das Programm einer dezidierten Verschränkung von autobiografischem und fiktivem Erzählen: So selten sich der Erzähler Hürlimann von der eigenen Familiengeschichte lösen wird, so wenig verpflichtet er sich jemals zu einer buchstäblich zu verstehenden Rekonstruktion.

Die Kondensierung und Übersteigerung ins Fabel-, manchmal Parabelhafte hat dem Autor seitens seiner Verwandtschaft mehrfach Vorwürfe der Verfälschung von Tatsachen eingebracht.12 Das Erzählen aus der Familiengeschichte ist bei Hürlimann jedoch kein Selbstzweck. Sie dient als Prisma zur literarischen Auseinandersetzung etwa, wie hier, mit der Thematik des Sterbens oder zur Darstellung von Zeitgeschichte. Die Behandlung gesellschaftlich relevanter historischer Zusammenhänge ist bei Hürlimann stichhaltig. In Bezug auf die eigene Familiengeschichte, die künstlerischen Zwecken dient, gesteht er sich hingegen die Lizenz (und die daher gelegentlich notwendige Frechheit) zum freien Fabulieren zu.13

Die Anfangspassage als poetologische Parabel

Vor dem so skizzierten Hintergrund wird die Parabel aus der ersten Geschichte, »Begegnung«, poetologisch neu lesbar. In ihr wurden drei Arten des Berggehens unterschieden: der genau berechnete, da kräfteraubende Aufstieg auf die Bergspitze, der gemessene Schritt des Wanderers und das Herumrasen des Wahnsinnigen. Zu Beginn entsteht wie erwähnt der Eindruck, dass der Ich-Erzähler am ehesten dem Bild des Irrsinnigen entspricht. Tatsächlich aber scheint sich Hürlimanns Erzählen zwischen allen drei Typen aufzuspannen.

Der Bewegung des Wanderers, der die schweißtreibende Anstrengung scheut, kommt der behende, flüssige Stil von Hürlimanns Prosa nahe: In der Rekapitulation von Familienroutinen folgt sie einem gemessen-ruhigen Habitus, der in späteren Prosaarbeiten, etwa dem Roman »Vierzig Rosen«, vor allem mit der Contenance der wohlerzogenen Mutter in Verbindung gebracht wird.

Einen Kraftakt hingegen spiegelt der künstlerische Drang zum übergreifenden Zusammenhang, in dem die die Detailbeobachtungen und -erinnerungen verbunden und gerahmt werden sollen: Die konzeptionelle Geschlossenheit des Bandes »Die Tessinerin« nimmt diesbezüglich vorweg, was später die Romanform leistet. Im Streben zum umfassenden Erzählzusammenhang ist der Zug jenes Konservatismus zu erkennen, zu dem sich der Schriftsteller auch politisch bekennt.14

Nach dem Erklimmen des Bergs bleibt jedoch, wie es an der Stelle heißt, »nur die Umkehr übrig oder der Tod« (S. 7): Die Gipfelstürmerei erscheint, wie der Karrierismus des Vaters in »Der grosse Kater«, als Kompensationshandlung. In den Trauerritualen, von denen die Novelle »Das Gartenhaus« erzählt, erweisen sich sowohl die mütterliche Contenance als auch der väterliche Zug ins repräsentable Ganze als unzulänglich, manchmal gar als hilflos. Und schon in der Parabel aus dem ersten Erzählband sind die erzählerische Sensibilität und der Wille zur konzeptionellen Strenge mit einem dritten Typus verbunden, der solcher Unzulänglichkeit Rechnung zu tragen vermag: dem latenten Wahnsinn des Herumrasenden.

Hürlimanns Erzählen zeugt, allem Faible für das Gemessene und Geordnete zum Trotz, von einer chaotischen Bereitschaft zur Überforderung. Davon, dass solche Raserei nicht notwendig ganz und gar verzweifelt sein muss, legt das über 500 Seiten gut gelaunt tumultende und mäandrierende Exzess-Stück seines Romans »Heimkehr« von 2018 Zeugnis ab. Dieses Buch kann auch jenseits aller inhaltlichen Bezüge als Selbstporträt des Literaten Hürlimann gelten: Auch unter dem gesetzten Schreibhabitus der biografisch inspirierten Bücher der 1990er und 2000er Jahren schwelte demnach jene Unruhe und Brüchigkeit, durch die gezeichnet ein wankender und taumelnder Erzähler schon den ersten Erzählband eröffnete.

1 Seit der Schließung des Verlags erscheinen Hürlimanns Werke im S. Fischer Verlag. Das Verhältnis zu Egon Ammann charakterisiert die Laudatio Hürlimanns »Ahmed, der Levantiner«, abgedruckt in: Thomas Hürlimann: »Himmelsöhi, hilf! Über die Schweiz und andere Nester«, Zürich 2002, S. 85–98. — 2 Die Stellen werden im Text angegeben nach folgender Ausgabe von Thomas Hürlimann: »Die Tessinerin. Geschichten«, überarb. Neuausg., Frankfurt/M. 2016. Seine Überarbeitung des Textes betrifft die hier diskutierten Aspekte nicht. — 3 So besteht der vierte Abschnitt von »Die Pechbindung« aus einer längeren Erinnerungssequenz an die Schulzeit (S. 50–53). — 4 So heißt es in »Schweizerreise in einem Ford« zwischendurch plötzlich unvermittelt: »Diesen Satz sagte ich gestern nacht (sic!) zum Doktor. Ich war durch die südöstlichen Quartiere gezogen und hatte ihn in einem Keller angetroffen.« (S. 27). — 5 In vielen Interviews mit Hürlimann fällt ein Verweis auf das (frühere und danach wieder gelegentliche) Berliner Domizil. — 6 In der Eröffnungsgeschichte in der Kreuzberger Kneipe »pöpperlete« (S. 12) etwa ein Gast mit seinen Fingern ans Glas, einem anderen »lampt« (S. 13) die Zigarette aus dem Mund. — 7 Die Theaterstücke sind teils auf einen allgemeinen deutschsprachigen, teils dialektal auf einen schweizerisch-regionalen Aufführungszusammenhang hin konzipiert. Im Film »Der Berg« (1990), zu dem Hürlimann mit dem Regisseur Markus Imhoof das Drehbuch schrieb, markiert die Grenze zwischen Dialekt und Hochsprache die Positionen im Zwist der beiden männlichen Kontrahenten. — 8 Anders als etwa Jeremias Gotthelf oder der späte Robert Walser. Allgemein zum Verhältnis von Dialekt und Hochsprache in deutschschweizerischer Literatur vgl. die Bände von Heiner Löffler (Hg.): »Das Deutsch der Schweizer: Zur Sprach- und Literatursituation der Schweiz«, Aarau 1986; sowie Simon Aeberhard / Caspar Battegay / Stefanie Leuenberger (Hg.): »dialÄktik. Deutschschweizer Literatur zwischen Mundart und Hochsprache«, Zürich 2014. — 9 Meinrad Inglin: »Der schwarze Tanner und andere Erzählungen«, ausgewählt und mit einem Nachwort versehen von Thomas Hürlimann, Zürich 1985; Gottfried Keller: »Das große Lesebuch«, hg. von Thomas Hürlimann, Frankfurt/M. 2019. — 10 Erschienen als: »Die Tessinerin. Eine Erzählung«, Zürich 1996. — 11 Vgl. u. a. den Text »Schreiben«, in: »Frankfurter Allgemeine Zeitung«, 7.10.2006, unddas Interview von Sieglinde Geisel: »Der Tod, die Erinnerung und der Stil«, in: »Neue Zürcher Zeitung«, 10.2.2014. — 12 Für innerfamiliäre Verwerfungen sorgte bereits das Stück »Großvater und Halbbruder« (1981), das opportunistisches Verhalten des St. Galler Großbürgertums während des Zweiten Weltkriegs anprangerte, vgl. Charlotte Schallié: »Par distance und aus der Enkelperspektive. Thomas Hürlimanns entstellte Schweiz«, in: Jürgen Barkhoff / Valerie Heffernan (Hg.): »Schweiz schreiben. Zu Konstruktion und Dekonstruktion des Mythos Schweiz in der Gegenwartsliteratur«, Tübingen 2010, S. 215–229, hier S. 224. Und nach dem Erscheinen von »Fräulein Stark« tat sich Hürlimanns Onkel, dort Nebenfigur, mit einer Gegendarstellung hervor, vgl. Johannes Duft: »Bemerkungen und Berichtigungen zum Buch ›Fräulein Stark‹ von Thomas Hürlimann«, St. Gallen 2001. — 13 Dass die Familiengeschichte künstlerisch frei bearbeitet wird, macht besonders die erzählerische Innenschau längst verstorbener Urahnen deutlich (so etwa in der Geschichte des Urgroßvaters in »Vierzig Rosen«). — 14 Hürlimann äußerte sich in den vergangenen Jahrzehnten vielfach in Zeitungsbeiträgen und Interviews aus konservativer Warte zu gesellschaftlichen Themen. Einen breiten Einblick in seine politischen Überlegungen gibt das ausführliche Interview des Fernsehformats »NZZ Standpunkte« (SF 1 / 3sat, Erstausstrahlung: 1.8.2010).

Jürgen Barkhoff

Die Katze als philosophisches und poetologisches Tier

Thomas Hürlimanns Wappentier ist die Katze. Katzen durchstromern sein literarisches und essayistisches Werk, und sie sind dabei weit mehr als Motiv-, Metaphern- oder Symbolträger. »Der Kater ist aus der Spiegelgasse zu uns gekommen«,1 heißt es in Hürlimanns Opus Magnum »Heimkehr« über Dada, den sprechenden Kater, der »aus dem nahegelegenen Cabaret Voltaire entlaufen«2 ist und zum Alter Ego, »Consigliere«,3 also Ratgeber, und Seelenführer des Protagonisten und verhinderten Schriftstellers Heinrich Übel wird. Diese autoreflexive Spiegelfunktion gilt in Variationen für sämtliche Katzen, die auf samtenen Pfoten klug und instinktsicher und zugleich unberechenbar und widerspenstig durch Hürlimanns Texte tigern. »Obwohl sie friedlich mit uns leben, haben sich Katzen ihre Nachtseite bewahrt. (…) Ich habe eine Katzenseele.«4 So bekennt sich der Autor zum hohen Identifikationspotenzial der felinen Spezies für ihn. Katzen sind in seinem Werk zentrale Akteure, die die Handlung an Schlüsselstellen beeinflussen und in denen sich die grundsätzlichsten biografischen, philosophischen und poetologischen Fragen des Hürlimann’schen Lebens und Schreibensverkörpern. Sie sind geschmeidig-präsente und sich zugleich verweigernd-entziehende Grenzgänger zwischen Biografie und Literatur, zwischen Instinkt und Geist, zwischen Tierreich und Menschenwelt, ja zwischen Leben und Tod, zwischen Diesseits und Jenseits. Sie sind menschenaffin und als »philosophische Tiere«5 im Sinne Nietzsches und als »Borderliner der Transzendenz«6 Lehrmeister des Menschen und des Künstlers Thomas Hürlimann. Sein Werk präsentiert eine in ihrer Vielschichtigkeit und Prägnanz außergewöhnliche und weitreichende Verhandlung von Mensch-Tier-Beziehungen. Roland Borgards, die wichtigste Stimme der Cultural Animal Studies im deutschsprachigen Raum, fragt, »welcher konstitutive Anteil den Tieren an der Literaturproduktion des Menschen zuerkannt werden kann«.7 Thomas Hürlimann gibt darauf eine faszinierende Antwort.

Die erste Hürlimann’sche Katze taucht auf dem Friedhof auf, und die vorerst letzte saust bekifft als Chevy-Chauffeur Heinrich Übels wie ein aus der Spur gelaufener Charon »(a)uf die andere Seite, Herr Doktor, vom Tod ins Leben!«8 – oder vielleicht auch umgekehrt, denn um das Offenhalten dieser Frage kreist der ganze Roman. In der frühen Meisternovelle »Das Gartenhaus« kommt das »Verhängnis«,9 sprich die Handlung in Gang, als beim täglichen Friedhofsbesuch sich die Frau verabschiedet und statt ihrer hinter dem Grabstein des toten Sohnes eine Katze auftaucht, »knochig, zittrig«, den Mann »mit großen Augen« fixierend.10 Das Überleben dieses zugleich bedrohten wie zähen Tieres macht der Oberst, der das Sterben seines Sohnes nicht verhindern konnte, fortan zu seinem Lebensmittelpunkt. Hierzu mobilisiert er militärische Erfahrung und den Instinkt des erfahrenen Troupiers, was seine Frau, je mehr ihm die Friedhofskatze »an sein altes, müdes Herz« wächst,11 als Verrat an ihr, dem verlorenen Sohn und der verweigerten gemeinsamen Trauer erfährt. In Interviews hat Thomas Hürlimann die enge Verbindung dieser fiktionalen Konstellation zu seiner Biografie betont. »Die Katze ist in die Geschichte hineingeschlichen, genau wie sie beschrieben ist (…). Es war Dämmerung, ihre Augen leuchteten. Ich wusste nicht, was für ein Tier das war. Es grub etwas aus. Dann sah ich, dass es eine Katze war.«12 Damit steht das Auftauchen dieser individualistischen Tiere, die neugierig Verstecktes ausbuddeln und mit ihren vermeintlich sieben Leben dem Tode trotzen, in unmittelbarem Zusammenhang zu dem Ursprungstrauma des Hürlimann’schen Schreibens, dem Krebstod des 20-jährigen Bruders Matthias im Jahr 1979, an dessen Grab auf dem Friedhof in Zug die Katze dem Autor begegnete. Katzen umkreisen die großen Themen des Hürlimann’schen Werkes, die Frage nach dem Verhältnis zwischen Leben und Tod, den Kampf gegen die Vergänglichkeit, die Unmöglichkeit des Wieder-Holens und die Unausweichlichkeit der Wiederholung.

Auch Kater Dada führt in dieses Territorium, wenn er Heinrich Übel, wie Thomas Hürlimann am 21. Dezember 1950 geboren, in einer Kreis- und Wiederholungsbewegung an den Anfang des Romans zurückbringt – der letzte elliptische Satz, der den Crash beschreibt, ist wortgleich mit dem Romananfang. Heinrich Übels Unfall auf der Fräcktalbrücke zwischen den Ufern, zwischen väterlicher Fabrik und Friedhof, beschert diesem eine Nahtoderfahrung, die in einer Mischung aus Entkräftung, Schmerzdelirium und Euphorie zu einem entgrenzenden Offenbarungserlebnis wird. Sie hat ihr lebensgeschichtliches Pendant im Unfall des Autors im Mai 1998 auf der Brücke über den Sihlsee, über den Hürlimann gelegentlich in Essays und Interviews nachgedacht hat, in denen immer auch Katzen präsent sind. Auch all die anderen Hürlimann’schen Katzen umschleichen diese Grenzbereiche zwischen Biografie und Fiktion und zwischen Tod und Leben.

Sie springen den Leser schon im Titel von Hürlimanns Vaterroman »Der grosse Kater« an. Der Schweizer Bundespräsident, der im Roman vergeblich gegen den Krebstod seines Sohnes und den eigenen Machtverlust ankämpft, erhielt den Vulgo ›Kater‹ in seiner katholischen Studentenverbindung; Hans Hürlimann wurde dort ›Tiger‹ genannt. Er blieb dem Dorfjungen, der es in Bern ganz nach oben schafft, haften, weil er treffend Persönlichkeit und Politikstil des geschmeidigen und instinktsicheren Machtpolitikers und Charismatikers kennzeichnet. Charisma beruht laut Max Weber auf der Zuschreibung außeralltäglicher oder sogar übernatürlicher Kräfte.13 Solche Kräfte, denen der Bundespräsident seinen Erfolg verdankt, sind konstitutiv mit der Urszene des Romans verbunden. Sie schließt sich in Form der ersten Rückblende auf Kindheit und Karriere direkt an eine Episode an, in welcher der Politiker am Schreibtisch seinen Röntgenblick aktiviert und das kommende Unheil wittert: »Es ging um Leben und Tod, er ahnte es, aber dafür war er gewappnet, das hatte er gelernt, im Kampf gegen IHN, den großen Niemand, das Nichts, war der siebenjährige Bub zu seinem Namen gekommen.«14 Es ist eine eindringliche und gewagte Szene, als der Junge sich ein vom Vater schwer verletztes, sterbendes Kätzchen auf den Bauch legt, bis die Vitalinstinkte des Jungen, sein eigenes Magenknurren, und die des wieder zu schnurren beginnenden Kätzchens eins werden und sich gegenseitig stärken. Dargestellt wird eine wechselseitige Kraftübertragung und körperlich-magische Verschmelzung, in der der Junge das Katzenwesen, dem er später seinen Erfolg verdankt, in sich aufnimmt, und dafür das Kätzchen zurück ins Leben holt. »So blieben sie liegen, schliefen sie ein, und sein Schnaufen hob das Kätzchen und senkte es, gab ihm warm und nahm ihm die Angst. (…) Eine Katze, die schnurrt, fühlt sich wohl, und vielleicht, wer weiß, hatten sich die Grenzen tatsächlich verwischt. Der Bub war in die Katze gekrochen und die Katze in den Buben. (…) der Schmittenbub (…) hatte zum ersten Mal erfahren, daß er eine besondere Gabe haben müsse. Er konnte sich einfühlen in das Fühlen der andern. Er konnte die Grenze überwinden, vielleicht sogar den Tod bezwingen«.15 Die hier angedeutete Genreüberschreitung in Richtung magischer Realismus weist auf das Erkunden der äußersten Möglichkeits- und Grenzräume der Mensch-Tier-Beziehungen.

In einem erweiterten Sinne steht das Katerwesen in diesem Roman für das Sinnliche und Intuitive, das Unangepasste und Unzähmbare, mit dem sich der Lebenswille des Knaben gegen die engen Grenzen der bürgerlich-katholischen Welt behauptet und seine Individualität gegen die Normierungs- und Anpassungszwänge der Klosterschule bewahrt. Das Lebensgefühl und Menschenbild, das Hürlimann in der Katzenmetapher ausdrückt, ist im Roman ausgerechnet in der Kirchenkuppel des Klosters Einsiedeln als veritable Gegentheologie im Zeichen der Katze in Szene gesetzt: Als der rebellische Klosterschüler in die Kuppel klettert, entdeckt er in deren Abendmahlsbild eine Katze. In der christlichen Ikonografie sind Katzen als dämonische Tiere eindeutig negativ besetzt und symbolisieren Falschheit, Verrat und die Präsenz des Bösen.16 Deshalb findet sich in Cosmos Damian Asams Einsiedler Abendmahlsbild von 1727 eine Katze zu Judas’ Füßen. Hürlimann gibt ihr eine radikale Umwertung im Geiste nietzscheanischer Lebensphilosophie: »dort hockt sie, vom Tischtuch halb verdeckt, knisternd vor Kraft, sprühend vor Leben, gierig und listig, groß wie eine Tigerin, und funkelt ihn mit geschlitzten Augen an«. Als der Junge entdeckt wird, »starren all die Versehrten da unten nach oben: zu ihm und seiner Katze – das ist mein Leib, das ist mein Blut«.17 Mit den Einsetzungsworten der Wandlung, dem geheimnisvollen Wunder im Zentrum der katholischen Messe, wird das Katzische, mit provokanter Betonung des Leiblichen, zum Medium der Transformation – der Individuen, der Gesellschaft und nicht zuletzt der Kunst. Der Kater entdeckt als junger Klosterschüler sein Talent für das geschliffene Wort bei der als Aufsatzthema gestellten Beschreibung eben dieses Abendmahlsbildes, wobei ihn besonders die Katze inspiriert: »Der Katze ergeht es wie mir. Leben will sie, leben, fressen, lieben, denn anders als die Apostel, die gewaltige Vasen sind, reine Bereitschaft, (…) funkelt das unterm Tisch fressende Tier vor Hunger, Lust und Leben.«18 Für seine glänzende Ausarbeitung voll individuellem Ausdruck wird er sofort durch Zerreißen des Aufsatzes bestraft. Unmittelbar danach bringt sich der Erzähler ausnahmsweise autopoetologisch selbst ins Spiel und spricht von des Katers Ahnung, »daß ich, sein ältester Sohn, das von ihm ererbte Talent eines Tages nutzen werde, um mich in sein Fell zu hüllen und durch das nächtige Bern zu tigern«.19 Das Katzenwesen wird so identifikatorisch auch zum Zentrum der künstlerischen Inspiration.

Die anderen größeren Prosatexte Hürlimanns, die grandiose Initiationsnovelle »Fräulein Stark«, der Mutterroman »Vierzig Rosen« und »Heimkehr« sind intertextuell eng verbunden durch die Familiengeschichte der ostjüdischen, vor Generationen aus den Weiten Galiziens in die Schweiz eingewanderten mütterlichen Vorfahren. Ihren biografischen Anlass hat diese breit imaginativ ausgestaltete fiktive Genealogie der Immigrantenfamilie Katz, die sich als Dessousschneider und Luxuskonfektionäre in der Schweiz heimisch zu machen suchten, zum Katholizismus konvertierten und zu Wohlstand kamen, in der Familiengeschichte von Thomas Hürlimanns Mutter Marie-Therese Duft, deren Mutter eine geborene Bersinger war. Beide Familien tabuisierten und verheimlichten die jüdische Seite der Familiengeschichte, von der so gut wie nichts bekannt ist, angesichts antisemitischer Tendenzen in ihrem Milieu und in der Schweiz überhaupt. Indem sie von dieser Familienseite erzählen, weiten sich die drei Texte zu einer breit angelegten Reflexion über Schweizer Geschichte und Gesellschaft.20

In »Fräulein Stark« ist die Katz’sche Ursprungsgeschichte präsent als das heimlich-unheimliche, weggeschlossene und gerade darum so geheimnisvoll anziehende Energiezentrum; tief verborgen und gut bewacht in den Bücherkatakomben der St. Galler Stiftsbibliothek. Hier betreibt der pubertierende Ich-Erzähler zu Besuch beim Onkel und Stiftsbibliothekar familiengeschichtliche Studien. Zusammen mit seinen fetischistischen Erkundungen als »Pantoffelministrant«21 zu Füßen der bestrumpften und in High Heels daherkommenden Besucherinnen des Bibliothekssaals bilden sie eine Archäologie zugleich des Ursprungs und des Begehrens. Verdrängte nomadisch-stromernde Herkunft, verbotene Sexualität, die vom sechsten Gebot nicht zu bändigende animalische Seite des Menschen, das Sinnliche und Intuitive, die Affinität für das Unangepasste und Widerständige und damit auch das Gespür für das Verklemmte und Verlogene des bürgerlich-bigotten Milieus, »die glockenläutende, unten drunter Katz tragende Stadt«;22 all dies findet in der feinen Nase der Katzen, mit der sich der Junge am Ende als Attribut seiner Identität und seines Anders-Seins identifiziert, seinen Ausdruck.

In »Vierzig Rosen« wird »der edle Name Katz« in einer Mischung aus Stolz und Trotz auf dem Dach der Familienvilla mit leuchtenden Lettern in den Schweizer Himmel geschrieben.23 Marie, die jüdische Fabrikantentochter, ermöglicht mit ihrem Katzenwesen, ihrer Eleganz, ihrer Stilsicherheit, ihrem erotischen Flair und ihrer gesellschaftlichen Geschmeidigkeit dem biederen Dorfjungen Max Meier den politischen Aufstieg, zahlt für die öffentliche Anerkennung, die sie dadurch erhält, aber den hohen Preis der Unterdrückung ihrer künstlerisch unbürgerlichen Seite und der permanenten Anpassung. So spiegelt ihr persönliches Schicksal die Assimilationsgeschichte vieler Schweizer Juden, für die Konversion und Tabuisierung der Familiengeschichte die Bedingung für Integration war. Dabei betonen die Schicksale der Protagonisten gleichzeitig, dass das Katzenwesen trotz aller versuchten Domestizierung durch Internat und Kirche dringend gebraucht wird, dass Marie als Gesellschaftsdame, Max Meier und der Grosse Kater als Politiker und auch der Stiftsbibliothekar als Geistesmensch nur erfolgreich sein können, indem sie ihre katzisch-kreatürlich-kreative Seite sublimierend kultivieren.

In »Heimkehr« will Heinrich Übel der geforderte »Curriculum Vitae von max. einer Seite«24 als Vorbedingung für Immatrikulation, Promotion und Vaterstolz unter anderem deshalb nicht gelingen, weil die Ahnengeschichte der Katz eben nicht einseitig darzustellen ist. Auf 370 Seiten angeschwollen, bildet sie eine zentrale Säule des Übel’schen Papierpalastes. In dessen Mitte residiert, Zuflucht vor Bedrängung und Verfolgung suchend wie ehedem die Migrantenfamilie Katz, Kater Dada, dessen Name ja auch Protest gegen bürgerlichen Biedersinn und geradlinige Narrative signalisiert. Auch Heinrich Übel, den Bewohner der Grauen Gasse 10 im Zürcher Niederdorf, verbindet mit den Dadaisten aus der nahen Spiegelgasse 1 der antibürgerliche Habitus und die Ablehnung des Geordneten. Er tritt zwar nicht als magischer Bischof auf, Lautgedichte zelebrierend, wie einst Hugo Ball im Cabaret Voltaire, gibt sich aber ähnlich provokativ als grotesker, kotverschmierter Weihnachtsmann. Seinen Papierpalast, das chaotisch-ungeordnete »mehrtausendseitige Epos«,25 schleppt dieser Bischof samt Kater mit ins »Fräcktal«, angetrieben von der urbürgerlichen Sehnsucht aller Rebellen und verlorener Söhne, endlich vom Vater anerkannt zu werden.

Kater Mufti ist Kater Dadas lebensgeschichtliches Pendant. Er begegnet uns in zwei Essays, die das für Hürlimann so charakteristische Philosophieren aus der Anekdote zur Meisterschaft treiben, indem sie erzählte Philosophie mit persönlichen existenziellen Grenzsituationen verweben. In »Der Kosmopolit wohnt im Kosmos« von 1995 und ähnlich in »Nietzsches Regenschirm« zwanzig Jahre später erzählt Hürlimann von dem Kater, der sich in seiner Wohnung in Ebmatingen, der anonymen und seelenlosen Züricher Satellitenstadt, heimisch machte und ihn über die fristlose Kündigung (wegen Verstoßes gegen das Haustierverbot) ins heimatlich rurale Territorium führte, nach Willerzell über dem Sihlsee gegenüber dem Kloster Einsiedeln und nahe der Brücke. Heimkehr mit und durch den Kater, in genau das Terrain, das in »Heimkehr« fiktionalisiert wird, trotz allem »on ne revient jamais«.26 Im literarischen Niederschlag der Ebmatinger Zeit, dem Novellenband »Die Satellitenstadt« wird Mufti nicht explizit erwähnt, aber Katzen spielen bereits hier eine wichtige Rolle als »Göttinnen der Melancholie«,27 als Schutzgeister gegen die lähmende Künstlerinnen- und Dichtermelancholie, die den Erzähler und seine Partnerin, die Schauspielerin und Chansonette Ka, befallen. In Willerzell gibt Mufti an, wo es langgeht. Hürlimann beschreibt den »Abendspaziergang mit der Katze«28 im Zwischenreich von Hell und Dunkel, in dem die Dinge eine andere Gestalt annehmen, die Perspektiven wechseln und Transformation möglich wird, als Lehrgänge und Initiationsritual. »Die Wanderung begann ungefähr eine Stunde vor der Dämmerung. Mufti stieß mich mit seiner Schnauze an oder maunzte, bis ich den Schirm ergriff, dann zog er los, ab in den Wald, und wenn ich jemals im Leben einen konsequenten Lehrer hatte, dann war es dieser Kater. Er führte mich in das Geheimnis der Wiederholung ein. Er lehrte mich, wieder und immer wieder denselben Weg zu gehen. (…) wie ich bald merkte, wurde die täglich wiederholte Strecke durch die Wiederholung nicht langweiliger, vielmehr spannender von Gang zu Gang. Denn jeder Punkt, der angepeilt und kurz beschnuppert wurde, teilte nicht nur seinen gegenwärtigen Zustand mit, sondern auch das, was sich von gestern auf heute an ihm verändert hatte.«29 Hürlimann beschreibt die Einübung in ein genaues beobachtendes Schauen, in Momente des Innehaltens, der Entschleunigung und Vertiefung, der Andacht für die Veränderungen in der Zeit. So wird die Katze zum Gewährstier für eine Poetologie des Lokalen, der Aufmerksamkeit für den Wandel der Zeit, der Genauigkeit und der Wiederholung, die Hürlimanns Schreibverfahren eng verbindet mit seiner Kulturkritik an den Verflachungen der Moderne und dem Verlust der Vertikalen in der Gegenwart. Es wird im Zwielicht dieser Anekdote, dieser Erfahrung klar, dass sich zentrale Elemente des Hürlimann’schen Denkens und Schreibens seiner Bereitschaft verdanken, sich den Wahrnehmungsformen und Erfahrungsräumen der Katzen zu öffnen. Das bestätigt auch ein Interview aus dem Jahre 2014, in dem die Spaziergänge und »der kluge Kater Mufti, mein Lehrer und Meister« wieder erwähnt werden. Wie Dada hilft Mufti, in den Grenzzonen von Leben und Tod zu navigieren. »Obwohl er längst tot ist (…) lebt sein Weg in mir weiter. Während meiner Krankheit kam es häufig vor, dass ich Angst hatte oder kurz vor einer Panik war. Da schloss ich die Augen, sah ein paar Schritte voraus den Kater, und wenn ich ihm folgte, wenn wir wieder unseren Weg gingen, wie früher, fand ich wie von selbst in die Spur zurück.«30