Kitabı oku: «TEXT + KRITIK Sonderband - Ins Archiv, fürs Archiv, aus dem Archiv»

Inhalt

Michael Töteberg

Ein Gang durchs Archiv

Katrin von Boltenstern

»Niemals Germanisten ranlassen«. Problematiken der Arbeit mit literarischen Nachlässen

Michael Schwarz Adorno und die Archivierung des Ephemeren. Bemerkungen zu seinem Nachlass

Susanne Fischer Reste und Ränder. »Nichtiges Zeug« im Nachlass-Archiv Arno Schmidts

Thomas Ehrsam Vom Suchen und vom Finden. Erfahrungen in Nachlassarchiven

Holger Helbig / Katja Leuchtenberger / Antje Pautzke Kann ich das sehen? Über Aufmerksamkeit und Ordnung im Umgang mit dem Uwe Johnson-Archiv

Stephan Lesker »Das Archiv ist nutzlos, wenn wir es nicht auswerten«. Walter Kempowski öffnet sein Archiv

Alexandra Vasa Aus dem Archiv. Die Transformation von Dokumenten in der literarischen Fiktion

Sabine Wolf »Wie man es erzählen kann, so ist es nicht gewesen«. Archiv und Schreiben: Christa Wolf

Birgit Dahlke Autor*innenbibliothek als Archiv? Die Privatbibliothek von Christa und Gerhard Wolf an der Humboldt-Universität Berlin

Franziska Galek DDR-Verlagsarchive – alles nur Zensur? Einblicke in das Archiv des Henschelverlags Kunst und Gesellschaft im Literaturarchiv der Akademie der Künste

Christoph Hilse Verlagsarchive erschließen die Welt. Neue Forschungsansätze in einer sich ändernden Bestandspolitik am Deutschen Literaturarchiv Marbach

Michael Töteberg Die Erfindung der Nachkriegsliteratur. Verlagsinterna: das Voten-Archiv des Rowohlt Verlags

Gustav Frank / Stefan Scherer Zeitschriften als ›kleine Archive‹. Geschichte, Stellenwert und Funktion des ›Kleinen‹ im ›großen‹ Archiv

Anneka Metzger Mäandern in Archiven. Künstlerische Transformationen gespeicherten Wissens

Michael Töteberg Auswahlbibliografie

Notizen

Michael Töteberg

Ein Gang durchs Archiv

Das Archiv hat Konjunktur. War es früher lediglich ein Magazin, ein Aufbewahrungsort für literarische Hinterlassenschaften, den forschende Germanisten oder Aficionados aufsuchten, ist es heute ein Schauplatz auf der literarischen Szene und Feuilletonthema. Die Archive haben sich der Öffentlichkeit zugewandt, präsentieren auf ihren Websites kommentierte Fundstücke oder haben einen Blog. Kaum ein Monat vergeht, in dem nicht per Pressemitteilung über Neuerwerbungen informiert wird.

Sammlungspolitik und Ankaufspraxis haben sich geändert: Wurden früher Schätze aus der Vergangenheit konserviert, öffnet sich das Archiv der Gegenwart. Neben Nachlässen von Berühmtheiten wurden immer schon auch Vorlässe erworben, allerdings von Autoren, die bereits über ein Lebenswerk verfügen. Kaum überrascht, dass die Vorlässe von Martin Walser und Hans Magnus Enzensberger im Deutschen Literaturarchiv in Marbach verwahrt werden. Doch immer wieder liest man, dass Autor*innen, deren literarische Arbeit noch längst nicht abgeschlossen ist, ihre Papiere bereits ans Marbacher Archiv gegeben haben: Martin Mosebach und Durs Grünbein zum Beispiel, Sibylle Lewitscharoff, Christian Kracht. Die Motive der Autoren erklärt Ulrich von Bülow, Leiter der Handschriftenabteilung, ganz prosaisch: »Platzbedarf, Geldbedarf, Ruhmbedarf«.1 Marbach als modernes Pantheon. »Die (Selbst)Einlieferung des Vorlasses ist gewissermaßen eine Bewerbung auf einen Platz im Kanon.«2

Das drückt den Preis, die Ankäufer wissen darum. »Sie nehmen gern von den Lebendigen«, bekennt Ulrich Raulff, ehemals Direktor in Marbach, in einem Aufsatz zu den »Ökonomien des literarischen Archivs«.3 Die Neuerwerbung kann sich auch als Fehlspekulation erweisen, wie Hanna Engelmeier ausführt. Die Ankäufer »gehen eine Wette ein, deren Einsatz höher ausfällt als bei Nachlässen. Sie wetten darauf, dass mit dem Tod der vorlassgebenden Person eine Nachfrage von Seiten der Forschung eintreten wird, durch die sich die Investition in die Archivierung langfristig amortisiert.«4

In Literatenkreisen wird gescherzt: Ist das für Marbach oder kann das weg? Angesichts mancher Elaborate aus der Vergangenheit wird mancher Autor, manche Autorin sich fragen: Ist das für Marbach oder sollte das nicht lieber weg? Es muss ja nicht jede Peinlichkeit, jeder erste, noch unbeholfen suchende Entwurf der Nachwelt überliefert werden. Zum Nachlassbewusstsein gehört auch zu vernichten, was nicht ins Archiv soll – Geheimnisse bewahren, nicht alles offenlegen, wenn es nicht gar darum geht, Korrekturen am Lebenslauf und Schaffensprozess vorzunehmen.

Das Literaturarchiv in Marbach wächst Jahr für Jahr um 1300 Regalmeter. Offiziellen Angaben zufolge ruhen in rund 44 000 Archivkästen mehr als 1000 Nachlässe, Sammlungen von Schriftstellern oder Übersetzern. Wer schafft es ins »Endlager der deutschen Literatur«?5 Philosophen, Germanisten und Gelehrte hat Marbach immer schon gesammelt, den Anfang machte Martin Heidegger, und natürlich gehört das Archiv von Peter Sloterdijk hierher. Aber Rio Reiser? Der Musiker wählte sein Pseudonym nach dem Roman »Anton Reiser« von Karl Philipp Moritz und schrieb neben Liedtexten auch Stücke fürs Straßentheater; nun befindet sich sein Nachlass inklusive Konzertmitschnitten, Musikvideos und Filmen im Literaturarchiv. Noch vor ein paar Jahren wäre Rio Reiser (bzw. seine Erben) abgewiesen worden. In einer langen Kette von Traditionen und Traditionsbrüchen stellt sich immer neu die Frage: Was ist Literatur? Die Literaturarchive müssen diese Frage ebenfalls stellen – und beantworten: durch Aufnahme oder Absage von Angeboten.

Über Geld spricht man in Marbach nicht, aus gutem Grund; manchmal werden trotzdem Zahlen bekannt. Ist der Bund an einem Ankauf beteiligt, so lassen sich aus dessen Anteil Rückschlüsse ziehen.6 Für acht Millionen Euro erwarb Marbach 2009 die Archive der Verlage Suhrkamp und Insel. Zuvor wurden sie am Verlagssitz in Frankfurt am Main verwaltet, als Dauerleihgabe in der Goethe-Universität, ebenso das Uwe-Johnson-Archiv, das Siegfried Unseld bereits 1984 als Depositum übergeben hatte.7 Die Mittel für den Ankauf kamen vom Land Baden-Württemberg, vom Bund, aus Stiftungen und von privaten Sponsoren. Das Deutsche Literaturarchiv Marbach richtete – in Kooperation mit mehreren Universitäten – ein Promotionskolleg zur Erschließung der Verlagsarchive ein, für das die Volkswagen-Stiftung 950 000 Euro zur Verfügung stellte. Knapp drei Jahre später wurde das Johnson-Archiv wieder abgezogen – es fehlten Marbach die finanziellen Mittel, um es zusätzlich zum Verlagsarchiv zu erwerben – und wanderte zur Universität Rostock, wo Uwe Johnson einstmals Germanistik studierte.

Das verstärkte Interesse an Verlagsarchiven bezeugt auch einen Blickwechsel: Galt das Interesse früher der individuellen Dichterpersönlichkeit und der Werkgenese, waren entsprechend Manuskripte und Briefwechsel die bevorzugten Sammelobjekte, so rückt zunehmend der Kontext literarischer Produktion und die Vernetzung im Literaturbetrieb in den Fokus. Im wissenschaftlichen Umgang mit Verlagsarchiven haben, wie der Leipziger Buchwissenschaftler Siegfried Lokatis betont, die alten Bundesländer Nachholbedarf: »Dass seit 1990 schlagartig zahlreiche Archive von DDR-Verlagen und staatlichen Kulturinstitutionen zur Verfügung standen und erforscht werden konnten, hatte im Westen zunächst keine Parallele.«8 »Eine Archivexpedition« unternahmen das Deutsche Literaturarchiv Marbach und das Literaturarchiv der Akademie der Künste Berlin gemeinsam ein Vierteljahrhundert nach der Wiedervereinigung.9 Die DDR ist ein abgeschlossenes Sammelgebiet mit einer besonderen Quelle. »Zu den größten deutschen Literaturarchiven zählt das Bundesarchiv mit seiner Dienststelle Berlin-Lichterfelde. Hier lagern die Druckgenehmigungsakten der Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel im Ministerium für Kultur. Fast zu jedem Buch, das zwischen 1951 und 1989 in der DDR erschienen ist (…), finden sich hier ein Antrag, manchmal das Manuskript und mindestens zwei Gutachten.«10 Lokatis schätzt, dass die Hinterlassenschaft der Hauptverwaltung im Bundesarchiv allein für die Schöne Literatur 20 000 Druckgenehmigungsvorgänge umfasst.

Zurück zur Gegenwart, die im Archiv zur Vergangenheit wird. Zur Einlieferung von Christian Kracht,11 der zuvor schon seine in Nepal gesammelte »Kathmandu Library« Marbach überließ, gehört, was man von einem Schriftsteller erwarten kann: Typo- und Manuskripte, darunter »Vampyr«, ein erster Entwurf zum Roman »Die Toten«, das Korrekturexemplar des Romans mit Anmerkungen des Lektors, ein Drehbuch, frühe Essays, Notizbücher sowie, bei Kracht wenig überraschend, Reiseunterlagen, Flugtickets, Visitenkarten von Hotels aus aller Welt. Urkunden und Bescheinigungen, von einer argentinischen Pilotenschule und der Besteigung des Kilimandscharo, außerdem im grünen Karton eine kleine Figur: Sigmund Freud in Plastik, noch eingeschweißt. Was geschieht nun mit dem Nippes? Auch Plastik-Freud wird ordentlich katalogisiert und archiviert und somit der Nachwelt überliefert »Mag sein (…), daß die Literatur das Archiv als wilder Kerl betritt«, sinniert Raulff in seinem Essay »Wie kommt die Literatur ins Archiv – und wer hilft ihr wieder heraus?«: »Aber wenn sie es verlässt, ist sie eine Kulturtatsache.«12

Das Archiv – eine Begriffsverwirrung

»Das Archiv zirkuliert. Der Schlüsselbegriff der Wissensgeschichte kursiert in Philosophie und Epistemologie, in Kunst- und Kulturwissenschaft, in Medien-, Wissenschaftsgeschichte. In allen diesen Bereichen ist er zur geläufigen Metapher für kulturelles Gedächtnis, Bibliothek und Museum, ja für jede Art der Speicherung geworden«, beklagen Knut Ebeling und Stephan Günzel in ihrer Einleitung zu dem Band »Archivologie«.13 Schon der Titel ihres Buches verweist auf Jacques Derrida und dessen Buch »Dem Archiv verschrieben«. Die von ihm projektierte Archivologie verstand er als »eine allgemeine und interdisziplinäre Wissenschaft des Archivs«.14

Vorausgegangen war ein viel zitiertes Diktum von Michel Foucault, das den Diskurs in den 1990er Jahren bestimmte. Archiv bezeichnet bei ihm nicht einen materiellen Aufbewahrungsort, sondern er verwendet den Begriff metaphorisch. Denn unter Archiven versteht Foucault »nicht die Einrichtungen, die in einer gegebenen Gesellschaft gestatten, die Diskurse zu registrieren und zu konservieren, die man im Gedächtnis und zur freien Verfügung behalten will«.15 Der Philosoph betont, dass er ebenfalls »nicht die Summe aller Texte, die eine Kultur als Dokumente ihrer eigenen Vergangenheit (…) bewahrt hat«, als Archive bezeichnen würde.16 Foucault begreift das Archiv als »das Gesetz dessen, was gesagt werden kann«, als »System, das das Erscheinen der Aussagen als einzelner Ereignisse beherrscht«. Jenseits der abstrakten Metapher hat Foucault mit seinem Text das traditionelle Verständnis des real existierenden Archivs erschüttert. »Das Archiv ist nicht der Ort, auf den man stets zurückgreifen kann, um die Fakten zu finden, es ist der aktive Vorgang, welcher für eine permanente Umschichtung und fortlaufende Transformation der Fakten sorgt.«17

Derrida schreibt Foucault fort, wenn er konstatiert: »Eine Wissenschaft des Archivs muß die Theorie dieser Institutionalisierung, das heißt zugleich die Theorie des Gesetzes, das sich anfangs darin einschreibt, und des dadurch autorisierten Rechts, einschließen.«18 Er koppelt das »Gesetz des Sagbaren« wieder an das reale Archiv: »In der Überkreuzung des Topologischen und des Nomologischen, vor Ort und Gesetz, Träger und Autorität, wird ein Schauplatz verbindlicher Ansiedlung sichtbar und unsichtbar zugleich.«19 Das Archiv ist ein Ort der Produktion einer Erzählung, es entscheidet, was und »in welcher Form Geschichte verfügbar ist und was unter Verschluss bleibt«.20 Schon der Untertitel von Derridas Buch: »Eine Freudsche Impression« offenbart, dass Verdrängung dessen, was nicht ins Archiv kommt, ebenso aussagekräftig ist wie die dort bewahrten Archivalien.

Das Archiv ist Aleida Assmann zufolge »ein kollektiver Wissensspeicher«.21 Prinzipiell lassen sich zwei Arten von »institutionalisierte(m) Gedächtnis« feststellen, das »Funktionsgedächtnis« und das »Speichergedächtnis«.22 Ersteres zeichnet sich durch einen »Gruppenbezug, Selektivität, Wertbindung und Zukunftsorientierung« aus.23 »In totalitären Staaten, die eine zentrale Kontrolle über das soziale und kulturelle Gedächtnis ausüben, oder dort, wo die Kriterien der Aufnahme zu einer engen Begrenzung führen, wird das Archiv die Form eines Funktionsgedächtnisses annehmen.«24 Das Speichergedächtnis wiederum ist ein »Gedächtnis zweiter Ordnung (…), das in sich aufnimmt, was seinen vitalen Bezug zur Gegenwart verloren hat«.25 Die Zuordnungen sind jedoch nicht beständig, ein Übergang in beide Richtungen ist möglich.

Boris Groys kritisiert Foucaults Definition. Denn einerseits betone die poststrukturalistische Theorie die »Materialität der Zeichen« und auch Foucault definiere das Archiv als »System der Zeichen«.26 Dennoch soll es »auf einen verborgenen Träger eingeschrieben« sein, »der nirgendwo aufbewahrt, unzerstörbar und immer abrufbar ist. Ein solcher Träger ist aber nur denkbar (…), auf keinen Fall materiell vorstellbar.« Für Groys hingegen ist das Archiv »real existierend (…) – und in diesem Sinne auch durch die Zerstörung bedroht und deswegen endlich, exklusiv, begrenzt, so daß nicht alle möglichen Aussagen in ihm vorformuliert gefunden werden können«. Die Forderung nach dem Neuen setze ein, »wenn alte Werte archiviert und dadurch vor der zerstörerischen Arbeit der Zeit geschützt werden. Wo keine Archive existieren oder sie in ihrer physischen Existenz bedroht sind, wird die Weitervermittlung der intakten Tradition vorgezogen.«27 Das Neue ist Groys zufolge »der Vollzug eines neuen Vergleichs von etwas, das bis dahin noch nicht verglichen wurde«.28 »Das kulturelle Gedächtnis ist die Erinnerung an diese Vergleiche« und es bewahrt das Neue, sofern es sich um einen neuen Vergleich handelt.

Moritz Baßler, der im kritischen Impuls gegenüber der dekonstruktivistischen Theorie Boris Groys folgt, legt seinen Untersuchungen einen »pragmatischen Archivbegriff« zugrunde. »Was nicht im Archiv ist, kann kulturwissenschaftlich nicht behandelt werden.«29 Seine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie kann hier nicht behandelt werden, angestrichen habe ich mir einen von Baßler zitierten Satz aus Wolfgang Ernsts Buch »Das Rumoren der Archive. Ordnung aus Unordnung«: »Potentielle Aktualität ist der Aggregatzustand, in dem die Archivdaten verharren – eine Lage radikaler Latenz.«30 Baßler hat – ganz ohne Theorie, vielmehr als empathischer Leser – in den Autoren des deutschen Pop-Romans »die neuen Archivisten« ausgemacht.31

Das Schlusswort erhält Thomas Kling: »Alles ist Archiv. Alles ist im Begriff, Archiv zu werden.«32

Das Archiv im Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit

Die Komplexität von Schriftstellernachlässen lässt sich mit den klassischen Kategorien archivarischer Erschließung nur schwer abbilden. Diente die Digitalisierung von Archivbeständen ursprünglich nur der Sicherung und Schonung der Originale, sind im digitalen Archiv aufschlussreiche Kontextualisierungen möglich. Ein Dokument im digitalen Archiv enthält, sofern es sich nicht um eine mechanische Kopie, ein bloßes PDF des Papierdokuments handelt, mehr Informationen als das Original, denn das Digitalisat ist auf Stichworte aller Art durchsuchbar und lässt sich mit anderen Texten und Quellen verlinken. Die Einbindung von Daten und Metadaten aus verschiedenen Beständen lässt Entstehungs- und Rezeptionszusammenhänge sichtbar werden und ermöglicht die virtuelle Rekonstruktion eines verstreuten Gesamtnachlasses.

Neue, zum Teil noch nicht abgeschlossene Projekte gelten Autorinnen und Autoren, die aus dem nationalsozialistischen Deutschland fliehen mussten und nach einem Brecht-Wort die Länder öfter als die Schuhe wechselten. Um den Nachlass von Heinrich Mann einzusehen, musste man bislang Archive in Berlin und Frankfurt, Los Angeles und Moskau, Zürich und Marbach, Prag und München aufsuchen. Ein internationales Kooperationsprojekt – beteiligt sind die Akademie der Künste Berlin, wo allein 30 000 Scans angefertigt werden, die University of Southern California, das Archiv im Museum tschechischer Literatur in Prag, die Feuchtwanger Memorial Library und andere Institutionen – ermöglicht die virtuelle Zusammenführung der zerstreuten Bestände. Ganz ähnlich »Stefan Zweig digital«, ein Informations- und Forschungsportal. Es beruht auf einer Initiative des Literaturarchivs Salzburg und ergänzt die eigenen Bestände mit den in der Daniel Reed Library in Fredonia / New York und der National Library of Israel bewahrten Manuskripten. Mit »Poetic Textures: Else Lasker-Schüler Archives«33 öffnen die National Library of Israel und das Deutsche Literaturarchiv Marbach eine gemeinsame Plattform, welche die Bestände beider Institutionen digital vereint. Wer Lasker-Schülers Briefwechsel mit Martin Buber, Albert Einstein oder Thomas Mann lesen wollte, musste nach Jerusalem reisen, wer die Korrespondenz mit Sylvain Guggenheim, Franz Marc, oder Karl Wolfskehl einsehen wollte, nach Marbach. Dabei wird nicht nur das literarische Werk präsentiert, zum Beispiel das kommentierte Typoskript von »Mein blaues Klavier«, sondern die bewusst hybride Form der Kunst Else Lasker-Schülers deutlich: Die Manuskripte, Briefe, Telegramme, Fragmente, Collagen und Zeichnungen offenbaren die Auflösung von Grenzen zwischen Leben und Kunst, Schrift und Zeichnung, inszeniertem Selbst und imaginären Figuren.

»Alles erschlossen, alles digitalisiert«,34 verkündet das Thomas-Mann-Archiv an der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich: gut 31 000 Korrespondenzstücke, rund 2500 Werkmanuskripte, dazu Tagebücher und Notizen, von Thomas Mann gesammelte Werkmaterialien und über 83 000 Zeitungsausschnitte. Die Datenbank Thomas-Mann-Archiv Online (ethz.ch) stellt eine elektronische Abbildung des Archivbestands dar. In einer hierarchischen Baumstruktur steht die oberste Stufe für das Thomas-Mann-Archiv; durch Öffnen der darunterliegenden Stufen werden die verschiedenen Bestände, Teilbestände, Dossiers und Einzelstücke sichtbar. Je weiter man in die Tiefe der Teilbestände geht, desto spezifischer werden die Informationen. Auf der untersten Tektonikstufe sind Informationen zum ausgewählten Dokument erfasst, verbunden mit Zusatzinformationen wie Verweisen auf andere Dokumente oder Veröffentlichungen.

Mit der detaillierten Suche können Treffer eingeschränkt werden nach Typ, Zeitraum und Suchbereich. Man kann aber auch die Volltextsuche nutzen und so durch die Bestände surfen. Bei dem Stichwort »Film« erzielt man 1391 Treffer, gibt man im Suchfeld »Film Krull« ein, reduziert es sich auf 58 Treffer. Verzeichnet wird, ob ein Brief im Original oder als Durchschlag vorliegt; gibt es dazu einen Entwurf, eine Abschrift oder ein Fragment, werden diese in einem Dossier zusammengefasst. Im Archiv nicht vorhandene, aber publizierte Briefe sind ebenfalls erfasst.

Die Digitalisate zu den Beständen sind jedoch nur im Lesesaal des Thomas-Mann-Archivs einsehbar, nicht online. Thomas-Mann-Archiv Online ist ein digitales Findbuch, das nicht den Besuch des Archivs vor Ort erspart.35 Zugleich ist es eine Plattform, die Sekundärliteratur in bisher nicht gekanntem Umfang abbildet: eine online verfügbare Ressource für die literaturwissenschaftliche Forschung.

Ein anderes Pionierprojekt gilt einem lebenden Autor: Peter Handke. Er hat seinen Vorlass an verschiedenen Orten deponiert; auf der Plattform Handkeonline36 werden sie zusammengeführt: der Bestand im Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek (der wiederum aus zwei Beständen, einer Privatsammlung von Handkes ehemaligem Vermieter und der vom Dichter angekauften »Chaville«-Sammlung besteht) mit den in Marbach verwahrten Notizbüchern sowie einigen »Splitterbeständen«.37 Neben dem Modul »Werke und Materialien« gibt es Themenfelder wie »Handkes Orte« oder »Werkzeuge des Schreibens«. Im Modul »Notizbücher 1971–1990« werden die 66 Exemplare aus der Zeit tabellarisch erfasst und ihr Inhalt beschrieben, dazu gibt es Beispielseiten als Faksimiles. (2017 übergab Handke dem Marbacher Archiv 154 Notizbücher aus den Jahren 1991–2015, die noch nicht öffentlich einsehbar sind.)38

War bisher von der Digitalisierung von Papier die Rede, so muss sich das Archiv zunehmend auf Born-digital-Materialien einstellen, die auf dem Computer geschrieben wurden. Damit verändern sich die Methoden zur Erschließung, Sicherung und Aufbereitung von Archivalien radikal. Ein großes Problem stellen veraltete Dateiformate dar. Nicht mehr lesbare Disketten verzeichnet das Findbuch zum Nachlass von Thomas Brasch in der Akademie der Künste. Hier sind EDV-Experten gefragt, die mit alten Floppy-Disks ebenso umgehen können wie mit den heutigen USB-Sticks und »digitale Forensik« beherrschen. Nur ein Beispiel dafür, welche Herausforderungen auf das Archiv zukommen: Friedrich Kittlers Nachlass besteht aus neun Festplatten, 648 Disketten, 100 CD-ROMs, 1,1 Terabyte umfassende Dateien und wird Marbach über Jahre beschäftigen.

Das konventionelle Archiv war und ist gefährdet durch Diebstahl, unsachgemäße Lagerung, Feuer- und Wasserschaden oder Katastrophen wie im März 2009 der Einsturz des Kölner Stadtarchivs (wobei unter anderem das Verlagsarchiv von Kiepenheuer & Witsch sowie das Heinrich-Böll-Archiv vernichtet wurde). Das digitale Archiv ist anderen Gefährdungen ausgesetzt. Die Entmagnetisierung schreitet schneller voran als der Zerfall von Papier, noch schneller ist die technische Entwicklung. Inzwischen sind mit »Open Archival Information Systems« Standards für die Langzeitarchivierung digitaler Ressourcen entwickelt worden, die über die langfristige Lesbarkeit hinausgehen: Das »Archival Information Package« enthält neben den eigentlichen Daten auch verborgene Informationen zur Bearbeitungsgeschichte, um so die Integrität und Authentizität des Digitalisats zu gewährleisten.39

Galten bisher Archive als »hermetisch abgeriegelte Räume, die die alleinigen Bedingungen der Einsicht ihrer Inhalte sowie die Autorität über deren Ordnung besitzen«,40 so ist der Besuch des digitalen Archivs weder an den Ort noch an Öffnungszeiten gebunden. Der Nutzer kann sich in diesen Räumen frei bewegen und seinen Interessen nachgehen. Gewissen Vorgaben entkommt er jedoch nicht: Der Webmaster hat entschieden, welche verstreuten Materialien wie virtuell zusammengeführt werden und welche Ordnungs- und Sortierungsmöglichkeiten zur Verfügung stehen. »Somit büßt das Archiv seine Definitionsmacht nicht ein, sondern passt seine Funktionsweisen den Anforderungen und der Logik des Raumes an«41 und verliert keineswegs die Deutungshoheit über das Archivgut.

Bekam der Benutzer früher eine Mappe mit den Dokumenten, die er im Lesesaal – mit weißen Handschuhen, unter Aufsicht – durchblättern und die Originale in die Hand nehmen konnte, muss er sich nun mit dem Digitalisat begnügen. Ein Verlust der Aura. Allein schon, dass das Material überall im ortlosen Internet einsehbar ist, bewirkt dies.42 Zudem ist es kein Relikt der Vergangenheit mehr, sondern aufbereitet und transformiert in eine abstrakte Datenstruktur. Georg Vogeler hat die Frage aufgeworfen, wieweit »das Digitale Archiv als Vermittler zwischen Entstehungszusammenhang und forschender Benutzung nicht die Anschauung von Archivgut substanziell verändert«.43

Das Original wird zum Ausstellungsobjekt, die digitale Kopie ist für die Forschung. Im Literaturmuseum unterscheidet sich das Manuskriptblatt nicht von anderen Reliquien aus dem Dichterleben. Handschriften Hölderlins oder ein Brief Kafkas konkurrieren als Schauobjekt mit Schillers Schreibfeder, dem Henkersbeil mit Christian Morgensterns »Galgenliedern« und Ernst Jüngers Stahlhelm aus dem Ersten Weltkrieg (mit Einschusslöchern). Überhaupt Waffen: Kurt Tucholskys Revolver wird in der Akademie der Künste Berlin verwahrt, die Waffe, mit der sich Wolfgang Herrndorf erschoss, in Marbach. Das Werkzeug, mit dem der Schriftsteller sein Leben beendete, besitzt das Literaturarchiv, jedoch nicht eine einzige Zeile Text von ihm.44

Die Lücke in der Bibliothek

Autoren arbeiten nicht voraussetzungslos, sie schreiben – bewusst oder unbewusst – vorhandene Literatur fort. Ihre Büchersammlung bezeugt, was sie gelesen haben und bildet oft einen Schlüssel zum literarischen Werk. Der Aussagewert von Autorenbibliotheken ist jedoch von unterschiedlicher Natur und Qualität. Sind dort Erkenntnisse über literarische Einflüsse zu gewinnen, handelt es sich um Arbeitsmaterialien, die Eingang in die literarische Fiktion fanden, oder war der Autor schlicht ein Bücherliebhaber, dessen Sammlung ein persönliches Profil aufweist? Unterscheiden muss man zunächst zwischen der realen Bibliothek, die den Weg ins Magazin gefunden hat, und der virtuellen Bibliothek, die den tatsächlichen Lektürekanon eines Autors umfasst. Autorenbibliotheken kommen meist mit dem Nachlass ins Literaturarchiv. Sie sind eine Bestandsaufnahme zum Zeitpunkt des Ablebens ihres Besitzers (sofern nicht Erben schon wertvolle Stücke verkauft oder verschenkt haben). Neben gelesenen Werken finden sich dort von Schriftstellerkollegen übersandte, oftmals gewidmete Bücher, aber auch von Verlagen oder Autoren zugeschickte Rezensionsexemplare. Die Dynamik einer Sammlung – wann und wo wurde das Buch erworben, wann und warum hat der Besitzer sich davon getrennt – bleibt meist verborgen, hat der Autor nicht entsprechende Vermerke vorgenommen.

Das Deutsche Literaturarchiv Marbach besitzt die Büchersammlungen unter anderem von Gottfried Benn, Hans Blumenberg, Ernst Jünger, Siegfried Kracauer, Martin Heidegger, Hermann Hesse und W. G. Sebald. Die dort vorhandene Bibliothek von Paul Celan umfasst 4697 Bände, doch dies ist nur ein Teil: Eine Rekonstruktion der virtuellen Bibliothek erweitert diesen Bestand um 1519 Titel, die Celan nachweislich besessen hat, die aber nicht überliefert sind. Der online einsehbare Katalog Kallías (Modul Bibliothek)45 liefert außerdem Informationen zu früheren Standorten, sogar zur ursprünglichen Aufstellungsordnung der Bücher in Paris und Moisville. Im Fall Celan ist die Relevanz der Autorenbibliothek für die Forschung seit Langem bekannt. Ein Fund der besonderen Art ist Alexander Spoerls heiterer Ratgeber »Teste Selbst. Für Menschen, die ein Auto kaufen«, die auf den ersten Blick skurril wirkende »Quelle« für die hermetischen Gedichte »Die herzschriftgekrümelte« und »Unverwahrt«.46

Bücher haben bekanntlich ihre Schicksale, in Autorenbibliotheken sind sie gebündelt. Stefan Zweigs Bibliothek umfasste Mitte der 1930er Jahre etwa 10 000 Bände, von denen heute noch rund 1300 nachweisbar sind. Obwohl nur ein Bruchteil bekannt ist, erlaubt das im Rahmen von »Stefan Zweig digital« erarbeitete Verzeichnis einen Einblick in die von Zweig wahrgenommene, gelesene und für seine Werke genutzte Literatur.47 Dabei ist zu beachten, dass die im Katalog enthaltenen Bücher zu keinem Zeitpunkt gleichzeitig in seiner Bibliothek vorhanden waren. Mit der Flucht ins Exil und der Auflösung des Haushalts in Salzburg 1936 / 1937 wurde der allergrößte Teil der Bücher verkauft oder verschenkt. Für seine neue Wohnung in London stellte sich Zweig aus ausgewählten Resten und Neuerwerbungen eine kleinere Arbeitsbibliothek zusammen. Über den eigenen Besitz hinaus nutzte er – vor allem in den Jahren des Exils – auch Bücher aus öffentlichen Sammlungen. Die Rekonstruktion der virtuellen Bibliothek wurde zur akribischen Detektivarbeit: Da nur ein geringer Teil der Bände dem früheren Besitz Zweigs durch Namenseinträge oder Widmungen auf den ersten Blick eindeutig zugeordnet werden kann, spielte bei der Katalogisierung die Ermittlung weiterer Provenienzmerkmale wie beispielsweise den in Zweigs Bibliothek benutzten Signaturen eine besondere Rolle. In den einzelnen Katalogeinträgen wurden auch die zahlreichen Standortangaben und Aufstellungssysteme festgehalten, deren Bedeutung noch nicht vollständig entschlüsselt werden konnte. Signaturreihen, wechselnde Nummernsysteme und wiederkehrende Kombinationen in thematisch ähnlichen Büchern lassen jedoch Rückschlüsse auf frühere Aufstellungen und auf Fehlstellen in den vorhandenen Beständen zu.

Nicht alles hatte Thomas Mann vor den Nationalsozialisten retten können: Gerade mal die Hälfte der Bücher aus seiner Bibliothek hatten Erika, Golo und Freunde in die Schweiz geschafft, als die Münchner Villa in der Poschinger Straße am 25. August 1933 beschlagnahmt wurde. Recherchen der Arbeitsgruppe NS-Raubgutforschung ergaben, dass die Bücher mit dem Vermerk »Herkunft unbekannt« in den Bestand der Bayerischen Staatsbibliothek integriert wurden. 78 Bände, oftmals mit Widmungen versehen, konnten als Werke aus der Privatbibliothek Thomas Manns identifiziert und dem Archiv in Zürich übergeben werden.

Thomas Manns Bibliothek ist Teil des an der ETH Zürich bewahrten Nachlasses. Wobei es sich nicht um »seine Bibliothek« handelt, sondern auch die seiner Frau Katia, überdies befinden sich Bände mit dem Eigentumsvermerk von Heinrich Mann oder mit Lesespuren von Klaus Mann in der Sammlung.48 Diese Nachlassbibliothek ist durch eine Datenbank mustergültig erschlossen.49 Man kann sortieren nach Urheberschaft, Publikationsjahr etc. Auch die Lesespuren sind differenziert erfasst. Der Filter »Phänomen« bietet die Unterkategorien Marginalie, Korrektur, Ausrufezeichen, Fragezeichen, Unterstreichung, Anstreichung, Häkchen usw.; die Farbe der Stiftspur ist ebenso verzeichnet wie deren Ausprägung (einfach, mehrfach, ausradiert). Im Netz sind jedoch meist nur Miniaturen der jeweiligen Seiten zu sehen – auch hier gilt: »Inhalte aus rechtlichen Gründen gesperrt. Zugang vor Ort im Thomas-Mann-Archiv.«

Auch eine Bibliothek kann, wie Anke Jaspers am Fall Thomas Mann aufgedeckt hat, eine Autorschaftsinszenierung sein. Als ein ehemaliger Schulkamerad nach dem Zweiten Weltkrieg ein Thomas-Mann-Archiv in Lübeck plante, nutzte der Schriftsteller die Gelegenheit, einen Teil seiner immens angewachsenen Bibliothek abzustoßen. Er sortierte jedoch nicht aus, was ihm nicht des Sammelns wert erschien, sondern schickte im Gegenteil Erstausgaben und Übersetzungen seiner Werke, zudem Sekundärliteratur, Porträts und Darstellungen, die ihm besonders wichtig waren. Schon bei diesem ersten, noch privaten Archiv zeigte sich: »Thomas Mann konzipierte sich selbst innerhalb seines Nachlasses als handelndes Subjekt und als behandeltes (Forschungs-)Objekt.«50

Neben ihren eigenen Beständen nutzen Autoren auch öffentliche Bibliotheken. Die Ausleihvorgänge dürften aber nur noch in seltenen Fällen nachzuverfolgen sein. Im Netz wurde eine Karte aus der Bibliothek des DDR-Schriftstellerverbands angeboten, ein Buch, das nicht in der DDR zu haben war: John Dos Passos’ »Jahrhundertmitte«, erschienen bei Rowohlt 1963. Erstmals ausgeliehen wurde das Buch am 26. Februar 1964. An siebter Position: Christa Wolf. Am 16. August 1965 lieh sich Wolf das Buch aus, am 30. November gab sie es zurück. Wie alle Schriftsteller, die vor oder nach ihr den Roman entliehen, Elfriede Brüning, Rudi Stahl oder Richard Pietraß, hat Christa Wolf persönlich unterschrieben, und so wurde die graue Karteikarte zum Objekt des Autographenhandels.

Die Literaturwissenschaft hat den »Randkulturen« in letzter Zeit verstärkt ihre Aufmerksamkeit gewidmet. Uwe Wirth siedelt Lesespuren »an der Schnittstelle zwischen Leseprozess und Schreibprozess« an und sieht in Anstreichungen oder Randbemerkungen »Inskriptionen, die als avant-intertextuelle Indices fungieren können«.51 Magnus Wieland setzt dagegen die These, »dass sich die wirklich produktive Lektüre nur selten in Inskriptionen niederschlägt, dass sich der durch Literatur empfangene Einfluss gerade nicht materiell belegen lässt, weil er oft unbemerkt bzw. unbewusst erfolgt«.52 Den aus der Rekonstruktion von Autorenbibliotheken zu gewinnende Erkenntniswert schätzt er entsprechend gering ein. »Was wir von Autorenbibliotheken erfahren können, ist lediglich, welche Spuren die Besitzer in ihnen hinterlassen und wie sie sich lesend selbst darin eingeschrieben haben. Welche Eindrücke sie jedoch produktiv aus ihnen empfangen haben, ist eher im Hinblick auf ihr eigenes Werk als im Rückblick auf die Autorenbibliothek zu beantworten.«53

Letzte Meldung

»Marbachs Millionenplan. Das Literaturarchiv wird um- und ausgebaut. (…) Vorgestellt wurde ein Masterplan für Neu- und Umbauten im Gesamtvolumen von 130 Millionen Euro. Dazu kam die freudige Kunde, dass aus dem Bundeshaushalt des kommenden Jahres 73 Millionen Euro Fördermittel ans DLA gehen: zur Sicherstellung der Bau- und Digitalisierungsvorhaben, denen sich (Sandra) Richter besonders verschrieben hat. (…) Fertig sein soll alles spätestens 2033, weil Marbach dann eine Landesgartenausstellung ausrichten will.«54

1 Heimo Schwilk: »Im Endlager der Literatur«, in: »Die Welt«, 29.12.2010. — 2 Hanna Engelmeier: »Selbsteinlieferung oder: Vorlass nach Marbach!«, in: »Merkur«, 2018, H. 830, S. 33–46, hier S. 43. — 3 Ulrich Raulff: »Sie nehmen gern von den Lebendigen. Ökonomien des literarischen Archivs«, in: Knut Ebeling / Stephan Günzel (Hg.): »Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten«, Berlin 2009, S. 223–232. — 4 Engelmeier: »Selbsteinlieferung«, a. a. O., S. 34. — 5 Schwilk: »Im Endlager der Literatur«, a. a. O. — 6 Das BKM unterstützte 2017 fünf Ankäufe für Marbach mit insgesamt rund 250 000 Euro, darunter waren 60 000 Euro für den Vorlass Sibylle Lewitscharoff, 87 000 Euro für den Vorlass Michael Krüger. Der Ankauf des Reclam-Verlagsarchivs wurde vom Bund mit rund 11 600 Euro gefördert. Auch zwei Nachlässe, wie man sie traditionell im Literaturarchiv vermutet, wurden erworben: Der Nachlass Bernhard von Brentanos (Bundesanteil 23 300 Euro) und der Briefwechsel Gottfried Benn / Ursula Ziebarth (über 200 Briefe, Bundesanteil 66 600 Euro). Vgl. Presse- und Informationsamt der Bundesregierung, Pressemitteilung 333, 19.9.2017. — 7 Felicitas von Lovenberg: »Ein Abschied auf Raten«, in: »Frankfurter Allgemeine Zeitung«, 31.10.2009. — 8 Siegfried Lokatis: »Verantwortliche Redaktion. Zensurwerkstätten der DDR«, Stuttgart 2019, S. 546. — 9 Ulrich von Bülow / Sabine Wolf (Hg.): »DDR-Literatur. Eine Archivexpedition«, Berlin 2014. — 10 Michael Knoche: »Genehmigungsdruck«, in: »Süddeutsche Zeitung«, 1.8.2019. — 11 Der Vorlass Christian Kracht ist noch nicht erschlossen. Erste Einblicke bietet Jan Küveler: »Notizen zu einer Poetik des Nichts«, in: »Die Welt«, 7.12.2019. — 12 Ulrich Raulff: »Wie kommt die Literatur ins Archiv – und wer hilft ihr wieder heraus?«, in: »Sinn und Form«, 2006, H. 3, S. 403–413. — 13 Knut Ebeling / Stephan Günzel: »Einleitung«, in: Dies. (Hg.): »Archivologie«, a. a. O., S. 7. — 14 Ebd. — 15 Michel Foucault: »Archäologie des Wissens«, Frankfurt / M. 2020, S. 187. — 16 Ebd. — 17 Ebeling / Günzel: »Einleitung«, a. a. O., S. 18. — 18 Jacques Derrida: »Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Impression«, Berlin 1997, S. 12. — 19 Ebd. — 20 Ebeling / Günzel: »Einleitung«, a. a. O., S. 13. — 21 Aleida Assmann: »Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses«, München 2006, S. 344. — 22 Ebd., S. 345. — 23 Ebd., S. 134. — 24 Ebd., S. 345. — 25 Ebd., S. 134. — 26 Boris Groys: »Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie«, München 1992, S. 179. — 27 Ebd., S. 23. — 28 Ebd., S. 49. — 29 Moritz Baßler: »Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie«, Tübingen 2005, S. 181. — 30 Ebd., S. 180 f. — 31 Moritz Baßler: »Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten«, München 2002. — 32 Thomas Kling: »Das brennende Archiv«, Frankfurt / M. 2012, S. 7. — 33 Plattform Else Lasker-Schüler: URL: http://www.laskerschuelerarchives.org (15.12.2020). — 34 Michael Gasser: »Alles erschlossen, alles digitalisiert – Der moderne Zugang zum Thomas-Mann-Archiv der ETH-Bibliothek. Ein Projektbericht«, in: »Bibliothek. Forschung und Praxis«, 2015, Nr. 3, S. 378–383. — 35 Jährlich macht das Archiv in Zusammenarbeit mit dem S. Fischer Verlag und mit Genehmigung der Erbengemeinschaft ausgewählte Originalhandschriften von Thomas Mann online zugänglich. Mit der 2020 erfolgten Teilaufschaltung der Handschriften wurden zum Beispiel Manns Korrekturrückmeldungen zum »Der Zauberberg« an den Verlag ins Netz gestellt. — 36 URL: http://handkeonline.onb.ac.at (15.12.2020) — 37 Zu Handkeonline vgl. Vanessa Hannesschläger: »Analoge Literatur und digitale Forschung. Perspektivenverschiebung in Online-Projekten von Literaturarchiven«, Berlin 2017. — 38 Aus diesem Anlass führte Ulrich von Bülow ein Gespräch mit Handke über seine Tagebücher, das im »Marbacher Magazin 161: Das stehende Jetzt. Die Notizbücher von Peter Handke« neben Essays über Tagebuch-Notizen zu Spinoza und Heidegger abgedruckt ist. Der bibliophil aufgemachte Band mit farbigen Faksimiles ist das Gegenstück zur Online-Präsentation der Notizbücher. — 39 Vgl. Georg Vogeler: »Das Digitale Archiv. Der Computer als Mediator, Leser und Begriffsbildner«, in: Klaus Kastberger / Stefan Maurer / Christian Neuhuber (Hg.): »Schauplatz Archiv. Objekt – Narrativ – Performanz«, Berlin 2019, S. 75–87, hier S. 77. — 40 Hannesschläger: »Analoge Literatur und digitale Forschung«, a. a. O. — 41 Ebd. — 42 In Anlehnung an Boris Groys konstatiert Magnus Wieland: »Allein die stationäre Aufbewahrung an genau einem, nicht jederzeit zugänglichen Ort bewirkt die Auratisierung des Originals.« Magnus Wieland: »Aura – Von der Dignität zur Digitalität des Dokuments«, in: Kastberger u. a. (Hg.): »Schauplatz Archiv«, a. a. O. S. 89–105, hier S. 94. — 43 Vogeler: »Das Digitale Archiv«, a. a. O., S. 85. — 44 Julia Encke: »Exit-Strategie.Herrndorfs Revolver«, in: »Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung«, 13.4.2016. — 45 Vgl. https://www.dla-marbach.de/bibliothek/spezialsammlungen/bestandsliste/bibliothek-paul-celan/ (15.12.2020). — 46 Clement Fradin: »Mit dem Buch / gegen das Buch schreiben. Zu dem Gedicht ›Unverwahrt‹ von Paul Celan und der Lektüre von Alexander Sperls Buch ›Teste selbst‹«, in: Stefan Höppner u. a. (Hg.): »Autorschaft und Bibliothek. Sammlungsstrategien und Schreibverfahren«, Göttingen 2018, S. 130–154. — 47 Informationen zur Bibliotheksgeschichte, zu den Beständen, den Provenienzmerkmalen und zu einzelnen Büchern bietet die Publikation: Stephan Matthias / Oliver Matuschek: »Stefan Zweigs Bibliotheken«, Dresden 2018. — 48 Anke Jaspers: »(Frau) Thomas Manns Bibliothek? Autorschaftsinszenierung in der Nachlassbibliothek«, in: Dies. / Andreas B. Kilcher (Hg.): »Randkulturen. Lese- und Gebrauchsspuren in Autorenbibliotheken des 19. und 20. Jahrhunderts«, Göttingen 2020, S. 141–165, hier S. 141. — 49 Thomas Mann Nachlassbibliothek | ETH Zürich. — 50 Jaspers: »(Frau) Thomas Manns Bibliothek«, a. a. O., S. 159. — 51 Uwe Wirth: »Lesespuren als Inskriptionen. Zwischen Schreibprozessforschung und Leseprozessforschung«, in: Jaspers / Kilcher (Hg.): »Randkulturen«, a. a. O., S. 37–63, hier S. 49. — 52 Magnus Wieland: »Border Lines – Zeichen am Rande des Sinnzusammenhangs«, in: Jaspers / Kilcher (Hg.): »Randkulturen«, a. a. O., S. 64–89, hier S. 89. — 53 Ebd. — 54 »Frankfurter Allgemeine Zeitung«, 28.11.2020.

Katrin von Boltenstern

»Niemals Germanisten ranlassen« Problematiken der Arbeit mit literarischen Nachlässen

Kurz vor seinem Tod bestimmt Wolfgang Herrndorf, dass seine unvollendeten Schriften nicht der Nachwelt überantwortet werden sollen: »Keine Fragmente aufbewahren, niemals Fragmente veröffentlichen. Niemals Germanisten ranlassen. Freunde bitten, Briefe etc. zu vernichten.«1 In seinem, während seiner schweren Krebserkrankung geführten und später als Buch publizierten Online-Tagebuch schreibt er demonstrativ: »Briefe zerrissen, in der Badewanne eingeweicht, mit Tinte übergossen und entsorgt.«2 Ein Unbehagen gegenüber dem modernen Nachlasswesen und gegenüber Personen, die nach dem Ableben eines Autors seine schriftlichen Hinterlassenschaften aus- und verwerten, ist nicht nur in Texten Herrndorfs zu finden. Schon Robert Musil, um ein weiteres Beispiel zu nennen, spricht von einer »Abneigung gegen Nachlässe«,3 erörtert diese zu Beginn seiner 1936 erschienenen Textsammlung »Nachlass zu Lebzeiten«4 und führt diese in der – posthum veröffentlichten – vierten Fassung seiner Vorrede genauer aus. Dort heißt es: »Nicht umsonst hat schon das Wort Nachlaß einen verdächtigen Doppelgänger in der Bedeutung, etwas billiger zu geben. Auch der Nachlaß des Künstlers enthält das Unfertige und das Ungeratene, das Noch nicht- und das Nichtgebilligte. Außerdem haftet ihm die peinliche Berührung von Gemächern an, die nach dem Ableben des Besitzers der öffentlichen Besichtigung freigegeben werden.«5 In Thomas Bernhards Roman »Korrektur« spricht der Ich-Erzähler sich und anderen das Recht, hinterlassene Fragmente verstorbener ›Geistesmenschen‹ zu bearbeiten und zu veröffentlichen, gänzlich ab. Er erklärt: »(…) diese Herausgeberschaft ist in jedem Falle immer ein Verbrechen, vielleicht das größte Verbrechen, weil es sich um ein Geistesprodukt oder um viele solcher Geistesprodukte handelt, die von ihrem Erzeuger aus gutem Grunde liegen- und stehengelassen worden sind (…).«6

Seit der Professionalisierung der Neuphilologie und der Institutionalisierung sowie Etablierung des Nachlasswesens im ausgehenden 19. und 20. Jahrhundert hat sich bei Autor*innen zunehmend ein Bewusstsein dafür ausgebildet, dass ihre literarischen Nachlässe potenziell Archivgut und diese somit zu einem literaturwissenschaftlichen Forschungsgegenstand werden können.7 In dem Versuch das eigene Fortwirken zu beeinflussen, arbeiten nicht wenige dem Literaturarchiv deshalb aktiv zu, bearbeiten die Papiere, ordnen sie vor oder übergeben diese noch zu Lebzeiten einem Archiv. Andere wiederum verfügen über Sperrungen oder vernichten Materialien gezielt. Dieses »Nachlassbewusstsein«, das beeinflusst, wie sich Autor*innen zu ihren eigenen literarischen Archiven verhalten, beginnt die Literaturwissenschaft seit einiger Zeit historisch zu erforschen.8 Nicht nur wird untersucht, wie sich philologische und archivarische Arbeitspraktiken auf der einen sowie Schreib- und Archivierungspraktiken der Autor*innen auf der anderen Seite wechselseitig bedingen, auch ist im Zuge dessen der literarische Nachlass als eigenständiges und geformtes Konstrukt in den Fokus gerückt. Mit Termini wie »Nachlasspolitik«9 oder »Nachlasspoetik«10 sowie mit Ansätzen einer »archivarischen Hermeneutik«11 versucht die Forschung vermehrt, den literarischen Nachlass in seiner Gesamtheit und unter Einbezug seiner verschiedenen Implikationen zu betrachten. Die Problematiken jedoch, die die Arbeit mit literarischen Nachlässen und ihre wissenschaftliche Aus- und Verwertung mit sich bringen, werden dagegen nur am Rande diskutiert.12 Ein Großteil der Literaturwissenschaft scheint dem Nachlasswesen, das für die Philologie eine Existenzberechtigung darstellt,13 weitaus weniger skeptisch gegenüberzustehen als so manche Schriftstellerin und so mancher Schriftsteller.

Doch gerade in Hinblick auf den aktuellen Forschungsschub bleibt die Problematisierung der Nachlassthematik unerlässlich: Was steht zur Disposition, wenn Literaturwissenschaftler*innen nach dem Ableben eines Autors auf Texte zugreifen, die dieser aus verschiedenen Gründen zu Lebzeiten nicht veröffentlichte? Welche Probleme ergeben sich aus der spezifischen Konstitution literarischer Nachlässe für die mit ihnen arbeitende Forschung? Und welche Folgerungen sind daraus für den Umgang mit den Archivbeständen abzuleiten?14 Vor diesem Hintergrund wird im Folgenden für eine nachlassbezogene Umsicht plädiert, die die Reflexion des ambivalenten Status literarischer Nachlässe beinhaltet und für jedwede Arbeit mit ihnen voraussetzt.

*

»Gibt es ein Vermächtnis? Was willst du mit einem Vermächtnis? Was meinst du damit? Ich möchte das Briefgeheimnis wahren. Aber ich möchte auch etwas hinterlassen. Verstehst du mich denn absichtlich nicht?«15 Dieser Wunsch, den die Ich-Figur in Ingeborg Bachmanns Roman »Malina« äußert, rückt eine zentrale Herausforderung schriftlicher Hinterlassenschaften in den Fokus: das spannungsvolle Verhältnis von literarischen Nachlässen und dem Recht auf Privatsphäre.

Betrachtet man den literarischen Nachlass als ein Gebilde, in dem sowohl das Werk als auch das Leben einer Person Niederschlag gefunden haben,16 so erscheint dieser gleichzeitig als ästhetisches sowie (kultur-)historisch-biografisches Zeugnis:17 Er belegt die Entstehung einzelner Werke und ist von literarischen Schreibweisen geprägt, während er gleichzeitig verschiedene Lebensmomente des Nachlassers im Kontext spezifischer historischer Vorgänge spiegelt: »Wer von einem Nachlass spricht, kommt ohne den Begriff der Person nicht aus; im Nahbereich der Privatsphäre bleibt das personenzentrierte Erklärungsmuster unverzichtbar.«18 Die vorwiegend schriftlichen, unikalen Dokumente und Materialien, die sich im Verlauf des Lebens bei einem Autor angesammelt haben, und die nach seinem Tod als sein literarischer Nachlass in ein Archiv übernommen werden, gehörten zum privaten Besitz des Schriftstellers – nach seinem Ableben sind sie seinem Zugriff entzogen.19 Neben Texten wie Manuskripten, Arbeitsskizzen und Überarbeitungen, die Autorschaftsentwürfe, Werkgenesen und Arbeitsweisen vermitteln, finden sich in einem Nachlass auch Textsorten wie Briefe, Tagebücher und andere Aufzeichnungen. Es handelt sich um referenzielle Texte, die sich in der Regel auf nichtfiktionale Begebenheiten beziehungsweise auf subjektive Realitäten beziehen und in denen keine fiktive Erzählerinstanz aufgerufen wird, sondern eine Schreiber- beziehungsweise eine Autorfigur in Erscheinung tritt.20 Angesiedelt sind solche Texte in einem eigentümlichen Grenzbereich, der zwischen literarisch und nichtliterarisch, privat und öffentlich changiert: »Wir haben es hier mit intrikaten Textformen zu tun, mit seltsam zwischen autobiografischem und fiktivem Schreiben stehenden Gattungen, aber auch mit Ausdrucksformen, an denen sich zentrale literaturtheoretische Fragen kristallisieren: Fragen nach der Adressiertheit von Texten, nach ihrem fiktionalen Status, nach der Stilisierung von Leben im Schreiben und nicht zuletzt nach der Medialität von schriftlicher Kommunikation, die immer dem Risiko der Nachträglichkeit und des Fehlgehens ausgesetzt ist.«21

Unabhängig davon, an wen das Geschriebene gerichtet ist, es ist potenziell immer auch für andere, die nicht direkt adressiert worden sind, lesbar.22 Diese Möglichkeit der Einsichtnahme durch Dritte steht in einem Spannungsverhältnis zu einem Anspruch auf Privatsphäre, der sich historisch mit Medien wie dem Brief oder dem Tagebuch verbunden hat.23 Hinterlassene Briefe von Autorinnen und Autoren hat Sigrid Weigel deshalb als »prekäre Zeugnisse« bezeichnet, »weil sie eine Schwelle zum Archiv besetzen, dort, wo sich persönliche Zeugnisse und intime Mitteilungen in öffentliche Dokumente verwandeln, dort, wo das Briefgeheimnis aufgehoben ist und die Leser – objektiv – zu Mitwissern oder Voyeuren werden.«24 Mit diesem Schwellenstatus benennt Weigel eine wesentliche Problematik, die alle im Rahmen einer privaten Kommunikation entstandenen Nachlassmaterialien betrifft, ungeachtet dessen, ob die Möglichkeit der späteren Veröffentlichung beim Verfassen eine Rolle gespielt hat oder nicht. Gelangen diese Selbstzeugnisse in ein Archiv, werden sie zu einer Kippfigur: Was zuerst einen bestimmten Adressaten hatte, mehr oder weniger vertraulich war, wird jetzt einer unbestimmten Öffentlichkeit zugänglich.

In der 1900 erschienenen Erzählung »The Touchstone« von Edith Wharton werden die Ambivalenzen solcher Konstellationen verhandelt: Der Konflikt der Novelle entspannt sich, als der ehemalige Liebhaber der großen Autorin Margaret Aubyn die Liebesbriefe, die Aubyn ihm schrieb, nach ihrem Tod veröffentlicht, um sich finanziell zu bereichern. In der New Yorker Gesellschaft führt die Veröffentlichung der privaten Briefe zu kontroversen Diskussionen:

»›Those letters belonged to the public.‹

›How can any letters belong to the public that weren’t written to the public?‹ Mrs. Touchett interposed.

›Well, these were, in a sense. A personality as big as Margaret Aubyn’s belongs to the world. Such a mind is part of the general fund of thought. It’s the penalty of greatness – one becomes a monument historique. Posterity pays the cost of keeping one up, but on condition that one is always open to the public.‹ (…)

›But she never meant them for posterity!‹

›A woman shouldn’t write such letters if she doesn’t mean them to be published …‹25

Ähnlich kontrovers wie die Standpunkte der Figuren in »The Touchstone«, sind auch die Positionierungen innerhalb der aktuellen Forschungsliteratur, wenn es darum geht, welche Bedeutung der Privatsphäre bei nachgelassenen literarischen Zeugnissen zukommt. Jochen Strobel beispielsweise erklärt in Bezug auf Korrespondenzen: »Der moderne Autor ist eine öffentliche Instanz; damit ist auch – wiederum seit dem Diskurs der Empfindsamkeit – jede Inszenierung von Intimität auch auf den sich konstituierenden öffentlichen Raum bezogen.«26 Laut Strobel ist demzufolge »das Postulat einer intimen, residualen Kommunikation öffentlicher Personen ein Paradoxon des modernen Literaturbetriebes, das sich in der Normalität von Briefeditionen und ›Leben in Briefen‹ geradezu auflöst.«27 Auch Lynn Z. Bloom konstatiert: »I also assert that for a professional writer there are no private writings.«28 Und sie fügt hinzu: »A professional writer is never off-duty.«29 Nach Christine Grond-Rigler hingegen »stellt jede Vorlass-Übergabe (posthum auch der Nachlass) für den Autor eine Verletzung der Intimsphäre und einen Akt der Selbstentblößung dar«30 – auch wenn die Papiere von den Autor*innen für das Archiv vorbereitet und Dokumente bewusst zurückgehalten wurden. Damit wertet sie jede Sammlung von Vor- und Nachlässen, selbst im Falle einer starken Nachlasspolitik, erst einmal als Eingriff in die Privatsphäre.31 Dementsprechend verbindet sich auch für Catherine Hobbs mit jeder Arbeit an literarischen Nachlässen, die Pflicht »to do justice to the fact that the archives are linked to a life. Personal archives were physically and intellectually part of someone’s life, a life that they, in turn, evince.«32

Was also bedeutet die persönliche Prägung der Archivmaterialien für den Umgang mit diesen?

Rechtlich wird das Archivgut aus literarischen Nachlässen durch Urheberrecht, Verwertungs- und Nutzungsrechte und nicht zuletzt durch das allgemeine Persönlichkeitsrecht geschützt. Der literarische Nachlass einer Person ist vererblich (§ 1922 BGB, § 28 UrhG) und fällt siebzig Jahre lang nach deren Tod unter das Urheberrecht (§ 64 UrhG) – im Anschluss gilt er als gemeinfrei.33 Während der siebzig Jahre nehmen die jeweiligen Erben die übergegangenen Rechte wahr. Bestandteil eines Nachlasses können zudem auch Dokumente und Materialien sein, die andere, noch lebende Personen betreffen oder von anderen verfasst wurden. Durch das allgemeine Persönlichkeitsrecht und das Urheberrecht geschützt (BGHZ 13, 334), dürfen diese Dokumente, genauso wie ein Vorlass, nur mit dem Einverständnis der betroffenen Personen eingesehen und veröffentlicht werden.34

Trotz des existierenden gesetzlichen Rahmens bleiben die Spielräume der Archivar*innen sowie die der Forscher*innen bei ihrer Arbeit und der diesbezüglichen Schwerpunktsetzung groß:35 zum Beispiel hinsichtlich der Entscheidungen für oder gegen Selektionen bei der Archivübernahme, der Ausrichtung von Editionen oder der Auswahl von Zitaten bei Publikationen. Fragen der Handhabung werden jedoch nicht breiter diskutiert.36

Ändern soll das der hier vorgeschlagene Ansatz, der literarische Nachlässe, angelehnt an Weigels Formulierung, als ›prekäre Zeugnisse‹ betrachtet und das unsichere, changierende und heikle Moment ihres Status ernst nimmt. Zwar sind Vor- und Nachlässe, bedingt durch das aufkommende Nachlassbewusstsein in der Moderne und das Zusammenspiel von Philologie, Archiven und Autor*innen, mehr und mehr zu Möglichkeiten verschiedener direkter oder vermittelter Formen der Öffentlichkeitsadressierung geworden. Doch erscheint es äußerst fragwürdig, den literarisch Schreibenden deshalb das Recht auf einen privaten schriftlichen Ausdruck gänzlich abzusprechen. Sobald alle schriftlichen Zeugnisse a priori als potenziell publikationstauglich angesehen werden, schrumpft der Raum des Rückzugs und des Verborgenen für den Schreibenden. Die Trennung von Öffentlichkeit und Privatsphäre, die in gesellschaftspolitischen wie philosophischen Diskursen immer wieder zu einem schützenswerten Gut erklärt wird,37 verwischt. So weist auch Bernhard Zeller darauf hin, dass »der Respekt vor der Persönlichkeit des andern, die Beachtung ihres Rechts auf einen privaten, dem Auge der Öffentlichkeit verwehrten Bereich, die am meisten ernstzunehmende Frage (ist), die sich jeder Editor zu stellen hat«.38 Was aber ist als privat zu werten? Auf ein allgemein gültiges Konzept von Privatheit kann sich nicht gestützt werden – die Auslegung, Abgrenzung und Wertung dieses Konstrukts variiert historisch, sozial und kulturell.39

Die Philosophin Beate Rössler, die die Existenz des Privaten als Bedingung für Autonomie in modernen Gesellschaften bezeichnet, unterscheidet zwischen lokaler, dezisionaler und informationeller Privatheit und führt folgende überbegriffliche Definition an:40 »(A)ls privat gilt etwas dann, wenn man selbst den Zugang zu diesem ›etwas‹ kontrollieren kann. Umgekehrt bedeutet der Schutz von Privatheit dann einen Schutz vor unerwünschtem Zutritt anderer.«41 In diese Auslegung bezieht sie die Kontrolle des Wissenszugangs zu persönlichen Daten und die Kontrolle über die eigene Selbstdarstellung mit ein.42 Informationelle Privatheit bedeutet entsprechend, die »Kontrolle darüber, was andere über die Person wissen können«.43 Zugleich betont Rössler, die Autonomie des Individuums als Prämisse der Privatheit denkend, dass die Entscheidung über das, was als privat und intim gilt, von der betreffenden Person abhängt und »nur in Grenzen verallgemeinert und objektiviert werden«44 kann.

Eine Übertragung dieses Konzepts auf die Nachlassthematik wird durch die Frage verkompliziert, ob mit dem Tod einer Person auch ihre Privatsphäre endet. Rechtlich wird dies in Bezug auf den postmortalen Persönlichkeitsschutz diskutiert. Während das allgemeine Persönlichkeitsrecht und das Recht auf informationelle Selbstbestimmung45 nach dem Tod enden, behält die Unverletzlichkeit der Menschenwürde (Art. 1 Abs. 1 GG) zunächst auch nach dem Ableben ihre Geltung. Damit werden verstorbene Personen vor »besonders schwere(n) Beeinträchtigungen des Persönlichkeitsbildes«46 geschützt.47 Dieser postmortale Persönlichkeitsschutz, der stets an eine Einzelfallprüfung geknüpft ist, verliert mit zunehmender, nicht genau festgelegter Zeit an Gewicht – ein Richtwert liegt bei ungefähr dreißig Jahren.48 Der zeitliche Faktor ist hier also von besonderer Bedeutung: Während der Umgang mit Vorlässen eine besondere Diskretion verlangt, erleichtert eine zunehmende zeitliche Distanz zum Leben des Nachlassers und seiner Mitwelt die Arbeit durch den gegebenen Abstand.49 Bezieht man Rösslers Konzept von Privatheit auf die Thematik, lässt sich zudem schlussfolgern: Zu Lebzeiten eines Autors gilt das literarische Archiv als privat, da ihm die persönliche und rechtliche Kontrolle über den Zugang zu den Papieren obliegt. Die Vorlassgabe und Genehmigung des Autors zur Einsicht und Publikation kann als Autorisation und Ausübung der Verfügungsgewalt betrachtet werden – es handelt sich dann um eine selbstbestimmte Regelung. Mit dem Tod verliert der Autor einerseits die Kontrolle über seine Dokumente, kann dem Kontrollverlust aber zu Lebzeiten mittels testamentarischer Verfügungen, Sperrungen, eines Nachlassverwalters oder durch die Vernichtung einzelner Teile in einem gewissen Maß vorbeugen. Nachlasspolitische Vorsorgepraktiken, mit denen Autor*innen den posthumen Umgang mit ihren späteren Nachlässen zu steuern versuchen, müssen also nicht zwangsläufig auf Nachruhm abzielen, sie können beispielsweise auch vom Schutz der Privatsphäre motiviert sein. Um differenziert unterscheiden zu können, sind die Frage nach dem Verhältnis eines Autors zu seinem literarischen Archiv, die Art und Weise seines Nachlassbewusstseins sowie sein Verständnis von Privatheit wichtig und können Vorzeichen für einen angemessenen Umgang mit dem Hinterlassenen setzen.

In jedem Fall wird die Arbeit mit dem Archivmaterial zu einer Gratwanderung zwischen dem Schutz der Privatsphäre und einer sachlichen, transparenten Auswertung, die nicht durch Vorenthaltung manipuliert.50 Dabei sollte Wissenschaftlichkeit nicht mit Vollständigkeit verwechselt werden.51 Geboten ist ein fragestellungsorientiertes Vorgehen, das die Relevanz des Vorgefundenen für den Forschungsgegenstand beständig reflektiert und die Verwendung der Dokumente im Rahmen der wissenschaftlichen Auseinandersetzung rechtfertigen kann. Zu bedenken ist dabei zugleich, dass die forschende Person mit ihrer Auswahl stets eigene Akzente setzt, sodass zum Selbstentwurf des Autors im Nachlass der vom Wissenschaftler gezeichnete Entwurf des Autors hinzukommt.52 Die Forschung schreibt an Autorbildern mit und schreibt diese fort. Gerade in Bezug auf Nachlassmaterialien – deren Zugänglichkeit und edierte Erscheinungsform im hohen Maße von einer wissenschaftlichen Aufbereitung abhängt – kann der Einfluss einer solchen Mitgestaltung erheblich sein. So wirken sich die Ordnung und Erschließung der Dokumente, die Konzeption von Editionen sowie die Auswahl einzelner Passagen in Publikationen auf die künftige Rezeption eines Autors und seiner Texte aus.53

Der Nachlass erscheint in dieser Perspektive als Material und Rahmung eines collagenartigen Selbstentwurfs, dessen Fixierung und Auslegung der Nachwelt überantwortet wird. Deshalb bleibt ein bewusster Umgang insbesondere mit Zitaten und eine Reflexion ihres Status unbedingt erforderlich: »Zitate aus Werken und Zitate aus Briefen werden sehr häufig unbekümmert nebeneinandergestellt, und man macht sich dabei vielfach nicht mehr klar, dass Briefzitate in so gut wie allen Fällen aus Texten stammen, die von ihrem Autor nicht autorisiert sind und in der Regel nie autorisiert worden wären. Der Reiz vieler Briefe, ad hoc und ad personam geschrieben, liegt in der Spontaneität ihrer Äußerung, in ihrer Privatheit, aber wer kennt später noch die Rolle des Schreibers, die des Partners, das Nichtausgesprochene, das sie verband, die Situation, in der geschrieben wurde.«54 Hinzu kommt, dass die Zugangsmöglichkeiten zu literarischen Nachlässen wesentlich beschränkter sind als zu veröffentlichten Werken und die Nachprüfbarkeit der Textausschnitte und ihres jeweiligen Zusammenhangs demzufolge nicht vorbehaltlos gewährleistet ist. Diese exklusive Zugriffssituation verpflichtet umso mehr zu einer verantwortungsvollen Nutzung.55 Um die Einordnung des zitierten Materials nachvollziehbar zu gestalten, empfiehlt es sich, auch hier grundlegende Elemente quellenkritischen Vorgehens zu berücksichtigen. Dazu gehören: Die Nennung des Dokumententyps und der Datierung, das Zitieren längerer Passagen, das Heranziehen mehrerer, vergleichbarer Quellen, die Rückbindung an veröffentlichte Texte sowie die Skizzierung des jeweiligen Kontextes und der Überlieferungslage.

Eine besondere Transparenz des Vorgehens ist auch deshalb geboten, da die spezifische Archivsituation, in der Archivar*innen und Philolog*innen den direktesten Zugriff auf die Bestände haben und den Vor- beziehungsweise Nachlassern die unmittelbare Kontrolle darüber entzogen ist, zu einem bedenklichen Souveränitätsanspruch der damit befassten Wissenschaftler*innen führen kann:56 die Versuchung »in den hinterlassenen Materialien des Autors gleichsam wie dieser selbst agieren zu können«.57 Werden die wachsenden Nachlassbestände automatisch als eine Legitimation der Arbeit der Philologie betrachtet, besteht zudem die Gefahr, dass diese als Selbstzweck gesetzt wird und keiner Rechtfertigung mehr bedarf.58 Anett Lütteken regt deshalb eine Diskussion an, im Zuge derer immer wieder überprüft wird, welche Rolle die Philolog*innen bei ihrer Arbeit im Verhältnis zum Urheber eines literarischen Textes einnehmen, welche Absicht die philologische Seite verfolgt und welchen Einfluss der dabei verwendete Werkbegriff auf diese Konstellation hat.59

Eine reflektierte und umsichtige Arbeit mit Vor- und Nachlässen setzt folglich eine kritische Auseinandersetzung mit den jeweiligen Relationen und Kontexten des Archivguts voraus60 und sollte folgende Aspekte in gebotener Sorgfalt prüfen:

 die Überlieferungswege des Nachlasses, Umstände der Archivübergabe sowie Zeit, die seit dieser verstrichen ist,

 die Form des Nachlassbewusstseins des Autors sowie sein Verständnis von Privatsphäre,

 das jeweilige Verhältnis von Werk und Nachlass, die daraus resultierenden Folgen für die Ausrichtung von Forschung und Editionen sowie der dabei verwendete Werkbegriff,

 die Transparenz des Vorgehens sowie die Verwendung von Zitaten unter Berücksichtigung quellenkritischer Maßgaben,

 die Motive für die wissenschaftliche Arbeit mit dem Material,

 die persönliche Haltung der forschenden oder edierenden Person zum Gegenstand sowie zum Nachlassbildner und die Art und Weise wie die implizite Positionierung den Umgang mit den Materialien beeinflusst,

 die Verhältnismäßigkeit des potenziellen Eingriffs in die Privatsphäre des Autors durch die Veröffentlichung von Vorlass- und Nachlassmaterialien in Hinblick auf den verfolgten wissenschaftlichen Zweck.61

Wer mit literarischen Vor- und Nachlässen arbeitet, muss sich den Status dieser prekären Zeugnisse vergegenwärtigen. Nur so ist eine selbstbewusste Antwort auf die Frage möglich: Warum Germanisten ranlassen?

1 Zit. nach: Marcus Gärtner / Kathrin Passig: »Zur Entstehung dieses Buches«, in: Wolfgang Herrndorf: »Bilder deiner großen Liebe. Ein unvollendeter Roman«, hg. von dens., Berlin 2014, S. 136. — 2 Wolfgang Herrndorf: »Arbeit und Struktur«, Berlin 2013, S. 233. — 3 Robert Musil: »Vorwort III«, in: Ders.: »Gesammelte Werke«, hg. von Adolf Frisé, Reinbek 1981, Bd. 7, S. 963. — 4 Vgl. Robert Musil: »Nachlaß zu Lebzeiten«, ebd., S. 473–475. — 5 Robert Musil: »Vorwort IV«, ebd., S. 965. — 6 Thomas Bernhard: »Korrektur. Roman«, Frankfurt / M. 1975, S. 176. — 7 Vgl. Kai Sina / Carlos Spoerhase: »Nachlassbewusstsein. Zur literaturwissenschaftlichen Erforschung seiner Entstehung und Entwicklung«, in: »Zeitschrift für Germanistik« 23 (2013), S. 619 f. — 8 Vgl. ebd., S. 607–623. Und: Kai Sina / Carlos Spoerhase (Hg.): »Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000«, Göttingen 2017. — 9 Vgl. Reinhard Mehring: »›Ein Wichtigeres für die Zukunft weiß ich nicht‹. Nachlasspolitik bei Heidegger und Carl Schmitt«, in: Detlev Schöttker (Hg.): »Adressat: Nachwelt. Briefkultur und Ruhmbildung«, Paderborn, München 2008, S. 107–123. Und: Reinhard Mehring: »Heideggers ›große Politik‹. Die semantische Revolution der Gesamtausgabe«, Tübingen 2016. Sowie: Sina / Spoerhase: »Nachlassbewusstsein«, a. a. O., S. 622. — 10 Vgl. Irmgard Wirtz: »Einführung«, in: Stéphanie Cudré-Mauroux / Dies. (Hg.): »Literaturarchiv – Literarisches Archiv. Zur Poetik literarischer Archive.«, Göttingen, Zürich 2013, S. 7–10. — 11 Vgl. Ulrich von Bülow: »Papierarbeiter. Autoren und ihre Archive«, Göttingen 2018, S. 11. — 12 Kritische Passagen finden sich bei: Christine Grond-Rigler: »Im Dialog mit der Nachwelt. Auktoriale Inszenierung in Vorlässen«, in: Petra-Maria Dallinger / Georg Hofer / Bernhard Judex (Hg.): »Archive für Literatur. Der Nachlass und seine Ordnungen«, Berlin, Boston 2018, S. 177; Sigrid Weigel: »Hinterlassenschaften, Archiv, Biographie. Am Beispiel von Susan Taubes«, in: Bernhard Fetz, Hannes Schweiger (Hg.): »Spiegel und Maske. Konstruktionen biographischer Wahrheit«, Wien 2006, S. 46. Und: Kai Sina / Carlos Spoerhase: »›Gemachtwordenheit‹: Über diesen Band«, in: Dies. (Hg.): »Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000«, a. a. O., S. 7 u. 14. — 13 Vgl. Andrea Pia Kölbl: »Der Ort der Literaturarchive in Deutschland zwischen Bibliotheken und Archiven«, in: »Archivalische Zeitschrift« 91 (2009), S. 358. — 14 Die nachfolgenden Überlegungen entstammen überwiegend der Dissertation der Verfasserin und werden dort in einem größeren Rahmen entfaltet. Vgl. insbesondere das Kapitel: »Die Problematik des Nachlasses: Privatsphäre, Dichterkult und Eigendynamik«, in: Katrin von Boltenstern: »Nachlassformationen. Studien zum literarischen Archiv: Richard Leising und Helga M. Novak« (eingereicht an der Humboldt-Universität zu Berlin im April 2020, im Erscheinen). — 15 Ingeborg Bachmann: »Malina. Roman«, Frankfurt / M. 2004, S. 324. — 16 Vgl. Wirtz: »Einführung«, a. a. O., S. 7. — 17 Vgl. Dörte Schmidt: »›Nachlass zu Lebzeiten‹. (Selbst-)Archivierung als auf Dauer gestellte künstlerische Selbstvergewisserung«, in: Antje Kalcher / Dietmar Schenk / Thomas Schipperges / Dies. (Hg.): »Archive zur Musikkultur nach 1945. Verzeichnis und Texte«, München 2016, S. 37. — 18 Ulrich von Bülow: »Der Nachlass als materialisiertes Gedächtnis und archivarische Überlieferungsform«, in: Sina / Spoerhase (Hg.): »Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000«, a. a. O., S. 84. Vgl. auch: Detlev Schöttker: »Der Autor als Star der Nachwelt«, in: Wolfgang Ullrich / Sabine Schirdewahn (Hg.): »Stars. Annäherungen an ein Phänomen«, Frankfurt / M. 2002, S. 259. — 19 Vgl. Bülow: »Der Nachlass als materialisiertes Gedächtnis«, a. a. O., S. 79–85. — 20 Vgl. Urs Meyer: »Tagebuch, Brief, Journal, Interview, Autobiografie, Fotografie und Inszenierung. Medien der Selbstdarstellung von Autorschaft«, in: Lucas Marco Gisi / Urs Meyer / Reto Sorg (Hg.): »Medien der Autorschaft. Formen literarischer (Selbst-)Inszenierung von Brief und Tagebuch bis Fotografie und Interview, München 2013, S. 9–15. — 21 Ebd., S. 9. — 22 Vgl. Davide Giuriato / Martin Stingelin / Sandro Zanetti: »Einleitung«, in: Dies. (Hg.): »›Schreiben heißt: sich selber lesen‹. Schreibszenen als Selbstlektüren«, Paderborn, München 2008, S. 9–17. — 23 Vgl. Hans Krah / Petra Grimm: »Privatsphäre«, in: Jessica Heesen (Hg.): »Handbuch Medien- und Informationsethik«, Stuttgart 2016, S. 181. Vgl. außerdem: Sandro Zanetti: »Spielräume der Adressierung. Kleist, Goethe, Mallarmé, Celan«, in: Anne Bohnenkamp / Waltraud Wiethölter (Hg.): »Der Brief – Ereignis & Objekt«, Frankfurt / M., Basel 2010, S. 42. — 24 Weigel: »Hinterlassenschaften, Archiv, Biographie«, a. a. O., S. 46. — 25 Edith Wharton: »The Touchstone«, New York 2004, S. 54 f. — 26 Jochen Strobel: »Vom Verkehr mit Dichtern und Gespenstern. Figuren der Autorschaft in der Briefkultur«, in: Ders. (Hg.): »Vom Verkehr mit Dichtern und Gespenstern. Figuren der Autorschaft in der Briefkultur«, Heidelberg 2006, S. 15. — 27 Ebd. — 28 Lynn Z. Bloom: »›I write for Myself and Strangers‹. Private Diaries as Public Documents«, in: Suzanne L. Bunkers / Cynthia A. Huff (Hg.): »Inscribing the Daily. Critical Essays on Women’s Diaries«, Amherst 1996, S. 24. — 29 Ebd., S. 25. — 30 Grond-Rigler: »Im Dialog mit der Nachwelt«, a. a. O., S. 176. — 31 Vgl. ebd. — 32 Catherine Hobbs: »Personal Ethics: Being an Archivist of Writers«, in: Linda M. Morra / Jessica Schagerl (Hg.): »Basements and Attics, Closets and Cyberspace. Explorations in Canadian Women as Archives«, Waterloo 2012, S. 184. — 33 Vgl. Harald Müller: »Rechtsprobleme bei Nachlässen in Bibliotheken und Archiven«, Hamburg, Augsburg 1983, S. 154. — 34 Vgl. dazu auch: Paul Klimpel: »Kulturelles Erbe digital – eine kleine Rechtsfibel«, hg. von digiS, Berlin 2020. — 35 Vgl. Weigel: »Hinterlassenschaften, Archiv, Biographie«, a. a. O., S. 47. — 36 Vgl. Grond-Rigler: »Im Dialog mit der Nachwelt«, a. a. O., S. 177. — 37 Vgl. beispielsweise: Hannah Arendt: »Vita activa oder Vom tätigen Leben«, München 1967, S. 57 ff. — 38 Bernhard Zeller: »Monumente des Gedenkens. Briefliteratur und ihre Editionen«, in: Schöttker (Hg.): »Adressat: Nachwelt«, a. a. O., S. 51. — 39 Vgl. Grimm / Krah: »Privatsphäre«, a. a. O., S. 178. — 40 Vgl. Beate Rössler: »Der Wert des Privaten«, Frankfurt / M. 2001, S. 26. — 41 Ebd., S. 23. — 42 Vgl. ebd., S. 24 u. 209. — 43 Ebd., S. 201. — 44 Ebd., S. 224. — 45 Normativ ist hier auf Art. 2 Abs. 1 GG i. V. m. Art. 1 Abs. 1 GG zu verweisen. Vgl. außerdem Art. 8 Abs. 1 EMRK. — 46 Udo Di Fabio: GG Art. 2 Abs. 1 Rn. 226, 227, in: Roman Herzog / Rupert Scholz / Matthias Herdegen / Hans Klein (Hg.): »Maunz / Dürig Grundgesetz-Kommentar«, München 2018. — 47 Als Grundsatzurteil in dieser Hinsicht gilt die »Mephisto-Entscheidung« des Bundesverfassungsgerichts aus dem Jahr 1971, vgl. BVerfGE 30, 173. — 48 Vgl. Müller: »Rechtsprobleme bei Nachlässen in Bibliotheken und Archiven«, a. a. O., S. 109 f. u. 164. — 49 Vgl. Beatrice Sandberg: »Unter Einschluss der Öffentlichkeit oder das Vorrecht des Privaten«, in: Martina Wagner-Egelhaaf (Hg.): »Auto(r)fiktion. Literarische Verfahren der Selbstkonstruktion«, Bielefeld 2013, S. 374. — 50 Vgl. Zeller: »Monumente des Gedenkens«, a. a. O., S. 51. — 51 Vgl. ebd. — 52 Vgl. Detlev Schöttker: »Ruhm und Rezeption. Unsterblichkeit als Voraussetzung der Literaturwissenschaft«, in: Jörg Schönert (Hg.): Literaturwissenschaft und Wissenschaftsforschung, Stuttgart 2000, S. 472 f. — 53 Vgl. Rüdiger Nutt-Kofoth: »Zum Verhältnis von Nachlasspolitik und Editionskonzeption«, in: Sina / Spoerhase (Hg.): »Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000«, a. a. O., S. 92–111. vgl. auch: Strobel: »Vom Verkehr mit Dichtern und Gespenstern.«, a. a. O., S. 15. — 54 Zeller: »Monumente des Gedenkens«, a. a. O., S. 49. — 55 Vgl. Hobbs: »Personal Ethics: Being an Archivist of Writers«, a. a. O., S. 182. — 56 Vgl. Lütteken: »Das Literaturarchiv – Vorgeschichte(n) eines Spätlings«, a. a. O., S. 82. — 57 Klaus Kastberger: »Nachlassbewusstsein, Vorlass-Chaos und die Gesetze des Archivs. Am Beispiel von Friederike Mayröcker«, in: Sina / Spoerhase (Hg.): »Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000«, a. a. O., S. 416. — 58 Vgl. Lütteken: »Das Literaturarchiv – Vorgeschichte(n) eines Spätlings«, a. a. O., S. 79. — 59 Vgl. ebd., S. 82. — 60 Vgl. auch: Heidi McKee / James E. Porter: »The Ethics of Archival Research«, in: »College Composition and Communication«, 24 (2912), S. 59–81. — 61 Mein besonderer Dank gilt Kathrin Zöller und Moritz Thörner für ihre kritischen Hinweise und die konstruktive Unterstützung.

Michael Schwarz

Adorno und die Archivierung des Ephemeren Bemerkungen zu seinem Nachlass

Adornos Tod kam überraschend. An Nachlass hatte er wohl kaum gedacht. Sich um den Fortbestand der Papiere zu kümmern, war in der stürmischen Zeit um 1968 nicht auf der Tagesordnung. Auf der einen Seite absorbiert von studentischen und universitären Dingen, ließ Theodor W. Adorno auch in seinen letzten Jahren nicht davon ab, weittragende Publikationspläne zu verfolgen. Die »Ästhetische Theorie« blieb unabgeschlossen. Auch sonst gab es einiges, das er noch unter Dach und Fach bringen wollte. Adorno hat die Papiere, die er bewahrte, vor allem als Arbeitsmaterial betrachtet, nicht historisch, nicht als künftige Hinterlassenschaft. Seine Einstellung war nicht archivarisch. Es ging ihm nicht darum, einer Nachwelt seine Schreibprozesse zu dokumentieren.

Der Nachlass1 wird im Theodor W. Adorno Archiv, Frankfurt am Main, aufbewahrt.2 Im Wesentlichen besteht er heute noch in der Ordnung, in der er vorgefunden wurde. Sie diente praktisch-büromäßigen Zwecken, sollte leichtes Auffinden der Briefe und Manuskripte ermöglichen, war nicht als Nachlassordnung gedacht. Vor allem in den Händen der Sekretärin Elfriede Olbrich lag die Büroorganisation. Dazu gehörte ab der ersten Hälfte der 1950er Jahre eine ziemlich lückenlose Dokumentation, die etwa auch das Sammeln von Rezensionen oder Aktennotizen über mündlich Besprochenes betraf.3

Der Archivar ist gehalten, die vorgefundene Ordnung zu bewahren, gegebenenfalls geringfügig zu verbessern. Die Archivaliengruppen blieben erhalten. Es wurden alphanumerische Signaturen (z. B. Ts 432) vergeben, deren erster Bestandteil die jeweilige Gruppe von Dokumenten bezeichnet (etwa Ts für Typoskripte).

Inzwischen ist die Archivierung und Sicherung des weitaus größten Teils von Adornos Nachlass abgeschlossen. Zu Beginn wurden Fotokopien der Werkmanuskripte (Ts-Signaturen) und des schriftlichen Materials zu den Vorlesungen (Vo) gemacht. Briefe (Br), Fotos (Fo) und Tonaufnahmen (TA) wurden dann später digital reproduziert und als Dateien gespeichert. Die Reproduktionen ermöglichen eine Nutzung der Archivalien, ohne diese zu gefährden. Der überwiegende Teil der Korrespondenz von Adorno ist in Form von digitalen Reproduktionen an den elektronischen Leseplätzen des Walter Benjamin Archivs in der Akademie der Künste (Berlin) einsehbar.4 Dort können auch 388 Tonaufnahmen mit Adorno angehört werden. Die meisten dieser Aufnahmen wurden nach seinem Tod gesammelt.

Der Nachlass ist vor allem ein schriftlicher: Gedrucktes, Getipptes und Handgeschriebenes. Das Archiv enthält die von Adorno zum Druck gebrachten Bücher, Aufsätze und Zeitungsbeiträge, außerdem Fahnen- und Umbruchexemplare, teilweise von ihm selbst handschriftlich korrigiert. Seine Bibliothek5 ist im »Blauen Salon« des Frankfurter Instituts für Sozialforschung aufgestellt, das das Theodor W. Adorno Archiv heute beherbergt. Alle Seiten mit Lesespuren wurden durch Fotokopien gesichert. Durch Anstreichungen, Marginalien und Annotationen – zahlreich etwa in Ausgaben der Werke von Søren Kierkegaard und von Edmund Husserl – sind die Bücher Rezeptionsdokumente, die interessante Aufschlüsse über Adornos Lektüren ermöglichen.

Rezeptionsgeschichtlich relevant ist die umfangreiche Sammlung der Besprechungen von Adornos Büchern und Aufsätzen. Diese Rezensionen, vor allem in Zeitungen und Zeitschriften erschienen, belegen die große Resonanz, die seine Arbeiten in den 1950er und 1960er Jahren erfuhren. Die Pressedokumentation zeigt auch, dass es für ihn wichtig war zu wissen, wie seine Sachen in der Öffentlichkeit aufgenommen wurden.

Ein vielbenutzter Bestandteil des Adorno’schen Nachlasses ist die Korrespondenz mit mehr als 2000 Briefpartnern. Dazu gehören Alfred Andersch, Ingeborg Bachmann, Samuel Beckett, Ernst Bloch, Elias Canetti, Paul Celan, Hans Magnus Enzensberger, Max Frisch, Hans-Georg Gadamer, Arnold Gehlen, Jürgen Habermas, Hermann Hesse, Paul Hindemith, Joachim Kaiser, Marie Luise Kaschnitz, Alexander Kluge, Fritz Lang, Leo Löwenthal, Alma Mahler-Werfel, Herbert Marcuse, Arnold und Gertrud Schönberg, Hans Wollschläger und Stefan Zweig. Es ist erstaunlich, wie umfangreich das Netz der Korrespondenzen ist. Insgesamt dürften die Briefe etwa 40 000 Blatt ausmachen. Nur ein kleiner Teil von ihnen ist bisher publiziert. In der Reihe der »Briefe und Briefwechsel« erschienen die Korrespondenzen mit Walter Benjamin, Alban Berg, Max Horkheimer, Siegfried Kracauer, Ernst Krenek, Thomas Mann und Gershom Scholem. Adorno pflegte seine Briefe zu diktieren; sie wurden von einer Sekretärin getippt und schließlich von ihm unterschrieben. Ein Glücksfall ist, dass dabei mehrere maschinenschriftliche Durchschläge angefertigt und bewahrt wurden. So sind Adornos Briefe aus den 1950er und 1960er Jahren im Nachlass nahezu vollständig vorhanden. Jeweils einer dieser Typoskript-Durchschläge wurde in Leitz-Ordnern mit »Tageskopien« abgelegt. Mit ihnen lässt sich Adornos Korrespondenz Tag für Tag verfolgen.

Adorno hat 45 Notizhefte aufbewahrt, in denen er seine Gedanken, Ideen und Tagesreflexionen, mitunter auch Adressen festgehalten hat. Sie lassen sich (auch wenn er manchmal mehrere parallel führte) chronologisch ordnen. Sie bilden in ihrer Gesamtheit über die Jahre Adornos intellektuelles Journal. Ein größerer Teil der Notizen ist – verändert – in seine Arbeiten eingegangen. Deren erste Keime lassen sich nicht selten in den Heften finden. Ein Beispiel dafür findet sich im Notizheft K (September 1961): »Vielleicht ausgehen von der Erinnerung meiner Jugend, daß man Kracauer von einem Gespräch von Patmos-Leuten (einer wurde Nazi) ausschloß, weil er nicht eigentlich genug sei.« Tatsächlich ist Adornos Buch »Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie« davon ausgegangen. Während die Buchfassung unbestimmt von einer »Anzahl von Leuten« und von »ein(em) Freund« spricht, der zu ihrer Zusammenkunft nicht eingeladen wurde,6 nennt der Hefteintrag Ross und Reiter: den »Patmos-Kreis« und Siegfried Kracauer, den Freund Adornos in seiner Jugend.

Im Zusammenhang mit den Manuskripten sind auch die Kompositionen von Adorno zu nennen. Sie haben als seine Notenhandschriften im Archiv überlebt (auch reinliche Kopistenabschriften zu Aufführungszwecken sind überliefert). Zu Lebzeiten Adornos gedruckt wurden von seinen Kompositionen nur die »Sechs kurzen Orchesterstücke« op. 4.7 Er empfand es als Kränkung, dass dieser Notendruck der einzige blieb. Inzwischen gibt es bei der edition text + kritik die umfassende dreibändige Ausgabe der Adorno’schen Kompositionen.

Die Fassungen der Aufsätze und Bücher von Adorno liegen überwiegend in Typoskriptform vor. Vorhanden sind 54 043 maschinengeschriebene Blätter, ein nicht geringer Teil davon handschriftlich korrigiert und ergänzt. Die gemischte Schriftform Typoskript / Manuskript ist für Adornos Produktion charakteristisch. Eine erste Fassung, die er nach eigenen Notizen der Sekretärin diktiert hatte, wurde – so das typische Vorgehen – weiterer Bearbeitung unterzogen: Adorno nahm auf dem Typoskript eigenhändige Streichungen, Hinzufügungen, Ersetzungen und Umstellungen vor. Die entstandene Fassung ließ er von der Sekretärin abschreiben, die das Handschriftliche in ein neues Typoskript einarbeitete. Dieser Vorgang – das eigenhändige Bearbeiten und Abtippenlassen – konnte sich einige Male wiederholen.

Adornos Texte sind Arbeitsprodukte, in geduldiger Mühe entstanden. Ihr Werden lässt sich im Archiv gut nachvollziehen. Arbeitsprozesse mündeten in Fassungen letzter Hand. Diese für ihn verbindlichen und endgültigen Fassungen hatten sich von den ersten, rohen, der Sekretärin diktierten weit entfernt. Adorno schrieb einmal: »die zweiten Fassungen sind bei mir immer der entscheidende Arbeitsgang, die ersten stellen nur ein Rohmaterial dar, oder (…): sie sind ein organisierter Selbstbetrug, durch den ich mich in die Position des Kritikers meiner eigenen Sachen manövriere, die sich bei mir immer als die produktivste erweist.«8 Hinzuzufügen ist, dass es oft auch dritte, vierte (mitunter sogar fünfte, sechste) Fassungen gab, in denen Adorno noch Entscheidendes geändert hatte. So sind die Texte wiederholt durch den Engpass kritischen Sprachgefühls gegangen.

Dies Umschreiben hat den Tonus der Texte erhöht. Es machte sie straffer und dichter. Es brachte selten mehr Textvolumen, oft aber Gewinn an gedanklicher Konzentration und Intensität. Für Adornos Schreiben gilt: Er hat nicht nur versucht, Gedanken besser auszudrücken, sondern auch, durch sprachlichen Ausdruck Gedanken zu verbessern. Die korrigierenden Arbeitsgänge wollten auch auf Gedankenverbesserung hinaus.

Mit dem Abschluss einer Arbeit waren frühere Etappen für Adorno in der Regel abgetan. Dennoch sind sie rekonstruierbar geblieben. Er hat die Fassungen seiner Aufsätze und Bücher aufbewahrt. Mag er sie als Vorstufen betrachtet haben, für die Forschung im Archiv gewinnen sie lebendiges Interesse. Besonders auch durch das Gestrichene. Es weckt die Neugier: Warum hat Adorno es verworfen? Und lässt, was er strich, nicht den Text anders und besser verstehen? Ist es nicht mehr als die Schlacke, die abgefallen ist?

Aufschlussreich sind Frühfassungen besonders auch von Büchern, die Adorno nach Umarbeitungen erst Jahre später zum Druck befördert hat. Das ist der Fall bei bedeutenden Schriften über Søren Kierkegaard – »Konstruktion des Ästhetischen in Kierkegaards Philosophie« (1929 / 30) –, Edmund Husserl – »Husserlbuch« (1934–1937) – und Richard Wagner (1937 / 38). Die Drucktexte der Bücher »Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen« (1933), »Zur Metakritik der Erkenntnistheorie« (1956) und »Versuch über Wagner« (1952) werden später erheblich variieren. Man wird sie jedenfalls mit erweitertem Verständnis und Erkenntnisgewinn lesen, wenn man im Archiv auch auf den Fundus der Originalmanuskripte zurückgeht.

Auch ein literarischer Nachlass besteht selten nur aus Papieren. Der Adorno-Archivar registriert, dass das schriftliche Material (zumindest ab den 1950er Jahren) in großer Vollständigkeit hinterlassen wurde, Tondokumente jedoch nur in überschaubarer Zahl. Die Tonbänder, die Adorno hinterließ, sind schon bald nach seinem Tod mit solchen aus fremder Provenienz vermischt worden. Ein Teil dieses Audiomaterials, vor allem aus Rundfunkanstalten, wurde posthum von Gretel Adorno (mit der Hilfe von Alexander Kluge) zusammengetragen. Andere Teile der Sammlung kamen in den 1980er Jahren und später ins Adorno Archiv. Durch Recherchen bei Rundfunkarchiven konnten die vielen Lücken, die der nachgelassene Kernbestand ließ, geschlossen werden.

Adornos Vorlesungen ab 1958 sind als Transkriptionen vorhanden. (Von den älteren Vorlesungen sind oft nur die Stichworte erhalten, auf die er sich beim Sprechen stützte, oder auch Nachschriften, die mitstenografiert und danach getippt worden waren.) Die Abschriften nach Tonband haben Sekretärinnen erstellt. Nach der Transkription wurden die Aufnahmen gelöscht, indem man die Tonbänder, die, zumal in guter Qualität, damals nicht billig waren, neu bespielte. So kommt es, dass die »Einführung in die Soziologie« (1968) die einzige Vorlesung ist, die als Tonaufnahme vollständig – besser: nahezu vollständig – erhalten blieb. Es gibt zu den Vorlesungen fast nur schriftliches Material (12 064 Seiten Typoskripte und Manuskripte).

Was insbesondere Schriften aus späteren Jahren anlangt, so sind in sie nicht selten auch Formulierungen und Gedanken aus Vorlesungen oder Vorträgen eingegangen. Adorno ließ seine Vorlesungen auf Tonband aufzeichnen und danach transkribieren, um die Möglichkeit zu haben, sie für spätere Arbeiten zu nutzen. Die Transkriptionen waren für ihn selbst zur Wiedervorlage gedacht. Sie waren ein Reservoir. Auf den Typoskriptblättern finden sich mitunter diagonale Streichungen von Passagen oder Absätzen. Sie meinen nicht ein Verwerfen der betreffenden Gedanken, sondern weisen auf Übernahmen in Manuskripte von Werken. Aus den Ästhetik-Vorlesungen von 1961 / 62 etwa ist einiges in die »Ästhetische Theorie« eingegangen.

Auch improvisierende Vorträge, Gespräche oder Interviews konnten etwas enthalten, das Adorno noch ausarbeiten wollte. In einem Brief an Laurenz Wiedner vom Österreichischen Rundfunk schrieb er am 30. Oktober 1958: »(…) durch Zufall höre ich, daß das kleine Interview über Mahler, das ich im April diesen Jahres gab, am letzten Mittwoch übertragen worden ist. Es würde mich sehr interessieren zu erfahren, ob die Sache irgendwelche Resonanz fand und welcher Art sie war. Auch: ob Sie, wie es in Deutschland bei derartigen Radioveranstaltungen allgemein üblich ist, das Interview stenographisch aufgenommen haben und hektographieren ließen. Sollte das der Fall sein, so wäre ich für einen Durchschlag sehr dankbar, um so mehr als die Sache eine Reihe von Motiven enthält, die ich in einer größeren Arbeit über Mahler auszuarbeiten gedenke. Unter Umständen wäre mir auch mit dem Band geholfen, das ich hier umspulen und transkribieren lassen könnte.«9

Einige Vorträge und Gespräche wären nicht überliefert, wenn es nicht Transkriptionen geben würde, die Adorno (auf oder ohne seine Veranlassung) von den Veranstaltern zugeschickt worden sind. Die Bearbeiterinnen oder Bearbeiter dieser Nachschriften sind teils bekannt, teils anonym. Leider sind die Transkriptionen oft sehr unzulänglich. Stellenweise finden sich Aussparungen, Spatien für das, was nicht verstanden wurde. Die lücken- und fehlerhaften Transkriptionen machen es stellenweise schwierig zu rekonstruieren, was Adorno wirklich gesagt hat. Dies allerdings war das Ziel, das die Edition der »Vorträge 1949–1968« verfolgte.10

Die meisten seiner Vorträge hat Adorno nicht nur einmal gehalten. Sondern verschiedenenorts – und zwar in leicht variierter Version. »Kultur und Culture« darf als der Vortrag gelten, mit dem Adorno am häufigsten aufgetreten ist, insgesamt achtzehnmal.11 Für die »Amerika-Häuser« war die Thematik ideal. Dort wurde der Vortrag zumeist unter dem Titel »Deutsche und amerikanische Kultur – sind sie vergleichbar?« angekündigt.

Veranlasst durch einen Zeitungsbericht über einen dieser Auftritte, schrieb Joachim Günther, Herausgeber der »Neuen Deutschen Hefte«, an Adorno und bekundete Interesse, den Vortrag in seiner Zeitschrift zu bringen. Adorno antwortete ihm am 22. Mai 1957: »Leider kann ich Ihnen den Vortrag über die Möglichkeit eines Vergleichs zwischen der amerikanischen und deutschen Kultur nicht geben. Und zwar keineswegs deshalb, weil bereits darüber disponiert wäre, sondern weil es diesen Vortrag in literarischer Form nicht gibt. Ich habe ihn in verschiedenen Amerikahäusern ganz frei gehalten, lediglich aufgrund von Notizen. Aus diesen Notizen einen Text zu machen, der sich drucken ließe, wäre eine unendlich langwierige und verantwortungsvolle Aufgabe, zu der ich eben einfach nicht komme. Ganz abgesehen davon, daß diese Sache wirklich als Vortrag, im Sinne unmittelbarer Einwirkung auf Zuhörer, konzipiert ist, und nicht als Text, und daß ich diesen Grundcharakter antasten würde, wenn ich versuchte, ihn ›auszuarbeiten‹. Schon allein der Begriff ›Kultur‹ – das Wort kann ich allenfalls, wenn auch nicht ohne Scham, in den Mund nehmen, aber nicht in die Feder. Sie verstehen mich.«12

Der Brief an Günther weist auf das grundsätzlich Verschiedene von Vortrag und ausgearbeitetem Text hin. Adorno hat es immer wieder betont: Eine Rede sei keine Schreibe, ein improvisierender Vortrag nicht für Buch oder Zeitschrift bestimmt. Ihn zum Text festzuschreiben und zu publizieren widersprach Adornos Überzeugungen. Gedrucktes verlange eine ganz andere sprachliche Erscheinungsform, nämlich eine »literarische«, wie es im Brief an Günther heißt, einen herangewachsenen, verantwortlichen Text, den Dichte, Stringenz und Bündigkeit der Formulierung charakterisieren.

Adorno hat den Vortrag über »Kultur und Culture« (am 9. Juli 1958) auch im Rahmen der Hessischen Hochschulwochen für staatswissenschaftliche Fortbildung gehalten. Die Hessischen Hochschulwochen, eingerichtet zur Weiterbildung für Beamte, waren Veranstaltungsreihen, die über den staatswissenschaftlichen Bereich hinaus bald auch kulturelle oder allgemein bildende Themen abdeckten. Adorno nahm achtmal als Referent daran teil (1954–1962). Der Üblichkeit entsprechend, wurden die Beiträge in eine Publikationsreihe aufgenommen, deren Verbreitung er anfangs auf den Teilnehmerkreis beschränkt glaubte.13 Er gab diesmal seine Zustimmung zum Abdruck – aber diesem eine Vorbemerkung ad lectores bei (vgl. die maschinengeschriebene Vorlage in Abb. 1), in der er die Publikation der »freien Rede, wie man das so nennt« unter generellen Vorbehalt stellte. Seine Kautelen wollten »wenigstens einigen der Mißdeutungen« vorbeugen, denen er sich ausgesetzt sah. Adorno hat die Vorbemerkung so oder so ähnlich wiederholt bei Abdrucken seiner Improvisationen verwandt.

Abb. 1

Nichts Gesprochenes könne seinen theoretischen und literarischen Ansprüchen genügen, könne »dem gerecht werden, was er von einem Text zu verlangen hat«. Er zögere, der Veröffentlichung zuzustimmen. Es mag erstaunlich erscheinen, dass Adorno – dem doch vielfach attestiert wurde, wie gedruckt zu sprechen – behauptet, »daß in seiner Art von Wirksamkeit gesprochenes und geschriebenes Wort noch weiter auseinandertreten als heute wohl durchweg«. Weniger erstaunlich erscheint die Behauptung, wenn man im Archiv sieht, wie eingehend er an seinen Texten gearbeitet hat, um die »Verbindlichkeit der sachlichen Darstellung« zu erreichen, die für ihn zur Moralität des Schreibens gehörte.

Während schriftliche Arbeiten verbindlich auf die dargestellte Sache gerichtet sein sollten, hat Adorno bei Vorträgen den Wirkungsaspekt betont. So auch in dem zitierten Brief an Joachim Günther. Adorno hat nicht voraussehen können, dass einer der Vorträge, »Aspekte des neuen Rechtsradikalismus«14 (1967), erst nach mehr als 50 Jahren seine größte Wirkung entfalten sollte, ironischerweise in schriftlicher Form.

Als die »Vorträge 1949–1968« zur Publikation vorbereitet wurden, ging das Manuskript des Bandes an den Suhrkamp Verlag. Dort hatte Eva Gilmer, Leiterin der Abteilung Wissenschaft, die Idee, den Rechtsradikalismus-Vortrag zusätzlich auch separat herauszubringen. Er erschien im Juli 2019 in handlicher Broschur, mit einem Nachwort des Historikers und Publizisten Volker Weiß. Die ungeheure Resonanz, die diese Veröffentlichung erfuhr, war erstaunlich. Das Büchlein stand sechs Monate lang auf der »Spiegel«-Bestsellerliste, bis April 2020 etwa wurden 70 000 Exemplare verkauft.15 Nachwort wie eine Vielzahl von Rezensionen machten deutlich, dass dies nicht nur ein abgelagertes Zeitdokument war. Es war nicht bloß ein der Dokumentationspflicht geschuldeter Nachtrag zu den Schriften von Adorno. Relevanz und Gegenwartsbezug dieses Vortrags wurden immer wieder betont. Vieles lasse sich auf die heutige politische Situation beziehen, die nach Erklärungen für den Aufstieg national-autoritärer Bewegungen und antiliberaler Parteien, für die Entwicklung einer »neuen Rechten« – die sich als gar nicht neu erweist – verlangt. Schlagend hat der kleine Band gezeigt, welches Maß an aktuellen Einsichten eine Veröffentlichung aus dem Archiv bereithalten kann.

1 Vgl. zum Nachlass auch den Überblick, den Rolf Tiedemann 1992 gab: »Theodor W. Adorno Archiv 1985–1991. Ein Bericht«, in: »Frankfurter Adorno Blätter I«, hg. vom Theodor W. Adorno Archiv, München 1992, S. 126–136. — 2 Das Theodor W. Adorno Archiv ist eine Einrichtung der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur. Es wurde 1985 von der Stiftung gegründet, die Eigentümerin des Nachlasses ist. In den ersten zwanzig Jahren war das Archiv in einem städtischen Gebäude untergebracht, unter einem Dach mit der Frankfurter Drogenhilfe. Seit 2005 befinden sich Adornos Hinterlassenschaften in dem Institut für Sozialforschung, seiner einstigen Wirkungsstätte, dem Stammhaus der Kritischen Theorie. Das Adorno Archiv ist vor allem durch Editionen in die Öffentlichkeit getreten. Von den durch Rolf Tiedemann 1985 auf den Weg gebrachten, später von Christoph Gödde und Henri Lonitz betreuten »Nachgelassenen Schriften« sind inzwischen 18 Bände erschienen; daneben auch 11 Bände der »Briefe und Briefwechsel« von Adorno. — 3 Bei der Terminorganisation scheint Gretel Adorno leitend gewesen zu sein. Zur Planung eines Vortrags an der Volkshochschule Hildesheim fragte Olbrich durch eine Notiz bei Gretel Adorno an: »Frau Dr. Adorno: TWA meint, daß er das mit dem Kieler Vortrag verbinden könne – er bittet um Ihr Votum. E. O. / Nein! (gez.) G. A.« (Theodor W. Adorno Archiv [abgekürzt: TWAA], Signatur Ei 215 / 5). — 4 Das Findmittel für den Nachlass ist die Archivdatenbank der Akademie der Künste: www.archiv.adk.de. — 5 Eine Auflistung steht online unter https://www.adk.de/de/archiv/bibliothek/pdf/Nachlassbibliothek-Theodor-W.-Adorno.pdf (16.11.2020). — 6 Vgl. Theodor W. Adorno: »Gesammelte Schriften«, hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Bd. 6, Frankfurt / M. 1997, S. 415. Im Folgenden nachgewiesen als GS mit Band- und Seitenzahl. — 7 Erschienen bei Ricordi, Mailand 1968. — 8 Zitiert nach GS 7, S. 539 f. — 9 TWAA, Sign. Ru 121 / 9. — 10 Vgl. Theodor W. Adorno: »Vorträge 1949–1968«, hg. von Michael Schwarz, Berlin 2019. — 11 Ebd., S. 156–176; vgl. auch S. 638–641. — 12 TWAA, Sign. Ve 226 / 6. — 13 Später musste Adorno die Erfahrung machen, dass die Schriftenreihe über die Teilnehmer der Hochschulwochen hinausgedrungen war. Es wurde sogar, registrierte er mit Schrecken, in soziologischer Literatur aus seinen Vorträgen zitiert. — 14 Vgl. Adorno: »Vorträge 1949–1968«, a. a. O., S. 440–467. — 15 Der buchhändlerische Erfolg der »Aspekte des neuen Rechtsradikalismus« musste um so mehr überraschen, als Adornos Vortrag bereits seit 2010 auf einer Webseite der »Österreichischen Mediathek« anhörbar war, eine Veröffentlichung, die so gut wie keine Aufmerksamkeit gefunden hatte. Erst die Druckpublikation, fast zehn Jahre später, löste eine Welle von Rezensionen in Printmedien, im Rundfunk und Internet aus.

Susanne Fischer

Reste und Ränder »Nichtiges Zeug«1 im Nachlass-Archiv Arno Schmidts

Ein Problem bei der Archivierung von Schriftstellernachlässen scheint mir zu sein, dass sich die Bearbeiter in der Regel einer ziemlich durchmischten Objektlage gegenüber sehen. Während Archive von Firmen oder anderen Institutionen gezielt aufgebaut werden, nach eingangs festgelegten und später vielleicht noch mehrfach angepassten Regeln, entsteht ein Schriftstellernachlass im Moment der Katastrophe – eben noch war die Autorin Herrin über ihre Manuskripte, persönlichen Gegenstände und Notizen, von denen nur sie selbst wusste, ob sie etwas bedeuten oder nicht. Mit ihrem Tod ist alles Vorhandene potenzielles Archivgut, und plötzlich haben andere zu entscheiden und zu begründen, was aufbewahrt wird. Alles gleichwertig? Sicher nicht. Archivmitarbeiter kassieren einiges schon bei der Sichtung oder ›entsammeln‹ es später doch noch.2 Aber nicht alles, was aufbewahrt wird, fügt sich dann sinnvoll in eine Ordnung, weil Ordnung auf Systematik beruht, während Wirrkopf und Welt sich allen Systematiken gern entziehen. Eine ausreichend detaillierte Ordnung von Dingen bildet am Ende die Welt eins zu eins ab und hilft deshalb nicht weiter, während eine weniger detaillierte Ordnung dazu führen kann, dass Einzelnes nicht mehr auffindbar ist. Darum soll es im Folgenden gehen.

Bargfelder Bestände

Weil ich beim Aufbau des Archivs der Arno Schmidt Stiftung nicht mitgearbeitet habe, kann ich über Einzelentscheidungen zur Systematik keine Auskunft geben. Doch da Arno Schmidt gelernter Buchhalter und ein ordentlicher Mensch war, hatte er seine Manuskripte schon zu Lebzeiten weitgehend systematisch abgelegt, wenn auch aus Platzmangel zum Teil in Kartons auf dem Dachboden. Zu seinen Werken gibt es in der Regel nur wenige Textzeugen mit Entwürfen und abweichenden Fassungen, da er schon während der ersten Niederschrift sehr genau, bis zu Details der Formulierungen wusste, wie sein Text aussehen sollte. In den ersten Jahren seiner Autorschaft verfasste er seine Entwürfe noch handschriftlich, schon weil ihm bis 1949 keine eigene Schreibmaschine zur Verfügung stand. Auf den Entwurf folgte unmittelbar das abgabereife Reinschrift-Typoskript, möglicherweise auch aus dem pragmatischen Grund, dass auf den ausgeliehenen Schreibmaschinen nicht lange gearbeitet werden durfte.

Ab 1957 gibt es meist ein oder zwei maschinenschriftliche Entwürfe, gefolgt von einer Reinschrift mit mehreren Durchschlägen. Bei den Texten des sogenannten Spätwerks, also den als fotomechanische Wiedergabe des Typoskripts erschienenen Romanen »Zettel’s Traum«, »Schule der Atheisten«, »Abend mit Goldrand«, bildet sogar die erste Typoskript-Niederschrift mit handschriftlichen Korrekturen zugleich die Endfassung des Textes.3 Für Zeitungsartikel und Rundfunksendungen sind manchmal mehrere leicht voneinander abweichende Fassungen vorhanden, da die Texte bei erneuter Verwendung gelegentlich überarbeitet oder gekürzt wurden. Insgesamt ist es nicht schwierig, die Zeugen einzelnen Texten zuzuordnen, sodass Arno Schmidts Manuskriptbestand nach seinem Tode übersichtlich vorgefunden wurde.4 Das führte dazu, dass bisher keine digitale Erschließung des Textarchivs in einer Datenbank vorgenommen wurde, da alle Mitarbeiterinnen mit der Zettelkartei, die bei der ersten Aufnahme angefertigt wurde, problemlos arbeiten können.

Ein besonderer Bestand innerhalb des literarischen Nachlasses sind bekanntlich Arno Schmidts Zettelkästen. Erhalten haben sich aber ›nur‹ acht Kästen zu »Zettel’s Traum«, einer zu »Abend mit Goldrand« und einer zum letzten, nicht vollendeten Roman »Julia, oder die Gemälde« sowie kleinere vermischte Zettelsammlungen. Dieser Bestand ist nur zum Teil detailliert erschlossen.5

Schwieriger ist es mit den Lebenszeugnissen und den dreidimensionalen Objekten – da Arno Schmidts Nachlass in Bargfeld in seinem Haus und dem von ihm gebauten Archiv verblieb, gab es keinen Anlass, Objekte oder Dokumente zu kassieren; es hatte alles (s)einen Platz. Erschlossen und katalogisiert wurde neben dem schriftstellerischen Manuskriptnachlass zuerst die Bibliothek,6 rund fünfzehn Jahre später dann das Fotoarchiv, dessen Bestände Schmidt als überraschend guten Fotografen zeigen. Kurz danach folgte die Katalogisierung der Grafiksammlung, noch später die Aufnahme der Textilien im Nachlass, ebenfalls ein sehr umfangreicher Bestand.

Was zeigt sich in dieser Priorisierung? Natürlich ist der schriftstellerische Nachlass eines Autors das Wichtigste, außerdem waren die Aufnahme, Verzeichnung und Ordnung dieses Bestandes unerlässliche Voraussetzung für die Arbeit an der Werkausgabe, deren erster Band bereits sechs Jahre nach dem Tod des Autors erschien. Dass darauf die Aufnahme der Bibliothek folgte, ist Schmidts Ruf als Zitiermeister unter den Autoren geschuldet. Forscher und Leser wollten und sollten einfach wissen, was der Autor gelesen hatte (wobei die in Bargfeld erhaltene Privatbibliothek darüber nur begrenzt Auskunft gibt, was gern vergessen wird). Die Fotos, über 2000 Dias und Hunderte Schwarz-Weiß-Aufnahmen von Arno und Alice Schmidt, wurden schon vor ihrer Katalogisierung genutzt. Autorenporträts wurden für zahlreiche Veröffentlichungen gebraucht, während ›schöne‹ Landschaftsaufnahmen zum Beispiel als Titelbilder für die Taschenbuchausgaben der Werke Schmidts Verwendung fanden. Dieser Bestand war frühzeitig durch Duplizierung der Negative und professionelle Abzüge gesichert worden; mit einer Datenbank und Digitalisaten erschlossen wurde er jedoch erst ab 2008, als der Fotohistoriker Janos Frecot ihn gesichtet hatte, auch aus fotografiehistorischer Sicht erhaltenswürdig fand und eine Wanderausstellung mit ausgewählten Landschaftsaufnahmen Arno Schmidts kuratiert hatte.7 Hier hatte sich also die Wahrnehmung des Bestands geändert, er erschien zwanzig Jahre nach Schmidts Tod bedeutender als zu Beginn der Archivarbeit.

Die von Arno und Alice Schmidt gesammelte Grafik wurde ab 2010 vom Kunsthistoriker Ole Wittmann in einer Datenbank erschlossen. Obwohl sie über lange Jahre materiellen Einschränkungen unterlagen, hatten Schmidts als Mitglieder der Griffelkunst-Vereinigung 90 Grafiken erworben; insgesamt weist die Datenbank über 500 gesammelte Stücke vom Druck bis zum Gemälde aus. Auch wenn das lebensgeschichtlich bemerkenswert ist, spielt es für Arno Schmidts Bedeutung als Schriftsteller keine große Rolle. Denn obwohl einige dieser Bilder in seinem Werk vorkommen, muss die Sammlung eher als Teil des Privatlebens gelten. Oder? Lassen sich die verschiedenen Sphären überhaupt unterscheiden? Was ist mit Schmidts Freundschaft zum Maler Eberhard Schlotter, die immerhin zum gemeinsamen künstlerischen Projekt »Das zweite Programm« führte; was mit den knapp 300 Arbeiten von Schlotter in Schmidts Nachlass? Die Entscheidung zur Katalogisierung des Bestands ging dennoch eher auf die Einsicht zurück, dass eine Kunstsammlung in einem Archiv nicht ungeordnet und unerschlossen aufbewahrt werden sollte, und nicht auf ein vermutetes Forschungsdesiderat zu Schmidts Verhältnis zu den Bildenden Künsten.

Der textile Nachlass wurde auf Anregung des Celler Museumsverbunds erst ab 2011 von der Textilhistorikerin Gisela Soltkahn inventarisiert. Die über 1000 Stücke stammen aus der Zeit zwischen 1930 und 1983. Diese umfangreiche Sammlung von Alltagsbekleidung ›kleiner Leute‹ ist wegen ihrer Vollständigkeit wohl einmalig, und gewinnt deshalb eine textilgeschichtliche Bedeutung, die zuvor niemand vermutet hatte. Das hat nun gar nichts mehr mit Schmidts Autorschaft zu tun, oder nur insofern, dass wegen der Einrichtung der räumlich großzügigen Gedenkstätte niemand die Entscheidung treffen musste, die Kleidung des Paares zu entsorgen. Sie blieb einfach vor Ort (wie auch die Einmachgläser im Keller), ohne dass der Bestand besonders betreut worden wäre, ehe Gisela Soltkahn die textilhistorische Bedeutung der Sammlung erkannte.

Erstaunen mag, dass es kein Inventar des Arno-Schmidt-Hauses gibt, also der eigentlichen Gedenkstätte, in dem alle im Haus gezeigten Möbel und Gegenstände verzeichnet wären. Abgesehen davon, dass die schiere Menge – wir sprechen immerhin von einem ganzen Haushalt – einen großen Aufwand verursacht hätte, wurde ein Inventar für die Arbeit der Stiftung nie als Desiderat empfunden. Alle Objekte werden innerhalb des Hauses und des noch zu Lebzeiten Arno Schmidts erbauten Archivs aufbewahrt. Es gibt kein weiteres Depot und kaum Leihverkehr, weder Zukäufe noch Abgänge. Deshalb wurde ein Inventar niemals vermisst, ebenso wenig übrigens wie ein Verzeichnis des Briefbestands, weil alle vorhandenen Briefe von und an Schmidts in Kopien im Büro jederzeit für die Arbeit zur Hand sind.

Nichtiges Zeug

An den Rändern des Schriftsteller-Archivs lagert Material, das nicht unmittelbar zum literarischen Nachlass gehört und dennoch mehr über den Autor aussagt als andere, vermeintlich wichtigere Objekte.8 Einiges davon lässt sich zwar bequem katalogisieren, gibt aber dennoch Rätsel auf: zum Beispiel die selbstgezeichneten Kalender der Schmidts, Resultat eines liebevoll gestalteten Privatkosmos voller »Kalenderherren«, deren Zuordnung zu den einzelnen Monaten ausgewürfelt wurde. Jeder Monat wurde von Schmidts mit einer sorgfältig gezeichneten Vignette der jeweiligen Kalenderherren geschmückt. Mit Hilfe eines Punktesystems zur Bewertung von Lebensereignissen, das bisher nicht rekonstruiert werden konnte, wurde in jedem Jahr der ›Sieger‹ unter den Monaten ermittelt. Diese Bögen – ein ganzes Jahr passt in der Regel auf ein größeres Blatt – haben es bis in eine Kunstausstellung geschafft,9 weil es reizvolle Objekte sind, ohne dass ihr Geheimnis entschlüsselt worden wäre. Zum Verständnis des Werks trugen sie bisher nichts bei, zur Erkenntnis über das Leben des Ehepaars Schmidt höchstens etwas wie ›äußerst merkwürdig‹. Dennoch käme niemand auf die Idee, sie zu entsorgen, denn allein ihre Existenz genügt, um sie für relevant zu halten. Ein anderes Konvolut umfasst Zeichnungen und Entwürfe für Gebrauchsgegenstände – auch nichts, was man bei einem Schriftsteller unbedingt erwarten würde; wohl aber passen die Entwürfe zu einem gelernten Autodidakten wie Schmidt, der sich mit vielem beschäftigte und sich vieles zutraute.10

Schmidts eigenes Nachlassbewusstsein trieb in seiner Sammlung kuriose Blüten. Es gibt Mitteilungen an seine Nachlassverwalter11 und sogar eine absichtliche Fehldatierung eines Manuskripts, die dazu dienen sollte, ihm schon als sehr jungem Mann die Autorschaft an einem ausgefeilten literarischen Text zuzuschreiben – für die Nachwelt wohlgemerkt.12 In den in Bargfeld aufbewahrten biografischen Unterlagen finden sich außerdem von Schmidt veränderte Urkunden mit dem falschen Geburtsjahr 1910; auf einem Heiratsschein ist die Jahreszahl absichtlich durch einen Brandfleck unkenntlich gemacht. Diese Fälschung zielte zwar eher auf Behörden und Schmidts Zeitgenossen als auf die Nachwelt, dennoch wurde sie überliefert – und ist zwar einerseits kaum zu erklären,13 andererseits aber im Hinblick auf das Fälschungsmotiv im Roman »Das steinerne Herz« nicht uninteressant.

Da Schmidt selbst über literarische Texte aus früheren Epochen arbeitete und sich meist für die Werke als Resultat der Schriftstellerbiografie interessierte (was hatten die Autoren gelesen, erlebt, gesehen und wie haben sie es, bewusst oder unbewusst, literarisch verarbeitet?), wollte er späteren Forschern ihre Arbeit erleichtern, indem er sechs Jahrgänge seiner Fernsehzeitschrift aufbewahrte mit Anstreichungen der Sendungen, die gesehen wurden. Tatsächlich steuerte er so weniger die Rezeption seiner Texte als den Bestand des postumen Archivs – denn weil er selbst diesem speziellen Altpapier einen so hohen Wert beimaß, musste es aufbewahrt werden. Dieses Material wurde übrigens später tatsächlich von einem Forscher für seine Untersuchung mit herangezogen.14 Im Einzelnen katalogisiert wurde es allerdings nicht.

Wie erschließt und verzeichnet man Teilsammlungen wie »Inhaltsangaben von Werkausgaben«, »Genealogien und Geburtstage von Bekannten«, »Versandlisten von Zeitungsartikeln«? Gar nicht. Die Mappen liegen in einem Extra-Stapel im Archiv. Für Schmidts literarische Arbeit sind sie, wie auf den ersten Blick zu sehen, unterschiedlich relevant. Die Versandlisten mit ihren Übersichten – an wen wurden wann Artikel geschickt, wann wurden sie gedruckt, wann wurden sie honoriert – dienten den Schmidts für die eigene Buchhaltung und dazu, nicht versehentlich eines der Feuilletons zweimal an dieselbe Redaktion zu schicken. Heute geben sie Aufschluss über die Arbeitsbedingungen eines Schriftstellers in den 1950er und 1960er Jahren, also über die Mühsal der Brotarbeiten.

Inhaltsangaben sagen aus, dass Schmidt ganze Werkausgaben anschaffte (wie aus seinem Bibliotheksverzeichnis ebenfalls leicht zu ersehen) und als systematischer Mensch auf einen Blick sehen wollte, welche Texte darin zu finden waren. Nicht sonderlich aufregend, ein Puzzlestück der Persönlichkeit – vielleicht würde es genügen, wenn man weiß, dass es das gab, vielleicht ließe sich eine einzelne Inhaltsangabe als Beispiel behalten. Allerdings erzeugte man damit auch ein Problem – die Frage, ob das ein Einzelstück, mehrere oder gar viele waren, ob sie sich unterscheiden, könnte interessant werden, wenn sich eines Tages jemand mit dem Thema »Arno Schmidt als Leser« beschäftigen möchte.

Die notierten Geburtstage von Freunden und Versuche, die Verwandtschaftsbeziehungen der befreundeten Familie Schlotter in einem Stammbaum zu erfassen, sagen dagegen eher wenig aus. Erstaunlich, dass Schmidt selbst die Genealogien in einem Konvolut »Brauchbares Material« aufbewahrte, in dem sich auch Skizzen zu Funkdialogen und ein Durchschlag des Briefs an den Lexikonverlag Knaur,15 englische Merksprüche und verschiedene Antiquariatsangebote finden. Hier entlastet Arno Schmidt einmal den weniger ordentlichen Rest der Menschheit: Wenn ein Konvolut in einem Schriftstellerhaushalt »Brauchbares Material« heißt, könnte man zum Beispiel auch daran denken, an den Vorratsschrank in der Küche einen Zettel zu kleben, auf dem »Mögliches Essen« steht. Mit anderen Worten – hier gibt es eine Sammlung von disparaten Notizen, die sich einer sinnvollen Ordnung und detaillierten Aufschlüsselung entzieht. Wer wissen will, was man hier findet, muss einfach nachsehen (obwohl der Autor selbst, mit einem phänomenalen Gedächtnis begabt, das vielleicht nicht musste).

Treue Dinge

Das Konvolut unter diesem von Schmidt gewählten Titel hat der spätere Bearbeiter erweitert: Dort findet sich zum Beispiel ein Zettel, der der ältesten Schreibmaschine beilag, auf dem Schmidt verzeichnete, welche Texte er von 1949 bis 1960 auf ihr tippte, und zu dem Schluss kam: »sie hat unvergleichlich gedient!« – abgezeichnet mit Datum und Unterschrift. Dazu gibt es ein Papiermuster (»wichtig! da altes Schreibpapier, von 1946 aus dem FormularHaufen der ›Eibia‹ in Benefeld«, paraphiert mit dem üblichen »Sch«), einen DIN-A5-Zettel mit einem Muster aus winzigen Strichen und der Anmerkung »Vom Tabellen linieren Sch«. Gesammelt wurden hier auch Zeilenanzeiger, die als Hilfsmittel bei einer Übersetzung ›gedient‹ haben, sowie zwei Stücke Karton, die laut Aufschrift Arno Schmidt beim Signieren der Bögen der ZT-Erstausgabe geholfen haben, um die Signatur an die richtige Stelle auf der Seite zu platzieren. Ein alter selbstgebastelter Zeilenzähler, eine Postgebührentabelle, der ebenfalls bescheinigt wird, sie habe »treu gedient«, genauso wie ein schmaler Pappstreifen (»hat 14 Monate lang treu gedient, als ›wanderndes Lesezeichen‹ bei d. Bulwerübersetzung Sept. 69 – Okt. 70 / Arno Schmidt«), werden dort aufbewahrt. Die letzten beiden Stücke hatte Schmidt selbst übrigens im Konvolut »MS-Kleinkrims (aus den Jahren 1965–71)« abgelegt.

Weiter sind Signaturproben zu finden, ebenfalls kategorisiert und abgezeichnet (»Blatt zum Probieren v. Schreibfedern zwecks Signierung (220 Mal!) von ›Tina‹. – Bargfeld, den 18.VI.64 Arno Schmidt«). Dass es Zettel gab, auf denen Schmidt mit seiner Unterschrift ausprobierte, ob der Faserschreiber noch funktionierte, überrascht nicht; dass er sie in einem Konvolut »signierte Zettel« aufbewahrte, schon eher. Auf einem der Blättchen hat er zusätzlich notiert: »(diese PENTEL-Schreiber sind wirklich gut! (evtl. weitere, über Fischer, bestellen))« – Note to self? Oder doch eher ein Hinweis an spätere Finder, wie eindringlich sich Schmidt mit dem Schreibmaterial befasst hat? Die Aufbewahrung weiterer Schreibproben (»ist er doch noch nicht leer? / Sch«, »alles schlechte Minen! Sch«) ergeben als inhaltliche Mitteilungen an wen auch immer dann überhaupt keinen Sinn mehr. Nur ihre Aufbewahrung sagt etwas über den Autor als Person aus.

Ein besonderes Rätsel gibt ein einmal gefaltetes DIN-A4-Blatt auf – auf der Rückseite die gedruckten Sonderangebote aus dem kleinen Bargfelder Lebensmittelladen (»Kraft Extra Scheibletten«); diese Art Papier diente dem Autor oft als Schmierzettel. Die einzige Notiz auf dem Blatt (außer drei kleinen Bleistiftziffern) lautet aber »Handunterlage beim Rechnen / April ’76 / Sch«, anzusehen ist ihm diese Funktion keineswegs. Nur so ein Blatt Papier halt, nicht wahr? Muss man das nun aufbewahren?

Zettel / Briefchen zwischen Arno und Alice Schmidt

Dieses Konvolut habe ich selbst aus damals noch ungeordneten Mappen aus Alice Schmidts Schreibtisch zusammengestellt, im Bemühen, den Bestand etwas feiner zu ordnen. Hier finden sich Geburtstagsbriefchen zwischen den Eheleuten, Liebeszettelchen, aber auch Mitteilungen darüber, was nicht vergessen werden dürfe. Ein Zettel von Arno an Alice Schmidt wird hier mit aufbewahrt, den der Autor schrieb, bevor seine Frau 1976 ihre Freundin Rosa Scholz in Dessau besuchte:

»25.XII 76 Lilli nach D.

bestellen:

1) P. Ahnert, ›Kalender für Sternenfreunde‹ für 1977

2) Batterien für Kleinwecker nicht vergessen

3.) farbige Wiedergabe des Bildes vd 4 Töchtern Oranien (da für ›Julia‹ gedacht – die Lynxde soll, verjüngt noch, ihr Porträt sein)

4.) evtl. noch eine ReclamAusgabe, Kant, ›Kritik d. r. V.‹ Sch«

Dies ist die einzige mir bekannte Äußerung Schmidts, die der literarischen Figur der Julia aus dem letzten, unvollendet gebliebenen Roman »Julia, oder die Gemälde« explizit eine der auf einem Gemälde abgebildeten vier Prinzessinnen von Oranien zuordnet, nämlich Luise Henriette (das Gemälde hängt in Schloss Mosigkau bei Dessau, deshalb der Auftrag an Alice Schmidt). Weil ich das aber damals nicht wusste (und später vergessen hatte), gibt es in der Archivmappe zu »Julia, oder die Gemälde« keinen Hinweis auf diesen Zettel. Die Ordnung im Archiv scheitert also nicht nur an ihren eigenen Grenzen, sondern unter Umständen bedauerlicherweise auch am mangelnden Überblick der Bearbeiter.

»MS-Kleinkrims (aus den Jahren 1965–71)«

Diesem von Schmidt überlieferten Konvoluttitel sortierten die Bearbeiter weiteres nicht eindeutig zuzuordnendes Material zu, hier gibt es (wenige) inhaltliche Notizen, die zu keinem Projekt gehören und Erkenntnisse enthalten wie »Die ›Wurzel‹ ist das ubw der Pflanze« oder »too many things happen every day«.

Ebenso findet sich aber auch eine Notiz, welche Seiten im Original-Manuskript von »Zettel’s Traum« nach der Reproduktion fehlten und wann sie doch noch wieder eingetroffen sind, eine Nachricht für den Tischler, welche Art Regalbretter benötigt werden, Handschriftenproben der Nachbarn (Verwendungszweck unbekannt) und von Schmidt selbst in einem Umschlag gesammelte »Reste d. Aufklebepapiere v. ›Zettel’s Traum‹«. Auch Memorabilien, möglicherweise eher von Alice Schmidt aufbewahrt, sind hier beigelegt: Ein Markenbutterpapier der Molkerei aus dem Nachbarort Eldingen (»Die gute Heide-Butter, ein Qualitätsbegriff«), ein Zuckereinwickelpapier mit dem Aufdruck »Willkommen in der Lüneburger Heide«, eine kleines Glanzpapier mit einer Abbildung des Sarotti-Mohrs, wohl ursprünglich von einer Praline. All diese Dinge können im Archiv nicht über standardisierte Suchen gefunden werden, man ahnt entweder, wo sie sind, oder kann sie, was schöner ist, überraschend (wieder)finden. Und hier wäre er dann, der nicht mehr sinnvoll zu ordnende Rest, der, auch wenn er keinerlei Erkenntnisse zum literarischen Werk vermittelt, doch eine Papierbrücke zwischen Autorleben und Welt legt, die vielleicht nie jemand außer den Archiv-Mitarbeitern betreten wird.

1 Konvoluttitel von Arno Schmidt für einen kleinen Bestand in seinem Nachlass. — 2 Zumindest in Museen ist das verbreiteter, als man annehmen möchte: »Museen ersticken fast an ihren Sammlungen, die sie weder adäquat präsentieren noch entsprechend aufbewahren können. Insofern ist ein – fast sogar der – wichtigste Schritt ein Sammlungsprofil festzulegen und diejenigen Bestände abzugeben, die nicht in dieses Profil passen.« Marisa Schiele: »Entsammeln: Wie Museen in Deutschland damit umgehen«, https://museumswissenschaft.de/entsammeln-wie-museen-in-deutschland-damit-umgehen/ (6.8.2020). — 3 In »Zettel’s Traum« wurden allerdings einzelne Seiten durch spätere Fassungen ausgetauscht, wie man an den unterschiedlichen Schreibmaschinentypen sehen kann – gleich die erste Seite, die fast keine Korrekturen trägt, ist so eine ausgetauschte Seite, ebenso die Seiten 10 und 11 der Erstausgabe. Vom Roman »Schule der Atheisten« gibt es einen ersten, nur wenige Seiten umfassenden Entwurf, der noch als monologische Erzählung angelegt wurde; vgl. »Die Schule der Atheisten«, 1. Entwurf, in: Arno Schmidt: »Fragmente«. Bargfelder Ausgabe, Supplemente, Bd. 1. (Frankfurt / M.) 2003, S. 139–152. — 4 Das ist zum Beispiel bei Peter Rühmkorf ganz anders, nicht nur weil sein Nachlass so umfangreich ist (mit über 600 Kästen der größte Einzelnachlass im Deutschen Literatur-Archiv in Marbach). Bei Rühmkorf sind Textzeugen mit Notizen und Entwürfen nicht immer eindeutig zuzuordnen. — 5 Die acht Zettelkästen zu »Zettel’s Traum« enthalten laut Schmidt über 120 000 Einzelzettel; nach ersten Stichproben dürften es eher zwischen 50 000 und 70 000 Notizen sein. Die ersten 3200 Zettel aus diesem Bestand können auf der Website der Arno Schmidt Stiftung eingesehen werden (https://www.arno-schmidt-stiftung.de/Archiv/Zettelarchiv.html; 6.8.2020), ebenso die Zettel zur Erzählung »Caliban über Setebos«. Die Notizen zum (ungeschriebenen) Roman »Lilienthal« sind als Edition erschienen (Bernd Rauschenbach (Hg.): »Arno Schmidts Lilienthal 1801, oder Die Astronomen. Fragmente eines nicht geschriebenen Romans«, Zürich 1996), ebenso die Zettel zu »Seelandschaft mit Pocahontas« (Susanne Fischer / Bernd Rauschenbach (Hg.): »Arno Schmidts Seelandschaft mit Pocahontas. Zettel und andere Materialien«, Zürich 2000). — 6 Dieter Gätjens: »Die Bibliothek Arno Schmidts. Ein kommentiertes Verzeichnis seiner Bücher«, Zürich 1991. Als PDF abrufbar unter https://www.arno-schmidt-stiftung.de/Archiv/Bibliotheksverzeichnis.html; 6.8.2020. — 7 Vgl. Arno Schmidt: »Vier mal vier. Fotografien aus Bargfeld«, hg. von Janos Frecot (2003), und Arno Schmidt: »SchwarzWeißAufnahme. Fotografien von Arno und Alice Schmidt aus drei Jahrzehnten«, hg. von Janos Frecot (2009). — 8 Ich beschränke mich im Folgenden auf den Papiernachlass, die Sammlung kleiner und seltsamer dreidimensionaler Objekte lasse ich beiseite. — 9 »… und eine welt noch«, Kunsthaus Hamburg, April–Juni 2016. — 10 Vgl. dazu Bernd Rauschenbach: »Wenn sich eine Briefklammer derart sperrt, daß soll man achten. Arno Schmidt & Design«, Darmstadt 1990. — 11 Das Originalmanuskript zum Roman »Das steinerne Herz«, das Schmidt Wilhelm Michels zur Aufbewahrung übergeben hatte, trägt den Vermerk: »Wichtig, da ohne alle die im Buch von Krawehl vorgenommenen Kastrierungen!«; in sein Handexemplar des Romans hatte er notiert: »Das Originalmanuskript hat durch den Verleger eine weitgehende politische Entschärfung erfahren, von der einseitig die Bundesrepublik profitiert hat. – Bei einer späteren Auflage also zu berichtigen; ebenso wie diverse Erotica im Urtext wiederherzustellen.« — 12 Schmidt datierte die Erzählung »Pharos« auf dem Typoskript nachträglich auf den August 1932; sie war aber erst zwischen 1942 und 1943 entstanden. Vgl. dazu Susanne Fischer: »Datierung literarischer Texte als Inszenierung der Schriftstellerbiographie. Arno Schmidts ›Pharos‹«, in: »Text. Kritische Beiträge« 2 / 1996, S. 97–104, und Susanne Fischer: »Archivnote zur Datierung des ›Pharos‹«, in: »Bargfelder Bote« 253 / 254 (2001), S. 28–31. — 13 Als Alice Schmidt den Eintrag im Personalausweis 1955 wieder korrigieren ließ, verwies sie darauf, dass ihr Mann sich in der Kriegsgefangenschaft vier Jahre älter gemacht habe, um nicht zu schweren Arbeiten herangezogen zu werden. Wie ihm das gelang, bleibt rätselhaft, da er mit dem korrekten Geburtsdatum in die Gefangenschaft ging. Auf seinem Entlassungsschein wurde allerdings »1910« wiederum unauffällig in »1914« korrigiert. — 14 Henning Hermann-Trentepohl: »›Verfluchte Zeitn!‹. Die Rolle des Fernsehens im Spätwerk Arno Schmidts«, Frankfurt / M. 1992. Im Falle von Peter Rühmkorf, der einen ganzen Schuppen mit alten Zeitungen gefüllt hatte, die er aufbewahrte, weil Artikel daraus für die Arbeit möglicherweise noch einmal hätten wichtig werden können, wurden die Druckwaren kassiert. — 15 Abgedruckt in Susanne Fischer / Bernd Rauschenbach: »›Und nun auf, zum Postauto!‹ Briefe von Arno Schmidt«, Berlin 2013, S. 82–84.

Thomas Ehrsam

Vom Suchen und vom Finden Erfahrungen in Nachlassarchiven

»Wer sucht, der findet«, lautet der ins Alltagspraktische banalisierte Vers aus der Bergpredigt (Mt. 7,7), mit dem schon Kinder ermuntert werden, das Verlorene zu suchen und wieder zu finden. Nun lehrt aber die Erfahrung, dass das Gesuchte nicht immer gefunden wird –, und dass das Gefundene nicht immer das Gesuchte ist. Im zweiten, weniger banalen Fall spricht man, besonders wenn das Gefundene ein glücklicher Fund ist, von Serendipity (da die deutsche Übersetzung ›Serendipität‹ so hässlich klingt, belasse ich es beim englischen Ausdruck, er ist seltsam genug). Es war Horace Walpole, der Erbauer von Strawberry Hill und Verfasser des ersten Schauerromans, »The Castle of Otranto«, der den Begriff in einem Brief vom 28.1.1754 an Horace Mann einführte. Er hatte ein orientalisierendes Märchen gelesen: »Le voyage et les aventures des trois princes de Serendipe«, das zuerst 1557 in Venedig auf Italienisch erschienen war. Die Prinzen von Serendip (ein alter Name für Sri Lanka) machen auf ihren Reisen immer wieder unerwartete, unverhoffte Entdeckungen, und zwar, wie Walpole schreibt, dank »accidence« und »sagacity«, dank Zufall und Scharfsinn oder Klugheit. Offenen Blicks gehen sie durch die Welt, ohne etwas zu suchen, und stoßen auf Dinge, die ihnen dank ihres Scharfsinns zu Entdeckungen werden. Wesentlich für solche Entdeckungen sind Unvoreingenommenheit und Aufmerksamkeit. Müßiggängerisches Umherschweifen, ohne etwas zu suchen, passt nicht in die Wissenschaft, und deshalb meint der Begriff Serendipity heute, so wie er durch den Wissenssoziologen Robert K. Merton Karriere gemacht hat, verwertbare Entdeckungen, die sich auf der Suche nach etwas anderem glücklich und zufällig einstellen: etwa die Entdeckung Amerikas auf der Suche nach Indien, die des Penicillins oder von LSD auf der Suche nach einem anderen Wirkstoff.

Bevor ich mich dem Suchen und Finden und insbesondere der Serendipity im Archiv zuwende, möchte ich einen kurzen Blick auf das Internet und das Sammeln von Büchern werfen, denn hier zeigt sich exemplarisch ein Wandel der Möglichkeit und Bereitschaft zu Serendipity. Einerseits bietet das Internet mit seiner Google-Suche viele Gelegenheiten für Serendipity: Unter den fast unzähligen Treffern, die die Suchmaschinen auswerfen, stößt man immer auch auf Dinge, die man nicht gesucht hat ‒ und meistens sofort übergeht oder wegklickt, aber manchmal ist da etwas, was einen weiterbringt, obwohl man nicht danach gesucht hat: ein zufälliger Fund! Andererseits wird ebendiese Serendipity dort weitgehend verunmöglicht, wo sie seit je zu Hause ist: beim Sammeln von Büchern.

Kaum ein Geschäftsgebiet wurde schon in der Frühzeit des Internets so nachhaltig durch ebendieses verändert wie das der Antiquariate. Der Radius eines Büchersammlers war früher beschränkt auf die Kataloge einer überblickbaren Anzahl von Antiquariaten und auf Ladengeschäfte. Der Sammler besuchte sie, anders als der Gelegenheitskäufer, der nach einem bestimmten Buch fragte, um sich anregen zu lassen und – mit Glück – etwas zu finden, was er nicht explizit gesucht hatte, etwas, was ihn – vom Text, der Typografie oder Illustration und vom Erhaltungszustand her – ansprach und in sein Sammelgebiet passte, oder – noch schöner – ein neues eröffnete. Bereits ab 1996 hat sich das allmählich und dann grundlegend geändert: Die großen Plattformen AbeBooks und ZVAB wurden gegründet und versammelten bald die Bestände von Tausenden von Antiquariaten aus der ganzen Welt mit insgesamt vielen Millionen Büchern, die damit jedem in seiner Stube zugänglich wurden. Das ist großartig für den, der einen bestimmten Titel, einen Autor oder ein klar bestimmtes Sachgebiet sucht. Zum Stöbern und dem glücklichen, unerwarteten Fund sind diese Plattformen allerdings völlig ungeeignet, weil Millionen angebotener Bücher jedes Stöbern sofort erlahmen lassen. Bleiben die Ladengeschäfte, oder besser: blieben die Ladengeschäfte. Denn je mehr die Plattformen ausgebaut wurden, desto mehr Läden wurden (und werden immer noch) geschlossen. Die Besitzer gaben, von den steigenden Mieten bedrängt, auf und wechselten in das Netz. Viele neue Antiquare haben seither gleich dort begonnen und freuen sich an einer ruhigen Tätigkeit ohne Ladenmiete und Präsenzzeiten, allerdings auch weitgehend ohne direkten Kundenkontakt. Der leidenschaftliche Sammler hat das Nachsehen. Antiquare mit Ladengeschäft klagen allerdings seit Jahren, dass diese Aficionados, die sich Zeit nehmen zum Stöbern und nicht mit einem konkreten Wunsch, es sei denn dem, ›etwas‹ zu finden, ins Geschäft kommen, immer seltener werden. Dass an diesem Befund etwas dran ist, zeigen auch die in den letzten zehn, zwanzig Jahren gesunkenen Besucherzahlen von Antiquariatsmessen, dem verbliebenen Eldorado des Stöberns. Es scheint, und das mag für das Thema Serendipity über das Beispiel hinaus bedeutsam sein, dass gleichzeitig mit der digitalen Revolution, die wesentlich auch eine wachsende Inanspruchnahme des Einzelnen durch digitale Geräte ist, eine Grundbedingung der Serendipity im Schwinden ist: die mit Muße verbundene, sich Zeit lassende wache und offene Aufmerksamkeit für das, was einem begegnet. Das gehetzte Wegklicken einströmender Informationen ist jedenfalls das Gegenteil müßiger Offenheit.

Wie steht es nun mit der Serendipity im Archiv? Archive sind keine Orte für freies Stöbern, zu sehr und mit gutem Grund werden die Bestände bewacht und den Benutzern nur in kleinen Portionen ausgegeben. Wer in ein Archiv geht, muss sich in der Regel mit einer konkreten Suche ausweisen, sei es die eigene Familiengeschichte betreffend, sei es die Korrespondenz einer Person, für die man sich interessiert, oder Dokumente zu einem Leben, eines historischen Geschehens oder was immer. Die in der Regel digitalen Kataloge, darunter der von der Staatsbibliothek zu Berlin betreute Verbundkatalog für Nachlässe und Autographen Kalliope, weisen den Weg zum Gesuchten.

Das heißt aber noch lange nicht, dass man das so einfach Gefundene auch einfach zu lesen bekommt. Nicht nur Urheberrechte, der Persönlichkeitsschutz und Sperrungen durch die Nachlasser können dem – verständlicherweise – im Weg stehen, sondern und trotz aller Bekenntnisse zur Digitalisierung auch die Kopier- oder Scanregeln der einzelnen Archive. Einige Archive schicken auf Anfrage und natürlich gegen Gebühr unkompliziert Kopien oder Scans, andere aber gehen äußerst restriktiv damit um. Ein Münchner Literaturarchiv beschränkt den Kopierservice auf gerade 25 Seiten und will das Verschicken von 29 Seiten schon als großes Entgegenkommen gewürdigt wissen – und macht ungefragt das etwas louche Angebot, den Preis zu senken, wenn man sich in der geplanten Publikation beim Archiv nicht nur bedanke, sondern einige lobende Zeilen zu dem wunderbaren Archiv schreibe … Will man nun das gesamte gefundene Konvolut, in meinem Fall ein keineswegs ausufernder Briefwechsel, lesen, muss man ins Archiv fahren. Wohnt man in Norddeutschland, bedeutet das zwei Tage Bahnfahrt, zwei Hotelübernachtungen und einen Tag im Archiv für die Lektüre von ca. 35 Briefen. Dasselbe Archiv bietet auf seiner Website einige Nachlässe komplett digitalisiert und gratis an, aber gegen Gebühr eine Handvoll Briefe zu kopieren und zu verschicken, geht über seine Möglichkeiten; man verwendet die dafür nötige Zeit lieber für seitenlange E-Mails. Viele Archive und Handschriftenabteilungen von Bibliotheken sind erfreulicherweise viel kulanter und bei ernsthaftem Interesse auch bereit, von Fall zu Fall über etwaige Regeln hinwegzusehen und den Benutzerinnen und Benutzern entgegenzukommen. Lob ihnen!

Aber gibt es auch zufällige Funde im Archiv? Je höher der Erschließungsgrad, je perfekter der Bestand geordnet ist, desto kleiner die Chance für zufällige Funde. Am höchsten ist der Erschließungsgrad in der Regel in den Handschriftenabteilungen der Bibliotheken, wo zumindest früher jedes Dokument einzeln erfasst wurde. Mittlerweile ist man aber auch hier meist zur Erfassung auf Dossierebene übergegangen, die schiere Menge des Materials hat dazu gezwungen. Die Dossiers (eine Korrespondenz, Dokumente zu einem Thema, z. B. die Biografie des Nachlassers) werden dabei genau geordnet – wenn die arbeitsaufwendige Erschließung zum Abschluss gebracht wird. Die Suche liefert dann die präzis ›richtigen‹ Resultate. Doch längst nicht alle Bestände können in diesem Sinn erschlossen werden.

Wenig nachgefragte Bestände sind oft nur konservatorisch gesichert: rostige Büroklammern und Plastikmäppchen werden entfernt, die Dossiers oder Konvolute in säurefreie Schachteln versorgt. Aber oft reicht der Personalbestand nicht einmal dazu. Die Staatsbibliothek zu Berlin verwahrt zum Beispiel den 54 Kästen und Ordner umfassenden Nachlass der heute weithin vergessenen Schriftstellerin Ilse Molzahn. Er präsentiert sich noch heute, 38 Jahre nach der Übernahme, weitgehend so, wie er seinerzeit ins Haus kam: mit Büroklammern und Schnüren um in Packpapier geschlagen Korrespondenzkonvolute und zu einem großen Teil in den noch von Molzahn angelegten alten Ordnern mit zum Teil defekten Schließmechanismen, die das Blättern ohne Beschädigung der delikaten Durchschläge fast verunmöglichen. So bedauerlich es ist, dass die Stiftung Preußischer Kulturbesitz lieber Museum um Museum baut, als ihre Bestände zu sichern und zu bearbeiten, so günstig ist dieser an Verwahrlosung grenzende Umgang mit eigenen Beständen für den Zufallsfund: Mitten in der umfangreichen Korrespondenz mit ihrem Mann, dem Maler Johannes Molzahn, stößt man auf zwei Briefe an Friedo Lampe. Zugegeben, für mich war dieser Fund kein Zufall, denn genau danach hatte ich gesucht und mangels eines detaillierten Verzeichnisses den halben Nachlass stundenlang durchgeblättert. Aber dabei bin ich auch auf anderes, Unerwartetes, gestoßen. In einem großen in Packpapier eingeschlagenen Konvolut, das im Verzeichnis als »Verschiedene Briefe, vornehmlich an Johannes Molzahn« figuriert, finden sich zwar kaum Briefe an den Genannten, aber solche von oder an Ernst Wiechert, August Scholtis, Sabine Lepsius und Hans Erich Nossack, dessen langjährige Korrespondenz mit Ilse Molzahn auf verschiedene Kästen und Ordner verteilt ist. Zufallsfunde, die bei gehöriger Erschließung allerdings keine wären.

Es gibt aber auch – selten genug – die wirklich überraschenden und zugleich zufälligen Funde auch im Archiv, Serendipity auch hier! Von einem solchen Fall möchte ich hier zum Schluss erzählen. Während der Arbeit an der Edition der Tagebücher von Thea Sternheim bin ich mehrfach auf eine Person gestoßen, die immer nur »die Rieß« genannt wurde. Sie war, so ließ sich den Eintragungen Thea Sternheims entnehmen, in den Zwanzigerjahren eine berühmte Porträt-Fotografin mit Atelier am Kurfürstendamm gewesen mit internationaler Prominenz als Kundschaft. Sie war liiert mit dem französischen Botschafter in Berlin, Pierre de Margerie, dem sie nach seiner Abberufung 1931 nach Paris folgte. Hier nun verkehrte sie in der französischen Gesellschaft, muss das Fotografieren aber bald aufgegeben haben. In den späten Dreißigerjahren erkrankte sie, war zunehmend gelähmt und vereinsamte schließlich. Mitte der Fünfzigerjahre muss sie gestorben sein, das Todesdatum ist bis heute unbekannt. Die fast einzigen Zeugnisse dieser Zeit sind eben die Tagebücher Thea Sternheims, die »die Rieß« trotz wachsender Aversion bis zur Libération immer wieder besuchte (und sich ihre Bettgeschichten mit Gottfried Benn anhörte). Sie ging hin aus Solidarität, weil die Rieß »paralysiert und Jüdin« war, »das ist wirklich zu viel des Unerträglichen«.

Wer war diese seinerzeit berühmte Fotografin, die auch von den Fotohistorikern vollständig vergessen war? Nicht einmal ihr Vorname war bekannt. Mit dieser Frage ging ich im Deutschen Literaturarchiv Marbach a. N. zu Michael Davidis, dem damaligen Leiter der Bildabteilung, der diese ebenso leidenschaftlich wie kenntnisreich und freundlich führte. »Ach, die Rieß!«, rief er freudig, jemanden gefunden zu haben, der sich auch für sie interessierte. Er hatte bereits eine kleine Mappe angelegt mit Dokumenten zu ihr und seinen, bisher ergebnislosen Anfragen an andere Institutionen. Erst die intensiven Recherchen der beiden Damen vom Verborgenen Museum in Berlin, Marion Beckers und Elisabeth Moortgat, sowie einer Studentin, die die Geburtsurkunde und damit auch den Vornamen der Rieß, Frieda (nicht Hanna, wie Marianne Breslauer sich zu erinnern meinte), fand, brachten Licht ins Dunkel und führten 2008 zu einer großen Ausstellung des Verborgenen Museums in der Berlinischen Galerie. Doch zurück ins Büro von Michael Davidis: Er zog einen dünnen, unscheinbaren und extrem raren Katalog der Galerie Flechtheim zu einer Fotoausstellung der Rieß von 1925 aus dem Regal. Ich blätterte ihn durch – und stieß zuhinterst auf ein großzügig und in eleganter Schrift gedrucktes Gedicht von Gottfried Benn, ein Gedicht zur Porträtfotografie, an die Rieß gerichtet: »Auf die Platten die Iche / tuschend mit Hilfe des Lichts …«. Da ich mich seit Jahren immer wieder mit Benn beschäftigt habe, blätterte ich nicht weiter, sondern las. Das Gedicht war mir unbekannt, und, wie sich bald herausstellte, auch allen Herausgebern von Benns Werken. Es ist das einzige Gedicht Benns zur Fotografie und das einzige Zeugnis seiner Beziehung zur Fotografin aus seiner Hand: ein glücklicher Fund! »Accidence« und »sagacity« – Serendipity!