Kitabı oku: «Theater in Afrika II - Theaterpraktiken in Begegnung»

Berichte, Kooperationen, Bestandsaufnahme Comptes rendus, coopérations, états des lieux
Auf den Spuren des Kaisers
Ein Rechercheprojekt zur deutsch-togoischen Kolonialgeschichte

Elisa Elwert & Jonas Pätzold

Résumé en français: page 20

Seit 2009 arbeitet das Theater Konstanz eng mit der Compagnie Louxor de Lomé in Togo zusammen. Die Compagnie existiert seit 1996, ist als eingetragener Verein organisiert und formiert sich je nach Projekt aus einem Pool von verschiedenen Künstler*innen. Sie ist in der Hauptstadt Lomé, im ländlichen Raum um die Hauptstadt und überregional tätig.

Das Theater Konstanz und die Compagnie Louxor kooperierten in den vergangenen zehn Jahren in zahlreichen Projekten und Gastspielen in Deutschland und in Togo. Ramsès Alfa, der Leiter der Compagnie, inszenierte in Konstanz bereits im Jahr 2009 Ein Bericht für eine Akademie (von Franz Kafka) und brachte zuletzt im Winter 2019 Ngunza – Der Prophet (von Rafael David Kohn) zur Uraufführung. Derzeit entsteht in Lomé auf einem durch den Verein Theater in Afrika e.V. finanzierten Grundstück ein Gebäude, das Probe- und Aufführungsräume für die Compagnie Louxor und assoziierte Künstler*innen bereitstellt. Als Schauspieler arbeitet Ramsès Alfa regelmäßig mit unterschiedlichen Regisseuren. In Lomé fanden wiederholt Kooperationen der beiden Theater statt: 2010 eine Inszenierung von Warten auf Godot in internationaler Besetzung, 2011 das Projekt Kinderkreuzzug, das sich auf brechtscher Basis thematisch mit Gewalt gegen Kinder und mit Kinderhandel auseinandersetzte, und zuletzt 2015 – 2020 das Projekt One coup for Kaiser, das sich mit der togoisch-deutschen Kolonialgeschichte auseinandersetzt und das im Fokus dieses Berichtes steht. Elisa Elwert hat es in der Wiederaufnahme als Dramaturgin und Projektleiterin betreut und Jonas Pätzold war als Schauspieler Teil des Projektes.

Akassimé (Lomé), 10. Dezember 2016

Während die Sonne erbarmungslos auf den weiten Platz herunterbrennt, stehe ich umringt von freilaufenden Hühnern und Ziegen und warte auf meinen Auftritt. Der weiße Anzug – für die Premiere noch einmal gereinigt und gebügelt – ist schon gezeichnet von den Spuren des schwarzen Staubs, der unseren Spielort, einen ehemaligen Kohlenmarkt, bedeckt. Direkt neben mir auf dem Boden kocht eine Frau über einem Feuer ein einfaches Abendessen. Immer wieder schaut sie mich mit einem merkwürdig ausdruckslosen Gesicht an. Zum ersten Mal seit meiner Ankunft hier in Lomé fühle ich mich völlig fehl am Platze und hoffe einfach, dass sie begreift, dass ich Teil einer Theateraufführung bin. Und auch, wenn die Deutschen in Togo anscheinend ein gutes Ansehen genießen, ist es mir wahnsinnig unangenehm, im Kolonialanzug samt Tropenhelm hier zu stehen.

Rund um die gemeinsame Geschichte Togos und Deutschlands initiierte Ramsès Alfa das Kooperationsprojekt. Im Sommer 2015 entstand ein Theatertext, im Jahr darauf eine Straßentheaterinszenierung zur Auseinandersetzung mit dem Einfluss der gewaltsamen Kolonialregierung Deutschlands in Togo.

Das Stück wurde 2016 in Togo mit den sechs togoischen Schauspieler*innen Akofa Kougbenou, Joseph Koffi Bessan, Jean Touglo, Marléne Douty, Sonia Akou Novinyo, Raoul Ketehouli und dem deutschen Schauspieler Jonas Pätzold vom Konstanzer Ensemble inszeniert. Regie führte Ramsès Alfa, die dramaturgische Betreuung lag bei Asmara Lechner (Theater Konstanz). Parallel zu den Proben fand eine theaterpädagogische Arbeit mit Kindern statt, die anschließend in die Inszenierung integriert wurden. Weiterhin waren Statist*innen an den Proben und am Inszenierungsprozess beteiligt, die unter der Leitung des Choreographen Raouf Tchakondo tänzerisch in die Inszenierung eingebunden wurden.

Lomé, 29. November 2016

Die sogenannten Statisten sind integraler Bestandteil der Inszenierung. Die meisten von ihnen sind professionelle Musiker oder Tänzer und bringen eine wunderbare Energie und Dynamik in die sonst für ein Straßentheater recht textlastige Aufführung. Mich fasziniert es, mit welch unermüdlicher Freude die Kollegen trotz der herausfordernden Probenbedingungen die Choreographien wiederholen. Ich bin schon nach dem gemeinsamen Aufwärmen schweißgebadet und suche mir immer sofort ein Schattenplätzchen, von dem aus ich zuschauen kann, wenn ich nicht selbst dran bin. Während sich die Probenarbeit an den Spielszenen zunächst nicht groß von der in Deutschland unterschieden hat, kommen nun durch Musik und Tanz neue Elemente dazu, die dem Ganzen etwas Lebendiges und oft auch herrlich Groteskes verleihen. Ich merke, wie ich die Kolleg*innen etwas neidisch beobachte. Ich darf in meiner Rolle die meiste Zeit nur als stocksteifer deutscher Kolonialbeamter herumbrüllen und frage mich insgeheim, ob diese Darstellung überzogen ist oder nicht doch der damaligen Realität entspricht. Wie werden die togoischen Zuschauer wohl auf meine Rolle und die Inszenierung reagieren?

Kurz vor Aufbruch zur Tournee in den Norden des Landes mit One coup for Kaiser. / Peu avant le départ en tournée dans le nord du pays avec One coup for Kaiser. Foto: Moïse Pak

Der kaiserliche Verwalter mit seinem Übersetzer und der lokalen Bevölkerung kurz vor seiner Flucht vor der Wut der Dorfbewohner. / L’administrateur impérial avec son traducteur et la population locale peu avant sa fuite devant la fureur des villageois.

Foto: Moïse Pak

Die Premiere fand am 10. Dezember 2016 statt und wurde in und rund um Lomé mehrmals aufgeführt. Mit dem Ziel, das Projekt auch auf die abgelegeneren Regionen auszudehnen, wurde das Stück im März und April des Jahres 2019 wiederaufgenommen und ging auf Tournee. Die Reise führte weit in den Norden Togos, Spielorte waren ausschließlich Straßen und öffentliche Plätze in den größeren Städten Sokodé, Sotouboua, Atakpamé, Kpalimé, Assahoun und Lomé. An den einzelnen Orten fand eine enge Zusammenarbeit mit den lokalen Ansprechpartnern statt, was für die Mobilisierung und Generierung von Aufmerksamkeit auf das Theaterstück von zentraler Bedeutung war, genauso wie für die Akquise der Kinderstatist*innen. Über die Arbeit mit den Kindern kamen auch die Eltern in Kontakt mit dem Projekt und wurden zu interessierten Zuschauer*innen. Zu Beginn der Vorstellungen bestand das Publikum meist nur aus einigen wenigen Personen, im Verlauf der Aufführung wurden sukzessive Bewohner*innen und Passant*innen aus der unmittelbaren Umgebung aufmerksam – gegen Ende der Vorstellung hatten sich jedes Mal mehrere hundert Personen als Publikum versammelt.

Sokodé, 02. April 2019

Immer wieder spähe ich im Off durch die Bastmatten, die uns als Kulissen dienen und kann kaum glauben, dass immer noch mehr Menschen hinzuströmen und stehen bleiben. Auch wenn ich dieses Phänomen von den Vorstellungen meines ersten Aufenthaltes schon kenne, wundere ich mich, ob die hinteren Zuschauer, die teilweise in die Bäume geklettert sind, um besser zu sehen, überhaupt noch etwas verstehen können. Die Stimmung ist unglaublich ausgelassen und die Zuschauer reagieren unmittelbar und lautstark auf das Bühnengeschehen. Sie lachen, grölen, empören sich, rufen dazwischen, feuern an … An einigen Stellen ist das Lachen des Publikums so ansteckend, dass ich mich auf der Bühne sehr zusammen nehmen muss, um nicht aus der Rolle zu fallen.

Der Text entstand im Schreibatelier mit den Schriftsteller*innen Joël Amah Ajavon, Kokouvi Dzifa Galley, Marie-José Gbegbi, Jean Kantchebe, Séli Kodjovi-Numado, Ayao Edem Modjro aus Togo und dem mit dem Theater Konstanz assoziierten Schriftsteller Rafael David Kohn aus Luxemburg. Der Text befasst sich mit der togoisch-deutschen Geschichte zu Zeiten der deutschen Kolonialherrschaft. Durch die differenzierte Zeichnung der Figuren stellt er eindrücklich die verschiedenen (macht-)politischen Interessen der lokalen Bevölkerung und der deutschen Kolonialmacht in einem humoristischen Stil dar.

Lomé, 26. November 2016

Der Text wurde im Schreibprozess komplett auf Französisch verfasst, doch schnell stellt sich bei den Proben heraus, dass sich das Nichtverstehen zwischen den Figuren nicht erklärt, wenn sowohl die Einheimischen im Stück, als auch der Deutsche und der zwischen ihnen vermittelnde Übersetzer dieselbe Sprache sprechen. Also entscheidet Ramsès, die meisten Szenen in Éwé zu spielen. Immer wieder gibt es längere Diskussionen zwischen den Spielern, wie man den ein oder anderen Satz wohl am besten formulieren kann. Die Wirkung ist jedenfalls verblüffend. Während die Szenen auf Französisch einfach nur glatt durchliefen, kringeln sich die Kollegen jetzt teilweise vor Lachen auf dem Boden. Eine Szene, die gestrichen werden sollte, bleibt nun sogar in der Inszenierung, weil sie in Éwé so gut funktioniert.

Die bewusste sprachpolitische Entscheidung, etliche Passagen bestimmter Figuren von Französisch in Éwé zu übersetzen, machte die Figurenzeichnung und ihre unterschiedlichen (Macht-)Positionen und Motivationen noch deutlicher. In den durchaus ambivalenten Figurenkonzeptionen wurden so die deutsche Kolonialvergangenheit und die bizarren Beziehungskonstellationen der unterschiedlichen Akteur*innen verhandelt. So trifft die alte Frau aus dem Dorf, Stellvertreterin für Traditionen und lokale Interessen, auf eine junge togoische Nonne, die unter dem Deckmantel der Moral und christlicher Religiosität letztlich Akzeptanz und Förderung von Seiten der Kolonialverwaltung erwirken will. Der Dorfälteste ist traditionellerweise eine der mächtigsten Personen der Region; ihm ist daran gelegen, seinen Einfluss zu erhalten und er kooperiert dafür bereitwillig mit dem Verwalter des Kaisers. Zwischen dem Verwalter und dem Dorfältesten agiert nun noch ein Übersetzer, der auf den ersten Blick von beiden Parteien hin und her gescheucht wird. Letztlich ist er aber derjenige, der die Fäden des Ganzen in der Hand hat – nur er verfügt über das nötige Wissen, um sich einen Überblick über die Situation und die einzelnen Machtinteressen zu verschaffen. Zuletzt agiert der Oberbefehlshaber, der Befehle des Verwalters an die militärische Söldnertruppe delegiert. Er zieht mit dem deutschen Verwalter an einem Strang und behält damit das Sagen über die Lokalbevölkerung.

Terrain d’Anome Atigan Copé (Lomé), 25. Januar 2020

Am Ende des Stückes vertreibt die Dorfgemeinschaft alle, die mit den Deutschen kooperiert haben – den Oberbefehlshaber Garsu, den Übersetzer Agbodaze und die Nonne Sara – und macht sich mit Gesängen auf den Weg zur Hütte des Kolonialbeamten, um an ihm Rache zu üben. Doch statt mich zu lynchen, fallen mir die Kollegen hinter der Bühne in die Arme. Freude mischt sich mit Traurigkeit. Mittlerweile sind Freundschaften entstanden, sind wir fast eine kleine Familie geworden, und uns allen ist klar, dass dies vermutlich das letzte Mal gewesen sein wird, dass wir gemeinsam One Coup for Kaiser gespielt haben. Andererseits haben wir das 2016 auch gedacht. Und 2019 … Eines ist jedenfalls sicher: Ob als Schauspieler oder als Freund – zurückkehren werde ich auf jeden Fall.

Wiederaufnahmeproben für One Coup for Kaiser, 2019. / Répétition en vue de la reprise de One Coup for Kaiser, 2019. Foto: Elisa Elwert

Spielort in Assahoun vor dem Foyer des Jeunes d’Assahoun im Bühnenbild von Yasmine Yerima. / Lieu de représentation à Assahoun devant le Foyer des Jeunes d’Assahoun, scénographie de Yasmine Yerima. Foto: Moïse Pak

Sur les traces de l’Empereur
Un projet de recherche sur l’histoire coloniale allemande au Togo

Elisa Elwert & Jonas Pätzold

Depuis 2009, le Theater Konstanz collabore étroitement avec la compagnie Louxor de Lomé, au Togo. Celle-ci a été créée en 1996 sous forme d’une association, et son champ d’action s’étend à la périphérie rurale, tout en bénéficiant d’un rayonnement suprarégional.

Au cours des dix dernières années, le Theater Konstanz et la compagnie Louxor ont coopéré à de nombreux projets en Allemagne et au Togo. Ramsès Alfa, le directeur de la compagnie, a ainsi mis en scène à Constance en 2009 Rapport pour une académie de Franz Kafka, et, plus récemment, à l’hiver 2019, la première représentation de Ngunza – Le prophète de Rafael David Kohn. À Lomé, la compagnie disposera bientôt de salles de spectacle et de répétition grâce à l’association Théâtre en Afrique qui vient d’y acquérir un terrain et construit actuellement un bâtiment à cet effet. Les collaborations entre Constance et Lomé ont toujours été nombreuses. On peut citer par exemple la mise en scène en 2010 de En attendant Godot, dont la distribution était internationale, puis en 2011 de La Croisade des enfants, qui s’inspirait de Brecht et traitait de la violence contre les enfants, mais aussi le projet One coup for Kaiser, né en 2015 et joué jusqu’en 2020, qui jetait un regard critique sur l’histoire coloniale allemande au Togo.

One coup for Kaiser a été mise en scène au Togo en 2016 par Ramsès Alfa et jouée par des comédiens togolais et un comédien allemand. Lors des répétitions, un travail de pédagogie théâtrale a été organisé avec des enfants et des figurants. Même si la pièce comporte beaucoup de texte et que les répétitions ont eu lieu dans des conditions difficiles, les comédiens et danseurs ont su y insuffler une incroyable énergie.

La première de la pièce a eu lieu le 10 décembre 2016, puis les représentations se sont succédé à Lomé et dans ses environs. Afin de toucher des régions plus éloignées, une tournée a suivi en mars et avril 2019. Les représentations se sont déroulées exclusivement dans les rues et sur les places publiques de grandes villes telles que Sokodé, Sotouboua, Atakpamé, Kpalimé, Assahoun et Lomé, en collaboration étroite avec des personnes résidant sur place, ce qui a permis de mobiliser la population et d’attirer l’attention sur la pièce. Le travail avec les enfants a ainsi amené les parents dans le public, les habitants et passants ont été interpellés pour les rejoindre, et en fin de représentation, on comptait souvent une centaine de spectateurs dans une ambiance très détendue, propice au rire, à l’indignation, et aux interactions avec la scène.

Le texte de la pièce est né au cours d’un laboratoire d’écriture auquel participaient les auteurs et autrices togolais Joël Amah Ajavon, Kokouvi Dzifa Galley, Marie-José Gbegbi, Jean Kantchebe, Séli Kodjovi-Numado, Ayao Edem Modjro ainsi que l’auteur luxembourgeois associé au Theater Konstanz Rafael David Kohn. La pièce traite de l’histoire germanotogolaise au temps de la domination coloniale, et donne à voir, avec force et humour, les intérêts politiques de chacun (ceux de la population locale comme ceux de la puissance coloniale allemande). Si le texte a été rédigé en français, il a finalement été décidé de jouer la plupart des scènes en éwé. Il est intéressant de noter que ce sont les missionnaires allemands qui avaient fait renaître les langues vernaculaires, ce qui leur avait octroyé un prestige plus élevé qu’aux Français, qui avaient imposé leur langue aux Togolais. La traduction de certains rôles du français en éwé a permis de rendre les systèmes de domination en place et les motivations de chacun plus clairs encore.

Citons par exemple l’ancien du village, traditionnellement l’une des personnes les plus puissantes de la région. Celui-ci désire conserver son autorité et coopère ainsi volontiers avec l’administrateur de l’empereur. Entre l’administrateur de l’empereur et le commandant en chef intervient un traducteur qui est, à première vue, ballotté entre les deux partis. Pourtant, c’est bien lui qui tient les rênes, disposant d’une vue d’ensemble de la situation. Le commandant en chef, quant à lui, transmet les ordres de l’administrateur et conserve ainsi son droit de regard sur la population locale.

À la fin de la pièce, la communauté villageoise chasse tous ceux qui ont coopéré avec les Allemands. Contrairement à ce qui se passait sur scène, où le conflit entre colonialistes et Togolais finissait par éclater, la situation en coulisse était bien différente : les comédiens de la troupe se serraient dans les bras et le comédien allemand (qui incarnait la force coloniale) était embrassé par ses partenaires de jeu togolais. Ce travail et cette confrontation commune avec le passé colonial ont vu naître des amitiés, et lors de la dernière représentation, toutes et tous étaient certains de se revoir un jour.

Comédie?Humaine 21st
Mit den Farben des Lachens unterwegs zwischen Konstanz und Bujumbura

Georg Melich

Résumé en français: page 27

Seit 2014 bestehen Kooperationen des Theater Konstanz mit burundischen Theatergruppen. Im Mai 2014 hatte Intendant Christoph Nix auf Einladung von Minister Peter Friedrich an einer Delegationsreise teilgenommen. Es entstanden Theaterpartnerschaften zu der Gruppe Troupe Lampyre, unter der Leitung von Freddy Sambibona, und der von Marshall Impinga Rugano geleiteten Gruppe Troupe les einfoirés Sanoladante. Oft bilden biographische Erfahrungen den Ausgangspunkt für ihre Arbeiten, häufig thematisieren die jungen Theatermacher*innen direkt oder indirekt die politischen Verhältnisse in Burundi.

Im Jahr 2015 gab es massive Unruhen in Burundi. Präsident Nkurunziza kandidierte verfassungswidrig für eine dritte Amtszeit und ging mit seinem Regime massiv gegen Proteste Oppositioneller vor, in deren Folge starben, flohen und verschwanden unzählige Menschen. Unter den Protestierenden Burundis befanden sich vorwiegend junge Menschen, die eine dritte Amtszeit des Präsidenten verhindern wollten. Doch wofür kämpfte diese Generation? Und welche Rolle spielt Kultur und ihre Förderung in dieser Krisenzeit?

In den Jahren 2016 bis 2018 kooperierten das Theater Konstanz und die Troupe Lampyre für das Projekt Comédie?Humaine 21st. Der inhaltliche und ästhetische Schwerpunkt lag darin, Formen von Komödie und Komik zu untersuchen. Unter welchen Rahmenbedingungen entwickelt Komik eine subversive oder friedensstiftende Kraft? Welche Rolle kann sie in einer zunehmend labilen gesellschaftlichen Situation spielen? Welche Formen von Komik werden interkulturell geteilt?

Das Projekt begann im November 2016 in Konstanz mit einem Rechercheworkshop. Im Juni 2017 folgten theaterpädagogische Workshops in Bujumbura. Die Ergebnisse wurden in zwei Inszenierungen zusammengeführt: Die Stücke Die Farbe des Lachens und Nicht Lustig feierten im November 2017 in Konstanz ihre Premiere. Diskursveranstaltungen begleiteten das gesamte Projekt.

Für uns Schauspieler begann die Zusammenarbeit mit unseren Kolleg*innen aus Burundi im November 2016 mit einem 10-tägigen Rechercheworkshop in Konstanz. So trafen wir zusammen, sieben Künstler*innen aus zwei sehr unterschiedlichen Ländern, um uns mit Humor und Komik auseinanderzusetzen. Die erste Herausforderung war, uns auf eine gemeinsame Arbeitssprache zu einigen. In Burundi gibt es drei Amtssprachen: Kirundi, Französisch und Englisch. Englisch und Französisch werden von der Grundschule an unterrichtet. Wir entschlossen uns, für den Workshop Englisch zu nutzen – der kleinste gemeinsame Nenner. Die meiste Zeit herrschte dennoch ein großes Sprachengewirr von Englisch, Französisch, Kirundi und Deutsch. Nicht alle beherrschten das Englische gleich gut, dafür konnten andere weniger gut Französisch und manchmal war es einfacher, etwas in seiner Muttersprache auszudrücken. Dieses Durcheinander sollte uns während der gesamten Zusammenarbeit nicht nur begleiten, sondern produktiver Bestandteil der Inszenierung werden.

Wer lacht wann und worüber? Gibt es einen Unterschied zwischen deutschem und burundischem Humor? Welche Rolle spielt Komik in Kultur und Gesellschaft? Das waren Fragen, die wir uns stellten. Wir führten viele Gespräche, erzählten uns Witze aus den unterschiedlichen Kulturen, schauten Filme und luden Gäste ein, einen klassischen Clown sowie einen Zauberer. Schnell stellten wir fest, dass wir trotz unterschiedlicher Herkunft über sehr viele Dinge gemeinsam lachen konnten, dass Humor nicht unbedingt von kulturellem Background abhängt. Sobald die Komik aber politisch wurde oder eine Gesellschaftskritik beinhalten sollte, wurde es herausfordernder. Um ironische Bemerkungen zu politischen oder gesellschaftlichen Vorgängen zu verstehen und diese als komisch zu empfinden, ist es nötig, die Umstände zu kennen. Wir sprachen über die politische Lage in Burundi, über Zensur und die Bedeutung ethnischer Zugehörigkeit. Es war ein reger und spannender Austausch und so lernten wir uns in diesen Tagen recht schnell und gut kennen. Nun versuchten wir, uns spielerisch in Improvisationen mit interkulturellen Missverständnissen auseinanderzusetzen. Auch hatten wir festgestellt, dass Komik immer wieder mit Hierarchien spielt, angefangen beim Hofnarren, der sich seinem Herren gegenüber mehr erlauben darf als andere, über das Paar Weißclown und dummer August, bei dem die Hierarchie klar festgelegt ist, bis hin zu modernen Komödien, in denen der „liebenswerte Looser“ am Ende doch gewinnt. Wir improvisierten und arbeiteten an einigen Szenen aus Eugène Labiches Die Affäre Rue de Lourcine, die wir zum Abschluss des Workshops präsentierten.

Begleitend besuchten deutsche und burundische Theaterpädagoginnen gemeinsam eine Schulklasse, um mit den Schüler*innen Szenen zum Thema Komik zu erarbeiten. Diese Begegnung und die Szenen waren Ausgangspunkt für einen interkulturellen Dialog zwischen Jugendlichen aus beiden Ländern zur Frage: Was ist für dich komisch? Über erste Briefe an Schüler*innen in Burundi, welche die Gäste mitnahmen, etablierte sich zwischen den burundischen und deutschen Schüler*innen ein reger Austausch über soziale Netzwerke und per E-Mail.

Im Juni 2017 wurde die begonnene Zusammenarbeit fortgesetzt. Christoph Nix, Clemens Bechtel, die Dramaturgin Antonia Beermann und die Theaterpädagogin Stéphanie Dreher reisten nach Burundi, wo sie weitere Workshops hielten. Am Institut Français führte Antonia Beermann einen Workshop mit den Schauspieler*innen und Autor*innen der Troupe Lampyre durch, die bereits 2016 in Konstanz zu Gast gewesen waren. Neben der Erarbeitung von Szenen aus Die Affäre Rue de Lourcine wurden vor allem eigene Geschichten erzählt. Dabei fokussierten sich die Teilnehmer*innen auf den Umgang mit Tabus wie Sexualität, Religion und Politik sowie die theatrale Verarbeitung von Geheimnissen. Auch mit den gesellschaftlichen Konventionen des Humors und dem unterschiedlichen Umgang mit Humor setzten sich die Teilnehmer*innen auseinander. Dabei spielte die Frage, welchen Stellenwert Humor in Zeiten der Krise einnimmt, immer die zentrale Rolle. Auf der Grundlage dieser ersten Workshop-Tage schrieben die Autor*innen Szenen, die anschließend für eine Werkschau erarbeitetet wurden. Die Szenen dienten später als Inszenierungsgrundlage für die Stückentwicklung in Konstanz.

Parallel dazu wurde in Schulen theaterpädagogisch zur Thematik gearbeitet. In einem weiteren Workshop brachte Christoph Nix den Kindern die spezifische Komik eines Clowns nahe. Den Abschluss dieser Arbeit an der Schule bildete der Besuch der Werkschau im Institut Français. Die Schulworkshops waren ausgesprochen erfolgreich und konnten durch das theaterpädagogische Team der Troupe Lampyre bis in den Sommer 2018 weitergeführt werden.

Im September 2017, fast ein Jahr nach unserer ersten Begegnung, begann in Konstanz die Probenarbeit zu den Produktionen Die Farbe des Lachens für den Abendspielplan und das Klassenzimmerstück Nicht Lustig in der Regie von Clemens Bechtel und Freddy Sabimbona. Die Theaterleitung hatte es möglich gemacht und so war das Team in leicht veränderter Besetzung wiedervereint. Beide Stücke verarbeiteten inhaltlich die Ergebnisse der vorangegangenen Workshops.

Nicht Lustig behandelt den Umgang mit Fremdheit und die Rolle von Humor in solchen Situationen. Aus der Sicht der beiden afrikanischen Autor*innen wurde von Situationen erzählt, in denen sich die Figuren wie Außerirdische fühlten. Eine besondere Herausforderung war auch hier der Umgang mit der Sprache, weshalb der Fokus der Inszenierung auf der körperlichen Darstellung lag. Zwei Schulklassen begleiteten den Probenprozess: Die Schüler*innen gaben Feedback, das in die Probenarbeit aufgenommen wurde. Gerade durch Nachgespräche mit den französischsprachigen Schauspieler*innen war Nicht Lustig gut geeignet, als sprachpraktischer Teil in den Unterricht integriert zu werden und wurde im Oktober viele Male an unterschiedlichen Konstanzer Schulen gespielt.

In dem Stück Die Farbe des Lachens geht es um zwei Männer, die nach einer durchzechten Nacht in dem Glauben aufwachen, einen Mord begangen zu haben. Die Geschichte dreht sich im weiteren Verlauf darum, wozu man bereit ist, wenn man davon ausgeht, einen Tabubruch begangen zu haben, und was man alles tut, um diesen zu vertuschen. Der Grundansatz unserer Inszenierung war die reale Probensituation: Eine internationale Theatertruppe versucht, Labiches Die Affäre Rue de Lourcine auf die Bühne zu bringen. So begann eine herrliche Arbeit, in der wir mit vielen verschiedenen theatralen Mitteln sowohl die Geschichte des Stückes erzählten als auch die Erfahrungen aus der gemeinsamen Arbeit auf die Bühne brachten. Die drei Hauptfiguren, der Herr des Hauses Lenglumé, seine Frau Norine und sein „Komplize“ Mistingue, traten doppelt auf die Bühne, in einer burundischen und in einer deutschen Version. Auch die sprachliche Herausforderung, die wir im Workshop und in der Probenarbeit erlebt hatten, brachten wir auf die Bühne. In einigen Szenen gab es Übertitel, in einer Szene spielten die burundischen Kolleg*innen, während wir live übersetzten. Aus dieser Mehrsprachigkeit ergab sich eine ganz eigene Komik. Am 21.10.2017 feierten wir eine sehr gelungene Premiere in Konstanz, die Komödie bereitete Zuschauer*innen und Darsteller*innen Spaß, gleichzeitig vermittelte das Stück einen Einblick in unsere Zusammenarbeit.

Die Kooperation musste damals vorzeitig beendet werden. Wenn ich nun mit dem Abstand von ein paar Jahren zurückblicke, erinnere ich mich gerne an die gemeinsame Zeit. Für mich waren die intensive Zusammenarbeit und Begegnung mit diesem internationalen Team eine ganz besondere Bereicherung.

Die Farbe des Lachens, Konstanz 2017. / La couleur du rire, Konstanz 2017. Fotos: Ilja Mess

Comédie?Humaine 21st
En route entre Constance et Bujumbura avec La Couleur du rire

Georg Melich

Depuis 2014, plusieurs coopérations sont nées entre le Theater Konstanz et des troupes burundaises, comme la troupe Lampyre ou la troupe les Enfoirés de Sanoladante. Dans leurs créations, ces hommes et femmes de théâtre, jeunes pour la plupart, thématisent de manière directe ou indirecte la situation politique au Burundi.

En 2015, le Burundi a connu de violentes émeutes après que le président Nkurunziza a candidaté pour un troisième mandat, violant de ce fait la Constitution. Devant les protestations des opposants, des journalistes et de la société civile, le régime autoritaire a réagi de manière radicale, entraînant la mort, la fuite et la disparition de nombreuses personnes. Quel rôle peut alors jouer la culture dans de telles périodes de crise ?

Entre 2016 et 2018, le Theater Konstanz et la troupe Lampyre ont coopéré au projet Comédie?Humaine 21st, se demandant, entre autres, à quelles conditions le comique peut engendrer une force subversive ou pacificatrice. L’accent était mis sur l’analyse des formes que peuvent revêtir le comique et le genre de la comédie.

Le travail avec les acteurs burundais a débuté en novembre 2016 par un workshop de dix jours à Constance. Le premier défi a été de s’accorder sur une langue de travail commune entre le kirundi, le français, l’allemand et l’anglais, un chaos linguistique qui nous a accompagnés pendant toute la durée de la collaboration, mais qui est également devenu une composante de la mise en scène.

Qui rit quand et de quoi ? Y a-t-il une différence entre l’humour allemand et l’humour burundais ? Quel rôle joue le comique dans la culture et la société ? Voilà les questions que nous nous sommes posées. Nous avons vite compris que malgré nos origines différentes, nous pouvions rire ensemble de beaucoup de choses. Mais dès que le comique devenait politique ou penchait vers la critique sociale, cela devenait plus complexe. Nous avons parlé de la situation politique au Burundi, de la censure, et de ce que signifient des termes comme « appartenance ethnique », puis avons tenté de traiter les malentendus interculturels de manière ludique en expérimentant. Nous avons ainsi improvisé et travaillé sur quelques scènes de L’Affaire de la rue de Lourcine de Labiche, que nous avons présentées à la fin du séminaire.

En parallèle, des professeurs de théâtre allemands et burundais ont rendu visite à une école pour travailler avec les élèves d’une classe sur le thème du comique. Ils leur ont ensuite proposé d’échanger avec des élèves burundais par lettres, puis par e-mails et sur les réseaux sociaux.

La collaboration s’est poursuivie en juin 2017 lorsque Christoph Nix, Clemens Bechtel, la dramaturge Antonia Beermann et la professeure de théâtre Stephanie Dreher se sont rendus au Burundi, où ils ont donné différents workshops, abordant, avec la troupe Lampyre, la question des conventions sociales au prisme de l’humour et les différentes façons de traiter celui-ci. En effet, savoir quelle importance accorder à l’humour en période de crise est primordial. Les scènes qui ont découlé de ces interventions ont servi de base à la pièce montée à Constance par la suite.

En septembre 2017, près d’un an après notre première rencontre, nous avons commencé à répéter La Couleur du rire, programmée en soirée, et Pas drôle, destinée aux scolaires, dans des mises en scène de Clemens Bechtel et Freddy Sabimbona.

Pas drôle traite des comportements que nous adoptons devant ce qui est étranger, et du rôle que peut jouer l’humour dans ces situations. En discutant par la suite avec les acteurs et actrices francophones, nous avons réalisé que la pièce pouvait tout à fait être intégrée aux programmes scolaires. Elle a ainsi été jouée dans différentes écoles de Constance au cours du mois d’octobre.

La Couleur du rire raconte l’histoire de deux hommes qui, après une folle soirée, se réveillent en pensant avoir commis un meurtre. Dans cette pièce, il s’agit de se demander jusqu’où l’on peut aller quand on pense avoir brisé un tabou et qu’on souhaite le dissimuler. La mise en scène s’est basée sur nos répétitions : une troupe internationale tente de mettre en scène L’Affaire de la rue de Lourcine. C’est ainsi qu’a commencé ce fantastique travail par lequel nous avons porté sur scène, grâce à divers moyens théâtraux, l’histoire de la pièce, mais aussi l’expérience du travail commun. Du plurilinguisme est né un comique tout particulier. La première a eu lieu le 21 octobre 2017 à Constance et fut un succès : la pièce a aussi bien amusé les spectateurs que les comédiens.

La coopération a dû être interrompue prématurément. Il me reste toutefois de bons souvenirs, travailler au sein de cette équipe internationale a été extrêmement enrichissant.

Darstellende Künste in Tansania
Traditionelle Performancepraktiken und der koloniale Einfluss am Beispiel des TaSUBa Instituts

Nkwabi Elias Ng’hangasamala

Résumé en français: page 33

Afrikanische Performancekunst geht über das (Theater-)Stück im westlichen Sinne hinaus: Es ist eine Form, die sich durch Bewegung ausdrückt und von traditionellen darstellenden Künsten ableitet und somit tief mit dem kulturellen Erbe Tansanias verbunden ist. Die traditionelle Performancekunst begann sich nach der Ankunft der Kolonialmächte immer weiter aus dem kollektiven Gedächtnis der tansanischen Gesellschaft zu lösen, da durch die Zwangsmissionierung jede Form von Performance, die mit traditionellen Riten und Festen verbunden war, aktiv aus dem öffentlichen Leben ausgeschlossen wurde. Seit der Unabhängigkeit 1961 existieren Projekte, die traditionelle Formen der tansanischen Theaterkunst wieder beleben. Dieser Artikel soll einen Überblick der Performancepraktiken Tansanias geben und, am Bespiel des TaSUBa Kunst- und Kulturinstituts, Möglichkeiten und Herausforderungen aufzeigen, die Verbreitung von traditionellen Theaterpraktiken zu fördern.

Damit eine Performance einer Gemeinschaft vermittelt werden kann, braucht es Performer*innen, einen Aufführungsort und eine Zuschauer*innenschaft, die auf das Gesehene reagiert. Daher ist die afrikanische Theaterkunst von vier Aspekten gekennzeichnet: einer Grundidee oder einem Performancekonzept, das gespielt werden soll, um etwas zu vermitteln, den Performer*innen (die Figuren verkörpern), einem Performanceort und dem Publikum. Die präkoloniale afrikanische Performance, also Theater- oder Performancekunst vor dem Einfluss der Europäer*innen, kann in fünf Bereiche eingeteilt werden, die ich im Folgenden weiter ausführen werde: Traditionelle Feste/Initiationen, Traditionelle Tänze, Story Telling, Rituale und Rezitationen.

Präkoloniale Theater- und Performancepraktiken

In Tansania spielte und spielt die afrikanische Performance- und Tanzkunst bei der Initiation eines Gemeinschaftsmitglieds von einer Altersgruppe in die nächste eine große Rolle. Besonders im Stamm der Massai hatten und haben performative Praktiken einen hohen Stellenwert: So werden künstlerische Mittel z. B. während des mehrtägigen Beschneidungsfestes genutzt, um den Beschnittenen kollektives Wissen für den neuen Lebensabschnitt zu vermitteln und sie ins Erwachsenenalter zu überführen. In der Vergangenheit handelte es sich bei Initiationen um wichtige Gesellschaftsereignisse, die einen hohen Stellenwert hatten und von farbenprächtigen Festen begleitet wurden.

Bei traditionellen Tänzen stand das kunstvolle Bewegen und Verdrehen der Körper sowie die Musik im Vordergrund. Die Tänze wurden bei gesellschaftlichen Ereignissen praktiziert, wie z. B. bei der Beschneidung und bei Initiationsfesten. Traditionelle Tänze wurden aber auch zur Unterhaltung und manchmal zur Motivation der Gemeinschaft, beispielsweise während der Feldarbeit, praktiziert.

In Afrika und insbesondere in Tansania gibt es eine Reihe traditioneller Erzählungen und Geschichten, die von Generation zu Generation weitergegeben werden. In der Vergangenheit war Story Telling ein fester Bestandteil des Alltags. Nach der täglichen Arbeit setzten sich alle Familienmitglieder um das Feuer, wobei sich alle Generationen und Geschlechter vermischten. Die Großeltern (Großmütter und/oder Großväter gleichermaßen) übernahmen die Rolle der Storyteller. Die Protagonisten der Geschichten, die vorgetragen wurden, waren Tiere, Vögel, Menschen, Götter und magische Wesen wie Dämonen oder Satan. Damit wurden nicht nur moralische Werte an die nachfolgenden Generationen weitergetragen, sondern auch das Zusammengehörigkeitsgefühl der Gemeinschaft gestärkt. Die Kunst des Story Telling hatte einen besonderen Erziehungscharakter innerhalb der Familienstrukturen. Die mündliche Weitergabe von Wissen und Werten hatte einen hohen Stellenwert in der Gesellschaft und wurde daher oft in performativer Form praktiziert, um die Relevanz der Inhalte zu unterstreichen und sie für die Zuhörerschaft einprägsamer und anschaulicher zu gestalten.

In den traditionellen Gesellschaften von Tansania waren Rituale wie rituelle Gebete ein fester Bestandteil von Problemlösungsstrategien. Diese Riten beinhalten zahlreiche performative Praktiken und wurden besonders dann für bestimmte Götter ausgerichtet, wenn sich die Ursache der Schwierigkeiten dem sichtbaren Bereich der Lebenswelt entzog und die Gemeinschaft vor erhebliche Herausforderungen stellte. Dazu gehörten Dürren, Krankheiten, Reproduktionsschwierigkeiten und Schicksalsschläge.

Eine Form von traditioneller Performancekunst für die Öffentlichkeit war die Rezitation. Dabei wurden Erzählungen über persönliche, besonders heldenhafte Taten wiedergegeben. Ursprünglich wurden diese Rezitationen in Versform vorgetragen, wobei narrativ-performative Elemente mit lyrischen Elementen gemischt wurden. Diese öffentliche Performancepraxis sollte die Gemeinschaft dazu ermutigen, in Kämpfen stets höchste Leistungen zu erbringen.

Der koloniale Einfluss auf die Performancekünste in Tansania

Die traditionelle Performancekunst in Tansania begann sich nach der Ankunft der Kolonialmächte, vor allem der Briten, zu verändern. Diese besetzten kurz nach dem Ersten Weltkrieg Tansania und lösten damit Deutschland als Kolonialmacht ab. Bis zur Unabhängigkeit 1961 nahmen die britischen Kolonialherren starken Einfluss auf die Theaterlandschaft in Tansania, da sie unter anderem die stücktextbasierte Bühnenkunst einführten, eine rein westliche Kunstform, die bis dahin in Tansania nicht existierte. Die Dramen wurden hauptsächlich in Schulen aufgeführt und ausschließlich von Ausländern vermittelt. Die Aufführungen in den Schulen waren als Unterhaltung und Zeitvertreib für die europäischen Besatzer gedacht. Die Einführung der ausländischen Stücke führte dazu, dass das Publikum der traditionellen Theater schwand, da sich die meisten Tansanier zunächst mehr für die ausländischen Inszenierungen interessierten; die neue Form der Darstellung, zusammen mit der Lichttechnik, den aufwendigen Kostümen und anderer Theatermittel beeindrucken das tansanische Publikum. Diese hinterließen jedoch keinen direkten Einfluss auf sie, da sie ihrer Kultur zu fern waren.

Anders wirkte sich das Aufkommen der fremden Religion auf die traditionellen Künste der Afrikaner aus, denn die Idee der europäischen Besatzer bestand darin, den „schwarzen Kontinent“ Afrika und insbesondere Tansania zu „zivilisieren“. Sie sahen die vorhandene Kultur, einschließlich der performativen Formen und darstellenden Künste, als unzivilisiert an. Unsere traditionellen Kunstformen wurden als „heidnisch“ bezeichnet; dazu gehörten Beschneidungen und Initiationen, traditionelle Tänze und Rituale. Jeder, der diese Kunstformen ausübte, wurde als Sünder stigmatisiert. Durch diese erzwungene Entwertung der traditionellen Theaterkünste verloren die Praktiken im Kolonialismus ihre Bedeutung.

Nach der Unabhängigkeit im Jahr 1961 erkannte die erste Regierung Tanganjikas¹ unter der Führung des damaligen Premierministers und späteren Präsidenten unserer Nation, Julius Kambarage Nyerere², die massive Schwächung der traditionellen tansanischen Kultur im Allgemeinen und der Performancekunst im Besonderen. Nyerere etablierte das Ministerium für Kultur und Jugend, um die Künste und die tansanische Kultur wiederzubeleben, zu fördern und aufrechtzuerhalten. Es wurden Initiativen von Künstler*innengruppen gebildet, die Theaterkunst, traditionellen Tanz und Akrobatik wieder praktisch ausübten. Ab 1980 wurden die einzelnen Initiativen im Bagamoyo College of Arts gebündelt. Am Bagamoyo College erhielten Künstler*innen erstmals institutionalisierte Ausbildungen in tansanischen Kunstformen wie traditionellen Tanz, Musik, Theater (Schauspiel) oder Akrobatik und wurden nach ihrem Abschluss von der Regierung als Kulturbeauftrage zur Förderung der traditionellen Künste in weiten Teilen des Landes angestellt. Die Arbeit der Absolvent*innen fand großen Zuspruch und die anhaltende Nachfrage auf dem regionalen und globalen Markt nach den Künstler*innen führte zur stetigen Weiterentwicklung des Ausbildungssystems. Im Jahr 2007 fand die letzte größere Umstrukturierung statt, als die Kunsthochschule in das Kunst- und Kulturinstitut Bagamoyo TaSUBa (Taasisi ya Sanaa na Utamaduni Bagamoyo) umgewandelt wurde, die seitdem viele bekannte Künster*innen ausbildete. Trotz des anhaltenden Erfolgs des Konzepts der TaSUBa Hochschule gibt es globalisierungsbedingte Herausforderungen an das aktuelle Ausbildungssystem. So ist die junge Generation in Tansania sehr stark von ausländischen Kunstformen beeinflusst und interessiert sich weniger für die traditionellen Formen. Den Künstler*innen genügen die traditionellen Künste als alleiniger Ausbildungsinhalt oft nicht. Weiterhin steht die Film- und Fernsehindustrie in starker Konkurrenz zur Ausbildung im Schauspiel und Theater, diese Angebote wirken auf die Künstler*innen oft attraktiver. Die meisten Inhalte (das gilt besonders für die Themenbereiche Liebe und Partnerschaft), insbesondere in der Musik, werden in der populären Kultur auf westliche Weise dargestellt, konträr zur tansanischen Kultur. Zuletzt kümmern sich Künstler*innen, auch wenn sie und das Publikum die Teilhabe an traditionellen Kunstformen befürworten, weniger um die Qualität der darstellenden Kunst, sondern agieren ausschließlich profitorientiert.

1Die Republik Tanganjika umfasste einen Großteil des heutigen Festlandes von Tansania und wurde nach dem Ersten Weltkrieg von Großbritannien verwaltet.

2Nyerere war antikolonialer Aktivist, einflussreicher Politiker, Theoretiker, Autor und Künstler. Er war der erste Präsident von Tanganjika, der die ehemaligen britischen Kolonien Tanganjika und Sansibar und später die Vereinigung des modernen Tansanias anführte.

Les arts de la scène en Tanzanie
Performances artistiques traditionnelles et influence coloniale, l’exemple de l’Institut TaSUBa

Nkwabi Elias Ng’hangasamala

Le théâtre africain trouve ses racines dans les arts du spectacle traditionnels et se caractérise par le mouvement. Il est ainsi profondément lié au patrimoine culturel de la Tanzanie. Avec l’arrivée des puissances coloniales, les différentes formes de spectacle ont commencé à s’effacer de la mémoire collective tanzanienne, les performances liées aux rites et fêtes traditionnelles étant alors exclues de la vie publique. Cependant, depuis l’indépendance en 1961, des projets sont nés pour faire revivre les arts traditionnels tanzaniens.

On peut classer les performances artistiques datant de l’époque précoloniale en cinq catégories : les fêtes traditionnelles, les danses traditionnelles, les contes, les rituels, et les récitations.

Dans certaines cultures, chez les Massaïs notamment, les fêtes traditionnelles jouaient un rôle important, et l’art du spectacle et de la danse y était central. Pendant la fête de la circoncision par exemple, des moyens artistiques étaient utilisés pour informer et accompagner les circoncis vers cette nouvelle étape de leur vie. Ces évènements sociaux étaient des moments de fête très colorés. Lors des danses traditionnelles, le mouvement artistique, la torsion du corps, ainsi que la musique, se retrouvaient au premier plan. Les danses étaient pratiquées dans le but de distraire et de motiver la communauté, pendant les travaux agricoles par exemple. Les contes se disaient après le travail journalier, lorsque les membres de la famille se rassemblaient autour du feu. Les grands-parents endossaient alors le rôle de narrateurs, et les protagonistes étaient des animaux, des oiseaux, des humains, des dieux ou encore des êtres magiques. Ces histoires avaient un caractère éducatif, elles permettaient de transmettre aux générations suivantes des valeurs morales tout en renforçant le sentiment d’appartenance à la communauté. Les rituels s’apparentaient à des prières et comportaient différents types de performance. Ils s’adressaient à des dieux spécifiques, lorsque la communauté devait faire face à des phases difficiles, en cas de période de sécheresse ou de maladies par exemple. Enfin, les récitations faisaient le récit d’actes particulièrement héroïques. Elles avaient pour but d’encourager la communauté à donner le meilleur d’elle-même lors des combats.

L’influence coloniale sur les arts du spectacle en Tanzanie

Jusqu’à l’indépendance en 1961, les autorités coloniales britanniques ont exercé une forte influence sur le milieu théâtral tanzanien en introduisant l’art dramatique basé sur l’écriture de pièces de théâtre. Cette forme était jusqu’alors inconnue en Tanzanie. Ces pièces, jouées principalement dans les écoles, et destinées avant tout à divertir les occupants européens, étaient exclusivement dirigées par des étrangers. Cela a entraîné la disparition du théâtre traditionnel. Les techniques d’éclairage et les costumes coûteux de ces pièces impressionnaient beaucoup le public tanzanien. L’idée des occupants européens était de « civiliser » le « continent noir », et en particulier la Tanzanie.

Après l’indépendance, le gouvernement du Tanganyika, dirigé par le président Julius Kambarage Nyerere, a très vite créé un ministère de la culture et de la jeunesse pour faire renaître la culture tanzanienne. En 1980, des initiatives d’artistes, qui s’étaient remis à pratiquer les formes d’art traditionnelles, ont fusionné au sein du Bagamoyo College of Arts. Les artistes y recevaient alors une formation de base dans les différents arts traditionnels (théâtre, danse, musique, acro-batie). Après l’obtention de leur diplôme, ils étaient employés par le gouvernement en tant qu’agents de la culture. Leur travail était très apprécié et permettait ainsi un développement continu du système de formation culturel. En 2007, l’école a pris le nom d’Institut d’art et de la culture Bagamoyo (TaSUBa).

Les défis actuels

Malgré le succès des initiatives portées par TaSUBa, le système éducatif tanzanien est aujourd’hui confronté aux problèmes liés à la globalisation : la jeune génération tanzanienne est bien plus influencée par les formes d’art étrangères que par les formes traditionnelles. Pour beaucoup d’artistes, les arts traditionnels comme unique formation ne suffisent pas. L’industrie du cinéma et de la télévision attire de plus en plus d’artistes. La plupart des thèmes (surtout ceux liés à l’amour et à la vie de couple) sont présentés aujourd’hui à la manière occidentale, et donc en rupture avec la culture tanzanienne. Bien que souhaitant soutenir les formes d’art traditionnelles, artistes et public privilégient l’aspect lucratif à la qualité des spectacles.