Kitabı oku: «Der Triumph»
Ritchie Pogorzelski
Der Triumph
Siegesfeiern im antiken Rom.
Ihre Dokumentation auf Ehrenbögen in Farbe
Im besonderen Gedenken an meinen Bruder Bernd Stemmeler. Ihm ist dieser Band gewidmet.
Inhalt
Cover
Titel
Widmung
Einleitung
Der Einsatz von Farbe in der Kunst
Die Farbigkeit antiker Skulpturen und Reliefs
Wiederentdeckung der farbigen Antike
Neue Untersuchungsmethoden und die technischen Hilfsmittel
Die Rekonstruktion oder die Wahl der richtigen Farbe
Der römische Triumph
Die Herkunft
Beschreibungen von Triumphzügen
Der Triumph des Titus Quinctius Flamininus über Makedonien und König Philipp V., 194 v. Chr. bei Titus Livius 34, 52, 2–12
Der Triumph des Lucius Aemilius Paullus über Makedonien und König Perseus, 30. November 167 v. Chr., Diodoros 31, 7, 9–12, 28
Der Triumph des Lucullus über Asia, 63 v. Chr.
Der Triumphator
- Exkurs: Der Kranz der Teilnehmer
Die Entwicklung
Die späte Republik – Der Triumph des Pompeius über Asia, 28.–29. September 61 v. Chr.
Der Triumph Caesars über Gallien, Ägypten, Pontus und Afrika, 46 v. Chr., sowie über Hispania, 45 v. Chr.
Die Kaiserzeit
Organisation
Der Weg des Triumphzugs
Porta triumphalis – Circus Maximus
Forum Romanum – Kapitol
Das Opfer
Die Kriegsbeute
Außerordentliche Feiern
triumphus in Monte Albano
Die ovatio
– Exkurs: Der triumphus in Monte Albano und die ovatio des Marcus Claudius Marcellus de Syracusaneis, 211 v. Chr.
Der Seetriumph
Die ornamenta triumphalia
Triumphähnliche Prozessionen
Der Ehrenbogen/Triumphbogen
Der Augustusbogen in Susa – ein Zeichen der frühen Romanisierung und Urbanisierung
- Exkurs: Der Triumph des Octavianus über Dalmatien, Actium und Ägypten, 13.–15. August 29 v. Chr.
Der Stadtgründungsbogen in Orange
- Exkurs: Der Silberbecher von Boscoreale
- Exkurs: Der Triumph des Tiberius über Pannonien und Dalmatien, 23. Oktober 12 v. Chr.
- Exkurs: Der Triumph des Claudius über Britannien im Jahr 44 v. Chr.
Der Titusbogen in Rom
Technische Daten
Der Fries zwischen Attika und Archivolte an der Ostseite und die pompa triumphalis
Die großen Durchgangsreliefs
- Exkurs: Der Flaviertriumph, 71 v. Chr.
Der Traiansbogen in Benevent
Das Bildprogramm
Kleiner Triumphzugfries
Die Reliefs im Durchgang des Bogens
Die Reliefs auf der Landseite
Die Reliefs auf der Stadtseite
Ein Bogen des Hadrian?
Der Bogen des Marcus Aurelius in Rom
Der Septimius-Severus-Bogen in Rom
Architektur
Inschrift
Der Reliefschmuck
Die großen Tafelbilder
- Exkurs: Hintergrundgeschichte der Panele
Der künstlerische Stil und die Triumphalmalerei
Der Septimius-Severus-Bogen in Leptis Magna
Die Valle Medici- und Valle Capranica-Reliefs
Der Galeriusbogen in Thessaloniki
Das Bildprogramm
Pylon A
Pylon B
Der Konstantinsbogen in Rom
Technische Daten
Die Inschrift
Die Postamentreliefs
Die Büsten der Seitendurchgänge
Das umlaufende Relief
Architektonische Elemente älterer Monumente
Schlussbetrachtung - Pietät und politische Propaganda
Glossar
Literatur
Abbildungsnachweis
Impressum
Weitere Titel
Titusbogen auf dem Forum Romanum.
Einleitung
„Ohne Farben bleibt uns die antike Skulptur unverständlich.“
(Prof. Dr. Demetrios Pandermalis, Direktor des Akropolis Museums Athen)
Hollywood hat mit Filmen wie „Quo Vadis“ unser Bild eines römischen Triumphs bis heute geprägt. Die Szene, in der der Feldherr bekleidet mit einem goldenen Panzer, begleitet von seinem gesamten Heer an Kaiser Nero vorüberzieht, hat sich als eine der filmischen Höhepunkte in das Gedächtnis der Historienfilm-Begeisterten eingespielt. Zu den prägenden Bildern triumphaler militärischer Aufmärsche darf man wohl auch diejenigen im Dritten Reich, im heutigen Russland und in China rechnen. Man muss dabei kaum die Geschichte bemühen, um zu wissen, dass es sich dabei um die Demonstration politischer Macht auf der Grundlage militärischer Überlegenheit, mithin verbrämte Siegesfeiern, handeln soll.
Darstellungen von Triumphszenen waren in der Antike symbolgeladen und sollten für jeden Betrachter sofort erkennbar sein. Kaum ein Monument wurde derart zum Trägermedium triumphaler Siegessymbolik wie der römische Ehrenbogen. Das führte sogar zur fälschlichen Übertragung des Begriffes „Triumphbogen“ auf alle römischen Bögen – auch wenn diese nicht mit einem Triumph verbunden waren.
Bögen wurden schließlich zu allen Zeiten der Geschichte insbesondere in imperialistischen Regimen als triumphale Siegesmonumente inszeniert. Diese Triumphbögen fanden ihre reinste Ausprägung noch einmal im „Arc de Triomphe“ in Paris, den Napoleon nach der Schlacht von Austerlitz zur Verherrlichung seiner Siege 1806 in Auftrag gegeben hatte und der noch heute das zentrale politische Symbolmonument Frankreichs ist.
Nichts hat die Zeiten so überlebt, wie die Bedeutung des römischen Triumphes, der das religiöse und politische Leben der Römer über 1.000 Jahre begleitet hatte. Seine Geschichte und Bedeutung wurde vielfach beschrieben und wird immer wieder neu beleuchtet (es sei hier auf die Literatur im Anhang verwiesen). Vieles wird vermutet und möglicherweise bleibt uns das ein oder andere für immer verborgen. In seinem Kern jedoch blieb der Triumph stets eine religiöse Feier, die im Verlaufe der Kaiserzeit mit politisch-militärischer Signifikanz überzogen wurde. In jedem Fall war der Triumph immer ein glückverheißendes Fest für das gesamte römische Imperium.
Der vorliegende Band beschäftigt sich mit dem Thema „Triumph“ und seiner Darstellung auf römischen Ehrenbögen. Die wichtigsten Ehrenbögen werden in chronologischer Reihenfolge mit ihren Reliefs vorgestellt und die entsprechenden Darstellungen erläutert und interpretiert. Gelegentlich wird dabei auch seine Herkunft und seine Entwicklung bis in die Spätantike gestreift. Das breite Spektrum antiker Zeugnisse zum römischen Triumph wie literarische Quellen, archäologische Funde und Inschriften fließen in die Betrachtung ein. Doch erst die farbenprächtigen Bildrekonstruktionen des Autors ermöglichen einen neuen Blick auf den Detailreichtum römischer Triumphalszenen und damit so manche Neuinterpretation ihrer Aussagen.
Für Ratschläge und Kritik beim Entstehen dieses Bandes danke ich Frau Dr. Annette Nünnerich-Asmus vom Nünnerich-Asmus Verlag in Mainz, Herrn Prof. Thomas Fischer vom archäologischen Institut der Universität in Köln, Herrn Dr. Ernst Künzl und meinen Freunden Achim Schröder aus Bonn und Jürgen Neumann aus Bochum. Auch Herrn Andreas Pangerl gebührt Dank, dessen Internet-Seite (www.romancoins.info) wie immer eine große Hilfe war. Besonderen Dank aber schulde ich meiner Frau Angela Davey, Make-up Artist und Malerin – ohne jeden Zweifel die wundervollste Frau, der ich je begegnet bin.
Der Einsatz von Farbe in der Kunst
Die Anwendung von Farbe finden wir seit Beginn menschlicher Kunstäußerungen. Durch Farbe konnte man Gegenstände oder Menschen innerhalb ihres Umfeldes als etwas „Außergewöhnliches“ kenntlich machen, ihnen eine bildliche Aussage geben. Die Vermittlung einer bestimmten Bildsymbolik war von Beginn an auch mit einer deutlichen Farbzuweisung verbunden.
Schon in der sumerischen Kultur waren bestimmte Farben dem Kosmos und den Planeten zugewiesen worden. So waren die sumerisch- babylonischen Tempeltürme (Zikkurats) mit den sieben kosmischen, planetarischen Farben geschmückt. Gold versinnbildlichte die Sonne, Silber den Mond, Dunkelrot den Jupiter, Weißgelb die Venus, Hellrot den Mars, Blau den Merkur und Schwarz den Saturn. Bemalung wies also eine bestimmte Bedeutung zu. Doch benutzte man Farben vor allem auch, um Figuren einen dynamischen bzw. lebendigeren Ausdruck zu verleihen, mithin sie natürlicher bzw. veristischer erscheinen zu lassen. Denn Farbe spricht die Sinne an. In der Folge können durch Farben bestimmte sympathische oder unsympathische Empfindungen hervorgerufen werden.
Die Farbigkeit antiker Skulpturen und Reliefs
Die ursprüngliche Vielfarbigkeit (Polychromie) von Baudenkmälern sowie von Statuen des klassischen Griechenlands und des römischen Altertums war seit dem 18. Jh. bekannt. Im 19. Jh. wurde über Art und Umfang der Farbfassungen heftig gestritten, und auch später beschäftigten sich die Fachleute immer wieder mit dieser Frage. Erst neuere Forschungen erweitern ständig unsere Kenntnisse und in Sonderausstellungen, wie beispielsweise unter dem Titel „Bunte Götter“, werden die Ergebnisse mit großer Resonanz gezeigt.
Sämtliche Völker der Antike, ob Babylonier, Assyrer, Sumerer, Perser oder Ägypter gestalteten ihre Tempel und Paläste, ihre Götter- und Menschenbildnisse in kräftigen Farben. Schon in archaischer Zeit gab es in Griechenland Tempelbauten mit farbigen Terrakottadekorationen. Seit dem 6. Jh. v. Chr. wurden Gebälk, Giebel, Triglyphen, Kapitelle sowie die Akrotere auf dem Dach der steinernen Tempel mit kräftigen Farben wie Rot, Blau und Gelb bemalt. Die unifarbigen Giebelfelder dieser Gebäude dienten als Hintergründe für polychrome Figurengruppen. Seit dem Hellenismus kamen auch Pastelltöne wie Hellblau und Rosa hinzu, um die einzelnen Formen zu unterstreichen. Die Farbpalette reichte von Zartrosa über Dunkelrot bis hin zu leuchtenden Farben wie Gelb. Die Vergoldung von Figuren war selbstverständlich üblich – ein Luxus, dem man v. a. in römischer Zeit gerne frönte. Hinzu kam, dass man den Götterstatuen zusätzlich besondere Gewänder anlegte. Die antike Literatur beschreibt diese oft als mit Purpur verziert. Obwohl die römische Kunst eigene Vorbilder in den farbigen Bau- und Bildwerken der etruskischen Kunst hatte, schöpfte sie auch aus griechischen Vorlagen. Sogar auf den Außenputz von Gebäuden trug man in Malerei ein Netzmauerwerk auf, um so dem Bau den Anschein eines Hausteinwerkes zu geben. Auch Marmorsockel, Gesimse usw. über Fenstern und Portalen wurden bemalt, wobei zur Verlebendigung der Architektur zusätzlich verschiedenfarbige und unterschiedliche Baumaterialen verwendet wurden. Den Tempel des Iuppiter auf dem Kapitol zierten entsprechend seiner Bedeutung sogar vergoldete Dachziegel, selbst die Kapitelle und Basen der Säulen glänzten in der Farbe des Goldes. Das berühmte Pantheon in Rom war einst mit vergoldeten Platten bedeckt und die innere Kassettendecke farbig bemalt.
Wie die Bauwerke dieser Epoche wurden auch die Skulpturen mit kräftigen Farben bemalt. Selbst Hell-Dunkel-Abstufungen innerhalb einer Farbe wurden eingesetzt, um die Formen zu unterstreichen und beispielsweise den Faltenwurf der Kleidung authentischer zu gestalten. Mit getönten Wachsschichten wurden Hautpartien bestrichen, um diese lebendiger erscheinen zu lassen. Der Augapfel antiker Figuren konnte nicht nur gemalt, sondern auch aus Emaille oder Edelsteinen geschaffen sein. Die kleinen Vertiefungen in den Augäpfeln antiker Marmorfiguren zeugen heute noch von einst eingefügten Materialien. Selbst Augenwimpern konnten künstlich eingesetzt sein. Gerade die Ausgrabungen in Pompeji und Herkulaneum belegen die Farbigkeit römischer Bauwerke und Skulpturen. Selbst die Farben für Metall konnten dargestellt werden. Um den Glanz des Metalls in die farbige Skulptur einzubinden, wurden Blattvergoldungen und Auflagen von silberfarbenen Zinnfolien angewendet. Der Metallglanz stellt einen Kontrast zur Farbfassung der Figuren her und rundet deren Wertigkeit ab. Welch einen Eindruck müssen die antiken Reliefs und Skulpturen einstmals geboten haben?
Aus einer Anekdote, die Plinius der Ältere überliefert, lässt sich die Bedeutung der Farbe für die antike Skulptur ablesen. So fragte man den berühmten Bildhauer Praxiteles, welche seiner Marmorstatuen ihm am besten gefallen würden. „Diejenigen, an die Nikias (ein damals berühmter Maler) Hand angelegt hat“, soll der Meister geantwortet haben. Auch folgendes Zitat aus der antiken Literatur belegt, dass Statuen bemalt waren:
„Mein Leben und mein Schicksal sind ein Grauen. Daran trägt (…) meine Schönheit Schuld. Könnt’ ich die nur vertauschen gegen hässliche Gestalt so hässlich wie ein Marmorbild mit abgewischten Farben.“
(Aus der Tragödie „Helena“ des griechischen Dramatikers Euripides, 485‐406 v. Chr.)
Was hier für die griechische und römische Antike gesagt worden ist, lässt sich auch für Werke anderer und älterer Kulturen sagen. Erst die Farbigkeit verhilft dem künstlerischen Werk zu seiner eigentlichen Wirkung und gewünschten Lebenskraft. Der Bildhauer musste seine Arbeit mit der folgenden Farbfassung abstimmen. Die farbige Gestaltung erfolgte nach einem Gesamtkonzept. Sie diente der Hervorhebung bildhauerisch ausgeführter Details oder ergänzte diese, wo eine plastische Gestaltung schwer möglich war. Die Farbe erhöhte das Verständnis einer Reliefszene um ein Vielfaches. Elemente, die der Bildhauer in flachen Reliefs nur schwer voneinander absetzen konnte, ließen sich durch die unterschiedliche Farbe ganz deutlich voneinander trennen. Gerade bei Körpern hintereinander gestaffelter Figuren verhalf die Farbe die Reihen zu verdeutlichen. Zwischen Bildhauer und Reliefmaler muss also eine detaillierte Absprache stattgefunden haben. Die Arbeitsabläufe waren genauestens aufeinander abgestimmt.
Wiederentdeckung der farbigen Antike
Die Traditionen der klassischen Antike waren in den „dunklen Jahrhunderten“ des Mittelalters fast völlig verloren gegangen. Sie wurden in der Renaissance wieder aufgegriffen, als man daranging, die Kultur aus dem Geist der Antike zu erneuern. Man orientierte sich an dem, was an Kunst des klassischen Altertums noch vorhanden war. Allerdings verzichtete man auf den Gebrauch von Farbe im Bereich der Skulptur. Michelangelo oder Donatello waren diesbezüglich keine Ausnahmen. Ihre Skulpturen behielten den unveränderten Ton des verwendeten Materials – gelegentlich Bronze, meist Marmor. Warum Leonardo, Rafael und Michelangelo – von den Größen zweiten Ranges ganz zu schweigen – der Tradition zum Trotz niemals auf den Gedanken kamen, ein Bildwerk farbig zu fassen, obwohl sie gleichzeitig Maler und Bildhauer waren und die Technik sowie die Wirkung beider Künste in gleichem Maße kannten und beherrschten, bleibt ein Rätsel und ist vielleicht mit den Sehgewohnheiten ihrer Zeit zu erklären.
Der deutsche Archäologe und Kunstschriftsteller Johann Joachim Winkelmann idealisierte rund dreihundert Jahre später die griechische und römische Klassik unter dem Schlagwort „edle Einfalt, stille Größe“, erklärte sie zum alleinigen Maßstab für künstlerische Vollkommenheit und prägte damit ganz wesentlich den deutschen Klassizismus. Vernunft und Einfachheit sollten den dominierenden Einfluss der Religion und den Formenreichtum des Barock ablösen. Weiß galt ab sofort als ästhetische Entsprechung dieser Ziele. In seinem Werk, der „Geschichte der Kunst des Altertums“ von 1764, schrieb Winckelmann:
„Da nun die weiße Farbe diejenige ist, welche die mehresten Lichtstrahlen zurückschicket, … so wird auch ein schöner Körper desto schöner sein, je weißer er ist.“
Mit diesem Satz definierte Winckelmann kraft seiner Autorität das klassizistische Schönheitsideal. Er erhob damit den rein weißen Marmor zur ästhetischen Norm für die Kunst der klassischen Antike, die als Maßstab für die Kunst schlechthin galt. Canova, Thorvaldsen und deren Kollegen nahmen sich daran ein Beispiel. Hatte nicht schon Michelangelo seinen David aus diesem reinsten und wertvollsten Material geschaffen, das einem Bildhauer zur Verfügung steht?
Auch Winckelmann wusste offenbar von den Farbspuren auf antiken Kunstwerken. Als bedauerliche Ausnahme beklagte er „die barbarische Sitte des Bemalens von Marmor und Stein“. Dieser Standpunkt wurde noch lange vertreten und so wurden farbige antike Skulpturen entweder als primitive Frühformen abgetan oder der etruskischen Kunst zugerechnet. Winkelmann und der Klassizismus vertraten im Gefolge der Renaissancekünstler die Theorie einer „weißen Antike“. Diese Vorstellung einer farblosen Antike bzw. Architektur entsprach und entspricht den ästhetischen Vorstellungen sowie dem Erkenntnisideal einer intellektuellen Bildungsschicht. Das führte zu einer Bevorzugung von klaren Formen und der farblosen Zeichnung. Die Ansichten Winkelmanns beeinflussten für lange Zeit den Blick auf die Antike Kunst, tun dies sogar bis heute.
Aber selbst die Aussage Winckelmanns konnte nicht verhindern, dass die Idealisierung des strahlend weißen Marmors als ein Traumgebilde entlarvt wurde. Zu eindeutig waren die Farbspuren auf den neu entdeckten Kunstwerken in Griechenland und Italien. So kam es 1811 zu einem Widerstreit, als die Giebelfiguren des Aphaia-Tempels von Aigina aufgefunden wurden. Diese waren mit deutlichen Farbresten behaftet. Ein Jahr später erwarb der Bildhauer, Maler und Kunstagent des Bayernkönigs Ludwigs I., Johann Martin von Wagner, diese Stücke für die königliche Sammlung in München. Wagner bewertete die Farbigkeit antiker Kunstwerke völlig anders als Winckelmann und erregte damit großes Aufsehen. Er schrieb:
„Wir wundern uns über diesen scheinbar bizarren Geschmack und beurtheilen ihn als eine barbarische Sitte. … Hätten wir vorerst unsere Augen rein und vorurtheilsfrey, und das Glück zugleich, einen dieser griechischen Tempel in seiner ursprünglichen Vollkommenheit zu sehen, ich wette, wir würden unser voreiliges Urtheil gern wieder zurücknehmen.“
Jetzt begann im Mittelmeerraum die Zeit intensiver archäologischer Aktivitäten und immer wieder verwiesen Kunstwissenschaftler und Architekten auf das Phänomen der Polychromie. Literarische Quellen und neuere, nach Farbspuren untersuchte Funde belegten nicht nur die Farbigkeit der Bauten, sondern auch eine Bemalung antiker Figuren. Der französische Architekt und Archäologe Jakob Ignaz Hittorff gab 1830 sein Werk „De l’architecture polychrome chez les grecs“ heraus und verwies auf die Farbigkeit der griechischen Bauten. Gottfried Semper bereiste zwischen 1830 und 1833 Griechenland und Italien, um die Bauten der Antike zu studieren. 1834 veröffentlichte er die Schrift „Vorläufige Bemerkungen über die bemalte Architektur und Plastik bei den Alten“ und 1836 die reich illustrierte und vom Autor zum Teil handkolorierte Schrift „Die Anwendung der Farben in der Architectur und Plastik – dorisch-griechische Kunst“. Als die Statue des Augustus 1868 in Prima Porta entdeckt wurde, besaß sie Spuren der Bemalung, die deutlich besser sichtbar waren als heute. Unter den Personen, die bei der Entdeckung zugegen waren, war auch Arnold Böcklin, ein Maler, der stark vom Gedankengut des Klassizismus geprägt war. Als er diese Statue so farbig sah, so ganz anders als die Statuen aus weißem Marmor, war das für ihn ein Schock! Zeitgenossen berichten über seine heftige Reaktion: „Der Klassizismus, wie ich ihn kennengelernt habe, ist falsch und unzutreffend.“
Der Schock von Böcklin steckt auch heute noch in uns allen, wenn wir antike Statuen betrachten und uns vorstellen sollen, dass sie bemalt waren. Wir sind zu sehr daran gewöhnt, antike Statuen in strahlendem Weiß zu sehen. Diese Gewohnheit hat sich über Jahrhunderte verfestigt. Dieses Weiß der Statuen wird von uns mit der Klassik an sich gleichgesetzt. Wir müssen einerseits bedenken, dass die Statuen im Laufe der Zeit ihre Farben verloren haben. Andererseits sind wir durch unsere Sehgewohnheiten geprägt, die unsere Wahrnehmung der Antike geformt haben: Wir können die griechischen und römischen Statuen nicht ohne die europäischen Statuen, die von Michelangelo bis Canova oder Thorvaldsen den Stil und damit die Wahrnehmung der Marmorfigur in reinem Weiß geprägt haben, betrachten. Das Weiß einer Statue wie der Pietá des Michelangelo oder der Statuen von Bernini stellen für uns einen unumgänglichen Filter dar. Diese großen Meister haben ein immer transparenteres und stärkeres Weiß gesucht. Und das, um der klassischen Antike möglichst nahe zu kommen. Dabei sind nur die wenigsten Statuen der Antike aus einem reinen weißen Stein. Die Mehrheit wurde aus einem Stein gemeißelt, der natürliche „Unreinheiten“ aufweist. Der Archäologe und Direktor der Münchner Glyptothek, Adolf Furtwängler, untersuchte abermals die in seinem Hause aufbewahrten Giebelfiguren des Aphaiatempels. Er ließ sogar eine farbige Rekonstruktion der Westfassade des Tempels in verkleinertem Maßstab anfertigen. 1906 schrieb er in einer grundlegenden Publikation:
„Wie unendlich wichtig aber die Farbe am antiken Tempel und seinem plastischen Schmuck ist, das empfindet wohl ein jeder, wenn er von dem rekonstruierten farbigen Bilde zu dem farblosen zurückkehrt. Man hat ja keinen Begriff von der leuchtenden, frohen Schönheit altgriechischer Kunst, wenn man ihren Farbenschmuck nicht kennt.“
An der Tatsache der Farbigkeit antiker Kunst konnte kein ernsthafter Zweifel mehr bestehen, wohl aber an ihrem ursprünglichen Erscheinungsbild. Daraus entstand eine Front mit drei Lagern unterschiedlicher Ansichten. Verschiedene ästhetische Urteile, Meinungen zur Wahrnehmung, historische Versionen und eine Neuinterpretation der antiken Schriftquellen, die von den Farben berichten, kreuzen sich hier. Eine beständige Entdeckung neuer Details in den antiken Quellen, meist nur fragmentarisch vorhandene Farbspuren und ungeeignete Untersuchungsmethoden ließen viel Raum für unterschiedliche Interpretationen. So entstand der „Polychromiestreit“, der während des gesamten 19. Jhs. anhielt und bis zum Zweiten Weltkrieg andauerte. Neben den Anhängern der „weißen Antike“ bzw. „bunten Antike“ gab es auch die, die eine mittlere Position einnahmen. Möglich war dies auch deshalb, weil die im Altertum verwendeten Farben eine unterschiedliche Dauerhaftigkeit besaßen. Hellere Farben wie Gelb gingen schneller verloren als Mineralfarben wie Rot oder Blau, die Jahrhunderte überdauerten. Obwohl man alle Grundfarben an antiken Skulpturen beobachten konnte, war man bemüht, das Bunte gegen eine Zweifarbigkeit von Rot und Blau auszutauschen. Dieser Polychromiestreit erreichte allerdings das breite Publikum kaum. Durch die beiden Weltkriege und die Orientierung auf die Ästhetik der Moderne, die allgemeine Abkehr von Ornament und Dekor, nahm auch das Interesse der Archäologen und Kunsthistoriker an diesem Thema spürbar ab. Es geriet nahezu in Vergessenheit. Im wissenschaftlichen Diskurs von Kunstgeschichte und Archäologie spielte die Polychromie kaum mehr eine Rolle. Die Nachkriegsgeneration der Archäologen zog sich auf eine formalästhetische Betrachtung der antiken Kunst zurück. So wurden weitere Generationen von marmorweißen Denkmälern geprägt, wie sie die Museen weltweit präsentieren. Doch in der Antike hatte die Farbe eine besondere Bedeutung. Sie wurde mit den vier Elementen gleichgesetzt: das Feuer, das Wasser, die Erde und die Luft, aus denen die Welt erschaffen wurde. So war auch die Erscheinung der klassischen Antike farbig. Hier müssen wir daran erinnern, dass für die Kunst damals die Nachahmung der Natur essentiell war. Und die Natur war immer farbig.
Neue Untersuchungsmethoden und die technischen Hilfsmittel
Neue Untersuchungsmethoden und neue technische Verfahren helfen, Farbspuren zu identifizieren und sichtbar zu machen. Mit Techniken der Beleuchtung und der VIS-Spektroskopie lassen sich selbst sehr kleine Spuren ausfindig machen. Den Ergebnissen dieser Techniken müssen wir uns fügen und unseren Geschmack neu kalibrieren. Dazu besitzen wir zwei Ebenen des Zugangs: Die des Klassizismus, der über Generationen Teil der Ausbildung der Künstler und des gebildeten Publikums in ganz Europa war, und die der archäologischen und technologischen Forschung, in der das Weiß durch Farbe ersetzt wird. Noch heute werden die Werke von der Fachwelt ohne Rücksicht auf ihre ehemalige Farbe interpretiert. Zahlreiche Archäologen und andere Forscher richteten in der Vergangenheit ihr Interesse mehr auf historische, typologische und stilistische Aspekte antiker Skulptur und versäumten es dabei, sich mit dem Problem der Farbigkeit zu beschäftigen. Noch immer werden Museumsbesucher nicht korrekt und zeitgemäß über die Polychromie antiker Kunst informiert. In den Vorlesungen der Universitäten ist die Polychromie der Antike bis heute noch kein nennenswertes Thema.
Bild 1a: Statue des Augustus aus Prima Porta in zwei Varianten. Malerei von Angi Delrey nach einem Original aus den Vatikanischen Museen.
Durch neue Techniken ist es vielfach gelungen, die alten Farben der Antike nachzuweisen und teilweise sogar zu rekonstruieren. Im Laufe des 20. Jhs. nahm die Erforschung antiker Polychromie einen großen Aufschwung. Voraussetzungen dafür waren enorme Fortschritte in den fotografischen Dokumentationstechniken und in der Materialanalyse. Auch eine neue Auswertung von Altfunden war dazu notwendig. In den 1960er Jahren begannen in München erste, vielversprechende Versuche. Dort wurden mit Hilfe von ultraviolettem (UV) Licht an einigen Skulpturen der Glyptothek die Spuren einstiger Bemalung wieder sichtbar gemacht. Den Fachleuten sind allerdings auch dabei Grenzen gesetzt. Selbst die neuesten Methoden liefern bestenfalls Annäherungswerte, aber keine in allen Details zweifelsfreie, dem Original nahekommende Fassungen. Um methodisch korrekt vorzugehen, müsste man mehrere denkbare farbliche Varianten ein und desselben Werks herstellen, was aber den Rahmen jeder Untersuchung sprengen würde.
Im Gegensatz zu den im 19. Jh. angefertigten Rekonstruktionen, bei denen bildende Künstler maßgebend waren, sind heute Archäologen mit Vertretern weiterer wissenschaftlicher Disziplinen an der Erarbeitung beteiligt. Im Experiment kann die Bemalung mit Originalfarben in antiker Maltechnik simuliert werden. Auch wenn wir wissen, dass eine Statue farbig war, so ist doch der genaue Farbwert nicht leicht festzulegen, denn die Statuen haben im Laufe der Zeit ihre ursprüngliche Farbe eingebüßt. Auch wurden die Farben schon in der Antike wohl immer wieder aufgefrischt. Vieles kann folglich nur im Experiment gelingen. Diese Versuche können selbstverständlich nicht an den Originalen durchgeführt werden, die es zu respektieren gilt. Mithilfe von Gipsabgüssen wird es jedoch möglich, verschiedene Modalitäten der Farbe zu erproben. So geschehen im Fall der Ägineten in München und des Augustus von Prima Porta. Es ist interessant, für eine Statue mehrere Vorschläge von verschiedenen Forschergruppen im Experiment auszuführen. So ist die Wirkung der Figur des Augustus von Prima Porta in Blau und Rot eine gänzlich andere als die einer vollständig bemalten Version (Bild 1a).
Selbstverständlich verdient diese neue Darstellung eine noch intensivere Erforschung. Die Farbreste an einigen Statuen und Reliefs können in ihrer Zusammensetzung mit Hilfe der IR-Spektrographie oder der Röntgendiffraktometrie bestimmt werden. Damit an den Originalen keine Proben entnommen werden müssen, werden mit der UV-VIS-Reflexionsspektralphotometrie die Bestimmung der Pigmente und ihrer Farbwerte ermöglicht. Diese Methode beruht auf der Lichtabsorption der Partikel. Auch ein Auflicht-Stereomikroskop ist beim Aufspüren kleinster Farbreste hilfreich.
Eine grundlegende Technik zur Ermittlung früherer Farbaufträge basiert auf den so genannten Verwitterungsreliefs. Wenig haltbare Farben wie Ocker hinterließen bald freie Partien, die der Witterung länger ausgesetzt waren als andere. Blau und Zinnober (Rot) sind am beständigsten, weshalb vor allem diese Farben von früheren Ausgräbern noch gut zu erkennen waren. Deshalb kamen diese Farben oft als einzige für Rekonstruktionen in Frage. Mit Hilfe von Streiflicht, einem straff gebündelten Licht, das schräg auf die Oberflächen trifft und selbst geringfügigste Unebenheiten deutlich erkennen lässt, können Vorritzungen für Ornamente und das sogenannte Farbverwitterungsrelief deutlich sichtbar gemacht werden. Durch langjährige, vergleichende Untersuchungen kann man aus den so entstandenen, sehr flachen Reliefs die früheren Farben recht genau bestimmen. Dieses ermöglicht den indirekten Nachweis von Farben. Von großer Bedeutung sind auch Fotografien, die sich der UV-Reflexion und der UV-Fluoreszenz bedienen.
Mit beiden Methoden können durch entsprechendes Filmmaterial und Objektivfilter Feinheiten der ursprünglichen Bemalung sichtbar gemacht werden. Hierbei können z. B. Ornamente auf Gewändern hervorgehoben werden, die sonst für das menschliche Auge nicht sichtbar wären. Durch unterschiedliche Helligkeitswerte können diese verlorenen Farbflächen aufgezeigt werden. Welche Methode das beste Ergebnis liefert, muss von Fall zu Fall entschieden werden. Eine Kombination dieser Techniken kann schließlich zum Ziel führen, welches eine Annäherung an das Original bedeutet.
Die Rekonstruktion oder die Wahl der richtigen Farbe
Eine Rekonstruktion kann die Vergangenheit nicht wiederherstellen. Sie kann aber eine Vorstellung davon geben, wie die Reliefs einmal ausgesehen haben könnten. Ein solcher Annäherungsversuch ist abhängig von vielen Faktoren. Zum einen von den Erkenntnissen der Polychromieforschung, die basierend auf den Farbresten an antiken Statuen und Reliefs den einst tatsächlich benutzten Farben auf die Spur kommen, sowie von den Äußerungen antiker Schriftsteller zum Thema.
Worin besteht also das Ziel der vorliegenden Unternehmung? Mit der polychromen Fassung der Ehrenbögen und der Reliefs, die im Zusammenhang mit dem römischen Triumph stehen, wird der Autor die in Marmor gemeißelten Bilder in einem ganz anderen Licht erscheinen lassen, die Zusammenhänge der einzelnen Bilder neu interpretieren und die Geschichte, die auf diesem Relief dargestellt ist, neu verständlich machen. Der Betrachter wird Details erkennen, die erst durch die Farbe hervorstechen und so jede einzelne Szene lebendig werden lassen. Der Nachteil solcher Rekonstruktionen liegt darin, dass man sich bei ungewissen Punkten für eine bestimmte Lösung entscheiden muss, damit eine farbige Gesamtwirkung entsteht. Die falsche Wahl einer Farbe kann die Wirkung eines gesamten Bildes beeinflussen. Diese Problematik war dem Autor bewusst.
Farbkombinationen beeinflussen sich gegenseitig. Alle Farben lassen sich mit anderen Farben in ihrer Wirkung steigern. Ein kräftiges Rot verliert an Intensität, wenn daneben ein erdfarbener Ton ins Spiel kommt; wenn daneben ein leuchtendes Blau oder ein helles Gelb gesetzt wird, steigert sich die Intensität erheblich. Pastelltöne stehen hier neben einzelnen Farben von hoher Farbkraft. Als Vorlage der vorliegenden Arbeit dienten dem Autor die bisherigen wissenschaftlichen Erkenntnisse von Farbigkeit an antiken Skulpturen und Reliefs, Wandmalereien sowie die Bemalung auf Terrakottafiguren und -reliefs. Bei jeder modernen Rekonstruktion ist die Beeinflussung durch den heutigen Farbgeschmack unvermeidbar. Deshalb stellt das Folgende einen Versuch dar, wie die Ehrenbögen und Reliefs einst ausgesehen haben könnten. Bestimmte Objekte erhielten eine Farbe, die ihrem Naturbild ähnlich sind. So sind Bäume natürlich in Grün- und Brauntönen gehalten. Der Himmel behielt seine hellblaue Farbe und Gewässer bekamen ein etwas dunkleres Blau. Für die römischen Gebäude wurde Weiß gewählt, da wir aus der Archäologie wissen, dass z. B. Mauern weiß getüncht wurden.
Durch Überlieferungen antiker Textquellen und farbliche Reste an diversen Terrakottafiguren und Statuen sowie anhand von Wandmalereien aus Dura Europos, Pompeji und dem gesamten Golf von Neapel konnte die Farbenpracht der Antike wieder ins Leben gerufen werden. Auch die zahlreichen Mosaike des Römischen Reiches geben eine Hilfestellung bei der Farbwahl. Mithilfe all dieser Quellen wurde die Farbwahl getroffen. Die Figuren auf den Reliefs mussten so dargestellt werden, dass für den Betrachter auch aus der Ferne klar zu erkennen war, was abgebildet wurde, denn ein Kaiser oder eine göttliche Figur sehen nun mal anders aus als ein Zivilist. Solch eine Erkennbarkeit muss Ziel der an den Bögen beteiligten Künstler und des Auftraggebers gewesen sein. Bisher galten im Allgemeinen gedeckte, erdfarbene Töne als realistische Farben. Allerdings zeigen alle bis dato an antiken Skulpturen, Reliefs und Wandmalereien entdeckten Farben eindeutig ein anderes Bild: Schon auf griechischen Sarkophagen wurden stets leuchtende und kräftige Farben verwendet, man denke nur an das Beispiel des Alexander-Sarkophags aus Istanbul.
Bild 1b: Mitglieder der Gruppe LEG XI CPF aus der Schweiz bei der Veranstaltung „Natale di Roma“ in Rom.
Der römische Triumph
Viele der antiken Geschichtsschreiber liefern uns präzise Beschreibungen von Triumphalprozessionen. Nur wenig erfährt man über die ursprüngliche Bedeutung des Triumphs oder gar seine Herkunft. Im Mittelpunkt steht dabei eher der konkrete Ablauf mit allen Elementen, v. a. der Schau der Kriegsbeute und Gefangenen, die diesen kennzeichnen. Die ausführlichste Darstellung des Triumphzugs finden wir in Livius Werk „Ab urbe condita“. Doch auch er liefert weder eine Erklärung zu den Anfängen der Feier noch zur Funktion des Triumphes. Mit diesen allgemeinen Aspekten des römischen Triumphes, wie der Herkunft, dem Triumphator, der Entwicklung im Laufe der römischen Geschichte und der Rahmenbedingungen haben sich zahlreiche Forschungsstudien bereits befasst (siehe Literaturverzeichnis im Anhang) und so sei an dieser Stelle nur einiges entlang ausgewählter antiker Schriftquellen zusammengefasst.
Die Herkunft
Die Herkunft des lateinischen Begriffs triumphus ist auf den altgriechischen Festruf thriám beim Kult des Dionysos zurückzuführen und wurde im römischen Bereich zum Ausruf des siegreichen Feldherren auf seinem Triumphzug hin zum Kapitol. So zumindest überliefert uns Marcus Terentius Varro die Herkunft des Begriffes Triumph:
„[…] sic triumphare appellatum, quod cum imperatore milites redeuntes clamitant per urbem in Capitolium eunti IO TRIUMPHE! id a θριαμβωι a Graeco Liberi cognomento potest dictum.“
Übersetzung:
„[…] so wird es ‚triumphieren‘ genannt, weil die Soldaten, die mit ihrem Feldherrn zurückkehren, auf dem Weg durch die Stadt hin zum Kapitol ‚IO TRIUMPHE!‘ rufen, was wohl von thriambos, dem griechischen Beinamen des Liber (= Bacchus), stammt.“
(Varro: ling. Lat. 6, 68)
Wie Varro in seiner „Lingua Latina“ aufzeigt, waren sich die römischen Historienschreiber der nichtrömischen Herkunft des Begriffs Triumph bewusst. Dennoch ist es unwahrscheinlich – auch angesichts einzelner Elemente des Triumphs, die auf die Etrusker zurückzuführen sind – anzunehmen, dass es sich bei dem Triumphzug um eine direkte Übernahme eines Bestandteiles des Kultes für Dionysos aus Griechenland handelt, da der römische Triumphzug im Verhältnis zum griechischen Dionysostriumphzug in Italien früher auftrat. Zumal fehlt der Nachweis, dass sich bei Iuppiter Optimus Maximus, in dessen Gestalt der Triumphator erscheint, dionysische Elemente finden (Bild 2). Dass der Triumphzug auf ein Neujahrs- und Inthronisationsfest zurückzuführen ist, das durch die Etrusker in Italien und somit auch nach Rom übertragen wurde, wurde ebenfalls in Erwägung gezogen, scheint aber eher unwahrscheinlich. Der römische Triumph ist wohl eher auf ein altes lateinisches Ritual zurückzuführen und war zunächst ein religiöses Fest, bei dem der siegreiche Feldherr zum Tempel des Iuppiter auf das Kapitol geführt wurde.
Bild 2: Römischer Sarkophag mit dem Triumph des Dionysos, Walters Art Museum, Baltimore, USA.
Nach den augusteischen Triumphalfesten gilt Romulus als erster Triumphator Roms. Sie stellen eine fortlaufende Liste der römischen Triumphatoren seit Gründung der Stadt dar. Somit ist der römische Triumph bereits im 8. Jh. v. Chr. ein bestehendes Ritual. Der Triumph war ein überwiegend sakraler Akt und markierte dabei stets einen positiven und glückverheißenden Vorgang, wie eben einen Sieg. In den Quellen wird der echte, vollwertige Triumph manchmal „großer Triumph“ oder „curulischer Triumph“ (triumphus curulis) genannt. Er stand als feierliches Ende eines Feldzuges. Nur Inhaber eines eigenständigen imperiums (der Befehlsgewalt) durften triumphieren, da nur sie die Gemeinschaft gegenüber den Göttern vertreten konnten. Nur sie hatten das Recht, im Namen des römischen Volkes den Göttern vor Beginn des Feldzuges Gelübde (voti solutio) abzulegen, die sie dann nach dem Sieg im Rahmen des Triumphs durch das Opfer erfüllten. Durch diesen Kultdienst reinigten sie sich und das Heer vom Unsegen des Krieges und opferten dem Iuppiter Optimus Maximus.
Beschreibungen von Triumphzügen
Der Triumph des Titus Quinctius Flamininus über Makedonien und König Philipp V., 194 v. Chr., bei Titus Livius 34, 52, 2-12
„Der Marsch durch ganz Süditalien nach Rom war fast schon ein Triumphzug, wobei der ihnen vorausziehende Zug mit der Beute kaum kleiner war als der des Heeres selbst. Nach ihrer Ankunft in Rom fand für Quinctius eine Senatssitzung außerhalb der Stadt statt, auf der er von seinen Taten berichtete und ihm wurde der verdiente Triumph zuerkannt. Der Triumph dauerte drei Tage. Am ersten Tag führte man die Waffen, Rüstungen sowie Statuen aus Bronze und Marmor vor. Davon hatte man mehr von König Philippos selbst als aus den Städten Griechenlands erbeutet. Am zweiten Tag zeigte man Gold und Silber, entweder verarbeitet oder unverarbeitet sowie gemünzt. An unverarbeitetem Silber waren es 43.270 Pfund, an verarbeitetem Silber zeigte man viele Gefäße jeder Art, die meistens in Treibarbeit reliefverziert, einige von höchster Qualität. Auch viele Bronzegefäße waren dabei, ferner zehn silberne Schilde. An gemünztem Silber waren es 84.000 attische Tetradrachmen, wobei das Silbergewicht einer Tetradrachme drei Denaren entspricht. An Gold waren es 3714 Pfund, dazu ein goldener Schild und 14.514 sogenannte Gold-Philippeen. Am dritten Tag zeigte man 114 Goldkränze, Geschenke griechischer Städte. Vor seinem Triumphwagen führte man die Opfertiere sowie wichtige Gefangene und Geiseln, darunter Demetrios, den Sohn König Philipps, und den Spartaner Armenes, den Sohn des Tyrannen Nabis. Dann fuhr Quinctius selbst auf dem Wagen in die Stadt. Ihm folgten zahlreiche Soldaten, da man das ganze Heer aus der Provinz zurückgeführt hatte. Jeder Infanterist erhielt 250 As, jeder Centurio das Doppelte und jeder Reiter das Dreifache. Der Zug erhielt einen besonderen Charakter durch jene, die man aus der Sklaverei befreit hatte. Und die mit geschorenem Kopf dem Triumphator folgten.“
Der Triumph des Lucius Aemilius Paullus über Makedonien und König Perseus, 30. November 167 v. Chr., Diodoros 31, 7, 9-12, 28
„Danach richtete Aemilius der versammelten Menge prächtige Spiele und Gelage aus, und die gesammelten Schätze schickte er nach Rom. Als er ankam, beschloss der Senat, dass er und seine Mitfeldherrn triumphieren sollten. Zuerst feierten Anicius und Octavius, der Flottenkommandeur, den Triumph, jeweils über einen Tag; der sehr kluge Aemilius triumphierte jedoch drei Tage lang. Den ersten Tag bestritten 1200 Wagen mit weißen und „rauen“ Schilden, dann weitere 1200 Wagen mit Bronzeschilden, und dann weitere 300 Wagen voll mit Lanzen, langen Stoßlanzen (Sarissen), Bogen und Wurfspeeren; wie im Krieg gingen Trompeter vorweg. Viele weitere Wagen trugen bunte Sammlungen von Waffen, und ferner waren 800 Pfähle mit Waffen als Tropaia hergerichtet. Am zweiten Tag sah man im Zug 1000 Talente an Münzen, 2200 Talente Silber, eine Menge von Trinkgefäßen, 500 Wagen voll mit Götterbildern und Statuen aller Art, auch viele goldene Schilde und Weihegemälde. Den Zug des dritten Tages eröffneten ausgewählte weiße Stiere, 120 an der Zahl, Talente von Gold auf 220 Tragegestellen, eine juwelenbesetzte Goldschale im Gewicht von 10 Talenten, goldene Geräte aller Art im Gewicht von 10 Talenten, 2000 Elefantenstoßzähne, jeweils drei Ellen lang, ein elfenbeinerner Wagen mit Gold- und Juwelendekor, ein Kriegspferd in Kampfausrüstung aus Gold sowie mit juwelenbesetzten runden Platten, ein goldenes Bett mit blumenverzierten Decken, und eine Sänfte mit purpurnen Vorhängen. Dann kam Perseus, der unglückliche Makedonenkönig, mit zwei Söhnen und einer Tochter, sowie 250 seiner Offiziere; es folgten 400 Kränze, gestiftet von den diversen Städten und Königen, und dann Aemilius selbst, auf einem staunenswerten Elfenbeinwagen.“
Den gleichen Triumphzug beschreibt Plutarch folgendermaßen:
Das Volk errichtete in den Pferderennbahnen, die Circus genannt werden, und um das Forum hölzerne Gerüste (Tribünen) und besetzte die anderen Stadtteile, wo jeweils ein Blick auf den Zug möglich war, und man schaute in Festgewändern zu. Alle Tempel waren geöffnet und voller Girlandenschmuck und Weihrauchduft; viele Zugordner und Stabträger (Liktoren) hielten die immer nach vorne drängende Menge zurück und sorgten dafür, dass die Straßen frei und sauber blieben. Drei Tage waren für den Triumph veranschlagt, und der erste reichte kaum aus, all die geraubten Statuen, Gemälde und Kolossalfiguren vorzuführen, die auf 250 Wagen gezeigt wurden. Am zweiten Tag wurden die schönsten und kostbarsten makedonischen Waffen auf zahlreichen Wagen vorgeführt, glänzend und frisch poliert in Bronze und Stahl; die Waffen waren kunstvoll so arrangiert, dass es aussah, als seien sie zufällig in Haufen so zusammengekommen, Helme auf Schilden, Panzer auf Beinschienen, kretische Schilde und thrakische Flechtwerkschilde und Köcher lagen neben Pferdezaumzeug, blanke Schwerter stachen daraus hervor, und lange makedonische Stoßlanzen waren ringsherum eingepflanzt; die Waffen waren locker arrangiert, sodass sie beim Vorbeitragen aneinanderschlugen und einen rauen, schrecklichen Ton von sich gaben, so dass der Anblick doch Schrecken erzeugte, auch wenn es sich um erbeutete Waffen handelte. Nach den waffenbeladenen Wagen folgten 3000 Männer mit 750 Gefäßen voller Silbermünzen, jedes Gefäß drei Talente fassend, weshalb es von vier Mann getragen werden mussten. Andere Träger schleppten silberne Mischkrüge und Trinkhörner, Schalen und Becher, alle schön für den Zug hergerichtet und bemerkenswert durch ihre Größe wie durch ihre bewegte Reliefdekoration.
Am dritten Tag, gleich als es Morgen war, zogen Trompeter los mit einem Klang, nicht für den Marsch oder eine Prozession, sondern nach Art von Kriegssignalen vor einer Schlacht. Danach kamen 120 gutgenährte Rinder, die Hörner vergoldet, geschmückt mit Binden und Girlanden. Die jungen Stierführer, welche die Tiere zum Opfer geleiteten, trugen den gesäumten Schurz, daneben brachten Knaben die silbernen und goldenen Spendengefäße. Nach ihnen kamen Männer, die das gemünzte Gold trugen, das – wie das Silber – in Gefäßen zu je drei Talenten getragen wurde: die Zahl dieser Gefäße belief sich auf 77.
Danach kamen die Männer, welche die heilige Schale trugen, die Aemilius aus zehn Talenten Gold mit Edelsteindekor herrichten ließ, ferner die Träger der antigonidischen, seleukidischen und therikleischen Schalen, und man zeigte ferner das goldene Tafelgeschirr des Königs Perseus. Ihnen folgte der Wagen des Perseus, mit seinen Waffen, sein Diadem auf den Waffen liegend. Dann – nach einem kleinen Zwischenraum im Zug – kamen die Kinder des Königs, als Sklaven, und mit ihnen die weinende Schar der Ammen, Lehrer und Pädagogen; sie streckten bittend ihre Hände den Zuschauern entgegen und forderten auch die Kinder auf, unterwürfig zu bitten. Es waren zwei Knaben und ein Mädchen, wegen ihrer Jugend wohl sich nicht der Größe ihres Unglücks ganz bewußt. Umso mehr erregten sie Mitleid bei der Vorstellung ihres Erwachens, so dass der dahinter gehende Perseus wenig beachtet wurde, so sehr sahen die Römer voller Mitleid auf die Kinder, viele von ihnen weinten auch, und allen war, solange sie die Kinder vorbeiziehen sahen, die Freude des Zuges mit Schmerz vermischt. Hinter seinen Kindern und ihren Begleitern kam dann Perseus selbst, in einem dunklen Trauermantel und mit den hohen Schuhen seiner Heimat; bei der Größe seines Unglücks glich er einem, der ganz verschreckt ist und in seinem Verstand ganz verwirrt ist. Auch ihm folgte eine ganze Schar von Freunden und Vertrauten, die Gesichter schwer von Leid, voller Tränen immer auf Perseus blickend, und die Zuschauer begriffen, dass sie das Schicksal ihres Königs beklagten, das eigene jedoch am wenigsten beachteten. Perseus hatte ja dem Aemilius eine Botschaft mit der Bitte gesandt, nicht im Triumphzug vorgeführt zu werden. Der aber spottete über ihn, weil er anscheinend so feig war und so am Leben hing, und er antwortete: „Aber das lag ja schon früher bei ihm, und so liegt es auch jetzt, wenn er es wollen sollte,“ damit anzeigend, dass man statt Schande auch den Tod haben könne; das akzeptierte der feige aber nicht, sondern – zermürbt von irgendwelchen Hoffnungen – wurde er ein Teil der Makedonenbeute. Dann kamen 400 Goldkränze, Siegesgeschenke an Aemilius, von den Städten mit Gesandtschaften überreicht. Dann kam er selbst auf einem prächtig geschmückten Wagen, ein auch ohne diese Macht äußerst ansehnlicher Mann, in einem goldbestickten Purpurgewand, in der Rechten den Lorbeerzweig, Lorbeer trug auch das ganze Heer, das dem Wagen des Feldherrn in militärischer Ordnung folgte: die Soldaten sangen die herkömmlichen Lieder, vermischt mit Scherzen, aber auch Siegeslieder und Loblieder auf die Taten des Aemilius, der hochberühmt sei, bewundernswert bei allen, von niemanden guten Charakters beneidet.“
Der Triumph des Lucullus über Asia, 63 v. Chr.
„Es war ein Triumph, der nicht so sehr wie einige andere durch die Zuglänge und die Menge der Objekte auf Tragegestellen auffiel; vielmehr dekorierte er den Circus Flamininus mit sehr vielen feindlichen Waffen und mit den königlichen Kriegsmaschinen. Das war ein Spektakel für sich, nichts Alltägliches jedenfalls. Im Zug sah man einige von den kettenpanzerumhüllten Kataphraktenreitern, ferner zehn Sichelwagen, 60 königliche Freunde und Generäle; 120 große Schiffe mit Rammspornen aus Bronze wurden vorbeigezogen, eine goldene Statue des Mithridates persönlich, sechs Fuß hoch, ein edelsteinbesetzter Schild, 20 Tragegestelle mit Silbergeschirr und 32 Tragegestelle mit goldenen Trinkbechern, Waffen und Münzen. All dies wurde von Männern getragen. Acht Maulesel trugen goldene Klinen, 56 schleppten gegossenes Silber, weitere 107 Maultiere trugen gemünztes Silber, knapp 2.700.000 Stück. Auf den Anzeigetafeln konnte man lesen, wie viel Geld Lucullus bereits dem Pompeius für den Piratenkrieg bezahlt hatte, wie viel er in die Staatskasse abgeliefert hatte, und dass jeder Soldat 950 Drachmen bekommen habe. Danach gab er ein prächtiges Fest für die Stadt und die umliegenden Dörfer, die sie Vici nennen.“
(Plutarch, Lucullus 37, 1-4)
Der Triumphator
Der Triumph war ein Recht, das den höchsten Beamten der römischen Republik vorbehalten war. Er stand also einem Diktator, Konsul und auch einem Praetor zu. Dieser musste im Amt sein und durfte nicht als Privatmann agieren. Der Triumphator spielte bei diesem religiösen Akt eine besondere Rolle. Er besaß als Feldherr die alleinige Befehlsgewalt (imperium) und das Recht auf die heilige Weissagung (auspicium). Vor seinem Auszug in den Krieg legte er vor Iuppiter auf dem Kapitol seine vota ab, die er bei seiner Wiederkehr als siegreicher Imperator in Form eines Triumphes einlöste. Als ein felix vir, ein glücksbringender Mann, Träger der felicitas und damit eine Verheißung des Glücks für die Zukunft, war er für jeden Römer eine herausragende Gestalt mit einem besonderen Wesen. Der Triumphator trug einen goldbestickten Ornat aus purpurner Toga (toga purpurea) und einer bestickten purpurnen Tunika (tunica palmata). Die Tunika trug eine Stickerei aus Palmenzweigen und die Toga eine aus Sternen. In der Kaiserzeit hingegen wurde der Triumphalornat immer mehr zur ständigen Ausstattung des Kaisers. Seit dem 2. Jh. n. Chr. wird zudem eine Triumphaltracht (alba vestis triumphalis), die aus weißen Gewändern mit Golddekor sowie dem großen Triumphkranz bestand, fassbar. Sie ist auf einem Gemälde der Familie des Septimius Severus zu sehen. Weitere vergleichsweise getreue und vor allem farbige Abbildungen eines Triumphators kennen wir bisher nicht (Bild 3).
Bild 3: Septimius-Severus-Tondo, Tempera auf Holz, Dm 30,5 cm. Malerei von Angi Delrey nach dem Original aus den Staatlichen Museen Berlin, Antikensammlung (Inv.: 31329).
Auf dem Haupt trug der Triumphator den grünen Lorbeerkranz (corona laurea), während er in seiner rechten Hand einen Lorbeerzweig und in seiner linken ein elfenbeinernes Adlerzepter trug. Der Lorbeer galt seit jeher als Symbol für den Triumph, obwohl er mit der Zeit immer mehr zu einem allgemeinen Siegessymbol wurde. Er hatte einen reinigenden und entsühnenden Charakter. Die Zweige waren aber auch Sinnbild für ein glückliches Gedeihen, welches der Triumphator als vir felix ebenfalls garantieren sollte. Darüber hinaus trug er einen Ring und Armbänder. Um seinen Hals hing als Amulett eine Goldkapsel (bulla). Sein Gesicht war, nach dem Vorbild der Statue des Iuppiter Optimus Maximus auf dem Kapitol, mit Mennige rot gefärbt. Das ornamentum triumphalis ist so einerseits an Iuppiter, andererseits an die Tracht der vorrepublikanischen Könige angelehnt.
Ein Staatssklave (servus publicus), also ein unfreier Angestellter der Verwaltung, der hinter dem Triumphator auf dem Wagen stand, hielt ihm die sonst im Iuppiter-Tempel aufbewahrte goldene Eichenlaubkrone (corona etrusca) über das Haupt und mahnte ihn ununterbrochen: „Respice post te, hominem te esse memento.“ („Sieh dich um; denke daran, dass auch du nur ein Mensch bist.“) Der schwere Goldkranz bestand aus Eichenblättern mit Binden und Edelsteinen. Auf den Reliefs ist der kranzhaltende Staatssklave meist schon im 1. Jh. n. Chr. durch eine Victoria ersetzt. Vor dem Triumphator schritten die Amtsdiener (lictores) im roten Kriegsmantel (paludamentum) und mit Lorbeer bekränzt, ihre Rutenbündel (fasces) waren auch mit Lorbeer geschmückt. Es folgten die ebenfalls mit Lorbeer bekränzten Soldaten, die zur Feier des Tages mit ihren militärischen Orden dekoriert waren. Sie sangen Siegeslieder, die manchmal nur monotone Feststellungen waren („mille, mille, mille decollavimus“ – „Tausend, tausend, tausend haben wir enthauptet“) oder auch Spottlieder auf den Triumphator; sie blieben aber ungestraft, egal, wie sehr sich der Triumphator darüber geärgert haben mag.
Stehend zog der Triumphator auf dem Triumphwagen (currus trimphalis) an Hunderttausenden vorbei, hinauf zum höchsten Gott Roms, zu Iuppiter optimus maximus capitolinus, auf das Kapitol. Der Triumphwagen war ein hoher Wagen, in dem man nur stehen konnte. Er war mit Gold, Edelsteinen oder Elfenbein dekoriert. Reliefs, aber auch Lorbeerschmuck zierten den Wagenkasten. Unter dem Wagenkasten hing ein Phallus als übelabwehrendes Element (apotropaion). Das Gespann (quadriga) wurde von vier Pferden gezogen, die ebenfalls geschmückt waren und vergoldetes Zaumzeug hatten. Eine Quadriga mit Schimmeln scheint seit Caesar üblich gewesen zu sein, obwohl sie auch bisweilen schon für die Zeit der Republik erwähnt wird. Im Verlauf der Zeit kamen zu den Pferden auch andere Tiere hinzu. Auf einer Quadriga mit Elefanten triumphierten im 3. Jh. n. Chr. die Kaiser Severus Alexander und Gordianus III. Auch für den letzten regulären Triumph in Rom, jenem Triumph über die Perser während der Zwanzigjahrfeier (vicennalia) des Diocletianus am 17. November 303 n. Chr., verwendete man ein Elefantengespann. Als Zeichen des Lichtes und der Ewigkeit war der Elefant in der Grabkunst wie in der Triumphalsymbolik als Verkörperung der Apotheose bekannt. Kaiser Aurelians Triumphwagen aus dem Jahr 274 n. Chr. wurde von vier Hirschen gezogen, die er anschließend auf dem Kapitol opferte.
Exkurs: Der Kranz der Teilnehmer
Den Quellen zufolge trugen alle Teilnehmer, bis auf die Gefangenen, bei einem Triumphzug einen Kranz (siehe Bild 11), auch die nicht direkt am Sieg beteiligten Personen wie Senat, Opferdiener, Kultpersonal und die zahllosen Helfer. Das Material der Kränze war Lorbeer, obwohl auch Ölzweige überliefert sind. Die Lorbeerzweige wurden an ihren Enden zusammengebunden, sodass die Nahtstelle am Hinterkopf lag. Beim Triumphator hing dieses Band (Tänie) mit den offenen Enden herab, sodass es für alle sichtbar war. Bei allen anderen Zugteilnehmern war dies in der Regel nicht der Fall. Im Zug selbst wurden goldene Kränze (coronae aureae) mitgeführt, die dem Sieger von befreundeten und verbündeten Städten übersandt wurden. Diese wurden auf Gerüsten zur Schau gestellt.
Die Schenkung goldener Kränze hat ihre Tradition in der griechischen Kultur und wurde von dort in den Orient getragen. Mit der Eroberung des östlichen Mittelmeerraumes durch die Römer traten die siegreichen Feldherrn an die Stelle der hellenistischen Herrscher und übernahmen diese Tradition, die dann mit dem Prinzipat endgültig Einzug in Rom hielt. Die erste Überlieferung stammt aus dem Jahr 185 v. Chr., wo 50 Goldkränze in der ovatio des L. Manlius mitgeführt wurden. Die enorme Bedeutung der goldenen Kränze für die Dokumentation der Größe des Sieges zeigt sich in der Tatsache, dass sogar ihr Gewicht angegeben wurde. So ließ Kaiser Claudius in seinem Triumph beschriftete Tafeln mitführen, auf denen das Gewicht zweier im Zuge zu sehender coronae aureae angegeben wurde (Plinius, Nat. 33,53). Die überlieferten Beschreibungen der Bekränzung des Triumphators teilen sich in zwei Lager: Die einen sprechen von einem Lorbeerkranz und die anderen von einem goldenen bzw. einem goldenem mit Edelsteinen besetzten Kranz. Wie sich zeigen wird, ist beides korrekt. Die literarischen Zeugnisse lassen keinen Zweifel daran, dass der Lorbeerkranz des Triumphators aus frischen Zweigen bestand. Doch was ist mit dem Goldkranz? Cassius Dio nennt sowohl den Lorbeer- als auch den Goldkranz in ein und derselben Erzählung:
„Angetan mit dem Triumphalgewand und mit Spangen um die Arme, auf dem Haupte ein Lorbeerkranz und in der Rechten einen Stab, rief er das Volk zusammen. Dann sprach er den Truppen, die ihm gedient hatten – allgemein und einzelnen auch namentlich – seine Anerkennung aus, worauf er sie mit Geld beschenkte und dazu durch Auszeichnungen ehrte. Einigen verlieh er Armspangen und Speere ohne Eisen, anderen teils goldene, teils silberne Kränze, auf denen der Name des Betreffenden stand und seine besondere Leistung dargestellt war. (…)“
(Cassius Dio, Buch 6, Zonoras 7 (21))
Der Triumphator war also mit zwei Kränzen ausgestattet: dem Lorbeerkranz (corona laurea) auf dem Kopf und dem darüber gehaltenen, mit Edelsteinen besetzten Goldkranz (corona etrusca). Da der Lorbeerkranz der eigentlich wichtige Kranz des Triumphes war, wird er auch in den Quellen als corona triumphalis bezeichnet. Die dem Triumphator zuerkannte corona laurea war ein einfacher, hinten mit einem Band geschlossener Lorbeerkranz, der sich bis auf die langen Enden der Tänie nicht von den Kränzen der anderen Zugteilnehmer unterschied. Die corona etrusca bestand nach übereinstimmenden Quellen aus Gold und wurde hinten mit einer goldenen Tänie geschlossen (siehe Bild 4). Dass sie mit Edelsteinen besetzt war, wird erst in späteren Quellen (Cassius Dio und Appian) erwähnt. Sie war Teil des zentral aufbewahrten Triumphalornats und gehörte ebenso wie die tunica palmata, die toga picta (vestis triumphalis) und das Zepter zu den Insignien der Herrscher (insignia regni). Sie wurde zusammen mit diesen für den Triumph entliehen und am Ende der Zeremonie wieder zurück in den Tempel des Iuppiter Optimus Maximus gebracht.
„Dann läuft er dreimal auf dem Platz im Kreise herum, kriecht auf den Knien die Treppen empor und legt dort seine Kränze ab. Dann begibt er sich, von Musikanten begleitet, nach Hause.“
(Cassius Dio 6, Tzetzes, Epistulae 107, p. 86)
Bild 4: Portraitstatue des Claudius als Iuppiter mit corona etrusca. Malerei von Angi Delrey nach dem Original aus den Vatikanischen Museen, Museo Pio Clementino, Rom.
Bereits in republikanischer Zeit trugen die spielgebenden Magistrate bei der Eröffnung der Spiele – wie auch seit Mitte des 2. Jhs. n. Chr. die Konsuln bei ihrer Amtseinführung (processus consularis) – den gleichen Ornat wie ein Triumphator. Zuvor trugen die Konsuln die toga praetexta mit einem Purpurrand. Eine Rekonstruktion der corona etrusca erlaubt uns die Beschreibung bei Tertullian (de corona 13,1):
„Magistratspersonen tragen überdies goldene Kränze, wie zu Athen, wie zu Rom. Über diesen werden auch noch etruskische Kränze getragen. So nennt man jene Kränze, welche aus Edelsteinen und goldenen Eichenblättern bestehen und welche zu den gestickten Togen beim Herumführen der Prozessionswagen aufgesetzt werden.“
Der große Unterschied zwischen Triumphator und den Magistratspersonen war der, dass der Triumphator sein Gesicht mit Erde aus Sinope oder Zinnober färbte und er ein Adlerzepter trug, die Konsuln hingegen ein Büstenzepter. Einige Quellen legen nahe, dass Augustus einen Teil des Triumphalornats bei der Einweihung seines Forums im Mars-Ultor-Tempel hinterlegen ließ. So schreibt Cassius Dio (55, 10, 3), dass die Sieger nach Beendigung des Triumphzuges diesem Mars ihren Feldherrnstab und Lorbeerkranz (insignia triumphorum) weihen sollen. Von dem eigentlichen Ornat und der corona etrusca ist keine Rede. Sie wurden aller Wahrscheinlichkeit nach weiterhin im Tempel des Iuppiter Optimus Maximus aufbewahrt.
Die Entwicklung
Im Laufe der Jahrhunderte wandelte sich der Triumphzug in seiner Erscheinungsform und seinen Funktionen. Beginnend mit dem ersten Triumphzug des Romulus in der Königszeit, durchlief der Triumphzug eine Entwicklung, deren weitere Formen aber bereits auf das 6. Jh. v. Chr. zurückgingen. Grundlage für die Triumphzüge der Königszeit und frühen Republik war der religiöse Charakter der Feier, ein an Iuppiter optimus maximus gerichtetes, für die gesamte Republik glückverheißendes Fest. Vor der Bewilligung des Triumphes durch den Senat fanden außerhalb der sakralen Stadtgrenze (pomerium) die Verhandlungen zwischen dem Feldherrn und dem Senat statt. Dies geschah üblicherweise auf dem Marsfeld, wo sich auch das Sammelgebiet des gesamten Zuges befand. Als bevorzugter Verhandlungsort galt zunächst der Tempel des Apollo Medicus (Apollo Sosianus), später auch der Tempel der Bellona.
Bild 5a: Fragment des Frieses vom Apollo Sosianus Tempel mit Darstellung eines Triumphzuges. Malerei von Angi Delrey nach dem Original aus den Kapitolinischen Museen, Centrale Montemartini, Rom.
Das gezeigte Fragment (Bild 5a) stammt vom Tempel des Apollo in pietas flaminiis in Rom und zeigt den Ausschnitt eines unbekannten Triumphzuges. Den Tieren wurde die dorsula als Zeremonialschmuck umgelegt. Dieser Gurt ist eng mit römischen Opferriten verknüpft und weist die Tiere als Opfertiere aus. Dieser Triumph wird in der Forschung gerne mit C. Sosius in Verbindung gebracht, der im Jahr 38-37 v. Chr. Prokonsul in Syrien war und 34 v. Chr. einen Triumph über die Juden feierte. Aufgrund der Erwähnung bei Plinius wird der Bau auch „Apollo Sosianus Tempel“ oder auch „Tempel des Sosianischen Apollo“ genannt. Allerdings wurde der Bau unter Augutus etwas weiter nördlich des Marcellustheaters komplett neu errichtet. Ob die Fragmente in einer Zweitverwendung in den neuen Tempel eingesetzt wurden oder völlig neue Arbeiten darstellen, ist kaum zu sagen. Es ist deshalb gut möglich, dass die Fragmente den Dreifachtriumph des Octavian aus dem Jahr 29 v. Chr. verherrlichen, den er über Illyricum, Actium und Ägypten feierte. (Breite 336 cm, Höhe 85 cm)
Beide Gebäude standen im südlichen Marsfeld, neben dem Marcellustheater und der porticus Octavia. Der Feldherr verhandelte deshalb mit dem Senat im Marsfeld, weil er sonst beim Überschreiten des Pomeriums seine Befehlsgewalt (imperium) und zeitgleich auch das religiöse Recht der auspicia zurückzugeben hatte. Somit wäre er nicht mehr im Amt gewesen und hätte keinen Anspruch auf den Triumph gehabt. Der siegreiche Feldherr führte seine Verhandlung mit dem Senat nicht nur aus religiöser und juristischer Verpflichtung, sondern auch, um die Finanzierung des Zuges zu klären. Üblicherweise bewilligte der Senat die Kosten eines Triumphes aus der Staatskasse. Voraussetzung war, dass der Feldherr einen in seiner Darstellung „großen Sieg“ errungen hatte und von seinen Soldaten auf dem Schlachtfeld zum Imperator ausgerufen worden war. Der Sieg (victoria iusta) musste in einem „gerechten“ Krieg (bellum iustum) und in der Regel über äußere Feinde erreicht worden sein (Livius 37, 47, 5). Eine Voraussetzung scheint die Zahl von mindestens 5.000 getöteten Feinden gewesen zu sein. Die Vertreibung von Feinden ohne Blutvergießen berechtigte ebenso wenig zum Triumph wie Erfolge bei inneren Unruhen oder in Bürgerkriegen. Crassus erhielt deshalb für seinen Sieg über die aufständischen Sklaven unter Spartacus nur die ovatio. Selbst dazu meinten manche, dass dies zu viel der Ehre für ihn gewesen sei.
Der Triumph konnte auch verweigert werden, wenn dem Sieg eine Niederlage vorausging. Der Feldherr konnte dann auf eigene Kosten und aus eigenem Entschluss den Triumph außerhalb Roms, auf dem Albanerberg südöstlich von Rom, abhalten. Dies geschah nachweislich seit 231 v. Chr. Er konnte diesen Triumphzug aufgrund seiner konsularischen militärischen Befehlsgewalt (iure imperii consularis), jedoch ohne Zustimmung der Behörden (sine publica auctorita) abhalten. Der politische Faktor spielte seit dem 2. Jh. v. Chr. eine immer größere Rolle und ließ den religiösen Charakter in den Hintergrund treten. Einst konnten alle siegreichen Feldherren, die einen Sieg vorzuweisen hatten, in Rom triumphieren. Aber mit dem Beginn des 3. Jhs. v. Chr. und der Ausweitung des römischen Imperiums wuchs auch der Anspruch an einen zukünftigen Triumphator. Bei der Anerkennung der militärischen Erfolge spielten der Senat und die republikanischen Familien eine große Rolle. Der Triumphator musste wieder in die Hierarchie des Senats und die zivile Gesellschaft eingegliedert werden und übergab symbolisch seinen Sieg an die res publica und wurde dafür mit dem Triumph ausgestattet, womit der Triumphzug zur höchsten Auszeichnung geworden war. Die Standesschranken scheinen dabei durchlässig gewesen zu sein und ein Aufstieg in die Führungsschicht Roms möglich. Der Triumph war zwar eine begehrte, aber nicht die einzige Möglichkeit, das Ansehen einer Person und seiner Familie innerhalb dieser Nobilität herauszustellen. Augustus ließ eine Liste (fasti) der Triumphatoren zusammenstellen und auf dem nach ihm benannten Augustusforum Statuen der bedeutendsten Gestalten der Republik im Triumphalgewand aufstellen. Dadurch wurde der Triumph als höchste Form der Ehrung innerhalb der politischen Führungsschicht betont und für jeden sichtbar zur Schau gestellt. Doch damit war auch gleichzeitig ein Wandel eingeleitet – denn ab 19 v. Chr. hatten nur noch Angehörige der Familie des princeps diese Ehre.
Die späte Republik
Der Triumph des Pompeius über Asia, 28. – 29. September 61 v. Chr.
„Am Ende des Winters verteilte Pompeius Ehrenpreise an das Heer, pro Soldat 1500 attische Drachmen, und entsprechende Summen an die Offiziere: angeblich 16.000 Talente insgesamt …
Er feierte einen Triumph, glänzender als alle Vorgänger, im Alter von 35 Jahren; der Triumph fand an zwei Tagen hintereinander statt, viele Länder und Völker wurden genannt: Pontos, Armenien, Kappadokien, Kilikien, ganz Syrien, die Albaner und Heniocher, die Griechen im Skythenland und die östlichen Iberer. 700 komplette Schiffe hatte er in die Häfen schleppen lassen; im Triumphzug zeigte er Gespanne, Tragegestelle mit Gold und andere mit bunten Kostbarkeiten, das Ruhebett des Dareios, des Sohnes des Hystapes, und den Thron des Eupator (Mithridates). Des Mithridates Szepter sah man, ferner eine acht Ellen hohe Statue des Mithridates aus solidem Gold, und 75.100.000 Stück an Silbermünzen; ferner unzählige Wagen voller Waffen, zahlreiche Schiffssporne, viele Kriegsgefangene und Seeräuber, keiner von ihnen jedoch in Fesseln, sondern alle in Landestracht.
Vor Pompeius im Triumphzug gingen die Feldherrn, Söhne und Offiziere der gegnerischen Könige, einige als Kriegsgefangene, andere als Geiseln, insgesamt 324 Mann. Unter ihnen waren Tigranes, der Sohn des Tigranes, ferner fünf Söhne des Mithridates, namentlich Artaphernes, Kyros, Oxathres, Dareios und Xerxes; ferner des Mithridates Töchter, Orsabaris und Eupatra. Olthakes, Fürst der Kolcher, wurde auch mitgeführt, ebenso wie Aristobulos, König der Juden, die Herrscher der Kiliker, die weiblichen skythischen Herrscher, drei Herrscher der Iberer und zwei der Albaner, sowie Menandros aus Laodikeia, der die Kavallerie des Mithridates befehligt hatte. Von den abwesenden Feinden zeigte man Bilder, von Tigranes und Mithridates, wie sie kämpften, unterlagen und flohen. Sogar des Mithridates Belagerung und seine stille, nächtliche Flucht wurden dargestellt. Schließlich wurde gezeigt, wie Mithridates starb, seine Töchter, die mit ihm zu sterben bestimmt waren, wurden ebenfalls im Gemälde gezeigt, es gab ferner Gemälde jener seiner Söhne und Töchter, die vor ihm gestorben waren, sowie Bilder jener barbarischen Gottheiten in Landesaufmachung. Im Zug mitgetragen wurde folgende Inschrift auf einer Tafel:
„Eroberte Schiffe mit bronzenen Rammsporn: 800. Städtegründungen in Kappadokien: acht, Städtegründungen in Kilikien und Koilesyrien: 20, Städtegründungen in Palästina: eine (Seleukis). Besiegte Könige: Tigranes von Armenien, Artobes von Iberien, Oroizes von Albanien, Dareios von Medien, Aretas aus dem Nabatäerland, Antiochos von Kommagene.“
Soweit die Information dieser Inschrift. Pompeius selbst fuhr auf dem Triumphwagen, der edelsteinverziert war, er trug den Kriegsmantel von Alexander dem Großen von Makedonien, wie man behauptet. Anscheinend fand man ihn unter den Besitztümern des Mithridates, welche die Koer von Kleopatra erhalten hatten. Des Pompeius Wagen folgten seine Generäle aus seinen Feldzügen, einige zu Pferd, einige zu Fuß. Bei seiner Ankunft auf dem Capitol verzichtete er auf die beim Triumph sonst üblichen Hinrichtungen der Gefangenen, sondern schickte sie wieder auf Staatskosten in ihre Heimat, mit Ausnahme der Könige. Von diesen wurde Aristobulos sofort hingerichtet, Tigranes später. So war des Pompeius Triumph.“
(Appianos 12, 17, 116-117)
Über den gleichen Triumph berichtet Plutarch, Pompeius 45:
„Sein Triumph war so groß. Obwohl er über zwei Tage ging, das die Zeit nicht ausreichte, und vieles, was man vorbereitet hatte, nicht gezeigt werden konnte; allein dieses hätte für einen weiteren prächtigen Triumphzug ausgereicht. Inschriftentafeln wurden vorausgetragen mit den Namen der Länder und Völker, über die er triumphierte, und das waren: Pontus, Armenien, Kappadokien, Paphlagonien, Medien, Kolchis, die Iberer, die Albaner, Syrien, Kilikien, Mesopotamien, die Gegend von Phoinikien und Palestina, Iudaea, Arabien, und schließlich alle Piraten, die er auf See und an Land niedergekämpft hatte. In diesen Ländern hatte er nicht weniger als 1000 Festungen erobert, dazu ungefähr 900 Städte, außerdem wurden 800 Piratenschiffe gekapert; dazu gründete er 39 Städte. Dazu erklärte er noch auf Inschriftentafeln, dass der Ertrag der Zölle bisher 50 Millionen Drachmen betragen habe, nun aber durch seine Eroberungen auf 85 Millionen Drachmen gewachsen sei; in die Staatskasse brachte er an gemünztem Gold sowie an Gold- und Silbergerät 2000 Talente, abgesehen von dem an die Soldaten verteilten Geld, wobei noch die Soldaten mit dem kleinsten Anteil pro Kopf 1500 Drachmen bekommen haben.
Als Gefangene wurden neben den Piratenkapitänen mitgeführt: der Sohn des Tigranes von Armenien mit Frau und Tochter; Zosime, die Frau des Tigranes; Aristobulos, König der Juden; eine Schwester und fünf Kinder des Mithridates; skythische Frauen; ferner Geiseln, die von den Iberern und Albanern sowie dem König von Kommagene gestellt worden waren. Es gab auch sehr viele Tropaia, entsprechend der Zahl der von Pompeius selbst oder einem seiner Generäle geführten siegreichen Schlachten. Sein höchster Ruhm jedoch, und etwas, was noch nie ein Römer erreicht hatte, war es, dass er den dritten Triumph über den dritten Erdteil feierte. Zwar hatten schon andere vor ihm drei Triumphe gefeiert; er aber triumphierte zuerst über Afrika, dann über Europa, und jetzt über Asien, sodaß er sich in den drei Triumphen gewissermaßen als Sieger über die ganze bewohnte Welt präsentierte.“
Der Triumph Caesars über Gallien, Ägypten, Pontus und Afrika, 46 v. Chr., sowie über Hispania, 45 v. Chr.
Nach Plutarch, Caesar 55, 1-4:
„Als er von Afrika nach Rom zurückgekommen war, hielt er zuerst eine große Rede vor dem Volk über seinen Sieg und sagte, dass er ein so großes Land erobert hätte, dass der Republik jährlich 200.000 attische Scheffel Getreide und drei Millionen Pfund Öl zukommen würden. Dann feierte er drei Triumphe, über Ägypten, Pontos und Afrika, den letzten aber nicht über Scipio, sondern angeblich über den König Iuba.
Dabei wurde auch der Sohn Iubas, der sehr junge Iuba, mitgeführt, für den sich allerdings die Gefangenschaft als Glück erwies, da er sich dabei vom numidischen Barbaren zu einem der gelehrtesten griechischen Geschichtsschreiber wandelte. Nach den Triumphen verteilte Caesar große Geldgeschenke an die Soldaten; das Volk unterhielt er mit Gelagen und Schauspielen, indem er es einmal an 20.000 Trinkklinen zugleich bewirtete, und zum Andenken an seine verstorbene Tochter Iulia dem Volk Gladiatorenkämpfe und Naumachien gab.“
Nach Sueton, Caesar 37:
„Nach dem Ende des Krieges feierte er fünf Triumphe, und zwar nach dem Sieg über Scipio viermal im selben Monat, jedoch mit einigen Tagen Pause dazwischen, und dann noch einen für den Sieg über die Pompeiussöhne. Als ersten und prachtvollsten Triumph feierte er den über Gallien, dann den über Ägypten, und als letzter kam der über Spanien, wobei jeder Zug in Anordnung und Ausstattung unterschiedlich war. Als er beim Gallischen Triumph am Velabrum vorbeifuhr, fiel er durch einen Achsenbruch fast aus dem Triumphwagen, und stieg zu Fuß bei Fackellicht zum Kapitol empor, wobei rechts und links 40 Elefanten als Fackelträger dienten. Im Pontischen Triumph ließ er zwischen den Tragegestellen auch eine Inschriftentafel mit den Worten ‚veni vidi vici‘ (ich kam, sah und siegte) mittragen – nicht wie bei den anderen Zugobjekten als Hinweis auf die Kriegsereignisse, sondern als Zeichen des schnellen Sieges.“
Nach Sueton, Caesar 49:
„Im Gallientriumph schließlich sangen seine Soldaten neben den anderen Liedern, die sie fröhlich im Zug hinter dem Triumphwagen anstimmten, auch dieses überaus bekanntgewordene Liedchen:
„Caesar unterwarf Gallien, Nikomedes den Caesar. Seht, Caesar feiert seinen Triumph über Gallien. Nikomedes darf keinen Triumph über Caesar feiern.“
Am berühmtesten ist wohl ein Vers auf Gaius Iulius Caesar, der schon als junger Mann relativ lichtes Haar hatte und dem man ein Übermaß an Liebschaften nachsagte:
„urbani, servate uxores: moechum calvum adduciimus. Aurum in Gallia effutuisti, hic sumpsisti mutuum.“
„Städter, sperrt die Frauen ein! Den kahlen Buhler bringen wir. In Rom hattest du dir Gold gepumpt, in Gallien hast du es verhurt.“
(Sueton, Caesar 51)
Die Kaiserzeit
Mit Augustus und dem Übergang zum Prinzipat kam es zu einem tiefen Einschnitt in der Tradition des Triumphzuges. Durch die Neuregelungen der rechtlichen Situation für die Feldherren durch Augustus im Jahr 27 v. Chr. gab es für diese oftmals kein eigenes imperium mehr. Ab sofort handelten sie als Legaten des Kaisers. Dadurch fehlte ihnen die rechtliche Grundlage für einen Triumph. Die errungenen Siege wurden jetzt stets dem princeps zugeschrieben. So verhinderte er, z. B. bei Drusus, der von seinen Soldaten im Jahr 11 v. Chr. zum Imperator ausgerufen worden war, eine Anerkennung seiner Erfolge mit einem Triumph. Zu viel Prestige verband sich mit einem solchen. Auch wenn er zumeist auf die ihm zugeschriebenen Triumphe verzichtete, so gestattete er die Anerkennung durch den Bau von Ehrenbögen. Lucius Cornelius Balbus Minor war der letzte Senator, der nicht Mitglied des Kaiserhauses war, dem die Ehre eines Triumphzuges aus Anlass eines Sieges in Nordafrika im Jahr 19 v. Chr. gewährt wurde. Noch im gleichen Jahr verzichtete Augustus’ engster Vertrauter Marcus Agrippa demonstrativ darauf, den ihm vom Senat zugesprochenen Triumph abzuhalten. Einige Triumphe von designierten Thronfolgern sind zwar noch aus der frühen Kaiserzeit überliefert (Tiberius 12 n. Chr., Germanicus 17 n. Chr. und Titus 71 n. Chr.), aber auch diese Phase endete schließlich.
Auch wenn er sich fernab von Rom befand, der Kaiser war als Inhaber des Imperiums der offizielle Kommandeur. Der tatsächliche Feldherr war formell ein Stellvertreter (legatus Augusti), der schon mangels eines eigenen Imperiums nicht triumphieren konnte. Von 71 bis 303 n. Chr. triumphierten nur noch Kaiser. Den letzten regulären Triumph mit dem Opfer an Iuppiter feierte Kaiser Diocletianus am 17. November 303 n. Chr. über die Perser. Siegreiche Feldherren der Kaiserzeit bekamen als „Ersatz“ für einen Triumph die Abzeichen eines Triumphators, die ornamenta triumphalia, verliehen (zuletzt unter Hadrian) oder sie konnten die kleine Nebenform des Triumphs, die ovatio, erhalten. Da sich die Herrscher nach Konstantin nur noch selten in Rom aufhielten und im Verlauf des 4. Jhs. n. Chr. die Meldungen über einen Triumph eher selten werden, wurde der Triumph möglicherweise durch den adventus verdrängt. Der Besuch bzw. die Ankunft eines Kaisers war zu dieser Zeit für Rom ein großes Ereignis, welches durch diesen Einzug gebührend gefeiert wurde. Kaiser Theodosius (392-395 n. Chr.) schloss schließlich alle heidnischen Tempel, wodurch dem römischen Triumph als einer religiösen Zeremonie der Boden entzogen wurde. Zu sehr war er auf den Kult des Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus bezogen. So kam es seit dem frühen 5. Jh. n. Chr. zu einer weiteren Änderung der Zeremonie: Die triumphierenden Kaiser nahmen nun nicht mehr selbst an der pompa teil, da sie auch nicht mehr persönlich in die Schlacht zogen. Sie erwarteten die Ankunft des Triumphzuges fortan in ihrer Loge im circus. Diese Variante der Zeremonie blieb auch in der ausgehenden Spätantike Teil der Siegesfeier.
Organisation
Der Ablauf eines Triumphzugs wird uns nur von kaiserzeitlichen Schriftstellern geschildert. So ist es nicht auszuschließen, dass Abweichungen für die republikanische Zeit wahrscheinlich sind.
Marsfeld
Der Feldherr lagerte mit seinen Soldaten bis zum Tag des Triumphs außerhalb des Pomeriums auf dem Marsfeld. Für die Übernachtung des Feldherrn stand ein öffentliches Gebäude, die Villa Publica, zur Verfügung, das man im südöstlichen Marsfeld lokalisiert hat. Diese Gebäude war mehr ein großer Baukomplex bestehend aus einer Vielzahl von Räumen unterschiedlicher Funktion, denn eine Villa. Die umbaute Fläche war so groß, dass Cornelius Sulla dort 82 v. Chr. 4.000 Gefangene abschlachten ließ. Des Weiteren brauchte man noch Raum für die Armee, die Gefangenen und den gesamten Triumphapparat. Empfindliche Aufbauten, die im Triumphzug mitgeführt wurden, wozu besonders die malerischen oder graphischen Landschaftsbilder zählten, musste man gegen Regen schützen. Der Triumphator mit der Quadriga, mit den Liktoren und den Behördenvertretern bereitete der Logistik wohl die geringsten Probleme. Das weitaus größere Problem war die Unterbringung des zahlreichen Personals und der Armee. Da es sich bei dem Marsfeld nicht um eine engbebaute Wohngegend gehandelt hat, waren die einzelnen Unterbringungsmöglichkeiten eher temporärer Art. Zur Zeit der Republik darf man sich alles provisorischer, ähnlich einem Feldlager, vorstellen.
Im südlichen Marsfeld stand seit 211 v. Chr. eine der großen Bauten Roms, der von Caius Flaminius Nepos erbaute circus Flaminius, nach dem Circus Maximus die zweitgrößte Rennbahn Roms. Er war Austragungsort der plebejischen Spiele (ludi plebeii). Dieser Circus eignete sich hervorragend zum Kampieren, lag er doch zumindest in der Republik außerhalb des Pomeriums. Die später in der Kaiserzeit auf dem Marsfeld entstandenen Großbauten, wie die Thermen der Agrippa und des Nero sowie das Stadion des Domitianus, boten schließlich genügend Platz und eine ausreichende hygienische Versorgung. Während der Triumphzüge wurden das Forum Romanum, das Kapitol und andere wichtige Plätze farbenprächtig ausgeschmückt. Girlanden, Blumen und Stoffe verwandelten die Stadt in eine bunte Szenerie. Der Zug bis zum Kapitol war gesäumt von Menschenmassen (Bild 5b), die den Sieger mit dem Jubelruf „Io triump(h)e!“ feierten. Dabei scheint es üblich gewesen zu sein, dass die Zuschauer von den Sitzplätzen aufstanden, um den Triumphator zu ehren, so wie es die Volkstribunen bei einem der Triumphzüge Caesars taten. Mit einer Zuschauermenge von bis zu 500.000 Menschen ist wohl zu rechnen. Hierzu wurden provisorische Bauten in Form von Tribünen am Zugweg aufgebaut. Die Circus- und Theaterbauten waren selbst die größten Zuschauertribünen. Allein der Circus Maximus hätte Platz für 150.000 bis 200.000 Zuschauer geboten. Voran schritten die Senatoren, Magistraten und Musiker, dann kam der Teil des Zuges mit der Beutepräsentation und den Opfertieren, der durch Träger der Anzeigetafeln und die Triumphgemälde aufgelockert wurde. Ferner wurden dem römischen Volk auch Ehrengaben wie goldene Kränze für den Feldherrn auf den Tragegestellen (fercula) präsentiert. Allerdings durften sie bei aller Pracht keinesfalls zu groß geraten, damit sie problemlos überall hindurch getragen werden konnten. Schließlich musste man die Porta triumphalis wie auch die Eingangs- und Ausgangstore der Circusbauten durchschreiten können. Auch die Steigung hoch zum Kapitol spielte hierbei mit Sicherheit eine Rolle. Damit die Träger der fercula die schwere Last tragen konnten, benutzten sie Schulterkissen (Bild 6) und konnten mithilfe von Stöcken, die einen bogenförmig geschnitzten Knauf besaßen, die ferculae absetzen.
Bild 5b: Teilnehmer der Veranstaltung „Natale di Roma“ im Circus Maximus, Rom.
Bild 6: Fragment mit Ferculumträger. Schön zu erkennen ist das kleine Kissen unter der Tragestange. Malerei von Angi Delrey nach dem Original aus dem Museo Nazionale, Rom.
Bild 7: Teil eines Triumphzuges aus severischer Zeit. Von den Trägern des ferculum sind nur noch die beiden hinteren erhalten. Davor ein Mann in toga und mit rotulus in der Hand. Malerei von Angi Delrey nach dem Original aus dem Museo Nazionale, Rom.
Im Zug marschierten außer den siegreichen Truppen auch Kriegsgefangene mit. Die Trophäen (tropaea) mit den symmetrisch drapierten gefesselten Gefangenen montierte man auf rechteckige Kästen (Bild 7), die lange Tragestangen nach Art von Sänften aufwiesen, sodass acht Männer zupacken konnten. Auch den siebenarmigen Leuchter am Titusbogen trugen acht Männer auf einem polygonalen Gestell. Götterfiguren, kostbare Kunstwerke oder sonstige Objekte stellte man auf kleinere Gestelle. Die uns erhaltenen Reliefs zeigen, dass die fercula reliefverziert sein konnten. Nach der Beute folgte der Triumphator am Ende des Zuges auf seiner Quadriga, wobei ihm die Liktoren mit den lorbeerverzierten Rutenbündeln voranschritten. Den Abschluss bildete das siegreiche Heer. Die Soldaten im Triumphzug zogen in militärischer Ordnung und mit Lorbeer bekränzt durch die Stadt. Hierbei trugen sie keine Waffen oder Rüstungen, sondern ihre Tuniken (teilweise aus Seide) und ihre militärischen Auszeichnungen, wie man auf dem Beuterelief des Titusbogens sehr gut sehen kann. Die Träger der vielen ferculae im Triumphzug des Vespasian und des Titus trugen sogar purpurfarbene Tuniken.
Die Präsenz der Armee wird sich oft auf eine Abordnung pro Legion beschränkt haben, da man schließlich nicht die gesamte Truppe aus den Provinzen abziehen konnte. Zur Zeit der Republik mit ihren Bürgerheeren war die Situation natürlich anders: Hier kehrte das siegreiche Heer in die Stadt und anschließend wieder ins Zivilleben zurück.
Der Weg des Triumphzugs
Porta triumphalis
Man begann mit dem Marsch am frühen Morgen und endete am späten Nachmittag. Von Vorteil war der relativ kurze Zugweg vom Marsfeld bis zum Kapitol mit einer Länge von ca. 3,5 bis 4 km. Diese Strecke muss bei langsamer Schrittgeschwindigkeit in drei bis vier Stunden zu bewältigen gewesen sein. Stockungen waren dabei unvermeidlich und dürften sogar beabsichtigt gewesen sein, um dem Publikum Gelegenheit zu geben, alles in Ruhe zu bewundern und zu besprechen. Im Grunde war der Triumph ein Zug um den Palatinhügel herum (Bild 8a). Bei Zugbeginn befand man sich juristisch außerhalb Roms, topographisch jedoch in Sichtweite des Kapitols.
Den Zugweg im Marsfeld können wir heute nicht genau nachvollziehen. Man zog von dort aus durch die Porta triumphalis hin zum Forum Boarium und überschritt die Stadtgrenze Roms. Erst jetzt betrat man die eigentliche Stadt Rom. Die Porta triumphalis markierte die Grenze der Stadt, das pomerium. Die Architektur dieses Tores kann man z. B. auf der Grundlage eines Gedichts des Martial, welches wahrscheinlich die Porta triumphalis beschreibt, erschließen:
„Wo Fortunas Tempel, der Heimkehr spendenden, weithin leuchtend erstrahlt, da befand sich jüngst ein fröhlicher Platz. Hier stand, rühmlich geziert durch den Staub des nordischen Krieges, Caesar, und von dem Gesicht strahlte ihm purpurner Glanz.
Hier, das Haar vom Lorbeer bekränzt und im weißen Gewande, sandte mit Wort und Hand Rom seinem Herrscher den Gruß. Von der Stätte Verdienst zeugt andere Gunst noch: Es ragt dort stolz ob des Völkersiegs, heilig der Bogen empor. Und zwei Wagen darauf, davor Elefanten in Menge, und zu dem mächtigen Gespann fügt er sich selber in Gold.
Ja, dies Tor entspricht, Germanicus, Deinen Triumphen, solch ein Zugang ziemt sich für die Stätte des Mars.“
(Martialis, Epigramme, 8, 65)
Dieses Tor ist auf den Attikareliefs des Konstantinsbogens mehrfach abgebildet. Es handelt sich dabei um einen Quadrifrons, auf dessen Attika ein Gespann von Elefanten und Tropaia stand.
Circus Maximus
Weiter ging es durch den Circus Maximus, in den im Jahr 81 n. Chr. als Tor in der Circusachse ein dem Kaiser Titus geweihter Ehrenbogen eingebaut wurde. Der Circus Maximus war nicht nur Zentrum der römischen Leidenschaft für Wagenrennen, sondern auch einer der begehrtesten und bequemsten Plätze, um einen Triumphzug zu beobachten. War der Circus Maximus auf beiden Seiten voll besetzt, so musste garantiert sein, dass man den Triumphzug parallel auf beiden Seiten der Rennbahn sehen konnte. Die Rennbahn wurde aber in der Mitte von einem ca. 100 m langen Podium (spina) längsgeteilt, das möglicherweise den freien Blick auf das Szenario verstellte. Um eine gute Sicht gewährleisten zu können, nahmen die Zuschauer wohl nur auf einer Seite Platz und ein Teil auf der spina selbst. Somit war dieser Bogen im Circus Maximus neben der Porta triumphalis am Marsfeld und dem Titusbogen östlich des Forum Romanum einer der wenigen Orte, von denen wir mit Sicherheit wissen, dass die Triumphzüge durch sie hindurch ziehen mussten.
Bild 8a: Weg des Triumphzugs vom Marsfeld (roter Punkt) bis zum Capitol.
Forum Romanum
Das Forum Romanum betrat der Triumphzug durch den republikanischen Fabier-Bogen (fornix Fabianus), um anschließend den Augustusbogen zu passieren. Entlang der via sacra durchschritt man den Tiberiusbogen, ging über den Forumsplatz und zog schließlich durch den Severusbogen, bevor man über den clivus Capitolinus zum Tempel des Iuppiter Capitolinus gelangte, wo das abschließende Opfer stattfand.
Kapitol
Der Aufstieg zum Kapitol, der clivus Capitolinus, war zwar seit 174 v. Chr. gepflastert, doch bei seiner Steigung von teilweise ca. 13 % ist es fraglich, ob man hunderte Zugtiere samt Karren den Berg hinauf und vor Einbruch der Dunkelheit möglichst auch wieder hinunter befördern konnte. Gebremst wurde wahrscheinlich mit einer durch die Speichen der Hinterräder gesteckten Stange, durch das Blockieren der Räder mit Eisenketten oder durch Bremshaken, die in die Speichen griffen. Hier stellt sich die Frage, ob wirklich alle Wagen auf das Kapitol gebracht wurden oder ob man einen Teil der Karren um das Kapitol herumleitete und so die für andere Tempel bestimmten Objekte direkt dorthin brachte. Angesichts der Ansammlung von Beutestücken und Schaugestellen müssen provisorische Hallen zur Bewachung und zur Sicherung aufgebaut gewesen sein – so wie es einst Caesar tat, als er einen Teil seiner Kunstsammlung auf dem Kapitol in provisorischen Säulenhallen unterbringen ließ, um sie zu zeigen (Sueton, Caesar 10).
Das Problem hierbei dürfte allerdings die große Anzahl an Beobachtern des Triumphzuges und die Menge der Schaustücke und Trophäen gewesen sein. Obgleich im Kapitol mit über 10.000 m2 genügend Platz vorhanden war, muss die Menge der Wagen und Zugtiere zu großer, mitunter gefährlicher Enge geführt haben.
Das Opfer
Die meist weißen Stiere waren festlich geschmückt. Sie trugen Stirnschmuck, Binden und die Hörner konnten vergoldet sein (Bild 8b). Sie wurden von Opferdienern (victimarii), die Messer, Hämmer bzw. Beile sowie Wassereimer trugen, immer am Anfang des Zugs mitgeführt. Die Opferung fand vor dem Iuppitertempel auf dem Kapitol statt. Dabei bereitete die große Anzahl von Opfertieren durchaus Probleme. Bei einer Hekatombe, dem klassischen Opfer von 100 Stieren (diese Zahl konnte unter- wie überschritten werden), muss allein das Hinaufführen der Tiere seine Zeit in Anspruch genommen haben. Die Opferung selbst brachte weitere logistische Herausforderungen: Hierbei konnte man das Tier mit einem Beil direkt töten oder zuerst mit dem Hammer (malleus) betäuben (siehe Bild 9) und dann ausbluten lassen. Je nach Größe verliert ein Stier dabei acht bis zwölf Liter Blut, dessen Beseitigung ein Problem gewesen sein muss. Denn zehn Hektoliter Blut fielen bei solch einer Hekatombe an. Da man eine derartige Menge keinesfalls einfach in den Boden laufen lassen konnte, hat man das Blut sehr wahrscheinlich in Eimern den Hügel hinuntergeschafft und in den Tiber oder in den Hauptwasserkanal geschüttet.
Die Opferpriester (victimarii) sind nur mit einem Schurz (limus) und geschlossenen Schuhen (calcei) bekleidet. Laut Servius und Isidor ist der limus mit Purpur besetzt, bodenlang und das Kleidungsstück der servi publici (Staatssklaven) und der popae. Als popa wird der victimarius bezeichnet, der den Schlag mit dem Hammer oder der Axt gegen das Opfertier führt. Ein breiter Gürtel hält den Schurz um die Hüften. An ihrer linken Seite tragen die victimarii eine Scheide mit einem kurzen Messer. Diese Opfermesser (culter) dienten zum Töten der Opfertiere. Aufgrund dieses Opfermessers wird dieser bestimmte Typus des victimarius auch als cultrarius bezeichnet.
Im Detail verlief das Ritual wohl folgendermaßen:
Neben dem Altar vor dem Tempel stand ein transportabler Feuerherd für die Wein- und Weihrauchopfer. Dort musste der Opfernde sich nicht nur die Toga über das Haupt ziehen, sondern auch eine Reihe von rituellen Vorschriften beachten. Er opferte an diesem Herd zuerst Wein und Weihrauch, sprach das Opfergebet, besprengte das Tier mit Wein und strich mit dem Opfermesser vom Scheitel bis zum Schwanz des Tieres. Dann tötete man das Tier, wie oben beschrieben, und legte es auf die Seite oder auf den Rücken, um es mit einem Messer zu öffnen. Die Eingeweide (exta) wurden herausgeschnitten, um sie anschließend zu inspizieren: Leber, Lunge, Gallenblase und Herz (siehe Bild 10). Von dieser Inspizierung der Innereien (extispicium) hing es ab, ob das Tier dem Gott Iuppiter als genehm erklärt wurde oder nicht. Die exta wurden dann auf dem Altar angerichtet und verbrannt. Bei einer derart großen Menge von Opfertieren wird sich dieser Vorgang bis in den Abend gezogen haben. Die übrigen Teile der Opfertiere wurden dann an die Priesterschaft oder das Volk verteilt. Anschließend fand ein großes Fest für Heer und Volk statt.
Bild 8b: Römische Opferszene mit einem Stier. Von links nach rechts: togatus, tibicen, victimarius und popa. Neronisch. Malerei von Angi Delrey nach dem Original aus dem Louvre, Paris.
Bild 9: Relief mit der Darstellung eines Stieropfers. Malerei von Angi Delrey nach dem Original aus der Galleria degli Uffizi, Florenz.
Im Tempel des Iuppiter deponierte der Triumphator seinen Kranz im Schoß der Gottheit, die seit der späten Republik eine kolossale Sitzfigur war. Der Ornat, also die beiden Purpurgewänder, der schwere Goldkranz und das Adlerzepter, wurden vor dem Triumphzug im Iuppitertempel aufbewahrt und nach der Zeremonie wieder dort deponiert.
Das Relief wurde 1540 in der Gegend der östlichen Exedra des Traiansforums gefunden. Zum Relief gehörte einst auch die Darstellung des Tempelgiebels, der, seit das Relief 1650 in die Sammlung Borghese überging, als verschollen gilt. Seit 1923 befindet es sich mit der hier nicht abgebildeten Victoria, die über den Köpfen der Opfergruppe schwebt, im Louvre in Paris.
Das Relief gliedert sich in extispicium und auspicium vor dem Tempel. Das extispicium sollte das günstige Omen bestätigen, das die vorherige Vogelschau erbracht hatte. Der haruspex untersucht die laeta exta und bestätigt den Augur. Wie bei allen Zeremonien und vielen Feierlichkeiten sind die Teilnehmer auch hier ganz in weiß gekleidet. In Dura Europos z. B. zeigt uns eine Wandmalerei Soldaten in weißer Kleidung bei einer Opferszene. In den historischen Quellen ist immer wieder zu lesen, dass bei Festen, wie dem der cerealien, weiße Kleider getragen wurden. Auch der Kaiser trug als oberster Priester weiß, ebenso wie Priester im Allgemeinen und der Senat. Besonders die toga candita, von Senatsanwärtern getragen, ist hier hervorzuheben, da sie mit Kreide behandelt wurde und dadurch fast blütenweiß erschien. Da die weiße Kleidung demnach den Feierlichkeiten vorbehalten war, entfällt diese für den alltäglichen Gebrauch.
Auch hierzu gibt es ein Zitat:
„Weißen Gewandes steigt man hinauf zum tarpeischen Felsen. Denn für den festlichen Tag kleidet sich festlich das Volk! Neu ziehen die Fasces voraus, neu schimmert der glänzende Purpur, neu ist die Last, die der Stuhl schimmernd zu tragen empfängt“.
(Ovid F.1,79 ff., Amtsantritt der Konsuln)
Bild 10: Extispiciumrelief. Malerei von Angi Delrey nach dem Original aus dem Louvre, Paris.
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