Kitabı oku: «Dialog»

Name: Dialog
Author: Robert McKee
ISBN: 9783895814822

Yazı tipi:

Robert McKee, Dialog

Robert McKee (geb. 1941 in Detroit) bietet, neben seiner Tätigkeit als Berater in Hollywood, Workshops für Drehbuch- und Romanautoren, Lyriker und Dramatiker, Dokumentarfilmer, Produzenten und Regisseure in der ganzen Welt an. Seine Schüler gewannen über 60 Oscars, 200 Emmys und viele weitere bedeutende Preise. McKee wurde für seine Arbeit mehrfach ausgezeichnet.

Robert McKee

DIALOG

Wie man seinen Figuren eine Stimme gibt Ein Handbuch für Autoren

Aus dem Amerikanischen

von Tanja Handels

Deutsche Erstausgabe

Alexander Wewerka, Fredericiastr. 8, D-14050 Berlin

www.alexander-verlag.com | info@alexander-verlag.com

Redaktion/Lektorat: Christin Heinrichs-Lauer

Dank an Ellinor Greinus und Anke Geidel

Satz und Layout: Antje Wewerka

Umschlag: Antje Wewerka

ISBN 978-3-89581-482-2 (eBook)

Für Mia Wenn sie spricht, lauscht mein Herz

INHALT

Dank

Vorwort: Lob des Dialogs Einführung

TEIL I: DIE KUNST DES DIALOGS

Kapitel 1: Ausführliche Definition des Dialogbegriffs

Dramatischer Dialog

Narrativer Dialog

Dialog in den wichtigsten Medien

Dialog auf der Bühne

Dialog auf Leinwand und Bildschirm

Dialog im Buch

Indirekter Dialog

Kapitel 2: Die drei Funktionen von Dialogen

Exposition

Charakterisierung

Aktion

Kapitel 3: Ausdruck I: Inhalt

Das Gesagte

Das Ungesagte

Das Unsagbare

Aktion vs. Aktivität

Text und Subtext

Kapitel 4: Ausdruck II: Form

Der Konflikt-Komplex

Dialog auf der Bühne

Dialog im Film

Dialog im Fernsehen

Dialog in der Prosa

Kapitel 5: Ausdruck III: Technik

Bildhafte Sprache

Nonverbale Sprache

Misch-Techniken

Zeilen-Design

Ökonomie

Die Pause

Plädoyer für das Schweigen

TEIL II: FEHLER UND IHRE BEHEBUNG

Einführung: Sechs Aufgaben des Dialogs

Kapitel 6: Glaubwürdigkeitsfehler

Unglaubwürdigkeit

Leeres Sprechen

Übertrieben emotionales Sprechen

Überinformiertes Sprechen

Übertrieben reflektiertes Sprechen

Ausreden anstelle von Motivation

Melodrama

Kapitel 7: Sprach-Fehler

Klischees

Figurenneutrale Sprache

Prahlerische Sprache

Öde Sprache

Lieber konkret als abstrakt

Lieber vertraut als exotisch

Lieber kurze als lange Wörter

Lieber direkte Sätze als ausladende Formulierungen

Lieber eine aktive als eine passive Stimme

Lieber kurze als lange Äußerungen

Lieber ausdrucksvolle als nachgeahmte Sprache

Weg mit dem Ballast!

Kapitel 8: Inhaltliche Fehler

Überexplizites Schreiben (Writing on-the-nose)

Der monologische Trugschluss

Der Duolog

Der Trialog

Kapitel 9: Design-Fehler

Wiederholung

Missglückte Textzeilen

Missglückte Szenen

Zersplitterte Szenen

Die Paraphrase-Falle

TEIL III: DIALOGENTWICKLUNG

Kapitel 10: Figurenspezifischer Dialog

Die beiden Talente

Vokabular und Charakterisierung

Das Prinzip der kreativen Beschränkung

Ausdrucksweise und Charakterisierung

Das Prinzip des figurenspezifischen Dialogs

Kultur und Charakterisierung

Kapitel 11: Vier Fallstudien

Julius Cäsar

Out of Sight

30 Rock

Sideways

TEIL IV: DIALOG-DESIGN

Kapitel 12: Story | Szene | Dialog

Das auslösende Ereignis

Story-Werte

Der Wunsch-Komplex

Antagonistische Kräfte

Aktions-Rückgrat

Weiterentwicklung der Story

Wendepunkte

Weiterentwicklung der Szene

Der Beat

Fünf Verhaltensschritte

Einführung zu den sieben Fallstudien

Kapitel 13: Ausgewogener Konflikt (Die Sopranos)

Kapitel 14: Komischer Konflikt

Frasier

Technik komischer Dialoge

Kapitel 15: Asymmetrischer Konflikt (Eine Rosine in der Sonne)

Kapitel 16: Indirekter Konflikt (Der große Gatsby)

Dialog vs. Beschreibung in Prosatexten

Wendepunkt/Höhepunkt der Szene

Kapitel 17: Reflexiver Konflikt

Einführung ins Ich

Reflexiver Konflikt

Fräulein Else

Das Museum der Unschuld

Kapitel 18: Minimalkonflikt

Einleitung: Das Gleichgewicht von Text und Subtext

Lost in Translation

Kapitel 19: Das Handwerk meistern

Zuhören

Figurales Schreiben

Schlüsselfragen

Zum Abschluss

Anmerkungen

Register

DANK

Jeder Autor braucht seinen Zirkel aus Vertrauten, die erste Entwürfe lesen, erkenntnisreiche Anmerkungen machen und nicht zulassen, dass Freundschaft die Kritik entschärft. Ich bin Carol Tambor, Bassim El-Wakil, James McCabe, Joel Bernstein, Paul McKee, Mia Kim, Marcia Friedman, Steven Pressfield und Patrick McGrath zu großem Dank verpflichtet.

VORWORT: LOB DES DIALOGS

Wir sprechen.

Mehr als jede andere Eigenschaft ist das Sprechen Ausdruck unserer Menschlichkeit. Wir flüstern mit unseren Liebsten, verfluchen unsere Feinde, streiten mit dem Klempner, loben den Hund, schwören beim Grab unserer Mutter. Zwischenmenschliche Beziehungen sind im Grunde nichts als endlose Gespräche über, um und aufgrund von Verwicklungen, die uns den Alltag erhellen oder vergällen. Direkte Gespräche mit Verwandten und Freunden können sich über Jahrzehnte erstrecken, während Selbstgespräche ohnehin nie abreißen: Ein schuldgeplagtes Gewissen schimpft auf die gewissenlosen Wünsche, die Dummheit macht sich über die Weisheit lustig, die Hoffnung tröstet die Verzweiflung, die Spontaneität verspottet die Vorsicht, und der Geist amüsiert sich darüber, wie die inneren Stimmen unseres besten und schlimmsten Ichs bis zum letzten Atemzug miteinander streiten.

Im Lauf der Jahrzehnte kann so ein dauerhafter Redefluss den Worten ihre Bedeutung nehmen, und wenn die Bedeutung weggeschwemmt wird, verflacht unser Dasein. Aber was die Zeit verwässert, das verdichtet die Story.

Autoren* bündeln Bedeutung, indem sie zunächst das Banale, das Kleinteilige, die ständigen Wiederholungen des Alltagsgeredes beseitigen. Anschließend bauen sie ihre Erzählungen auf eine Krise komplexer, konfliktreicher Wünsche hin auf. Unter Druck füllen sich Worte mit Assoziationen und Nuancen. Die Äußerungen einer Figur im Angesicht eines Konflikts verströmen die Bedeutung, die sich hinter ihren Worten verbirgt. Ein ausdrucksvoller Dialog bekommt eine Durchlässigkeit, die es Lesern wie Zuschauern ermöglicht, in der Stille hinter den Augen einer Figur die Schatten ihrer Gedanken und Gefühle zu erkennen.

Gutes Schreiben macht Zuschauer und Leser zu regelrechten Hellsehern. Ein dramatischer Dialog hat die Kraft, zwei Bereiche miteinander zu verbinden, die in den Worten ungesagt bleiben: das Innenleben einer Figur und das Innenleben ihrer Leser/Zuschauer. Wie bei einem Funksender schaltet ein Unterbewusstsein auf die Frequenz des anderen, und unser Instinkt nimmt den inneren Aufruhr der Figur wahr. Der Literaturwissenschaftler Kenneth Burke hat das einmal so formuliert, dass Storys für uns das Rüstzeug seien, in der Welt zu leben, im intimen Austausch mit anderen, vor allem aber im intimen Austausch mit uns selbst.

Diese Kraft verleihen uns Autoren, und zwar in einer Reihe von Einzelschritten: Zunächst einmal erschaffen sie jene Metaphern der menschlichen Natur, die wir »Figuren« nennen. Dann dringen sie in die Psyche dieser Figuren vor, um bewusste Bedürfnisse und unbewusste Wünsche freizulegen, Sehnsüchte, die das innere wie das äußere Ich antreiben. Gewappnet mit diesen Einblicken, lassen sie die dringendsten Wünsche ihrer Figuren im Brennpunkt eines Konflikts aufeinanderprallen. Szene für Szene verknüpfen sie die Aktionen und Reaktionen ihrer Figuren zu Wandlungen, Wendepunkten. Im letzten Schritt lassen sie ihre Figuren sprechen, allerdings nicht in Form repetitiver Alltagsmonotonie, sondern in der Beinahe-Poesie, die wir als Dialog kennen. Wie Alchemisten brauen und formen sie ihre Mixtur aus Figur, Konflikt und Wandel, um sie schließlich mit Dialogen zu verzieren und aus dem wertlosen Metall des Daseins das glänzende Gold einer Geschichte, einer Story, zu gewinnen.

Einmal ausgesprochen, tragen Dialoge uns auf Wellen der Wahrnehmung und des konkreten Inhalts dahin, die vom Gesagten über das Ungesagte bis hin zum Unsagbaren nachschwingen. Das Gesagte besteht aus den Ideen und Empfindungen, die eine Figur anderen gegenüber äußert; das Ungesagte besteht aus den Gedanken und Gefühlen, die die Figur mit ihrer inneren Stimme äußert, allerdings nur sich selbst gegenüber; das Unsagbare schließlich sind die unbewussten Triebe und Wünsche, die eine Figur nicht einmal vor sich selbst in Worte fassen kann, weil sie stumm sind und jenseits der Wahrnehmung liegen.

Egal, wie aufwendig die Inszenierung eines Theaterstücks auch ist, wie lebendig die Schilderung eines Romans und wie opulent die Kameraführung eines Films: Die tiefgreifende Komplexität, die Ironie und das »Innere« der Story werden durch die Figurenrede geformt. Ohne ausdrucksvolle Dialoge verlieren die Geschehnisse an Tiefe, die Figuren werden eindimensional, die Story verflacht. Mehr als jede andere Charakterisierungstechnik (Geschlecht, Alter, Kleidung, Gesellschaftsschicht) haben Dialoge die Kraft, Storys durch die vielschichtigen Sedimente des Lebens ans Licht zu holen und eine bloß komplizierte Erzählung ins volle Spektrum der Komplexität zu erheben.

Merken Sie sich auch immer Ihre Lieblingssätze, so wie ich? Ich glaube, wir lernen Dialogpassagen nicht nur deshalb auswendig, weil beim Zitieren das lebendige Wort-Bild, das sie malen, immer wieder neu entsteht, sondern auch, weil wir im Widerhall der Gedanken einer Figur unsere eigenen hören:

»Und morgen und dann morgen und dann morgen,

So kriecht’s im Schleicheschritt von Tag zu Tag

Zur letzten Silbe hin im Lebensbuch;

Und alles Gestern hat nur Narrn geleuchtet

Beim Gang zu Dreck und Tod.«¹

Macbeth im gleichnamigen Shakespeare-Stück

»Von allen Spelunken dieser Welt muss sie ausgerechnet in meine kommen.«²

Rick in Casablanca

»Schlingernd halt ich auf dich zu, o Wal, der du alles vernichtest und doch nichts besiegst; bis zum Letzten ring ich mit dir, aus dem Herzen der Hölle stech ich nach dir, dem Hass zuliebe spei ich meinen letzten Hauch nach dir!«³

Ahab in Moby Dick

»Nicht, dass dagegen was zu sagen wäre.«

Jerry in Seinfeld

So wie diese vier Figuren hat auch jeder und jede von uns schon das Brennen der Ironie ertragen müssen, die blitzartige Einsicht in das, was die Welt uns angetan hat, oder – schlimmer noch – was wir uns selbst angetan haben, diesen zweischneidigen Moment, wenn das Leben sich auf unsere Kosten amüsiert und wir gar nicht mehr wissen, ob wir lachen oder leiden sollen. Aber wie sollten wir die köstlichen Geschmacklosigkeiten solcher Ironie angemessen würdigen, wenn die Schriftsteller sie nicht für uns mit Worten würzen würden? Wie sollten wir all die Paradoxien in Erinnerung behalten, ohne die Gedächtnisstütze von Dialogen?

Ich liebe die Kunst des Dialogs in all ihren Variationen. Diese Zuneigung hat mich bewogen, das vorliegende Buch zu schreiben und dem krönenden Akt beim Entwickeln einer Story auf den Grund zu gehen: wie man seinen Figuren eine Stimme gibt.

* Aus Gründen der Lesbarkeit wird im Folgenden meist die männliche Form verwendet, es ist jedoch immer die weibliche Form mitgemeint. (Anm. d. Red.)

EINFÜHRUNG

Teil I: Die Kunst des Dialogs erweitert die Definition des Dialogbegriffs auf grundlegende Weise und vervielfacht seine Einsatzmöglichkeiten. Die Kapitel 2 bis 5 betrachten Funktionen, Inhalt, Form und Technik der Figurenrede in den vier wichtigsten Story-Medien.

Teil II: Fehler und ihre Behebung deckt Mängel auf, von Unglaubwürdigkeiten und Klischees bis hin zum überexpliziten Schreiben und zur Wiederholung, erforscht ihre Ursachen und verordnet die nötigen Heilmittel. Um die diversen Techniken der Dialoggestaltung besser zu illustrieren, zitiere ich Beispiele aus Romanen, Theaterstücken, Kino- und Fernsehfilmen.

Teil III: Dialogentwicklung widmet sich dem letzten Schritt beim Schreiben – dem Finden der Worte, die den Text erschaffen. Wenn wir von Autoren sagen, sie hätten ein »gutes Ohr für Dialoge«, dann meinen wir damit, dass sie figurenspezifisch schreiben können. Jede Figur spricht mit einer Syntax, einem Rhythmus, einem Grundton und vor allem einer Wortwahl, die niemand außer ihr so verwenden würde. Im Idealfall ist sie ein wandelndes Lexikon ihres ureigenen Wortschatzes. Originelle Dialoge haben ihren Ursprung also immer im Vokabular.

Um die Kraft figurenspezifischer Rede zu illustrieren, betrachten wir einige Szenen aus Shakespeares Stück Julius Cäsar, Elmore Leonards Roman Out of Sight, Tina Feys Fernsehserie 30 Rock sowie dem Film Sideways von Alexander Payne und Jim Taylor.

Teil IV: Dialog-Design beginnt mit einer Analyse der einzelnen Bausteine bei der Gestaltung von Storys und Szenen. Kapitel 12 zeigt, wie sich diese Formen auf die Äußerungen der Figuren auswirken. Darauf folgen sechs Fallstudien auf Grundlage verschiedenster Szenen: ein ausgewogener Konflikt aus der Serie Die Sopranos, ein komischer Konflikt aus der Comedy-Serie Frasier, ein asymmetrischer Konflikt aus dem Theaterstück Eine Rosine in der Sonne, ein indirekter Konflikt aus dem Roman Der große Gatsby, reflexive Konflikte aus den Prosatexten Fräulein Else und Das Museum der Unschuld sowie ein Minimalkonflikt aus dem Film Lost in Translation.

Mit dieser Vorgehensweise betrachten wir die beiden Hauptprinzipien wirkungsvoller Dialoge: Erstens erzeugt jede Äußerung in einem Dialog eine Aktion bzw. Reaktion, die die Szene voranbringt. Zweitens finden diese Aktionen ihren Ausdruck zwar in der äußeren Verhaltensweise des Redens, die eigentliche Aktion der Figur entspringt aber unsichtbar aus dem Subtext.

Als eine Art Navigationssystem für Schreibende möchte das vorliegende Buch den Anfängern eine Anleitung sein und den Verwirrten neue Wege weisen. Falls Sie sich erst kürzlich in diese Kunstform vorgewagt haben und glauben, in einer kreativen Sackgasse zu stecken, führt das Buch Sie auf den richtigen Pfad zum Erfolg; haben Sie das Schreiben schon zum Beruf gemacht und vielleicht ein wenig die Orientierung verloren, bringt das Buch Sie sicher zurück nach Hause.

TEIL I

1
AUSFÜHRLICHE DEFINITION DES DIALOGBEGRIFFS

Dialog: Jedes Wort, das eine Figur zu einer anderen sagt.

Traditionell wird ein Dialog als Gespräch zwischen Figuren definiert. Ich glaube allerdings, dass man für eine umfassende, tiefgehende Analyse zum Thema Dialog erst einmal einen Schritt zurück machen und mit dem weitestmöglichen Blick auf das Erzählen an sich beginnen muss. Aus dieser Perspektive fällt mir als Erstes auf, dass sich Figurenrede auf drei klar unterscheidbaren Schienen bewegt: mit anderen reden, mit sich selbst reden und mit den Lesern/Zuschauern reden.

Diese drei Arten des Redens fasse ich unter dem Begriff »Dialog« zusammen, und zwar aus zwei Gründen: Erstens, weil Autoren ihre Rollen immer mit einer einzigartigen, figurenspezifischen Stimme personalisieren müssen, die sich im Text äußert, unabhängig davon, wann, wo und mit wem die betreffende Figur gerade spricht. Und zweitens, weil alles Reden, ob nun stumm oder verbal, ob im Kopf gedacht oder in die Welt hinaus gerufen, immer die nach außen gerichtete Umsetzung einer inneren Aktion ist. Alles Sprechen reagiert auf ein Bedürfnis, verfolgt einen Zweck und führt eine Aktion durch. So scheinbar vage und leichthin eine Äußerung auch sein mag, keine Figur spricht jemals grundlos, ohne ein Anliegen, mit jemanden, nicht einmal mit sich selbst. Darum müssen Schreibende jede Zeile ihrer Figurenrede mit einem Wunsch, einer Absicht und einer Aktion unterlegen. Aus dieser Aktion wird dann die sprachliche Taktik, die wir »Dialog« nennen.

Sehen wir uns die drei Dialog-Schienen einmal genauer an.

1. Mit anderen reden: Der korrekte Ausdruck für ein Gespräch mit zwei Beteiligten lautet Zwiegespräch (oder Duolog in meiner Terminologie). Drei Figuren im Gespräch miteinander bilden einen Trialog. Das Gespräch einer zwölfköpfigen Familie, die sich an Thanksgiving zusammenfindet, könnte man als Multilog bezeichnen, wenn es diesen Begriff gäbe.

2. Mit sich selbst reden: Drehbuchautoren verlangen nur selten Selbstgespräche von ihren Figuren, Bühnenautoren dafür umso häufiger. Was Prosaautoren angeht, so ist das innere Gespräch Gehalt und Grundlage ihrer Kunst. Prosa hat die Macht, in den Kopf der Figuren einzudringen und ihren inneren Konflikt auf die Gedankenlandschaft zu projizieren. Jedes Mal, wenn Autoren ihre Story aus der Ich- oder Du-Perspektive erzählen, gehört diese Stimme einer Figur. Prosa ist daher oft erfüllt von reflexiven Selbstgesprächen, die man als Leser sozusagen mithört.

3. Mit Lesern/Zuschauern reden. Im Theater erlauben die Konventionen des Monologs und des Beiseitesprechens den Figuren, sich direkt an das Publikum zu wenden und vertraulich mit ihm zu reden. In Film und Fernsehen platziert die Konvention diese Figur meist außerhalb des Bildes und lässt sie als Voiceover sprechen, hin und wieder wird die Figur aber auch veranlasst, sich direkt in die Kamera zu wenden. In der Prosa ist das der Kern der Ich-Erzählung: Eine Figur erzählt den Lesern ihre Geschichte, ihre Story.

Etymologisch geht das Wort »Dialog« auf zwei griechische Wortteile zurück: diá- in der Bedeutung »durch« und légein, das sich auf das »Sprechen« bezieht. Würde man beides direkt übersetzen, ergäbe sich das zusammengesetzte Substantiv »Durch-Sprechen« – eine Aktion, die durch Worte – im Gegensatz zu Taten – erfolgt. Jeder Satz, den eine Figur spricht, ob nun laut zu anderen oder leise zu sich, ist, in den Worten von J. L. Austin, ein Sprechakt: Worte, die eine Aktion durchführen.⁴

Etwas sagen heißt also etwas tun, und deshalb habe ich meine Neudefinition des Dialogbegriffs dahingehend erweitert, dass er jedes einzelne Wort, das eine Figur zu sich selbst, zu anderen oder zu den Lesern/Zuschauern sagt, als Aktion benennt, die ein Bedürfnis oder einen Wunsch befriedigt. In allen drei Fällen agiert die Figur verbal (im Gegensatz zu physisch), sobald sie spricht, und jede dieser Aktionen durch Sprechen bringt die Szene, in der sie auftritt, von einem Beat zum nächsten, während sie gleichzeitig die Figur dynamisch vorantreibt, sie der Erfüllung ihres Herzenswunsches näher bringt (positiv) oder weiter davon wegführt (negativ). Dialog als Aktion, das ist auch das Grundprinzip dieses Buches.

Dialoge können auf zweierlei Arten agieren: dramatisch oder narrativ.

DRAMATISCHER DIALOG

Dramatisch meint hier szenisch gestaltet. Ob sein Grundton nun komisch oder tragisch ist, ein dramatischer Dialog spielt die Äußerungen zwischen zwei Figuren hin und her, die einen Konflikt austragen. Jede Äußerung beinhaltet eine Aktion mit einer konkreten Intention und ruft irgendwo in der Szene eine Reaktion hervor.

Das gilt auch für Szenen mit nur einer Figur. Wenn jemand sagt: »Ich bin sauer auf mich«, wer ist dann sauer auf wen? So, wie man sich im Spiegel sieht, kann man sich auch in der eigenen Vorstellung sehen. Um mit sich selbst streiten zu können, erschafft der Geist ein zweites Ich und redet mit ihm, als handelte es sich um jemand anderen. Der innere Dialog einer Figur wird zur dynamisch-dramatischen Szene zwischen zwei zerstrittenen Ichs ein und derselben Person, von denen eines den Streit vielleicht gewinnen wird, vielleicht aber auch nicht. Streng genommen ist also jeder Monolog in Wahrheit ein Dialog. Sobald eine Figur spricht, spricht sie immer mit jemand anderem, und sei es nur eine andere Seite ihrer selbst.

NARRATIVER DIALOG

Narrativ bedeutet außerhalb der Szene gesprochen. In solchen Fällen verschwindet die sogenannte vierte Wand des Realismus, und die Figur tritt aus dem dramatischen Ablauf der Story heraus. Auch hier sind narrative Reden streng genommen keine Monologe, sondern Dialoge, in denen die Figur die verbale Aktion vornimmt, sich direkt an die Leser, Zuschauer oder an sich selbst zu wenden.

Was den zugrundeliegenden Wunsch betrifft, so möchte ein Ich-Erzähler in einem Prosatext oder eine Figur, die von der Bühne oder Leinwand herunter erzählt, ihre Leser/Zuschauer vielleicht einfach nur auf den aktuellen Stand der Ereignisse bringen und ihre Neugier auf Künftiges wecken. Womöglich nutzt sie den narrativen Dialog also nur dafür, dieses schlichte Vorhaben umzusetzen.

In einer komplexeren Situation könnte die Figur ihre Worte beispielsweise nutzen, um die Leser/Zuschauer dazu zu bewegen, ihre früheren Missetaten zu verzeihen, und sie gleichzeitig dahingehend zu beeinflussen, dass sie die Feinde der Figur ebenfalls aus ihrem voreingenommenen Blickwinkel, ihrem Point of View (POV), sehen. Den möglichen Wünschen, die eine Figur von Story zu Story zur Aktion anregen, und der Taktik, die sie jeweils einsetzt, wenn sie zu den Lesern/Zuschauern spricht, scheinen keine Grenzen gesetzt.

Das Gleiche gilt für eine Figur, die sich nach innen wendet, um ein Gespräch mit sich selbst zu führen. Damit kann sie jeden beliebigen Zweck verfolgen: eine Erinnerung aus reiner Freude noch einmal durchleben, sich den Kopf zerbrechen, ob sie auf die Zuneigung eines geliebten Menschen wirklich bauen kann, die eigene Hoffnung schüren, indem sie sich ein künftiges Leben ausmalt etc. – während ihre Gedanken Vergangenheit, Gegenwart und jede mögliche Zukunft, erdacht oder real, durchstreifen.

Um zu zeigen, wie derselbe Inhalt in drei verschiedenen Dialogformen ausgedrückt werden kann, möchte ich mit einer Passage aus dem Roman Doktor Glas arbeiten, der 1905 von dem schwedischen Schriftsteller Hjalmar Söderberg verfasst wurde.

Das Buch hat die Form eines Tagebuchs, das vom Titelhelden selbst geführt wird. Ein reales Tagebuch zeichnet die heimlichen Gespräche auf, die Tagebuchschreibende mit sich selbst führen; folglich muss auch ein fiktives Tagebuch so geschrieben sein, dass die Leser das Gefühl bekommen, sie könnten den heimlichen inneren Dialog irgendwie mithören.

In Söderbergs Roman will Doktor Glas eine seiner Patientinnen, die er insgeheim liebt, vor ihrem sexuell gewalttätigen Ehemann retten. Tag für Tag wägt er im Geiste die moralischen Argumente ab, die für oder gegen einen Mord an dem Mann sprechen; in endlosen Albträumen setzt er seine Mordabsicht um. (Und im weiteren Verlauf des Buches vergiftet er den Ehemann tatsächlich.) In einem Eintrag, der vom 7. August datiert ist, erwacht er schweißgebadet aus einem solchen Albtraum. Hören wir einmal in den weitschweifigen narrativen Dialog hinein, mit dem Glas sich selbst einzureden versucht, sein grässlicher Traum sei keine Prophezeiung:

»Träume sind Schäume.« … Ich kenne dich, alte Spruchweisheit. Und das meiste, was man träumt, ist tatsächlich keinen Gedanken wert – Fragmente von dem, was man erlebt hat, oft das Belangloseste und Dümmste, was das Bewusstsein nicht für wert befunden hat, in sich aufzunehmen, was aber trotzdem in irgendeiner Rumpelkammer des Gehirns sein eigenes Schattendasein führt. Es gibt aber auch andere Träume. Ich weiß noch, wie ich einmal als Junge einen ganzen Nachmittag lang über einem geometrischen Problem gebrütet habe und zu Bett gehen musste, ohne es gelöst zu haben: Im Schlaf arbeitete das Gehirn selbstständig weiter und gab mir im Traum die Lösung. Und sie war richtig. Es gibt auch Träume, die sind wie Blasen aus der Tiefe, wenn ich es recht bedenke: Manches Mal hat mich ein Traum etwas über mich selbst gelehrt. Manches Mal hat der Traum mir Wünsche offenbart, die ich nicht wünschen wollte, Begierden, die ich bei Tageslicht verleugnete.

Diese Wünsche und Begierden habe ich dann im helllichten Sonnenschein gewogen und geprüft. Aber selten vertrugen sie das Licht, und meistens habe ich sie in die finstere Tiefe zurückgestoßen, wo sie hingehörten. In den Träumen der Nacht kehrten sie dann zuweilen wieder, doch ich habe sie erkannt und sie auch im Traum höhnisch belächelt, bis sie jeden Anspruch aufgaben, emporzusteigen und im Licht der Wirklichkeit zu leben.⁵

Gleich in der ersten Zeile erwähnt Glas ein Sprichwort, das ihm durch den Kopf geht, als hätte dieser Gedanke seinen ganz eigenen Kopf. Dann wendet er sich der Auseinandersetzung mit seiner schweigenden, dunklen, unmoralischen Seite zu, einem Ich, in dem die Mordlust brodelt. Im letzten Satz schließlich glaubt er, sein besseres Ich habe die Auseinandersetzung gewonnen – zumindest für den Augenblick. Beachten Sie auch, wie die Sätze die ausufernde, sich stetig steigernde Form von Grübeleien annehmen.

Jetzt nehmen wir einmal an, Söderberg hätte diese Passage als narrativen Dialog geschrieben, mit dem sich Doktor Glas direkt an die Leser wendet. Um beim Schreiben die Stimme zu finden, mit der Doktor Glas zu anderen Menschen spricht, könnte Söderberg ihm den herrischen Ton gegeben haben, den Ärzte oft einsetzen, wenn sie ihren Patienten etwas verordnen. Die Sätze könnten kürzer sein und mehr Imperative verwenden. Anweisungen, Verbote und Einschränkungen könnten dazu dienen, den Überlegungen einen schärferen Drall zu verleihen:

»Träume sind Schäume.« Das Sprichwort haben Sie sicher schon gehört. Glauben Sie es bloß nicht. Das meiste, was man träumt, ist tatsächlich keinen Gedanken wert. Diese Fragmente von dem, was man erlebt hat, sind die dummen, belanglosen Dinge, die das Bewusstsein nicht für wert befindet. Trotzdem, in irgendeiner Rumpelkammer des Gehirns führen sie noch ihr eigenes Schattendasein. Das ist ungesund. Aber manche Träume sind auch ganz nützlich. Als Junge habe ich einmal einen ganzen Nachmittag lang über einem geometrischen Problem gebrütet. Ich musste zu Bett gehen, ohne es gelöst zu haben. Aber im Schlaf arbeitete das Gehirn weiter, und ein Traum gab mir die Lösung. Es gibt auch gefährliche Träume, die wie Blasen aus der Tiefe aufsteigen. Wenn man es wagt, über sie nachzudenken, ist das, als würde man etwas über sich selbst aus ihnen lernen – einen Wunsch, den man sich gar nicht wünschen wollte, Begierden, die man niemals laut äußern würde. Aber glauben Sie denen bloß nicht. Wenn Sie sie erst einmal wiegen und prüfen, halten diese Träume dem helllichten Sonnenschein nicht stand. Also tun Sie einfach, was jeder gesunde Mensch tun würde. Stoßen Sie sie in die finstere Tiefe zurück, wo sie hingehören. Und wenn sie Sie nachts doch wieder quälen, lachen Sie sie aus, bis sie jeden Anspruch aufgeben, Teil Ihrer Wirklichkeit zu werden.

Als dritte Option könnte sich Söderberg, der auch Theaterstücke schrieb, vielleicht entschlossen haben, seine Ideen für die Bühne dramatisch zu gestalten. Er könnte seinen Doktor auf zwei Figuren verteilt haben: Glas und Markel. Der Journalist Markel ist im Roman Glas’ bester Freund. In einem Theaterstück könnte er die moralisch aufrechte Seite des Arztes verkörpern, während Glas selbst die gequälte Seite spielt, die in Versuchung ist, den Mord zu begehen.

Im Subtext der nachstehenden Szene sucht Glas Hilfe bei Markel, um sich von seinen beängstigenden Träumen zu befreien. Markel spürt das und beantwortet die Fragen des Doktors daher mit moralisch positiven Aussagen. Der Text behält die Bildsprache des Romans bei (tatsächlich unterstützt das Theater bildhafte Sprache sogar enorm), verändert das Zeilen-Design aber von geschlossen zu offen, um den Schauspielern den Einsatz zu erleichtern. (Zur Analyse des Zeilen-Desgins vgl. Sie auch Kapitel 5.)

Glas und Markel sitzen im Café. Während es draußen langsam dunkel wird, trinken sie nach dem Abendessen ihren Brandy.

GLAS: Kennen Sie eigentlich das Sprichwort »Träume sind Schäume«?

MARKEL: Ja, das hat meine Großmutter immer gesagt, aber in Wirklichkeit sind doch die meisten Träume nur Fragmente des Tages, die es nicht wert sind, dass man sie behält.

GLAS: So wertlos sie auch sind, in irgendeiner Rumpelkammer des Gehirns führen sie doch ihr Schattendasein weiter.

MARKEL: In Ihrem Gehirn vielleicht, Doktor, nicht in meinem.

GLAS: Aber glauben Sie denn nicht, dass Träume uns auch Einsichten bringen können?

MARKEL: Manchmal vielleicht. Als Junge habe ich einmal einen ganzen Nachmittag lang über einem geometrischen Problem gebrütet. Als ich zu Bett gehen musste, war es noch nicht gelöst. Aber im Schlaf arbeitete mein Gehirn weiter, und ein Traum gab mir die Lösung. Am nächsten Morgen habe ich sie nachgeprüft, und ob Sie’s glauben oder nicht, sie war richtig.

GLAS: Nein, ich meinte eher etwas Verborgenes, Einsichten in sich selbst, Blasen, die aus der Tiefe aufsteigen, dunkle Begierden, die man beim Frühstück niemals zu äußern wagen würde.

MARKEL: Wenn ich solche Träume hätte, und ich will nicht behaupten, dass ich sie jemals hatte, dann würde ich sie in die finstere Tiefe zurückstoßen, wo sie hingehören.

GLAS: Und was, wenn die Begierden Nacht für Nacht zurückkehrten?

MARKEL: Dann würde ich davon träumen, wie ich sie verspotte und sie mir aus den Gedanken lache.

Alle drei Versionen enthalten im Wesentlichen denselben Inhalt, doch wenn das Gesagte die Richtung wechselt, von »zu sich selbst gesagt« über »zum Leser gesagt« bis hin »zu einer anderen Figur gesagt«, verändert auch die Sprache auf radikale Weise ihre Form, ihren Stil, ihre Tonalität und ihre »Textur«. Die drei grundlegenden Dialogformen erfordern drei scharf voneinander abgesetzte Schreibstile.

DIALOG IN DEN WICHTIGSTEN MEDIEN

Jeder Dialog, ob dramatisch oder narrativ, spielt in der gewaltigen Symphonie der Story mit, doch Instrumentierung und Arrangements variieren beträchtlich, je nachdem, ob es sich um ein Buch, die Bühne oder die Leinwand bzw. den Bildschirm handelt. Aus diesem Grund übt auch das Medium, das Autoren sich wählen, einen großen Einfluss auf die Komposition des Dialogs, seinen Umfang und seine Qualität aus.

Das Theater beispielsweise ist ein vorwiegend akustisches Medium. Es hält die Zuschauer dazu an, aufmerksamer zuzuhören als zuzusehen. Entsprechend stellt die Bühne die Stimme über das Bild.

Beim Kino ist es umgekehrt. Film ist vor allem ein visuelles Medium. Es hält die Zuschauer dazu an, aufmerksamer zuzusehen als zuzuhören. Aus diesem Grund stellen Drehbücher das Bild über die Stimme.

Die Fernsehästhetik bewegt sich zwischen Theater und Kino. Drehbücher für Fernsehfilme behandeln Bild und Stimme ausgewogen, laden uns zu etwa gleichen Teilen zum Zusehen und Zuhören ein.

Prosa ist ein mentales Medium. Während die Storys, die auf Bühne und Leinwand aufgeführt werden, die Augen und Ohren der Zuschauer direkt erreichen, nimmt die Literatur den indirekten Weg über den Geist ihrer Leser. Diese müssen zunächst die Sprache interpretieren, sich dann die beschriebenen Anblicke und Geräusche vorstellen (wobei jede Leserin und jeder Leser eine eigene Vorstellung hat) und sich schließlich erlauben, auf das Vorgestellte zu reagieren. Mehr noch: Da für literarische Figuren keine Schauspieler nötig sind, steht es ihren Autoren frei, so viel oder so wenig Dialog zu verwenden und ihn so dramatisch oder narrativ zu gestalten, wie sie es jeweils für richtig halten.

Schauen wir uns einmal an, wie ein Story-Medium den Dialog formt.

DIALOG AUF DER BÜHNE
Dramatischer Dialog

Bei allen vier großen Story-Medien ist die Szene die Grundeinheit der Erzählstruktur. Im Theater wird der allergrößte Teil der Sprechstücke in dramatischem Dialog umgesetzt, der von Figuren in Szenen mit anderen Figuren aufgeführt wird.

Auch das Einpersonenstück ist da keine Ausnahme. Wenn eine einsame Figur auf der Bühne auf- und abgeht, kreiert sie dabei Szenen aus dramatischen inneren Dialogen, indem sie sich gewissermaßen zweiteilt und ihre verfeindeten Ichs aufeinander loslässt. Wenn sie sich zurücklehnt und ihren Gedanken freien Lauf lässt, stellen sich ihre Erinnerungen, Fantasien und Ansichten am besten als innere Aktionen dar, die von einem Wunsch geleitet sind und einem bestimmten Zweck dienen. So passiv und ziellos solche Grübeleien oberflächlich betrachtet auch wirken mögen, in Wahrheit sind sie doch dramatische Dialoge, in einer Szene von einer konfliktbeladenen Figur geäußert, die mit sich selbst darum ringt, sich zu verstehen, die Vergangenheit zu vergessen, sich von einer Lüge zu überzeugen – oder was Theaterautoren sonst noch an inneren Aktionen einfällt. Samuel Becketts Das letzte Band kann als brillantes Beispiel für einen dramatischen Dialog in einem Einpersonenstück dienen.

Narrativer Dialog

Gemäß einer uralten Theaterkonvention dürfen Bühnenautoren auch den narrativen Dialog einsetzen und ihre Figuren aus dem Szenenfluss heraustreten und sich ans Publikum wenden lassen, entweder in einem Monolog oder, wenn es nur ganz kurz ist, in einem Beiseitesprechen.⁶ Oft wird dabei ein Geständnis gemacht, ein Geheimnis enthüllt oder aber die wahren Gedanken, Gefühle oder Vorhaben einer Figur, die sie den anderen Figuren gegenüber nicht äußern kann. Die qualvollen Selbstanklagen von Tom Wingfield in Tennessee Williams’ Glasmenagerie sind ein Beispiel dafür.

In Ein-Personen-Inszenierungen wie Das Jahr magischen Denkens, Mark Twain Tonight! und I Am My Own Wife wird aus dem Monolog ein ganzes Stück. Solche Werke sind oft Bühnenadaptionen von Biographien oder Autobiographien, und die Schauspieler spielen darin beispielsweise eine bekannte Zeitgenossin (Joan Didion) oder eine historische Persönlichkeit (Mark Twain). Im Lauf des Abends können sie dabei alle drei Formen der Figurenrede einsetzen. Meistens aber lassen sie das Publikum in narrativem Dialog an ihrer Geschichte teilhaben. Hin und wieder stellen sie auch andere Figuren dar oder spielen Szenen aus der Vergangenheit in dramatischen Dialogen nach.

Die heutige Standup-Comedy fand ihre Form, als sich die Komiker vom bloßen Witzeerzählen ab- und dem narrativen Dialog zuwandten. Standup-Comedians müssen entweder eine Figur erfinden (wie Stephen Colbert) oder eine selektive, typisierte Version ihrer selbst auf die Bühne bringen (wie Louis C. K.), denn kein Mensch kann als genau die Person auf die Bühne kommen, als die er am Morgen aufgestanden ist. Ein Auftritt erfordert eine Kunstfigur.

Auf der Bühne kann sich die Grenze zwischen dramatischem und narrativem Dialog auch verschieben, je nachdem, wie die Schauspieler ihre Rolle interpretieren. Wenn Hamlet beispielsweise seine weitere Existenz in Frage stellt, richtet er die Äußerung »Sein oder Nichtsein« dann an das Publikum oder an sich selbst? Die Entscheidung liegt beim Schauspieler.

Erzählerfiguren

In Fällen, bei denen die Story eines Theaterstücks eine große Zahl von Figuren über mehrere Jahrzehnte hinweg umfasst, platzieren Dramatiker mitunter einen Erzähler am Bühnenrand. Diese Nicht-Figuren können alle möglichen Aufgaben erfüllen: Sie übernehmen die historische Exposition, führen andere Figuren ein oder begleiten die Handlung kontrapunktisch mit Ideen oder Interpretationen, die sich in den Szenen nicht direkt darstellen lassen.

Einige Beispiele: In Donald Halls Stück An Evening’s Frost (die Lebensgeschichte des Dichters Robert Frost) und Erwin Piscators epochaler Bühnenadaption von Tolstois Krieg und Frieden präsentieren die Erzählerfiguren auf der Bühne dem Publikum ein gottgleiches Wissen über Geschichtliches und die Figuren des Stücks, sie haben aber keinerlei persönliche Wünsche. Sie stehen über der Handlung, vereinfachen die Narration. Im Gegensatz dazu vermischen sich die Funktionen bei Thornton Wilders Erzählerfigur in Unsere kleine Stadt, dem sogenannten Spielleiter. Er übernimmt die Exposition und beeinflusst die Haltung des Publikums, hin und wieder begibt er sich aber auch in die dramatischen Szenen hinein und übernimmt eine kleine Rolle darin.

DIALOG AUF LEINWAND UND BILDSCHIRM
Dramatischer Dialog

Wie beim Theater besteht auch der Löwenanteil der Gespräche in Film und Fernsehen aus dramatischen Dialogen, die als Rolle und im realen Agieren vor der Kamera oder – im Animationsfilm – aus dem Off eingesprochen werden.

Narrativer Dialog

Film- und Fernsehfiguren können ihre Dialoge auf zweierlei Weisen narrativ gestalten: entweder als Voiceover aus dem Off, das über die Bilder gelegt wird, oder als Monolog direkt in die Kamera.

Figuren, die aus dem Off von sich selbst erzählen, gehören seit den Anfängen des Tonfilms zum Inventar. Manchmal sprechen sie mit ruhiger, logischer und vertrauenswürdiger Stimme (How I Met Your Mother), manchmal zetern sie auch einfach hysterisch, irrational und unglaubwürdig los (Pi – System im Chaos). Manchmal geben sie verwirrenden Ereignissen einen Sinn (Memento), und manchmal bilden sie den Kontrapunkt zum Geschehen (The Big Lebowski). Einige Figuren offenbaren im dramatischen Dialog mit ihrem inneren Ich schmerzhaft ehrliche Gedanken (Adaption), andere verstecken ihr geheimes Ich hinter Ausreden und Rechtfertigungen (A Clockwork Orange), und wieder andere kommentieren ihre Zwangslage mit geistreichen Bemerkungen (My Name Is Earl).

Wenn eine Figur direkt in die Kamera schaut und uns etwas Geheimes, Persönliches zuflüstert, ist das meistens eine eigennützige Taktik, um uns auf ihre Seite zu ziehen (House of Cards). Seit Bob Hope wenden sich Comedians mit kurzen Sätzen und Blicken zur Kamera, um den Witz zu verstärken (It’s Garry Shandling’s Show). Und Woody Allen, der Größte von allen, setzt narrativen Dialog sowohl aus dem Off als auch vor der Kamera ein, um sich unsere Empathie zu sichern und Gags anzustacheln (Der Stadtneurotiker).

In Licht im Winter von Ingmar Bergman schickt eine Frau (gespielt von Ingrid Thulin) ihrem ehemaligen Liebhaber (Gunnar Björnstrand) einen Brief, in dem sie über seine Feigheit spricht und seine Unfähigkeit, sie zu lieben. Als der Mann zu lesen beginnt, schneidet Bergman auf das Gesicht der Frau in Nahaufnahme, und sie spricht den Brief, den Blick dabei direkt in die Kamera gerichtet, sechs Minuten lang. Bergmans subjektive Kameraführung führt uns direkt in die Fantasie des Ex-Liebhabers, so dass wir uns mit ihm und seinem Leiden identifizieren können, während er seine einstige Geliebte sprechen sieht und hört; zugleich lässt Ingrid Thulins Spiel mit der Kamera die intime Vertrautheit der beiden wieder aufflackern.

Erzählerfiguren

In Filmen wie Barry Lyndon, Die fabelhafte Welt der Amélie und Y Tu Mamá También – Lust for Life stellen Erzählerfiguren (Sir Michael Hordern, André Dussollier bzw. Daniel Giménez Cacho), die mit sonorer, wortgewandter Stimme aus dem Off erzählen und nicht zur Handlung gehören, die Verbindung zwischen einzelnen Episoden her, liefern die Exposition und bilden einen Kontrapunkt zum Handlungsverlauf.

Kontrapunktisches Erzählen bringt Ideen und Einsichten von außen in die fiktive Welt ein, um der Handlung mehr Dimension und Tiefe zu verleihen. So kann ein Erzähler einer Komödie tragisches Gewicht geben oder eine Tragödie mit Komik auflockern, er kann Illusionen mit Realität und Realität mit Fantastereien durchsetzen, seine Kommentare spielen die Welt der Politik gegen das Reich des Privaten aus oder umgekehrt. Oft genug bewahren die ironischen Beobachtungen dieser Nicht-Figuren einen Film davor, ins Sentimentale abzugleiten, indem sie die Gefühlsduselei der Figuren untergraben. Tom Jones – Zwischen Bett und Galgen ist ein Beispiel dafür.

DIALOG IM BUCH

Storys, die auf Bühne, Leinwand oder Bildschirm dargestellt werden, bewegen sich in den physischen Medien Luft und Licht und gelangen über die Sinne – Hören und Sehen – schließlich in den Geist. Storys, die in Prosa dargestellt werden, bewegen sich im mentalen Medium der Sprache, um in der Fantasie ihrer Leser zum Leben zu erwachen. Und da die Fantasie sehr viel komplexer, facettenreicher und vielschichtiger ist als die Sinne, hat die Literatur auch vielfältigere und flexiblere Dialogtechniken zu bieten als Theater, Fernsehen oder Kino.

Storys in Prosa können entweder von einer Figur aus der Handlung heraus erzählt werden oder aber von einer Erzählinstanz, die außerhalb der Story steht. Diese schlichte Unterteilung wird allerdings durch die drei POVs (Point of View) verkompliziert, die in der Literatur zur Auswahl stehen: Ich-Erzählung, Du-Erzählung, Erzählung in der 3. Person.

Ich-Erzählung: In einer Ich-Erzählung berichtet eine Figur, die selbst Gegenstand der Geschichte ist, dem Leser in der »Ich«-Form von Ereignissen, an die sie sich erinnert. Sie kann diese Ereignisse beschreiben oder sie dramatisch als Abfolge von Szenen präsentieren, in denen sie direkte Gespräche mit anderen Figuren führt. Sie kann sich aber auch nach innen wenden und mit sich selbst reden. Ist das der Fall, so folgen ihr die Leser dorthin und belauschen sozusagen ihr Selbstgespräch.

Ich-Erzähler sind immer auch als Figuren an der Story beteiligt und daher unzuverlässige Zeugen des Lebens, das um sie herum stattfindet, sie können das Geschehen nicht in seiner Gesamtheit überblicken und sind häufig alles andere als objektiv, weil sie ihre unausgesprochenen oder unbewussten Wünsche verfolgen. Aus diesem Grund kann die Glaubwürdigkeit von Ich-Erzählern ein breites Spektrum von ehrlich bis trügerisch abdecken.

Zudem sind Ich-Erzähler häufig sehr viel mehr auf sich selbst konzentriert als auf andere, so dass ihre inneren Aktionen, ihre Selbstbeobachtungen und Grübeleien die Buchseiten dominieren. Auf das Innenleben anderer Figuren lässt sich folglich nur aus den Vermutungen des Ich-Erzählers schließen oder aus Andeutungen, die sich den Lesern zwischen den Zeilen offenbaren.

Ein allwissender Ich-Erzähler mit übermenschlicher Einsicht in die Gedanken und Gefühle anderer Figuren kommt nur höchst selten zum Einsatz. So viel Dünkel erfordert eine außergewöhnliche Begründung. So ist in Alice Sebolds Roman In meinem Himmel die Ich-Erzählerin der Geist eines ermordeten Mädchens, das aus seiner jenseitigen Perspektive auf die Welt hinuntersieht und in die Herzen seiner Angehörigen blicken kann, die mit dem Verlust zu kämpfen haben.

Ich-Erzähler können selbst die Protagonisten der Story sein (wie Tony Webster in Julian Barnes’ Vom Ende einer Geschichte), sie können Vertraute der Protagonisten sein (wie Dr. Watson für Sherlock Holmes), sie können jedoch auch eine Gruppe sein, die in der ersten Person Plural spricht (Die Selbstmord-Schwestern von Jeffrey Eugenides), oder aber distanzierte Beobachter (so wie der namenlose Erzähler in Joseph Conrads Herz der Finsternis).

Erzählung in der 3. Person: Bei einer Erzählung in der 3. Person führt eine Erzählinstanz die Leser durch die Ereignisse. Oft verfügt diese Instanz über einen tiefen Einblick in die Gedanken und Gefühle sämtlicher Figuren. Obwohl das erzählende Bewusstsein selbst keine Figur ist, kann es doch mit starken moralischen oder anderweitigen Ansichten über die fiktive Welt und deren Gesellschaft aufwarten. Trotzdem wahrt es traditionell den Abstand, indem es von den Figuren als »er«, »sie« und »sie« im Plural spricht.

Da es sich bei dieser Erzählinstanz in der 3. Person nicht um eine Figur handelt, ist ihr Bericht kein Dialog. Es handelt sich aber auch nicht um die niedergeschriebene Stimme der Autorin oder des Autors. Niemand, nicht einmal der wortgewandteste Talkshow-Gast, geht mit der Stimme einer Erzählinstanz in der 3. Person durchs Leben.

Eine solche Nicht-Figur kann mitfühlender oder weniger mitfühlend sein als ihr Verfasser, politischer oder unpolitischer, aufmerksamer oder weniger aufmerksam, moralischer oder unmoralischer. In jedem Fall erfinden Prosaautoren auch für ihre Erzählinstanz eine linguistische Form, so, wie sie jeder ihrer Figuren eine Stimme geben, denn sie wissen, dass die Leser diese Erzählinstanz als wesens- und dialogfreie erzählerische Konvention akzeptieren, so wie sich auch das Publikum in Film und Fernsehen bzw. im Theater bereitwillig den Erzählerfiguren am Bühnenrand oder aus dem Off überlässt.

Die Sprache, die eine solche Instanz verwendet, kann zutiefst ausdrucksvoll sein, und es ist durchaus möglich, dass die Leser ihr im Geiste lauschen, als wäre sie eine konkrete Stimme. Das ist sie aber nicht. Nur Figuren haben echte Stimmen. Was wir als »Stimme« dieser Erzählinstanz bezeichnen, ist schlicht und einfach der literarische Stil eines Autors oder einer Autorin. Deswegen empfinden Leser auch weder Empathie für diese Stimme noch Neugier auf das Schicksal des dahinterstehenden Bewusstseins.

Durch Konventionen, die noch älter sind als Homer, wissen die Leser, dass ein Autor oder eine Autorin diese Nicht-Figur einzig zu dem Zweck erschaffen hat, die Handlung in eine Sprache zu kleiden, der die Leserschaft folgen kann. Würde die Instanz hingegen plötzlich als »Ich« von sich sprechen, dann würde aus der Nicht-Figur eine echte Figur und aus der Handlung eine Ich-Erzählung.

Das Wissensspektrum einer Erzählinstanz reicht von allwissend bis hin zu eingeschränkt, ihr Urteilsvermögen von moralisch neutral bis hin zu kritisch; sie kann im Geist ihrer Leser ganz offensichtlich oder versteckter präsent sein, ihre Glaubwürdigkeit bewegt sich zwischen ehrlich und trügerisch (Letzteres allerdings nur sehr selten). Im Spiel mit diesen Dimensionen können Prosaautoren ihre Erzählinstanz mit verschiedenen Abstufungen der Objektivität bzw. Subjektivität ausstatten, von ironisch-distanziert bis zu tiefgreifend beteiligt.

Die objektive Erzählinstanz (die wir auch als verborgene oder neutrale Erzählinstanz bezeichnen könnten) zeigt mehr als sie sagt. Sie beobachtet, analysiert aber nicht. Wie ein Zuschauer im Theater des Lebens lehnt dieses erzählende Bewusstsein sich gemütlich zurück, dringt nie in die inneren Bereiche vor, beschreibt weder die Gedanken noch die Gefühle der Figuren. Berühmte Beispiele dafür sind Ernest Hemingways Kurzgeschichten, unter anderem Hügel wie weiße Elefanten und Schnee auf dem Kilimandscharo. Mitte des 20. Jahrhunderts führte der französische Nouveau Roman die Technik in Werken wie Die Jalousie von Alain Robbe-Grillet bis an ihre äußersten Grenzen.

Die subjektive Erzählinstanz dringt bis ins Innenleben vor und kann auch zwischen den Gedanken und Gefühlen mehrerer Figuren hin und her wechseln. Häufig beschränken sich Autoren allerdings auf das Innenleben des Protagonisten oder der Protagonistin der jeweiligen Erzählung. Mitunter weist diese Instanz gewisse Ähnlichkeiten mit der Ich-Erzählung auf, wahrt aber den Abstand durch Verwendung der Personalpronomen »er« und »sie« statt »ich«.

In George R. R. Martins Lied von Eis und Feuer-Reihe nimmt beispielsweise jedes Kapitel einen anderen Handlungsstrang auf und beschränkt sich dabei auf den POV des jeweiligen Protagonisten.

Im 20. Jahrhundert wurde die Technik des subjektiven Erzählens, sowohl in der begrenzten (personalen) als auch in der allwissenden (auktorialen) Variante, zur beliebtesten Erzählperspektive in der Prosa. Eine subjektive Erzählinstanz kann durchaus eine gewisse Persönlichkeit und Meinungen aufweisen, die sie offen vertritt (vgl. den unten zitierten Abschnitt aus Die Korrekturen), aber wie spielerisch oder sarkastisch, wie vertraut oder persönlich sie auch erscheinen mag, die Stimme ist immer die Schöpfung einer Autorin oder eines Autors, eine bestimmte Dimension ihrer selbst, die sie sich ausgedacht haben, um die Story von einem Standort jenseits der Ereignisse zu vermitteln.

Unter Umständen kann ein Autor sich auch entscheiden, seine Erzählinstanz den Vertrauenspakt brechen zu lassen, den viele Jahrhunderte Lyrik und Prosa zwischen Autoren und ihren Lesern geknüpft haben. In seltenen Fällen haben Autoren diese Stimme mit figurenartigen Zügen wie Verwirrtheit und Hinterhältigkeit ausgestattet. Doch auch hier gilt: So manipulativ, unzuverlässig oder unsicher eine auktoriale oder personale Erzählinstanz geraten mag, ihre Sprache ist kein Dialog. Es ist der Autor, der hinter einer Maske spricht. Erzählungen in der 3. Person erfordern ganz eigene Strategien und Techniken, die den Rahmen dieses Buches sprengen würden.

Du-Erzählung: Hinter der Du-Erzählung verbirgt sich entweder ein Ich-Erzähler oder eine auktoriale oder personale Erzählinstanz. Bei dieser Erzählperspektive beseitigt die erzählende Stimme sowohl das Pronomen »ich« als auch die Pronomen »er/sie/sie (Plural)« und spricht stattdessen jemanden mit »du« an. Es kann sich bei diesem »Du« auch um den Protagonisten oder die Protagonistin selbst handeln. Wenn sich beispielsweise jemand in Gedanken mit »Du Idiot!« beschimpft, kritisiert ein Teil seines Ichs einen anderen. Die Stimme einer Du-Erzählung kann also analytisch, ermutigend oder nostalgisch sich selbst gegenüber sein (Paris-Rom oder Die Modifikation von Michel Butor). Manchmal ist das »Du« aber auch eine schweigende, namenlose andere Figur, die die Erzählung in einen einseitigen dramatischen Dialog verwandelt (A Song of Stone von Iain Banks). Oder – die dritte Möglichkeit – das »Du« ist der Leser, die Leserin. In Jay McInerneys Roman Ein starker Abgang führt ein schwer fassbares Bewusstsein den Leser im Präsens durch die Handlung, bis er das Gefühl hat, die Ereignisse selbst zu durchleben:

Du weißt nicht genau, wo du hinläufst. Du hast das Gefühl, dir fehlt die Kraft, um nach Hause zu gehen. Du gehst schneller. Wenn das Sonnenlicht dich noch auf der Straße zu fassen kriegt, wird eine schreckliche chemische Reaktion in dir ablaufen.

Nach ein paar Minuten bemerkst du das Blut an deinen Fingern. Du hältst dir die Hand vors Gesicht. Auch auf deinem Hemd ist Blut. Du findest ein Papiertaschentuch in der Jackentasche und hältst es dir unter die Nase. Mit in den Nacken gelegtem Kopf gehst du weiter.⁷

Würde man diesen Absatz im Präteritum neu schreiben und das »Du« durch »ich« ersetzen, hätte man eine ganz konventionelle Ich-Erzählung; ersetzte man das »Du« durch »er«, käme ein konventioneller, auktorial oder personal erzählter Roman dabei heraus. Die Gegenwartsform in der 2. Person macht die Erzählung zu einem Zwitterwesen aus beidem und schafft eine filmartige Atmosphäre, die an subjektive Kameraführung erinnert.

Um diesen komplexen Sachverhalt noch etwas klarer zu machen, wollen wir die Prosakonventionen mit ihren Entsprechungen auf Bühne, Leinwand und Bildschirm vergleichen.

Dramatischer Dialog

Dramatische Prosa-Szenen können in allen drei Erzählperspektiven verfasst sein: als Ich- oder Du-Erzählung bzw. als Erzählung in der 3. Person. Bei allen drei Stimmen spielen sich die Szenen in ihrem jeweiligen zeitlichen und räumlichen Setting ab, die Figuren und ihr Verhalten werden beschrieben, ihre Gespräche wörtlich wiedergegeben. Es wäre denkbar, solche Szenen aus dem Buch zu nehmen und sie mehr oder weniger unverändert auf eine Theaterbühne oder in ein Filmstudio zu bringen, wo sie von Schauspielern dargestellt würden.

Narrativer Dialog

Alles, was außerhalb einer dramatischen Szene von einem Ich- oder Du-Erzähler geäußert wird, ist nach meiner Definition narrativer Dialog. Die entsprechenden Passagen werden figural gesprochen, also aus einer Rolle heraus, mit dem Zweck, die Story voranzubringen, und wirken auf die Leser ganz ähnlich wie ein Monolog auf der Bühne oder eine Wendung zur Kamera. Wenn ein narrativer Dialog in einen Stream of Consciousness übergeht (vgl. unten), lesen sich die Buchseiten wie ein innerer Monolog in einem Theaterstück oder wie das Voiceover der Protagonisten in Filmen wie Memento oder Pi – System im Chaos. In allen Fällen ist der Autor beim Schreiben in einer Rolle.

INDIREKTER DIALOG

Alle vier wichtigen Story-Medien lassen ihren Autoren die Wahl, sich entweder an Szenen aus der Vergangenheit zu erinnern und diese zu beschreiben oder sie den Lesern/Zuschauern direkt zu präsentieren, sie darzustellen. Wählen sie die Beschreibung, verwandelt sich eine potenzielle Szene mit dramatischem Dialog in einen indirekten Dialog.

Lässt der Autor eine seiner Figuren eine vorangegangene Szene beschreiben, so paraphrasiert die unmittelbare Äußerung dieser Figur die frühere Äußerung einer anderen Figur. In der folgenden Passage aus Bruce Norris’ Stück Clybourne Park beschwert sich Bev über ihren Mann.

BEV: … wenn er die ganze Nacht aufbleibt. Letzte Nacht hat er um drei Uhr früh einfach hier gesessen (…) und ich sage zu ihm, sag mal bist du nicht müde? Willst du ein Sominex nehmen oder vielleicht Karten spielen, aber er sagt, warum sollte ich, als müsste es irgendwelche großartigen Gründe für alles geben, was man so [macht].⁸

Das Publikum kann nur vermuten, wie korrekt ihre Paraphrase ist, aber es ist in diesem Kontext auch gar nicht wichtig, was genau gesagt wurde. Norris nutzt den indirekten Dialog dazu, sein Publikum das eigentlich Wichtige hören zu lassen: wie Bev das Verhalten ihres Mannes in ihren eigenen Worten interpretiert.

Paraphrasiert eine außenstehende Erzählinstanz Dialoge, müssen die Leser ebenfalls darauf schließen, wie sie geklungen haben könnten, als sie direkt geäußert wurden. Nehmen wir beispielsweise die folgende Szene zwischen einem Ehepaar aus Jonathan Franzens Roman Die Korrekturen:

Glücklich, wie die Schwangerschaft sie machte, wurde sie nachlässig und sprach Alfred auf das Falsche an. Natürlich nicht auf Sex oder Erfüllung oder Fairness. Es gab noch andere, kaum weniger verbotene Themen, und in ihrem Leichtsinn ging Enid eines Morgens zu weit. Sie meinte, er solle Aktien eines gewissen Unternehmens kaufen. Alfred sagte, der Aktienmarkt sei gefährlicher Unfug, den man am besten reichen Männern und faulen Spekulanten überlasse. Enid meinte, er solle trotzdem Aktien eines gewissen Unternehmens kaufen. Alfred sagte, er erinnere sich an den Schwarzen Dienstag, als sei der gestern gewesen. Enid meinte, er solle trotzdem Aktien eines gewissen Unternehmens kaufen. Alfred sagte, es gehöre sich nicht, diese Aktien zu kaufen. Enid meinte, er solle sie trotzdem kaufen. Alfred sagte, sie hätten kein Geld übrig, schon gar nicht jetzt, da sich ein drittes Kind ankündige. Enid meinte, sie könnten sich Geld leihen. Alfred sagte nein. Er sagte es mit wesentlich lauterer Stimme und stand vom Frühstückstisch auf. Er sagte so laut nein, dass eine Kupferschale, die das Küchenregal zierte, flüchtig summte, und verließ, ohne Enid einen Abschiedskuss gegeben zu haben, für elf Tage und zehn Nächte das Haus.⁹

Durch die fünfmalige Wiederholung des Verbs »meinte« rückt Franzen Enids Nörgelei und Alfreds Zorn in die Nähe einer Farce. Die Formulierung »elf Tage und zehn Nächte« verweist auf die spätere Kreuzfahrt, und das Bild von der flüchtig auf dem Regal summenden Schale führt die Szene über die Farce hinaus ins Absurde.

Und da indirekte Dialoge ihre Leser dazu einladen, sich die Szene vorzustellen, wird aus der hitzigen, womöglich sogar melodramatischen Sprache des direkten Dialogs die persönlichere, glaubhaftere Version des jeweiligen Lesers.

2
DIE DREI FUNKTIONEN VON DIALOGEN

Dialoge, ob nun dramatisch oder narrativ, erfüllen drei grundlegende Funktionen: Exposition, Charakterisierung und Aktion.

EXPOSITION

Der Fachbegriff der Exposition bezeichnet die fiktiven Fakten zum Setting, zur Vorgeschichte und zu den Figuren, die den Lesern/Zuschauern irgendwann vermittelt werden müssen, damit sie der Story folgen, sich auf sie einlassen können. Es gibt nur zwei Möglichkeiten für Autoren, eine Exposition in ihre Erzählung einzubetten: als Beschreibung oder als Dialog.

Auf Bühne, Leinwand und Bildschirm übersetzen Regisseure und ihre Ausstatter bzw. Szenografen die Beschreibungen des Autors in lauter nichtdialogische Ausdrucksträger: Kulissen, Kostüme, Licht, Requisiten, Ton etc. Comiczeichner und Verfasser von Graphic Novels illustrieren ihre Story beim Erzählen. Prosaautoren gestalten literarische Beschreibungen, die Wortbilder in die Fantasie ihrer Leser projizieren.

Das Gleiche können auch Dialoge bewirken. Stellen Sie sich einmal Folgendes vor: eine goldglänzende Marmor-Lobby, blonde Besucher in Business-Kleidung, die sich an von Uniformierten bewachten Sicherheitsschaltern melden, Aufzugtüren, die sich im Hintergrund geschäftig öffnen und schließen. Sobald wir dieses Bild sehen, transportiert es sofort eine Reihe expositorischer Fakten: das Setting (ein Bürogebäude in einer Großstadt irgendwo auf der nördlichen Erdhalbkugel), die Zeit (zwischen acht Uhr früh und sechs Uhr abends an einem Werktag), die Gesellschaftsschicht (eine jener Berufsgruppen der westlichen Kultur, die uniformierte Wachleute engagiert, um die Führungskräfte im obersten Stock von der Armut unten auf der Straße abzuschirmen). Außerdem suggeriert der Subtext des Bildes eine kompetitive, weiß und männlich dominierte Geschäftswelt, ein Streben nach Reichtum und Macht, immer hart an der Grenze zur Korruption.

Jetzt stellen Sie sich einen hochenergetischen Investment-Broker beim Mittagessen mit einem potentiellen Kunden vor. Hören Sie auf die Andeutungen, die in seinen aalglatten Zweideutigkeiten impliziert sind: »Kommen Sie mit hoch und lernen Sie meine jungen Falken kennen. Unser Horst befindet sich im 77. Stock, unser Jagdrevier ist die Wall Street.« Mit weniger Zeichen als ein üblicher Tweet legt dieses Wort-Bild mehr Dimensionen offen, als die Kamera jemals einfangen kann.

Im Dialog kann praktisch alles impliziert werden, was sich in Bildern ausdrücken oder im Fließtext der Erzählung erläutern lässt. Daher besteht die erste Dialog-Funktion auch darin, den lauschenden Lesern/ Zuschauern die Exposition zu liefern. Diese schwierige Aufgabe wird von folgenden Prinzipien gesteuert:

Tempo (Pacing) und Timing

Tempo (Pacing) bezeichnet die Frequenz oder die Häufigkeit, mit der die Exposition in die Erzählung eingespeist wird. Timing bedeutet, die genaue Szene und die exakte Textstelle innerhalb dieser Szene auszuwählen, um eine bestimmte Tatsache aufzudecken.

Tempo und Timing einer Exposition sind mit einigen Risiken behaftet: Bietet man den Story-Rezipienten zu wenig Exposition, wenden sie sich verwirrt ab. Im Gegenzug ersticken zu große Brocken statischer Exposition aber auch das Interesse: Leser lassen das Buch sinken, Zuschauer rutschen unruhig auf ihren Plätzen umher und wünschen sich, sie hätten mehr Popcorn gekauft. Bei Tempo und Timing im Platzieren von Expositionen sind also Sorgfalt und Fingerspitzengefühl gefragt.

Um das Interesse wachzuhalten, teilen gute Autoren ihre Exposition in einzelne Häppchen auf und vermitteln immer nur das, was die Zuschauer oder Leser gerade wissen müssen, und zwar nur in dem Moment, in dem dieses Wissen absolut notwendig und gewollt ist. Keine Sekunde vorher. Sie bieten nur das absolute Minimum an Exposition, das nötig ist, um Neugier und Empathie weiter fließen zu lassen.

Wenn Sie heutigen, mit allen Story-Wassern gewaschenen Lesern/Zuschauern zu schnell zu viel Exposition präsentieren, erlahmt nicht nur ihre innere Beteiligung, sie ahnen auch lange im Voraus sämtliche Wendepunkte und sogar das Ende. Dann sitzen sie verärgert und enttäuscht vor Ihrer Arbeit und denken sich: »Das habe ich kommen sehen.« Wie es Charles Reade, ein Schriftsteller aus dem 19. Jahrhundert, so schön formuliert hat: »Lass sie lachen, lass sie weinen, lass sie warten.«

Zu guter Letzt sind auch nicht alle expositorischen Fakten von gleich hohem Wert für die Erzählung und verdienen daher nicht gleich viel Aufmerksamkeit. Führen Sie eine separate Datei, in der Sie alle Fakten Ihrer Story auflisten, und sortieren Sie sie danach, wie wichtig sie für Ihre Leser/Zuschauer jeweils sind. Im Lauf des Überarbeitens und Feilens stellen Sie dann vielleicht fest, dass manche Fakten stärker betont und in mehr als einer Szene wiederholt werden müssen, um sicherzustellen, dass die Leser/Zuschauer sich am entscheidenden Wendepunkt auch daran erinnern. Andere, weniger wichtige Fakten müssen dagegen vielleicht nur einmal kurz gezeigt oder angedeutet werden.

Zeigen vs. Sagen

Der Grundsatz »Zeigen, nicht sagen« (»Show, don’t tell«) warnt vor Dialogen, die dynamische Darstellung durch passive Erklärungen ersetzen wollen. Zeigen heißt, eine Szene in einem authentischen Setting zu präsentieren, sie mit glaubhaften Figuren auszustatten, die nach der Erfüllung ihres jeweiligen Wunsches streben, aus dem Moment heraus wahrhaftige Aktionen durchführen und dabei glaubwürdige Dialoge sprechen. Sagen bedeutet, die Figuren dazu zu zwingen, ihr Vorhaben zu unterbrechen und stattdessen ausführlich über ihre Lebensgeschichte, ihre Gedanken und Gefühle oder ihre aktuellen und früheren Vorlieben und Abneigungen zu berichten, obwohl es keinerlei szenen- oder figurenimmanenten Grund dafür gibt. Storys sind Metaphern für das Leben und keine Abhandlungen über Psychologie, Umweltkrisen, soziale Ungerechtigkeit oder andere Themen, die mit dem Leben der Figuren nichts zu tun haben.

Viel zu oft befriedigen derartige Vorträge nur das äußerliche Bedürfnis von Autoren, den gebannten Lesern/Zuschauern ihre Meinung einzuflüstern, und nicht das der Figur immanente Bedürfnis nach Aktion. Schlimmer noch: Sagen beseitigt jeden Subtext. Während die Figur ihre Wünsche verfolgt und dabei mit Gegenwind zu kämpfen hat, laden ihre verbalen Reaktionen und Taktiken Leser und Zuschauer dazu ein, ihre unausgesprochenen Gedanken und Gefühle zu ergründen. Wenn Autoren ihren Figuren allerdings zwanghaft unmotivierte Expositionen in den Mund legen, verstellen diese undurchdringlichen Sätze dem Story-Rezipienten jeden Zugang zum Innenleben des oder der Sprechenden. Und je mehr die Figur zum Sprachrohr der Ideen ihres Autors verflacht, desto mehr schwindet das Interesse.

Schließlich bringt Zeigen auch die innere Beteiligung und das Tempo voran, während Sagen die Neugier dämpft und das Tempo verlangsamt. Zeigen behandelt Leser und Zuschauer wie Erwachsene, es bittet sie in die Story hinein, ermuntert sie, ihre Gefühlswelt der Vision des Autors oder der Autorin zu öffnen, ins Herz der Dinge zu blicken und dann weiter auf künftige Ereignisse. Sagen behandelt sie wie Kinder, die von einem Elternteil auf den Schoß genommen werden und das Offensichtliche erklärt bekommen.

Die folgende Äußerung beispielsweise ist reines Sagen. Während Harry und Charlie die Tür zu ihrer gemeinsamen Reinigung aufschließen, sagt Charlie:

Ach, Harry, wie lange kennen wir uns jetzt schon? Zwanzig Jahre bestimmt, vielleicht sogar noch länger, seit wir zusammen zur Schule gegangen sind. Eine ganz schön lange Zeit, was, mein alter Freund? Und wie geht es dir heute, an diesem schönen Morgen?

Dieser Dialogbeitrag hat keinen anderen Zweck, als den Lesern/Zuschauern zu vermitteln, dass Charlie und Harry seit über zwanzig Jahren befreundet und zusammen zur Schule gegangen sind, und dass der Tag gerade angefangen hat.

Die folgende Äußerung dagegen zeigt:

Charlie schließt die Tür zur Reinigung auf, Harry lehnt unrasiert und im T-Shirt am Türstock, zieht an einem Joint und kichert haltlos. Charlie mustert ihn kopfschüttelnd.

CHARLIE: Verdammt, Harry, wann wirst du endlich erwachsen?

Schau dich doch nur mal an, mit deinen bescheuerten Batik-T-Shirts. Du bist immer noch derselbe unreife Quatschkopf wie vor zwanzig Jahren in der Schule und hast dich kein bisschen verändert. Reiß dich endlich am Riemen, Harry. Riechst du die Scheiße nicht, in der du steckst?

Die Fantasie der Leser bzw. die Blicke der Zuschauer wandern zu Harry, um seine Reaktion auf diese Beleidigung nicht zu verpassen, und dabei haben sie praktisch unbemerkt die Worte »zwanzig Jahre« und »Schule« mitgenommen.

Alle unerlässlichen fiktiven Fakten müssen irgendwann ihren Weg in die Story finden, getimt auf den wirkungsvollsten Moment und so aufgeladen, dass sie eine entscheidende Einsicht vermitteln. Aber diese Details und die von ihnen hervorgerufenen Wahrnehmungen müssen ins Bewusstsein der Leser/Zuschauer gelangen, ohne sie vom Fluss der Ereignisse abzulenken. Ein Autor muss die Aufmerksamkeit seiner Leser/ Zuschauer also in die eine Richtung lenken und dabei aus einer ganz anderen Richtung Fakten einschmuggeln.

Dieser Taschenspielertrick erfordert eine der beiden folgenden Techniken, vielleicht auch beide: Narrativer Drive und Exposition als Munition. Ersterer Kunstgriff setzt bei der intellektuellen Neugier an, letzterer bei der emotionalen Empathie.

Narrativer Drive

Der narrative Drive ist ein Nebeneffekt der geistigen Auseinandersetzung mit der Story. Veränderungen und Offenbarungen führen die Story-Rezipienten zu der Frage: »Was wird wohl als Nächstes passieren? Und was danach? Wie wird das alles enden?« Während die einzelnen Expositionshäppchen quasi im Hintergrund aus dem Dialog ins Bewusstsein der Leser und Zuschauer gelangen, greift deren Neugier schon mit beiden Händen in die Zukunft, um sich mit den erhaschten Schnipseln den Weg durch die Erzählung zu bahnen. Das, was sie wissen müssen, erfahren sie in dem Moment, in dem es nötig ist, sie nehmen aber nie bewusst wahr, dass man ihnen etwas mitteilt, weil alles, was sie erfahren, ihren Blick nach vorne ausrichtet.

Überzeugen wir uns von der Kraft der Exposition beim Auslösen eines narrativen Drives durch einen Roman, der selbst nach einem Expositionsbestandteil heißt: Catch 22 [in der deutschen Übersetzung als »X-Haken« wiedergegeben, Anm. d. Ü.]. Der Autor Joseph Heller hat diesen Begriff erfunden, um die Sorte bürokratischer Fallen zu beschreiben, die ihre Opfer in einen logischen Teufelskreis sperren.

Die Handlung spielt auf einem Stützpunkt der Air Force im Mittelmeer, während des Zweiten Weltkriegs. Im fünften Kapitel fragt Captain John Yossariàn, der Protagonist des Romans, den Truppenarzt Doc Daneeka nach einem Kampfpiloten namens Orr:

»Ist Orr verrückt?«

»Klar ist er verrückt«, sagte Doc Daneeka.

»Kannst du ihn fluguntauglich schreiben?«

»Klar kann ich das. Er muss aber erst darum bitten. So verlangt es die Vorschrift.«

»Warum bittet er dich dann nicht darum?«

»Weil er verrückt ist«, sagte Doc Daneeka. »Er muss einfach verrückt sein, sonst würde er nicht immer wieder Einsätze fliegen, obgleich er oft genug knapp mit dem Leben davongekommen ist. Selbstverständlich kann ich Orr fluguntauglich schreiben. Er muss mich aber erst darum bitten.«

»Mehr braucht er nicht zu tun, um fluguntauglich geschrieben zu werden?«

»Nein, mehr nicht. Er braucht mich nur zu bitten.«

»Und dann kannst du ihn fluguntauglich schreiben?«, fragte Yossariàn.

»Nein. Dann kann ich es nicht mehr.«

»Heißt das, dass die Sache einen Haken hat?«

»Klar hat sie einen Haken«, erwiderte Doc Daneeka. »Den X-Haken. Wer den Wunsch hat, sich vorm Fronteinsatz zu drücken, kann nicht verrückt sein.«

Es war nur ein Haken bei der Sache, und das war der X-Haken. X besagte, dass die Sorge um die eigene Sicherheit angesichts realer, unmittelbarer Gefahr als Beweis für fehlerloses Funktionieren des Gehirns zu werten sei. Orr war verrückt und konnte fluguntauglich geschrieben werden. Er brauchte nichts weiter zu tun, als ein entsprechendes Gesuch zu machen, tat er dies aber, so galt er nicht länger mehr als verrückt und würde weitere Einsätze fliegen müssen. Orr wäre verrückt, wenn er noch weitere Einsätze flöge, und bei Verstand, wenn er das ablehnte, doch wenn er bei Verstand war, musste er eben fliegen. Flog er diese Einsätze, so war er verrückt und brauchte nicht zu fliegen; weigerte er sich aber zu fliegen, so musste er für geistig gesund gelten und war daher verpflichtet zu fliegen. Die unübertreffliche Schlichtheit dieser Klausel beeindruckte Yossariàn zutiefst, und er stieß einen bewundernden Pfiff aus.

»Das ist schon so ein Haken, dieser X-Haken«, bemerkte er.¹⁰

Beachten Sie, wie Heller einen Abschnitt aus indirektem Dialog in diese dramatische Dialogszene einbaut. Die Paraphrase der Romanpassage teilt uns mit, was Daneeka Yossariàn erzählt hat und wie Yossariàn als Reaktion darauf einen Pfiff ausstößt. Obwohl der Abschnitt in der 3. Person gehalten ist, was ihm einen Hauch von auktorialem Kommentar verleiht, handelt es sich hier um ein Beispiel für Zeigen statt Sagen, und zwar aus folgenden Gründen: Erstens findet es innerhalb der Szene statt. Und zweitens fördert es die dynamische Aktion der Szene: Daneeka will von Yossariàn nicht mehr mit Ausreden behelligt werden, damit dieser um seine Kampfeinsätze kommt, und Yossariàn wird auf einmal klar, wie sinnlos es ist, Wahnsinn vorzutäuschen. Daneekas Offenbarung wird zum Wendepunkt, der den Plot um Yossariàn ins Negative dreht.

Im Hinblick auf den narrativen Drive springen die Lesererwartungen in dem Moment weit voraus, als die unausweichliche Logik des X-Hakens, des Catch 22, klar wird. Wie, fragt man sich, wird sich Yossariàn oder eine der anderen Figuren dem eisernen Griff dieser absurden militärischen Regelung entwinden? Werden sie das überhaupt schaffen? Die ständige Suche der Leser/Zuschauer nach Antworten auf die von den expositorischen Offenbarungen aufgeworfenen Fragen befeuert den narrativen Drive.

Exposition als Munition

Die zweite Technik zur unbemerkten Weitergabe expositorischer Informationen stützt sich auf die emotionale Beteiligung der Story-Rezipienten. Deren Empathie beginnt mit folgender Überlegung: »Diese Figur ist ein Mensch wie ich. Und darum möchte ich, dass die Figur alles bekommt, was sie will, denn wäre ich diese Figur, würde ich das auch wollen.« Sobald Story-Rezipienten das Menschliche erkennen, das sie mit den Figuren gemeinsam haben, identifizieren sie sich nicht nur mit ihnen, sondern übertragen auch ihre eigenen, realen Wünsche auf die fiktiven Wünsche der Figuren.

Ist die innere Beteiligung durch diese empathische Verbindung erst einmal etabliert, funktioniert die Technik der Exposition als Munition folgendermaßen: Ihr Figurenpersonal verfügt über genau das Wissen über die Vergangenheit, die Gegenwart, sich selbst und die anderen, das Ihre Leser/Zuschauer benötigen, um den Ereignissen folgen zu können. Erlauben Sie also Ihren Figuren in wichtigen Schlüsselmomenten, ihr Wissen im Kampf um das, was sie haben wollen, als Munition einzusetzen. Den emotional beteiligten Lesern/Zuschauern verschaffen solche Offenbarungen echte Entdeckerfreuden, während die Fakten selbst rasch im Hintergrund ihres Bewusstseins verschwinden.

Betrachten wir als Beispiel die ursprüngliche Star-Wars-Trilogie. Alle drei Filme haben ihren Dreh- und Angelpunkt in derselben Tatsache: Darth Vader ist Luke Skywalkers Vater. Das erzählerische Problem für George Lucas bestand nun darin, wann und wie er diesen Teil der Exposition vermittelt. Er hätte ihn ja auch jederzeit im ersten Film offenbaren können, indem er beispielsweise C-3PO R2-D2 zuflüstern lässt: »Erzähl Luke bloß nichts davon, sonst regt er sich nur fürchterlich auf, aber Darth ist sein Daddy.« So wäre die Information auch ans Publikum gelangt, allerdings mit minimaler, fast schon lachhafter Wirkung. Stattdessen hat Lucas die Exposition als Munition eingesetzt und die berühmteste Szene der ganzen Trilogie daraus gemacht.

Auf dem Höhepunkt der Story des zweiten Films, Das Imperium schlägt zurück, trifft Luke Skywalker die heldenhafte Entscheidung, gegen Darth Vader zu kämpfen. Während sich die Lichtschwerter kreuzen, gewinnt der Urschurke die Oberhand, und der Außenseiter droht zu unterliegen. Durch die Empathie für Luke und die Sorge, wie es ausgehen wird, nimmt der Moment das Publikum ganz gefangen.

In der konventionellen Action-Dramaturgie findet der Held irgendwann eine unerwartete Möglichkeit, das Blatt gegen den Bösewicht zu wenden. Stattdessen bringt George Lucas mitten im Duell eine Motivation in Anschlag, die er bisher im Subtext verborgen hat. Darth Vader will den entfremdeten Sohn zu sich auf die berüchtigte dunkle Seite der Macht ziehen, steht nun aber vor einem Dilemma aus zwei Übeln: Er muss sein eigenes Kind töten oder sich von ihm töten lassen. Um diesem Dilemma zu entkommen, nutzt Vader einen der berühmtesten Expositionsbestandteile als Munition, um seinen Sohn zu entwaffnen: »Ich bin dein Vater.« Doch anstatt seinen Sohn mit dieser Offenbarung zu retten, treibt er Luke damit in einen Selbstmordversuch.

Die in den ersten beiden Filmen verborgene Wahrheit wird zum plötzlichen Schockmoment für das Publikum und treibt es zum Mitgefühl mit Luke und in die Angst um seine Zukunft. Die biographische Tatsache, hier als Munition verwendet, vermittelt eine gewaltige rückblickende Einsicht in die Tiefe der Charaktere und die vorausgegangenen Ereignisse, es überschwemmt das Publikum mit einer Gefühlswelle und bereitet die letzte Folge der Trilogie vor.

Offenbarungen

In praktisch jeder erzählten Story, ob nun Komödie oder Tragödie, sind die wichtigsten expositorischen Fakten immer Geheimnisse, dunkle Wahrheiten, die die Figuren vor der Welt und manchmal sogar vor sich selbst verbergen.

Und wann kommen Geheimnisse ans Licht? Wenn jemand vor einem Dilemma steht, bei dem es gilt, das kleinere Übel zu wählen: »Wenn ich mein Geheimnis offenbare, riskiere ich damit, den Respekt meiner Lieben zu verlieren« gegen »Aber wenn ich mein Geheimnis nicht offenbare, passiert etwas noch viel Schlimmeres«. Der Druck dieses Dilemmas bringt die Geheimnisse in Bewegung, und während sie gelüftet werden, entwickeln sie eine Wucht, aus der kraftvolle Wendepunkte entstehen. Aber woher kommen die Geheimnisse?

Die Backstory: Frühere Ereignisse, die künftige vorantreiben

Der Begriff »Backstory« wird häufig missverstanden und fälschlich in der Bedeutung von »Lebensgeschichte« verwendet. Die Biographie einer Figur besteht aus dem lebenslangen Zusammenspiel von Genen und Erfahrungen. Die Backstory ist eine Teilmenge dieser Gesamtheit – ein meist geheimes Vergangenheitsexzerpt aus Ereignissen, die von Autoren in Schlüsselmomenten offengelegt werden, um ihre Story zum Höhepunkt zu führen. Da Offenbarungen aus der Backstory oft einschneidendere Auswirkungen haben als eindeutige Aktionen, bleiben sie für die großen Wendepunkte reserviert. Nachstehend finden Sie ein berühmtes Beispiel dieser Technik.

Wer hat Angst vor Virginia Woolf?

In diesem 1962 verfassten Stück von Edward Albee ertragen George und Martha, ein Paar mittleren Alters, ihre konfliktreiche Ehe. Zwei Jahrzehnte lang haben sie praktisch ständig über jeden winzigen Aspekt der Erziehung ihres Sohnes Jim gestritten. Nach einer anstrengenden, exzessiven Partynacht voller Alkohol, Beschimpfungen und Ehebruch, gekrönt von einem heftigen Streit über ihren Sohn vor den Gästen, wendet sich George an Martha und sagt:

GEORGE: Wir haben noch eine kleine Überraschung für dich, Martha.

Es handelt sich um unsern Augapfel … um unsern Jimmy.

MARTHA: Schluss, George.

GEORGE: NEIN, MARTHA! (…) Mein Schatz, ich fürchte, ich habe eine schlimme Nachricht für dich … für uns natürlich … eine sehr traurige Nachricht.

MARTHA (argwöhnisch, ängstlich): Was? Was für eine Nachricht?

GEORGE (ach so geduldig): Ja, Martha, als du draußen warst (…), da klingelten plötzlich die Türglocken (…). Sie läuteten … Und – es fällt mir schwer, es dir zu sagen, Martha …

MARTHA (mit einer merkwürdigen, heiseren Stimme): Sag es mir.

GEORGE: Es war … es war ein Telegrafenbote … ein kleiner Junge … ungefähr siebzig …

MARTHA (interessiert): Der verrückte Willy?

GEORGE: Ja, Martha, der verrückte Willy … Und er brachte ein Telegramm … an uns beide adressiert … und ich muss dir sagen, was drinstand.

MARTHA (abwesend): Warum haben sie es nicht telefonisch durchgegeben, das tun sie sonst doch immer? Warum haben sie es hergebracht? Warum haben sie es nicht telefonisch durchgegeben?

GEORGE: Es gibt Telegramme, die zugestellt werden müssen, Martha. Es gibt Telegramme, die man nicht telefonisch durchgibt.

MARTHA (steht auf): Was heißt das?

GEORGE: Martha … ich weiß nicht, wie ich es sagen soll … (…) (seufzt tief) Martha, ich fürchte, unser Junge kommt zu seinem Geburtstag nicht nach Hause.

MARTHA: Natürlich kommt er.

GEORGE: Nein, Martha.

MARTHA: Doch, er kommt. Wenn ich sage, er kommt, dann kommt er!

GEORGE: Nein … er … kann nicht.

MARTHA: Doch, er kommt!

GEORGE: Martha … (Lange Pause.) … unser Sohn … ist tot. (Stille.) Er ist … verunglückt … am späten Nachmittag … (Stille. Ein unmerkliches Kichern.) … auf einer Landstraße … seinen Lernfahrausweis in der Tasche … er wollte einem Stachelschwein …

MARTHA (starr vor Entsetzen und rasend vor Wut): DAS … DARFST … DU NICHT!

GEORGE: … ausweichen.

MARTHA: DAS DARFST DU NICHT!

GEORGE (ruhig, leidenschaftslos): Ich musste es dir sagen.

MARTHA (zittert am ganzen Leib vor grenzenloser Wut und vor Schmerz über den Verlust): NEIN! NEIN! DAS DARFST DU NICHT! DU KANNST NICHT MACHEN, WAS DU WILLST! ICH LASSE DICH NICHT!

GEORGE: Wir müssen ungefähr um zwölf Uhr mittags hier weg …

MARTHA: ICH LASS DICH NICHT MACHEN, WAS DU WILLST!

GEORGE: … er muss identifiziert werden, und auch sonst gibt es natürlicherweise viel zu erledigen …

MARTHA (stürzt sich auf George, aber ohne Erfolg): DAS DARFST DU NICHT! (…) ICH LASS DICH NICHT MACHEN, WAS DU WILLST!

GEORGE: Ich glaube, du begreifst nicht, was vorgefallen ist, Martha.

Ich habe nichts damit zu tun. Nimm dich jetzt zusammen Unser Sohn ist TOT! Geht dir das nicht in den Kopf?

MARTHA: DU KANNST NICHT MACHEN, WAS DU WILLST!

GEORGE: Hör zu, Martha. Hör mir genau zu: Wir haben ein Telegramm erhalten. Ein Autounfall, er ist tot, PENG! … einfach so. Was sagst du jetzt?

MARTHA (ein Schrei, der schließlich in klagendem Stöhnen endet): Nei-ei-ei-ei-einnnn … (…) (erbarmungswürdig) Nein, nein, er ist nicht tot, er ist nicht tot …

GEORGE: Er ist tot, Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

MARTHA: Das darfst du nicht. Du kannst nicht machen, was du willst.

GEORGE: Richtig, Martha. Ich bin nicht der liebe Gott. Ich habe keine Macht über Leben und Tod.

MARTHA: DU DARFST IHN NICHT TÖTEN! DU DARFST IHN NICHT EINFACH STERBEN LASSEN! (…)

GEORGE: Wir haben ein Telegramm erhalten, Martha.

MARTHA (steht auf; sie steht ihm direkt gegenüber und schaut ihm in die Augen): Zeig es mir! Zeig mir das Telegramm!

GEORGE (lange Pause; dann, mit ganz ernstem Gesicht): Ich habe es verschluckt.

MARTHA (Pause; dann ungläubig, fast hysterisch): Was hast du gesagt?

GEORGE (kann nur mit größter Anstrengung verhindern, dass er laut herauslacht): Ich … habe es … verschluckt (Martha starrt ihn lange an und spuckt ihm dann schließlich ins Gesicht.) Ist dir jetzt wohler, Martha?¹¹

Der Höhepunkt von Wer hat Angst vor Virginia Woolf? wird durch die Offenbarung des Geheimnisses aus Georges und Marthas Backstory zum Wendepunkt: Jim, der Sohn, um den sie sich ständig streiten, ist eine Erfindung. Sie haben ihn sich ausgedacht, um die Leere ihrer Ehe zu füllen. Der Einsatz einer Backstory als Wendung einer Story ist beim Umsetzen der Exposition die kraftvollste Technik überhaupt.

Direktes Erzählen

Die Mahnung »Zeigen, nicht sagen« gilt nur für dramatische Dialoge in Spiel-Szenen. Klares, kunstvolles Erzählen, ob nun im Buch, auf der Bühne oder auf Leinwand bzw. Bildschirm, ob als narrativer Dialog oder als Erzählung in der 3. Person, hat nämlich zwei entscheidende Vorzüge: Schnelligkeit und Kontrapunkte.

1. Schnelligkeit: Eine Erzählung kann etliche expositorische Informationen in wenige, schnelle Worte packen, den Lesern/Zuschauern damit erste Einblicke gewähren und weitergehen. Ein innerer Monolog hat die Fähigkeit, den Subtext im Handumdrehen in Text zu verwandeln. Die Selbstgespräche einer Figur können willkürlich und frei assoziierend von Erinnerung zu Erinnerung springen oder von plötzlichen Bildern erfüllt sein, die aus dem Unterbewusstsein auftauchen. Solche schön gestalteten Passagen können mit einem Satz Gefühle erzeugen. Ein Beispiel aus dem Roman Hundert Jahre Einsamkeit von Gabriel García Márquez: »Viele Jahre später, vor dem Erschießungskommando, sollte Oberst Aureliano Buendía sich an jenen fernen Nachmittag erinnern, als sein Vater ihn mitnahm, das Eis kennenzulernen.«¹² Das ist schnelles, lebendiges Erzählen – ein komplexes, zu einem einzigen Satz verdichtetes Bild.

Viel zu oft allerdings wird filmisches Erzählen ein Instrument zum Erzeugen langweiliger Expositionen nach dem Muster: »Und dann … und dann … und dann …« Diese Praxis ersetzt die einfache Arbeit des Sagens durch die mühselige Aufgabe des Zeigens. Dialogszenen für Film und Fernsehen, die komplexe Figuren dramatisieren, erfordern Talent, Wissen und Fantasie – für wortlastige Erzählungen braucht man nur eine Computertastatur.

Um aus einer narrativen Exposition eine dramatische Szene zu machen, können Sie auf zwei Techniken zurückgreifen:

Erstens: Schalten Sie eine Szene dazwischen. Verwandeln Sie das »Und dann … und dann … und dann« in eine erzählte Szene, in ein dramatisches »Ich sagte … er/sie sagte …«. Erzählinstanzen (egal, ob Ich-Erzähler in der Prosa und auf der Bühne oder Voiceovers in Film und Fernsehen) können den Dialog einer Szene entweder Wort für Wort nach der Erinnerung wiedergeben oder ihn durch indirekten Dialog andeuten.

Die Netflix-Serie House of Cards beispielsweise schaltet häufig Szenen mit indirektem Dialog dazwischen. Kevin Spaceys Figur Frank Underwood dreht sich oft zur Kamera und spricht mit uns, als wäre er der Dozent und wir seine Studenten in einem Seminar zur politischen Intrige. Im folgenden Beiseitesprechen dramatisiert Underwood eine Exposition, indem er uns sowohl einen Einblick in sich selbst als auch in eine Figur namens Donald gewährt. In dieser lebendigen, nur zwei Sätze langen metaphorischen Szene stellt Underwood Donalds charakterliche Schwäche dar:

Was sich ein Märtyrer am meisten wünscht, ist der Tod durchs Schwert. Also schärft man die Klinge, richtet sie genau auf ihn, und dann drei, zwei, eins …

Und gleich im nächsten Beat erklärt Donald, er wolle für Underwoods Missetaten geradestehen, so wie Professor Frank es uns vorausgesagt hat.

Zweitens: Erzeugen Sie einen inneren Konflikt. Inszenieren Sie ein Selbst-Duell, bei dem eine Seite der erzählenden Figur mit einer anderen in Streit gerät. Zwei Beispiele aus Filmen: Frank Pierce (Nicolas Cage) in Martin Scorseses Bringing Out the Dead – Nächte der Erinnerung oder der erwachsene Ralphie Parker (Jean Shepherd als Voiceover) in Bob Clarks Fröhliche Weihnachten.

2. Kontrapunkte: Nach meiner Erfahrung bereichert die kontrapunktische Erzähltechnik eine Story am meisten. Anstatt eine Erzählinstanz dafür einzusetzen, die Geschichte wiederzugeben, dramatisieren manche Autoren ihre Story komplett durch und verwenden dann eine Erzählinstanz dafür, ihren Sujets zu widersprechen oder sie ironisch zu brechen. Dabei können sie ironische Bemerkungen nutzen, um Tragisches aufzulockern, oder Tragik, um einer Satire Tiefe zu verleihen. Sie können das Persönliche kontrapunktisch zum Gesellschaftlichen setzen oder das Gesellschaftliche kontrapunktisch zum Persönlichen.

Nehmen wir als Beispiel John Fowles’ postmodernen, historischen Antiroman Die Geliebte des französischen Leutnants. Das halbe Buch erzählt dramatisch die Story von Charles Smithson, einem viktorianischen Adligen, und seinem Verhältnis zu Sarah Woodruff, einer gesellschaftlich geächteten Gouvernante. Doch zwischen dieser Geschichte ist eine Erzählinstanz mit heutigem Wissen über die Kultur und die Klassenkonflikte des 19. Jahrhunderts geschaltet, die die Romanze zwischen Charles und Sarah untergräbt. Kontrapunkt für Kontrapunkt erläutert uns diese Erzählinstanz, dass das 19. Jahrhundert für mittellose Frauen mehr Leid als Romantik bereithielt.

Weitere Beispiele: In Y Tu Mamá También ruft die Voiceover-Erzählerstimme als Kontrapunkt zur Coming-of-Age-Story den Zuschauern mehrfach die gesellschaftlichen Leiden Mexikos in Erinnerung. Im Stadtneurotiker bilden Woody Allens geistreiche Voiceovers den Kontrapunkt zu den Selbstgeißelungen seines Protagonisten. In Samuel Becketts Stück Spiel blickt ein Figurentrio, das bis zum Hals in Urnen steckt, von der Bühne ins Publikum und gibt in einem einander kontrapunktisch beleuchtenden Dreiersystem seine scheinbar willkürlichen Gedankengänge zum Besten.

Das natürliche Medium der direkten Erzählung ist die Prosa. Roman- und Kurzgeschichtenautoren können Expositionen so schamlos in den Vordergrund stellen und über so viele Seiten hinweg ausdehnen, wie sie wollen, solange sie das in fesselnder, überzeugender Sprache tun. Charles Dickens beispielsweise eröffnet seine Geschichte aus zwei Städten mit einem wahren Ausbruch kontrapunktischer Exposition, die die Neugier der Leser gleich gefangen nimmt:

Es war die beste und die schlimmste Zeit, ein Jahrhundert der Weisheit und des Unsinns, eine Epoche des Glaubens und des Unglaubens, eine Periode des Lichts und der Finsternis: Es war der Frühling der Hoffnung und der Winter der Verzweiflung; wir hatten alles, wir hatten nichts vor uns; wir steuerten alle unmittelbar dem Himmel zu und auch alle unmittelbar in die entgegengesetzte Richtung …¹³

Beachten Sie, wie Dickens’ allwissende Erzählinstanz ihren Lesern das »Wir« hier wie einen Arm um die Schultern legt und sie in die Erzählung hineinzieht. Und vergleichen Sie das mit der konfrontativen, schnell getakteten Ich-Erzählerstimme, mit der Ralph Ellisons Roman Der unsichtbare Mann beginnt:

Ich bin ein Unsichtbarer. Nein, keine jener Spukgestalten, die Edgar Allan Poe heimsuchten, auch keins jener Kino-Ektoplasmen, wie sie in Hollywood hergestellt werden. Ich bin ein wirklicher Mensch, aus Fleisch und Knochen, aus Nerven und Flüssigkeit – und man könnte vielleicht sogar sagen, dass ich Verstand habe. Aber trotzdem bin ich unsichtbar – weil man mich einfach nicht sehen will. Wie die körperlosen Köpfe, die man manchmal auf Jahrmärkten sieht, als wäre ich von erbarmungslosen Zerrspiegeln umgeben. Wer sich mir nähert, sieht nur meine Umgebung, sich selbst oder die Produkte seiner Fantasie – ja, alles sieht er, alles, nur mich nicht.¹⁴

In späteren Kapiteln setzen sowohl Dickens als auch Ellison dramatische Szenen ein, doch manche Prosaautoren tun das nie. Stattdessen pflastern sie Seite um Seite mit direktem Erzählen, beschränken sich darauf und stellen kein einziges Ereignis dar.

Versuchen Sie doch einmal, sich zu überlegen, wie Sie die Exposition dieser beiden Passagen in dramatische Szenen spielbaren Dialogs umschreiben könnten. Das wäre theoretisch machbar. Shakespeare hätte es sicher hinbekommen, aber unter was für Verrenkungen? Wenn man für Leser schreibt, ist Erzählen ein wahres Wundermittel. Schreibt man für Schauspieler, gilt das Gegenteil.

Idealerweise fließt die Exposition bei Darstellungen auf Bühne, Leinwand und Bildschirm dem Publikum unmerklich mit dem gesprochenen Wort zu. Wir haben bereits gesehen, dass Geduld, Talent und Technik nötig sind, um Expositionen unsichtbar zu machen. Ungeduldigen, wenig inspirierten Drehbuchautoren fehlen diese drei Qualitäten, sie zwingen ihrem Publikum die Exposition auf und hoffen auf Vergebung.

Erzwungene Exposition

Schon in den Anfangstagen des Kinos blendeten Filmemacher Aufnahmen von Zeitungsseiten mit riesenhaften Schlagzeilen ein, die Großereignisse wie »KRIEG!« verkündeten. Sie schickten ihre Figuren an Fernsehern und Radios vorbei, in denen praktischerweise gerade eine Nachrichtensendung genau die Informationen vermittelte, die das Publikum in genau diesem Moment brauchte. Rasch hintereinandergeschnittene Montagen oder Splitscreen-Collagen packten in möglichst kurzer Zeit möglichst viele Informationen in ein Bild. Von Filmemachern werden solche Mittel bis heute mit der scheinbar rationalen Behauptung rechtfertigt, dass eine möglichst schnelle, knackige Exposition die Zuschauer nicht langweile. Da dürften sie allerdings falschliegen.

Ein ähnliches Denken herrscht in Filmen, die mit Lauftexten beginnen, so wie Star Wars (eine wahre Schnellfeuersalve von Exposition, die noch dazu für einen bombastischen Grundton sorgt), oder enden, so wie Ein Fisch namens Wanda (womit ein paar zusätzliche Lacher und ein etwas versöhnlicheres Ende erzielt werden). Wenn ein Thriller sich einen Wettlauf mit der Zeit liefert und von Ort zu Ort springt, werden bei der Eröffnungssequenz oft Ortsname und Datum eingeblendet. In solchen Fällen kommt man mit wenig Erzählung sehr weit. Die Story gerät zwar kurz ins Stolpern, während sie für ein stichhaltiges Bild oder rasch eingeblendete Fakten pausiert, marschiert dann aber gleich wieder weiter, und das Publikum lässt sich nicht weiter davon beirren.

Unversöhnlicher zeigt es sich aber angesichts einer Flut von Informationen, die ohne figuren- oder szenenimmanenten Grund stümperhaft in den Dialog gezwängt werden. Wenn dilettantisches Schreiben Figuren dazu zwingt, einander Fakten zu berichten, die sie längst kennen, stolpert das Tempo der Story über eine große Hürde, fällt der Länge nach in den Dreck und kommt schlimmstenfalls nie wieder auf die Füße.

Ein Beispiel:

GROSSES, LUXURIÖSES ZIMMER – INNEN/TAG

John und Jane sitzen auf einem Sofa mit Seidenbezügen und trinken Martini.

JOHN: Meine Güte, Schatz, wie lange kennen und lieben wir uns jetzt schon? Das müssen schon mehr als zwanzig Jahre sein, stimmt’s? JANE: Ja, seit damals, als wir zusammen studiert haben und deine Studentenverbindung eine Party gab und den Club Sozialistischer Frauen eingeladen hat. Euer Verbindungshaus war so prunkvoll, dass wir mittellosen Mädchen euch nicht »Beta Tau Zeta genannt haben, sondern nur »Billionen, Trillionen, Zillionen«.

JOHN (lässt den Blick durch ihr prächtiges Heim schweifen): Ja, und dann habe ich mein ganzes Erbe verloren. Aber wir beide haben im Lauf der Jahre so hart dafür gearbeitet, unsere Träume wahr werden zu lassen. Und sie sind ja auch wahr geworden, stimmt’s, meine kleine Trotzkistin?

Dieser Wortwechsel vermittelt den Zuschauern sieben fiktive Fakten: Das Paar ist reich, beide sind Mitte vierzig, beide gehörten zur Elite ihrer Universität, er stammt aus einer reichen Familie, sie ist arm aufgewachsen, früher hatten sie einmal sehr gegensätzliche politische Ansichten, mittlerweile aber nicht mehr, und so hat sich zwischen ihnen mit der Zeit ein Geplänkel entwickelt, das so zuckersüß ist, dass man es kaum aushält.

Die Szene wirkt deshalb so falsch, der Dialog deshalb so blechern, weil das Schreiben keine Ehrlichkeit hat. Die Figuren tun nicht das, was sie vorgeben. Sie scheinen gemeinsamen Erinnerungen nachzuhängen, plappern aber in Wahrheit nur die Exposition daher, damit die lauschenden Zuschauer sie mitanhören können.

Wie schon erwähnt, können Prosaautoren solche gekünstelten Szenen vermeiden, indem sie die Geschichte dieser Ehe kurz skizzieren und die Fakten stilistisch ansprechend aneinanderreihen. Wenn sie wollen, können Prosaautoren ihren Lesern einfach sagen, was sie wissen müssen, wenn auch nur innerhalb eines gewissen Rahmens. Manche Bühnen- und Drehbuchautoren eifern den Romanautoren nach und greifen aufs Erzählen zurück, doch von seltenen Ausnahmen abgesehen, können die direkte Ansprache auf der Bühne und das Voiceover im Kino eine Exposition nicht mit der gleichen intellektuellen Kraft und emotionalen Wirkung eines echten, dramatischen Dialogs vermitteln.

Damit Sie sich das selbst vor Augen führen können, empfehle ich Ihnen eine Übung zur Exposition als Munition. Schreiben Sie die obige Szene so um, dass die beiden Figuren ihre expositorischen Fakten als Waffe einsetzen, und zwar in einem Streit, bei dem eine Figur die andere zu etwas bringen will, was diese nicht möchte.

Jetzt machen Sie das Gleiche noch einmal. Aber diesmal bauen Sie dieselben Fakten in eine Verführungsszene ein, bei der die eine Figur ihr Wissen als Waffe einsetzt, um die andere ganz subtil zu etwas zu überreden, was diese nicht möchte.

Schreiben Sie die Szene so um, dass die Exposition unsichtbar bleibt und das Verhalten der Figuren glaubhaft wirkt. Anders gesagt: Schreiben Sie sie so um, dass die Leser/Zuschauer von dem Streit oder der Verführung fasziniert sind und die expositorischen Fakten aufnehmen, ohne es zu merken, also quasi unsichtbar.

CHARAKTERISIERUNG

Die zweite Funktion von Dialogen besteht darin, jeder handelnden Figur eine unverwechselbare Charakterisierung zu schaffen und diese dann zum Ausdruck zu bringen.

Die menschliche Natur lässt sich sinnvollerweise in zwei vorherrschende Aspekte unterteilen: Schein (das, was eine Person zu sein vorgibt) und Sein (das, was eine Person wirklich ist). Autoren gestalten ihre Figuren also unter Verwendung zweier zusammenhängender Komponenten: wahrer Charakter und Charakterisierung.

Der wahre Charakter – die Bezeichnung sagt es schon – meint das innerste psychologisch-moralische Wesen einer Figur, eine Wahrheit, die sich nur offenbart, wenn das Leben die Figur unter Druck setzt, in die Enge treibt und sie dazu zwingt, Entscheidungen zu treffen, aktiv zu werden. Allem Erzählen, ob fiktiv oder nicht, liegt das Prinzip der Entscheidung zugrunde: dass sich der wahre Charakter einer Figur nämlich nur durch risikoreiche Entscheidungen beim Verfolgen seiner Wünsche offenbart.

Die Charakterisierung bezeichnet die gesamte Erscheinung – den Schein – einer Figur, die Summe all ihrer oberflächlichen Eigenschaften und Verhaltensweisen. Sie erfüllt drei Funktionen: Interesse wecken, Überzeugen und Individualität schaffen.

1. Interesse wecken: Leser und Zuschauer wissen, dass die Erscheinung einer Figur nicht ihrem wahren Sein entspricht, dass ihre Charakterisierung Fassade ist, eine Persönlichkeitsmaske zwischen der Welt und dem wahren Charakter dahinter. Treffen diese Leser/Zuschauer nun auf eine einzigartige Persönlichkeit, dann hören sie sich an, was die Figur sagt, und fragen sich naturgemäß: »So scheint sie zu sein, aber wie ist sie wirklich? Ist sie tatsächlich ehrlich, oder lügt sie? Ist sie liebevoll oder grausam? Klug oder töricht? Gelassen oder unbedacht? Willensstark oder schwach? Gut oder böse? Was ist der Wesenskern hinter ihrer interessanten Charakterisierung? Was ist ihr wahrer Charakter?«

Sobald die Story sich das Interesse der Leser/Zuschauer gesichert hat, wird sie zu einer Abfolge überraschender Offenbarungen, die Antworten auf diese Fragen geben.

2. Überzeugen: Eine gut erdachte, gut entwickelte Charakterisierung versammelt (geistige und körperliche) Fähigkeiten und (emotionale und verbale) Verhaltensweisen, die Leser/Zuschauer dazu anhält, so an eine fiktive Figur zu glauben, als wäre sie echt. Wie der englische Dichter Samuel Taylor Coleridge schon vor zweihundert Jahren festgehalten hat, wissen die Leser/Zuschauer natürlich, dass Storys und Figuren nicht real sind. Aber sie wissen auch, dass sie, um sich auf die Erzählung richtig einlassen zu können, vorübergehend daran glauben oder besser gesagt, ihren Unglauben willentlich außer Kraft setzen und die Aktionen und Reaktionen der Figuren akzeptieren müssen, ohne zu zweifeln oder dagegenzuhalten.

Wenn Ihre Leser/Zuschauer sich denken: »Ich glaube ihr kein Wort«, weil sie spüren, dass die Figur lügt, könnte das eine Offenbarung ihres wahren Charakters sein. Wenn sie dasselbe aber denken, weil sie einfach nicht an Ihre Figur glauben, dann ist es Zeit für eine neue Fassung.

3. Individualität schaffen: Eine gut erdachte, gut recherchierte Charakterisierung erzeugt eine einzigartige Kombination aus genetischen Anlagen, Erziehung, Körper, Geist, Gefühl, Bildung, Erfahrung, Haltung, Werten, Geschmack und jeder denkbaren Nuance kultureller Einflüsse, denen die Figur ihre Individualität verdankt. So, wie sie durch den Tag geht, wie sie ihre berufliche Karriere verfolgt, ihre Beziehungen, ihre Sexualität, ihre Gesundheit, ihr Glück und dergleichen, fasst sie ihre Verhaltensweisen zu einer einzigartigen Persönlichkeit zusammen.

Und die wichtigste Charaktereigenschaft überhaupt ist: Sprechen. Sie spricht ganz anders als irgendjemand sonst, dem wir bisher begegnet sind. Ihr Sprachstil setzt sie nicht nur vom übrigen Figurenpersonal ab, sondern, wenn es sich um meisterhaftes Schreiben handelt, auch von allen anderen fiktiven Figuren. Ein noch recht aktuelles Beispiel ist Jeanette »Jasmine« Francis (Cate Blanchett) aus Woody Allens Blue Jasmine. (Auf die Charakterisierung durch Dialog wird in den Kapiteln 10 und 11 noch genauer eingegangen.)

AKTION

Die dritte grundlegende Funktion von Dialogen besteht darin, die Figuren mit der Möglichkeit zur Aktion auszustatten. Storys können drei verschiedene Arten der Aktion enthalten: geistige Aktion, körperliche Aktion und verbale Aktion.

Geistige Aktion: Gedanken setzen sich aus Wörtern und Bildern zusammen, und doch wird ein Gedanke erst zu einer geistigen Aktion, wenn er in einer Figur eine Veränderung auslöst – eine Veränderung in der Haltung, im Glauben, in der Erwartung, im Begreifen etc. Geistige Aktionen können sich in äußeres Verhalten umsetzen, müssen das aber keineswegs, und selbst wenn die geistige Aktion geheim bleibt und sich nicht äußert, ist die Figur, die sie unternommen hat, anschließend nicht mehr dieselbe. Figurenveränderungen durch geistige Aktionen befeuern vor allem das moderne Erzählen.

Körperliche Aktion: Körperliche Aktion findet zwei grundlegende Ausdrucksformen: Gesten und Tätigkeiten.

Mit Gesten meine ich die Körpersprache in all ihren Variationen: Gesichtsausdrücke, Handbewegungen, Körperhaltung, Berührungen, Proxemik, Kinesik, Stimmfarbe etc. Solche Verhaltensweisen können sprachliche Äußerungen entweder verändern oder sie sogar ersetzen, weil sie Gefühle besser ausdrücken können als Worte.¹⁵

Als Tätigkeiten bezeichne ich alle Aktivitäten, bei denen etwas getan wird: Arbeiten, Spielen, Reisen, Schlafen, Sex, Streiten, Tagträumen, Lesen, den Sonnenuntergang bewundern etc. – lauter Taten, die nicht unbedingt der Sprache bedürfen.

Verbale Aktion: Um es mit den Worten der Romanautorin Elizabeth Bowen zu sagen: »Dialoge sind das, was die Figuren einander antun.«¹⁶

Auf der Ebene äußerer Verhaltensweisen verschmilzt der Dialogstil einer Figur mit ihren übrigen Eigenschaften zu ihrer oberflächlichen Charakterisierung, doch auf der inneren Ebene des wahren Charakters offenbaren die Aktionen, die sie in die Welt hinausträgt, ihre Menschlichkeit oder den Mangel daran. Mehr noch, je höher der Druck in der jeweiligen Szene ist (je mehr die Figur in dem Moment also zu gewinnen oder zu verlieren hat), desto klarer sagen uns ihre Aktionen, wer sie wirklich ist.

Die Äußerungen einer Figur bewegen ihre Leser/Zuschauer allerdings nur, wenn die Aktionen, die sie jenseits des Textes durchführt, für diese konkrete Figur in diesem konkreten Moment wahrhaftig erscheinen. Stellen Sie sich also vor jedem Satz, den Sie schreiben, folgende Frage: Was will meine Figur in dieser Situation erreichen? Welche Aktion würde sie in genau diesem Moment durchführen, um sich diesen Wunsch zu erfüllen? Und welche Worte würde sie verwenden, um genau diese Aktion durchzuführen?

Das gesprochene Wort gibt Aufschluss darüber, was eine Figur denkt und fühlt; ihr Agieren jenseits der Worte ist Ausdruck ihrer Identität. Um das Innenleben einer Figur aufzudecken, sollten Sie nach der Aktion im Subtext suchen und sie für sich mit einem Verb im Indikativ Präsens ganz klar benennen. Nachstehend finden Sie noch einmal die vier Zitate aus dem Vorwort. Betrachten Sie bei jedem einzelnen den Subtext und benennen Sie die Aktion der Figur mit einem Verb im Indikativ Präsens. Wenn Sie fertig sind, vergleichen Sie Ihre Analysen mit meinen.

»Und morgen und dann morgen und dann morgen,

So kriecht’s im Schleicheschritt von Tag zu Tag

Zur letzten Silbe hin im Lebensbuch;

Und alles Gestern hat nur Narrn geleuchtet

Beim Gang zu Dreck und Tod.«

Macbeth im gleichnamigen Shakespeare-Stück

»Von allen Spelunken dieser Welt muss sie ausgerechnet in meine kommen.«

Rick in Casablanca

Ahab in Moby Dick

»Nicht, dass dagegen was zu sagen wäre.«

Jerry in Seinfeld

Alle vier Zitate beinhalten Empörung, doch Macbeth, Rick Blaine, Ahab und Jerry Seinfeld drücken ihr Missfallen in so radikal unterschiedlichen Sprachstilen aus, dass auch ihre jeweilige Persönlichkeit unterschiedlicher nicht sein könnte. (Der dritte Teil des Buches beschäftigt sich noch ausführlicher mit dem Dialogstil als Zugang zur Charakterisierung.)

Meine Wahrnehmung des verborgenen Charakters hinter den vier Äußerungen lässt mich folgende Subtext-Aktionen vermuten: Macbeth: Lehnt die Existenz ab; Rick Blaine: Beklagt eine verlorene Liebe; Ahab: Lästert die Allmacht Gottes; Jerry Seinfeld: Spottet über die politische Korrektheit, die andere vor dem Spott über ihr dämliches Verhalten bewahren soll. Natürlich können Ihre Interpretationen der impliziten Aktionen von meinen abweichen (nicht, dass dagegen was zu sagen wäre!), doch diese Übung hatte vor allem den Zweck, den Unterschied zwischen agierendem Sprechen und tatsächlichem Agieren zu offenbaren.

Im vierten Teil werden wir diese Technik noch weiter vertiefen, indem wir sieben Szenen Beat für Beat analysieren, um die äußere Sprache von der inneren Aktion zu trennen und nachzuvollziehen, wie das dynamische Design die Äußerungen motiviert, die die Szenen auf ihren Wendepunkt zuführen.

3
AUSDRUCK I: INHALT

JACQUES [zum Herzog]: Die ganze Welt ist Bühne,

Und Schauspieler nur all die Fraun und Männer.

Sie treten auf und gehn auch wieder ab,

Und mit der Zeit spielt einer viele Rollen …¹⁷

(Wie es euch gefällt, II. Akt, 7. Szene)

Jacques glaubt, dass im Theater des Lebens jeder Mensch sein eigenes Rollenrepertoire durchspielt, Jahrzehnt für Jahrzehnt, vom Säugling zum Erwachsenen zum Greis. Er tritt hier einen Schritt zurück, um dieses Muster aus einem philosophischen, objektiven, langfristigen, von außen nach innen blickenden, öffentlichen POV zu betrachten. Doch um Jacques’ düstere Doktrin zu entwickeln, hat Shakespeare (wie ich vermute) bei der Arbeit den umgekehrten Blickwinkel eingenommen: psychologisch, subjektiv, im Hier und Jetzt, von innen nach außen blickend und zutiefst privat.

Beim Komponieren von Dialogen ist es meines Erachtens sinnvoll, sich das Figuren-Design als drei konzentrische Kugeln vorzustellen, eine in der anderen – ein Ich im Ich im Ich. Dieser dreischichtige Komplex füllt den Dialog mit Inhalt aus Gedanken und Gefühlen und formt zugleich den Ausdruck in Gesten und Wörtern. In der innersten Kugel brodelt das Unsagbare; die mittlere hält das Ungesagte im Zaum; die äußere schließlich gibt das Gesagte frei.

DAS GESAGTE

Die Oberflächenschicht des Gesagten stützt die mehr oder weniger stabilen Bedeutungen, die vom gesprochenen wie vom geschriebenen Wort direkt ausgedrückt werden, sowohl auf der denotativen als auch auf der konnotativen Ebene. Das Wort »Schlange« beispielsweise bedeutet, ganz wörtlich genommen, »beinloses Reptil«, in der Kultur des Westens symbolisiert es aber zudem noch Hinterlist und Bosheit. Auch das Wort »Haus« hat mehr Konnotationen als bloß »Wohnsitz«. Zu seinen positiven Anklängen gehören »Heim«, »Herd« und »Familie«, hinzu kommen »Untertöne« wie »Bude«, »Schuppen« oder »Absteige«.

Deshalb überleben zitierfähige Dialogzeilen wie »Entscheide dich zu leben oder entscheide dich zu sterben« (Ellis Boyd »Red« Redding in Die Verurteilten) und »Ich bin nur noch eine Magengrippe von meinem Wunschgewicht entfernt« (Emily Charlton in Der Teufel trägt Prada) sowohl ihre Story als auch ihre Figuren. Solche Sätze vermitteln ihre Bedeutung unabhängig davon, wer sie sagt oder wann sie gesagt werden.

Die Wortwahl (»entscheide dich«, »Magengrippe«) bereichert die Textzeilen dabei um die Konnotationen der Kultur außerhalb ihres fiktiven Settings. Doch da eine ganz konkrete Figur die Zeilen in einer ganz konkreten Situation mit einem ganz konkreten Ziel ausspricht, kommt noch ein ganz neuer, tiefgreifenderer Bereich ins Spiel: die Intelligenz der Figur, ihre Fantasie und diverse genetische Gegebenheiten.

Autoren charakterisieren eine Rolle, indem sie einen in Vokabular, Aussprache, Syntax, Grammatik, Ton, Bildsprache und Akzent einzigartigen Dialogstil für sie erschaffen. Die sprachlichen Entscheidungen einer Figur sind Ausdruck ihrer Bildung oder des Mangels daran, ihres Humors oder seines Fehlens, ihrer Lebenssicht, der Bandbreite ihres emotionalen Verhaltens – lauter erkennbarer Eigenschaften, die sich zum Puzzle einer Persönlichkeit zusammenfügen.

DAS UNGESAGTE

Im Inneren einer Figur kreist noch eine weitere Kugel, das Ungesagte. Von diesem inneren Raum aus schaut das Ich hinaus in die Welt. Wenn sich auf dieser Ebene Gedanken und Gefühle bilden, hält es sie bewusst zurück. Und doch, sobald die Figur (den Text) spricht, blicken Leser und Zuschauer instinktiv an den Worten vorbei, um intuitiv das Ungesagte zu erfassen, einen Blick auf das zu erhaschen, was die Figur tatsächlich denkt und fühlt, aber lieber nicht in Worten äußern will (den Subtext). Autoren müssen also so lange an ihrem Dialog feilen, bis das möglich wird, bis das Ungesagte implizit erspürt werden kann.¹⁸

Wenn Emily Charlton (Emily Blunt) zu Andy Sachs (Anne Hathaway) sagt: »Ich bin nur noch eine Magengrippe von meinem Wunschgewicht entfernt«, so wäre das, was sie nicht sagt, von dem wir aber wissen, dass sie es denkt, in etwa Folgendes: »Die Modewelt zwingt mich, das Leben einer Magersüchtigen zu führen, aber meine Karriere ist mir wichtiger als meine Gesundheit. Das ewige Hungern ist ein Preis, den ich gerne zahle. Und wenn dir deine Zukunft im Job etwas wert ist, machst du es genauso.«

In Romanen entfaltet sich die Ebene des Ungesagten. Im ersten Kapitel von Ian McEwans Buch Liebeswahn kommt ein Mann bei einem schweren Ballonunglück ums Leben. Im nächsten Kapitel vertraut sich Joe Rose, der zwischen den Überlebenden steht und das Chaos betrachtet, dem Leser an:

»Clarissa hatte mich eingeholt, schlang die Arme um meine Taille und drückte ihr Gesicht gegen meinen Rücken. Mich überraschte, dass sie bereits weinte (ich spürte die Nässe an meinem Hemd), während für mich Leid noch längst nicht angesagt war.

Wie ein Ich in einem Traum war ich erste und dritte Person zugleich. Ich handelte, und ich sah mich handeln. Ich hatte meine Gedanken, und ich sah sie über einen Bildschirm flimmern. Wie in einem Traum waren meine emotionalen Reaktionen entweder nicht vorhanden oder unzureichend. Clarissas Tränen waren nichts weiter als ein Tatbestand, aber ich war froh darüber, mit gespreizten Beinen fest auf dem Boden zu stehen, die Arme vor der Brust verschränkt. Ich sah über die Felder, und über meinen Bildschirm lief der Gedanke: Der Mann ist tot. Ich spürte, wie sich eine Wärme in mir ausbreitete, eine Art Selbstliebe, und meine verschränkten Arme umklammerten mich fest. Die logische Folgerung schien zu sein: Und ich lebe noch. Es war Zufall, wer in jedem beliebigen Augenblick am Leben war und wer tot. Zufällig war ich am Leben.«¹⁹

DAS UNSAGBARE

An tiefster Stelle, verborgen unter dem Ungesagten, brodeln in der Kugel des Unsagbaren die unbewussten Triebe und Bedürfnisse, die die Entscheidungen und Aktionen einer Figur anstacheln.

Das wahre Wesen einer Figur findet nur dann Ausdruck, wenn sie sich, vom Leben unter Druck gesetzt, dafür entscheidet, einen lebensbestimmenden Wunsch aktiv zu verfolgen. Während die antagonistischen Kräfte immer mehr Macht aufbauen, offenbaren die Aktionsentscheidungen der Figur ihr verborgenes Ich, bis schließlich in einer letzten Entscheidung unter maximalem Lebensdruck ihr ursprüngliches, unentrinnbares Ich aufgedeckt wird. Seit Jahrhunderten schon wird darüber diskutiert, wie bewusst beziehungsweise instinktiv die Motivationen sind, die Menschen zu Entscheidungen treiben. Wie immer es sich damit auch verhalten mag, die Entscheidungen nehmen ihren Anfang in dieser innersten Kugel.

Die Sprache kann also nicht ausdrücken, wer eine Figur tatsächlich ist, sondern nur, wer sie zu sein scheint. Schon die Bibel lehrt, dass wir Menschen nicht nach ihren Worten beurteilen sollen, sondern nach ihren Taten. Der Kreis der Wahrheit schließt sich allerdings erst endgültig, wenn Autoren erkennen, dass Worte Taten sind.

Das Sprechen ist das wichtigste Instrument menschlichen Tuns. Wenn eine Figur etwas sagt, tut sie damit auch etwas. Durch ihr Sprechen kann sie einen lieben Menschen trösten, einen Feind bestechen, um Hilfe bitten, Hilfe ablehnen, Autorität anerkennen, sich gegen eine Autorität auflehnen, einen Preis zahlen, etwas oder jemandem Ehre erweisen und immer so weiter auf der endlos langen Liste menschlicher Aktionen. Dialog drückt sehr viel mehr aus als die Bedeutung seiner Worte. Als Sprache dient er der Charakterisierung, als Aktion aber wird er zum Ausdruck des wahren Wesens.

Von Moment zu Moment ringt Ihre Figur um die Erfüllung ihrer Wünsche; sie agiert und nutzt das gesprochene Wort, um ihre Aktionen durchzuführen. Gleichzeitig aber vermitteln ihre Sprachentscheidungen ohne große Ankündigung ihr bewusstes und unbewusstes Innenleben. Ob nun gelesen oder gespielt, gute Dialoge erzeugen immer eine Durchlässigkeit, die den Lesern/Zuschauern einen Blick hinter den gesprochenen Text erlaubt. Dieses Phänomen macht den Story-Rezipienten zum Gedankenleser.

Wenn Sie eine Seite ausdrucksstarken Dialog lesen oder einer herausragenden Schauspielerin dabei zusehen, wie sie eine komplexe Szene spielt, dringt Ihr sechster Sinn in die Figur ein. Sie entwickeln telepathische Fähigkeiten und wissen oft besser als die Figur selbst, was in ihr vorgeht. Ihr Story-gestähltes Echolot verfolgt die Schwingungen immer weiter durch die unbewussten Strömungen der Figur, bis die Aktionen, die sie im Subtext ihrer Äußerungen ausführt, ihre Identität schließlich preisgeben und Sie ihre tiefsten persönlichen Dimensionen entdecken.

Wenn sich, wie manche Menschen meinen, alles und jedes mit Worten ausdrücken lässt, dann sollten wir lieber mit dem Erzählen von Storys aufhören und stattdessen wissenschaftliche Abhandlungen schreiben. Aber das tun wir nicht, denn die unsagbaren Energien des Unterbewusstseins, am Bodensatz des Seins, sind sehr real und verlangen nach Ausdruck.

Im Dialog vereinen sich diese Bereiche, weil das gesprochene Wort durch alle drei Kugeln nachhallt. Dialoge verfügen über die Doppelmacht, das Aussprechbare zu äußern (Charakterisierung) und dabei das Unaussprechliche zu erhellen (wahrer Charakter) – das, was sich in Worte fassen lässt, gegen das, was nur in Taten zu fassen ist. Daher ist der Dialog auch das wichtigste Vehikel, um Figuren-Inhalte zu transportieren.

AKTION VS. AKTIVITÄT

Der Grundsatz »Nichts ist, was es scheint« bringt die ursprüngliche Dualität des Lebens zum Ausdruck: Der Schein ist die Oberfläche, die Aktivitäten, die wir sehen und hören, die äußeren Verhaltensweisen einer Figur, das, was sie sagt und wie sie sich gibt. Das Sein ist die Substanz des Lebens, die Aktionen, die eine Figur jenseits der aktiven Oberfläche vollzieht.

Äußere Vorgänge wie Karten spielen, Sport machen, Wein trinken und, allem voran, Sprechen sind schlichte Aktivitäten. Diese auf den Text bezogenen Verhaltensweisen verhüllen die Wahrheit dessen, was eine Figur tatsächlich tut. Denn obwohl eine Aktivität wie die, an einer Bushaltestelle mit einem Unbekannten zu plaudern, völlig zweckfrei erscheinen mag, ist sie das doch nie. Entsprechend ist keine Dialogzeile jemals fertig, bevor Sie sich nicht folgende Frage beantwortet haben: Welche Aktion führt meine Figur im Subtext ihrer verbalen Aktivität tatsächlich aus?

Denken wir einmal ans Eisessen. Ein Eis essen wir nie nur deswegen, weil wir hungrig sind. Wie bei allen Verhaltensweisen liegt dieser Aktivität eine bewusste oder unbewusste Aktion zugrunde. Was macht der Eisesser tatsächlich? Vielleicht will er ja sein Leid durch die Süßigkeit lindern, oder er lehnt sich gegen eine ärztliche Anordnung auf, oder aber er belohnt sich, weil er seine Diät so gut durchgehalten hat. All diese Aktionen – lindert sein Leid, lehnt sich auf oder belohnt sich – finden ihren Ausdruck in der Aktivität des Eisessens.

Mit dem Sprechen ist es genauso. Was tun Figur A und Figur B, während sie miteinander sprechen? Will Figur A Figur B mit ihren Worten trösten oder verspotten? Und wenn B reagiert, suggeriert ihr Dialogbeitrag dann, dass sie sich A unterordnet oder ihrerseits dominiert? Heuchelt A nur Interesse oder verliebt sie sich gerade? Betrügt B A oder legt sie ein Geständnis ab? So geht es weiter mit den Fragen. Welche Subtext-Aktionen liegen tatsächlich hinter den Text-Aktivitäten der Figuren und treiben die Szene voran?

Eine Aktivität ist also nur die oberflächliche Manifestation einer Aktion, eine Art und Weise, auf die eine Figur ihre Aktion ausführt. Aktionen sind die Grundlage des Erzählens, und in jeder Aktivität ist eine Aktion enthalten.

»Drama« (dráma) ist das altgriechische Wort für »Aktion, Handlung«, abgeleitet von dem Verb dráM, das »tun«, »handeln« oder »agieren« heißt. Im klassischen Griechenland wusste das Publikum, dass alle äußerlichen Aktivitäten von einer inneren Aktion angetrieben werden, egal, was an der Oberfläche des Stücks geschieht. Wenn wir dieses Prinzip auf das Schreiben einer Szene ausdehnen, stellen wir fest, dass selbst dem Schweigen noch eine Aktion zugrunde liegt. Es ist eine Aktion, in einer Situation, die eine Äußerung erfordert, nichts zu sagen, vielleicht sogar eine grausame Aktion, die sich gegen einen anderen Menschen richtet. Spricht eine Figur, dann tut sie damit etwas: Sie hilft oder hindert, bettelt oder besticht, überredet oder rät ab, erklärt oder führt in die Irre, geht zum Angriff oder zur Verteidigung über, verteilt Komplimente oder Beleidigungen, beklagt sich oder dankt, und so geht es weiter mit der endlosen Liste der Aktionen. Selbst Pausen spielen in den Beat aus Aktion und Reaktion hinein: Hält eine Figur inne, dann reagiert sie damit entweder auf die vorangegangene Aktion der Szene oder bereitet ihren nächsten Schachzug vor.

Oft wird der Begriff »Dialog« mit dem des »Monologs« kontrastiert, als wäre ein Dialog immer ein zweigleisiger Vorgang. Aber das ist irreführend. Wie schon im ersten Kapitel erwähnt, ist der Begriff »Dialog« eine Kombination aus zwei griechischen Wörtern (diá und légein), die »durch« und »Sprechen« bedeuten. »Dialog« meint also Aktionen, die durch das Sprechen erfolgen. Wenn eine Figur mit sich selbst spricht, führt sie in sich Aktionen durch. Der Begriff »Monolog« meint, dass jemand mit nichts und niemandem spricht, was aber in der Realität gar nicht möglich ist. Bei jedem Wort, das jemals geäußert wurde, bei jedem Gedanken, ist immer jemand, etwas oder ein Aspekt des eigenen Ichs der Empfänger.

TEXT UND SUBTEXT

Parallel zu Aktivität und Aktion verläuft ein weiteres Begriffspaar: Text und Subtext.

Text bezeichnet die Oberfläche eines Kunstwerks und seine Umsetzung im jeweiligen Medium: Farbe auf der Leinwand, Akkorde auf dem Klavier, die Schritte eines Tänzers. Innerhalb der Kunstform der Story steht Text für die Wörter auf der Buchseite oder für das äußerliche, lebendige Figurenverhalten in der Darstellung – das, was die Leser sich vorstellen, was die Zuschauer sehen und hören. Beim Gestalten von Dialog wird der Text zum Gesagten, zu den Worten, die die Figur tatsächlich spricht.

Subtext meint die innere Substanz eines Kunstwerks – die Bedeutungen und Gefühle, die unter der Oberfläche fließen. Im richtigen Leben »sprechen« Menschen sozusagen jenseits der Worte miteinander. Unter der bewussten Wahrnehmung bewegt sich eine stumme Sprache. In der Story umfassen die Ebenen des Subtexts das geheime Leben der Gedanken und Gefühle einer Figur, ihrer Wünsche und Aktionen, der bewussten ebenso wie der unbewussten: das Ungesagte und das Unsagbare.

Kunstvoller Dialog stellt eine Art Durchlässigkeit her. Der Text des gesprochenen Wortes einer Figur verbirgt ihr Innenleben vor den anderen Figuren, erlaubt gleichzeitig aber den Lesern/Zuschauern, durch die Oberfläche ihres Verhaltens hindurchzuschauen. Geschickter Dialog vermittelt das Gefühl von Einblicken, den Eindruck, man könne die Gedanken der Figur lesen und wissen, was sie in Wahrheit denkt, in Wahrheit fühlt, in Wahrheit tut, bis hin zu dem Punkt, an dem man ihr Innenleben besser begreift als die Figur selbst.

Wir, die wir in der wortfixierten Kultur europäischer Herkunft leben, glauben gerne, die Sprache stecke die Grenzen der Erfahrung ab. Aber auch wenn die Sprache zweifellos auf subtile Weise das Denken prägt, müssen Schreibende sich doch damit auseinandersetzen, wie auch andere Ausdrucksformen – die nonverbale Sprache aus Gesten und Gesichtsausdrücken, zusammen mit Stimmfarbe, Kleidung, Bewegung und dergleichen – die Erfahrungen einer Figur mit ihrem inneren Ich und dem äußeren Leben beeinflussen, und wichtiger noch: wie diese Figur sich mit und ohne Worte ausdrückt.

Nehmen wir beispielsweise an, Figur A sagt zu Figur B: »Hallo, wie geht’s? Ach, du hast ja abgenommen!« Auf der Textebene bestehen die Aktionen von Figur A darin, Figur B zu begrüßen und ihr ein Kompliment zu machen. Doch je nach Art und Geschichte ihres Verhältnisses kann Figur A im Subtext alles Mögliche tun, von Ermuntern über Verführen bis hin zum Triezen oder Beleidigen von Figur B. Die möglichen Subtext-Aktionen jenseits der scheinbar neutralsten Äußerung sind so unterschiedlich wie die Wesen, die sie ausführen.

Die menschliche Natur ist ständig dabei, äußere Verhaltensweisen (Text) mit verborgenem Ich (Subtext) zu kombinieren. Die seltenen und auch recht seltsamen Personen, die ihr Ungesagtes direkt ins Gesagte überführen, wirken mechanisch, unecht, unmenschlich, fremd, sogar wahnsinnig. Hitler beispielsweise besaß keinerlei Subtext. Mein Kampf ist keine Metapher, sondern ein Fahrplan für den Holocaust. Er hat all seine Vorhaben glasklar im Text dargelegt, doch weil seine Visionen so schrecklich waren, dass man sie nicht glauben wollte, haben die Politiker der Alliierten die Dreißigerjahre damit zugebracht, Trost in einem nicht vorhandenen Subtext zu suchen.

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AUSDRUCK II: FORM

Qualität und Quantität von Dialogen variiert je nach den Konfliktebenen, die beim Erzählen eingesetzt werden.

DER KONFLIKT-KOMPLEX

Konflikte können auf vier Ebenen in unserem Leben Unruhe stiften: der physischen (Zeit, Raum und alles darin Enthaltene), der gesellschaftlichen (Institutionen und die dazugehörigen Individuen), der persönlichen (intime Beziehungen: Freunde, Familie, Liebespartner) und der privaten, inneren Ebene (bewusste oder unbewusste Gedanken und Gefühle). Der Unterschied zwischen einer komplizierten und einer komplexen Story, einer Story mit einem Minimum und einer mit einem Maximum an Dialog hängt von den Konfliktschichten ab, die ein Autor darin dramatisch umsetzt.

Das Action-Genre setzt seine Protagonisten fast ausschließlich physischen Konflikten aus. Ein Beispiel dafür ist J. C. Chandors Film All Is Lost. Auf der anderen Seite führt die Romantechnik des Stream of Consciousness die Erzählung ganz und gar auf die Ebene des inneren Konflikts. Dort treibt sie die Ströme aus Traum und Erinnerung, aus Reue und Sehnsucht gegeneinander, die den Geist der Protagonisten fluten. Ein Beispiel dafür ist Virginia Woolfs Roman Mrs. Dalloway.

Regisseure wie Chandor, die nach dem Objektiven in seiner Reinform streben, und Autorinnen wie Virginia Woolf, denen es um die Reinform des Subjektiven geht, verkomplizieren ihr Werk durch das Extrem einer einzigen Konfliktebene. So kommt es, dass sie in ihrer Genialität fesselnde Storys schaffen, die wenig bis gar keiner gesprochenen Dialoge bedürfen. Storys, die mit hoher kinetischer Konzentration auf nur einer Lebensebene erzählt werden, sind kompliziert, häufig sogar atemberaubend kompliziert, aber nach meiner Definition nicht komplex.

Komplexe Storys nehmen sich zweier, dreier oder auch aller vier der menschlichen Konfliktebenen an. Autoren mit einem ebenso weiten wie tiefgehenden Blick auf die Welt betten ihre Erzählungen oft in innere Konflikte auf einer Ebene und physische Herausforderungen auf einer anderen ein und konzentrieren sich dann auf die mittleren Bereiche des gesellschaftlichen und persönlichen Konflikts – den beiden Schauplätzen des Sprechens.

Persönliche Konflikte betreffen Freunde, Familie und Liebespartner. Ihrer Natur gemäß beginnt Intimität mit Gesprächen, baut sich dann auf, verändert sich und endet schließlich wieder mit Gesprächen. Daher strotzen persönliche Konflikte nur so vor vielschichtigem, vieldeutigem Dialog.

Als Beispiel dient folgender Wortwechsel zwischen Walter White und seiner Frau Skyler in der sechsten Folge der vierten Staffel von Breaking Bad. Von der ersten Folge der ersten Staffel an zeigt uns die Charakterisierung Walter Whites einen nervösen, unsicheren, defensiven Mann. Doch am Ende dieser Szene bekommen wir einen kurzen Einblick in seinen wahren Charakter.

SCHLAFZIMMER – INNEN/TAG

Mann und Frau sitzen auf dem Bett.

SKYLER: Ich hab es dir schon mal gesagt: Wenn du wirklich in ernster Gefahr bist, dann gehen wir zur Polizei.

WALTER: Nein, von der Polizei will ich wirklich nichts wissen.

SKYLER: Ich habe das nicht einfach so dahergesagt. Ich weiß genau, wie schlimm das für unsere Familie wäre, aber wenn uns nun mal nichts anderes übrig bleibt, wenn die Alternative ist, dass du erschossen wirst, sobald du die Haustür aufmachst …

WALTER: Von Polizei will ich aber nichts hören.

SKYLER: Du bist eben kein hartgesottener Berufsverbrecher, und deshalb wächst dir das Ganze über den Kopf, und das werden wir denen sagen, das ist die Wahrheit.

WALTER: Das ist nicht die Wahrheit.

SKYLER: Natürlich ist sie das. Ein Chemielehrer, der Krebs hat, der Geld braucht, um seine …

WALTER (steht auf): Also, das Thema ist durch.

SKYLER: … Familie zu versorgen, der verstrickt wird in … der nicht mehr einfach aufhören kann. Das hast du mir selbst gesagt, Walt. Gott, was habe ich mir da nur gedacht? (Pause.) Walt, bitte, lass uns beide damit aufhören, die Sache zu rechtfertigen, und zugeben, dass du in Gefahr bist.

Walter dreht sich langsam zu ihr um.

WALTER: Weißt du eigentlich, mit wem du hier redest? Was glaubst du denn, wer hier vor dir steht? (Pause.) Weißt du, wieviel ich im Jahr verdiene? Selbst wenn ich es dir sagen würde, würdest du es mir nicht glauben. Weißt du, was passieren würde, wenn ich beschließen würde, plötzlich nicht mehr zur Arbeit zu gehen? Ein Unternehmen, das groß genug wäre, um an der NASDAQ gehandelt zu werden, würde kaputtgehen. Es würde verschwinden. Es würde aufhören zu existieren, ohne mich. Nein, du hast ganz klar keinen Schimmer, mit wem du es zu tun hast, deshalb will ich es dir verraten. Ich bin nicht in Gefahr, Skyler. Ich bin die Gefahr. Einer öffnet die Haustür und wird erschossen, und du meinst, das wäre ich? Nein. Ich bin derjenige, der bei ihnen klopft.

Er geht aus dem Zimmer; Skyler starrt ihm nach.

Walter beschreibt hier sein neues, anderes Ich, den Doppelgänger, den wir unter dem Namen Heisenberg kennen. Entgeistert über die Worte ihres Mannes, kann Skyler nur versuchen, ihre Bedeutung zu erfassen.

Gesellschaftliche Konflikte branden in öffentlichen Einrichtungen auf: in medizinischen, schulischen, militärischen, religiösen, in Regierungseinrichtungen und Unternehmen – in allen gesellschaftlichen Institutionen, ob nun legal oder kriminell. Menschen, die sich von persönlichen in gesellschaftliche Beziehungen begeben, äußern sich oft weniger aufrichtig und weitaus förmlicher. Auf dem Höhepunkt öffentlicher Konflikte tendieren Figuren zum Schwingen großer Reden.

Betrachten wir das folgende Beispiel aus House of Cards. Ein Politfunktionär hat gerade ein Angebot von Frank Underwood abgelehnt. Während sein Gesprächspartner geht, spricht Frank direkt in die Kamera:

FRANK: So eine Verschwendung von Talent. Er hat statt Macht Geld gewählt. In dieser Stadt begeht fast jeder diesen Fehler. Mit Geld kann man sich ein Traumschloss in Sarasota kaufen, das nach zehn Jahren beginnt, baufällig zu werden, aber Macht ist das steinerne Fundament, das Hunderte von Jahren überdauert. Ich kann niemanden respektieren, der das nicht begreift.

Generell lässt sich sagen: Je physischer und gesellschaftlicher die Konflikte einer Story, desto weniger Dialog gibt es; je persönlicher und privater die Konflikte, desto mehr Dialog gibt es.

Um also eine komplexe Story zu gestalten, müssen Autoren die doppelte Dimension des Dialogs beherrschen – den äußeren Aspekt dessen, was gesagt, vs. die innere Wahrheit dessen, was gedacht und gefühlt wird. Wird eine Dialogzeile zum ersten Mal geäußert, transportiert sie eine oberflächliche Bedeutung, von der sich der oder die Sprechende erhofft, dass die anderen Figuren sie glauben und entsprechend reagieren. Diese erste Bedeutung wirkt innerhalb ihres Kontexts logisch, sie vermittelt ein Gefühl von Zielstrebigkeit und Taktik bei der Figur und weckt unsere Neugier, so dass wir über die Szene hinaus nach den Auswirkungen suchen. Auch die Sprache selbst kann uns durch Bilder und Wortspiele begeistern, vor allem, wenn sie für die Bühne verfasst wurde. Im nächsten Moment jedoch scheint diese stabile Rede sich einfach aufzulösen, und wir spüren eine zweite, tiefere Bedeutung, die jenseits der Worte verborgen liegt.

Dank unserer Intuition und Wahrnehmungsfähigkeit inspiriert uns figurenspezifischer Dialog zu einem plötzlichen Einblick in das unaussprechliche, innerste Ich einer Figur, in ihre unsichtbaren Bedürfnisse und Wünsche. Wahrhaftige Figurenrede lässt uns an den bewussten Gedanken vorbeilesen und die unausgesprochenen Gefühle bis hin zu den unbewussten Trieben der Figur erspüren. Dieser Effekt ist so stark, dass die Einblicke, die wir in fiktive Figuren gewinnen, unsere Einblicke ins Innere der lebendigen Menschen um uns herum oft an Tiefe und Vollständigkeit übersteigen.

Im besten Fall verharrt ein Dialog genau zwischen dem öffentlichen Gesicht einer Figur und ihrem geheimen Ich. Wie facettenreiche Kristalle brechen und spiegeln die Worte, die sie spricht, Aspekte ihres inneren und äußeren Lebens. Weil das persönliche und das gesellschaftliche Leben mit Sprechen beginnt, sich weiterentwickelt und endet, lassen sich die komplexen Verhältnisse und Konflikte zwischen Menschen ohne ausdrucksstarken, figurenspezifischen Dialog auch nicht vollständig dramatisch gestalten.

Ungelenker Dialog hingegen klingt nicht nur falsch, sondern lässt auch die Figuren verflachen, die ihn sprechen. Schwacher Dialog krankt an zahlreichen Mängeln wie beispielsweise einer schlechten Wortwahl, doch die Wurzel des Problems sitzt sehr viel tiefer:

Dialogprobleme sind Story-Probleme.

Mit fast schon algebraischer Symmetrie wird der Dialog umso schlechter, je schlechter die Story erzählt ist. Und weil Storys oft so banal sind, ertragen wir in zahllosen Filmen und Theaterstücken sowie auf mehreren Hundert Fernsehsendern unstimmige Dialoge. Das Gleiche gilt für den Roman. Moderne Prosa beschleunigt das Leseerlebnis zwar häufig mit seitenlangen Dialogen, aber wann hat so ein Rede-Kapitel Sie das letzte Mal wirklich tief bewegt? Der Großteil der veröffentlichten oder aufgeführten Dialoge erfüllt bestenfalls seinen Zweck und gerät umgehend wieder in Vergessenheit.

Wir fühlen uns zur Story nicht nur hingezogen, weil sie das Leben um uns herum abbildet, sondern weil sie auch das Leben in unserem Inneren beleuchtet. Zu den größten Genüssen einer Story gehört es, ganz selbstversunken in den Spiegel der Fiktion zu blicken. Dialoge zeigen uns, wie wir andere belügen und wie wir uns selbst belügen, wie wir lieben, wie wir betteln, wie wir streiten, wie wir die Welt sehen. Dialoge lehren uns, was in den brutalsten und den glückseligsten Augenblicken des Lebens gesagt werden könnte, gesagt werden sollte.

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Görüntü yönetmeni / tiyatro

Yaş sınırı:

Hacim:

372 s. 4 illüstrasyon

ISBN:

9783895814822

Yayıncı:

Alexander Verlag Berlin

Tercüman:

Tanja Handels

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Kitabı oku: «Dialog»

DIALOG

INHALT

DANK

VORWORT: LOB DES DIALOGS

EINFÜHRUNG

TEIL I

1 AUSFÜHRLICHE DEFINITION DES DIALOGBEGRIFFS

DRAMATISCHER DIALOG

NARRATIVER DIALOG

DIALOG IN DEN WICHTIGSTEN MEDIEN

DIALOG AUF DER BÜHNE Dramatischer Dialog

Narrativer Dialog

Erzählerfiguren

DIALOG AUF LEINWAND UND BILDSCHIRM Dramatischer Dialog

Narrativer Dialog

Erzählerfiguren

DIALOG IM BUCH

Dramatischer Dialog

Narrativer Dialog

INDIREKTER DIALOG

2 DIE DREI FUNKTIONEN VON DIALOGEN

EXPOSITION

Tempo (Pacing) und Timing

Zeigen vs. Sagen

Narrativer Drive

Exposition als Munition

Offenbarungen

Direktes Erzählen

Erzwungene Exposition

CHARAKTERISIERUNG

AKTION

3 AUSDRUCK I: INHALT

DAS GESAGTE

DAS UNGESAGTE

DAS UNSAGBARE

AKTION VS. AKTIVITÄT

TEXT UND SUBTEXT

4 AUSDRUCK II: FORM

DER KONFLIKT-KOMPLEX

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1
AUSFÜHRLICHE DEFINITION DES DIALOGBEGRIFFS

DIALOG AUF DER BÜHNE
Dramatischer Dialog

DIALOG AUF LEINWAND UND BILDSCHIRM
Dramatischer Dialog

2
DIE DREI FUNKTIONEN VON DIALOGEN

3
AUSDRUCK I: INHALT

4
AUSDRUCK II: FORM