Kitabı oku: «Panorama del Jazz en México durante el siglo XX.»
© Roberto Aymes
© Fernando Díez de Urdanivia Serrano
ISBN: 978-607-8427-123
Biblioteca Musical Mínima
Director de la colección:
Fernando Díez de Urdanivia
Diseño y cuidado de la edición:
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Editor:
LUZAM
Río Lerma No. 260
Col. Vistahermosa
62290 Cuernavaca, Mor.
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Panorama del Jazz en México
Durante el siglo XX
Aymes, Roberto
Vol. 1 de la Biblioteca Musical Mínima
Panorama del Jazz en México
Durante el siglo XX
visto por
ROBERTO AYMES
Proemio y Notas
Fernando Díez de Urdanivia
BIBLIOTECA MUSICAL MÍNIMA
1
Acerca del Autor
No sólo entre los aficionados al Jazz, sino entre los radioescuchas comunes que sintonizan la estación de la UNAM, el nombre de Roberto Aymes resulta sinónimo de una tarea difusora que se sostiene desde hace muchos años.
Este contrabajista, maestro, compositor, inquieto buscador de las últimas corrientes y sus nexos con la música que suele llamarse clásica, de concierto o de arte, porque a lo largo de siglos no se le ha podido encontrar nombre acertado, es un hombre que estuvo y está dispuesto a traer mensajes estéticos del mundo a México, y llevar los de México al mundo.
Con precaución para no caer en demagogias, y objetividad para evitar aplausos huecos, puede afirmarse que Aymes pertenece, con todos sus defectos y cualidades, a una raza nacional que nos hace mucha falta, y es la que persigue solamente aquello en lo que cree.
Nacido en la Ciudad de México el 18 de septiembre de 1951, Aymes conduce su programa Panorama del Jazz desde 1978. Entre sus nexos con los más grandes de la actualidad, se puede mencionar a Bolling, Piazzolla, Niehaus y Phillip Glass. El Conservatorio y la Escuela Nacional de Música, el Conservatorio Chopin de Varsovia, The Manhattan School of Music y la Universidad de Pittsburgh son algunos de los centros de altos estudios donde obtuvo maestrías, postgrados y títulos de doctor en las más importantes disciplinas musicales.
Ha tocado como solista de las principales sinfónicas del país, en obras que fusionan el jazz con los lenguajes tradicionales que nos llegan desde el Barroco. Ha sido promotor de nuevos valores nacionales, a través de discos y conciertos.
Proemio
Cuando Jelly Roll Morton dijo: “yo inventé el Jazz en una taberna, el año 1910”, pronunció por lo menos una inexactitud histórica. Es un hecho que desde 1895 el espíritu del Jazz venía tomando cuerpo. Como todas las expresiones populares, si el Jazz tuvo un inventor en todo caso fue el pueblo. Por eso Louis Armstrong1 proclamaba que “cualquiera de Nueva Orléans puede realmente tocar eso”.
1 Louis Armstrong sacó a Los Beatles del primer lugar de ventas de discos, con su canción Hello Dolly. Su familia era muy pobre, vivía en un barrio marginal, y Louis comenzó a tocar la trompeta en la banda de una correccional para niños de color. Cuando salió, en 1914, fue vendedor de carbón, repartidor de leche y estibador en el Mississippi hasta que encontró a su mentor King Oliver. Más que músico, es símbolo de creatividad. Con el nombre de Louis Daniel nació en Nueva Orléans el 4 de agosto de 1901, donde murió el 6 de julio de 1971.
Con este punto de partida, y con el riesgo de tropezar en una materia que no es precisamente la mía, pretendo que estos párrafos sean referencia para los legos, evocación para los enterados, pero ante todo un saludo para el autor del libro, Roberto Aymes, superviviente de la especie en extinción formada por quienes amamos la música, y ansiamos difundirla en toda su pureza.
¿Qué es el Jazz y de dónde sale? Los conocedores afirman que durante los últimos días del siglo XIX y los primeros del XX, las reinas criollas cantaban tonadas por la calle Rampart, corazón de la Luisiana. Esas canciones acunaron a la pléyade iniciadora donde están el propio Armstrong, King Oliver, Leon Rappolo, George Lewis y muchos más. Se afirma que el Jazz surgió de circunstancias históricas, sociales y artísticas irrepetibles. Los negros que iban saliendo de la esclavitud conservaban mucho de la herencia musical traída del África y transformada en canciones de trabajo. La ópera francesa y el clasicismo europeo se mezclaban con las polkas y las cuadrillas, en una ciudad que también sabía escuchar las melodías sentimentales y los himnos vibrantes. El gran escenario eran las avenidas del Barrio Francés, por donde las bandas desfilaban a veces para acompañar sepelios.
La guerra civil puso en manos de la negritud, alrededor de 1865, los instrumentos de metal que pronto acabaron siendo “cornetas cantarinas”, con su capacidad insólita para producir notas “tristes” y atmósferas de melancolía. Del norte llegó un ritmo que se considera emanado del cakewalk, cuya tarjeta de presentación fue Maple Leaf Rag de Scott Joplin2. En el caldero de Nueva Orléans estaban los condimentos para una música que era producto de la “transfiguración por síntesis” que observa el historiador Lucien Malson.
2 Scott Joplin. Pronunciar su nombre es decir ragtime. Huyó de la casa paterna. En el valle del Mississippi se sostuvo tocando en prostíbulos. Su principal pieza Maple leaf rag (1895), fue desplazada por The entertainer (1902), que fue tema de la película El Golpe (1973). En su libro didáctico “La escuela del Rag” (1909), dice que ese estilo debe ser objeto de una “ejecución milimétrica y minuciosa” por parte de los intérpretes. Nació en Texarkana, Texas (fecha dudosa entre 1867 y 68). Murió en Manhattan el 1º de abril de 1917.
Nada faltaba ya para la creación y desarrollo de la Banda de Buddy Bolden3, de la Banda Olympia, de la Banda Criolla de Kid Ory y la Banda Eagle, cuyo código de improvisación se compendiaba en la tajante advertencia de sus miembros: “mantente fuera de mi parte”.
3 Buddy Bolden. Uno de los padres del jazz, el legendario Charles Bolden nació el 6 de septiembre de 1877 en Nueva Orléans. Su vida, más bien novela truculenta, es una secuencia de hechos terribles causados principalmente por su alcoholismo. Fue un cornetista insuperable en el rag y en el blues, con rasgos clásicos de negro criollo y carácter muy violento. Durante el día era peluquero y por la noche tocaba en sitios generalmente sórdidos. Terminó en un hospital psiquiátrico de Jackson, donde murió el 4 de noviembre de 1931
Desde la “Crescent City” el Jazz fue emigrando a otras ciudades. Nueva York y Chicago las de mayor trascendencia. Llamó la atención de los blancos que primero tomaron el Dixieland como trinchera, hasta que se mezclaron poco a poco. Los ingredientes llamados swing, bebop y el Cool Jazz de los años cincuenta, fueron determinando la evolución del género y el desarrollo de grandes figuras femeninas que sería interminable mencionar, aunque no debe omitirse a las reinas Ella Fitzgerald4, Bessie Smith y Sarah Vaughan5.
4 Ella Fitzgerald. Su niñez es particularmente dramática. Su padre abandonó a su madre y ésta murió cuando Ella tenía 15 años. Estudió en los discos de Armstrong. Fue improvisadora sobre todo en el scat, forma predecesora del bop. Llegó mucho más allá del jazz y su repertorio incluyó gospel, himnos de Navidad y calipso. Obtuvo 13 premios Grammy y las medallas Nacional de Artes y Presidencial de la Libertad . Nació en Newport News, Virginia, el 25 de abril de 1917. Murió en Beverly Hills, California, el 15 de junio de 1996.
5 Sarah Vaughan nació en Newark el 27 de marzo de 1924. Murió en Los Ángeles el 3 de abril de 1990. Personalidad muy difícil, sin embargo fue muy afectuosa con sus padres y su hija adoptiva. Su voz grave, de tesitura que recordaba a las cantantes de ópera, fue una de las primeras en incorporar el bebop al jazz. Comenzó en 1943 con la big band de Earl Hines y después trabajó con Bill Eckstine. Sus grabaciones con la banda de Jimmy Jones (1950) definen lo mejor de su creatividad
Durante mi más reciente visita, en compañía de mi esposa, disfruté mucho una incursión al Preservation Hall, donde escuchamos el mismo Jazz que oyen todos los turistas, pero tuvo para mí gran fuerza evocadora, reforzada por mi charla en la banqueta con el trompetista, quien me habló mucho de México. Años atrás, con mis hijos tuve la imborrable experiencia de un dúo de trompetas a la orilla del río: ambos negros; uno con canas incipientes; el otro un niño. ¿Su hijo, su pariente, su discípulo, su amigo? De todas formas, tan heredero suyo como de la más rancia tradición. En aquella Nueva Orléans, que aún no sufría la devastación del Katrina, se podía gozar por las calles de otros ritmos regionales como el zydeco, y atreverse a participar en una sesión de baile cajun, nombre dado a la música y la cocina importada desde Nueva Escocia o L’Acadie, por los acadienses o “acadians” que el uso acabó pronunciando cajun. Repertorio avalado por el Festival de Lafayette y gastronomía que pasea sus gumbos y sus jambalayas desde los suntuosos restaurantes hasta los figones más modestos. Poco se sabe en México de estos acervos, igualmente sabrosos para el oído y el paladar.
Es imprescindible mencionar el intercambio espiritual que se produjo entre el Jazz y los músicos que llamamos “clásicos” o “de arte”. Gunther Schuller soñó con la apertura de una third stream que tuvo adeptos como el pianista Ran Blake, pero no llegó lejos. Pagaron tributos de variada especie compositores como Igor Stravinski, que hizo en 1945 su Concierto Ebony para Woody Herman, y tras él Hindemith, Poulenc, Kreneck y Kurt Weill, entre muchos otros. No deben olvidarse los músicos influenciados de diferentes maneras, como Gershwin, Bernstein, y Paul Newman con su arreglista Ferde Grofé.
El Jazz vive, y como dice el editor de la revista “Down Beat”, John S. Wilson, “continúa analizando su pasado, redescubriéndose y retrocediendo hasta sus raíces que siempre han tenido la fuerza suficiente para devolver plenitud y frescura a su corriente”. Lozanía que un libro como éste contribuye a preservar.
Para hablar del Jazz en México parece necesario bajar por dos vertientes. La de los músicos y los gestores que lo han impulsado, y la de los artistas extranjeros cuyas visitas fueron enriquecedoras.
Recuerdo mis incursiones a los bares donde actuaban Tino Contreras, Chilo Morán, Mario Patrón y muchos cuyos nombres se me escapan, excepto el de Juan José Calatayud a quien cada semana escuchaba en un cafetín de Cuernavaca, adonde iba yo con el inolvidable Carlos de la Sierra.
Los nombres que saco del archivo memorioso, cuando de Jazz se trata, son apenas los de Juan López Moctezuma con sus programas de radio y del promotor Roberto Morales, que hacia los años sesenta propició la actuación en México de figuras como Dizzy Gillespie6, Oscar Peterson7 y Dave Brubeck, quien vino con Paul Desmond, el creador de Take five.
6 Dizzy Gillespie. Al niño que nació en Cheraw, South Carolina, el 21 de octubre de 1917, le pusieron John Birks. Comenzó a tocar el piano a los 4 años y su padre, que dirigía la banda del lugar, murió cuando tenía 10. Aprendió a tocar solo, empezando por el trombón. Cuando escuchó a Roy Elridge lo cautivó el jazz. Forma con Parker la pareja de creadores del bebop. Morton dijo que tenía “sabor hispano”. Murió el 6 de enero de 1993.
7 Oscar Peterson. Este canadiense se llevó muy bien con el boogie-woogie, triunfó en 1950 con su versión de Tenderly e hizo una grabación con música de Gershwin. Al mismo tiempo fue un creador inquieto que fundó en Toronto la Advanced School of Contemporary Music. Su padre era ferrocarrilero, pero supo encauzarlo en el piano desde los 6 años, hasta que alcanzó una de las más prodigiosas técnicas. Lo descubrió el productor Norman Granz en 1949. Nació en Montreal en 1925; murió en Mississagua, Ontario, en 2007.
En parte con ese ejemplo, y en parte empujado por circunstancias buenas para el Jazz pero malas para mi bolsillo, dediqué un poco de mi actividad como empresario musical a la organización de conciertos. Debuté en esta línea con Charlie Mingus y después vinieron Dexter Gordon, Woody Shaw, Cal Tjader, Gerry Mulligan, los Heath Brothers, Lionel Hampton, Bobby Hutcherson, Chick Corea. También presenté a Ran Blake.
Mis aventuras llegaron al Teatro de la Ciudad, con el resultado que siempre se obtiene cuando uno necesita asomarse a la burocracia del piso alto, que es la peor. Por allí anduvo, siempre cerca de mí, Roberto Aymes.
Colofón de aquellas actividades fue la visita de un grupo atípico. El combo polaco de Andrzej Jagodzinsky, que asombró a México con su programa Chopin en Jazz. Sin juzgar calidad y ortodoxia jazzística, fue delicioso escuchar las improvisaciones sobre valses, polonesas, mazurkas y preludios con las que no tengo duda de que el propio compositor hubiese estado muy de acuerdo.
Varios años después, durante un concierto en la Sala Carlos Chávez de la CU, donde yo estaba en calidad de público, Aymes promovió un aplauso en mi honor, presentándome como alguien que puso su fervor en apoyo del Jazz. Reconocimiento que agradezco, tanto más cuanto que es de los pocos recibidos en esta materia... y en muchas otras.
Los caminos se bifurcaron de manera que Roberto y yo dejamos de vernos con la frecuencia de antes. Pero la buena amistad se prueba con la lejanía. Mi vida en Cuernavaca me llevó a meterme una vez más en andanzas teatrales. La ciudad y el clima me permiten una rutina que comienza ante el teclado de la computadora y termina en el del piano, pasando por el intermedio de la gimnasia en el jardín y, cuando la temperatura es propicia, una remojadita en la alberca.
Un intento postrero de promoción musical, que pido al Cielo sea el último, propició la recuperación de un Roberto con el que no me veía, aunque tuviéramos los corazones cerca. Lo mejor del reencuentro está siendo este libro, que tiende a testimoniar una etapa del Jazz en México, donde coincidieron dos personajes si no completamente locos, tampoco muy alejados de esa cualidad. Uno de ellos, que soy yo, persistió en su nomadismo cultural. El otro sigue su línea invariable que arranca de una mística, y le ha dado al Jazz un músico prominente y un terco apóstol.
Estas páginas, que reúnen colaboraciones periodísticas, me parecen un panorama valioso de nuestra historia jazzística, en el que solamente un conocedor como Roberto puede precisar los planos del paisaje. Propician una mirada que nos permite relacionar el pasado con un presente que nos parece pobre, y en realidad lo es. En Jazz, en música, en arte y en cultura no puede hablarse de avances cuando a los promotores que no sean del equipo se les cierran puertas, cuando la gente del gobierno carece de formación cultural y la más alta jerarquía que se da bofetadas con los sustantivos y con los adverbios.
El libro que se ofrece, más que testimonio del Jazz, es un jirón de nuestra historia musical reciente. Una historia que, para desgracia del país, se va haciendo más de recuerdos que de actualidades. Lo menos que sacarán sus lectores, será una comparación de la actividad jazzística de hace tres décadas con lo que ahora se hace... o más bien no se hace.
Me sobran muchas cosas por decir, pero hay que dejar la palabra a los que saben.
Fernando Díez de Urdanivia
Introducción al Jazz en México
Por ser México un país que hace frontera con los Estados Unidos, es lógico pensar que el Jazz sea conocido desde sus inicios, no solamente por la cercanía y las herencias hispánicas de esta música, pues aunque su origen es lo africano, también lo americano y lo europeo es importante en su desarrollo.
Esto nos haría creer en la perfecta situación para que el Jazz se diera pronto como corriente musical en México. No ha sido así. Hay que recordar que la historia de nuestro país, desde fines del siglo XIX y sobre todo a principios del siglo XX ha estado lleno de conflictos y problemas. Inclusive la cruenta guerra interna conocida como la Revolución Mexicana (1910-1917) y sus consecuencias crearon pobreza, inestabilidad y un ambiente poco propicio para el desarrollo cultural. En especial lo traído del extranjero, particularmente de los Estados Unidos, creó un ambiente hostil en contra de lo “yanqui”, o como también suele decirse, contra lo “gringo”.
A pesar de esto ya se interpretaba música de Jazz en México desde antes de 1920. En algunos diarios capitalinos encontramos anuncios al respecto, pero por desgracia, y en razón de que nunca ha existido, no había apoyo gubernamental ni particular para esta música. En consecuencia, no tenemos acervo histórico.
Los primeros datos existentes son los de antiguas grabaciones, de finales de los años veinte, hechos con la tecnología que nos ha llegado siempre con retraso. Para claridad del lector, dividiré por décadas el desarrollo del Jazz en México.
1920-1930
Hay en el mundo entero un afán de liberación de las cerradas costumbres del siglo XIX. En las principales ciudades de México la arquitectura rompe con lo establecido, dándose una de las mejores y más completas formas del Art Deco. A esta manifestación de la vida se unen artes como la pintura con sus mejores exponentes en el muralismo; la música que comienza el movimiento nacionalista, y las expresiones del Jazz bailable de la época, como el Charleston, el Foxtrot y el Blues.
Música interpretada por pequeñas bandas de no más de 12 músicos en las salas de té, de cine y desde luego en los bares que en México se conocen como cantinas. De esta época muy poco es rescatable en nombres y composiciones. Quizás en la persona de Emilio D. Uranga se encuentre a un autor dedicado a todas las formas musicales. De él tenemos el documento más antiguo grabado por el director de origen germano Efim Schachmeister y sus “Jazz-Symphonians”, en donde ya escuchamos pequeñas intervenciones de “solos” de algunos instrumentos como el clarinete, el violín y corneta. Dentro de estos ejemplos están las composiciones Colores Vivos y Picoso pero Sabroso grabadas en 1928 y 1929, en la ciudad de México, donde ya se imprime un sentido mexicano al Jazz bailable de la época.
1930-1940
La existencia de las grandes formaciones orquestales (Big Bands), durante esta época fomentaron la influencia más grande que el Jazz ha tenido a nivel popular hasta el día de hoy. Esos grupos influenciaron la música y las orquestas mexicanas, creando una competencia con la música folklórica, ranchera, el danzón o el propio bolero.
La depresión económica no fue tan impactante en México como en otros lugares, quizás debido a la pobreza que se padecía desde principios de siglo. Aún así, y gracias al creciente mercado del fonograma y a la invención del cine sonoro, el Jazz empieza a interpretarse con grandes orquestas en las principales ciudades. En un principio imitando a las formaciones americanas, pero poco a poco creando un sonido acorde al estilo de vida del mexicano. El swing llegó a ser parte de la vida diaria del ciudadano común. Se tocaba y se bailaba lo mismo en el barrio pobre que en los refinados salones de la alta sociedad.
Durante estos años surgen las orquestas de Eduardo Vigil y Robles, Juan García Medeles, Ismael Díaz, Ray Montoya, Luis Márquez, Chuy Reyes, Noé Fajardo y, a finales de los 30, las dos más importantes: la de Juan García Esquivel —que hasta los años 70 tuvo gran aceptación en los Estados Unidos— y la de Luis Arcaraz que durante las siguientes dos décadas sería nombrada como una de las diez más importantes del mundo. Semilleros de los mejores solistas del Jazz mexicano de los años 50. Desgraciadamente por la falta de información en los viejos discos de 78 revoluciones, no son conocidos los integrantes y solistas.
Al finales de los años 30, a causa de la Segunda Guerra Mundial, Europa ya no era buen lugar para giras de orquestas estadounidenses. Es cuando se comienza a contemplar a México como excelente lugar para realizar giras, lo cual permite fortalecer y revitalizar el medio del Jazz mexicano, al contar con orquestas como la de Benny Goodman, los Dorsey Brothers y Lex Baxter, entre otras.
1940-1950
Es una época difícil en el mundo. En México los problemas de índole política y la economía deprimida, permiten sin embargo aspiraciones a una nueva modernidad urbana. México se da a conocer ante el mundo por el auge de centros turísticos como Acapulco y el interés en las culturas anteriores a la conquista. El arte mexicano obtiene reconocimiento en el exterior, especialmente en la segunda mitad de esta década.
Al estar los Estados Unidos envueltos en la Guerra, la industria cinematográfica mexicana tiene gran desarrollo. Se da la “Época de Oro” que permite a muchos compositores mexicanos y extranjeros, hacer música con influencia del Jazz, y da pie a que notables arreglistas se destaquen en esta labor. También las Big Bands habían perfeccionado su quehacer musical, siendo algunas de ellas muy populares en los salones de baile y cabarets, como el Tap Room donde se presentaban Artie Shaw y Harry James.
En el “Ciros” y el “El Patio”, las bandas extranjeras actuaban al lado de las mexicanas, lo que propició un desarrollo en nuestros músicos, al grado de que muchos fueron contratados para giras mundiales. Por otro lado, orquestas como la de Luis Arcaraz hicieron presentaciones fuera del país con gran éxito. Es digno de mencionarse que en esta época la música popular mexicana recorrió el mundo entero, teniendo exponentes como Consuelo Velásquez, compositora de Bésame Mucho, Miguel Prado compositor de Duerme, o Alberto “el chamaco” Domínguez autor de Perfidia. Obras que en su momento, y aun hoy día, han sido interpretadas por músicos de Jazz.
Mario Ruiz Armengol es uno de los compositores más importantes que ha dado México. Inició su carrera como pianista en grupos y orquestas de Jazz. Siempre desarrolló su quehacer de compositor impregnado de ideas jazzísticas. De hecho, en sus prolongadas estancias en la ciudad de Nueva York se le conoció como Mr. Harmony (señor Armonía).
Muchos músicos con ideas frescas originarios de ciudades fronterizas con los Estados Unidos emigran a la Ciudad de México en espera de mejor trabajo, y al haber estado en contacto con las nuevas tendencias del Jazz, como el Be-Bop, hacen que las orquestas tengan mejor sentido jazzístico y que en sus intervenciones solistas capten más la atención de un público ávido de conocer más esta música. Es así que a finales de los años cuarenta surge realmente el Jazz en México.
Se recuerda a notables solistas como Gilberto Olvera y Ray Montoya en el trombón; los trompetistas Lupe López, Alfonso Rojo, Fernando Aceves y Tacho Mendoza; en el clarinete y el sax Cuco Valtierra (padre). Destaca Héctor Hallal “el árabe”, quien llegó a ser el arreglista más importante de la orquesta de Arcaraz, y uno de los más connotados músicos mexicanos de Jazz, hasta su muerte en 1993.
Uno de los capítulos más interesantes para nuestro Jazz es el haber participado en el surgimiento del que ahora se llama Latin Jazz, cuando una gran cantidad de músicos cubanos, dominicanos, puertorriqueños y caribeños en general llegaron a México. Sobresalió sobre todo Dámaso Pérez Prado, uno de los grandes aportadores al Jazz de la música latina, y uno de los impulsores del Mambo, tan en boga en esos años. En este país realizó muchas de sus composiciones, donde el concepto armónico del Jazz y sus instrumentos siempre estuvieron presentes.
El suceso más importante del Jazz mexicano se produce al abrirse el primer club de Jazz en el Distrito Federal a fines de los años cuarenta, a raíz de una serie radiofónica creada por un periodista amante de esta música. Roberto Ayala en la XEQ, una de las radiodifusoras más populares y escuchadas de la época, le llamó “Jazz Session” a su programa. Por el éxito de la serie dos conocidos actores mexicanos Manolo Calvo —de origen español— y Jorge Fábregas inauguran en 1949 el centro nocturno “Yuma” en donde la parte musical estuvo bajo la dirección del trompetista cubano Andrés Fort “Merenguito”, quien tuvo en la batería a Richard Lemus, en adelante dueño de un lugar destacado entre los jazzistas mexicanos.
1950-1960
Sin duda este período es el medular de la creación jazzística nacional. En él se dieron los ingredientes necesarios para un buen desarrollo: lugares de Jazz en vivo; festivales nacionales e internacionales; público entusiasta y cada día más conocedor y comprometido. Pero sobre todo músicos interesados en el Jazz. El único punto que no se concretaba hasta ese momento era la producción discográfica nacional. Problema que restaría repercusiones al movimiento.
Desde 1950 comenzaron a surgir nuevos lugares o clubs de Jazz como el “Astoria”, donde se dan a conocer el pianista Pablito Jaimes, el baterista Leo Acosta y el saxofonista y flautista Primitivo Ornelas. En 1952 ya había cuatro lugares más. Es cuando se inicia una época nueva en el “Íntimo”, donde se da a conocer el que —según mi concepto— es el más importante músico de Jazz mexicano: el pianista y compositor Mario Patrón. Muerto prematuramente a los 47 años, en 1981, es uno de los pocos jazzistas con carrera internacional en esos días, pues actuó en el Festival de Jazz de Newport, en 1954.
En ese mismo club se dio a conocer Cuco Valtierra Jr., quién junto a Hallal “el Árabe” llegó a ser el saxofonista y arreglista más importante de la década.
A mediados de los 50, la visita de estrellas como Gene Krupa, “Shorty” Rodgers, Frank Rosolino, Stan Kenton con su orquesta y Louis Armstrong, estimulaba a nuestros artistas, pues a veces interactuaban con ellos.
Los clubes de Jazz fueron en aumento. En 1955 se abren el “Latino”, “El 33”, “El Eco”, y surgen nuevos jazzistas como Tony Adame, Al Zúñiga, Humberto Cané, Tomás Rodríguez “La Negrita”, el extraordinario sax barítono Juan Ravelo; Pepe Solís, quien aparte de ser gran trompetista interpretaba el melófono y el corno francés con soltura y modernidad.
Por este tiempo aparece también uno de los mejores trompetistas que ha dado el Jazz: Cecilio “Chilo” Morán (1930-1999), a quien el propio Wynton Marsalis lo consideró uno de los más grandes. Durante su carrera, Chilo siempre fue impulsor del Jazz, dando oportunidad a jóvenes talentos. En muchas ocasiones fue propietario de notables clubes como “Jazz Bar Astoria”. La gran experiencia adquirida como trompetista solista de la orquesta de Pérez Prado, le brindó siempre un idioma musical fresco, nuevo, preciso y muy latino.
Otro impulsor de la música sincopada fue el pianista Roberto Pérez Vázquez, quien desgraciadamente al paso del tiempo se inclinó por la música comercial, pero gracias a él llegaron a crearse varios espacios para el Jazz, y la idea de realizar Festivales, lo cual nunca había acontecido.
También es digno de mencionar uno de los músicos de carrera más larga y fructífera en México, el baterista Tino Contreras, quien llega a la capital a fines de los cuarenta, y casi de inmediato llega a obtener el puesto en la gran orquesta de Luis Arcaraz. Años más tarde se vuelve impulsor de nuevas tendencias en el Jazz nacional, y es el primero en representar a México en Europa, con impresionantes resultados. Viaja en extensas giras por Grecia y Turquía, donde se impregna de nuevas e interesantes fórmulas rítmicas que aplicaría a su expresión musical.
Con Tino destaca el fino contrabajista Víctor Ruiz Pazos, originario de la costa de Veracruz, quien hasta el momento, lo mismo que Contreras, continúa activo y entusiasta. En 1954 se realiza la primera grabación formal de Jazz en México, con la producción del periodista Roberto Ayala, quien entregó su vida la a la difusión del Jazz mexicano.
Ayala fue precursor de la radiodifusión y producción discográfica en esta música. A las sesiones invitó al trío de Mario Patrón (piano), con Víctor Ruiz Pazos (contrabajo) y Tino Contreras (batería). También al cuarteto del saxofonista Héctor Hallal con el pianista Pablito Jaimes y los mismos Contreras y Ruiz Pazos. Finalmente se creó un septeto muy interesante con el mismo trío de Mario Patrón, los saxos de Héctor Hallal, Tomás Rodríguez y Juan Ravelo (alto-tenor-barítono), y el corno de Pepe Solís. Hubo además algunas tomas a cuarteto, con el trío de Mario Patrón y el muy joven trompetista César Molina. Desafortunadamente todo este material, que estaba al mismo nivel del resto del mundo en 1954, pudo ver la luz hasta finales de los años 60, en una edición pequeña y mal realizada que no produjo el efecto esperado.
Para finales de los años cincuenta hay una gran actividad. De hecho se puede considerar el momento más importante de nuestro Jazz, tanto que músicos de los Estados Unidos como el guitarrista Howard Roberts, el vibrafonista Fred Tatman, el saxo Eddie Shew y el contrabajista Max Cooper radican en México. También llegan músicos de Jamaica, Canadá e inclusive Europa, dispuestos a quedarse. Desde 1958 se establecen dos festivales internacionales en México en las mejores salas de concierto. Para 1959 se añaden dos festivales nacionales, manejados por otra personalidad de la producción, el periodista José Luis Durán. Esta actividad logra continuar hasta casi fines de los 60.
También se crea el primer programa radiofónico a manera de serie: “Panorama del Jazz”, producido originalmente por otra de las personalidades impulsoras del Jazz nacional, Juan López Moctezuma, quien llegó a ser creador, a través de los medios, de varias generaciones de jazzófilos. El programa está vigente y tengo el gusto de producirlo desde 1978.
1960-1970
Al inicio de esta década las cosas parecían inmejorables, ya que los festivales continuaban. La visita de músicos y grupos del extranjero, especialmente de los Estados Unidos, era continua y de gran calidad, debido al auge económico del país y a la estabilidad política. Nuevos lugares se añadían a los anteriores, por ejemplo el “Cardini Internacional”, cuyo dueño, el italiano aficionado al Jazz, Alex Cardini, solía contratar artistas como Oscar Peterson, Ella Fitzgerald y Bud Shank, a quienes presentaba en grandes salas por medio de apoyos gubernamentales, y luego aprovechaba para invitarlos a su lugar varias noches, con éxito tremendo.
