Kitabı oku: «Notas sinfónicas»

Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
SINFONÍA Nº 1

La Primera Sinfonía, en Do mayor, opus 21, fue terminada en 1800 por un Ludwig van Beethoven treintañero. Dedicada a Gottfried van Swieten, notable mecenas musical de la corte vienesa, prevé maderas por dos, dos cornos, dos trompetas, timbales y las cuerdas usuales. Su duración no supera la media hora.

El primer movimiento se abre, como el público de su época esperaba, con una introducción lenta: un Adagio molto, en compás cuaternario y tonalidad de Do mayor.

Pese a este dato aparentemente tranquilizador, el ingreso de Beethoven al mundo sinfónico no podría haber sido más inusual: un acorde de séptima de dominante y dos falsas cadencias (algo ciertamente muy curioso a la hora de comenzar un discurso sonoro), luego de los cuales una cadencia perfecta resuelve finalmente en Sol mayor, un ámbito armónico aceptable para explayar el material melódico a cargo de los violines.

La introducción es breve y da paso al Allegro con brio, en compás binario y siempre en Do mayor, dentro del que se desarrollará la forma sonata tradicional para un movimiento sinfónico inicial.

El primer tema, quizá reminiscente de la Sinfonía Júpiter de Mozart, es presentado por los violines primeros, para luego contagiarse al resto de la orquesta. El segundo tema, en la dominante como es usual en la forma sonata clásica, alterna grandes tutti con momentos de mayor economía instrumental.

En la reducida sección dedicada al desarrollo Beethoven da muestras de lo que quizá fue su máxima virtud: una ilimitada capacidad para variar y combinar sus materiales temáticos –aun los más modestos– en forma interesante y dinámica. La reexposición o recapitulación nos trae de regreso los dos temas principales, a los que se agrega una contundente coda a toda orquesta.

Un detalle para quien guste hojear la partitura (un ejercicio entretenido y hoy, gracias a internet, al alcance de todos): el primer movimiento termina con un compás de silencio, presente por razones puramente formales.

El segundo movimiento, Andante cantabile con moto, está en compás ternario, en la tonalidad de Fa mayor y, nuevamente, en forma sonata. Si el primer tema del movimiento inicial nos recordaba a Mozart, aquí la sombra que se proyecta ya desde el fugado inicial, inaugurado por los violines segundos, es la de Haydn.

Un segundo tema, más humorístico, impone al director la toma de una serie de decisiones interpretativas con relación a cómo realizar los dispares ritmos –binarios y ternarios– presentes en la escritura beethoveniana. Tras un brevísimo desarrollo y la necesaria reexposición de los temas, una pequeña coda parece refrendar el carácter más bien jocoso de este fragmento.

Lo que sigue lleva el título de “Minué”, sin perjuicio de lo cual el carácter del scherzo que se instalará posteriormente en el género sinfónico ya se insinúa fuertemente en este minué, cuya rapidez lo aleja de cualquier posibilidad coreográfica. La sección principal está marcada Allegro molto e vivace; se encuentra en compás ternario y en Do mayor.

El “Trío” del minué parece por un momento retrotraernos a una danza cortesana, pero el regreso de la sección principal (en la época del compositor, casi seguramente con todas sus repeticiones internas) nos lleva de vuelta a la realidad con una brusquedad muy beethoveniana.

El último movimiento nos reserva todavía algunas jugosas sorpresas. Nuevamente tenemos una forma sonata con introducción lenta, en compás binario y por supuesto en Do mayor.

El público de Beethoven se esperaba, con toda seguridad, un típico movimiento rápido de cierre, chispeante o triunfal. El compositor escribió algo por el estilo, pero antes de presentarlo decidió dar por tierra con las expectativas de sus oyentes por medio de cinco compases de Adagio bastante inusuales: ante todo, un estruendoso Sol tocado fortissimo por todos los instrumentos de la orquesta sobre seis octavas; luego, un curioso pasaje de los violines primeros, escrito ingeniosamente para que su correcta ejecución transmita la sensación de algo dudoso, como una idea que avanza con dificultad.

Son en total cinco los gestos musicales expuestos por los violines y el último es coronado por la prolongación de un calderón. Solo tras indicar el corte de ese último sonido el director puede finalmente acometer el Allegro molto e vivace, inaugurado por un primer tema, a cargo de los mismos violines primeros con acompañamiento de las restantes cuerdas, que es prácticamente una cita de Haydn.

El segundo tema es aún más risueño que el primero y conduce a un desarrollo tan breve como intenso. A continuación Beethoven escribe una amplia coda conclusiva, que incluye –otro rasgo inusual– un fugaz pasaje que se imprime en la memoria con la dignidad de un motivo temático: una especie de inicio de marcha, presentado por oboes y cornos, sospechosamente cercano a “Non più andrai, farfallone amoroso”, el aria marcial de Fígaro en las operísticas Bodas mozartianas.

Una serie de afirmativos acordes en fortissimo cierra la obra, aunque Ludwig nos reserva otro sutil guiño irónico: un último compás que nadie dirigirá, tocará ni escuchará, ya que contiene únicamente un silencio.

Con relación a este primer gran experimento sinfónico del maestro de Bonn se ha hablado de “sinfonía haydniana” y de “sinfonía mozartiana”. El influjo de los dos grandes genios es indudable; sin embargo, los signos del explosivo temperamento de Beethoven ya están presentes y por momentos, como se ha dicho ingeniosamente, “asoma la garra del león”.

Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
SINFONÍA Nº 2

La Segunda Sinfonía, en Re mayor, opus 36, de Ludwig van Beethoven fue completada en 1802, dos años después de la Primera, cuando el compositor tenía treinta y dos años.

Dedicada al príncipe Karl von Lichnowsky (mecenas de Beethoven y anteriormente de Mozart), prevé un orgánico de maderas por dos, dos cornos, dos trompetas, timbales y las cuerdas usuales. Su duración supera escasamente la media hora.

El primer movimiento, en forma sonata como es habitual, se abre con una importante introducción lenta: un Adagio molto en Re mayor y compás ternario.

En particular, la obra comienza con un doble acorde a toda orquesta, seguido por una frase de oboes y fagotes que conduce a su vez a otro par de acordes en tutti; tras ellos, la cuerda lidera un dramático discurso modulante que culminará finalmente en la sección principal del movimiento: un Allegro con brio en compás cuaternario, receptor de claras influencias de Cherubini, el compositor italiano tan admirado por Beethoven.

Los dos temas –el primero en Re, el segundo en La– presentan abundante uso del sforzato, ese pronunciado acento típico tanto de la escritura beethoveniana como del carácter sanguíneo del compositor, y resultan bastante marciales.

Tras la habitual sección de desarrollo, en la que Beethoven elabora con ingenio los materiales previamente presentados (particularmente el primer tema) a través de distintas tonalidades, la recapitulación nos devuelve ambos temas, seguidos de una larga coda de carácter decididamente triunfal.

El movimiento lento es un Larghetto bitemático casi mozartiano, en La mayor y compás ternario, inusualmente extenso y más bien pastoral; por momentos risueño, por momentos sereno y por otros más bien apesadumbrado.

En su extrema variedad emotiva, el fragmento presenta sin embargo un admirable equilibrio; no en vano alguien como Schubert lo tomó como un modelo a seguir.

En lugar del tradicional minué sigue el Scherzo, un Allegro en Re mayor y naturalmente en compás ternario. Fuertes contrastes de matiz y rápidas alternancias entre distintos instrumentos instalan de inmediato el carácter inquieto y juguetón del movimiento.

El “Trío” del minué presenta un agreste aire de danza austríaca a cargo de oboes y fagotes. Abundan guiños humorísticos, por momentos brutales, de esos que escandalizaban al público de su época y que Beethoven amaba quizá precisamente por ello.

El final, un Allegro molto en compás binario y en Re mayor, es un rondó-sonata de escritura virtuosística para la cuerda.

Aquí también las pinceladas del más crudo humor parecen casi perturbar la perfección de la estructura clásica de la composición: el inusual motivo que abre el movimiento ha sido explicado como un retrato musical de los problemas gástricos de Beethoven, interpretación quizá algo apresurada pero que circuló ampliamente en su tiempo sin que el compositor la desmintiera.

Es interesante recordar que la Sinfonía fue escrita durante la estadía de Beethoven en Heiligenstadt, cuando el músico se sumió en una profunda depresión al comprobar el avance de su sordera y cómo el impedimento auditivo parecía cortar algunos de sus lazos con el mundo.

En cualquier caso, si la obra tiene realmente correspondencia directa con el sentir espiritual de su autor durante el período de su composición, el conflicto beethoveniano parece resolverse aquí en optimismo y fuerza vital.

Como solía decir el maestro Hans Swarowsky a sus estudiantes de dirección en Viena, con Beethoven la música aprendió a pensar por sí misma y se volvió cada vez más “incómoda”, perdiendo la alegría serena y la elegancia galante que hasta entonces era característica de los grandes clásicos. Así, la “vida en tensión” del compositor generó un “arte en tensión”: tensión moral en el primer caso, tensión estética en el segundo y, como hemos visto, no falta de ironía.

Sin ser –ni mucho menos– poco frecuentada, la Segunda es una de las sinfonías menos populares de Beethoven; pero al entrar en contacto con su impactante belleza es difícil entender por qué.

Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
SINFONÍA Nº 3

Nos enfrentamos aquí con el primer gran monumento del sinfonismo beethoveniano: la Tercera Sinfonía, en Mi bemol mayor, opus 55, estrenada en 1804 por un Ludwig van Beethoven de escasos treinta y cinco años.

Dedicada originalmente a Napoleón –de hecho su título original era Bonaparte– se la conoció finalmente como Heroica y de la dedicatoria inicial quedó solo la frase “Compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre”.

La pieza requiere maderas por dos, tres cornos (número inusual, ya que estos instrumentos suelen tocarse en pares), dos trompetas, timbales y cuerdas. La duración de la obra, sorprendente para su época, es cercana a los cincuenta minutos.

Resulta útil una comparación entre el comienzo de la Primera Sinfonía y el de la Tercera. En 1800 un acorde de séptima y dos cadencias engañosas sorprendían al oyente, confundiéndolo. En 1804 la sorpresa es de otra índole: dos poderosos acordes de Mi bemol mayor –que han sido comparados a colosales pilares– afirman la tonalidad de la obra sin dejar la menor duda, casi como quien gritara a los cuatro vientos su verdad, y sin necesidad de introducción lenta.

Lo que sigue no es menos original o menos típico de Beethoven: el primer tema, expuesto por los violonchelos, se basa en un arpegio del mismo acorde; su cercanía a una idea musical de la obertura de la ópera mozartiana Bastián y Bastiana es quizá pura coincidencia. Este primer tema de forma sonata puede parecer modesto, pero es suficiente escuchar la versión marcial, en tutti, del mismo material para tener una idea concreta de su poder expresivo.

Luego, una parte del segundo tema nos presenta con crudeza un rasgo muy característico del compositor: su profusa utilización del sforzato, un súbito y explosivo acento (cuán explosivo, por supuesto, depende del contexto musical y de la visión del director).

La sección del desarrollo es mucho más larga, abigarrada y dramática que cualquier cosa que hayamos escuchado en la Primera Sinfonía, con momentos de tensión armónica y rítmica realmente apabullantes.

La recapitulación –curiosamente anticipada por un solitario corno y de ninguna manera textual– nos permite pasar revista nuevamente a los dos grandes temas, antes de que este Allegro con brio en compás ternario se cierre con una amplia coda que concluye en fortissimo.

El segundo movimiento se titula “Marcha fúnebre”, pero lo que se escucha en este Adagio assai en compás binario y Do menor, a lo largo de cinco secciones y una coda, es mucho más que eso. La marcha es iniciada por los violines primeros tocando sotto voce (más una indicación de carácter que de matiz).

El clima es francamente dramático y opresivo; acaso lo que Beethoven estuviera llorando con tanta sinceridad fuera la muerte del espíritu libertario que creía haber visto encarnarse en Napoleón.

Una segunda sección en Do mayor –abierta por intervenciones solísticas del oboe, la flauta y el fagot– parece aportar algo de serenidad, sin perjuicio de que a renglón seguido regresa la tonalidad menor y la música fúnebre. Un notable fugado y una sección ulterior conducen a la coda, que concluye el movimiento en piano, con un acorde de Do menor que suena más desesperanzador que nunca.

Donde antes Beethoven titulaba “Minué”, tenemos ahora la palabra Scherzo, y se trata de un auténtico scherzo (“broma”) en Mi bemol mayor y compás ternario, de inusual levedad para una sinfonía tan seria.

Tras la sección principal (Allegro vivace), el “Trío” aporta la frescura de los tres cornos tocando un motivo “de caza” que se remonta así al origen primero del instrumento. El regreso de la sección principal trae consigo una sorpresa: un pasaje de cuatro compases alla breve, es decir, en compás binario. La coda subsiguiente se cierra con tres acordes y –caso no inusual en el Beethoven sinfónico– un compás de silencio.

El “Final” es un Allegro molto en Mi bemol mayor y compás binario. Como ya en la Primera Sinfonía, Beethoven nos reserva para la conclusión algunas de sus bromas musicales, aún más chocantes en el contexto de una sinfonía tan reconcentrada como la Heroica.

Tras una rápida figuración de semicorcheas a cargo de la cuerda y una serie de dramáticos acordes, el oyente se esperaría –como dijimos para la Primera– un típico movimiento conclusivo, de carácter agitado o triunfal, pero una vez más el compositor parece divertirse confundiendo al público antes de darle lo que espera.

Es difícil no calificar de irónico a lo que se escucha a continuación: una serie de notas pizzicato, imitadas por algunas maderas, y luego unos acordes en fortissimo… y de nuevo el pizzicato, más acordes y la imitación de las maderas.

Los primeros oyentes seguramente tuvieron dificultad en identificar en ello los procedimientos iniciales de una passacaglia, la forma derivada de un antiguo esquema ternario español; aquí, en versión sinfónica y binaria, permite al compositor desplegar su ingenio para las variaciones, ocho en total. (El tema es una cita de otra obra del propio Beethoven.)

Detallar las estrategias compositivas en este movimiento excedería el contexto de un comentario, por lo que señalaremos solo un par de pasajes a los que vale la pena esperar. Uno es el Poco andante en el que el oboe solista, los clarinetes y los fagotes presentan un nuevo tema, de carácter popular. Otro es el Presto que marca el comienzo de la coda, con el que regresa el carácter marcial.

La Sinfonía se cierra con dos acordes de Mi bemol mayor, en todo similares a aquellos que habían dado comienzo a la pieza.

Aunque siempre es útil considerar la música en términos de puro arte sonoro, el notable influjo de la figura de Napoleón sobre la Heroica no puede ser ignorado. Después de todo en 1821, cuando Bonaparte murió, el mismo Beethoven dijo a su secretario Anton Schindler: “Escribí la música para este triste acontecimiento hace diecisiete años”.