Kitabı oku: «Литературу – в кино. Cоветские сценарные нарративы 1920–1930-х годов», sayfa 3

Глава 2. В поисках масштаба событий: «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина

Что такое нарративная дистанция?

Проблема дистанции является одной из ключевых в нарратологии. Различные проявления дистанции были приняты во внимание при построении повествовательных типологий, основанных по большей части на изучении романа (см., например: [Шмид 2003; Bal 2017]). Представление о дистанции в «первоначальном смысле» – дистанции между повествователем и вымышленным миром – формировалось во многом под влиянием идей, восходящих к исследованиям драмы рубежа XIX–XX веков, в частности идеи о том, что нарратив с малой дистанцией подобен драматической сцене. Тем не менее в связи с проблемой дистанции практически не был изучен киносценарий, несмотря на значительное изменение нарративной коммуникации в «кинематографическую эпоху» (Эйзенштейн). Представление о дистанции было принято во внимание классической нарратологией в различных ее вариациях. Уже в работах Генри Джеймса был высказан парадокс: с одной стороны, роман должен передать читателю прямой неопосредованный опыт, с другой – роман – это повествование, а значит, нарратор как повествующая инстанция всегда остается за рамками воображаемого мира. Отсюда разграничение показа и рассказа как двух способов представления событий: если при показе дистанция между повествователем и историей сокращается, то при рассказе, напротив, возрастает, что приводит к обобщенному представлению событий (последнее расценивалось Джеймсом как признак слабого произведения).

Потомок Чингисхана, 1928. Реж. Всеволод Пудовкин, сцен. Осип Брик, Иван Новокшонов, в гл. роли Валерий Икинжинов. (скриншот Blu Ray: The BolshevikTrilogy – Three Films by Vsevolod Pudovkin, Flicker alley LLC, 2020).

Переосмыслив эти идеи в структуралистском ключе, Жерар Женетт предложил известную максиму, согласно которой повествование всегда дистантно и не может «подражать» внесловесной действительности: показ в литературе – это всегда иллюзия, и перед нами только рассказ, при этом воображаемый мир нарратива сводится к «эффекту реальности», спровоцированному синтагматической структурой рассказа (Женетт 1998: 183). Франц Штанцель в своей теории нарратива отталкивался не от грамматических категорий, а от изучения субъектов передачи события: персонаж-рассказчик производит «запись событий», необходимую для сообщения о них читателю; рефлектор не рассказывает, он «отражает» события в своем сознании, при этом читатель переживает иллюзию непосредственного видения воображаемого мира (Stanzel 1981: 7).

Уэйн Бут в книге «Риторика вымысла», принятой во внимание как Женеттом, так и Штанцелем, выступил против отождествления имплицитного автора и нарратора, показав, что нарратор всегда дистанцирован от имплицитного автора и потому может быть ненадежен в плане передачи фактов и ценностей (Booth 1983: 175). Позже развитие представлений о дистанции привело к тщательной дифференциации субъектов коммуникации, а изучение вставных историй потребовало разграничения уровней диегезиса (Муравьева 2013: 363). Джеймс Фелан отмечает, что «дистанция отсылает к подобиям и различиям между двумя агентами, вовлеченными в нарративную коммуникацию в одном или нескольких отношениях»: среди них автор, нарратор, персонаж, а также аудитория, включая наррататора, имплицитного читателя и актуальную аудиторию. Они соотносятся друг с другом в плане пространственных, временных, интеллектуальных, эмоциональных, физических, психологических и этических характеристик. Повествователь и персонаж могут быть близки друг к другу в эмоциональном плане, но разделены во времени, или автор и нарратор могут быть близки в интеллектуальном отношении, но сохранять этическую дистанцию, как, например, в романе Набокова «Лолита» (Phelan 2005: 119).

Выше уже говорилось, что Игельстрём впервые предлагает типологию, разработанную на основе изучения киносценария, в частности сценариев современных американских фильмов. Основное внимание в ее работе уделено повествовательным голосам, дистантные отношения между которыми обозначены на схеме.

По мысли Игельстрём, успех постановки фильма во многом предопределен коммуникацией между сценаристом и постановщиком, привязанной к обсуждению текста киносценария. Подобно другим повествовательным текстам, киносценарий рассказывает историю, но читатель не только воображает мир истории, но и следует за киносценарием как инструкцией при постановке фильма. Как видно из приведенной схемы, Игельстрём выделяет следующие повествовательные голоса: экстрафикциональный голос, безличный фикциональный голос, личный фикциональный голос и голоса персонажей.

Экстрафикциональный голос представляет собой текстовую репрезентацию имплицитного автора. Этот голос выражен в тексте, но пребывает за пределами вымышленного мира и передает информацию, относящуюся непосредственно к постановке сценария (например, при помощи заголовков или технических ремарок). Экстрафикциональный голос сообщает o способах визуализации киносценария и обращается к читателю напрямую. Отправной точкой для выделения экстрафикционального голоса послужила концепция имплицитного автора Уэйна Бута, но в целях работы с киносценарием оригинальный термин был изменен, поскольку за этим голосом на разных этапах создания сценария могут стоять разные авторы.

Полная модель коммуникации, соответствующая сценарному тексту (Igelström 2014: 239)

Безличный фикциональный голос относится к тексту и вымышленному миру и передает информацию о действиях, персонажах, локациях. Этот голос привязан в основном к повествовательным сценам. Сосуществование экстрафикционального и безличного фикционального голосов в их одновременной коммуникации с читателем, по мысли Игельстрём, составляет специфику сценарного повествования. Если в тексте много указаний для камеры и производственных замечаний, коммуникация посредством экстрафикциоального голоса напоминает читателю, что история вымышлена. Если же экстрафикциональный голос не выявлен, о будущем фильме рассказывается посредством безличного фикционального голоса. Читателю в этом случае легче погрузиться в вымышленный мир, и он может воспринять историю более непосредственно.

Личный фикциональный голос пребывает внутри текста и вымышленного мира и передает информацию посредством закадровой речи. Этот голос может иметь привязку к персонажу, но он никогда не тождественен голосу персонажа. Персонажи общаются между собой при помощи диалогов, встроенных нарративов и косвенной речи (в случае косвенной речи реплики адресуются и читателю). Зачастую встроенные нарративы содержат информацию, которая не может быть известна персонажу, поэтому их следует идентифицировать как высказывания безличного фикционального нарратора.

Поскольку экстрафикциональный голос обращен к читателю напрямую, отождествиться с его адресатом невозможно. Чтобы воспринять историю как опыт, реальный читатель идентифицируется с адресатами безличного и личного фикциональных голосов, передающими информацию о вымышленном мире.

Хотя мы солидарны с основными идеями работы Игельстрём, используемая терминология представляется тяжеловесной и неудобной. Вызывает сомнение и целесообразность отнесения технических ремарок к нарративному тексту. На наш взгляд, целесообразно ограничить классификацию тремя видами повествовательных инстанций и использовать для их обозначения более простые термины: безличный повествователь, рассказчик, персонажи.

Рассказ безличного повествователя предполагает двойную рефлексию: это рассказ о событиях и в то же время передача информации о том, как воплотить их на экране. Термин «рассказчик» подразумевает некоторую степень личной причастности событиям (Шмид 2003: 64). Эта причастность в немом кино проявляется посредством эмоционально окрашенных повествовательных титров, а в звуковом – посредством закадрового голоса. Наконец, персонажи могут передавать истории как при помощи сцен (тогда мы видим историю на экране), так и при помощи диалоговых титров, а в звуковом фильме – еще и при помощи звучащей речи.

Мы можем выделить три вида нарративной дистанции: 1) между повествователем и вымышленным миром, 2) внутри вымышленного мира и 3) между различными коммуникативными инстанциями. В настоящей работе нас прежде всего будет интересовать первый вид дистанции, поскольку он позволяет отчетливо проследить изменение масштаба событий при переходе от литературного сценария к режиссерскому.

Дистанция в литературном сценарии

Обратимся теперь к сценариям фильма «Потомок Чингисхана». Сохранилась версия либретто, а также литературный и режиссерский сценарии (каждый текст известен только в одной редакции). Как известно, литературный сценарий к фильму написал Осип Брик (на основе темы сибирского писателя Ивана Новокшонова), а режиссерский сценарий – Всеволод Пудовкин. Сценарий рассказывает историю об оккупации Монголии англичанами: интервенты находят у одного из монголов – главного героя фильма Баира – ладанку с грамотой, удостоверяющей, что он потомок Чингисхана. Англичане хотят сделать Баира марионеточным правителем страны. Поняв цели оккупантов, Баир поднимает восстание – «бурю над Азией».

Сценарий Брика был написан в марте 1928 года (в силу небольшого объема – 22 машинописных листа – он сближается с формой расширенного либретто). Вспоминая о работе над сценарием, Брик упоминает о встрече с сибирским писателем Новокшоновым, который во время Гражданской войны служил на Дальнем Востоке. Новокшонов рассказал Брику историю о потомке Чингисхана, положенную в основу будущего фильма. Брик заинтересовался этой историей. Он цитирует слова Новокшонова: «Если будете делать сценарий, то пометьте, что „по повести Новокшонова“. Я, разумеется, согласился. Но повести Новокшонов так и не написал» (Брик 1936: 49). Фильм вышел на экраны в 1928 году, а первое издание повести состоялось только в 1966‑м, причем она сильно отличалась как от фильма, так и от сценария. В РГАЛИ хранятся рукописные материалы первой редакции повести, которая создавалась в 1927–1928 годах, и рукописное либретто сценария, датируемое 1928 годом. Вероятно, Брик не был знаком с рукописями Новокшонова и опирался только на устный рассказ. Основную идею своего сценария Брик сформулировал так:

…оккупанты подготавливают политический блеф, спекулируя на националистических чувствах туземного населения с тем, чтобы тем крепче овладеть оккупированной страной. Но дело срывается из‑за того, что туземное население и сам объект ненавидят оккупантов и тяготеют к красным партизанам, которые несут им действительное, а не мнимое освобождение. Соответственно с этой формулировкой выяснилась и вся фабула сценария (Там же).

Под блефом Брик имел в виду абсурдность ситуации с мнимым монгольским правителем. Как отмечает Стелла Гуревич, Брик написал «сухой и ироничный» сценарий (Гуревич 1975: 15). Историю, рассказанную Новокшоновым, Брик сделал более пригодной для кинематографа и в то же время истолковал исходя из своего представления о фильме.

Первым значимым событием в сценарии Брика становится столкновение монголов с оккупантами: «Я выбрал для этого распространенный в торговой практике прием грубого обмана туземцев просвещенными европейскими купцами: скупка ценного сырья за гроши» (Брик 1936: 49). Молодой монгол Сулим (в фильме его зовут Баир) из‑за крайней нужды едет в город, чтобы продать шкуру ценной черно-бурой лисицы, полученную от отца. Шкура очень ценна, но английский купец отбирает ее, давая взамен только горсть монет. Поняв несправедливость сделки, Баир вступает в драку, во время которой бьет одного из англичан ножом и ранит его, после чего бежит из поселения. Англичане требуют выдачи преступника, угрожая населению поголовным штрафом и наказанием монгольских старшин. Во время своего бегства Баир становится случайным свидетелем стычки партизанского отряда с отрядом англичан и переходит на сторону партизан.

В сценарии Брика одно из ключевых событий – продажа меха черно-бурой лисы – представлено следующим образом:

Открылась дверь

Входит Сулим с черно-бурой лисой.

Все расступились, щелкают языком на лису.

– ТАКОЙ ТОВАР ВНЕ ОЧЕРЕДИ.

Сулим протянул ему черную лису.

Все обступили, смотрят с интересом. Смит погладил лису и вдруг…

…бросил в общую кучу.

Швырнул Сулиму горсть мелких денег. Все ахнули.

Сулим дернулся вперед.

Смит оттолкнул его

(Брик 1928, л. 4)¹².

Повествование ведется от лица безличного нарратора, нетождественного персонажам истории. Используется характерная для номерного сценария разбивка на короткие сцены, соответствующие кадрам будущего фильма. Повествование у Брика не отличается большим количеством деталей, расчет на смену планов присутствует, но выражен слабее, чем в соответствующем эпизоде режиссерского сценария: примерно равная дистанция между нарратором и повествуемым миром сохраняется в разных сценах. Исключением являются строки, разбитые при помощи парцелляции, – неожиданность действия предполагает изменение крупности плана.

Развязку сценария Брик охарактеризовал следующим образом:

…монгола [Сулима] обряжают, готовят к парадному выходу. Одновременно с этим из какого-то подвала выволакивают сопротивляющегося монгола, чтобы вести его на расстрел. Он вырывается. Бежит по лестницам. И попадает в комнату, где происходит обряд деланья монгольского императора. Тут же врываются озверелые расстрельщики и на глазах у всех убивают приговоренного к казни монгола. После этого следует взрыв. Будущий монгольский император срывает с себя пышные наряды, бросается на офицерье и в диком гневе и ярости избивает всех и вся (Брик 1936: 52).

Возможно, запамятовав, Брик пересказывает финал сценария и фильма Пудовкина. В литературном сценарии Брика Сулим бежит от англичан после того, как оккупационное начальство сообщает, что «английское правительство заинтересовано в теснейшей дружбе между двумя великими державами – Монголией и Англией» (Брик 1928, л. 20). Перед этим Сулим произносит речь о свободной Монголии, и зритель должен был узнать об этом при помощи диалоговых титров, где содержались слова переводчика, пересказывающего речь Сулима англичанам «только в общих чертах»: «Он говорит о свободной Монголии», «он говорит о Москве» (Там же). После этого Сулим убегает. Видно, что обыгрывание речи в сценарии Брика служит стимулом для развития повествования.

У Пудовкина восстание Сулима переходит во «взрывной финал», когда его бегство дано уже как восстание природы против оккупантов. Брик пишет: «Финал сценария был иной, чем тот, который мы видим в картине Пудовкина. Мне хотелось в конце показать Москву. Поэтому я предложил закончить картину тем, что монгол, вырвавшись от оккупантов, вскакивает на лошадь и несется на запад. Он скачет, меняются пейзажи – Урал, Волга и, наконец, издали в тумане очертания большого города. И когда эти очертания становятся все ясней и ясней, и когда всему зрительному залу уже ясно, что этот город – Москва, тут и конец картины» (Брик 1936: 52–53). Таковы финальные кадры фильма, планируемые Бриком:

 
Несется Сулим по городу.
Поднимает город на восстание.
Но все разбегаются в ужасе.
Запираются двери и ворота.
Сулим носится по городу.
Взывает к монголам.
За ним скачет погоня.
Выстрелы.
Сулим вздыбил коня.
И поскакал из города вон.
Скачет Сулим по полю.
Мимо монгольских юрт.
Мимо партизанских огней.
Скачет через реки.
Через горы.
И навстречу ему плывет миражом
Город в тумане.
Все быстрее скачет Сулим.
Все ближе плывет к нему город.
И уже видно, что это МОСКВА.
КРЕМЛЬ
(Брик 1928, л. 22).
 

В финальных сценах дистанция между повествователем и вымышленным миром сокращается. На наш взгляд, эти изменения обусловлены в первую очередь не столько активностью нарратора, сколько самой переменой объектов съемки: когда показаны поле, горы и реки, дистанция увеличивается, когда показан персонаж – сокращается. Часто у Брика сцены даны обобщенно в качестве резюме, предполагающего увеличение дистанции: «Поднимает город на восстание», «Взывает к монголам», «Но все разбегаются в ужасе». В финале хорошо заметно, что разбивка на короткие сцены у Брика способствует появлению дистанции внутри диегезиса. В этой связи мы можем говорить не только о пространственной, но и о временной дистанции: «Скачет Сулим по полю. / Мимо монгольских юрт. / Мимо партизанских огней. / Скачет через реки. / Через горы». Смена локусов географического пространства сопрягается с ускорением хода времени. При помощи монтажа Брик сокращает дистанцию в сценах, когда город и монгол движутся навстречу друг другу, выстраивая градацию объектов съемки: сначала мираж и город, затем Москва и, наконец, Кремль. Нужно отметить, что в финальных сценах активность персонажа задана через введение точки зрения, а не только внешнее действие: на сокращение дистанции влияют особенности восприятия персонажа, наблюдающего приближение города.

Режиссер сокращает дистанцию

Далее рассмотрим, как изменилось решение разобранных выше эпизодов в режиссерском сценарии. Мы полагаем, что финал Пудовкина не был неожиданным отклонением от сценария Брика, а был подготовлен всем предшествующим развитием режиссерского сценария. Стоит отметить, что «символический финал» был уже у Брика, хотя и в ином решении. Для того чтобы выявить интересующие нас различия двух сценариев, обратимся к сравнению некоторых отрывков. Рассмотрим, как Пудовкин изменяет эпизод с продажей шкуры черно-бурой лисы.

У Пудовкина эпизод в большей степени насыщен деталями, называющими различные аспекты совершаемого действия: у Брика англичанин «швырнул Сулиму горсть мелких монет», а из сценария Пудовкина мы узнаем, что англичанин «полез в кассу», откуда его «рука зачерпнула горсть денег». На уровне паратекста детализация находит соответствие в указаниях на многочисленные крупные планы. За счет усиленной разбивки на кадры сценарий Пудовкина предполагает замедление скорости повествования: «Перебирает мех Инкижинов», «Смотрят монголы», «Ждет Инкижинов». У Пудовкина передача события, несомненно, становится более эмоциональной как на уровне показа персонажей, так и на уровне самого нарративного текста. Умножение планов позволяет назвать эмоции, такие как «заинтересованность», «восторг», «гордость». Это перечисление способствует вовлечению читателя-зрителя в происходящее действие. Пудовкин устраняет из эпизода отталкивание Инкижинова. Оно дается после титра и сразу переходит в сцену драки. Перед титром Пудовкин добавляет крупные планы и монтаж исходя из точки зрения: монгол опускает глаза, видит несколько монет на прилавке. В целом в эпизоде продажи шкуры черно-бурой лисы действие становится более детальным и потому воспринимается как нарратив с малой дистанцией. Конкретика в восприятии действия, уход от обобщения, называние крупности планов и замедление повествования работают на сокращение дистанции и увеличение масштаба события.

В литературном сценарии Брика были заданы все основные события фильма, а Пудовкин в большей степени связывает повествование с визуальным материалом. В качестве еще одного примера нарратива с малой дистанцией рассмотрим пятую часть сценария. В этой части хорошо заметна дополнительная ироническая линия повествования, создаваемая при помощи титров, а значит, повествования от лица рассказчика, более близкого к повествуемому миру, чем безличный повествователь. В параллельном монтаже переплетаются две истории: история о том, как начальник оккупации с женой приезжают в монгольский монастырь, чтобы «укрепить связь с населением»; и история нападения монголов на английский патруль, делающего небезопасной для англичан дорогу из храма. Развертывание двух историй перемежается ироническим комментированием действия со стороны рассказчика. Эта последняя линия у Брика не развернута, вернее, присутствует только намек на нее, который вводится в диалоговых титрах, в частности в диалоге консула с ламой. Англичане участвуют в церемонии, во время которой им показывают маленького ребенка-ламу – в его тело, согласно обычаю, переселяется душа умершего ламы. В сценарии Брика монах говорит: «ОН МОЛЧИТ, НО ВСЕ ПОНИМАЕТ»; затем консул обращается к младенцу с речью: «МОЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО ГЛУБОКО ОГОРЧЕНО ВАШЕЙ НЕДАВНЕЙ КОНЧИНОЙ И ПРИВЕТСВУЕТ ВАШЕ НОВОЕ РОЖДЕНИЕ». Иначе представлено ироническое комментирующее повествование у Пудовкина: реплики персонажей Брика берет на себя рассказчик:

Ндп.: ПРИГОТОВЬТЕСЬ…

       6. Дальн. 3½ Идут монахи по двору.

Ндп.: …ГОВОРИТЬ ОТ ЛИЦА ИМПЕРИИ…

       7. Общ. 3¼ Проходят мимо аппарата.

Ндп.: …С ВЕЛИКИМ БЕССМЕРТНЫМ ЛАМОЙ…

       8. (Пр. 6) 2 Идут монахи.

Ндп.: …ДУША КОТОРОГО ВЕЧНО ПЕРЕСЕЛЯЕТСЯ ИЗ УМЕРШЕГО ТЕЛА В НОВОЕ (Пудовкин 1974: 336).

В сценарии Пудовкина есть и другие эпизоды, в которых дает о себе знать рассказчик. Обычно количество его реплик невелико, и эти реплики лапидарны и точны – речь рассказчика появляется там, где необходима сатира или нагнетание политического пафоса. В качестве еще одного примера можно привести различные решения эпизода, в котором выздоравливающего Баира посещают генерал со свитой, дамы и монах.

По сравнению со сценарием Брика персонажи у Пудовкина становятся более разнородными. Как и в предыдущем случае, эмоциональное вовлечение читателя происходит за счет указания на крупные планы, но очень важным оказывается и взаимодействие речи рассказчика с речью безличного повествователя. Ритмическое построение текста облегчает переход от одного кадра к другому, а значит, и от реплик безличного повествователя к репликам рассказчика. Мы полагаем, что этот переход работает на сокращение дистанции между двумя голосами: если бы все высказывания рассказчика были даны в эпизоде одной репликой, то дистанция между двумя голосами была бы более ощутимой; здесь же рассказчик предельно близок к действию, его слова буквально пронизывают сценическое повествование. В приведенном эпизоде титры сразу же переходят в действие, задают отношение к происходящему, что только усиливает эмоции, передаваемые в сценах.

Полемика с идеями Пудовкина относительно сценария касалась последнего эпизода, о котором Брик высказался достаточно резко:

Пудовкин предпочел сделать другой конец. Ему хотелось развить до максимальных пределов тот разгром, который учинил оккупантам монгол. Пудовкин дал в финале символическую бурю, которая выметает всю оккупантскую нечисть вместе с людьми и с консервными банками (Брик 1936: 52).

И далее:

Я нахожу, что пудовкинский финал несколько дешев, слишком «кинематографичен» и производит впечатление бутафории. Думаю, что красная Москва прозвучала бы в конце более убедительным символом, чем бутафорская буря (Там же).

У Пудовкина финал занимает несколько страниц, поэтому в статье сложно сравнивать его покадрово со сценарием Брика. Приведем все же некоторые цитаты.

В отличие от сценария Пудовкина сценарий Брика в меньшей степени ориентирован на параллелизм между природой и персонажами. У Брика приближение монгола к Москве прочитывается как окончательное раскрытие концепции сценария, при этом создается резюмирующее повествование, вследствие которого читатель скорее узнает о событии, чем непосредственно видит его. В финале своего сценария Пудовкин пользуется ассоциативным и эмоциональным монтажом, который проявляется в ритмическом чередовании называемых объектов: «Взрыв. Дерево. Пыль, летят вещи». Таким образом, Пудовкин только усиливает тему восстания природы, характерную для многих его режиссерских работ.

В сценарии Брика нарратор был носителем идеи, позволяющей встроить все события в единую рамку рассказа. Идея состояла в том, чтобы продемонстрировать абсурдность ситуации с мнимым монгольским правителем. Пудовкин уходит от этих смыслов, выводя на первый план показ физических явлений: в эпизоде передачи Баиру шкуры больший акцент сделан на показе жизни монгольского рода; в отряде красноармейцев появляется мать, кормящая грудью ребенка; и наконец, в финале буря выступает метафорой монгольского восстания. Поэтому в качестве основной интриги его сценария выступает не раскрытие «блефа», как было у Брика, а возможность преодоления насилия над органической природой. В финальном эпизоде Пудовкин снова сокращает нарративную дистанцию, заданную в литературном сценарии, за счет переключения внимания на многочисленные объекты, которые при монтаже должны были работать на погружение зрителя в гущу событий.

В заключение выдвинем предположение, которое может рассматриваться в качестве вывода. В романном повествовании дистанция между нарратором и миром истории меняется от эпизода к эпизоду, или изображение может быть одновременно детализированным и дистантным. В сценарном повествовании изменение дистанции неразрывно связано с подготовкой к съемкам: дистанция меняется при переходе от литературной версии сценария к режиссерской, в большей мере ориентированной на постановку фильма. Это хорошо заметно при сопоставлении киносценариев к фильму «Потомок Чингисхана». Наш вывод не указывает на некую «стабильную» специфику сценария, однако мы можем говорить о тенденции к сокращению дистанции при переходе от литературного сценария к режиссерскому. Поскольку смена дистанции включена в развертывание текста киносценария, ее изменения на разных этапах работы над фильмом могут считаться отличительной чертой сценарного нарратива.