Kitabı oku: «El banquete musical barroco y su interpretación según la Acéntica»

— A —
Criterios de catalogación

En el tema de la Agógica procederemos en base a una obra del repertorio oratorial, “L’ Allegro, il Pensieroso ed il Moderato” (G.F. Haendel, 1740), con ejemplos extraídos gráficamente del score presente en la web (imslp).

1. Género

a) El Recitativo es el caso de mayor libertad rítmica, sobre todo para el cantante solista, quien debe “Recitar Cantando“, acompañado con adecuada flexibilidad por el continuista.

Ejemplo 1

b) El Accompagnato, en cambio, implica una menor elasticidad, ya que el solista acá es acompañado no por un único instrumentista, sino por todo el grupo de cuerdas, lo que reduce, en cierto grado, su libertad de recitación. Este género, a diferencia del recitativo, que bien podría prescindir del director, exige de éste mucha destreza gestual para sincronizar con claridad la trama orquestal.

Ejemplo 2

En cambio, un subgrupo del Accompagnato, el Concitato, sugiere una gran flexibilidad rítmica, como si se tratara de arte improvisatoria, alternando aceleraciones con cuidadosas demoras.

Ejemplo 3

Este ejemplo nos hace recordar el comienzo del Recitativo “Thus saith the Lord”, del oratorio Messiah.

c) El género Rapsodia. Lo encontramos cuando se trata de un vasto fragmento instrumental de índole virtuosística.

Ejemplo 4

Como en este caso la pirotécnica flauta imita el canto de los pájaros… podríamos decir, propiciando la libertad agógica, que…¡los animales no conocen, afortunadamente, las tiranías reductivas del solfeo y del metrónomo!

2. Ritmo

2.1. Figuras rítmicas

a) Silencio. Los Silencios pueden tener una elocuente carga semántica. Como enseñaba el Dr. Erwin Leuchter, podemos distinguir entre Silencios Llenos (los que conectan, en este caso, los compases 2 y 3 de nuestro ejemplo) y Silencios Vacíos (aquellos que separan, compás 1 y 2), análogamente a una graduación tipo coma/punto y coma/punto aparte.

Ejemplo 5

b) Pilar inicial. Un acorde inicial suele dar el tempo a los instrumentistas (como el impulso que bate el director), o la tonalidad a los cantantes, y por lo tanto debe ser suficientemente prolongado.

Ejemplo 6

c) Nota larga. Suele tener el efecto de un imán: atrae el recorrido de la melodía y así ayuda a estructurarla.

Ejemplo 7

En el ejemplo 7 debemos decidir, entonces, cuánto quedarnos… diríamos…“embelesados” en el Mi bemol agudo, con la ayuda de una mini corona en la tercera nota del bc, antes de tomar aliento para el enfático Si bemol repetido, tipo “postillón”.

d) Puntillo. Generalmente concentra en sí una mayor duración…

Ejemplo 8

…como un imán o telaraña implacable. Acá, tratándose de varios puntillos, deberíamos jerarquizar dichas prolongaciones. Otro ejemplo de la atractiva plasticidad del puntillo:

Ejemplo 9

En este caso se combinan, en la coqueta demora de los puntillos de los terceros tiempos, el efecto “imán” y el clímax melódico.

2.2. Grupos rítmicos

Veamos ahora figuras integradas por más de una nota.

e) Síncopa. En la Síncopa privilegiamos la duración más larga, según el criterio de Primacía antes enunciado. Sugerimos tomar esa nota en diminuendo, como rebote de las notas pequeñas.

Ejemplo 10

En este caso conviene prolongar la séptima corchea de la viola, para coincidir con la mini expansión del Do de la voz solista. En el siguiente ejemplo, análogamente, estiramos la tercera corchea de los compases 22 y 23 del continuo.

Ejemplo 11

f) Ritmo Lombardo. Existen diferentes agrupaciones llamadas “lombardas” o “Scotch snap”. Conseguimos un seductor swing si nos quedamos un poco en la barra de compás, después de los grupos lombardos de los terceros tiempos, y privilegiando, además, la Uhr Melodie (que corresponde a las negras con puntillo de la voz solista).

Ejemplo 12

g) Primacía. En “Un Barroco Posible” está descripto dicho recurso, con la siguiente sencilla ayuda-memoria: “análogamente a las sociedades capitalistas, las notas más ricas se potencian, en desmedro de las notas pequeñas”. Se trata acá de dilatar una nota expresivamente, por razones melódicas sugeridas por la Uhr Melodie (en blancas, Re, Mi, Fa en este ejemplo), como en el ejemplo 13, que retrata con gran claridad dichas jerarquías de Primacía.

Ejemplo 13

h) Esta Primacía puede tender a la “inegalité” descripta eficazmente por Quantz, en su famoso Tratado, como una atractiva proporción 3-2.

Ejemplo 14

Y acá es incluso la valencia semántica la que nos sugiere alargar aquellas corcheas que preceden dos semicorcheas.

2.3. Flujo rítmico

Estudiaremos ahora el efecto del movimiento rítmico.

i) El más esencial es de Nota repetida (Intensificación del Movimiento), que suele pedir una dosis microscópica de rubato, con una mini corona en el sustantivo “winds”, aunque menor que antes del segundo “soon” siempre respetando la cuidadosa sincronía con el acompañamiento de los violines en semicorcheas.

Ejemplo 15

Mayor atención requiere el siguiente ejemplo…

Ejemplo 16

…ya que la atractiva tendencia a rubatizar notas repetidas no debe colisionar con el resto de la trama coral, de carácter obsesivo como la risa a la que alude el texto. Siempre es difícil conciliar impulsos divergentes y el equilibrio es el logro más deseable.

j) El caso contrario es el de sutil Suspensión del Tempo, es decir Cesación del Movimiento, acá generada por un diseño que no avanza.

Ejemplo 17

k) Obsesión: movimiento repetitivo, circular, con despliegue de mayor energía que el ejemplo precedente.

Ejemplo 18

Así como en el caso del Trino, por tratarse de un disegno tipo “loop”, en el “Barroco Posible” sugeríamos un movimiento sutilmente rubato, en este ejemplo, lo que, paradójicamente, mejor representa la obsesión es un ritmo vívido, no mecánico. En cambio, en el siguiente caso la parte de los violines sugiere un ritmo inflexible, como el redoble de un tambor, la escansión de un metrónomo o el fluir inexorable de la clepsidra del Tiempo.

Ejemplo 19

l) Llamamos Cascada a la pequeña hesitación de un levare que precede a una larga catarata de notas, en este caso de vivaces semicorcheas que, si se tratara de una parte vocal, consideraríamos “melismáticas”.

Ejemplo 20

3. Melodía

a) Notas de Clímax. A menudo las notas más agudas “piden” mayor duración y mayor volumen, como cimas en el panorama.

Ejemplo 21

Las agradables “demoras” en los Fa agudos traslucen cierta “inegalité”, swing característico de esta música, alargando así los tiempos impares. En el siguiente caso la voz insiste en su nota más aguda, Sol, con mayor detención en la sílaba “swing”, antes de descender… ¡como una referencia metalingüística!

Ejemplo 22

Encontramos, en cambio, clímax de detención elocuente en las dos notas agudas correspondientes a las dos tónicas principales (Fa y Re, compases 2 y 3) de la siguiente Siciliana.

Ejemplo 23

Algunas subidas ilustran estos clímax en la forma categórica de una escala ascendente (Uhr Melodie: La Si Do Re Mi).

Ejemplo 24

Y es el Texto, como explicaremos luego, el que nos permite diferenciar notas culminantes de igual altura (en este caso el verbo “mean” sobre el Sol agudo prevalecería sobre el sustantivo “mirth”).

Ejemplo 25

b) Desmayo. En el siguiente ejemplo propongo una detención muy expresiva, como de estupor, luego de alcanzar la cima del Fa antes de superarla con el La del compás sucesivo.

Ejemplo 26

c) Cambio de dirección. Una frase conclusiva muy típica del lenguaje haendeliano es la que aparece en la parte de los violines.

Ejemplo 27

Este caso parece retratar, luego del ascenso, una caída, atenuada por las hesitantes semicorcheas subsiguientes. El cambio de dirección en la melodía nos sugiere una mini corona en la nota más aguda (Re), cuando se produce dicha inversión de ruta.

4. Textura

a) Islas a cappella. Cuando encontramos momentos sin acompañamiento disponemos de mayor libertad rítmica, ya que no debemos buscar sincronía, y es entonces deseable compensar la reducción polifónica con cierta elasticidad solística. Luego de una introducción orquestal, en este Aria encontramos una primera frase de la voz solista, sin acompañamiento instrumental alguno.

Ejemplo 28

Señalemos que, a veces, en situación de comienzos, puede ser, por el contrario, interesante que la isla a cappella contenga ya el germen estricto e hipnótico del ritmo que se quiere establecer, como motor generador. Incluso, en otros casos, para aumentar el abanico de posibles enfoques, no estaría implicada la libertad agógica en la isla, por tratarse de un pasaje claramente imitativo, en el cual el interés es meramente contrapuntístico.

Ejemplo 29

Otro ejemplo muy atractivo de fluctuación agógica cuenta con el carril sugestivo de un texto semánticamente acorde (“rare”, “late”), donde la elasticidad está evidenciada por la ausencia de soporte instrumental.

Ejemplo 30

b) Unísono. Cuando la trama presenta un categórico unísono, como en el siguiente ejemplo, se intuye un andar rubato, probablemente en accelerando, con un sutil rallentando en el compás 3, cuando las voces finalmente se dividen.

Ejemplo 31

Dicho tratamiento libre del unísono sirve para evitar la caída de atención frente a la ausencia de tejido contrapuntístico, privilegiando entonces las ricas sugerencias que ofrece la Agógica.

c) Heterofonía. En nuestro repertorio es difícil determinar cuándo instancias heterofónicas se deben a la intención sutil del autor o a ambigüedades en la notación, las que son muy frecuentes en este período. Aquí vemos sutiles diferencias entre el Tenor y los violines.

Ejemplo 32

A menudo los intérpretes se obsesionan con homogeneizar estos pasajes, propósito loable …¡desde una óptica “moderna”!, pero no siempre acorde con la amplitud heterogénea de la mirada barroca.

d) Homofonía-Polifonía. Como señaláramos en Un Barroco Posible (Siminovich y de Caso, 2013), los pasajes homofónicos permiten más sutilezas agógicas que aquellos polifónicos, en los cuales la sincronización requiere mayor precisión y uniformidad.

5. Morfología

a) Puente. Los fragmentos que unen frases pueden tener mucha elasticidad rítmica por dos motivos: suelen corresponder a una sola voz, por tanto independiente, y su previsibilidad les otorga el privilegio compensatorio del rubato.

Ejemplo 33

En este caso podemos elegir varias posibilidades, deteniéndonos en cualquiera de las últimas cuatro corcheas del segundo compás del bc.

Una situación más sutil se presenta en el ejemplo 34, donde, para insinuar un puente podemos quedarnos en la cuarta corchea del segundo compás del continuo.

Ejemplo 34

Otro caso, muy frecuente y esencial, en el cual tenemos varias posibilidades para el juego agógico, es el de las fórmulas cadenciales, demorando aquí, en el apretado espacio de los dos primeros tiempos, el retardo, su resolución o la semicorchea de anticipación.

Ejemplo 35

b) El recurso “Telecámara”. Cuando deseamos atraer la atención, digamos, para enfatizar instancias morfológicas (separación de frases), colocamos una mini corona (“calderín”). Y cuando lo que queremos es destacar una entrada polifónica utilizamos una detención similar, ahora en la barra de compás que precede el comienzo de los Bajos, como anunciándola solemnemente.

Ejemplo 36

c) Finales. Podemos subrayar o sugerir un carácter conclusivo con suspensión agógica, incluyendo un delicado freno artificial en un lugar inesperado (el Re agudo de violines).

Ejemplo 37

6. Microfraseo

a) División de frases. Generalmente delimitar las frases ayuda a aclarar la estructura. Tomemos un ejemplo interesante, en el cual, al no contar con la ayuda de un texto, una mini corona puede perfilar los perímetros de fraseo.

Ejemplo 38

Claro está que las posibilidades de mini corona son varias: séptima corchea del primer compás, barra de compás, segundo tiempo del segundo compás, etc. Cuando el fraseo de varias voces no coincide temporalmente, no es siempre aconsejable distraer la alternancia polifónica con mini coronas; es mejor jugar con la Dinámica que con la Agógica, sin detener el flujo rítmico.

Ejemplo 39

b) División de palabras. Separar palabras es una tarea aun más minuciosa que separar frases; requiere, entonces, una mirada muy sutil.

Ejemplo 40

En este caso es importante crear una división lúcida (“step”), para evitar una escansión de meras sílabas en tropel, como células aisladas que no crean forma. En cambio, cuando encontramos una Enumeración minuciosa podemos subrayar morosamente los Nominativos.

Ejemplo 41

Y si se agolpan muchas palabras (en el caso del idioma inglés, frecuentemente monosílabos), detenernos en alguna de ellas (en este caso, “thee”) es un recurso que facilita la comprensión, tanto del texto cuanto de la música, al producir una gestalt clara.

Ejemplo 42

c) Melisma. La música vocal puede ser silábica (y entonces nuestra atención agógica se concentrará, generalmente, en la sílaba principal de la palabra) o melismática, cuando varias notas corresponden a una única sílaba. En este repertorio es elegante considerar al melisma como el elemento principal de una interpretación inteligente, que permita establecer prioridades y perfiles definidos. Recorreremos varios casos:

Ejemplo 43

Siendo éste un melisma de contornos muy esquemáticos, desafía nuestro ingenio. Hemos visto en “Un Barroco Posible” que la fórmula para afrontar el melisma reside tanto en la microdinámica, cuanto en la agógica. El consejo principal es no ceder a una derrotista monotonía rítmica. Resulta más fácil establecer la agógica cuando el inicio del melisma es muy neto.

Ejemplo 44

Lo aconsejable en este caso es detenerse en la nota inicial del melisma (“plea”), para luego enfrentar la sucesión de saltos y grados conjuntos con un rubato que evidencie estamos iniciando una elegante extemporización. Los largos melismas pueden desafiar nuestro ingenio, cuando repiten fórmulas isomórficas.

Ejemplo 45

A este ejemplo vale la pena dedicar una ponderada reflexión, para elegir concienzudamente puntos de apoyo equilibrados. Análogamente encontramos otro ejemplo dilatado:

Ejemplo 46

Aquí uno puede apoyarse en el esqueleto melódico (Uhr Melodie) en los compases iniciales, para realizar los segundos y terceros tiempos como si se tratara de adornos “alla italiana” de dicha Uhr Melodie, es decir con aire audazmente improvisatorio. Asimismo, una licencia agógica de cierta elegancia consiste en detenerse en la primera corchea del penúltimo compás, considerando la escala sucesiva como un mero agregado de energía “sobrante” o puente hacia el violín solista. El ejemplo 47 sugiere una mirada análoga, rapsódicamente flexible, aprovechando el apacible estatismo del bc.

Ejemplo 47

Como ejemplo de melisma muy dilatado proponemos el siguiente:

Ejemplo 48

Sólo un enfoque detallista, que combine microdinámica y agógica adecuadas puede abordar tan desafiante escollo, con eventuales mini coronas en el Do del compás inicial, el Do del segundo compás y el primer Sol del tercer compás, etc. Para encontrar hitos agógicos, cuando se trata de melismas muy dilatados, es conveniente basarnos tanto en cambios de dirección como en énfasis que anuncien una conclusión, tal como ocurre en el penúltimo compás del solista (mini corona antes del Re levare del tercer tiempo).

Ejemplo 49

Cerremos este breve panorama de melismas “complicados“ con un caso, abordable exitosamente con pocas inflexiones agógicas que se pueden compensar con muy flexible dinámica.

Ejemplo 50

Recordemos que en el “Barroco Posible” se analiza otra división muy recurrente en los melismas: 8 notas suelen dividirse en 5+3. El primer guarismo indica un efecto de rebote, ya que la nota 1 y la nota 5 suelen ser idénticas, mientras que el segundo guarismo corresponde al levare hacia la próxima célula. En casos de 6 notas, si la división interna es ternaria, agrupamos 3+3 o 5+1 (siempre el Rebote consume igual o mayor energía que el nuevo levare). Si, en cambio, la división interna es binaria, suele sugerirnos la fórmula 4+2.

7. Armonía

Las instancias armónicas son de gran utilidad para planear estrategias agógicas.

a) Cadencia a la Tónica. Puedo preparar, como articulación conclusiva, este hito de puntuación, con una sutil detención, ya sea en la disonancia (que así es suntuosamente disfrutada) o en la cesura que precede los trinos implícitos en la parte de Sopranos y Altos.

Ejemplo 51

b) Semicadencia. La semicadencia al acorde de Dominante, tratándose retóricamente de un signo de pregunta, sugiere allí una elegante demora en este solo del cello (segundo tiempo del segundo compás).

Ejemplo 52

O, análogamente, una amable reverencia, antes de “power”, a cargo de la frase análoga de la solista.

Ejemplo 53

Cuando el bajo procede por pasos (grado conjunto), la detención hacia la Dominante puede ser más enfática y pomposa, como “colocando” dicho acorde.

Ejemplo 54

Y si la inflexión a la Dominante incluye alguna nota modulatoria (La becuadro, del acorde de la Dominante de la Dominante, en el segundo compás), postulamos mayor libertad agógica con recursos contrastantes: un accelerando que retrate dicha riqueza armónica o un rallentando que permita registrar la nota modulante.

Ejemplo 55

c) Plagal. Esta cadencia (Subdominante-Tónica) suele traslucir cierta solemnidad proveniente de su origen eclesiástico, lo que permite una concesión agógica.

Ejemplo 56

d) Frigia. Dicha frecuente cadencia, que con su sola trama sostiene tantas Chaconas y Passacaglias del período barroco, tiene mucha carga expresiva y por tanto suele necesitar un delicado rallentando o un más sutil ritenuto. Veamos dos ejemplos:

Ejemplo 57

Aquí nos impulsa a retener el tempo la presencia implícita de apoyatura 7-6 en el trino.

Ejemplo 58

Y en este ejemplo la presencia implícita de trino, en el Do del segundo compás (omitida por la sobriedad de la escritura pseudo eclesiástica) sugiere una detención que correspondería a la separación de palabras con la Barra Espaciadora del teclado de una computadora. Como se puede ver, esta expresión es deliciosamente… ¡¡filológica!!

e) Modulación. Situaciones modulatorias muy categóricas no suelen aparecer en nuestra música. Por ello es conveniente subrayarlas cuando sí ocurren; en este caso (Re a Sol) se trata de una mera “traslación”, frecuente hoy en música popular.

Ejemplo 59

f) Progresión. Las secuencias o progresiones articulan buena parte del discurso barroco. Sirven para, con pocos elementos que se repiten en diferentes alturas, crear estructuras más largas. Por ello, y para evitar la monotonía contenida en toda previsibilidad, conviene moverse agógicamente, por ejemplo con un accel.

Ejemplo 60

g) Falso bordón. El recurso de presentar acordes de sexta en descenso por grado conjunto alude a una praxis más antigua, de sabor arcaico. Podríamos considerarlo un recurso textural, aunque es importante su valencia armónica. Permite un elegante tratamiento agógico: sutil acelerando, por la previsibilidad de la conducción de las voces… o complacida demora evocando texturas antiguas.

Ejemplo 61

h) Disonancia. Las disonancias son notas extrañas a los acordes, que por ello enriquecen la armonía, indispensables como las especias en la comida (recordemos el subtítulo de este libro: “Condimentos…”).

A menudo aparecen en la situación más recurrente y convencional, la cadencia, creando un mecanismo fisiológico de tensión-distensión. Una demora en resolver tal disonancia (4-3) produce sensación placentera.

Ejemplo 62

El caso más atrayente de disonancia involucra el legato: es, en las blancas de la parte de Soprano, la conocida Messa di Voce, o sea crescendo hacia la disonancia y diminuendo en la resolución posterior.

Ejemplo 63

j) Otros casos. Dilatación armónica: ocurre cuando en un breve lapso se intensifica el ritmo de cambios armónicos. Puede evidenciarse con un accell o un rall; paradójicamente, cualquiera de estos dos recursos contrastantes resalta el episodio.

Ejemplo 64

Veamos ahora una situación en la cual la disonancia se prepara con un salto, lo que aumenta la densidad expresiva del fenómeno, apoyado agógicamente.

Ejemplo 65

Mucha fuerza adquiere una disonancia no preparada (Mi becuadro), que subrayo con énfasis agógico.

Ejemplo 66

En el siguiente caso el acorde de sexta se convierte en uno, atractivo, de séptima disminuida (“golden”).

Ejemplo 67

Una situación semántica de activismo modulatorio (“join with”, con la presencia del Re becuadro) también pide flexibilidad agógica.

Ejemplo 68

Podría aconsejarse, entonces, un acelerando para subrayar la sugestión innovadora de la modulación… o, por el contrario, un ritenuto para disfrutar sin prisa de tal variante.

8. Texto

El texto permite y requiere juego agógico, a través de dos de sus dimensiones: la Semántica (significado) y la Gramática (funciones verbales).

a) Semántica elemental. Ocurre cuando el significado es directo, lineal. En este caso la palabra “peace”.

Ejemplo 69

El compositor utiliza un recurso idéntico en su coro “Glory to God” del Messiah (¡con los mismos acordes!). No podemos enunciar esta frase sin una cierta flexibilidad agógica, sobre todo tratándose de notas repetidas. Y además… ¡es una loable tentación demorarnos en la ansiada “paz”!

El siguiente ejemplo, banal, imita la escansión del tiempo por las campanas. En este caso nuestra lucidez interpretativa consiste, paradójicamente, en la suspensión de toda tentación agógica, para retratar el tiempo inflexible, mecánico.

Ejemplo 70

b) Otros casos menos lineales. Naturalmente, no todas las referencias semánticas son tan unívocas (recordemos los casos de obras “parodia” de Bach, cuando manteniendo las mismas notas de una composición sacra, él las convierte en una obra de texto profano o viceversa). Siempre debemos modelar nuestra agógica según el grado de sutileza del texto. En el siguiente ejemplo la palabra “hear” pide, consecuentemente, un instante de atención.

Ejemplo 71

Un toque didáctico, ejemplar, está implícito en la demora en la palabra “Then”.

Ejemplo 72

La partícula “at” también requiere, asombrosamente, una breve detención por ser un puntillo, y sobre todo por tratarse de un inesperado Sol agudo que nos obliga a fijar nuestra mirada.

Ejemplo 73

Algunas palabras muy atractivas reciben un tratamiento sugestivo. La palabra “nightly” implica una demora opaca, casi espectral, donde huye la luz.

Ejemplo 74

Las palabras “Russet lawns and fallows grey” (“pardos céspedes y grises barbechos”) incluyen notas cromáticas ajenas a la armonía, que en sutil lasitud resaltan el discurso contemplativo.

Ejemplo 75

Análogamente una caída extraña y poco frecuente (Fa Do#) describe la oscuridad crepuscular.

Ejemplo 76

Un caso extremo de Descriptivismo lo encontramos en el siguiente fragmento, en el cual el cielo (“Heav’n”) alcanza una veta superior a éxtasis (“ecstacies”), como contraste entre lo divino y lo humano.

Ejemplo 77

8.1. Funciones gramaticales

c) Sustantivo. El núcleo fundamental, el sustantivo, puede estar en el mismo acorde (Dominante), dramático en este caso, que su correspondiente adjetivo, pero pidiendo una mayor demora, para subrayar la densidad de dicho sustantivo.

Ejemplo 78

Los nombres famosos requieren una buena dosis de atención.

Ejemplo 79

Ejemplo 80

d) Verbo. En el siguiente ejemplo vemos cómo un infinitivo (“escuchar”) implica un salto de fanfarria y el siguiente (“comenzar”) un modesto grado conjunto, evidenciando la prevalencia agógica del primero.

Ejemplo 81

e) Participio. Esta forma verbal suele pedir una detención mayor, como acusando un impacto, dado su carácter gramatical de voz pasiva. Y aquí coincide con disonancias 4-3.

Ejemplo 82

f) Adjetivo. Si imagináramos que los sustantivos corresponden al dibujo de un cuadro, los adjetivos representan los colores del mismo. Por tanto, ya en su diseño rítmico pueden presentar un valor más prolongado seguido por otros más breves.

Ejemplo 83

g) Adverbio. Los adverbios sitúan, ubican, y entonces pueden requerir una mini corona.

Ejemplo 84

Y también denotan sorpresa, en el siguiente caso subrayada por la altura melódica y el inesperado acento en un tiempo débil del compás.

Ejemplo 85

h) Otras partículas menores.

Esta interjección sugiere una teatral cesura. La palabra “what” (“qué”) indica una detención significativa, sobre un acorde de segunda, es decir, de gran tensión, que retrata la perplejidad implícita en la pregunta.

Ejemplo 86

Ejemplo 87

i) Preposición. Las conectivas pueden parecer desconcertantes, ya que, a pesar de tratarse de meros nexos, pueden estar en valores más dilatados, como para llamar la atención del oyente.

Ejemplo 88

A veces un puntillo, que suele atraer una mini corona, corresponde sólo al flujo rítmico que ha pensado el compositor (Haendel), quien en este caso, como sabemos, nunca llegó a dominar completamente su lengua adoptiva, el inglés. O, si hilamos más fino, puede tener una intencionalidad semántica.

Ejemplo 89

j) Cesura pre núcleo. Como síntesis de las prioridades agógicas que se pueden desprender del texto, una herramienta muy eficaz es una breve cesura antes del núcleo textual. Valgan algunos ejemplos:

Ejemplo 90

En este caso, hesitar antes de eyectar la catarata de semicorcheas que corresponden a “busy”.

9. Ejercicios para atentar contra la monotonía

Como ya se ha visto, la agógica es un recurso prácticamente indispensable para volver atractiva la interpretación musical. Y si tomamos en cuenta la honda preparación humanística, literaria y matemática de los compositores del Barroco, amén de las menciones al respecto que encontramos en sesudos tratados de esa época, podemos deducir que la componente agógica formaba parte esencial de los designios autorales. Justamente por tratarse de un elemento fundamental ni siquiera estaba indicado mediante signos específicos. Nuestra tarea es rastrear, hipotetizar, postular una respectiva trama coherente.

Para completar nuestro sondeo, proponemos acá una lista de casos que desafían el ingenio. Sugerimos que el lector, inicialmente, como estímulo, ignore las alternativas que proponemos, en búsqueda de su propia solución.

Ejemplo 91

¿Dónde detenernos? (¿…young …old …forth?).

Mayor desafío: ¿cómo evitar la simetría en el siguiente ejemplo?

Ejemplo 92

¿Cómo aplicar el fecundo concepto de Uhr Melodie a los siguientes casos?

Ejemplo 93

Otra instancia que necesita ingenio para vencer la agobiante uniformidad:

Ejemplo 94

En casos de polifonía muy abigarrada, el recurso “telecámara“ ayuda a combatir el flujo rítmico indiferenciado.

Ejemplo 95

En tramas tan académicas (lo que suele denominarse “polifonía a cappella”), estas mini coronas son muy valiosas, ya que rompen la monotonía discursiva.

Ejemplo 96

— B —
El campo instrumental

Hemos concentrado, hasta acá, el análisis en una única obra oratorial, L’ Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, de G.F. Haendel. Del mismo autor abordaremos ahora una obra instrumental, el Concerto Grosso en la menor, opus 6 n 4.

No contaremos con la ayuda basilar del texto para nuestro sondeo agógico. Pero sí podremos extender los criterios que enumeramos en la parte precedente, sin mayores limitaciones, ya que el lenguaje es común tanto al campo vocal cuanto al instrumental. Las escasas diferencias aparecerían sólo si estudiáramos el repertorio virtuosístico para solistas.

Primer movimiento

Aclaremos que, a menos que especifiquemos diversamente, nuestras sugerencias están centradas en la parte primordial de Violino I.

Veamos en detalle:

Detención en las notas culminantes (o, efecto análogo, antes de ellas). A su vez, el diseño insistente de los primeros dos tiempos corresponde al esquema Primacía, lo que implica que primeros y terceros tiempos son más dilatados.

Concentra un accel. y un rall., preparando la semicadencia.

Tratándose de un puente, gran elasticidad, como una repentina impro­visación.

Similar al inicio, pero… ¡atención!: deberíamos dosificar las situacio­nes de simetría.

Como en el compás 3, semicadencia, con sutil mayor detención, preparando el paso al modo mayor; veamos el compás 6.

Otro puente, que para no tener exactamente el mismo rubato del compás 3 permite mayor velocidad, por la energía positiva de dicho modo mayor.

Acá las apoyaturas de cada tiempo merecen una connotación agógica.

La nota culminante (Re) puede prolongarse. Los tresillos no deben ser mecánicos (herencia implacable de muchos cursos de solfeo, ya que la aparición de una nueva figura rítmica puede implicar obsesión “notaril”); por el contrario, pueden tener cierta libertad rapsódica.

La primera cadencia de la obra, a Do mayor, requiere atención, y va seguida por una cesura, para separar estructuras y por iniciar con un innovador motivo anacrúsico.

Podemos prolongar la disonancia inicial.

Escansión similar al compás 7, levemente más rápida, siendo una fórmula ya enunciada.

La cadencia del segundo tiempo sugiere no detenerse en el Si agudo del comienzo, para llegar a la instancia expresiva del trino.

Tratándose de un puente largo, sugerimos mayor libertad y menor previsibilidad que en los puentes anteriores, demorando la incorporación de las restantes cuerdas.

Luego de la cadencia a re menor, cesura y demora agógica, ya que la frase del Violin I hesita al caer sobre la sorpresiva sexta napolitana.

Encontramos acá un pasaje muy tenso, acompañado por cambios armónicos frecuentes en las otras voces (intensificación del ritmo armónico), para llegar en el compás 16…

...al clímax. Luego un momento incierto, de duda, en la semicadencia.

Este compás asemeja una coda, fragmentada entre V1 y V2, con una versión agógica que permita escuchar ese diálogo.

Similar al compás 7, con ansias expansivas que culminan en la primera cadencia de la verdadera tónica (la menor).

Quizás un puente más dubitativo, ambiguo, conflictuado.

Luego encontramos elementos ya vistos, con el atractivo de, por primera vez, la apoyatura más aguda en un segundo tiempo (compás 23).

Y este final es un lugar convencional donde un violín solista o el continuista pueden exhibir un momento de gran riqueza improvisatoria.

Requiere gran elegancia abordar la última figura, para no acentuar la semicorchea de anticipación.

Segundo movimiento (Allegro)

Este Allegro es un excelente ejemplo de desafío agógico, ya que al combinar pocos elementos melódicos y basarse, en gran parte, en la oposición estereofónica entre concertino y ripieno, necesita de una lectura aguda y creativa.

La messa di voce ya contiene flexibilidad agógica.

Una cesura separa el inciso inicial, apenas mencionado, de las corcheas, que son más activas.

El salto de sexta menor y la detención en un cuarto tiempo agregan interés a esta célula.

Pareciera tratarse de una cadencia a la menor, pero sólo es un floreo melódico para un puente hesitante, lleno de saltos.

Al final de este compás aparece el diseño de grado conjunto, que conduce con más adherencia al ingreso de V 2.

No hay elementos nuevos por algunos compases; cuando esto ocurre debemos agudizar el ingenio y no repetir mecánicamente fórmulas agógicas.

Un breve momento de coincidencia homofónica (terceras) entre V1 y bc anuncia la primera cadencia en la tonalidad principal (la menor), imitado por homofonía en compás 16 entre V2 y Viola.

Aquí el inciso nuevo, presentado por V1 y luego imitado por V2 requiere una minipausa antes de su presentación.

La cadencia a mi menor prepara la “telecámara” para V1, que corresponde al diseño del compás 2.

Las notas largas del V1 sugerirían demoras complacientes.

Es éste un compás extraño, que incluye material inesperado y muy activo. Quizás lo subrayamos estirando levemente el tempo.

Hasta el retorno temático del compás 38 pareciera haber divagaciones armónicas; este interregno puede evidenciarse pasando a una velocidad mayor (o …¡menor!).

Veamos ahora los compases 46-49:

Aparece acá un momento de diálogo entre concertino y ripieno, que se puede remarcar con oportunas cesuras.

Encontramos ahora progresiones, nuevo elemento estructural, que, si lo dotamos de convenientes respiros, ayuda a romper el flujo mecánico.

He aquí una cascada acumulativa con cierto aire improvisatorio, sobre un pedal de Si mayor.

La escala descendente es un único gesto compacto, que conduce a la ansiada cadencia del compás 73.

En cambio, en el compás 74 tenemos un pasaje frívolo, resabio de la influencia de A. Corelli, y de escasa enjundia contrapuntística, que debiera pasar lo más inobservado posible. Probablemente sin riqueza agógica, o funcionar como placentero episodio de relax.

Interesante juego sincopado. Luego, potente escala cromática (compases 93-95) en el continuo.

Dicha escala, que como todas las escalas permite juego agógico, ya que su devenir es melódicamente previsible, confluye en una progresión ascendente.

Empieza la coda con la expresiva secuencia plagal (IV- I) en el continuo. Todas las voces parecen querer decir enfáticamente lo suyo, en un tropel agógico.

El movimiento concluye con la cadencia rota y dos compases de densa acumulación armónica, lo que consiente elasticidad.

Tercer movimiento (Largo e piano)

Este movimiento incluye un nuevo desafío: la isocronía del bc, que cesa sólo en los últimos compases; ésta debe representar un fluir “ostinato”, como un reloj implacable, como el paso ineludible del Tiempo, pero permitiendo las sutiles inflexiones agógicas que sugiere la trama orquestal.

Una fórmula de reverencia en V2 hacia el compás 2 implica una mini detención en la barra de compás.

Podemos repetir el mismo efecto, hasta que el movimiento “arranque” a partir del compás 3.

Disfrutamos la messa di voce, estirando su duración.

Preparamos el descanso de la semicadencia del compás 6.

Reinicia el trabajo temático ahora en el más fluido modo mayor; podemos entonces repetir los recursos de los compases 1 y 2, pero en menor grado, dado que se trata de algo ya utilizado.

Cierta demora hacia la cadencia con doble retardo 64 53.

El pequeño puente modulatorio en bc debe armonizarse con la cesura en V2.

Larga y expresiva messa di voce en V1, que pasa en c 14 a V2.

Se prepara, morosamente, la semicadencia, y con salto expresivo en V1

…reinicia el material contrapuntístico, ahora en la tonalidad de re menor, con una nota culminante en el compás 18 (La de V1).

Suceden ahora varios compases de interesantes disonancias y trayectos armónicos.

Se anuncia, con cierta ampulosidad, la cadencia a Si b mayor.

Como preparando una coda, un descenso melódico lleno de connotaciones armónicas, a cargo de V1 y V2, va diluyendo el movimiento, con demoras y artística pereza (falsa indolencia).

Empieza la coda, con volutas generosas en todos los instrumentos. El fluir homogéneo en negras permite agógica homofónica de gran libertad.

Los últimos tres compases, por tratarse de fórmulas muy habituales en este período, permiten gran juego agógico (estro y fantasía), preparando, como suele ocurrir en estos casos, un “signo interrogativo” que anuncia el siguiente movimiento.

Cuarto movimiento (Allegro)

En el compás 2 podemos aplicar Primacía al silencio de corchea, estirando el segundo tiempo, como si recién ahí se corriera el telón para dar inicio al movimiento. En cambio, en el compás 3…

…podemos superar esta simetría, no demorándonos acá en el silencio de corchea.

Luego, otra mini respiración estructural, que podemos repetir en c. 7 y 9, evitando de hacerlo en los compases 6 y 8.

Podemos reincidir retóricamente en la pausa, o demorarnos, como una conquista, en el Do agudo.

Mini detención luego de la tercera corchea, por cambio de dirección melódica.

Nuevamente una pequeña detención subraya el comienzo temático.

La detención indica un nuevo comienzo, esta vez en modo mayor. Y es entonces aconsejable no frenar durante los compases 31 a 34

Aquí empieza una secuencia tética, mientras que hasta ahora encontrábamos diseños anacrúsicos; podemos subrayarla esperando un instante antes de iniciar este compás. También es sugestivo demorar entre el segundo y tercer tiempo de cada compás, por el principio de Primacía.

La hemiola implica una elasticidad otorgada por la previsibilidad de la fórmula.

Otro enfoque consistiría en estirar levemente el tempo, para poder abarcar con comodidad la sección de saltos melódicos.

Tratándose de una progresión ascendente muy intuible, podemos acelerar.

Nuevo comienzo temático. Para toda delimitación estructural la agógica es una herramienta muy eficaz.

En compás 55 hay un Puente denso, “alla corda”, por grado conjunto; permite cierta flexibilidad de fuerte expresividad.

Y en el compás 67 encontramos un pasaje diversivo, un episodio distinto, que podría consentirnos alguna demora.

Es un caso análogo al compás 55.

Comienza un interludio de varios intentos, audaces pero inseguros.

Y más adelante, alcanzada la cima, la Primacía nos sugiere estirar las negras puntilladas, como logros conquistados.

Finalmente aparecen elementos nuevos: un clímax de tesitura (los instrumentos llegan a sus notas más agudas), seguido por un inédito pasaje concitato de ritmo puntillado.

Por último, al encontrarnos con un pedal que anuncia el final, todo nos invita a un tratamiento agógico.

Y en el compás 121 respirar en el silencio de corchea nos permitiría tomar aliento para completar con arrojo la frase conclusiva.