Kitabı oku: «Un buen viaje»

Introducción

Márgara Averbach

En 2010, cuando Simon Ortiz y yo estábamos en el simposio NALS (Native American Literature Symposium), que se llevó a cabo en el hotel-casino Isleta Pueblo en Albuquerque, Nuevo México, le hice una larga entrevista. Quiero citar partes de esa conversación (traducida, claro está) y relacionarlas con Un buen viaje. Las relaciones son constantes y de ese modo, esta introducción sigue poniendo en el centro de todo la palabra de Ortiz.

Antes que nada, necesito hacer una aclaración sobre la entrevista misma. Hace años que soy traductora y doctora en Letras. Mi doctorado y después mis investigaciones en el marco de la Universidad de Buenos Aires estuvieron dedicados a la literatura en inglés escrita por autores amerindios de los Estados Unidos. Mi familia, como decía Jorge Luis Borges, vino “de los barcos” a la Argentina. Aprendí lo que sé de las culturas amerindias estadounidenses a través de los libros, el estudio y los viajes. Por lo tanto, la lectura que puedo hacer de estos poemas es la lectura de alguien que no pertenece al pueblo ácoma de Simon Ortiz y eso se nota en la entrevista. Como muchas otras personas de cultura occidental, soy impaciente y por otra parte, no hago entrevistas con frecuencia. Cuando quise pasarla al papel y la escuché de nuevo, y después cuando la traduje, me di cuenta de que no era una buena entrevista: cada vez que Ortiz hacía un silencio para pensar una respuesta (y es hombre de silencios largos), yo lo interrumpía tratando de completar la frase que él había dejado apoyada en el aire. Creo que eso dice mucho de mí y mucho de él. El silencio es importante. A mí, me cuesta reconocerlo. El problema es individual pero también cultural: vivo en un mundo más urbano que rural, con una concepción rápida y lineal del tiempo y cierto miedo al espacio vacío, al estar callado.

Las palabras de Ortiz son de él solamente. Quiero apelar a ellas para explicar en parte lo que veo en Un buen viaje a través de la poética del autor. Es un libro extraño en el que se cruzan y vuelven a cruzarse los tipos de texto que las culturas europeas llaman “poesía” y “prosa,” incluso dentro del mismo poema. El cruce, la mezcla, es una de las características de la obra de Simon Ortiz, que construye sus obras con una fluidez constante capaz de combinar géneros y formas que la literatura occidental separa terminantemente. La prosa y la poesía son, en realidad, dos herramientas semejantes y Ortiz las utiliza para destruir cuidadosamente los pares binarios básicos que forman la base de las culturas occidentales, pares opuestos como vida versus muerte (en “Contar sobre Coyote,” el primer poema del libro, donde, como acostumbra, Coyote muere pero “va a volver”); civilización versus barbarie (en “Para nuestros hermanos: Urraca, Pinzón Dorado, Pájaro Carpintero, Ardilla,” por ejemplo, Ortiz mira la supuesta “civilización” blanca con furia frente a la destrucción que deja a su paso en una ruta cualquiera); ser humano versus resto de la naturaleza (toda la poesía de este libro afirma que los árboles, los animales, los ríos, las montañas son parientes de los seres humanos, parientes de sangre a los que debemos respeto y cuidado).

La traducción, cualquier traducción, exige una lectura profundamente atenta. En el caso de la traducción literaria, esa atención debe ponerse tanto en lo que se dice como en la manera de decirlo. Tal vez no haya forma más intensa de acercarse a un texto original que a través de una traducción. Para traducir poemas, hay que tratar de sentir y entender las raíces hondas de la poesía del original (las dos cosas al mismo tiempo, sin separarlas como hace el par binario occidental razón versus emoción), para después intentar reproducirlas en otro código.

Uno de los elementos claves es el ritmo. El de Ortiz se construye palabra a palabra y varía mucho de poema en poema; a veces, dentro del mismo texto. En general, se trata de ritmos cercanos a los del lenguaje hablado, sobre todo el de la narración oral. En Un buen viaje, hay poemas que son historias contadas en voz alta, por ejemplo todos los que cuentan hechos de Coyote o Pehrru, que es según Ortiz es y no es Coyote (aquí, de nuevo, está presente la fluidez de significado). Pero además, hay otros poemas que son completamente distintos. Algunos tienen un ritmo cercano a la poesía vanguardista el siglo XX. En ellos, las palabras se combinan en un compás complejo y compacto que transmite imágenes y sensaciones lejanas, entretejidas para crear algo nuevo: un buen ejemplo es “Nochebuena 1969, Gran Cañón” en el que Ortiz compone una sinfonía en la que el ritmo se acerca y se aleja del habla mediante un uso muy pensado de lo telegráfico, la falta de puntuación y oraciones que pasan de ese lenguaje acortado a uno bruscamente fluido y bellísimo, totalmente lógico.

La de Ortiz es una poesía mestiza que lo abarca todo. Todo es poesía en Un buen viaje, desde un sentimiento hasta una receta de cocina. Cuando toma hechos o textos cotidianos como una receta, Ortiz los convierte en lugares estratégicos desde los cuales es posible leer el mundo y entenderlo como uno solo. Esto es así tanto en el poema sobre Nochebuena como en “Cómo hacer un buen guiso de chile,” poema complejísimo en el que prosa y verso se potencian entre sí, además de conversar con el poema anterior a través de las páginas.

Así, el libro no es una colección de poemas: todos los textos se miran y se comunican, tienden puentes, se abren a otros. Tal vez los dos primeros puentes a nombrar sean el ácoma y la tierra de la que proviene. En Un buen viaje, el ácoma toma al inglés del colonizador como lengua y como sistema de pensamiento lo cambia desde abajo. Aunque el inglés sea el idioma dominante en el libro, Ortiz agrega oraciones enteras en ácoma y a veces, las explica más tarde, implícita o explícitamente. En muchos casos, tanto el ácoma como el castellano cambian las formas del inglés, las mestizan (al fin y al cabo, Simon Ortiz es de Nuevo México y la influencia de los españoles es parte de su vida y por lo tanto, de su poesía). Ácoma, la tierra del poeta, está presente en todos y cada uno de los poemas: en este libro y en toda la obra de Ortiz, es personaje central del viaje poético.

Otro de los puentes que une a los poemas unos con otros, establece la charla entre ellos, es el claro enfrentamiento entre las visiones blanca y ácoma del mundo. La oposición aparece en gran parte de los poemas, por ejemplo en los versos del anteúltimo poema del libro, “8:50 AM FT. HV LYONS,” sobre un Hospital de Veteranos: “Aquí en el HV, por lo menos,/ los Estados Unidos alimentan bien a los hombres/ que han arrastrado a la locura”; o en “Notas para mi hija,” cuando el poeta espera el nacimiento del bebé y tiene un diálogo con una mujer, personal administrativo del hospital: “Una muchacha me pregunta: /“¿Es usted la persona responsable?”/Yo digo: “Sí.” /Quiere decir dinero, por supuesto./ ¿Quién va a pagar?/ Yo quiero decir que soy el padre/ del bebé que trae vida /y continuidad.” En ese breve diálogo, la cultura blanca estadounidense está dominada por el dinero; la india, en cambio, por la idea de continuidad, de tiempo circular, de vida.

Así que Un buen viaje es lo que dice su título: un único viaje en diferentes poemas, historias, voces, ritmos. Un viaje hacia una idea holística de la Tierra y de la humanidad que la habita, contado en historias enraizadas en Nuevo México, en Ácoma. Y todos esos temas y herramientas están en la voz de Simon Ortiz cuando contesta las preguntas que le hago y también en su silencio cuando deja de hablar para pensar lo que está por decir. Incluso, cuando tolera que yo lo interrumpa. Los fragmentos que cito a continuación enriquecen la lectura de los poemas y explican en una lengua más coloquial la poética de Ortiz, lo que quiere hacer cuando escribe.

CULTURA MESTIZA, CULTURA DOBLE

Al comienzo de la entrevista y después, casi al final, hablamos sobre la infancia de Ortiz en Ácoma, donde vive rodeado por varias culturas en pugna (la mexicana, la india, la WASP, la negra). Hablamos sobre el hospital donde nació y sobre la escuela de pupilos a la que tuvo que ir durante un tiempo. En esa parte de la entrevista, aparecen los temas de la superposición de culturas y la educación forzada, es decir, el tema esencial de la colonización. Ya en este fragmento puede verse la costumbre de Simon de decir ciertas palabras en ácoma (cuando la idea no puede expresarse en inglés) y después explicarlas para mí, como hace en muchos de los poemas de Un buen viaje.

Averbach: Cuando obligaron a los chicos indios a ir la escuela… ¿Los padres quisieron mandarlos o no?

Ortiz: Fue forzado, en otras palabras: era más fácil que uno…, a ver, ¿cómo se dice?, tuviera acceso a algún servicio si hacía las cosas de la manera en que quería el Gobierno Federal, usted sabe, la manera estadounidense, y sí, por lo tanto puede decirse que, en ese sentido, el pueblo estuvo forzado a hacer eso. Los “persuadieron” pero la fuerza era la influencia del Gobierno Federal.

A: ¿Y qué hizo la comunidad en todo esto? Porque la comunidad sigue ahí.

O: No, en realidad, la comunidad quedó afectada, no por el gobierno de los Estados Unidos sino por…, por europeos…, europeos como los españoles. Los españoles que estaban aquí muy temprano, alrededor del 1500, 1539… y después, claro está, Juan de Oñata fue el primer gobernador colonial oficial en 1598, 99 cuando se presentó México…, oficialmente, y se impuso a la comunidad pueblo. Y así, la fuerza del control gubernamental, la fuerza de la gobernación, empezó a ser verdaderamente importante. Y fue más la influencia europea que la influencia tradicional. Aunque es cierto que hubo funcionarios que nombraron las comunidades pueblos, el sistema de gobierno estaba tan influenciado por la forma europea, española que las formas tradicionales ya no…, a ver, ya no existían abiertamente. Seguía habiendo gobierno…, diría que todavía hay gobierno hoy, como entre los ácomas que son como…, ah, jefes de territorio o capataces de territorio, cuidan las tierras, usted ya sabe… Eso seguía, sigue…

(Silencio)

A: …ahí…

O: …en la práctica. Seguía, sigue en la práctica, creo, en la mayor parte de los pueblos, como los conservadores de Ácoma, en otras palabras, los conservadores tradicionales, usted sabe, sigue ahí el… (dice algo en ácoma), el sistema, quiero decir la forma de gobierno nativo o tradicional, pero además hay un gobernador y un primer funcionario, un segundo funcionario, y un Consejo, que es una forma de la influencia del poder español… Y entonces, en 1851, empezó el Gobierno Federal, quiero decir, reemplazaron a los españoles y reconocieron esa forma que ya estaba ahí y lo único que hicieron fue cambiarla un poco…

A: Se pasaron el poder, entonces, así no más.

O: Sí…, sí…

Las influencias española y católica aparecen con frecuencia en la poesía de Ortiz, aquí y en otros libros. Esas superposiciones culturales son parte de su temática y también la idea de que lo tradicional sobrevive, a pesar de todo. Por eso, en su obra, hay dos educaciones: una tradicional y una que se adapta al mundo “estadounidense” y se desarrolla como puede en instituciones totales como los hospitales y las escuelas. Esa convivencia difícil aparece en el fragmento de la entrevista que cito a continuación. Simon cuenta cómo, a nivel familiar, la tradición sigue transmitiéndose de padres a hijos. Cuenta cómo la recibió él de chico y cómo la pasó a sus propios hijos más adelante. En Un buen viaje, toda la sección “Notas para mis hijos” está dedicada a esa otra forma de transmisión cultural.

O: Fui a la escuela a los seis años, en 1947…, seis años era cuando se empezaba en 1947… Y fue como que seguí todo el tiempo la Ley Nacional de Educación…, usted me entiende, uno estaba en la escuela desde los siete o los seis hasta los dieciséis… Y eso era obligatorio, uno lo que hacía era más o menos obedecer la ley…, porque tenía que hacerlo, sí.

A: Y al mismo tiempo, usted recibía la otra educación, en casa. La tradicional…

O: Bueno, tradicional, sí, lenguaje, claro, influencia tradicional de los padres, tradicional, conocimiento ritual y ceremonial, formas tradicionales de plantar…

A: … como en el poema sobre su padre… (Me refiero a “La canción de mi padre,” que no pertenece a este libro).

O:…, sí, comportamiento tradicional, responsabilidad, relaciones entre hijos y padres, y el conocimiento tradicional de las relaciones en el clan… Yo nací en el Clan del Águila… (en Ácoma); un clan que es realmente grande. Mi madre venía de una familia de siete hermanas. Mi abuelo… (dice el nombre en ácoma) y mi abuela, su esposa, tuvo siete hijas, y así… Todos tenían familias grandes. Mi madre tuvo…, ¿cuántos?, siete hijos. Yo tuve tres hermanas mayores y dos hermanas menores.

A: ¿Usted era el único varón?

O: No, no, y dos hermanos varones. Mis hermanas mayores tenían otro padre y ese padre había muerto. Y así, cuando alrededor de 1939, ella conoció…, cuando mi madre conoció a mi padre, él era, claro, de otro clan, era de… (dice el nombre del clan en ácoma), y entonces, ella se casó y nací yo…, así que soy el hijo que está en el medio… En ese entonces, el sistema de conocimiento era tradicional en términos de la visión del mundo de... (en ácoma). Esa era la vida que uno conocía de todos modos y fuera de la escuela y fuera, fuera de la práctica religiosa de los estadounidenses que era el catolicismo.

A: Ah, sí, yo también vengo de un país de influencia católica…

O: El catolicismo vino con los españoles, y llegó hace tiempo, en el 1500. Cuando llegaron los primeros españoles… ¿Se da cuenta? La religión, la doctrina cristiana era realmente parte del colonialismo. Eso es lo que me parece tan loco personalmente. Porque la creencia en el Cristianismo sigue siendo una forma de control.

Hay en Simon una conciencia muy clara sobre la forma en que los europeos usaron la religión como control. El tema reaparece en varios de los poemas de Un buen viaje, desde el dolor del poeta cuando lo llevan a la escuela católica en “Entre Albuquerque y Santa Fe” (donde el chico que va a quedarse como pupilo se desmaya de miedo en su primera misa), hasta la expulsión del cura en “Te digo ahora” (donde se muestran tanto la presión católica sobre los indios como la resistencia de las comunidades): “Me gusta la historia sobre cómo el pueblo le puso esposas al cura católico, lo llevó hasta el final de la aldea y le dijo que no volviera nunca.” Ese suele ser el camino: primero el dolor de la colonización, después la resistencia. Pero para llegar a la resistencia es esencial la conciencia del rol de ciertas instituciones en la colonización, otro tópico en las literaturas amerindias en autores como Leslie Silko, Louise Erdrich, Linda Hogan, Gordon Henry, Anita Endreeze y otros.

Entre esas instituciones, la escuela tiene un lugar especial tanto en Simon Ortiz como en otros autores amerindios de los Estados Unidos. En el siguiente fragmento de la entrevista, se ven con claridad la existencia de “dos educaciones” (la tradicional, en la Reservación, y la occidental, en la escuela) y la tensión entre ellas, una dominante y legal (hasta obligatoria), la otra ilegal y subterránea.

O: …el sistema de creencias religiosas está sorprendentemente intacto pero varía de pueblo en pueblo, y como, usted ya sabe, Ácoma es, como ya dije antes, muy conservadora en lo tradicional…

(Silencio)

A: Así que pudieron mantener eso… Mantener… la religión de alguna forma…

O: En secreto… Bajo tierra. Por debajo de la superficie. Esa es la única forma. Y sin permitir ninguna participación de nadie de afuera. Es decir, de afuera de nuestra tribu pueblo. Y hasta en los pueblos que están algo mezclados, a veces uno… Así que es esquizofrénico tres, cuatro veces, incluso… ya sabe, todos hacen esas interpretaciones y superponen el cristianismo y el protestantismo…, hay mezcla y confusión y ambigüedad. Así que crecer dentro…, dentro de lo estadounidense y también de lo indio y de lo ácoma, ya sabe, todo eso estaba ahí, y eso puede sacarle mucho poder a uno. Porque a veces uno sí sabe lo que…, lo que…

(Silencio)

A: …lo que es…

O: …lo que… es uno. Y después, claro, los pueblos empiezan a pensarse a sí mismos. Bueno, ya sabe, lo pan-indio. ¿Es una palabra que usted conoc…?

A: Sí, sí, panindianismo.

O: En otras palabras, verse a uno mismo como uno de muchos, muchos otros, muchas, muchas tribus. Ese era el tipo de situación a la que se enfrentaba uno cuando iba…, cuando lo mandaban a la escuela de pupilos, distinta de… ya sabe usted, el sistema escolar en casa…

A: Sí, sí, como Carlyle …

O: Bueno, Carlyle fue solamente una parte del asunto, pero el sistema escolar local para indios para nosotros fue la Escuela India de Albuquerque, la escuela india de Phoenix, después, por supuesto, el sistema de escuela de día que también fue un sistema escolar para indios. Pero el sistema de escuelas de pupilos después de séptimo grado fue de dos tipos: las del Gobierno Federal y las de las Misiones, el Sistema de Escuelas Católicas de Pupilos. Ya me entiende: St. Catherine’s y ese fue el lugar al que fui yo hasta… séptimo grado…

A: Así que después de cierta edad se ponía peor porque uno no se iba a casa después de clases…

O: No, no se podía volver. Se podía si uno tenía dinero, si la familia lo tenía porque había que pagar el transporte… Así que uno creía en ese tipo de individualismo en el que uno podía hacer lo que quería. Porque eso es lo que los estadounidenses…

(Silencio)

A: …enseñan…

O: …alientan a hacer en la escuela. A uno lo educaban para que se “realizara,” llegara a alguna parte. Pero después venía la parte nativa, lo que decían los mayores. Es decir: uno iba a la escuela para ayudar a su pueblo. Para hacer que esa educación fuera relevante. Y así, nosotros crecimos con eso también…, claro, pero uno aceptaba ese sistema educacional, ya sabe, el BIA, desde el jardín de infantes a la escuela secundaria, sin ningún tipo de valor, ya sabe usted, ¿qué…? Quiero decir…, los padres se veían frente a un dilema verdadero… Y los abuelos se veían frente a un dilema real…, podían decir que No y listo, usted entiende, No vayas, no tiene sentido, y muchas personas daban dos tipos de consejos, ya sabe, como No queremos que recibas la influencia de esas malas formas de hacer…, claro que lo que se estaba implicando era que la manera de hacer las cosas de los estadounidenses era una de las malas maneras, las malas influencias, porque rompía la unidad, la integridad, la solidez de la comunidad, de la familia, porque para nosotros, eso siempre está primero. (Dice algo en ácoma). Eso es lo que somos primero… (en ácoma), ya sabe usted: la tierra de uno, la creencia de uno o la cultura de uno, y la… (en ácoma), que quiere decir, la “comunidad.” Y uno creía eso así que cuando uno iba a la escuela a veces sentía que los estaba traicionando, usted sabe, que uno estaba aprendiendo esas otras cosas, ya sabe, uno estaba aprendiendo el individualismo, y que lo estaba haciendo… porque, porque era algo que había elegido hacer. Si uno sacaba buenas notas en la escuela…, tantas veces en lo personal yo sentí…, quiero decir, yo era bueno en el estudio, pero después sentía: ¿Por qué soy tan bueno en el estudio? Usted sabe… Ser bueno en el estudio significa que uno está de acuerdo con el estudio y que está haciendo las cosas según las leyes de la Escuela India, o el director de la Escuela India de Pupilos o las monjas de la Escuela India de St. Catherine y que uno es parte de la Misión Católica, salvar al indio que era uno (se ríe). Ese tipo de cosa.

Y así uno se sentía, quiero decir, como mi hermana Rachel, me acuerdo, no hace tanto, hablábamos de eso y ella dijo, cuando las monjas nos decían que nuestras creencias y los dioses y las kachinas y las ceremonias, lo que hacen en la kiva, que todo eso estaba mal, que eran cosas del diablo, eso era… a ver, yo amo a mi abuelo… (dice algo en ácoma), y él era la cabeza de todo eso. Y yo sabía que él no era el diablo. No podía ser el diablo: era un gran hombre, un hombre bueno, siempre nos dio lo que necesitábamos, nosotros y sus hijas. Trabajaba duro, y todos lo querían mucho. Y así, ¿qué se hacía?

Ese lugar difícil entre dos culturas se plantea muchas veces en los poemas de Un buen viaje. En general, Ortiz lo presenta desde un lugar en el que el poeta ya no está entre los dos mundos: ha elegido lo ácoma, aunque acepte ir a un hospital para tener un hijo. Es eso lo que subyace en el poema sobre el nacimiento: a pesar de que tanto la muchacha de administración como él hablan inglés, es como si hablaran dos idiomas diferentes aunque el único consciente de esa diferencia sea el poeta.

Esa es la base del momento en que se cuenta la discusión con el psiquiatra del Hospital de Veteranos, en la que el médico considera que la culpable de la adicción al alcohol es la cultura india: (“8:50 AM FT. HV LYONS”) “Ayer, un psicólogo blanco del HV nos dijo:/ “Yo tengo un octavo de sangre india pero no le presto / tanta atención,” enojado con nosotros. “Ojalá ustedes/ no estuvieran por volver al mismo medio.”//Mondragon y yo tuvimos que decirle: “Esa es nuestra casa,/ nuestra tierra, nuestro pueblo. Esa es nuestra vida. La vida/ de nuestro pueblo y nuestra tierra y nuestra casa es quienes somos.”

En esas dos breves estrofas las dos culturas se miran a la cara. Ahí están: la europea, centrípeta, basada en el individuo, una cultura que aboga por la salvación individual y la ácoma, que considera que la comunidad y la tierra son partes necesarias del yo: “nuestro pueblo y nuestra tierra y nuestra casa es quienes somos.” Volver a ellos no significaría volver a la adicción, significaría volver a ser quien se es.

ESCRITURA, LENGUAJE Y PROCESO DE CREACIÓN

Una de las prohibiciones más terribles en la escuela era la de hablar la propia lengua. Esa regla fue parte de la vida en todas las Escuelas de Pupilos tanto en los Estados Unidos como en Australia. En la entrevista y en el libro, Simon Ortiz apela al ácoma cuando quiere decir conceptos que en inglés son intraducibles. Los aclara después porque el “tú” al que él se dirige, su público, no es ácoma solamente. Pero el ácoma sigue siendo necesario para expresar ciertas ideas y se vuelve siempre a esa lengua como el origen, el buen lugar, la infancia. Por otra parte, el manejo del inglés es siempre consciente y cuidadoso en Ortiz, que no quiere que las ideas básicas de los europeos entren con él en su poesía.

O: (En la escuela) Les prohibieron…, ya sabe usted, les prohibieron hablar su propio lenguaje…

A: En las escuelas sí, pero se siguió hablando en secreto, en casa…

O: Porque uno usaba el lenguaje en la comunidad de casa, ahí donde no llegaba el maestro, donde no llegaba el sacerdote. Pero cuando uno estaba en público, uno hablaba inglés porque en ese lugar todos estaban hablando… (lo dice primero en ácoma) el idioma estadounidense que es el inglés.

A: ¿Alguna vez escribió en su propia lengua?

O: Sí, sí. (…) Sí, escribí poemas y siempre usé frases y palabras en ácoma. Yo escribo el lenguaje fonéticamente, sonidos únicos…, no sé cómo escribir un alfabeto lingüístico o una ortografía lingüística y no sé usar las reglas… Así que los lingüistas reales no leen mi escritura…, quiero decir, podrían si quisieran… Si quieren usar el sistema fonético… Hay que seguir los sonidos, es fácil… Lo de escribir en mi propia lengua es importante, en realidad, yo diría que el lenguaje es muy, muy importante. Sin embargo, el problema es que el lenguaje inglés y otros lenguajes coloniales, el castellano especialmente, aquí, en el continente americano son tan fuertes y prominentes que se vuelven dominantes y así los lenguajes nativos se marginalizan, se los aprieta en un lugar estrecho y tanto que… ¿qué se puede hacer? Tenemos que reconocer que es muy, muy difícil, ya sabe, usar nuestros lenguajes indígenas, especialmente aprender y…, en algunos casos, seguir con ellos, a veces es casi imposible hacerlo. Porque en algunos casos, se pierde el lenguaje… No hay manera de revivirlo, ya sabe. Quiero decir, había cientos y cientos, literalmente cientos de lenguajes diferentes…

A: En Argentina también…

O: Bueno, y entonces, ¿qué se hace? Lo que hay que hacer es sumar, casi como en el panindianismo, es algo realmente proactivo…

A: ¿Algo como “Reinventar el idioma del enemigo”? Con respecto al inglés, quiero decir…

O: No, eso es diferente, es levemente diferente, pero sí, bueno, es la misma idea. Mire, lo que hay que hacer…, uno no reinventa realmente, lo que hace es insistir en su propio sistema de creencias. Porque incluso el lenguaje del enemigo, si uno lo reinventa, sigue usando algunas de las filosofías principales que usa ese lenguaje…, reglas, pero uno tiene una manera de hacer en la que está ligado a la tierra especialmente, ligado a la tierra, a la cultura, a cómo está estructurada la comunidad de uno. Se puede hacer eso, incluso dentro del uso del idioma inglés. Porque las creencias fundamentales de uno son parte de la forma en que uno está ligado a la tierra…

A: Y entonces, usted se apropia del inglés… Para usted no. Para la comunidad.

O: No para la persona individual, no. (Dice algo en ácoma). Por la comunidad. (En ácoma). La tierra, por la tierra. No uno individualmente, personalmente, sino uno como una unidad, ya sabe, así es cómo es la consciencia de uno mismo en esta… (sigue en ácoma, una larga explicación, muy pensada) con ese acto de concebirse a uno mismo como tierra y pueblo y nuestra responsabilidad con la comunidad, entonces, uno puede seguir adelante consigo mismo… Así es como uno…, uno se enfrenta al problema del lenguaje…

Simon sabe cómo acercarse al idioma del colonizador. Habla de eso en todas las entrevistas: la necesidad de cuidar lo propio cuando uno se interna en una lengua que trata de borrar la cultura que uno quiere expresar. Es notable cómo, en Un buen viaje, Ortiz hace que la visión ácoma del mundo siga presente a través del inglés. En los poemas-historias de Coyote y Pehrru, por ejemplo, o en la colección de diminutas historias combinadas en “From Albuquerque to Santa Fe,” “Campamento Hesperus, 13 de julio, 1971 indio,” “Un poema de San Diego: enero / febrero, 1973” o el poema sobre el Hospital de Veteranos, se cuentan distintas historias breves unidas por un lugar o un viaje o un tiempo o un personaje. También se nota la visión no europea en poemas que tienden puentes con poemas anteriores o posteriores y hacen del libro una unidad, no una colección de textos separados: por ejemplo, “Otra de Coyote,” que ya desde el título está unida con el poema anterior a través de las historias de uno de los tricksters principales de las culturas pueblos. Hay un método para lograr que las ideas ácomas se expresen en inglés. Un método y una conciencia del peligro que implica el uso del inglés.

A: Porque hay un problema cuando se escribe en un idioma europeo sobre estas ideas. Usted vuelve a su propia lengua cuando expresa ciertas cosas… ¿No hay una tensión en la expresión de estas ideas en un lenguaje que no se creó, que no se hizo alrededor de esas ideas? Como el inglés o el castellano.

O: Bueno… (piensa), es verdad que…, en realidad yo tengo un tipo de discusión con otros escritores indígenas o intelectuales sobre el hecho de que tenemos que tener mucha conciencia de nosotros mismos cuando usamos el inglés. Porque el inglés es… una forma de expresión… y es…, muy… ¿cómo se dice? A ver, está centrado…, tiene el foco en sí mismo, ya sabe usted. Y cuando usamos ese tipo de…, de lenguaje…, tenemos que tener mucha conciencia de nosotros mismos, como que venimos de un idioma diferente y una filosofía diferente… Porque las dos pueden unirse o amalgamarse… o pueden colaborar y esa colaboración puede ir en un sentido o en otro… Y nosotros podemos usar el inglés, podemos tener mucha fluidez en inglés, podemos ser grandes en la forma en que lo usamos pero tenemos que considerar también que nuestro propio lenguaje, nuestra filosofía no es necesariamente superior pero que siempre va a ser parte de nuestra forma real de hacer, ya me entiende usted. Que no podemos, que no podemos perderla. Que esa forma tiene que…

(Silencio largo)

A: ¿…ser el centro?

O: …guiarnos, tenemos que dejar que sea lo que concibieron para nosotros los abuelos y abuelas, que lo que… eso bueno que hubo también va a ser el futuro, es lo bueno que tenemos ahora, en el presente, y también va a ser lo bueno del futuro.

A: Y eso está ligado a la forma de concebir el tiempo…, tan distinta de la europea…

O: Bueno, usted sabe, es… cuando pensamos en nosotros como parte de la Creación, todos somos parte de la Creación, entonces tenemos que vivir de maneras que permitan que nuestro pensamiento sea útil para seguir adelante… quiero decir, siempre hay cosas nuevas y si vamos a cuando pensamos, por ejemplo, en el tiempo que hace que los Estados Unidos son como son ahora ¿Fue así en tiempo de nuestros bisabuelos? No, era diferente, usted sabe, muy diferente de la forma que tiene ahora Albuquerque, Nuevo México, año 2000 y pico… Hace cien años. Y cien años antes de eso y cien antes, ya sabe, muy, muy diferente, así que la vida está cambiando todo el tiempo. Tenemos que seguir pensando y sintiendo y actuando y actuando, usted sabe, de una manera tal que, cuando usemos los recursos de hoy, seamos conscientes de usarlos de una buena manera. Eso de “una buena manera” suena pueril y tal vez lo es…

A: No, no, yo entiendo cómo es esa manera de pensar el futuro… No me parece pueril.

O: Sí, eso también nos beneficia, beneficia al pasado y beneficia al futuro. Y uno procede de esa forma porque es realmente la única manera en la que uno puede ser parte de la creatividad. Porque la creatividad sigue todo el tiempo y ese es realmente el núcleo, el centro de “a favor del pueblo, a favor de la tierra” (lo dice en ácoma): estamos vivos por la vida, estamos vivos por la creatividad o la Creación. Nos seguimos moviendo y siempre es para mejorar la vida. En ese sentido, de alguna forma, el tiempo no se siente como algo medido, no es tiempo lineal. Es siempre un tiempo que es un ciclo porque mientras uno lo vive, el tiempo sigue adelante. Mientras uno lo vive, sigue adelante… No es cuestión de…, a ver, en este momento son las nueve…

A: Las nueve menos diez.

O: Así que muy pronto van a ser las nueve, en realidad, eso no importa, si son las nueve menos diez y más tarde van a ser las nueve…, no importa, ¿sabe?, porque la forma en que vivimos este momento va a asegurarse de que exista una hora que sea las nueve en punto. Aunque no sepamos, aunque no tengamos un lenguaje para eso, seguimos en ese espíritu o en la filosofía o en el cálculo y el algebra de vivir a favor de la vida, por la vida, a favor de que todo siga…

A: Claro, por eso mismo le decía que hay una tensión cuando se usa el inglés porque no es un lenguaje que se creara con esa idea del tiempo.

O: Sí, tenemos que tener cuidado. Hay peligros.

A: ¿Cuáles serían esos peligros?

O: Bueno, los peligros…, en fin, tienen que ver con ese tipo de jerarquía que dice que un lenguaje es superior a otro… y una conciencia es superior a otra… Yo no creo que esa naturaleza jerárquica de la humanidad o de la conciencia cultural de los seres humanos sea buena, ¿sabe?, porque yo no creo que sea muy saludable para los pueblos indígenas decir que nosotros somos mejores que…, bueno, que somos mejores que los europeos. Yo creo que estaríamos poniéndonos en el mismo plano que los Estados Unidos o Gran Bretaña… o Francia en el pasado. Creo que ese sentido de la jerarquía y la superioridad versus la inferioridad no es nada saludable. Bueno, el lenguaje que yo hablo…, sea ácoma o inglés, es parte de la existencia…, existen, nada más, son como los lenguajes de aquí, de Nuevo México, de los pueblos. Los pueblos hablan cinco lenguajes, cinco lenguajes diferentes… Hay lenguajes dentro del ácoma. Y hay otros lenguajes pueblos. Y ninguno es mejor que otro. Son lenguajes solamente, existen, nada más… El castellano, el inglés y los lenguajes indígenas en Nuevo México son solamente lenguajes…, usted sabe. Y si todos pudieron aprender castellano e inglés y otros lenguajes todos al mismo tiempo, eso está muy bien pero ninguno de ellos es… ninguno de ellos tiene más altura que otro. Desde el punto de vista teórico. Sin embargo, aparecen los prejuicios sociales y económicos y políticos y así, el inglés tiende a ser el lenguaje que está más arriba. Si uno habla inglés, entonces va a tener un trabajo o se va a poder anotar en la universidad. Y claro, el castellano es el segundo. Y después los lenguajes nativos, los lenguajes indígenas, que están más abajo. Y hay muchos lenguajes de esos, muchos, lenguas indígenas, así que eso trabajó contra nosotros en ese tipo de sistema de poder y jerarquía, trabaja contra los así llamados “lenguajes menores.”

En esa parte de la entrevista, Ortiz define la sociedad en la que vive en Nuevo México: quiénes tienen oportunidades y quiénes no. Él es consciente de ese esquema de poder y de la forma en que se impone el inglés como matriz, como atalaya desde la que se define todo. Por eso, hay muchos poemas en los que Ortiz introduce palabras u oraciones enteras en ácoma y después (solamente después), repite la idea en inglés, un inglés tentativo y forzado. Es una traducción consciente, cuidadosa, del ácoma al inglés (en la traducción, al castellano), que establece una relación de ida y vuelta en la que las ideas ácoma están en el centro de todo. Esto se ve claramente, por ejemplo, en “Poema para el cumpleaños de un chico”:

Esa es la forma en que siguen las cosas.

“Emeh eh eh ka aitetah.

Esa es la forma en que las cosas empiezan a ser.

Emeh eh eh naitra guh.

Quumeh.

Hahtrudzaimeh.

Como una mujer.

Como un hombre.”

En poemas como este (y hay muchos), el bilingüismo (que la traducción convierte en trilingüismo en un proceso interesante y complejo) es una manera de desactivar la jerarquía de idiomas que se produce en toda traducción, en la que el idioma meta (en este caso el inglés) suele borrar al original (en este caso, el ácoma). Ortiz se niega a traducir de esa forma: mantiene el original al mismo nivel que el nuevo idioma, los fuerza a ponerse uno junto al otro, como en una edición bilingüe.

Por otra parte, cuando escribe en inglés, el inglés se ve marcado por la fuerza cultural del ácoma y a veces, del castellano. Hay un ejemplo muy claro a nivel del discurso. En “Vienen los lobos… y Coyote y Cuervo también,” hay un uso muy extraño en inglés. Cuando se cuenta el diálogo entre Coyote y Cuervo, el poeta cita lo que dijo cada uno entre comillas (discurso directo) y después dice “said Coyote,” “said Cuervo.” Ese orden sintáctico es completamente agramatical en inglés, y Simon Ortiz no lo hace en otros poemas donde dice “Coyote said” o “Cuervo said.” Por otra parte, esa inversión (primero el verbo y después el sujeto) es el orden correcto en el diálogo directo en castellano. Es evidente que ahí se transparenta el castellano y así, ese otro idioma entra en el texto con mucha fuerza, a pesar de que el autor no sale nunca del inglés. Esa forma de transparencia acerca a Ortiz a ciertos autores latinos en los Estados Unidos que la utilizan como recurso permanente, entre otros Sandra Cisneros.

En todos estos autores hay una conciencia del poder del inglés en el mundo y en el país (país que, en realidad, mal que les pese a ciertos grupos conservadores, es mucho más multilingüe de lo que algunos están dispuestos a aceptar). En este fragmento casi final de la entrevista, Ortiz y yo volvimos sobre el tema de los lenguajes y hablamos de la influencia lingüística y también política y económica de los blancos sobre las tribus en el continente americano. En un fragmento inmediatamente anterior, veníamos hablando de pares binarios de pensamiento (los pares binarios opuestos jerárquicos europeos inaugurados por Sócrates, sobre todo del par “razón versus emoción,” que en Occidente pone a la razón como única verdad y único faro y a la “emoción” como su negación).

O: Quiero hablar sobre cómo impactan los Estados Unidos sobre nosotros en términos de uso de lenguaje y de lo intelectual…

A: ¿Seguimos hablando del par binario “razón versus emoción,” una forma muy europea de pensar?

O: Ustedes, los blancos, tuvieron una influencia devastadora sobre los pueblos indígenas. En todas las Américas, digo, porque sí, es verdad, aplastaron o negaron lo emocional… Y porque, para vivir, hay que ser invisible en cierto sentido, hay una invisibilidad forzosa, sí, es verdad, la invisibilidad está impuesta.

A: Pero lo de invisibilidad es algo que se repite en muchos lugares del mundo. ¿Leyó usted Blindness de José Saramago?

O: No…

A: El verdadero nombre del libro es Ensayo sobre la ceguera. No sé por qué no lo tradujeron así al inglés. En el libro, la ceguera, ese no ver al otro, se convierte en algo físico. Saramago describe el estado del mundo capitalista con esa ceguera. Es un libro muy impresionante. Yo creo que usted habla más o menos de lo mismo. El otro se convierte en invisible.

O: Bueno, se han suprimido tantas cosas de las culturas indígenas, usted me entiende, supresión externa y después…, supresión interna. (Esa última) es una forma de protegernos a nosotros mismos… Es como con los chicos, sí, si los adultos reciben el trato de un chico, van a actuar como chicos. Tanto en la forma en que hablamos y nos expresamos en escritura como en alguna otra forma… Así que es una dinámica psicológica real la que ha ocurrido. Así, en algunas instancias y esto es lo que traigo a colación, esto es lo que dije sobre el lenguaje antes, en algunas instancias, tenemos que tener verdadero cuidado con la forma que en usamos el inglés, tenemos que estar bien conscientes, entender bien nuestro uso del inglés. Yo escribí un ensayo, no muy largo pero…, donde dije que nosotros, que hablamos un inglés tan fluido, a veces lo usamos con demasiada facilidad, estamos demasiado dispuestos a usarlo y lo hablamos con demasiada conveniencia…

A: Sin pensar.

O: …como los estadounidenses, como los que viven dentro de una cultura occidental. Tenemos que tener consciencia de… ¿cómo se llama?... Porque la falta de conciencia puede ser potencialmente muy dañina. Por eso cuando yo uso el inglés, trato de…, trato de recordarme a mí mismo cada tanto: de decirme, “Estás diciendo esto en inglés.”

FUNCIÓN DE LA LITERATURA /ORALIDAD Y ESCRITURA

Casi todos los autores amerindios (y en esto coinciden con autores de otras minorías) consideran a la literatura parte de la lucha por la comunidad. Una lucha por mayores derechos y por la cultura propia, decidida a no dejarse borrar a pesar de la presión de la cultura blanca y sus instituciones totales. En las visiones amerindias del mundo, el lenguaje tiene capacidad para cambiar el mundo y por lo tanto, usarlo conlleva una gran responsabilidad, no solamente para con el lenguaje mismo (al estilo de las doctrinas que separan “arte” y “mundo”) sino también para con el mundo que queda fuera de él. De eso trata la siguiente parte de la entrevista.

Al mismo tiempo, Ortiz refuerza en este fragmento la relación entre su propia escritura y la oralidad. Como muchos otros autores amerindios, considera que lo oral es el centro de todo manejo de la lengua porque en lo oral hay siempre muchas voces. En lo oral late la comunidad. Como puede leerse en el Prefacio del autor de Un buen viaje, Ortiz trata de copiar la oralidad en la escritura, de tomarla como modelo.

A: ¿Cree usted que escribir o la literatura…, que la literatura tiene un rol en el cambio de ese futuro que asusta (hablábamos de los cambios en la naturaleza y de la falta de respeto y de cuidado de que hacen gala los seres humanos frente a ella), que puede ayudar contra este desastre en el futuro? ¿Cree que la escritura es… útil?

O: Como todo lo que tiene que ver con el lenguaje, ya sabe usted. Y la comunicación. Es muy central, creo yo. La escritura es necesariamente un dispositivo humano de comunicación muy nuevo, la escritura es… pero todo surge, ya sabe, todo surge de la tradición oral, la tradición oral precede la escritura y así, el lenguaje es… debería ser siempre parte del movimiento de la vida de uno, la energía. El espíritu de la vida y la escritura de uno como un brote. La escritura como una energía que viene del lenguaje oral. La comunicación oral es muy central, ya sabe usted, aunque la escritura tiende a tener un rol en cómo…, a ver, la escritura es una especie de jerarquía en el desarrollo de la comunicación; suele elevarla a una especie de posición superior. Yo no creo que debería elevarse a una posición superior y dejar a otros tipos de comunicaciones como inferiores… Creo, a veces, como que lucho contra la comunicación electrónica, quiero decir, uso una computadora, Internet y todo eso… Eso puede ser muy útil como herramienta, como un dispositivo útil pero cuando empezamos a adorarlo, usted me entiende, y a verlo como el elemento más importante de nuestras vidas, ahí, creo que eso es potencialmente dañino, porque uno está poniendo nuestro sentido real de comunicación, ya sabe, que es el habla y claro, el arte es parte de eso, el arte no es necesariamente un… mecanismo superior o un plano superior porque el arte en realidad es el todo de la vida, desde el verdadero principio, digamos, desde el principio del yo frente a cualquier cosa…

(Silencio largo)

A: …a cualquier cosa que pase después…

O: …a cualquier cosa que pase, a lo que es parte del futuro. En realidad, creo que…, usted sabe, yo mismo, como escritor, soy afortunado, sí, pero mis abuelos y abuelas que no eran escritores, los respeto, los admiro y los reverencio porque yo soy la voz de todos ellos, y para eso basta que yo reconozca parte de esa… continuidad humana, ya sabe, reconozca el lugar de uno en el círculo de la vida, fuera cual fuese. Así que cuando hablo o cuando escribo, son mis abuelos y mis abuelas los que hablan también. Mis antepasados, mis mayores… (en ácoma), los que vinieron antes que nosotros y siguen hasta el presente. Yo trato de inculcar a mis nietos este tipo de…

(Silencio largo)

A: …idea…

O: …pensamiento… También cuando hablo en otros lugares donde hay personas más jóvenes que yo.

A: Entonces, ¿usted cree que en realidad hay una continuidad, no una lucha o una discusión entre la tradición oral y la tradición escrita…? ¿Es eso?

O: Sí, eso es lo que pienso, pienso que es como…, en un sentido, como hablar con nosotros mismos… (dice algo en ácoma) tener ese diálogo, tener esa interfase entre esa nueva tradición de la escritura y la vieja tradición del habla y el uso oral del lenguaje. No es como que hubiera dos escuelas diferentes de pensamiento, no, o dos pueblos diferentes, usted sabe, son el mismo pueblo. Pero un lado de esa persona tal vez está en lucha con la otra… y sigue siendo, sigue siendo la misma persona. Y es importante que exista ese tipo de discurso.

A: Entonces, según entiendo, para usted no hay debate entre lo oral y lo escrito…, es un…

O: … discurso. Sí, sí… creo que eso es saludable. Si no hubiera ese discurso, no habría…, yo diría un avance del todo. Creo que cualquier tipo de diálogo y discurso que se da… (silencio largo)

A: …es útil.

O: …es necesario y útil. Es…, es como, digo, como la biodiversidad. La biodiversidad es saludable. Cuando todo es igual o es… homogéneo, creo, ahí es cuando empezamos a perder una creatividad, esa continuidad en la creatividad.

A: Sería algo como lo que pasa con los granos transgénicos de soja y maíz que están acabando con la biodiversidad en los campos. En mi país, Argentina, por ejemplo…

O: Ah, sí.

A: Yo creo que eso es algo contra lo que hay que pelear.

O: En Chiapas, usted sabe… Cuando los mayas se levantaron contra el gobierno de México, ese fue el punto, usted sabe. Ese tipo de… ¿Cómo era? ¿Nerf? No, NAFTA, North American Free Trade…

A: Sí, sí, para nosotros es el ALCA, en castellano. Nosotros no lo firmamos. Argentina no lo firmó.

O: Bien hecho. Le decía, cuando el pueblo maya liderado por el Subcomandante Marcos… fue un ejemplo muy saludable de lo que debe hacerse: protestar, resistir. Y también es esa situación, esa situación política y cultural y social, creo que es un muy buen ejemplo de cierta colaboración entre personas de formación europea y la comunidad indígena para pelear por una buena vida, pelear por cierto tipo de futuro…

A: ¿La escritura sería parte de esa lucha para usted?

O: Sí, sí. Claro. Cuando me enteré de esa lucha, me preguntaron, y un par de años más tarde me pidieron que escribiera… fue así: Marcos había escrito algo, un libro para chicos, Historias como una revolución, así que un amigo mío que es dueño de una editorial chica en El Paso, me pidió que escribiera algo y yo lo hice. Es parte de ese libro, ¿sabía eso?

A: No, no tenía idea.

O: Se llama “Cinco puntos.” Básicamente, para mí, decía: Estoy cansado de esta guerra, estoy cansado de esta guerra. Quiero decir, crecimos, aquí, en los Estados Unidos en un constante estado de guerra. Constante, ¿sabe usted? Nunca hubo un momento en toda mi vida en que los Estados Unidos no estuvieran en algún tipo de guerra o condición de guerra. Y eso es así para los pueblos indígenas de América entera, así fue siempre, como usted sabe. Y hasta podría decirse quinientos años y más… Y así…, creo que cuando, digamos, los europeos, que ahora son parte de este país, también se unen a la guerra por su propia integridad y su propio desarrollo y…

(Silencio largo)

A: …supervivencia…

O: …a favor de la continuidad, usted sabe…, es importante luchar, defenderse, nosotros, creo que estamos unidos, sí, ahora estamos unidos, se lo llame progresismo o comunístico (sic) o simplemente un movimiento o acción necesarios que hay que llevar a cabo. Seguir de una manera positiva. Que sea por… (repite la frase en ácoma) por el pueblo, por la tierra. Y como escritor, yo tengo que alentar eso en otros. Tal vez algunos me vean como… no sé cómo llamarlo, alguien que llama a la rebeldía, o un organizador… Y sí, fui organizador y en formas diferentes a la escritura, quiero decir, escribir es una de las formas importantes en las que se puede ayudar al progreso hacia delante… Hay otras… una de las cosas con las que… siempre crecí, una de las tradiciones centrales de los indios en los Estados Unidos es… ayudar. (Dice algo en ácoma). Eso significa en ácoma “hablar para ayudar.” Cuando uno ayuda, uno es parte de la ayuda que va a ayudarlo a uno pero también está llevando a cabo esa ayuda, la está hacienda porque ayuda a otra persona. Cuando uno ayuda a otro, uno es parte de la ayuda que viene de ahí… y esa ayuda llega a…

(Silencio largo)

A: …a uno.

O: Sí, sí… y es una conciencia, ¿sabe?, es un tipo comunitario de conciencia. Y algunos aquí en los Estados Unidos tienen un miedo real a ese término, comunal, comuna, ¿sabe?

A: Claro, claro…

O: Comuna, comunal, comunalismo… Les tienen un miedo definitivo a esas palabras, quiero decir, mire la tierra ahí mismo, ahí afuera, estamos mirando al Oeste, hacia Ácoma, Monte Taylor y…, y esa es tierra, es tierra rica y claro que vemos rocas y rutas y ese tipo de meseta y es tierra hermosa y cuando pienso en esta tierra, es en realidad para…, tal vez yo la veo de una manera idealista, es para todo el mundo, es como el aire que respiramos, como el agua que tomamos…

A: ¡Sí, sí! Es un concepto diferente de la tierra: distinto del que tienen los ingleses y los españoles…, que creen que la tierra es…algo que uno vende y compra. Algo que hay que hacer producir para uno mismo.

O: Sí, por eso cuando vinieron los europeos, al principio, vieron toda esta tierra y empezaron a mirarla con la idea de que podía ser un mecanismo productivo, ya sabe, algo para adquirir… y conseguir más poder y más riqueza. En realidad, los pueblos indígenas no lo ven así. ¿Cómo puede uno sacar riqueza de…? (silencio largo)

A: …¿de su madre?

O: ¿De los suyos? Sí, claro está, uno tiene parentesco…, nosotros tenemos parentesco… (en ácoma) con la tierra, esa es la razón por la que somos un pueblo. La razón es la tierra. Y así es usar la fuente de la vida como vida… la vida, usted sabe, la supervivencia es solamente cuestión de recibir esos recursos de la tierra. La fuente es la vida, a uno se le da la vida para que uno la use con agradecimiento, ya sabe, con la gratitud que es tan necesario tener.

En ese último fragmento de la entrevista, se unen el tema de la “literatura” y la poética (para qué se escribe) con una serie de ideas culturales sobre el mundo, ideas centrales en la visión ácoma del mundo: según ellas (y Ortiz las repite varias veces en ácoma a lo largo de nuestra conversación), uno es parte de un todo que incluye la comunidad humana y la tierra, la tierra en la que uno vive por un lado y por otro, en algún sentido, todo el planeta. La literatura es parte de la lucha para defender esa tierra y esa manera de entenderla, para conseguir así que un futuro diferente. La “continuidad” está en el centro de esa lucha: no hay fragmentación ni en el tiempo ni en el espacio ni entre un individuo y los otros. Lo que hay es continuidad. La escritura es otra herramienta para promover esa continuidad, para defenderla.

En los poemas de Un buen viaje, la continuidad entre generaciones y entre los seres humanos y los otros habitantes de la Tierra es particularmente clara en los poemas que Ortiz escribe sobre sus hijos. En “Hablar,” por ejemplo, el poeta le presenta su hijo a la Tierra, a las hormigas, a las cigarras y a los grillos. En la primera estrofa, afirma que él habla por el niño. En la segunda, donde es el hijo el que murmura algo en lengua infantil, la continuidad es evidente porque ahora es el chico el que habla por el padre. Así, se construye un círculo entre hijo, padre y naturaleza, un círculo en el que todos tienen el mismo poder, en el que no hay jerarquías. Lo mismo se ve con claridad en “Mirar saltar a Salmón,” donde los padres aprenden de los salmones que hay que ser capaz de “saltar hacia la piedra/ para que nuestros hijos sobrevivan.”

Ese “saltar hacia la piedra,” es decir, esa capacidad de lucha, incluye la idea de ayudar al otro y una de las formas de esa idea es la de escribir para ayudar a la comunidad. Lo que Ortiz llama —primero en ácoma, después en inglés— “hablar para ayudar.”

POLÍTICA Y RESISTENCIA

La poesía de Ortiz es política. Y lo es porque es siempre parte de una lucha, de una resistencia. Es ácoma sí, pero también es panindia. El panindianismo es un movimiento que muchos (por ejemplo Leonard Peltier en su escrito de cárcel, My Life is my Sun Dance y aquí, también Ortiz) atribuyen a las escuelas de pupilos para indios, esas escuelas a las que el Estado llevó a chicos de muchas tribus por la fuerza. En ese infierno, nació un movimiento de resistencia y de reconocimiento, se creó una nueva identidad que iba más allá de la tribu, la identidad de lo “indio.” A eso se refiere Ortiz en este fragmento de la entrevista.

O: El panindianismo, creo yo, se convirtió en mucho más que una forma en la que uno podía sentir solidaridad y unidad en las escuelas para indios. Porque en las escuelas para indios que vinieron aquí a Albuquerque (como decía cuando hablé del hospital antes, el lugar donde nací, ahí estaba la escuela para indios), había alumnos de distintas tribus, no hablábamos todos el mismo lenguaje, usted sabe, así que era casi como si uno estuviera tratando con extranjeros. Había conflicto debido a diferencias lingüísticas y después, estaban los navajos, ya sabe, que son totalmente diferentes de nosotros, los apaches, totalmente diferentes y claro, nos pusimos en contacto con la cultura blanca en una base mucho más regular. La forma en que yo creo que todos trataron de manejar eso, todas esas diferencias, fue aceptar, entender que, de alguna forma, todos éramos parientes, ya sabe, el “pan,” esa comprensión común, esa identidad común como… como pueblos originarios. Panindianismo. Y entonces, las tensiones disminuyeron, ya sabe. Estamos en esto juntos, estamos compartiendo…

(Silencio largo)

A: …la misma experiencia…

O: …la misma experiencia, sí. Y así, el panindianismo empezó en las escuelas de pupilos, en realidad, creo. A fines del siglo XIX y después de 1900…, y más adelante, en el siglo XX. Y yo creo que fue algo muy inteligente hacer eso…, como medida de protección.

Muchos de los poemas de Un buen viaje narran encuentros entre indios de distintas tribus. Tal vez, el más panindio de todos sea el que se refiere al Hospital de Veteranos, en el que las historias vienen de todos los rincones del país. Ahí, en esta otra institución total (el hospital es una institución de este tipo, sobre todo si es militar), nace también la resistencia.

Ortiz tiene una idea amplia de los problemas políticos y de la desigual distribución del poder en el continente americano, lo cual no es común entre los estadounidenses WASP pero sí entre autores de minorías. Aquí, en un fragmento especialmente político, habla del rol de su país en América y el mundo.

O: Creo que (el panindianismo) es realmente un movimiento, una resistencia, pero es como Argelia, como la Argelia francesa, así es como los pueblos se ven a sí mismos o los metis en Canadá, sentimos que no somos estadounidenses, ellos, que no son franceses… La única forma en que los Estados Unidos pueden redimirse…, es caer, caer completamente y llevarse consigo al resto del mundo, ¿sabe? El resto del continente. La única forma en que los Estados Unidos pueden… vislumbrar un futuro para los Estados Unidos es que reconozcan… a ver, el rol que tienen en el continente americano como un todo. Yo tengo nietos, tengo ocho nietos, así que me preocupo por ellos en el futuro inmediato pero también me preocupo por las generaciones que siguen, ya sabe usted, las que van a venir después que mis nietos. Y la forma en que el país puede redimirse y ayudarse es reconocer el valor y la importancia de las naciones que quedan al Sur, ya sabe usted, México, en un sentido real, verdadero, quiero decir, actualmente vivimos…, usted lo sabe, Nuevo México es México en realidad hasta que los Estados Unidos…

(Silencio largo)

A: …lo tomaron…

O: …lo robaron, en 1850. Con Guadalupe Hidalgo, ya sabe usted, y otros líderes políticos. Pero hay que reconocer a México y a Guatemala, a América Central, toda América Central, y después, claro, a Sudamérica, claro, Sudamérica como un todo. Y la manera de hacerlo ya está, está pasando, creo. Los Estados Unidos…, bueno se ven obligados a reconocerlos pero incluso ahora, incluso el gobierno actual, el de Barack Obama, duda, ya sabe… duda…, no se comunica, no hace concesiones…

A: Bueno, no sé, no es que no quieran tener ninguna conexión, creo, yo creo que lo que no quieren es dejar de tener una conexión imperialista… porque lo que pasó en Honduras, el golpe…

O: Ah, hay muchos ejemplos, digamos, Haití…, y claro, Cuba, creo que los Estados Unidos tienen mucho miedo de lo indígena…, y que todo esto tiene que ver con la calidad de indígena del alma de América, creo que esa es la razón principal por la que los Estados Unidos no se permiten, usted ya sabe, ver una realidad que también es la suya, y por lo tanto los pueblos nativos, los pueblos nativos de Sudamérica, América Central y Norteamérica son la salvación, son realmente la revitalización de…, la revitalización de cualquier sueño que haya sido América alguna vez. En mi libro From Saint Creek (Desde Saint Creek) trato de decir esto en lenguaje poético…, la idea de que es importante que los Estados Unidos acepten las razones por las que están en decadencia y parte de esas razones tienen que ver con ese imperialismo, esa tradición de imperialismo… Yo sé que en parte tiene que ver con la cultura occidental misma, con venir a América, con venir a tierra india. Y con la suposición de superioridad. Así que…, cuando pienso en ese futuro, me asusta muchas veces…, usted sabe, el tipo de legado que le estoy dejando a mis nietos, no soy…, no soy tan viejo pero sé que me estoy poniendo… más viejo, y mis nietos tienen entre tres años y medio y diecinueve ahora… y son el centro de los Estados Unidos del futuro así que…

Simon Ortiz siempre habla del futuro. En Un buen viaje, ese tema está en el centro de muchos poemas, sobre todo los que él dedica a sus hijos. Como dice Leonard Peltier en su libro, siempre hay que pensar en las generaciones que siguen, las que ni siquiera vamos a conocer. Y el futuro de esas generaciones parece oscuro hoy en día. Hay que recuperar la conciencia del planeta como pariente y la relación de respeto mutuo con la Naturaleza. Es justamente porque tienen esa conciencia que Ortiz afirma que los pueblos originarios son la salvación y que es importante reconocerlos, entender lo que significan, lo que dicen, la forma en que viven. En cuanto al rol de los Estados Unidos en el mundo, es notable la forma en que el autor pueblo entiende la ceguera estadounidense con respecto al resto del continente (al que, por ejemplo, borran por completo cuando se llaman a sí mismos “americanos”).

ESCRITURA

La escritura recorre todos los puntos anteriores, pero Simon Ortiz y yo hablamos de ella en particular en un fragmento separado de la entrevista.

A: Entonces, ¿qué es escribir para usted?

O: Escribir… Es dos cosas, ¿sabe? Una, la razón por la que soy escritor es hacerme visible a mí mismo, ser afirmativo, tener esperanzas (piensa palabra por palabra), y eso se hace cuando uno está dispuesto a exponerse…, mostrar lo que uno es, lo bueno y lo malo. Algunos no quieren que se vea lo malo pero yo…, yo creo que es importante… Así que escribir es eso…, creo. Para mí y para…, para otros. La otra parte de escribir, creo, es ser consciente realmente de un tipo de crecimiento común, como que escribir es una forma en la que estamos mostrando que todo el mundo es igual, especialmente en esta…, yo la denomino “así llamada democracia” estadounidense. Que escribir…, que hay libertad de expresión, ya sabe usted, que insistimos en ella porque somos el pueblo que va a garantizar que haya libertad de expresión. Ya sabe usted: si uno no se afirma, entonces…

(Largo silencio)

A: …la libertad de expresión no va a estar ahí.

O: …uno la pierde… Así que esa es la otra parte de la escritura: que es necesario estar abierto y tratar de mostrar la habilidad y la experiencia y el arte con el lenguaje…

A: Correcto, y eso es parte de la construcción de una verdadera democracia… porque esta, como usted dice, no es demasiado real…

O: Sí, y en cierto modo, la intención es convertirse en una especie de…, con suerte… ¿cómo se dice?... una especie de reflejo natural. Porque el lenguaje debería ser reflexivo, quiero decir, cómo expresarnos, es un acto de arte sin ser un arte que tengamos que poner en exposición. Pero es…, es arte y el arte debe ser reflexivo y…

(Silencio largo)

A: ¿…y una forma de expresión…?

O: Sí, sí… Como leer, ¿entiende? Hay habilidades artísticas que se asocian a los nativos, quiero decir, los nativos son artísticos, sí, pero yo creo que son artísticos como seres naturales. Creo que todo el mundo es artístico como ser natural. Y sin embargo, por esa idea jerárquica occidental, usted sabe, algunos son artistas y otros no…

A: Así que usted cree que el arte y los artistas no deberían sentirse superiores por ser artistas…

O: Creo que eso es importante aunque tal vez haya quienes resulten… seleccionados como íconos o ejemplos artísticos… Yo diría alguien, un gran artista como…, ah… ¿Diego Rivera…? Yo no creo que él se viera a sí mismo como el mejor artista del mundo. Por la socialización…, la energía… social… que pusieron todos en manipular y expropiar su arte y explotarlo…, eso fue lo que hizo de él un… Como cuando los ricos de los Estados Unidos lo contrataron para pintar murales en los Estados Unidos, como John Rockefeller… Y él no quería hacerlo solamente porque alguien con mucho dinero podía pagar…, pero esa es la tendencia real del capitalismo en los Estados Unidos…

Para Simon Ortiz, entonces, el arte es una habilidad universal. Lo repite cuando habla de alfarería más adelante. Para los ácomas, todos son artistas aunque solamente algunos se conviertan en íconos. Y el arte está más allá del mercado, de la explotación. Para Ortiz, el arte debe reflejar naturalmente el mundo y “hablar para ayudar.” No se escribe solamente para uno mismo, se escribe dentro de un “crecimiento en común.” Estas ideas explican que tantos poemas sean poesía dramática en Un buen viaje, es decir, pequeños diálogos entre varias voces o entre historias que conversan una con la otra. Por ejemplo, la receta en “Cómo hacer un buen guiso de chile —este, el 16 de julio, sábado, 1971 indio” es un diálogo entre el poeta y una o varias personas que escuchan las indicaciones. Además de una receta de cocina, las indicaciones transmiten un modo de ver la vida que, por ejemplo, invita a compartir el guiso con las urracas (la naturaleza), afirma que es importante que el que cocina “cada tanto, mire a su alrededor” porque el lugar que nos rodea mientras hacemos algo siempre es importante. El final del poema lo dice: “Bueno, amigos, eso es todo lo que hay que saber / para lo del guiso de chile pero, como ustedes / saben, hay más que eso también.” En Ortiz, el arte es diálogo siempre. Siempre le habla a algún otro… Por eso, me pareció importante preguntarle cómo pensaba él su relación con sus lectores.

A: ¿Usted piensa en su público cuando escribe? No sé si conoce al escritor italiano, Cesare Pavese, que dijo que se debería pensar en el público desde la primera palabra… No es una cita exacta pero… ¿Usted piensa en la persona que va a leerlo cuando escribe?

O: Ah…, sí y no. Sí, cuando hay cierto… ¿cómo se dice?, cierto motivo o tal vez cierta agenda…Entonces, uno tiene que tener un público seleccionado para lo que dice. Es como un abogado que defiende un caso, usted me entiende, lo hace intencionalmente para ganar en una discusión, para probar un punto, una perspectiva que todos pueden compartir, el juez, el jurado, los demás. Así que si es con un propósito firme, uno tiene una meta y una razón y va por eso…, siempre dentro de los parámetros de esa razón. Esa es una escritura muy intencional.

A: O sea, el caso que se defiende no tiene que ver con el público pero la forma en que usted lo dice sí…

O: Sí, y uno se asegura de usar argumentos que no hayan usado otros. Se hace lo que es efectivo, lo que tiene más impacto. Pero hay otro tipo de escritura y en ese caso, yo contesto No (a la pregunta sobre el público): es la escritura del corazón, una forma reflexiva, natural, orgánica y abierta. En esa, uno deja que lo que viene desde uno esté ahí, solamente eso, y realmente no importan las consecuencias… Aunque si uno lo hace con buena intención, usted me entiende, entonces la relación existe y es importante. Y yo digo que realmente es parte de mí lo que sale… Voy a usar un ejemplo… Mamá era alfarera… Ácoma tiene mucha fama por su maravillosa alfarería… ¿sabía usted?

A: Sí, sí…

O: Es una alfarería hermosa. Por su construcción, por las paredes muy finas de las piezas, y por las pinturas…, simples pero expresivas, ya me entiende. Y ella nunca se pensaba a sí misma como artista. Solamente (pensaba) que ella sabía cómo hacerlo. Su madre y su abuela antes y… Era una parte natural de su vida…, como mujer, como mujer ácoma. Y como madre…

(Silencio largo)

A: ¿Hacer alfarería era una parte natural de…?

O: …de hacer, sí, y de ser… Ella vivía en una familia de siete hermanas y casi todas eran alfareras salvo la más chica. Mi tía Esther, tiene ochenta y un años, es corredora de largo aliento… Es una chica hermosa y mujer y abuela ahora y es…, ella es enfermera retirada, ¿sabe? Toda una leyenda. Pero… todas las demás hacían alfarería y no la hacían para mostrarla o ganar premios o… Recibieron premios, mi madre menos que las otras, ¿sabe? Mi mamá era una persona muy simple, hacía alfarería porque hacerla era natural, normal… Había una cosa práctica en ella. Usted sabe, como cocinar. Era una cocinera maravillosa, mamá, no con comidas raras ni nada así… Las madres son buenas cocineras. Y como sea, así era ella. Las hacía, las piezas, las vendía por quinientos dólares o algo así, porque podía… Era hermoso, ¿sabe?, el trabajo de ella. Así que el arte es realmente una parte natural y orgánica de uno mismo. Y así es como debiera ser el lenguaje, tanto en la escritura como en el habla.

Aquí, Ortiz une lenguaje, expresión natural, construcción consciente y diálogo (toda una poética). Pero además, está explicando la forma en que se entrelazan las historias en su discurso, tanto oral como escrito. En ese breve fragmento de la entrevista él habla como escribe. Una historia (la de su relación con su público) lleva a otra completamente distinta pero no del todo… (la de la alfarería y la madre). Esa podría llevar a otra… y así, porque toda historia lleva a todas las demás y por lo tanto, es infinita. Aquí, la historia de las tías y la madre tiene muchas ramificaciones: por ejemplo, en un momento, Ortiz está a punto de contar algo sobre Esther (dice “ella es enfermera retirada, ¿sabe? Toda una leyenda. Pero…”), y con ese “pero” vuelve al tema de la alfarería y el arte. Tal vez, en un poema podría haber empezado a contar la historia de su tía enfermera. Eso es lo que sucede en muchos poemas, entre otros: “Como yo mismo, la fuente de estas narraciones es mi casa,” “Nochebuena 1969, Gran Cañón,” o “Río en llamas.”

Al final de la entrevista, volví a preguntarle sobre el lenguaje y la continuidad. Le hablé particularmente de “My Father’s Song,” poema que no pertenece a este libro. En ese poema, hay un uso de pronombres particularmente interesante que yo relaciono con la continuidad.

A: Tengo una pregunta más. Noté, traduciendo, que usted usa los pronombres de una manera muy especial…, no se sabe a veces quién es el yo y quién es el tú… O si el “yo” cambia entre una generación y otra. Tal vez usted no pensó nunca en eso, no sé.

O: No sé…, la verdad. (Se ríe).

A: Por ejemplo, en el poema sobre su padre, “La…”

(Por una vez, es él el que me interrumpe).

O: “La canción de mi padre…”

A: Exacto. Cuando empieza, da la sensación de que es el hijo el que está hablando de su padre pero después tal vez es el hijo o tal vez es el padre del hijo que habla del abuelo. Quiero decir…, la ambigüedad de los pronombres, que es un rasgo del lenguaje, está usada de manera muy especial. En realidad, no importa si usted lo pensó o no… Parece expresar el hecho de que el abuelo, el padre, el hijo, bueno, en realidad, no importa quién hable porque todos son en cierto modo…, la misma persona.

O: Sí, bueno…, es esa continuidad del lenguaje…, hay organización y demás, sí, pero ¿sabe?, cuando yo estoy contando una historia, tal vez la cuento en primera persona como que eso me pasó a mí, fue así y yo dije esto y pensé eso y después hay otros personajes que entran en ella, que se vuelven parte de nuestra narración, y nos ayudan y uno es parte de ellos tanto como ellos… Quiero decir, como uno es parte de ellos. No sé…, no pienso en eso conscientemente… Aparece así, con naturalidad… No sé, quiero decir, yo aprendí…, aprendí inglés bastante bien pero no en términos de la gramática… Usted sabe…, yo tenía una reputación en la escuela secundaria… Eso lo supe después: que yo era el único que se atrevía a discutir con la más dura de las profesoras de inglés en el campus. (Nos reímos). No sé… pero una de las profesoras de la secundaria me contó eso. “¿Sabe? Usted era el único que… discutía con esa Howards” Y dijo: “Usted le discutía sobre el inglés, sobre la gramática en el uso del inglés. Porque usted sabe…, el inglés tiene reglas gramaticales realmente estrictas…”

A: Ah, sí, ya sé… Yo también lo sufrí. (risas)

O: … la estructura…, ya sabe. Yo memorizaba esas cosas y así…, quería usarlas correctamente. Pero también pensaba que algunas de ellas eran como estúpidas… Y yo discutía algunas. El lenguaje, creo yo…, yo también soy… porque hablo el ácoma y después uso el inglés, y creo, que son complementarios.

A: Cuando usted escribe, ¿piensa en ácoma primero? ¿O en inglés…? ¿En los dos?

O: No creo que importe en realidad. No creo que importe, ¿sabe? Yo no hago distinciones. Cuando estoy contando algo sobre un ítem o una idea que es específica o que yo creo específica, localizada en la cosmología ácoma o una referencia ácoma o un contexto ácoma, entonces, pienso que estoy mucho más consciente del pensamiento ácoma, la terminología ácoma. En lo formal, por sí misma. Por eso construyo mis pensamientos retóricamente en ese marco ideológico de referencia… Pero cuando pienso en el lugar en el que se unen los dos idiomas, ahí…, ahí creo que hay una especie de fusión natural y normal, ¿sabe?, porque es más como que la experiencia humana es la misma en algunos terrenos… Pero no en todos los sentidos.

LUGARES

El uso de pronombres del que hablamos en ese fragmento y el círculo que se describe en “Hablar” entre padre e hijo apuntan a lo mismo: a esa “cosmología ácoma” que hace que, a veces, como afirma Simón Ortiz más arriba, se haga necesario recurrir al ácoma (ver el poema que citamos más arriba, cuando hablamos de traducción).

En esa diversidad de “cosmologías,” se apoya esta poesía-prosa. Esa es la raíz de su complejidad y su belleza. Eso y los lugares. Porque todavía nos queda un tema importante que tratar: la importancia del lugar, de lo geográfico en Un buen viaje: la forma en que se cuenta, se describe esa tierra que es pariente del poeta, que forma parte de su comunidad.

Lo geográfico aparece en tantos poemas que no vale la pena enumerarlos, basta con leer los títulos para ver cuántos anclan en un lugar específico o un viaje entre dos lugares: “A San Diego Poem,” “Grand Canyon Christmas Eve 1969,” “Canyon de Chelly,” “Between Albuquerque and Santa Fe,” “Places We Have Been.”

En la poesía de Simon Ortiz, el lugar, todo lugar, está hecho de historias. Las historias de lo que pasó ahí lo describen o lo cuentan (y contar y describir son lo mismo…, fluyen uno en el otro, como todo en la visión ácoma del mundo), cada una desde un ángulo distinto. Eso se explica en la entrevista cuando Ortiz habla del Monte Taylor, el más alto en los alrededores de Albuquerque, visible para ambos desde la ventana del hotel donde hacíamos la entrevista.

O: Yo creo que es importante que…, a ver, el lenguaje tiene un área territorial, geográfica, así que…, así que esa montaña…, ¿el Monte Taylor? (me la señala)

A: Sí, sí, me la mostraron ayer…

O: Ese es el nombre estadounidense, un general del ejército o algo. No sé. ¿Taylor? El nombre estadounidense pero… Kaweshtema, la llamamos nosotros, porque está cubierta de nieve. Está cubierta de nieve así que es “Montaña de la Mujer Cubierta de Nieve.” “Ma” significa lo femenino. Ese es el nombre ácoma. Ahora, el nombre laguna para la misma montaña es Tsipinah. Tsipinah significa “Cubierta de Niebla de Nubes”…

A: Así que de un lado se ve la nieve, del otro, las nubes…

O: Correcto. Pero es el mismo lugar y los lagunas y los ácomas estamos separados apenas por algunos kilómetros. Ya sabe, el nombre es particular y único, pertenece al mundo cultural de cada uno. Quiero decir, la visión del mundo… Así la ven ellos, la perspectiva que tienen es diferente y eso está bien, es correcto, está muy bien. En Ácoma, cuando ven a Kaweshtema, porque la ven desde una dirección diferente…

(Silencio)

A: Y es el mismo lugar, el mismo lenguaje, pero diferente al mismo tiempo…

O: Sí, sí… Yo creo que la nieve… Mire, hay una gran llanura del lado sur, el que da hacia Ácoma, ya sabe, y eso, en general, está cubierto en serio, quiero decir, no se ven piedras ni árboles…

(Silencio)

A: …solamente la nieve.

O: Se ve solamente la nieve, eso es lo más evidente. Desde el este, bueno, no es directamente el este, es el sudeste, el lado que ve Laguna, hay árboles, hay más árboles y más acantilados y así, uno no ve la nieve necesariamente, pero ve las nubes que cubren la montaña… Y hay diferentes expresiones, claro, no solamente nombres geográficos…

A: Para volver a la lengua, entonces, ¿usted piensa a veces en ácoma, a veces en inglés, cuando escribe?

O: Sí, ah…, pero trato de no… Quiero decir, trato de ser consciente de cómo hay una correlación entre los lenguajes, para que ninguno sea el predominante.

A: De nuevo, evitar la jerarquía.

O: Sí, es lo que no queremos: la jerarquía. No creo que esa sea una buena razón para expresarse. Claro que puede haber diferencias, puede haber diferencias y si vamos a expresar las diferencias, entonces hay que ser específico en los detalles, ya sabe, explícito, decir por qué uno elige una forma o la otra y dar las razones.

Los poemas de este libro, sobre todo los largos, complejos, con muchas historias y muchas variaciones de nivel de lengua y cambios entre poesía, prosa, lenguaje de raíz oral, diálogo y voces diferentes, son aplicaciones del método que de alguna forma me estaba mostrando Ortiz con la explicación sobre los varios nombres del monte Taylor-Kaweshtema-Tsipinah que los dos veíamos a través de la ventana del hotel. Por ejemplo, “Entre Albuquerque y Santa Fe” es una exploración compleja, variadísima de un viaje entre esos dos puntos geográficos: cada historia tiene también un medio, un lenguaje, una marca, como la nieve de un lado del monte y las nubes del otro. El poema empieza con una introducción en prosa en la que se habla de una conversación que tuvo el poeta con un amigo sobre la escritura de este poema. Después, hay un poema sobre la vuelta a casa, a Albuquerque, es decir uno de los motivos esenciales de la escritura amerindia estadounidense: la necesidad de volver al origen. El viaje de estas literaturas va en dirección contraria a la que siguen los viajes típicos de la literatura europea: no se aleja del origen sino que vuelve a él. Después de establecer ese centro, Ortiz introduce otro fragmento en prosa con una historia de amor y luego, otra en verso sobre un viaje grupal a Taos.

En ese segundo poema, hay una enorme especificidad en cuanto a los lugares y, como se trata de poesía política, se describen cercos y propiedades, las marcas del capitalismo en tierras indias y también sus consecuencias: “Un lado (del cerco) es tierra seca, grismarrón/ por uso excesivo como pastura, / el otro lado es plateado /de tanto plantar y replantar y de dinero.” Pero incluso en esa declaración política, el lugar sigue siendo el centro: la descripción de las montañas “fuertes y silenciosas” en la siguiente estrofa (se nombran cuidadosamente los cerros, uno por uno) y la visión de la comunidad humana unida en la última lo marcan no como un escenario sino como otro pariente de la comunidad, un pariente indispensable. En el poema, se alternan prosa y poesía pero no hay una verdadera diferencia porque todas esas formas de lenguaje se utilizan para describir-contar lugares muy específicos y ponerlos en el centro de atención.

En esa descripción, lo político, el choque de culturas de distinto poder están siempre presentes en los lugares. Por eso aparecen como parte de la descripción los desastres ecológicos; el hambre del pueblo; las máquinas mecánicas que destruyen las casas de los pobres para armar negocios inmobiliarios; los caños de gas y petróleo que atraviesan las tierras y las contaminan; y las instituciones totales que apañan y apoyan esos actos contra la tierra.

El concepto circular, cíclico del tiempo que es parte de la visión ácoma del mundo explica por qué, en este poema tanto geográfico como histórico, las conclusiones sobre “la historia estadounidense” estén no al final del poema-prosa sino en el medio, cuando se describe Cochiti City. Hay dos estrofas esenciales al respecto: “En este caso, la historia estadounidense/ se repite./ Es demasiado fácil y no sabe pararse a sí misma,” se dice al comienzo. Y al final, se reflexiona: “A veces, pienso/ que al final la historia /no va a conocer a nadie/ excepto a sus vendedores.” La tierra, como la entienden los europeos, en lugar de ser un pariente al que se debe respeto, es una cosa, un objeto que se vende y se compra y si es necesario, se destruye.

Es contra esa destrucción, contra esa idea del mundo, que Ortiz levanta este y todos sus otros libros. Estos poemas. Este ritmo que cruza opuestos y los deshace.