Kitabı oku: ««Aquella dolçor amarga»»

I.

MOTIUS AMATORIS CLÀSSICS EN EL CURIAL E GÜELFA

L’elegia eròtica llatina com a gènere s’exhaureix amb la figura d’Ovidi, però Ovidi modela la concepció de l’amor en la literatura medieval i renaixentista: els goliards en reviuen l’ideal de vida, esdevé una autoritat indiscutible en matèria d’amor en la poesia dels trobadors, n’observem l’empremta en el Roman de Troie i exerceix una influència transcendental en el Roman de la rose. Tot i la censura dels pares de l’Església, la presència literària d’Ovidi es va mantenir al llarg de tota l’edat mitjana i va cobrar especial importància a partir del segle XII, època batejada per Traube com Aetas ovidiana. Alhora, esdevé un dels autors preferits dels humanistes italians: Dante, Petrarca, Boccaccio o Salutati.¹ D’entre ells, és Boccaccio, sens dubte, l’autor més pròxim a Ovidi. La seva Genealogia està inspirada principalment en les Metamorfosis, tot i que encara segueixi en ocasions les interpretacions al·legòriques característiques dels segles anteriors. Connecta, en canvi, amb l’obra eròtica d’Ovidi a la Fiammetta i especialment al Decameron, totes dues amb traduccions catalanes en el Quatre-cents. Les seves obres en llengua vulgar s’havien convertit ja en el segle XV en el model narratiu sentimental, que absorbia i filtrava la literatura eròtica clàssica (Pujol, 2002: 143). A partir del prerenaixement, però, s’imposa una concepció petrarquista de l’amor i els autors mostren la seva preferència, més que per les obres estrictament amatòries, per altres obres d’Ovidi com les Metamorfosis o les Heroides.

La transmissió manuscrita de l’obra amatòria ovidiana es divideix en dos grans grups: d’una banda, els escassos còdexs anteriors al segle XI, coneguts com els antiquiores, i la vera folla di recentiores, posteriors a aquest segle. Entre els primers –l’escassetat dels quals es vincula a la mateixa temàtica de l’obra, que en dificultava la presència en els cànons medievals–, excel·leix el Berolinensis Hamiltonensis 471, denominat Y. Aquest manuscrit del segle XI, estudiat per F. Munari el 1965, conserva al complet l’obra amatòria d’Ovidi: Ars, Remedia i Amores. És considerat en l’actualitat el millor testimoni del text ovidià i el seu estat de conservació és òptim. El còdex va passar desapercebut a causa d’una datació errònia a finals del XIX, revisada i corregida per Munari. L’estudiós italià va identificar diverses mans posteriors en el text dels segles XIII i XIV i, el que resulta més interessant per a nosaltres, va provar que el manuscrit es trobava a Nàpols a mitjan segle XV, com demostren les notes en bella escriptura humanística de Giovanni Pontano, un dels intel·lectuals propers a Alfons el Magnànim (Munari, 1965: 12).

Entre els recentiores, comptem amb un nombrosíssim grup de manuscrits, prova de l’eclosió de l’obra amatòria d’Ovidi en els segles XII i XIII, entre els quals es troben els deu manuscrits espanyols que conservem en l’actualitat (Arcaz, 1996: 46-57). D’entre ells, el més antic és el manuscrit 195 de l’Arxiu Capitular de Tortosa, l’únic en terres catalanes, un còdex en pergamí, que conté diverses obres i autors, entre els quals apareix l’elegia III.5 d’Amores en lletra dels segles XII o XIV.² En qualsevol cas, tots els còdexs conservats a Espanya són, segons Arcaz (1996: 58), d’origen italià, i van arribar a la península no abans del segle XV, tot i que la presència de les obres d’Ovidi en textos com la General Estoria o fins i tot el Cançoner de Ripoll permeten conjecturar l’existència de còdexs anteriors, avui perduts, almenys de les Heroides o Remedia. La influència de l’obra amatòria d’Ovidi en les lletres peninsulars s’intensifica a partir del segle XV, coincidint amb l’entrada de manuscrits ovidians, resultat de l’interès i el descobriment de textos clàssics per part dels humanistes italians, encara que sempre per darrere de les Heroides o les Metamorfosis.

En l’àmbit català la situació és un xic diferent. El primer text medieval per al qual s’ha proposat la petjada d’Ovidi és, com hem assenyalat, el Cançoner de Ripoll –en aquest cas d’Amores I.5 en el poema 4–, bé mitjançant el contacte directe amb l’obra ovidiana a través de manuscrits del mateix monestir o les seves relacions amb l’exterior, o bé per mitjà d’anteriors imitadors medievals del poeta llatí (Moralejo, 1986: 21). Certament, no tenim constància de l’existència de manuscrits ovidians en l’inventari de 1047, i tan sols un còdex del segle XIII, el 103, ofereix textos de les Epistulae ex Ponto (Moralejo, 1986: 84-85).

S’ha fet notar la presència d’Ovidi en una sèrie d’escriptors en llengua vulgar: Bernat Metge i Corella, i d’aquí el seu pas al Tirant, Francesc de la Via, els poetes des de Guerau de Cabrera al segle XII a Jaume Gasull al XV, Jordi de Sant Jordi, Joan Berenguer de Masdovelles, Pere Torroella, Lluís Icart o Ausiàs March; des d’una actitud oposada, de condemna, la seva presència és manifesta en sant Vicent Ferrer o Antoni Canals (Riquer, 1980). De manera que observem que l’empremta ovidiana es fa palesa en contextos molt diversos: la utilitzen els cultivadors del mitologisme prerenaixentista, els autors de temes amatoris, prosistes o poetes, o els moralistes que condemnen el contingut dels seus textos. Lola Badia (1993a: 47-51) insisteix en l’ús escolar i la circulació d’extractes i florilegis, i la relativament escassa presència de les seves obres als catàlegs i als inventaris, i subratlla la descontextualització eròtica i la moralització del poeta llatí com a trets característics de la seva presència en les lletres catalanes del moment. Malgrat la familiaritat dels escriptors catalans amb Ovidi –afirma–, caldrà esperar fins als autors del XV que escriuen en llatí, com Jeroni Pau, per trobar una imitació literària del model antic, «operació que no sabríem trobar en autors d’expressió vulgar» (1993a: 52, n. 37). Per la nostra part, assenyalem que l’inventari de la Biblioteca papal de Peníscola, realitzat després de la mort de Benet XIII (1423), mostra la presència de diverses obres d’Ovidi: Metamorphoseos, Remedia, Ars, Fasti, Tristia i Epistulae ex Ponto, almenys.

Pel que fa a la pervivència de les Heroides, van ser abundantment traduïdes en vers i en prosa i imitades molt aviat, i van mantenir la seva popularitat durant tota l’edat mitjana –dada corroborada per l’abundància de manuscrits que contenen l’obra. En l’àmbit català trobem la primera traducció de les Heroides a finals del XIV, a mans de Guillem Nicolau, capellà reial, vinculada a l’entorn de la cort de Joan I i Violant de Bar, on s’havia desenvolupat, sota l’impuls de la reina, una atmosfera de refinament cortès, a imitació de les corts literàries franceses. La reina fa portar llibres com el Roman de la rose, el Lancelot en prosa o les Històries Troianes. Es mostra especialment interessada en la literatura ovidiana i encarrega traduccions com la del Tractatus de amore d’Andreas Capellanus, realitzada entre el 1387 i 1389 per Domènec Mascó. La traducció catalana de Nicolau va gaudir de gran difusió i va ser traduïda al castellà en una versió anònima i pràcticament desconeguda, el primer terç del segle XV (Pujol, 2005: 201).

L’altra obra ovidiana que conservem traduïda al català en aquest moment és les Metamorfosis, traducció que va fer en la segona meitat del segle XV el barceloní Francesc Alegre, el qual així mateix va adjuntar al text unes allegories extretes de De genealogia deorum de Boccaccio. La versió d’Alegre va ésser impresa a Barcelona el 1494. Es tracta d’un text d’unes característiques molt diferents a la traducció de Nicolau, ja que l’autor hi inclou extenses explicacions teòriques sobre el sentit del fet mateix de traduir i comentar un text. A més, Alegre elabora la seva versió, com declara obertament, mediatitzat pels models italians, especialment Boccaccio i Leonardo Bruni. L’obra evidencia la passió per l’al·legoria ovidiana típica del període medieval, que conviu amb la nova orientació filològica del coneixement dels textos clàssics propugnada pels humanistes.

Els versos dels altres poetes elegíacs llatins van ésser pràcticament desconeguts fins al segle XIV. Durant l’edat mitjana, en efecte, l’obra de Catul va passar gairebé desapercebuda, però al començament del segle XIV el descobriment d’un manuscrit amb els seus poemes va despertar de nou l’interès per la seva poesia. Petrarca en va adquirir una còpia. Salutati guardava a la seva biblioteca el còdex Romanus amb l’obra del poeta de Verona i Poggio copià o corregí ell mateix un altre dels principals còdexs catul·lians, el Marcianus. En total, es calcula en un nombre superior al centenar els manuscrits –només un, però, a la península Ibèrica (Rubio, 1984: 70)– que conserven els textos de Catul, majoritàriament del Quatre-cents, però, com observa Antoni Seva (1990: 107), quant a la presència catul·liana en les lletres catalanes, cal subratllar la «manca de textos en el nostre humanisme fugaç».

Pel que fa a Properci, pràcticament oblidat i absent del cànon escolar durant l’edat mitjana, va ésser redescobert en el Renaixement pels autors italians i d’aquí la seva influència es va estendre a altres llengües. Ramírez de Verger (1989: 47) en remarca la presència en l’obra dels prehumanistes italians de la segona meitat del segle XIII Lovato de Lovati, Zambono d’Andrea i Albertino Mussato. Quant a Petrarca, el seu coneixement de primera mà dels versos de l’elegíac llatí és indubtable. Sabem que ell mateix va copiar, estudiar i anotar personalment, el 1333, el manuscrit que contenia l’obra de Properci, procedent de l’erudit del segle XIII Richard de Fournival, a París, còpia que sembla que passà més tard a mans de Salutati. I l’exemple més palpable de l’empremta properciana el constitueix la seva obra amorosa en vers, el Canzoniere. A partir d’aquest moment, l’interès per Properci serà creixent, com proven els nombrosos excerpta i manuscrits conservats. Entre els autors del Quatre-cents italià és ressenyable la influència en Antonio Beccadelli, el Panormita, secretari del Magnànim, especialment en la seva obra Hermaphroditus; en Staccoli i en Enea Silvio Piccolomini, que va compondre un llibre de poesies juvenil titulat precisament Cinthia, juntament amb la Historia de duobus amantibus, obra d’evidents ressons elegíacs. Beccadelli hauria copiat, a més, un manuscrit amb l’obra de Properci el 1427, el conegut com Vaticanus Lat. 3273 (Ramírez de Verger, 1989: 61). Aquesta influència properciana s’intensificarà en els escriptors italians de la segona meitat del segle XV com Giovanni Pontano. Entre els vuit còdexs propercians conservats a la Península (Rubio, 1984; Moya, 2001), tots ells de la segona meitat del XV, ens interessa en especial el ms. 725 de la Biblioteca Universitària de València, procedent del fons del duc de Calàbria arribat a la ciutat després de la dispersió de la Biblioteca Napolitana d’Alfons d’Aragó, datat ca. 1460, amb anotacions marginals de Pontano (Moya, 2001: 94, n. 330). Pel que fa a Tibul, tres dels còdexs propercians conservats a la península contenen, a més, el text de les seves elegies (Rubio, 1984: 70, 235, 605).

L’elegia eròtica llatina, com a resultat d’un llarg procés, va recollir de la literatura grega anterior, va desenvolupar, codificar i transmetre a la posteritat, especialment a través de l’obra d’Ovidi, un conjunt de motius amatoris que aglutinava l’essència del pensament de la tradició amorosa grecollatina (Rodríguez Adrados, 1995: 146-151).³ Calderón (1997: 2) ho subratlla a propòsit de la seva presència en la literatura hel·lenística:

Los tópicos y elementos eróticos que encontramos codificados en la poesía helenística, en general, y en la elegía, en particular, no son un fenómeno surgido de la nada, sino el resultado de un proceso que tiene sus inicios en las poesías de Mimnermo o de Safo. Este proceso tiene su apogeo en la época que nos ocupa, y su continuación en la literatura latina. De aquí pasará a la literatura medieval y a la posteridad.

Entre aquests motius destaquen l’esclavitud d’amor, la fides amorosa, l’enorme rellevància del refinament i la cultura en les enamorades, l’enamorament instantani, originat per una mirada, produït per la fletxa del déu de l’Amor, el caràcter dolorós de la passió amorosa, agredolça, l’amor concebut com una malaltia, com un foc o com una bogeria, en qualsevol cas, sempre com un sentiment totpoderós. Aquest amor turmentat es reflecteix en uns símptomes característics: l’insomni, la intranquil·litat, la inquietud contínua. Tots aquests aspectes són recreats pels poetes llatins a partir dels versos dels poetes grecs, i són els mateixos que percebem els lectors del Curial, segles després.

Aquests mateixos motius apareixen, així mateix, en les novel·les gregues d’amor i aventures, les quals ofereixen autèntics repertoris de tòpics i motius amatoris codificats i explotats en la poesia grecollatina anterior. Aquesta és una línia d’investigació que s’ha impulsat en els darrers anys i que atén a les connexions amb Occident a través de la literatura àrab i persa. Myriam Librán (2009: 170), per exemple, sosté, en un treball sobre els motius amatoris grecollatins en El collar de la paloma, que es pot sospitar que Ibn Hazm va prendre alguns motius amatoris documentats fonamentalment en la poesia llatina, més aviat de traduccions al persa o a l’àrab de novel·les gregues d’amor i aventures.⁴ En el cas de Boccaccio, com veurem, sembla inqüestionable el coneixement, probablement directe durant la seva estada a Nàpols, de les novel·les gregues, ja que recrea en alguns dels seus relats l’esquema, l’estructura, els personatges, l’ambient d’aquestes obres, i consegüentment el coneixement d’aquests motius amatoris d’origen clàssic.⁵

María Rosa Lida assenyala com un dels trets característics que delimiten el pas entre el període medieval i el Renaixement, el predomini de la voluntat individual en la selecció i tractament de la tradició literària, que l’estudiosa concep com la recreació i reactualització del material clàssic, més enllà de la repetició de tòpics retòrics. Segons el parer de Lida, a l’edat mitjana predomina l’ensenyament normatiu de l’escola i una estreta selecció de motius, textos i autors que transmeten una visió empobrida de l’antiguitat clàssica. En efecte, el cànon d’autors de l’escola medieval heretat de l’escola romana, presidit per Virgili i Ovidi, estava reduït a un nombre limitat d’autors i obviava la producció grega. En canvi, el Renaixement suposa el triomf de la inspiració individual, reflex de l’autor i del seu context cultural:

los motivos que penetran en las letras modernas con el Renacimiento no pueden menos de dejarse impregnar de la exaltación del individuo propia de este momento histórico: de la voluntad del individuo y no del hábito escolar depende la elección de un tema o de una forma tradicional; individual es la elaboración del contexto a que se ajusta, por ejemplo, un símil heredado, o el nuevo sentido con que se llena un molde transmitido; individual y no menos reveladora, la reducción o la complicación de un motivo, su realización más alta o su forma malograda; y cada una de esas expresiones no solo refleja al poeta que la pensó, sino también retratan en conjunto el sector de la historia cultural a que pertenece (Lida, 1975: 38).⁶

En aquest sentit, l’autor anònim del Curial mostra una actitud que ja no podem qualificar de medieval, pel seu coneixement ampli de la tradició eròtica clàssica grecoromana, per la selecció i combinació de motius, per l’adaptació a un nou context narratiu, una narració sentimental de caràcter exemplar, en la qual reconeixem un rerefons clàssic vigorosament renascut.

Passem a continuació a revisar els motius amatoris clàssics de més rellevància en el Curial e Güelfa. N’examinarem la presència i el tractament en la novel·la catalana a partir del contrast amb els textos dels poetes elegíacs llatins. Però, com acabem d’assenyalar, no hem d’oblidar que aquests motius tenen l’origen en la literatura grega. Excedeix els objectius d’aquest treball efectuar una caracterització detallada de cada un dels motius, de la seva formació i desenvolupament, i de la forma que aquests adopten en els autors grecs.⁷ Només apuntarem alguns detalls a tall d’exemple quan ho considerem necessari. Subratllarem, en canvi, els trets més rellevants en el tractament dels motius amatoris per part dels poetes elegíacs llatins, especialment pel que fa a la seva relació de semblança o de divergència respecte a la novel·la catalana.

1. SERVITIVM AMORIS

El seruitium amoris, entès com un motiu característic dels poetes elegíacs llatins⁸ pel qual l’enamorat actua com a seruus o esclau de la seva estimada, la domina, constitueix un concepte clau en la trama amorosa del Curial. Els poetes elegíacs es presenten sovint com a esclaus de les seves estimades, esclavitud que accepten incondicionalment per tal d’aconseguir l’amor de la seva dama.⁹ El motiu es trobava ja en la literatura grega i triomfa en l’època hel·lenística, però es popularitza i difon extraordinàriament en la literatura llatina gràcies a Plaute i Terenci i, especialment, als poetes elegíacs. Són ells els que desenvolupen el motiu –al qual afegeixen detalls com les cadenes o grillons que acompanyen el seruus–, que adquireix en la seva obra una gran importància com a imatge de la situació de l’enamorat en la seva concepció amorosa. De fet, els elegíacs llatins identifiquen en la seva poesia l’amor i l’esclavitud, l’estimada esdevé la domina i l’enamorat el seu seruus. La força de la imatge radica en la inversió de les funcions socials d’ambdós sexes i en l’estat d’humiliació en què se situa l’amant, que lamenta però accepta com a inevitable, fins i tot en ocasions es complau en la seva situació de degradació enfront de l’estimada. Ovidi justifica obertament el seu seruitium amorós:

Si quis erit, qui turpe putet seruire puellae,

illo conuincar iudice turpis ego.

(Am. II, 17, 1-3)¹⁰

I identifica la seva esclavitud amb l’autèntic amor:

Accipe, per longos tibi qui deseruiat annos;

accipe, qui pura norit amare fide.

(Am. I, 3, 5-6)

Trobem declaracions semblants en els altres elegíacs. Properci al·ludeix repetidament al seruitium mite (II, 20, 20), al graue seruitium (I, 5, 19), al seruitio superbo (III, 17, 41) o a l’assueto seruitio (I, 4, 4), o imagina el seu epitafi amorós:

et duo sint uersus: qui nunc iacet horrida puluis,

unius hic quondam seruus amoris erat.

(II, 13, 35-36)¹¹

Tibul, per la seva banda, presenta el mateix déu Apol·lo com a esclau d’amor i l’interpel·la:

Delos ubi nunc, Phoebe, tua est, ubi Delphica Pytho?

Nempe Amor in parva te iubet esse casa.

Felices olim, Veneri cum fertur aperte

servire aeternos non puduisse deos.

(II, 3, 27-30)¹²

I porta a l’extrem l’estat de degradació a què l’empeny el seu amor per Dèlia, acceptant fins i tot el càstig corporal reservat pròpiament als esclaus. Cops, assots o cadenes, tot ho suporta per tal de romandre al costat de la seva senyora:

Ducite: ad imperium dominae sulcabimus agros,

non ego me vinclis verberibusque nego.

(II, 3, 79-80)

En definitiva, el motiu de l’esclavitud d’amor apareix com un dels més rellevants en la concepció amorosa dels elegíacs, estretament relacionat amb la naturalesa dolorosa de la passió amorosa.

Al Curial e Güelfa, en efecte, des del començament mateix de la novel·la, el narrador presenta la protagonista –recordem-ho, encara una joveneta–, com una domina poderosa davant el seu primer pretendent: «…ella d’ell s’apoderà e s’ensenyorí» (I, 45).¹³ Tan sols un primer apunt en el pla amorós de la situació que de seguida es traslladarà a altres esferes de la vida, quan Güelfa, després d’un breu matrimoni, enviudi i es converteixi a tots els efectes en autèntica propietària i senyora dels seus béns i les seves decisions (Piera & Rogers, 1992). La independència econòmica de Güelfa serà un tret rellevant en la seva relació amorosa amb Curial ja que col·loca la dama des del principi en una situació real de superioritat respecte al seu estimat, d’origen humil, promocionat socialment i protegit econòmicament per la dama de la qual, en justa correspondència, es declararà repetidament servidor.¹⁴ Així doncs, serà Güelfa qui prengui la iniciativa declarant els seus sentiments al jove, el qual, al seu torn, acceptarà explícitament el seruitium tot afirmant «que lo manar era a ella, e que li suplicava que açò volgués abreujar» (I, 50). De la mateixa manera ho transmetrà Melchior de Pandó a la seva senyora: «…Melchior, tornant a la senyora, li dix que Curial no era nat sinó per servir a ella, e que ella ordonàs, que ell no havia a fer sinó obeyr-la» (I, 50).

Aquests seran des d’ara els termes de la seva relació: la dama imposarà unes exigències, sovint amb to imperatiu, i el cavaller n’acceptarà les condicions sense replicar.¹⁵ Així adverteix Güelfa al jove de la discreció en les seves relacions:

…És ver que yo t’am, e, axí com t’é atorgats los béns, te donaré altres coses quant a mi serà vist que haver ho deges […] Emperò vull que aquesta ley me serves: que tu jamés de la mi·amor no ·m demanaràs més avant de ço que yo ·m comediré donar-te. E d’altra part t’avís, e membre’t bé, que si tu en algun temps per servidor meu te publicaràs, me perdràs per a tot temps e ·t privaré del bé que tu speres haver de mi. E d’aquí avant no al·legues ignorància.

E, prenent-lo per les galtes, lo besà, manant-li que a la sua casa se’n tornàs. (I, 51)

En el cas de Güelfa i Curial, apreciem que és ella únicament qui estableix les condicions de la relació amorosa (el seu particular foedus amoris), i li exigeix discreció i fidelitat absoluta (fides). En l’elegia eròtica llatina, en una transposició del món jurídic al pla amorós (La Penna, 1951: 191), acostuma a donar-se la situació inversa, és a dir, és l’amant qui exigeix a la seva enamorada el compliment del foedus i de la fides. El concepte de fides, tot i que compta amb precedents en la literatura grega,¹⁶ apareix com a característic de la poesia amatòria llatina. Els poetes elegíacs, en efecte, desenvolupen àmpliament aquest motiu i el converteixen en un dels més importants del gènere. Així, el jurament d’amor dels amants es transforma en un autèntic pacte d’amor, el foedus amoris, que estableix unes obligacions concretes als amants. Els orígens del foedus amoris elegíac es troben en els versos de Catul, en els quals, en efecte, el poeta exhorta Lèsbia, amb els déus com a testimonis, a mantenir un pacte de fidelitat eterna com el que regulava les relacions entre els mateixos ciutadans romans:

Di magni, facite ut uere promittere possit,

atque id sincere dicat et ex animo,

ut liceat nobis tota perducere uita

aeternum hoc sanctae foedus amicitiae.

(109, 4-7)

Tibul i, especialment, Properci, desenvolupen el motiu com un pacte de mútua fidelitat basat en l’amor vertader. Aquest últim concep, en la línia de Meleagre, la fides amorosa i el foedus entre els amants en estreta relació amb el motiu del seruitium o esclavitud d’amor. La fides amorosa, fidel transsumpte de la jurídica, pressuposa una relació desigual entre els amants, entre els quals hi ha un element dominant, la domina, i un altre dominat, el seruus, i aquí rau la novetat de la fides elegíaca. Properci concep el foedus amoris com un pacte establert entre dues parts a manera de llei, amb els déus com a testimonis, i la fidelitat com a clàusula principal:

foedera sunt ponenda prius signandaque iura

et scribenda mihi lex in amore nouo.

(III, 20, 9-10)

Un jurament –el sacramentum amoris– sanciona aquest pacte i s’estableix un càstig terrible per part del poeta elegíac, el sofriment d’amor, per a qui el violi:

semper amet, fructu semper amoris egens.

(III, 20, 30)

El foedus pressuposa per a Properci, com succeïa en l’àmbit jurídic de la clientela o en les relacions entre ciutats, obligacions diferents per als enamorats: el poeta ha de mantenir-se fidel a la seva estimada i suportar-ne la crueltat. La seva estimada està obligada a rebre’l. En el cas de la novel·la catalana, la dama imposa el seu pacte d’amor, més pragmàtic, però reflex igualment de la situació desigual dels amants. És Güelfa qui exigeix a Curial que «aquesta ley me serves», qui imposa les seves condicions, la discreció dels seus amors –«jamés de la mi·amor no ·m demanaràs més avant de ço que yo ·m comediré donar-te»– i estableix un dur càstig en cas contrari: «me perdràs per a tot temps e ·t privaré del bé que tu speres haver de mi».

En qualsevol cas, com anirem observant, en la novel·la catalana és el cavaller, malgrat que es troba en una situació real d’inferioritat, qui falta al compromís acordat amb la seva dama i traeix la fidelitat deguda. En l’elegia llatina, per contra, el poeta, abandonat per la seva estimada, acostumava a implorar el càstig als déus maleint els qui havien obstruït la seva felicitat. La seva execratio es dirigia habitualment, més que a la pròpia estimada, a altres personatges. Les lamentacions elegíaques culminen, com en el cas de Güelfa, amb la ruptura entre els amants, el discidium, després de la infidelitat de Curial i la renuntiatio amoris de la dama: «Digau-li que no cur de reverència ne de paraules, que yo no he de sos fets cura; vage en nom de Déu allà on li plàcia, que yo ·m són retreta, e no ·m cur de vanitats» (II, 256).

No obstant això, Curial reitera el seu servei a la dama de manera oberta en repetides ocasions, fins i tot quan ja ha conegut Làquesis, mentre admet i subratlla la seva inferioritat social. D’aquesta manera, utilitzant un llenguatge molt proper al dels elegíacs, s’adreça a Melchior per demanar-li notícies de Güelfa: «…digues-me, si alguna cosa de les esdevenidores és a tu certa, si veuré jamés aquella de qui són esclau, e sens la qual la senyoria de tot lo món menysprearia e tendria en no res» (I, 76). No obstant això, l’actitud amorosa de servei a l’estimada no evitarà la infidelitat amorosa del cavaller i es repetirà en la relació de Curial amb Làquesis, la qual, al seu torn, es comporta igualment com la seva senyora: «…E, fent infinides gràcies, respòs que axí faria com Làquesis manava, a la qual la pregava que lo recomanàs» (I, 84).

Curial, tanmateix, rectifica davant els advertiments de Melchior i es posa de nou al servei de la seva dama: «…us clam mercè que vajats a la sennora e li supliquets de ma part que ·m vulla manar ço que yo faça en aquest cas, car de vergonya no gosaré exir de casa» (II, 126). En una curiosa inversió de papers, és Curial qui accepta fins i tot les ordres de la seva donzella, Festa, la qual vigila el seu comportament de prop i transmet contínuament les instruccions de part de la seva senyora. D’aquesta manera tan rotunda l’alliçona sobre com ha d’actuar davant les insinuacions de Làquesis:

–Curial, aquest haraut a vós cerqua: cuyta té Làquesis, segons veig, com tant vos fa cercar. Yo us prech que vós digats a l’haraut que diga a Làquesis que lo cavaller serà al torneig, certament, e farà que ella ·l coneixerà en tot cas, mas que ho tenga secret e que altri no ho sàpia. (II, 173)

Curial se sotmet repetidament als seus mandats i n’accepta els suggeriments:

Festa, acostant-se a la orella de Curial, li dix:

–No lijats la letra sens mi.

Curial callà. (II, 176)

És també la donzella qui ha de recordar-li les seves obligacions amb Güelfa: «Curial, Curial! Yo no dich que vós no façats festa a Làquesis, emperò yo us prech que siats recordant de la mia senyora» (II, 177). La submissió de Curial davant la donzella és total. A ella li demana consell en les seves missives amoroses a Làquesis:

E axí vejam què deig scriure a Làquesis.

Ladonchs dix Festa:

–Lijam la letra de Làquesis.

E axí ho feren. (II, 177)

El seruitium de Curial a la seva senyora, Güelfa, es produeix també a través d’un altre dels seus servidors, Melchior de Pandó, que transmet les instruccions per al cavaller, davant les quals el jove es mostra sol·lícit:

…li dix com la intenció de la senyora era que ell s’estigués algun poch de temps en la cort del rey de França, emperò que ·s guardàs, si ésser pogués, que no sabessen les coses fetes per ell, en manera que a ell no fossen al present atribuïdes.

Curial hach molt gran plaer perquè la Güelfa lo manava aturar en França, e dix a Melchior:

–E de Festa, ¿què li plau que sia fet? (II, 208)

Curial mai no qüestiona aquestes ordres, i tampoc no se’n queixa: «…totavia dix que, puys que la senyora ordonava que aturàs en París, li plaÿa fer son manament, emperò que la pregava que ·l volgués haver per recomanat, e semblantment lo recomanàs a la senyora molt» (II, 209). És més, Curial, humil, es declara contínuament al servei de la seva senyora, de la qual, recordem-ho, depèn econòmicament per mantenir el seu estatus de cavaller:

Senyor pare, sab Déu que tot lo meu desig és star prop la senyora, a fi que la pogués servir en totes les coses que en plaer li venguessen; emperò, puys que a ella plau, yo no y pusch àls fer: yo staré allà on ella manarà. (II, 209)

Arriba un moment, no obstant això, en què Güelfa, cansada de la ingratitud del jove i dels seus titubejos amorosos amb Làquesis, decideix deixar de protegir-lo amb els seus béns «axí com solia» (II, 256). L’abandó provoca un intens dolor en Curial, que s’humilia¹⁷ de nou, en aquest cas infructuosament, davant la seva senyora:

Callà Curial, e desijà molt més la mort que la vida; e, com molt hagués callat, e la dolor li fes rompre lo silenci, le[s] següents paraules dix al prom:

–Una sola cosa, almenys, voldria obtenir, e despuys vengués la mort totora que li plagués: que la senyora me fes tanta mercè que ·m volgués oyr una sola vegada, e despuys fes ço que plasent li fos. (II, 264)

En el lector queda sempre, no obstant això, la sospita de l’interès material del jove en la relació.¹⁸ Güelfa, tanmateix, com a bona domina altiva, el rebutja amb desdeny, sense deixar-se commoure en cap moment per les súpliques de Melchior i de l’abadessa. Precisament l’ancià conseller li retraurà la seva actitud, recordant el servei amorós del cavaller, quan Güelfa es lamentarà de la pèrdua de Curial després del naufragi de la seva galera: «E vós, senyora, cercats altre servidor, que aquell tan leal, tan noble e tan virtuós, mort és en l’exili, al qual a gran tort lo havíets dampnat» (III, 314).

Al nord d’Àfrica, Curial es convertirà en un autèntic captiu¹⁹ en poder de Fàraig, el pare de Càmar. No es tracta, tanmateix, d’una esclavitud amorosa en la línia elegíaca, sinó d’una nova peripècia desgraciada que s’interposa entre els amants en la tradició de la narrativa sentimental antiga, a la qual l’autor anònim dota, amb l’ombra recognoscible de l’Eneida, d’un sentit més profund: la nova vida com a esclau de Curial serà l’inici de la seva regeneració moral com a home. Aquesta etapa de purgació exemplifica, així mateix, com veurem, el nou ideal de solitud propugnat per Petrarca, lluny ja del model del monaquisme medieval, representat en la nostra novel·la pel frare Sanglier. L’ideal de Petrarca no és ja el del monjo, sinó el de l’home savi i lletrat, retirat del món per gaudir de la pau interior, lliurat a la lectura i a la reflexió. Ja no es tracta d’un ideal religiós, sinó marcadament secular i literari, vinculat explícitament als models de l’antiguitat clàssica (Kristeller, 1985: 28).

La captivitat real del protagonista no es correspon, en efecte, amb el servei amorós a la seva senyora. La jove, com Güelfa, una nova domina, també li oferirà protecció econòmica però aquesta vegada el cavaller, purificat per l’experiència de la captivitat, la rebutjarà juntament amb les proposicions amoroses de la noia, a la qual serveix com a esclau real:

–Càmar, estoja aquexa moneda per a tu, e vulles te esforçar; car yo no vull exir de catiu, ans viuré e morré catiu teu. E Déus no ·m leix tant viure que libertat pusca aconseguir ne exir de ton poder. Ne vull tornar a la mia terra, car sàpies que, encara que allà tornàs e me’n portàs tot lo thesor del rey, hauria pijor vida que ací. Axí que en aquest ort me trobaràs catiu teu mentre viuré, e sinó la mort no ·m traurà de ton poder. (III, 333)

Però sabem que en realitat es tracta d’un rebuig aparent ja que el jove, al costat de Galceran, el seu company de captivitat, aprofita el tresor que Càmar li ofereix per preparar el seu retorn a casa.²⁰ Tot i així, després del suïcidi de la noia, Curial, agraït, recordarà el tracte de favor rebut i cuidarà amb delicadesa del cos de Càmar: «O, Càmar, senyora, que Déus no m’à feta gràcia que en vostra vida, e vós veent-ho, prenguéssets aquest petit servey de vostre catiu, ignocent de vostra mort!» (III, 344).

Després de l’episodi de Càmar, el cavaller torna a la seva terra i es produeix l’esperat retrobament amb la seva dama. Els termes de la seva relació no han variat, malgrat els anys transcorreguts. Així ho evidencia el diàleg entre Güelfa i la seva confident, l’abadessa:

Abadessa: –On lo trametets? On li manats que vage? Assignats-li algun loch on vós plàcia que habite.

Güelfa: –Vage on se vulla. Lo món és gran e ample, e bé y cabrà ara, axí com fins ací hi ha cabut.

Abadessa: –Hoch. Mas vós li manàvets on anàs, e axí ho feya.

Güelfa: –Manava-li yo mentre yo ·l tenia per meu; ara no ho faria, car no he raó de fer-ho.

Abadessa: –Yo us dich, senyora, que ell és vostre, e ho serà mentre sia viu. (III, 350)

La mateixa deessa de l’amor haurà de recordar a l’altiva senyora el seruitium prestat pel seu amant durant tant temps –«…e t’havia donat en sort un dels pus nobles e millors cavallers del món, del qual tu est amada e lealment servida?» (III, 376)–, abans de ferir-la d’amor, ara sí, definitivament.²¹

Els vells motius amatoris clàssics de la fides i el seruitium, el compromís de fidelitat absoluta i el servei amorós, s’erigeixen, doncs, renovats amb matisos propis, en motius estructurals de la novel·la catalana, a la qual proporcionen l’armadura narrativa i el rerefons ideològic. Presents al llarg de tota la narració, des de l’enamorament inicial de la dama i el pacte amorós amb el seu servidor Curial fins a la culminació feliç dels seus amors exemplars en el matrimoni, la història dels dos enamorats il·lustra literàriament la rellevància de la fidelitat i el compromís de servei amorós, violat per Curial amb els seus flirtejos amb Làquesis, i renovat després d’un llarg camí de purgació, per aconseguir el premi d’uns amors virtuosos i feliços.

2. HEV MISERVM!

La queixa amorosa, la querimonia, constitueix el tret més característic de la poesia elegíaca llatina. L’elegia, en efecte, es concep com l’expressió personal del sentiment amorós en totes les seves facetes, amb especial insistència en el lament adolorit del poeta. Els poetes elegíacs contínuament sofreixen d’amor i en els seus versos, al costat de la felicitat i el goig per l’amor aconseguit, hi estan presents de manera substancial el sofriment, la infidelitat o el desencantament. Aquest és precisament l’accent que defineix la seva poesia. Properci exclama de forma apassionada:

aut in amore dolere uolo aut audire dolentem,

siue meas lacrimas siue uidere tuas.

(III, 8, 23-24)

Per als elegíacs l’amor és, per definició, un sentiment que provoca dolor en l’enamorat. Aquesta és justament la idea amb què obre l’autor del Curial la seva obra:²²

[O,] quant és gran lo perill, quantes són les sol·licituts e les congoxes a aquells qui ·s treballen en amor! Car, posat que alguns amats de la fortuna, aprés de infinits infortunis, sien arribats al port²³ per ells desijat, tants emperò són aquells qui rahonablement se’n dolen, que anvides pusch creure que entre mil desaventurats se’n tròpia un que hage amenada la sua causa a gloriosa fi. (I, 43)

Observem que l’autor del Curial il·lustra les angoixes amoroses amb la imatge de l’amor com a mar tempestuós. En efecte, el hiems amoris o χεῖμα κυπριδίον, la tempesta d’amor, on s’agita la barca que simbolitza l’enamorat, és una imatge habitual en l’elegia.²⁴ Arribar al port desitjat és sovint acabar l’aventura amorosa:

Ut subitus, prope iam prensa tellure, carinam²⁵

tangentem portus uentus in alta rapit,

sic me saepe refert incerta Cupidinis aura

notaque purpureus tela resumit Amor.

(OV. Am. II, IXB, 31-34)

La mateixa idea, la recollim en Properci:

Correptus saeuo Veneris torrebar aeno;

uinctus eram uersas in mea terga manus.

Ecce coronatae portum tetigere carinae,

traiectae Syrtes, ancora iacta mihi est

(III, 24, 13-16);

que interpel·la la seva estimada utilitzant el motiu amatori del nauigium amoris o la nau de l’amor, on la tranquil·litat del port evoca, com en el pròleg de la novel·la catalana, l’amor correspost:

nunc a te, mea lux, ueniat me litora nauis

seruato, an mediis sidat onusta uadis.

(II, 14, 29-30)

Tornant al pròleg de la novel·la catalana, l’autor del Curial adverteix els enamorats contra el dolor provocat per aquest sentiment: «…sabent la certenitat de les penes de les quals aquella dolçor amarga és tota plena, e no havent certenitat de la fi si serà pròspera o adversa, se deurien molt guardar de metre’s en aquest amorós ans dolorós camí» (I, 43). L’al·lusió al sentiment amorós com a dolçor amarga ha estat relacionada pels crítics amb el llenguatge poètic petrarquesc. No podem oblidar, no obstant això, que, precisament, el motiu de l’amor agredolç –γλυκυπικρός–es remunta a la poesia grega²⁶ i apareix amb freqüència en els versos dels elegíacs llatins. Ovidi exclama:

«Viue» deus «posito» si quis mihi dicat «amore»

deprecer: usque adeo dulce puella malum est.

(Am. II, IXB, 25-26)

El dolor de l’amant s’accentua sovint en l’elegia llatina davant la infidelitat de l’estimada. Catul expressa en el seu poema més conegut els seus sentiments oposats en aquest sentit:

Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris,

nescio, sed fieri sentio et excrucior. (85)

La Güelfa, despitada per la traïció amorosa del cavaller, expressa els seus sentiments per ell: «…meta silenci en la sua boca e no ·m scriva ne ·s cur de mi, car, certes, yo l’he de tot en tot avorrit; e com més me’n parlats, tant més pijoren sos fets» (III, 351).

Al llarg de la novel·la, es reitera la visió de l’amor com un sentiment que fonamentalment provoca dolor en l’enamorat: així, és una «insoferible pena» (I, 49) o «terrible congoxa» (I, 55). La pena sol estar provocada per l’absència o la separació, la indiferència de l’estimat o la presència d’una rival: «…e quant més lo comunicava, tant més en la sua amor s’escalfava e s’encenia; e vivia molt congoxosa perquè ell no se n’avisava» (I, 49); «Emperò sostenia terrible congoxa, perquè lo seu Curial no venia a la sua cambra axí com solia» (I, 55).

En la nostra novel·la és la dama, al contrari del que succeïa en l’elegia llatina,²⁷ principalment la que sofreix d’amor, encara que el cavaller ocasionalment participa d’aquest sentiment. Al seu lament amorós, però, li manca autenticitat i està sovint tenyit d’agraïment per l’avantatjosa situació que la protecció de la dama li ha proporcionat:

–A, Melchior, pare meu! ¿E què és de la deessa del món? ¿E sí li recorda de mi? A, Cupido, les armes del qual port ficades en lo meu cor! […] [digues-me] si ·m vol bé e si ·m té per seu, axí com me dix. Ay de mi, trist! ¡E quant li merexeré los béns que m’ha donats e les honors que m’ha fetes e ·m fa tots dies! ¡E quals auís m’avien guanyat, ne quals fades me fadaren que aquesta reyna de noblessa a ses pròpies despeses me llevàs de la pols! (I, 76)

Però és Güelfa principalment, com apuntàvem abans, la que pateix per l’amor tebi, interessat, sens dubte, i, en alguns moments, traït, del seu cavaller. Tal com succeïa en els versos d’Ovidi,

Nullus amor tanti est (abeas, pharetratre Cupido!)

ut mihi sint totiens maxima uota mori;

Vota mori mea sunt, cum te pecasse recordar,

o mihi perpetuum nata puella malum!

(Am. II, 5, 1-4)

La notícia de la infidelitat de Curial amb Làquesis l’arrossega a la desesperació:

–A, mare mia, morta són! Certes, yo no veuré lo jorn següent. A, mal ho me! ¿E per a qui t’é yo fet? Certes, Làquesis no m’avia merescut que yo fes aquest cavaller per a que ella ·l se’n portàs. A, vida! ¿E per què estàs pus ab mi? Desempara’m, yo te’n prech, e no oja yo la altra dolor que esper aprés de aquesta que huy he oÿda! ¡A, Làquesis, germana mia! ¿E per què t’altist de ço del meu, e de tan luny m’as robada la mia vida? (I, 97)

El lament sincer,²⁸ el desig de la mort, la interpel·lació a la rival, contrasten amb l’excessiu retoricisme dels planys del seu enamorat, que, fins i tot en els moments més difícils, no oblida mai l’aspecte de l’interès personal en la seva relació amorosa amb Güelfa. En efecte, quan Curial perd el favor de la senyora, després dels flirtejos amb Làquesis, ens queda el dubte dels autèntics motius de la seva desesperació: «Curial, com atengués a la posada e ·s lexàs caure en lo lit, no en altra manera que cau una somada de lenya empesa per gran força, los ligams primerament solts, amargosament gemegà, malaint la sua desaventurada ventura» (II, 267). La pena per la seva fortuna adversa sembla que s’imposa al dolor per l’amor perdut. L’expressió genèrica de la seva desesperació, sense cap referència explícita als seus sentiments amorosos, i la seva retòrica invocació de la mort estan lluny de la sinceritat de la seva dama:

Vet la mort que ·m menaça, cuydant-se que yo la tema; no sab ella bé ço que yo aparell per a seguir-la, sinó pus pereosament se mouria per venir a mi. O vosaltres, tres germanes, qui fatalmente disponets la vida dels hòmens: trenque una la sua filosa e no file pus; vague la altra e no debane ne cresca la sua tela; e l’altra talle la dita tela, tallant los fils de la mia vida; e totes tres, donats fi a mos mals! Vets que ab necessitat vos invoque, e vets-me de genolls davant vosaltres! No ·m girets la cara. Oÿts-me almenys, e, si algun spirit de pietat havets, usats de aquell envers mi, traent-me d’aquest món, a mi molt dur e cruel. (II, 268)

Güelfa, per contra, dubta, experimenta gelosia, es turmenta o es penedeix de les seves decisions: «Molta congoxa pasava la Güelfa, si bé ·s feya lo felló, e havia molt gran desig de veure Curial: e ara deliberava trametre per ell, e susara se’n penedia per venjar-se de ço que ell contra ella havie fet; e no sabia com se’n regís» (I, 112). Es plany de les seves accions i fins i tot accepta perdre’l per tal que el cavaller conservi la vida:

–Ay, amarga yo! Vença Curial e viva, e, si ·s vol, no sia meu; de qui ·s vulla sia, e sia vencedor. Ay llassa, que com ell e Boca de Far havien les paraules, yo plaer n’avia, e ara voldria me costàs la vida e fossen per dir! Ay, mesquina, que yo ho he fet; car certes Curial no ho haguera emprès contra Boca de Far sinó per la gelosia que ha haüda rahonablement de mi e d’ell, e, si Curial mor, yo morta són! (I, 114)

El seu lament amorós arriba al clímax quan Curial desapareix en el naufragi de la galera. Mort el seu estimat, Güelfa es lliura al seu dolor en una escena de regust tràgic:

…e axí com entrà, a grans crits cridà e dix:

–Curial meu! On est? On vas, Curial? Apareix-me. Vine a mi. Vege yo la tua cara. Spera’m, que yo ·t seguiré. Tu est vengut a la mort per mi; yo he partida la companyia de la ànima e del cors; yo he donades les tues carns a cans e leons, e los teus ossos estan sens sepultura. O, honor de tots los cavallers del món! ¿On ne vas? Mostra’m lo camí. Digues-me: ¿per on te seguiré?²⁹ ¿On est, ànima mia, vida mia? (III, 315)

en què a les paraules, s’hi sumen els gestos:³⁰

Emperò los seus ulls no s’exugaven. Romp los vels al cap, e los cabells no foren quitis, met entr·ells les ungles blanques e tallants, e, entre los dits nevats, trahia aquells cabells que paria que fossen fils d’or batut. E tant anà e tant parlà e plorà, que, sobrada de dolor e de làgremes, en un llit de repòs cansada caygué. (III, 315)

Els sentiments de Curial, en canvi, no fluctuen amb similar vehemència. La seva contenció, com el seu comportament, suggereix, en definitiva, un compromís amorós molt menor que el de la dama.

No és, però, Güelfa l’única dama que en la novel·la pena d’amor pel seu enamorat. També la seductora Làquesis mostra el seu desassossec amorós en diversos moments i així ho confessa a la seva mare: «Ay, mesquina, que ara tremol, e ·m par que veja lo foch qui devia cremar Cloto, germana mia major! Emperò ab l’aygua de la cavalleria d’aquest lo apagam» (II, 223). El mateix succeeix amb la mora Càmar, enamorada de Curial captiu, la qual reacciona d’aquesta manera davant els plans del seu pare de casar-la amb el rei: «E, alçant les mans, arrapà’s la cara, la qual en un punt fonch plena de sanch, e començà a fer plant molt dolorós» (III, 322).

El dolor de Càmar per l’amor no correspost la portarà realment a la mort. Una mort buscada amb insistència i de manera conscient per la noia, que retreu al captiu la seva desamor:

¿E ignores la causa de la nafra dels meus pits? ¿E pensas tu que aquell troç de ferro que yo amaguí en lo meu pits tendre sie tota la mia dolor, tot lo meu mal e tot lo meu treball? Major és la nafra que lo teu cor, sens pietat, me fa, la qual creix tots dies, que aquesta que yo m’he poguda fer. E la que ·m ve de tu, tu tot sol la pots guarir; e la que yo ·m fiu pot reebre, per qualsevol mà, saludable medicina. (III, 325)

La nostàlgia pels moments imaginats al costat del captiu és un altre motiu del seu lament amorós:

Càmar contemplà imaginàriament aquell Johan, contemplà aquells abraçars e besars tan saborosos e tan dolços, en tant que tots los plaers que en los temps passats havia haüts li semblaren desplaers e enuigs en esguart d’aquests; e dix:

–Ay amor, amor! Com és agradable la tua sperança e plasents les flors del teu amorós fruyt. (III, 334)

El desig de morir en braços de l’estimat es farà, en el seu cas, realitat: «Per què, Johan, aparella a mi los teus braços e d’aquells fes lit en lo qual muyra. Reeb-me, senyor, que a tu vaig…» (III, 340).

3. PVELLA DOCTA³¹

Els noms –sempre pseudònims, ficta nomina– de les dones estimades en l’elegia llatina mostren una evident intencionalitat literària. Catul evoca en Lèsbia el refinament i la cultura de la seva estimada i alhora ret un homenatge a Safo, a qui admirava. El nom de l’amant de Properci, Cíntia, remet a Apol·lo, nascut al mont Cintos a l’illa de Delos, tal com succeeix amb la Dèlia de Tibul. Nèmesi fa referència a la deessa de la venjança i a la crueltat de l’estimada. En el cas de la novel·la catalana, el nom de la protagonista, Güelfa, ha estat interpretat com a signe de la intenció política de l’obra, bé com a suport als interessos del Magnànim en el conflicte successori del regne de Nàpols (Ferrando, 1997), bé, en el sentit contrari, com a crítica a l’abandonament de Catalunya per part del rei Alfons (Espadaler, 1984). Pel que fa a Làquesis, el mateix Melchior de Pandó interpreta el significat del nom en relació amb una de les Parques (I, 85); Hauf (2004, 2012) proposa una interpretació en clau religiosa i suggereix l’associació amb el llaç del dimoni i la mort espiritual. Des de la perspectiva del nostre treball, suggerim, a més, la relació amb els laquei elegíacs, els llaços o paranys de l’amor, que desenvoluparem més endavant. El nom de Càmar –‘lluna’, com va indicar Riquer–, per la seva banda, contribueix a la caracterització del personatge (Butinyà, 2011; Franco, 2012: 310), que abans de morir el transforma, per decisió pròpia, en Johana.

El primer tret comú a les estimades de Curial és, segons els cànons de la literatura sentimental, la bellesa extraordinària, bellesa que comparteixen amb el cavaller protagonista. L’extrema bellesa dels protagonistes, tant masculins com femenins, era també un dels elements característics de la novel·la sentimental grega, amb un paper sovint crucial en el desenvolupament de la trama, reveladora de l’origen i caràcter noble dels amants (García Gual, 1991), i podem dir que el motiu traspassa tota la literatura grega, d’Homer a la poesia hel·lenística. Aquest és un dels motius de la novel·la catalana que remet més clarament al món clàssic. En la poesia grega destaca en gran manera entre les qualitats de l’estimat o estimada, la bellesa. La mateixa deessa de l’amor ho és també de la bellesa. Paris resplendeix de bellesa. Afrodita s’enamora d’Ares perquè és bell. Per a Safo el més bell en la fosca terra és «allò que un estima», i és la visió de la bellesa el que desperta l’enamorament (Rodríguez Adrados, 1995: 44-46).

El narrador de la novel·la catalana insisteix des de bon començament en la bellesa de l’heroi, que esdevindrà un motiu essencial en la trama de l’obra. És la raó de l’atenció que li dispensa el marquès, essent encara un pobre orfe:

Lo marquès se aturà e mirà’l, e, bé que fos en tendra edat constituït, no menys li viu los ulls molt resplandents e tanta bellesa en la sua cara que natura més no ·n podia donar; per què respòs tantost:

–E a mi plau que meu sies.

E, regirant-se als seus, dix:

–Per ma fe, anch no viu tan gentil creatura ne que tant me plagués. (I, 44)

I genera l’admiració de la cort:

Curial cresqué en dies e en seny e en bellesa de la persona, en tanta singularitat que en comun proverbi de la cort era caygut que, quant alguna grandíssima bellesa nomenar volien, nomenaven la de Curial. E axí mateix com nostre senyor Déu li havia donada corporal bellesa, ab aquella ensems li donà gràcia de quants hulls lo veyen; axí que no ·l veya persona que d’ell no s’enamoràs. (I, 44)

La bellesa de Curial serà, en efecte, la causa directa de la seva promoció social per part del marquès i de l’enamorament, primer de Güelfa, més tard de Làquesis i Càmar. La bellesa, no ho oblidem, unida a la seva formació intellectual. Tots dos trets constitueixen una novetat en la concepció d’heroi que presenta la novel·la. Si Badia (1993b: 82) subratlla la preocupació de l’autor per la «dimensió cultural del seu heroi», cal recordar que «al llarg de tota la novel·la hi ha una utilització meditada de la bellesa de l’heroi» (Sabaté, 2000: 10). La mateixa estudiosa afirma que «per a l’home medieval la bellesa és llum, tranquil·litza i és signe de noblesa», i observa que el canvi de mentalitat que es produeix cap al final de l’edat mitjana suposa una nova valoració d’aquesta qualitat. Subratllem, per la nostra banda, que en el cas de Curial, a més, la bellesa no és un signe del seu origen noble, sinó un reflex de les seves virtuts intel·lectuals i morals. Segons l’opinió de Sabaté (2000: 11), «hi ha una reivindicació d’un nou tipus d’home». Al nostre parer, aquest nou tipus d’home, com anirem veient en nombrosos detalls, és en realitat un retorn a un model d’heroi més proper al món clàssic.

Pel que fa a la bellesa de les tres heroïnes femenines de la novel·la, l’autor no es mostra gens explícit.³² En la tradició elegíaca llatina, els poetes acostumaven a subratllar la bellesa de les estimades, sovint comparades amb deesses o amb el paradigma d’Helena, insistint en alguns trets molt generals. Catul remarca alguns detalls de Lèsbia:

Salue, nec minimo puella naso

nec bello pede nec nigris ocellis

nec longis digitis nec ore sicco

nec sane nimis elegante lingua, […]

ten prouincia narrat esse bellam?

tecum Lesbia nostra comparatur?

o saeclum insapiens et infacetum! (43)

Lesbia formosa est, quae cum pulcherrima tota est,

tum omnibus una omnis subripuit Veneres. (86, 5-6)

Una mica més detallada és la descripció de Properci:

fulua coma est longaeque manus, et maxima toto

corpore, et incedit uel Ioue digna soror.

(II, 2, 5-6)

Nec me tam facies, quamuis sit candida, cepit

(lilia non domina sint magis alba mea;

Ut Maeotica nix minio si certet Hibero,

utque rosae puro lacte natant folia),

nec de more comae per leuia colla fluentes,

non oculi, geminae, sidera nostra, faces.

(II, 3, 9-14)

Tampoc, com s’escau a l’esperit de la novel·la catalana, hi observarem, en la descripció de les protagonistes femenines, la marcada sensualitat dels versos d’Ovidi:

Ut stetit ante oculos posito uelamine nostros,

in toto nusquam corpore menda fuit:

quos umeros, quales uidi tetigique lacertos!

Forma papillarum quam fuit apta premi!

Quam castigato planus sub pectore uenter!

Quantum et quale latus! Quam iuuenale femur!

(Am. I, 6, 17-22).

Com sabem, en la descripció de la seductora Làquesis, l’Anònim remet a la descriptio puellae de la bella Helena de la Historia destructionis Troiae. De la detallada descripció de Guido delle Colonne, que ja es troba en Benoit de Saint-Maure, se subratlla habitualment que segueix les pautes medievals (Marcos Casquero, 1996: 150, n.12). Però, si repassem amb atenció els textos, no és difícil apreciar que la tradició remet en darrer terme al cànon de bellesa femenina dels autors grecollatins. Guido delle Colonne fixa l’atenció en el cabell ros com l’or, els ulls com estrelles, la blancor del rostre com la llet, els llavis seductors, les dents d’ivori, que representen lliris barrejats amb roses, la pell nívia, les mans allargades, la figura proporcionada. I al·ludeix, així mateix, com Ovidi, als pits d’Helena.

En el combat de belleses entre Festa i Làquesis, el narrador plasma els comentaris dels que les contemplen admirats:

–A, santa Maria, quinys hulls!

Altres deyen:

–O, Déu, quina boca e dens! (II, 187)

I una mica més endavant, subratlla els mateixos trets físics, a propòsit de la bellesa de Festa:

…ab tanta art, ab tant saber atquirit per lonch e treballós studi, mogué les mans, e ab aquells delicats, prims e lonchs dits, e ab aquelles ungles de vori, ajustà bellesa a belleses, car en la sua cara, cap, pits ne mans, no vagava cosa alguna que millorament de afaytar ne creximent de bellesa artificial reebre pogués. (II, 187)

En la presentació de Güelfa se’ns revela de bon principi la seva bellesa: «E oynt la fama de la bellesa de la Güelfa, la qual sens alguna comparació traspassava en aquell temps la bellesa de totes les donzelles de Ytàlia, no obstant que minyona fos, que anvides lo tretzèn any aconseguia…» (I, 45). No solament es remarca la seva bellesa al llarg de l’obra, sinó que aquesta s’estén a la seva criada Festa:

Miraven-la tots e totes; la qual, com la vessen plena de incredible bellesa, tothom se li acostava volenterosament. Festejava-la la reyna en extrem; loava la sua bellesa, no solament perquè era gran e molta, mas encara per fer despit a Làquesis. Axí que les belleses d’aquelles dues se combatien contínuament, e no ·s podien vençre la una a l’altra. (II, 186)

D’entre les dames, totes belles, és potser Làquesis la que sobresurt, segons el parer del narrador, per la seva bellesa hiperbòlica, de la qual ens ofereix algun detall –els seus ulls– una mica més concret, tot i que, com comentàvem, expressament renuncia a esplaiar-se en la descripció dels seus encants:

Era aquesta Làquesis donzella que anvides lo quinzèn any traspassava, assats gran de la persona e de maravellosa bellesa, e la qual en aquell jorn s’estudià en ajustar artificial bellesa a la natural, de la qual nostre senyor Déus la havia dotada, devant totes altres de l’imperi d’Alamanya, amplament e molt copiosa.

No vull musar en escriure per menut totes les circunstàncies de la sua bellesa, mas aquell qui ho voldrà saber lija Guido de Columpnis³³ allà on descriu la bellesa de Elena,³⁴ e sie content ab allò; e pense que a Làquesis no li fallia bellesa, car certes natura, ab gran studi, per fer maravellar les gens la produí tal en lo món. E sobre totes les belleses que havia, sí tenia los pus bells hulls e pus resplandents e alegres que en algun temps fossen estats vists, ab los quals no era persona que ella miràs que de present no li fes oblidar totes les altres coses, e solament de mirar a ella haver cura contínua. (I, 79)

La bellesa extrema de Làquesis, comparada, com succeïa en els versos dels elegíacs, amb la de la mítica Helena, és remarcada una i altra vegada pel narrador com a motiu de la seducció de Curial, el qual apunta la seva censura a través de les paraules de Melchior de Pandó: «Curial, aquesta donzella pot haver nom Làquesis, mas ella és Àntropos, certament, e axí ho provarets per temps» (I, 85). Així mateix, el narrador presenta, com ja hem vist, Làquesis com una dama molt preocupada en tot moment pel seu aspecte físic, assumpte que mereix la seva condemna explícita:

Làquesis, que no era stada a les vespres del torneig, vench en companyia de sa mare a les loges, en lo pus noble punt que ella ·s pogué metre, e sí fonch molt loada de inextimable bellessa, car tot lo seu studi era créxer la bellesa sua a tot son saber, car no era mestre de medicina, que abte fos, que ella no ·l tengués ocupat en ordonar e fer materials per mudar la pell, aprimar-la, e esclarir la cara, pits e mans. Pens yo que ella no creya que altre paraýs hi hagués sinó ésser bella e alegrar-se dels terrenals desigs.³⁵ (II, 186)

I una mica més endavant s’adjunta com a colofó a la descripció del combat de les belleses femenines un comentari de to misogin: «Ay, e com les conegué aquell gran philòsoph apellat Plató, quant dix que lo seny de les dones tot està en la bellesa, e, per contrari, la bellesa dels hòmens en lo seny!» (II, 187).

Més enllà de moralistes i predicadors, la condemna de la bellesa artificial és un motiu també present en els versos dels elegíacs, molt lluny, però, de la reprovació moral de la novel·la catalana.³⁶ Si Ovidi defensa que la bellesa natural és la millor (Am. I, 14), Properci afirma de manera contundent: «Nudus Amor formae non amat artificem» (I, 2, 8). La idea es reitera sovint en els seus versos: «Ut natura dedit, sic omnis recta figura est» (Am. II, 18B, 25). Els elegíacs llatins descendeixen a detalls més concrets, i es fixen especialment, en les seves crítiques, en el cabell i, com el cas de Làquesis, en el maquillatge: «Deme: mihi certe poteris formosa uideri» (PROP., II, 18B, 29). Pel que fa a Ovidi, sembla que s’inclina per la bellesa natural en els Amores i les Heroides, però, en el seu tractat sobre l’art del maquillatge, De medicamine faciei femineae, així com en l’Ars, al costat de les receptes per confeccionar tractaments de bellesa, hi desenvolupa tot un concepte sobre la cura personal.

Quant a la tercera figura femenina del Curial, Càmar, es tracta també d’una noia de bellesa proverbial, de la qual el narrador no ens proporciona detalls concrets. Franco (2012: 311) recorda a propòsit del nom Càmar, que la lluna, a més de símbol poètic relacionat amb la fecunditat, representa en el món musulmà, en especial per als tunisencs, «el emblema por excelencia de la belleza». La presentació del narrador és molt similar a la de les altres dames:

…tenia sa muller e una filla, ja de edat per ventura de quinze anys. E era tan bella, que, segons la fama que aquells qui la havien vista li feyen, no havia par en tot lo regne de Túniç. E, certes, no a tort, car si los ulls de Curial no eren enganats, no li ere atribuïda bellesa alguna que en ella no fos mills que ells no podien expressar. (III, 317)

La fama de la seva bellesa s’estendrà aviat i serà també la causa dels tràgics esdeveniments que seguiran:

La fama de la bellesa de Càmar pervench a les orelles del rey,³⁷ e tramés per Fàraig, e demanà-li de la bellesa de la sua filla.

Fàraig respòs que hom del món no podia dretament judgar en sos fills, e que a ell bella li paria, emperò poria ésser que no parria tan bella als altres. Per què lo rey li manà que la fes venir, que ell la volia veure. (III, 320)

Com Güelfa i Làquesis, Càmar se sent ràpidament atreta per la bellesa del captiu, en especial, del seus ulls:

E tant freqüentà la tendra donzella aquest fet, que ·s pres esment de la bellesa del cors de Curial e de la resplandor dels seus ulls, e mirà-li la boca e totes les circumferències de la cara, e féu juyhí que en lo món pus gentil home no havia ne encara podia haver; car Fàraig, qui era judgat un dels bells hòmens de tot aquell regne, no egualava, ab tornes de molt, ab la bellesa de Johan. (III, 318)

Amb tot, d’entre les protagonistes femenines del Curial, sembla clar que en el cas de Càmar el narrador ha concedit menor importància a la bellesa física, en favor d’altres trets com la determinació, la virtut, la passió amorosa o l’honestedat.

L’exaltació de la bellesa de l’estimada portava els poetes elegíacs a la seva identificació amb la divinitat, l’estimada és concebuda i tractada pel poeta com una deessa: és la puella diuina.³⁸ Properci anteposa la bellesa de la seva estimada Cíntia a la de les deesses que es disputaren el judici de Paris:

cedite iam, diuae, quas pastor uiderat olim

Idaeis tunicas ponere uerticibus!

(II, 2, 13-14)

I la iguala a la mítica Helena: «post Helenam haec terris forma secunda redit» (II, 3, 32). Ovidi proclama la seva estimada superior a la deessa Venus:

Pace loquar Veneris, tu dea maior eris.

Per tibi tot iuro testes pompamque deorum

te dominam nobis tempus in omne peti.

(Am. III, 2, 60-62)

Entre els poetes elegíacs llatins, és Ovidi qui sol utilitzar el motiu de la divinització de l’estimada, a la qual sovint, com en el fragment anterior, es dirigeix com a dea. En aquest autor, a diferència d’altres, més que una domina de la qual el poeta és esclau, l’estimada es converteix en una autèntica dea a la qual el poeta adora (Sabot, 1976: 393).³⁹

El ressò d’aquesta idea encara es fa notar en les paraules que Curial dirigeix a l’ancià Melchior de Pandó per demanar-li notícies de la seva senyora, en un fragment ple d’al·lusions mitològiques:

–A, Melchior, pare meu! ¿E què és de la deessa del món? ¿E sí li recorda de mi? A, Cupido, les armes del qual port ficades en lo meu cor! Yo mir sovén en los cels e en lo terç contemple la tua mare, la qual ab los raigs luminosos de la sua gran resplandor sol il·luminar aquest sobres tenebrós cor, prometent-me bona sperança. (I, 76)

La mateixa idea es percep en clau cristiana en la referència del narrador a la bellesa de Làquesis i Festa: «O celestial bellesa! O angelicals cares!⁴⁰ ¡E com se delità lo Senyor e Creador de natura humana, en crear aquestes dues donzelles, segons la opinió mundana!» (II, 187).

No obstant això, es tracta tan sols d’un aspecte puntual en la novel·la catalana, que apunta a un altre tipus de relació amorosa com a exemple virtuós, més humana, a la qual arriben al final de l’obra Curial i Güelfa, i a un altre model femení. L’autor anònim de la novel·la subratlla més aviat en les seves protagonistes femenines altres trets. En efecte, a banda d’una extraordinària bellesa, les dames del Curial es destaquen per la seva gràcia i distinció, així com per la seva cultura i refinament.⁴¹ Són aquests, precisament, com sovint remarquen els poetes, els trets més sobresortints de les estimades de l’elegia llatina:

non ego sum formae tantum mirator honestae,

nec si qua illustris femina iactat auos:

me iuuet in gremio doctae legisse puellae.⁴²

(PROP. II, 13, 9-11)

me laudent doctae solum placuisse puellae.

(PROP. I, 7, 11)

És aquesta també una característica que comparteixen amb el protagonista masculí, excel·lent cavaller, que, a més, malgrat el modest origen, sobresurt des de molt jove com a home cultivat. En «lo temps de la desfavor» del marquès, Curial «aprés gramàtica, lògica, rectòrica e philosophia, e fonch valent home en aquestes sciències, e axí mateix poeta molt gran, en tant que en moltes partides, sabent-se la sua sciència, devench molt famós e era tengut en gran stima» (I, 46).⁴³ A més, «tornà molt prudent e abte; car tantost fonch molt bell cantador, e aprés sonar esturments –de què devench molt famós» (I, 48). Sobresurt en la dansa: «Curial, manant l’emperador, pres la duquessa deliure per la mà, e seguint-los molts senyors e senyores, féu una baxa dança, ab tanta gràcia e ab tan gran donari que açò fonch una gran maravella» (I, 75). I domina l’art de la música i del cant:⁴⁴ «Curial los convidà e ·ls féu gran festa, e pres una arpa e sonà maravellosament, axí com aquell qui n’ere gran maestre, e cantà tan dolçament que no semblava sinó veu angelical e dolçor de paraýs» (I, 110).⁴⁵

En l’antiguitat grecoromana, la dansa, la música i el cant estan estretament relacionats amb la poesia amorosa. Els poetes romans subratllen l’atractiu eròtic de la dansa, especialment Ovidi:

Quis dubitet, quin scire uelim saltare puella

ut moueat posito bracchia iussa mero?

(Ars III, 349-351)

I convida els joves a admirar la dansa i el cant de les noies:

Bracchia saltantis, uocem mirare canentis,

et, quod desierit, uerba querentis habe.

(Ars II, 305-306)

Encara, el poeta aconsella als homes –com fa Curial– practicar les arts, eminentment femenines, del cant i la dansa:

Si uox est, canta, si mollia bracchia, salta

et quacumque potes dote placere, place.

(Ars I, 595-596)

Cíntia, l’estimada de Properci, sobresurt, segons el poeta, en la dansa, el cant i el domini dels instruments musicals:

Quantum quod posito formose saltat Iaccho,

egit ut euhantis dux Ariadna choros,

et quantum, Aeolio cum temptat carmina plectro,

par Aganippaeae ludere docta lyrae;

et sua cum antiquae committit scripta Corinnae

carmina quae quiuis non putat aequa suis.

(II, 3, 17-22)

Properci la imagina absent de Roma, en el camp, assajant danses rústiques: «…protinus et nuda choreas imitabere sura» (II, 19, 15).

En la novel·la catalana, Làquesis, la dama més bella i seductora de l’obra, destaca per la seva gràcia: «Miraven-la tots, e ·ncenían-se de la su·amor, car, ultra la bellesa que havia, era tan graciosa, que no la veya persona que d’ella no s’altàs» (II, 186). Tal com fa l’estimada de Properci:

Quantum quod posito formose saltat Iaccho,

egit ut euhantis dux Ariadna choros

(II, 3, 17-18)

Curial admira l’encant de Làquesis en servir el vi en el banquet:

Axí Làquesis, acompanyada de molts cavallers e donzelles, anà per la copa e, venint, la presentà a Curial. És ver que Curial conexia que li era molt gran càrrech pendre-la de la mà de Làquesis; encara li semblava major càrrech, refusant-la, fer-la-y tenir, per què, alargant la mà, pres la copa e begué. E com Làquesis cobràs la copa, la duquessa, sa mare, li dix:

–Làquesis, beu lo romanent per amor de Curial.

E axí ho féu. (I, 80)

Pel que fa a aquesta darrera escena, cal recordar que el motiu dels amants que beuen de la mateixa copa apareixia, igualment, en la literatura amorosa grecollatina.⁴⁶ El motiu és, així mateix, recollit en els versos dels elegíacs llatins. Ovidi aconsella a l’amant:

Fac primus rapias illius tacta labellis

pocula, quaque bibet parte puella, bibas.

(Ars I, 575-576)

I evoca una escena similar amb Corinna:

Quae tu reddideris, ego primus pocula sumam,

et, qua tu biberis, hac ego parte bibam.

(Am. I, 4, 31-32)

Quant a Güelfa, al començament de l’obra, quan el narrador la presenta, després d’apuntar-ne l’extraordinària bellesa, hi afegeix tot seguit: «Era aquesta Güelfa molt sàvia,⁴⁷ e suau, e temprada en sos moviments» (I, 45). El qualificatiu, tot i que que sense més detalls, es repeteix més endavant: «lo marquès hach molt gran plaer, e ·n parlà ab ella; mas la Güelfa, axí com aquella qui era molt sàvia senyora» (I, 107). I s’aplica també a la seva criada Festa, «aquella sàvia donzella» (II, 212). Curial, el seu enamorat, no es queda enrere en aquest aspecte. D’entre els motius pels quals Güelfa se n’enamora, el narrador subratlla: «E, no havent esguart a claredat de sanch ne a multitut de riqueses, entre ·ls altres li plagué molt Curial, car veent-lo molt gentil [de] la persona, e assats gentil de cor, e molt savi segons la sua edat, pensà que seria valent home si hagués ab què» (I, 46). Al mateix temps, Melchior, el seu mentor, «home molt savi» (I, 46), l’aconsella repetidament en idèntic sentit.

Quan el rei de França lloa les virtuts de Curial, en remarca aquest aspecte, vinculant ja directament el concepte de savi al coneixement, més encara, a l’excel·lència del cavaller en determinades disciplines –especialment conreades pels humanistes–com ara la filosofia, la poesia o l’oratòria: «…és molt abte e virtuós, savi e de gran e notable consell; però no me’n maravell, car entre los grans philòsofs, poetes e oradors,⁴⁸ veig que és tengut en gran stima» (II, 247). Pel que fa a l’última, l’oratòria, hem de recordar que, igualment, l’eloqüència era una virtut molt considerada entre els poetes elegíacs llatins, que havien recollit la idea de la literatura grega.⁴⁹ Ovidi recorda, en efecte, que Calipso i Circe es van enamorar d’Ulisses, no a causa de la seva bellesa, sinó precisament de la seva eloqüència:

Non formosus erat, sed erat facundus, Ulixes

et tamen aequoreas torsit amore deas.

(Ars II, 123-124)

I insisteix de nou el rei de França a propòsit de Curial, vinculant ara l’excel·lència a l’estudi i al tracte amb els llibres, novament trets distintius dels humanistes: «…si ·l volets en cambra cantar, dançar e solaçar curialment, dichvos que algú dels altres no ·s pot egualar ab ell; e, partit d’aquí, no lexa l’estudi, ans tracta tan reverencialment los libres,⁵⁰ que tots quants lo conexen ho han a gran maravella» (II, 247). En la mateixa línia, quan Curial és coronat de llorer per Apol·lo,⁵¹ el déu s’expressa en termes similars ponderant-ne el domini de la poesia i de l’oratòria:

–Millor e pus valent entre los cavallers, e major de tots los poetes e oradors que vuy són.⁵²

E comunicà-li tota la sapiència de la sua deïtat, en manera que Curial fonch informat axí de les virtuts e estrenuïtats dels cavallers, com de la composició e ordinació dels libres.⁵³ (III, 309)

Eloqüència, la de Curial, destacada explícitament pel narrador, però, que, en no anar acompanyada d’un comportament virtuós en l’amor, no serà suficient per obtenir el perdó de Güelfa per la seva ingratitud, com testifica el comentari del narrador:

E, si tot era molt eloqüent e gran orador, certes ací havia perduda e perdé la sciència e tot lo saber, que, com més treballava en escusar-se, paria que pus fort ell mateix s’acusàs, e, de ço que no era res, feya crim e mortal pecat. Vejats què cosa és l’ome com pert la gràcia. (II, 265)

Així mateix, entre les virtuts que els elegíacs apreciaven en la dona estimada, cobra especial importància el domini del cant i dels instruments musicals. Ovidi alliçona les joves en aquest sentit:

Monstra maris Sirenes erant, quae uoce canora

quamlibet admissas detinuere rates;

his sua Sisyphides auditis paene resoluit

corpora (nam sociis inlita cera fuit).

Res est blanda canor: discant cantare puellae

(pro facie multis uox sua lena fuit).

(Ars III, 311-316)

El cant i la música tenen un paper essencial en l’episodi del reconeixement de Curial per part de Güelfa, quan el cavaller torna d’incògnit a Montferrat sota l’aparença d’un captaire. Amb la cançó que ell mateix va compondre, a Tunis, en record dels seus amors passats –«la cançó de l’orifany»–, Curial intentarà en va recuperar el favor de la dama (III, 347-348). La música i el cant contribueixen a crear un ambient especial en aquesta escena clímax en la trama de la novel·la, en la qual l’al·lusió al coneixement de diferents llengües fa pensar en un fals captaire, però sens dubte també en una dama a la seva altura intellectual: som, en efecte, de nou, davant d’una puella docta. En l’escena s’hi ha reconegut, també, la presència de la novella X.7 del Decameron, que utilitza igualment el recurs de la cançó amorosa (Butinyà, 2001), motiu que ja apareixia en el Novellino, on figurava efectivament la mateixa composició de Rigaut de Berbezilh Atressi com l’orifanz. A més, creiem, com comentarem més endavant, que l’Anònim reprèn el motiu de la composició de la cançó amorosa en record d’uns amors passats, durant un exili de set anys, d’un altre relat decameronià, el de Tedaldo i madonna Ermellina.

Tot i així, és Càmar el personatge femení en qui l’autor, paradoxalment, ha accentuat els trets de dona cultivada. La solitud de la bella jove, reclosa a casa pel seu gelós pare, afavoreix el contacte amb els captius i en la seva relació de nou hi juga un paper cabdal la música:⁵⁴

…sallint de casa se n’entrava en aquell ort,⁵⁵ e ab aquells catius, qui maravellosament cantàvan, tot lo dia s’estava, e encara la mare, qui moltes vegades li feya companyia. Cantava molt bé Càmar, e Johan mostrà-li moltes cançons, e ab acorts cantava ab ella.⁵⁶ (III, 318)

El narrador, a més, ens ofereix una altra dada molt concreta i molt interessant sobre el personatge: la noia llegeix poesia, i poesia llatina, tot i que, matisarà, traduïda i comentada en la seva llengua:

E, com Càmar dels catius se partia, legia l’Eneydos de Virgili⁵⁷ –lo qual ella en lengua materna tenia, ben glosat e moralizat, car son pare lo havia haüt del rey⁵⁸–, e molts altres libres,⁵⁹ en què la donzella passava temps; e era tan entesa, segons la sua tendra edat, que açò era una gran maravella. (III, 319)

Efectivament, observem que en l’Ars Ovidi aconsella a les joves conèixer la poesia grega i llatina. D’entre les obres i autors suggerits, el poeta precisament destaca de forma elogiosa la lectura de l’Eneida:

…Sit tibi […] nota […]

Et profugum Aenean, altae primordia Romae,

quo nullum Latio clarius extat opus.

(Ars III, 337-338)

Creiem que aquest fragment de la novel·la catalana és summament interessant i, des del nostre punt de vista, il·lustra literàriament una de les idees preferides dels humanistes italians, que el saber i l’eloqüència estaven inextricablement units als estudis clàssics. Els humanistes tenien la ferma convicció que tant el saber com l’eloqüència, tant el contingut com la forma dels textos, depenien de l’estudi i la imitació dels autors grecs i llatins antics (Kristeller, 1980: 35).

La lectura d’aquests textos clàssics serà el nexe d’unió definitiu en la relació entre Càmar i el captiu:

E Johan, que sabia molt bé tot lo Virgili e los altres libres,⁶⁰ li declarava moltes coses que ella no sabia ne entenia; e yo us dich que de ço que ella podia pagava bé lo maestre. Parlava Johan molt bé aquella lengua, e Càmar mostrà-li legir e scriure, en manera que, quant Fàraig no y ere, ella e Johan nulls temps se partien. (III, 319)

La jove, per tant, també actua com a mestra del captiu ensenyant-lo de llegir i escriure la seva pròpia llengua i, una mica més endavant, demostrarà els seus coneixements dels autors clàssics, apel·lant-ne a l’autoritat o al·ludint a nombrosos exemples del mite, com quan, per exemple, els utilitza davant la mare en defensa de la seva argumentació: «Virtut és la fortalesa del meu cor; e Cató, honor de tots los romans, me mostrà en Útica lo camí de la libertat; e per aquell caminaré, e a tal maestre tal dexebla» (III, 329). La mare, no obstant això, també recolza la seva resposta en exemples clàssics:

¿E penses tu que Cató, com se fonch ferit en Útica, e ab lo ferro féu camí per on fugís de Cèsar la sua espaventada ans esglayada ànima, no·s penedís de haver-se donada mort, sinó que no ho pogué dir en la fi? ¿E quiny mal féu a Cèsar? ¿E libertat penses que sie la mort? Carçre escur e tenebrós la pots apellar, e exili sens sperança de retorn. (III, 329)

Es tracta d’una conversa que sorprèn atès que es produeix entre dues dones mores, les quals, convé recordar-ho, viuen amagades lluny de la ciutat, apartades de la companyia de tothom excepte dels dos captius cristians. L’exemple més significatiu dels coneixements de cultura clàssica de la jove mora el constitueix, al nostre parer, el parlament abans de morir (III, 339-340). Càmar invoca Dido, recorda els motius que, segons Virgili,⁶¹ la van portar al suïcidi i contraposa la situació de la reina de Cartago a la seva, fruit d’una decisió meditada i provocada, no per l’abandonament del seu amant, sinó pel desig d’evitar el matrimoni amb un home al qual no estima. En un moment tan rellevant de la novel·la, just abans del seu suïcidi, Càmar justifica, davant els seus parents i Curial, la seva acció, i ho fa apel·lant a un exemple de la literatura llatina, que interpreta, a més, amb criteri propi. La relectura que l’Anònim ens ofereix de la versió virgiliana, a la qual podem afegir la mediació de Petrarca, per tant, supera la simple al·lusió erudita i, ben al contrari, harmonitza l’hipotext de l’Eneida, amb total coherència narrativa, amb el rerefons del seu relat.

En el seu estudi sobre la presència de Dido en la literatura espanyola, María Rosa Lida (1974: 24) assenyala els tres motius més repetits en la recreació de la història: l’escena de la cova, la partida d’Eneas i l’espasa de l’heroi. Observem, per la nostra banda, que la novel·la catalana se’ns mostra una vegada més com una reinterpretació personalíssima de l’episodi de Dido i Eneas. La trobada amorosa dels protagonistes és absent en el nostre relat, atesa la funció exemplar d’aquest episodi en el conjunt de la novel·la catalana, la mort de l’heroïna es produeix per un altre procediment, després de l’intent frustrat de donar-se mort amb un coltell, i finalment, l’escena virgiliana en què Dido contempla com el seu estimat s’allunya, és substituïda per un comiat explícit de la protagonista en què exposa els motius de la seva determinació tot apel·lant a Dido.

En el llibre II també trobem una conversa entre Làquesis i la seva mare en què ambdues recorren, per defensar els seus arguments, als personatges d’una de les novelle del Decameron, Ghismonda i Guiscardo, la història dels quals era àmpliament coneguda en l’època. Insistim, per tant, que la nostra novel·la mostra una col·lecció de personatges femenins cultivats, «esos personajes femeninos que leen y discuten con avidez los textos de los autores clásicos y de los escritores humanistas, a pesar de tratarse de una actividad condenada por la Iglesia y por los moralistas, los cuales propugnan que la mujer solamente debería leer obras de devoción y no textos profanos» (Piera, 2001: 92). Aquest, al nostre parer, és un dels trets més destacats dels personatges femenins de la novel·la, probable reflex d’un incipient canvi de mentalitat en la societat del moment. La presència de dones cultivades, de puellae doctae, censurable i pràcticament inexistent en el període medieval (Cantavella, 1988: 113), constitueix un més dels trets humanístics de la nostra obra, que l’aproxima als autors clàssics.⁶²

L’estimada en l’elegia llatina és, sovint, presentada com una puella sapiens, és a dir, una dona amb experiència en les relacions amoroses.⁶³ No és aquest, evidentment, el cas de les figures femenines del Curial, però sí que podem afirmar que en la seva relació amorosa amb el cavaller, les tres, Güelfa, Làquesis i Càmar, adopten un paper actiu, prenent, cadascuna a la seva manera, sempre la iniciativa en el pla amorós, mentre el protagonista actua a remolc, deixant-se arrossegar per les dames, que s’enamoren de Curial a partir de l’atracció física que experimenten pel bell jove.

En el cas de Güelfa, no hi ha dubte que, com ja s’ha comentat, és sempre ella qui pren les decisions, no només en l’aspecte sentimental, des del principi fins al final de l’obra. Hi contribueix el fet que es tracti d’una vídua,⁶⁴ jove, amb recursos econòmics i una certa experiència amorosa:

La Güelfa, la qual jove e fresca era, e a la qual cosa alguna sinó marit no fallia, trobant-se molt bella e molt loada, rica, favorida e ociosa, requerida e per molts sol·licitada, veent que son frare no ·s curava de donar-li marit, ne a ella paria cosa honesta demanar-lo, no podent resistir als naturals apetits de la carn, qui ab contínuus punyiments incessantment la combatien, pensà que, si per ventura ella amàs secretament algun valerós jove, puys que algun no se n’apercebés no seria desonestat, e que ja havia esdevengut a més de mil altres; […] E axí donà licència als hulls que mirassen bé tots aquells qui eren en casa de son frare. (I, 46)

L’amor pel joveníssim Curial entra per la vista i es converteix ràpidament en una passió. En la seva relació amorosa amb el cavaller pren la iniciativa amb determinació, també en els gestos amorosos:

…la Güelfa, anant-se dinar ab lo marquès son frare, havent-se mesos davant tots los hòmens, solament retengut Curial, qui del braç la portava, ella, movent lo cap, al dit Curial s’acostà, e, a sos vijares captada covinent ora que degú no ·ls veés, li donà un besar. (I, 52)

Declara els seus sentiments al jove Curial, però es comporta en tot moment amb cautela i li exigeix discreció absoluta sobre els seus amors, discreció que ella també manté amb els que l’envolten, a excepció dels seus confidents més propers:

E bé que ella fos dona de gran cor e sabia cobrir molt bé les sues passions, certes a aquest partiment no pogué tenir, ans moltes paraules descompostes dix. Emperò tant seny hagué, que féu exir totes aquelles qui eren en la sua cambra e tota sola longament la sua dolor plangué. (I, 59)

Ens trobem de nou davant d’un motiu propi de l’elegia llatina, el furtiuus amor,⁶⁵ si bé és present igualment en la lírica provençal i representatiu d’aquesta. La clandestinitat dels amors secrets és un tret característic de la poesia elegíaca ja que aquí l’estimada és habitualment una dona casada. La relació entre els amants, per tant, prohibida per les normes socials, s’ha de mantenir en absolut secret i els contactes entre els enamorats es produeixen amb total discreció, sovint amb el coneixement tan sols d’algun amic o de la intermediària amorosa, la lena. A la novel·la catalana la situació s’ha adaptat a la intenció exemplar de la història. Güelfa és una dama vídua, no casada, però la seva relació amb el cavaller, orfe, d’origen humil i sense recursos, s’ha de mantenir en secret fins que aquest arribi a l’estatus social necessari per contraure matrimoni amb la seva senyora. Només els seus consellers amorosos, Melchior, Festa i l’abadessa, coneixen la relació, i la mantenen, així mateix, oculta. Per això els seus contactes es produeixen d’amagat, de nit i en la cambra de la senyora, i, quan són descoberts pels vells envejosos i arriben a oïdes del marquès, Curial i Güelfa han de separar-se temporalment. Però ella està decidida a mantenir la seva relació. Fins i tot es planteja enfrontar-se al seu germà, el marquès, tot i que per prudència adopta una altra decisió. En aquest sentit podem afirmar que Güelfa va més lluny que els poetes elegíacs, que mantenien el furtiuus amor per un temps, mentre durava la relació amb la seva enamorada. La relació continuarà durant molts anys en secret, amb la complicitat dels intermediaris dels enamorats, fins que el cavaller, ennoblit pels seus mèrits i purificat per l’experiència de la captivitat, arriba a la categoria social, d’acord amb els seus mereixements i el perfeccionament moral, que li permet el matrimoni amb Güelfa, única possibilitat que l’autor anònim de l’obra accepta per a la consumació dels amors dels seus protagonistes. La falta de discreció, en canvi, és una de les característiques de Làquesis, i una de les raons que fan fracassar els seus amors amb Curial. Des que coneix el cavaller en el banquet, els seus sentiments són públics i coneguts per tothom, com assenyala el narrador –«tothom conegué que eren namorats» (I, 85)– i com adverteix el rei de França: «Lo rey conegué ubertament ella ésser enamorada d’ell, tant que no ho podia ne ho sabia cobrir» (II, 205). La jove, igualment, confessa obertament els seus sentiments a la mare i defensa la noblesa d’esperit de Curial, però l’amor pel cavaller s’esvairà de forma tan ràpida com ha sorgit quan contraurà el matrimoni desitjat per la seva mare. Pel que fa a Càmar, la jove tunisenca també manté en el més absolut secret el seu amor per Curial. Càmar, en efecte, oculta a tothom, inclosa la seva pròpia mare, la qual intueix la situació, els seus sentiments envers el captiu, conscient de la impossibilitat real de continuar la relació amb Johan. En aquest cas, és realment un furtiuus amor només conegut pels seus protagonistes. Tan sols el revelarà públicament, com a justificació de la seva acció, abans del seu suïcidi, motivat per la impossibilitat de mantenir la seva relació amb Curial.

En el personatge de Güelfa, d’altra banda, es remarca sovint l’aspecte religiós i en general apareix com una figura més virtuosa, més continguda i menys seductora que Làquesis. Així ho apreciem, per exemple, quan combat la inquietud amorosa amb oracions, dejunis i almoines: «…passava no poch desig de veure Curial, e estava en contínues oracions e dejunis per la salut de aquell, e tots dies del món hoÿa tres misses» (I, 91). I una mica més endavant:

Havia entretant la Güelfa fet fer una imatge de sant March, molt finament acabada, e sí féu fer un altar on ella jahia, on feya dir contínues misses, e per tots los spitals e altres lochs on podia sentir pobretats feya molt grans almoynes, e pregava contínuament nostre senyor Jesuchrist e la gloriosa Mare sua. (I, 92)

Güelfa destaca al llarg de tot el relat per la seva virtut, la seva intel·ligència i la seva honestedat, trets que dominen clarament en el personatge per damunt de la bellesa física. No obstant això, fem notar que la valoració de les qualitats espirituals de la dona apareix també en els elegíacs. Malgrat els seus versos jocosos i fins i tot procaços, en altres moments, Ovidi supera la tradició grega amb una nova sensibilitat que aposta per la primacia de la moral sobre el físic:

Prima sit in uobis morum tutela, puellae:

ingenio facies conciliante placet.

Certus amor morum est; forma populabitur aetas,

et placitus rugis uultus aratus erit;

tempus erit, quo uos speculum uidisse pigebit

et ueniet rugis altera causa dolor.

Sufficit et longum probitas perdurat in aeuum,

perque suos annos hinc bene pendet amor.⁶⁶

(Medic. 43-50)

La segona dona en la trajectòria sentimental de Curial se’ns presenta com una dama seductora, indiscreta i atrevida en el joc de l’amor. El setge es produeix en un ambient de luxe i refinament. Festes i banquets constitueixen l’escenari idoni per a la seducció del cavaller, objectiu que la jove es proposa conscientment amb la col·laboració del seu pare, el duc, i la seva mare:

…mas lo duch no lexà aquella nit Curial exir del seu palau, ans en la cambra on Làquesis dormir solia, molt ricament aparellada, ordonà que dormís […] Entrat adonchs Curial en la cambra, e feta la col·lació, la duquessa dix:

–Curial, vets ací lo llit de Làquesis; dormits bé e guardats-vos que no somiets algun mal.

Curial respòs:

–Senyora, aquest llit bé ·m pens que sia plasent; no, emperò, crech que sia de dormir ne de reposar.

Per què la duquessa, entenent les paraules de Curial, tota rient, pres comiat, e ·nsems ab les altres dones se n’anà. (I, 81)

La jove insisteix en les seves intencions i l’endemà envia el llit a Curial: «…e Curial se’n anà a son hostal, e trobà dins la sua cambra parat lo llit de Làquesis, en lo qual la nit passada ell havia dormit, ab tot los paraments, segons que l’havia vist» (I, 88). Les insinuacions de la jove són constants i directes:

…se llevà fort prestament del lit; e axí com la porta de la cambra se obria, una donzella de Làquesis, acompanyada de altres donzelles, vench a Curial e presentà-li la roba blanca de Làquesis, la qual havia vestida lo jorn passat, dient-li axí:

–Curial, Làquesis se recomana a vós, e diu que ir, al sopar, vos altàs dels seus hulls, e, si a vós poguessen aprofitar o fer algun plaer aprés que ·ls se hagués tret, no curant de son dan, ja los se haguera arrancats del cap per donar-los-vos; mas, sabent que a vós no valdrien res e a ella farien gran fretura, ha cessat; emperò tramet-vos aquests de la sua roba, pregant-vos que, si volets la sua vida, vos en façats jupons, e, ella veent, los vistats.⁶⁷ (I, 84)

Els gestos d’amor són freqüents i, al contrari del que succeïa amb Güelfa, públics: «Besats adonchs Curial e Làquesis, lo un e l’altre se enceneren axí fort, que tothom conegué ubertament que eren namorats» (I, 85); «…la qual, anant axí com nova enamorada, no sabent cobrir les sues passions, dues voltes se girà a mirar Curial» (I, 86). El motiu repetit del llaç d’or adquireix, així, un sentit simbòlic sobre les intencions de Làquesis:

Vestia aquest jorn Làquesis una roba de domàs blanch, forrada de herminis, tota brodada d’ulls, dels quals exien laços d’or fets en diverses maneres.

E, jatsia los llaços fossen buyts, certes molts hi éran cayguts, e entre·ls altres Curial, al qual lo llaç strenyia tant que ja no era a ell lo fugir. (I, 80)

Quan el cavaller torna per al torneig de Melú, l’estratègia amorosa de Làquesis s’intensifica amb missives i magnífics regals, que enlluernen el dubitatiu Curial:

Ladonchs dix Festa:

–Lijam la letra de Làquesis.

E axí ho feren. E veren, per aquella, com Làquesis se dolia molt perquè nulls temps li havia scrit ne havia feta menció d’ella, e com se recomanava a ell molt, e com li trametia aquelles joyes e lo tendelló, dins lo qual lo pregava stigués, per ço que ella l’anàs a veure e conegués on seria. (II, 177)

…li donà un xapellet d’or ab moltes pedres precioses e perles molt grosses; e li donà lo fermall del leó, lo qual ell havia ja vist; atressí li donà una tenda, ab quatre retrets, molt bella, tota de cetí ras carmesí, brodada de laços d’or e de ulls; e en la porta havia un lebrer blanch, molt ben fet, qui semblava fos viu, e tenia un collar fet de perles e de safirs, e per les vores de la porte de la tenda havia letres de perles e de pedres precioses, qui deyen: «¿Comant porà mon paubre cuer pourter la grant dolour que li faut à soufrir?» (II, 176)

La bella jove declara a Curial els seus sentiments –una bogeria d’amor– amb absoluta falta de discreció:

…yo són en tal punt que, si en altra manera me’n volgués regir, no poria. Açò és ver: que yo null temps amí home del món, ne lo meu cor a amar algun jamés se pogué inclinar; mas, certes, ara és de tot en tot alienat e fora de mon arbitre e és en vostre poder; per què us suplich que, puys lo tenits a vostra ordenança, lo vullats ben tractar en manera que no peresca…(I, 90)

No obstant això, les maniobres de Làquesis no només no aconseguiran l’objectiu de conquistar definitivament el cavaller, sinó que, despitada la jove per la tebior de Curial, la seva passió es demostrarà vana, en ser substituïda amb rapidesa per un nou enamorament –i en aquest cas matrimoni–, del duc d’Orleans, tan ardent com l’anterior:

…Làquesis, que, sinistrant la Fortuna, era malcontenta de Curial, perquè se n’era anat a Monferrat sens dir-li res, consentí en lo matrimoni. E, abans de partir d’aquella cambra, molt secretament los esposaren.

E tantost com foren esposats, Làquesis mes tota la sua amor axí ardentment en lo duch, que sens ell no volia estar una ora ne un punt. (II, 260)

Càmar és, com Güelfa i Làquesis, una joveneta quan coneix Curial i se n’enamora. Manca per complet d’experiència en l’amor, viu aïllada del món amb l’únic contacte de la seva mare i els servents, és ingènua i innocent. Però l’atracció que sent per la bellesa del captiu es convertirà en una passió absoluta que la portarà amb determinació al suïcidi. Abans d’això, tanmateix, Càmar descobrirà els seus sentiments a Johan-Curial i intentarà, en va, atreure’l amb carícies i petons. De fet, les escenes de major erotisme de la novel·la són protagonitzades per ella, l’única de les figures femenines de l’obra que confessa obertament el seu goig pel plaer amorós aconseguit –els gaudia amoris de la tradició elegíaca que igualen l’amant als déus:

Johan s’acostà, e Càmar en un punt li hach mesos los braços pel coll, e hach ficada la sua boca ab la de Johan; e com Johan, lo pus suaument que pogué, se fos d’ella desaferrat, ella dix:

–O, jorn beneÿt, o santa ora, que yo aquest tan desijat plaer he aconseguit! (III, 333)⁶⁸

Totes elles, com veiem, cadascuna amb els seus matisos propis, es mantenen fidels al cavaller. Fins i tot la inconstant i seductora Làquesis manté un comportament honest en tot moment, com ella mateixa manifesta davant la seva mare. Responen al motiu amatori elegíac de la puella fidelis. En efecte, malgrat les habituals queixes per les infidelitats de la puella per part dels elegíacs, en altres moments els poetes lloen la fidelitat de les seves estimades, com recull el cèlebre vers de Properci: «multum in amore fides, multum constantia prodest» (II, 26B, 27). Fins i tot el jocós i, sovint, lasciu Ovidi també havia subratllat en l’Ars la fidelitat amorosa de les dones en contraposició als homes:

Femina nec flammas nec saeuos discutit arcus;

parcius haec uideo tela nocere uiris.

Saepe uiri fallunt, tenerae non saepe puellae

paucaque, si quaeras, crimina fraudis habent.

(Ars III, 29-33)

Així mateix, com hem vist en parlar del seruitium, en l’elegia llatina l’estimada es presenta en una situació de superioritat respecte al seu amant. És per això que es comporta com una dona altiva, cruel de vegades amb el seu enamorat, és la puella dura, la que rebutja l’amant davant el llindar de la seva cambra o, esquiva, n’evita el tracte, o vantant-se de la seva bellesa, el menysprea. Properci recorda en els seus versos l’extrema duresa de l’estimada davant la seva infidelitat:

Peccaram semel, et totum sum pulsus in annum:

in me mansuetas non habet illa manus.

(III, 16, 9-10)

O com Cíntia es vanagloria per la seva bellesa:

gaude, quod nulla est aeque formosa: doleres,

si qua foret: nunc sis iure superba licet.

(III, 8, 35-36)

D’entre les dones que s’enamoren de Curial és, indubtablement, Güelfa la que es comporta, en gran part de l’obra, de manera altiva i cruel amb el seu estimat. És ella qui decideix abandonar-lo quan s’assabenta de la seva aventura amb Làquesis:

–No és tan curial, ne li escau tan bé lo nom com ell pensa. Digau-li que no cur de reverència ne de paraules, que yo no he de sos fets cura; vage en nom de Déu allà on li plàcia, que yo ·m són retreta, e no ·m cur de vanitats. E a vós, Melchior, dich que si us altats de estar en mon servey, que no me’n parlets pus, que hujada són de follies. (II, 256)

Ella, qui no l’admet en la seva cambra quan el cavaller suplica que escolti les seves explicacions sobre el succeït:

…per què, la nit següent, lo prom lo menà a la cambra de la Güelfa; e la Güelfa mes-se dins un retret, e, ab la porta tancada, manà a la abadessa que digués al prom que aquell home qui ab ell era vengut, parlàs e digués tot ço que dir volia, car ella stava en loch que l’oyria bé. Lo prom dix a la abadessa si seria possible que veés la sua cara, e faç a faç li pogués parlar, e fonch respòs que no. (II, 265)

Qui roman insensible al plor i a les súpliques de l’amant:

Emperò la Güelfa lo oý plenerament, e, com sentí que hach acabat, d’aquell loch se mudà, e manà a la abadessa que ·ls digués que se n’anassen; la qual, com requerís a la senyora que respongués a les paraules que havia oÿdes, la senyora respòs que ella no havia promès sinó oyr-lo, e ja ho havia fet, e lo respondre haguessen per escusat, car nulls temps li parlaria. (II, 265)

L’escena recorda el motiu d’origen grec (Rodríguez Adrados, 1995: 60-61), típicament elegíac, de la porta tancada o paraclausithyron. Originàriament es tractava d’una cançó que l’enamorat entonava davant la casa de l’amant a manera de lament pel seu rebuig. En la cançó s’entremesclaven les súpliques a l’estimada, les malediccions i amenaces contra ella, i les queixes per la seva crueltat i indiferència. Entre els elements constitutius d’aquest motiu apareixen habitualment la porta tancada, com en el cas de Curial, l’intent de ser admès en la cambra de l’estimada i el lament pel rebuig. El motiu va assolir gran difusió en el període hel·lenístic però foren els poetes elegíacs llatins els qui el van explotar amb entusiasme, donant lloc al motiu que es coneix com exclusus amator,⁶⁹ el qual incideix, entre els elements del motiu grec, en la rellevància de la porta tancada i en la resposta, sempre negativa, a les súpliques i llàgrimes de l’enamorat:

…lacrimis ego maestus obortis

qua licet, ad saeuas prosequar usque fores.

(Am. I, 4, 61-62)

En aquesta escena de Curial davant la porta de la cambra de la seva senyora, es reconeixen, per tant, els trets essencials del motiu elegíac de l’exclusus amator, l’amant rebutjat que expressa el seu dolor davant les portes de l’estimada. Ovidi, menyspreat per la seva domina, interpel·la al porter de la seva senyora:

Aspice (uti uideas, immitia claustra relaxa!),

uda sit ut lacrimis ianua⁷⁰ facta meis.

(Am. I, 6, 17-18)

I Properci expressa, també davant la porta tancada de l’estimada, la seva súplica desesperada:

O utinam traiecta caua mea uocula rima

percussas dominae uertat in auriculas!

(I, 16, 27-28)

O desitja per al seu enemic, com a suprem càstig, la indiferència de la seva estimada: «nec flenti dominae patefiant nocte fenestrae» (III, 20, 29).

El comentari del narrador del Curial subratlla, amb la mateixa idea, el desconsol del cavaller:

Trist e molt dolorós me trop, vista la desaventurada e molt congoxosa partença que Curial fa de la Güelfa; e dich-vos que si lo dit Curial plorant, tenint los genolls ficats a la polleguera de la porta⁷¹ de la cambra de la Güelfa, pogués esclatar, yo ·m pens que aquella mort fóra estat un dolç remey a la sua dolor. (II, 266)

La presència del motiu és subratllada per la rellevància de l’escena, amb la qual acaba el segon llibre de la novel·la catalana. És el moment crucial en què Güelfa rebutja Curial i li ordena que s’allunyi, i el cavaller haurà d’iniciar el seu llarg camí de purgació. La mateixa Güelfa, una autèntica puella dura, es retreu més tard a si mateixa la seva duresa quan creu que Curial és mort en el naufragi de la seva galera:

O, Güelfa bròfega e cruel! ¿E com te tolguist la lum⁷² del teus ulls? ¿E per què no ·ls me arranque en manera que altre home no sie vist per mi? O, Edipo! Prech-te que ·m prests los teus dits amaestrats e ardits! Ay de mi! ¿E com viuré sens Curial? O, falsa e cruel! Yo he mort aquell que los cavallers no podien matar; yo he vençut lo vencedor de tots, donant a exili lo pus virtuós e millor cavaller del món. (III, 315)

Però el rebutja amb duresa de nou quan, uns anys després, Curial torna a Montferrat:

E tantost li digats que partesca d’ací, en manera que no sie sentida la sua tornada, e vage en nom de Déu allà on li plàcia, e perda la sperança que ha en mi, car yo torn a votar a Déu e a la verge Maria que, tant com yo sie viva, no mudaré del propòsit que li diguí com li doní comiat. (III, 350)

La Güelfa es mostrarà inflexible en la seva decisió. La mateixa Venus li recriminarà l’excessiva crueltat mostrada envers el seu amant, un home nou després del seu pelegrinatge vital:

E si yo ·m volgués haver envers tu segons la tua repugnància e ingratitut, yo ·t faria treballar sens fruyt tant temps com tu, per la tua superba crueltat, fist estar Curial en catiu. Vet allí Càmar, la bella, que ·s matà per ell, per ésser ell leal a tu e passant per tu infinits treballs. Ara yo ·t man que d’ací avant lo ames tant temps com en aquest món hauràs durada. (III, 376)

Tan sols la ferida d’amor de Cupido, ara sí definitiva, acabarà amb la supèrbia de Güelfa, que, rendida a l’amor, acceptarà finalment al cavaller. Com en Ovidi, la lluita entre l’odi i l’amor se saldarà amb la victòria del déu:

Luctantur pectusque leue in contraria tendunt

hac amor, hac odium, sed, puto, uincit amor.

Odero, si potero; si non, inuitus amabo:

Nec iuga taurus amat; quae tamen odit, habet.⁷³

(Am. III, 11, 33-36)

La conjunció d’aquests aspectes que hem exposat, dibuixa en conjunt una imatge positiva dels personatges femenins del Curial, que aglutinen diversos motius de la tradició eròtica grecoromana, sense que puguem percebre per part de l’autor de l’obra una actitud general de censura o un tarannà misogin per la seva banda.⁷⁴ És un tret molt significatiu de la seva recreació personal dels motius clàssics, revelador d’una actitud antropocèntrica, de valoració, no ja en general de l’ésser humà, sinó més específicament de la dona, allunyada del model dominant en l’època medieval, que aprecia qualitats com la bellesa, la gràcia i el refinament, la determinació en la relació amorosa, l’habilitat per a la música i el cant, fins i tot, com exemplifica Càmar, la seva dimensió cultural com a lectora dels clàssics.

4. AMOR RISIT?

És, en efecte, Ovidi, el model amatori clàssic més significatiu, les obres eròtiques del qual ja havien exercit una important influència al llarg del període medieval i, alhora, un dels autors preferits dels humanistes italians, qui mostra precisament una imatge festiva i lleugera d’Amor, un déu que fereix i que, al mateix temps, riu i juga:

at quondam noctem simulacraque uana timebam

mirabar, tenebris quisquis iturus erat:

risit, ut audirem, tenera cum matre Cupido

et leuiter «fies tu quoque fortis» ait.

(Am. I, 6, 9-11)

La jocositat, la ironia i la frivolitat presten a la poesia amorosa d’Ovidi una gràcia especial, els seus versos recreen una atmosfera alegre i divertida en què, enfront d’altres elegíacs, preval el gaudi de l’amor sobre qualsevol altra preocupació més seriosa. Aquest és, com veurem, l’ambient dominant en el cèlebre episodi del Curial, de to boccaccià,⁷⁵ del monestir de monges.

El Curial e Güelfa només mostra una lleugera empremta d’aquesta concepció de l’amor lúdica i sensual tan freqüent en la poesia dels elegíacs i, especialment, en Ovidi. Si els elegíacs i, sobretot, Ovidi, no estalviaven detalls concrets sobre l’acte amorós (Ars II, 703 i ss.), o la manera d’aconseguir el plaer sexual, l’autor del Curial evita intencionadament les escenes de contingut eròtic. La recerca del gaudi amorós era per al poeta llatí el propòsit principal de l’amant; la consecució de l’amor exemplar, després de superar nombroses proves, serà l’objectiu de l’autor de la novel·la catalana. Per això, l’erotisme en la novel·la apareix molt atenuat, a diferència d’altres obres del seu gènere,⁷⁶ com és el cas de l’altra gran novel·la cavalleresca catalana, el Tirant lo Blanch, en la qual l’amor es presenta de manera explícita, efectivament, en la seva perspectiva més lúdica i sensual.

Dels tres personatges femenins és, sens dubte, Càmar qui protagonitza les escenes més sensuals de l’obra. La jove, que, com les altres dames de la novel·la, és qui pren la iniciativa amorosa davant el captiu, no només li declara obertament els seus sentiments, sinó que, com anteriorment havia fet Güelfa, és ella qui besa apassionadament el passiu Curial-Johan. És pràcticament l’única escena eròtica de l’obra, que el narrador, tot subratllant el plaer⁷⁷ que experimenta la jove, la qual ha aconseguit fruir dels gaudia amoris, relata amb detall i delicadesa:

…aquells braços solts e desempachats, qui de polp paria que fossen, lo prengueren pel coll; e ella, tirada per los braços qui al coll de Johan aferrats stàvan, alçà totes les espatles del lit, e aquell magre cors e flach, penjat al coll del catiu, s’abraçà ab ell, e ab aquells envessos dels labis lo besà tan stretament, que ne lo un ne l’altre no podían espirar ne tornar alè, contrastant aquell lonch e molt cobejat besar. […]

E Càmar romàs en lo lit, lavant ab la lengua los seus labis, per pendre lo çucre⁷⁸ d’aquella poca de saliva que dels labis de Johan en los seus ere romasa. (III, 333-334)

El gest, descrit amb minuciositat, que no mereix el mínim indici de censura per part del narrador, contrasta, però, amb la visió de l’amor que la noia defensa davant la seva mare. En parlarem més endavant.

És evident que el narrador obvia intencionadament la presentació de l’amor com a font de plaer. El lector només troba alguna lleu al·lusió al desig amorós dels protagonistes de la novel·la:

…ne parlaré del desig que los nuvis havien de anar al lit. Aquells qui ho voldran saber, ligen maestre Guido de Columpnis allà on tracta del dormir de Jàson e de Medea, si bé tota comparació és desigual, car allò vench en un punt e açò fonch desijat per molts anys; mas, perquè maestre Guido se és treballat molt en fer tals descripcions, a ell ho recoman. (III, 389)

El narrador no solament evita la idea del sentiment amorós com a font de delit. A més, en alguns moments condemna explícitament els comportaments que, al seu parer, mereixen una reprovació moral. Així ho fa, per exemple, amb les insinuacions de Làquesis, amb la inconstància femenina o amb l’adulteri de Fàtima, la mare de Càmar, i, en general, amb tot el relacionat amb els amors il·lícits, no només de les dones. De Fàraig, pare de Càmar, subratlla com a tret negatiu la luxúria: «…e ell anava-sse’n a Túniç, on tenia altra casa e altres mullers, e ab aquelles, e altres encara que cercava, axí com aquell qui era molt luxuriós e viciós d’aquell pecat, e en ell molt enfangat e ensutzat; e axí vivia» (III, 318); a Curial, li retreu obertament la vida dissipada a França:

…ans axí la disciplina militar, com la vigília del studi, mes totalment en oblit; e en menjars, convits e festes, vestirs e altres vanitats, e ·n los actes de Venus despenia totalment lo temps. Aquest era lo seu studi, lo seu deport, e encara tot lo seu bé; e, finalment, sinó en aquests fastijosos plaers no pensava. (III, 351)

I fins i tot fa intervenir el déu Bacus per retreure, amb evidents ressons cristians, a Curial la seva lascívia (!): «…donant la tua vida a coses lascives e no pertinents a tu, e, vivint viciosament, te est fet sepulcre podrit e plen de corrupció» (III, 353).

El narrador es mostra inflexible en aquest aspecte i per això condemna severament el pecat amorós de Curial amb Làquesis, als nostres ulls indubtablement tan sols un lleu flirteig. Aquest es convertirà en un motiu fonamental en la trama i desencadena el llarg camí⁷⁹ de purificació de Curial al llarg del llibre III. A diferència d’altres obres cavalleresques, com el Tirant, el narrador no tolera adulteris ni situacions equívoques sense deixar clara la seva postura moral. És en aquest aspecte on es revela més clarament la seva concepció cristiana de la vida, sempre hibridada, això sí, d’elements de procedència clàssica, que transforma a la seva conveniència per subordinar-los als seus interessos narratius. En coherència amb aquest plantejament, la relació amorosa dels dos protagonistes culmina amb el matrimoni, un happy end⁸⁰ absolutament adient a les convencions morals de l’autor.

No obstant això, el narrador es permet una excepció a la seva severitat moral en l’episodi del monestir de monges. Aquí no hi trobem la censura moral ni els consells de caire religiós. Per contra, el narrador recrea una atmosfera festiva i ofereix una visió burleta de l’amor en les escenes probablement més reeixides de l’obra, en paraules de Rubió i Balaguer (1984a: 416), «tan lluminoses i inoblidables per al lector». En el seu viatge com a cavaller, segons les instruccions de Güelfa, Curial i la seva acompanyant, la donzella Festa, «arribaren a un monastir de dones, on foren reebuts molt alegrament» (II, 142). Algunes monges admiren la bellesa de la jove però, com subratlla el narrador, «totes se altàvan de Curial, e no ·s podien fartar de mirar-lo» (II, 142). Les monges riuen i fan bromes picants sobre la situació de Curial i Festa, bromes a les quals contesta la donzella amb igual atreviment:

Un·altra començà a riure; e, parlant baix, cuydant que Festa no ho oýs, dix:

–Certes, vós direts ço que us plaurà, mas yo no creuré huy ne demà que no faça més juntes ab vós que ab los cavallers errants.

–No me’n maravell –dix un· altra–, que menys perill hi ha.

Axí que totes, unes deçà, altres dellà, començaren a mordre a Festa, la qual, com se trobàs picada de cada part, dix:

–Yo ·m pens que vosaltres lo voldríets haver per sacristà.

De què elles feren les majors rialles del món. E axí trufant, totes ensems passaren aquell dia. (II, 142)

Quan arriba la nit, les monges suggereixen a Festa que dormi a l’habitació del cavaller, mentre la priora, jove i bella, demostra conèixer bé les intencions de les seves religioses: «…dormits on solets e no curets d’aquestes trufes, car yo us promet, en ma bona fe, que no ·n veets ací alguna, per santa que sia o cuyt ésser, que no volgués anar al torneig en son conduyt, axí com vós fets» (II, 143). Totes es bolquen en jocs i atencions al cavaller, i fins i tot alguna de les monges s’atreveix a fer broma sobre l’interès excessiu de la priora per Curial: «Yo no ·m sé ell si ·s té per segur o per presoner ací on vós lo tenits en vostre poder, mas són certa que bé axí o millor li sabríets traure lo cotó del jupó com cavaller errant qui vage al torneig» (II, 144). I sobre la seva situació, envoltat de dones desitjoses de contacte amb homes: «…yo ·m pens que no traurets lo cavaller del monastir aquesta volta, e, si Déus vós fa gràcia que jamés lo cobrets, guardats-vos bé de tornar-lo en monastir de dones» (II, 144). Festa s’afegeix a les bromes amb al·lusions explícites a les intencions de les monges amb el cavaller: «…yo us veig de tal pèl, que encara esta nit jugaríets a punyades qual de vosaltres l’auria» (II, 144). La vetllada conclou amb la invitació a Festa a dormir a la cambra d’una de les monges, «e aquí totes se feren estrema festa, e ab tanta alegria que no ·s pot scriure» (II, 145), on continuen les bromes del mateix to: «Molt s’esforçaren aquella nit de festejar Festa; e, fet en terra un llit molt gran, totes vestides jagueren ensems, en manera que no s’i dormí, ans tota la nit en trufes e plaers totalment traspassaren» (II, 146).

L’erotisme de l’escena és, doncs, evident i apareix subratllat pel tipus de personatges,⁸¹ les religioses, i el marc en què es desenvolupa, un monestir. Sorprenentment, el narrador, que al llarg del relat es mostra molt rigorós amb les faltes d’amor, ha relatat aquesta divertida escena sense connotacions morals per part seva. Vegem, tot seguit, com conceben el sentiment amorós les tres figures femenines que intervenen en la novel·la.

5. OMNIA VINCIT AMOR

5.1 Aegritudo amoris

Ja des de la poesia grega,⁸² Amor es mostra com una divinitat poderosa que domina absolutament el comportament dels enamorats. Aquesta idea de l’amor –«molt pus poderosa dea que la Fortuna» (III, 386)– es recull repetidament al llibre III del Curial: «…e no és poble en lo món que no sie subjugat a la sua senyoria, ne que pusca estorçre de la sua amagable treta» (III, 294); «…que no és persona en lo món que de la tua sentència pusca apellar, ans, vullen o no, s’a a fer ço que tu en tot lo món ordenes. E és tanta la tua potestat, que tot lo món per tu és en un moment circuït, e entres en tots los cors de les gents, e ·ls indueys forçadament a complir tos manaments» (III, 356).

L’amor, com succeïa en la poesia⁸³ o en la novel·la sentimental grega,⁸⁴ apareix en els poetes elegíacs, sovint com una malaltia –malum, morbus, pestis, pernicies– que afecta els amants, malaltia per a la qual no hi ha remei:

Omnis humanos sanat medicina dolores:

solus amor morbi non amat artificem.

(PROP. II, 1, 57-58)

Si Catul suplica als déus «eripite hanc pestem» (76, 20), Properci s’adreça a Bacus, «tu uitium ex animo dilue, Bacche,⁸⁵ meo» (III, 17, 6) i apel·la als seus amics, «quaerite non sani pectoris auxilia» (I, 1, 26). El motiu, d’extraordinària difusió en tota la literatura grecoromana i a partir d’aquí en la literatura posterior, presenta habitualment uns elements característics: en primer lloc, el diagnòstic de la malaltia, basat en la presa del pols, en el qual adquireix gran rellevància la figura del metge; en segon, els símptomes que acompanyen la malaltia⁸⁶ i, en tercer lloc, l’única curació possible, la unió amb la persona estimada. Els tres apareixen recreats, igualment, en la novel·la catalana.

Els vells envejosos murmuren sobre l’interès de Güelfa per Curial i alludeixen a la seva situació de manera metafòrica: «…malmet e dóna los seus béns a aquell tacany de Curial, lo qual li farà perdre no solament la honor ans encara la fama. E si en aquests principis a açò no és ocorregut, aquesta malaltia pendrà molt gran creiximent» (I, 49).

Però, a més, en la nostra novel·la, les tres protagonistes pateixen en la pròpia pell la malaltia d’amor. Làquesis emmalalteix sobtadament quan el cavaller parteix del seu costat, tal com relata un missatger: «…tantost que Curial s’ich partí, no ·m sé quiny accident sobreprés a Làquesis, que ella caygué morta, e sinó que ab lo nom de Curial la han reviscolada, morta era certament» (I, 87). La seva mare intenta esbrinar què li passa prenent-li el pols:⁸⁷ «La duquessa la descenyí, e, metent-li la mà al si, trobà-li lo cor tan batent, que açò era gran maravella; mas certes los polsos li eren defallits, car, per molt que li fregassen los braços, ells no feyen algun moviment» (I, 86). I ho descobreix, observant el comportament de la seva filla i la seva reacció davant la presència i la marxa de Curial, i fent veure que el cavaller és present en l’estança:

…la mare, que avisada senyora era e pensava bé aquest mal d’on podia venir, cridà grans crits:

–Làquesis, vet ací Curial.

Per què Làquesis, al nom de Curial, no menys que Píramus al nom de Tisbes, obrí los hulls e, obrint los braços, alargà lo coll. (I, 86)

Una mica més endavant, quan Curial és informat de la malaltia de Làquesis, acudeix de pressa al seu costat, a interessar-se per la seva recuperació. La sol·licitud per l’estimada malalta, en efecte, també és un motiu present en l’elegia llatina⁸⁸ (PROP. II, 28; OV. Am. II, 13; TIB. IV, 4). En l’Ars, Ovidi aconsella a l’enamorat:

…sed si male firma cubabit

et uitium caeli senserit aegra sui

tunc amor et pietas tua sit manifesta puellae.

(Ars II, 319-321)

Làquesis sana de la seva malaltia, de manera semblant a com succeïa en els autors grecoromans, encara que no ho fa quan arriba a la consumació dels seus desitjos amb l’enamorat, sí quan aconsegueix parlar amb Curial i confessar-li els seus sentiments.

Güelfa emmalalteix, igualment, però amb més gravetat,⁸⁹ quan Curial està en perill, a punt de combatre. En el seu cas, els metges es mostren incapaços de diagnosticar la seva malaltia correctament:

…ella ·s començà a entristir e a sentir en son cor dolor molt gran, e, perdent lo menjar e ·l dormir, tornà groga e molt descolorida; e los metges, cuydant-la guarir, la purgaven e sagnaven, e ella tot ho prenia segons que ells ordonaven, per cobrir la sua malaltia, de la qual ells no havían conexença alguna.⁹⁰ Mas, com ella pijoràs cascun jorn, dix a son frare que se’n volia anar a un monastir de dones que y havia molt devot, e que, si morir li convengués d’aquest accident, en aquell volia ser soterrada. (I, 92)

Ella mateixa adverteix el seu germà, el marquès, a qui amaga la causa real del seu estat, de la incapacitat dels metges per a diagnosticar la seva malaltia: «Senyor frare, yo no sé quiny mal yo he, ne de ma vida tan grossers metges yo viu, car nulls temps algun remey, ab tota la sua sciència, m’an sabut procurar» (I, 93). I, com en el cas de Làquesis, és la seva confident, l’abadessa, amb l’experiència acumulada de la vida, qui encerta el diagnòstic del mal d’amor.

Però és a Càmar a qui la malaltia amorosa, davant la impossibilitat d’arribar a la unió amb l’estimat, portarà realment a renunciar a una vida sense amor i a assumir la mort voluntàriament. La jove emmalalteix d’amor davant la indiferència del captiu i intenta donar-se mort quan el seu pare li comunica les intencions del rei de convertir-la en la seva esposa. Només aconsegueix una lleu millora després de confessar els seus sentiments a Johan i concebre esperances de ser corresposta: «Alguna ans molt gran consolació fonch a Càmar oyr les paraules de Johan. E si fos segura que lo rey no la demanàs, en aquell punt se fóra levada del lit, pensant que per ella aquelles paraules Johan hagués dites» (III, 333). Tampoc els metges aconsegueixen diagnosticar la malaltia i és Fàtima, la seva mare, l’única que intueix quina pot ser la causa de l’estat de la filla i la interroga en va. També Fàtima intenta esbrinar l’estat de salut de Càmar prenent-li el pols, encara que en aquest cas la jove enganya la mare amb una excusa. No obstant això, malgrat les atencions del rei i les cures que li dispensa el cirurgià que aquest envia, l’estat de la noia s’agreuja: «Dins aquest temps, Càmar fonch curada de la nafra, emperò romàs tan flaca e tan magra que no tenia sinó l’espirit, e no la podien fer menjar» (III, 339). Com en l’exemplum d’Apol·lo utilitzat per Tibul:

Nec potuit curas sanare salubribus herbis:

Quicquid erat medicae, vicerat, artis, amor.

(II, 3, 13-14)

Per a Càmar, com per als elegíacs llatins, l’amor no tindrà cura ni remei: «…cum mihi nulla mei sit medicina mali» (PROP. I, 5, 28).

5.2 Signa amoris

Els poetes elegíacs llatins havien recollit de la poesia grega el motiu dels efectes físics de l’enamorament en els amants. Catul recreava d’aquesta manera un conegut poema de Safo ⁹¹ sobre aquest assumpte:

nam simul te

Lesbia, aspexi, nihil est super mi

lengua sed torpet, tenuis sub artus

flamma demanat, sonitu suopte

tintinant aures, gemina teguntur

lumina nocte.

(51, 6-12)

En la novel·la catalana, en canvi, no observem escenes que descriguin un enamorament instantani i radical entre els dos protagonistes, amb els consegüents efectes físics.⁹² L’interès de Güelfa per Curial respon de manera lògica i racional a la situació en què es troba, recordem, jove i vídua –«no podent resistir als naturals apetits de la carn» (I, 46)– i a l’indubtable atractiu del jove:

…li plagué molt Curial, car veent-lo molt gentil [de] la persona, e assats gentil de cor, e molt savi segons la sua edat, pensà que seria valent home si hagués ab què. Per què ymaginà avançar-lo, e d’aquí avant començà’l-se a acostar, e cridava’l sovén e parlava ab ell molt volenterosament. (I, 46)

Però la inicial protecció econòmica de la dama aviat es transformarà en una intensa passió amorosa amb els seus clàssics símptomes d’amor:

E quant més lo comunicava, tant més en la sua amor s’escalfava e s’encenia; e vivia molt congoxosa perquè ell no se n’avisava. (I, 49)

…anvides menjava, ans dehia que llavors se era llevada del lit e que l’apetit de menjar no li era encara vengut. (I, 50)

E axí com ell, sospirant, giràs la cara e se n’anàs, ella ·l mirà estant tota ferma; emperò com ell se perlongàs, lo cor li fugí e caygué mig viva en terra. (I, 58)

Els símptomes d’amor també es manifesten en el cavaller, el qual reacciona de manera similar en rebre i llegir una carta de Güelfa:

Curial perdé tota la color que havia presa, e encara la paraula, car, volent parlar, balbucejà e li tremolaven los labis en manera que no fonch bastant a formar paraula alguna, ne fonch poderós a respondre. (I, 73)

…los ulls se li empliren d’aygua; e, venint-li, lo cor en un fil, se li engendrà en lo cor un desig tan gran de veure-la que tota la sanch li fugí. E, cessant los seus polsos de moure’s, perduda la color, no en altra manera que si l’ànima l’agués desemparat, en terra caygué […] com a cap de una gran peça reviscolàs, féu un sospir molt gran, e, sens que no gosà res dir, començà a plorar fort amargosament…(I, 75)

En la literatura eròtica clàssica,⁹³ en efecte, els sentiments que experimentaven els amants es traduïen en un malestar físic, un dels motius característics de l’elegia llatina. Els símptomes d’amor en els poetes llatins inclouen esllanguiment, insomni,⁹⁴ tremolor, prostració, alteració del pols,⁹⁵ sospirs, laments i un plor continu, que revelen el desassossec dels enamorats. Properci afirma: «odi ego quae numquam pungunt suspiria somnos» (III, 8, 27). I Curial, davant les advertències de Melchior, addueix: «¿E qui deu sospirar sinó lo benamat?» (I, 116).

La pal·lidesa és un altre dels signes que delaten la passió que consumeix els enamorats. Si Ovidi exclamava a l’Ars «palleat omnis amans» (I, 729), Properci confessa:

nec iam pallorem totiens mirabere nostrum,

aut cur sim toto corpore nullus ego.

(I, 5, 21-22)

Són els mateixos símptomes que experimenta Làquesis quan coneix i s’enamora ràpidament de Curial:

…la qual, axí com nova enamorada, no sabent cobrir les sues passions, dues voltes se girà a mirar Curial. E axí anà fins a la duquessa, sa mare, la qual reebent-la li dix:

–Tota la color has perduda. (I, 86)

En el cas de l’apassionada Làquesis, els senyals d’amor arriben a una intensitat extrema fins al punt de provocar repetidament desmais i pèrdues de consciència:

Mas, com Curial s’ich partís, Làquesis lo mirà, e, axí com lo perdé de veure, tots los spirits li fugiren, e ab tremolosa veu, girant-se a sa mare, dix:

–Senyora, yo muyr.

E tantost, perduda la color e los labis tornats tots blanchs, cuberta de una suor tota freda, caygué. (I, 86)

E de present [Curial] muntà a cavall e anà a l’hostal del duch, on fonch reebut assats honorablement. E menaren-lo a la cambra on Làquesis jahia; e, axí com entrà, Làquesis lo viu, e en un moment, perdent tota la virtut, ella s’esmortí…(I, 89)

Per als elegíacs, l’enamorat no troba repòs arreu i viu en un continu estat d’inquietud. En la primera carta de les Heroides, Penèlope declara: «Res est solliciti plena timoris amor» (I, 12). Com les heroïnes del Curial, víctimes de l’agitació amorosa: «En aquesta manera que oÿda havets se treballava la Güelfa, sens que no podia trobar repòs en cosa alguna…» (I, 100); «…Làquesis lo festejava públicament, e no havia bé ni repòs tant com ab Curial stava» (II, 213).

Entre els senyals d’amor, els elegíacs destaquen l’insomni ⁹⁶ –les noctes amaras de Properci–, que afecta també, reiteradament, els personatges del Curial. Tant la dama protagonista –«Era ferida la Güelfa al costat sinestre, en mig del cor, e no havia bé ni repòs sinó tant com de Curial parlava; e axí passà aquella nit, la qual fonch la pus longa del món»– (III, 381), com el cavaller –«Per què, Curial aquella nit no dormí, ne trobava repòs en cosa alguna. Lo prom s’esforçava consolar-lo, emperò tot era no-res» (II, 264). Els símptomes d’amor es manifesten també en Càmar d’una manera extrema:

Emperò com Johan no curàs de Càmar d’aquella cura que ella volguera, la mesquina de Càmar, que encesa era del foch de Curial, qui en ella com en forn de vidre cremava, se consumava tots jorns e perdia ço que los catius cobràvan, car ella no podia menjar ne dormir. (III, 319)

En ella, com en cap altra figura de la novel·la, s’evidencia la imatge, tan estimada als elegíacs, de l’amor com a malaltia⁹⁷ que produeix la total consumpció de l’enamorat: «Dins aquest temps, Càmar fonch curada de la nafra, emperò romàs tan flaca e tan magra que no tenia sinó l’espirit, e no la podien fer menjar» (III, 339). L’heroïna tunisenca, certament, hagués pogut exclamar, com Ovidi: «Ossa mihi nuda reliquit Amor» (Am. II, 9, 14). Doncs la primesa és, en efecte, un altre dels símptomes d’amor característics. Ja Properci ho advertia en els seus versos: «[Amor]…qui non ante patet, donec manus attigit ossa» (I, 9, 29), i posava la idea en boca d’Aretusa, en la seva epístola amorosa: «Diceris et macie uultum tenuasse…» (IV, 3, 27).

5.3 Vulnus amoris

Una de les imatges més repetides de la poesia amatòria llatina era la de la ferida d’amor, lligada a la iconografia clàssica del déu Cupido. Fereixen les armes tradicionals –fletxes, arc–del déu de l’Amor, d’acord amb una de les idees clau de la poesia elegíaca, l’amor com a font de dolor:

et merito hamatis manus est armata sagittis,

et pharetra ex umero Cnosia utroque iacet:

ante ferit quoniam tuti quam cernimus hostem,

nec quisquam ex illo uulnere sanus abit.

(PROP. II, 12, 9-12)

Non tot Achaemeniis armatur Susa sagittis

spicula quot nostro pectore fixit Amor.

(PROP. II, 13, 1-2)

A la nostra novel·la, la imatge de la ferida d’amor es recull en els tres personatges femenins. L’altiva Güelfa, que ha jurat públicament no perdonar el seu enamorat, és ferida literalment, igual que Ovidi i Properci en els seus versos,⁹⁸ durant el son, pel déu Cupido amb la seva fletxa,⁹⁹ a instàncies de la Fortuna: «Era ferida la Güelfa al costat sinestre, en mig del cor, e no havia bé ni repòs sinó tant com de Curial parlava; e axí passà aquella nit, la qual fonch la pus longa del món» (III, 381). Properci, igualment, al·ludeix a la ferida del déu: «Me […] quem tetigit iactu certus ad ossa deus» (II, 34, 60). Ovidi s’esplaia una mica més en la descripció de l’escena:

Questus eram, pharetra cum protinus ille soluta

legit in exitium spicula facta meum,

lunauitque genu sinuosum fortiter arcum,

«quod» que «canas, uates, accipe» dixit «opus!»

Me miserum! Certas habuit puer ille sagittas:

Uror, et in uacuo pectore regnat Amor.

(Am. I, 1, 21-26)

I no es tracta d’una ferida superficial, sinó que penetra, com confessa Paris a Helena, fins al més íntim de l’enamorat:

Non mea sunt summa leuiter districta sagitta

pectora; descendit uulnus ad ossa meum.

(Epist. XVI, 277-278)

De manera semblant observem en la novel·la catalana que Càmar, convalescent d’una ferida al pit després de l’intent frustrat de suïcidi, declara els seus sentiments a Johan i, en la més pura línia elegíaca, concep l’amor metafòricament com una ferida, causada per la indiferència del captiu, la qual li provoca la malaltia més terrible: «Major és la nafra que lo teu cor, sens pietat, me fa, la qual creix tots dies» (III, 325).

No obstant això, la potent imatge del Curial no és nova, sinó que ja està present en els versos d’Ovidi: igual que en la seva antecessora Dido, a la qual invoca en el moment de la seva mort, en Càmar es confon la ferida d’amor amb la ferida real que ella s’ha infligit a si mateixa en la seva desesperació:

Nec mea nunc primum feriuntur pectora telo;

Ille locus saeui uulnus amoris habet.

(Epist. VII, 189-190)

La fusió de la imatge amb la realitat subratlla, com en Dido, l’intens dolor de la jove. Convé, així mateix, recordar que en el llibre IV de l’Eneida, en canvi, no hi ha cap referència a aquesta doble ferida d’amor com la que experimenta Càmar. Virgili al·ludeix en diverses ocasions a l’enamorament de Dido utilitzant el motiu de la ferida amorosa, però en l’escena del suïcidi de la reina de Cartago –que, recordem, recorre precisament a l’espasa, com en el frustrat intent de Càmar–, no hi apareix aquest doble sentit que sí que recull, en canvi, Ovidi en les Heroides. El detall creiem que podria apuntar a l’ús de les Heroides com a font secundària de la història de Dido i Eneas.¹⁰⁰

La seductora Làquesis posseeix, així mateix, un cartell amb «un lleó nafrat en los pits», en la seva cambra, amb la inscripció «Cuer desirous n’a null sojorn» (I, 82). També Curial utilitza la metàfora per descriure els seus sentiments en el retòric apòstrofe que adreça al déu: «A, Cupido, les armes del qual port ficades en lo meu cor!» (I, 76). La metàfora de la ferida d’amor, en la més pura tradició elegíaca, es repeteix, doncs, al llarg de la novel·la en boca de diferents personatges i subratlla la concepció de la passió amorosa com un sentiment que causa un patiment profund en els enamorats.

5.4 Ignis amoris

Els poetes amatoris llatins havien recollit de la poesia grega el motiu de l’amor com a foc que inflama els enamorats.¹⁰¹ Per a ells sovint l’amor és un ignis, una flamma, un ardor (Pichon, 1991: 150, 165, 89). Catul fa confessar a Acme davant el seu estimat Septimi:

…multo mihi maior acriorque

ignis mollibus ardet in medullis.

(45, 15-16)

Ovidi s’interroga: «Captaque femineus pectora torret amor?» (Am. III, 2, 40). I Properci confessa: «Me quoque consimili impositum torquerier igni» (III, 6, 39). De vegades, apareixen associades aquestes dues imatges, l’amor com a foc i com a ferida, tal com Fedra confessa a Hipòlit:

…Urimur intus,

urimur et caecum pectora uulnus habent.

(Epist. IV, 19-20)

Aquesta és probablement la metàfora amatòria més repetida des del començament fins al final de la novel·la: l’amor és al Curial, sobretot, un foc que encén i inflama els enamorats, especialment les dames. El motiu, com observarem, supera la simple al·lusió i adquireix una funció rellevant com a imatge de la concepció amorosa que propugna l’obra. Quan Dione¹⁰² presenta el déu de l’amor incideix en aquest aspecte: «…e Cupido, fill seu, força e constreny, enflama e encén a amor» (III, 299). I el motiu es repeteix insistentment de manera simbòlica en l’aparició de Venus, amb l’elaborat detall del vestit, en somnis a Güelfa:

…era vestit lo seu cors de un mantell carmesí tot flamejant de encenalls d’or, lo qual, a parer de les dones, ardia d’un foch tan plasent, que ·ls paria aquesta ésser la major glòria de paraýs. E sí exien d’aquell foch encenalls e purnes molt ardents, les quals per totes les parts del món se estenien, e aquelles persones qui eren tocades d’aquella flama soferien molt dolça ans dolcíssima¹⁰³ pena, e desijaven pendre d’aquell foch més que no podían aconseguir. (III, 376)

Güelfa s’encén repetidament d’amor, quan coneix Curial i el seu amor no és correspost pel jove: «E quant més lo comunicava, tant més en la sua amor s’escalfava e s’encenia» (I, 49); «E com més de veure’l la oportunitat li ere tolta, tant més en la su· amor s’encenia e s’escalfava» (I, 56). I també s’inflama d’amor Curial, quan s’enamora de la dama: «E en lo pits gentil, en lo qual alguna impressió de amorós plaer encara no era entrat, súbitament s’encés una flama foguejant, la qual fins que mort lo ocupà no ·s pogué apagar» (I, 50).

Quan Güelfa confessa els seus sentiments a la seva confident, l’abadessa, al·ludeix precisament a aquest aspecte del sentiment amorós: «E d’aquí avant vos responch que yo no sé què és amor, ne may no ·l viu, que ·m recort, ne sé qui és; bé he oÿt dir que amor és alguna cosa, emperò yo no veig que sia res, sinó furor encesa e passió agradable» (I, 96). De la mateixa manera que ho fa quan es lamenta de la infidelitat del seu enamorat: «A, Medea noble e valerosa! Ara ·t vull bé, que ·t sabist toldre davant la falsa Creusa, sabent encendre lo foch que la cremà; mas yo, per apagar lo foch d’altri, é encès lo meu, en lo qual morré certament» (I, 97).

Com ja hem assenyalat, l’autor del Curial sent predilecció per la imatge de l’amor com a foc. En la presentació de Làquesis, després de descriure’n la bellesa, el narrador ens adverteix: «no obstant que ella era tan freda que nulls temps de home algú, per bell ne valent que fos, se era poguda escalfar» (I, 79). No obstant això, la jove s’enamorarà aquesta vegada del cavaller i els seus sentiments seran coneguts per tothom. També Làquesis patirà el foc de l’amor:

–Maravell-me –dix la Güelfa–com no torna en Alamanya.

Respongueren ells:

–Senyora, no pot; tant és encesa en l’amor de Curial. (II, 254)

No només les dames s’inflamen d’amor, també Curial s’encén de passió, especialment amb la seductora Làquesis: «Curial, qui no era menys encès de la bellesa de Làquesis, abraçà-la e pres-la del braç» (I, 85). Tal com li recrimina Melchior de Pandó: «Be sabs encara com per Làquesis perdist lo seny en Alamanya, e, oblidant ço que oblidar no devies, te escalfist en amor stranya» (III, 277). El mateix succeeix al duc d’Orleans: «Era aquest duch près novellament de l’amor de Làquesis, e era tan encès, que no veya més avant de ella» (II, 188). I fins i tot la imatge s’aplica de manera figurada a l’atracció general que desperta la jove per la seva bellesa i encant: «Miraven-la tots, e ·ncenían-se de la su· amor, car, ultra la bellesa que havia, era tan graciosa, que no la veya persona qui d’ella no s’altàs» (II, 186).

Quan Làquesis defensa davant la seva mare el seu amor pel cavaller, utilitza la imatge per retreure a la mare la falta de sentiments: «…jatsia a mi ésser molt dura cosa voler-me treballar en escalfar sanch ja freda e gelada,¹⁰⁴ e cor en lo qual alguna impressió de natural calor no viu ne regna, com amor l’hage de tot en tot desamparat e lunyat de si» (II, 223). I es defensa de les acusacions, proclamant, malgrat l’extrema passió que experimenta pel cavaller, la seva honestedat: «…ab tota la fervor d’amor qui m’encén, yo no ·m són haüda desonestament, ans he guardada vostra honor e la mia, e guardaré mentre sia viva» (II, 224). La imatge del foc destructor de la passió s’aplica, així mateix, a Càmar, de manera especialment intensa: «Emperò, com Johan no curàs de Càmar d’aquella cura que ella volguera, la mesquina de Càmar, que encesa era del foch de Curial, qui en ella com en forn de vidre cremava, se consumava tots jorns…» (III, 319).

5.5 Oculi sunt in amore duces

Aquesta passió que inflama els enamorats està estretament vinculada als ulls i a la mirada.¹⁰⁵ Per als elegíacs llatins¹⁰⁶ els ulls juguen un paper crucial en l’enamorament. Properci ho recorda:

Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis,

contactum nullis ante cupidinibus.

(I, 1, 1-2)

Així com Ovidi: «Tu quoque, quae nostros rapuisti nuper ocellos» (Am. II, 19, 19).

Quan Làquesis es disposa a conquistar Curial, el narrador ens adverteix: «…la qual tenia los hulls ficats en aquells de Curial, e dins si matexa, contenta de la bellesa e cavalleria d’aquell, tota ansiosa, aparellava nova manera com a Curial plaure pogués» (I, 79). Güelfa decideix cercar un enamorat «e axí donà licència als hulls que mirassen bé tots aquells qui eren en casa de son frare» (I, 46). Al banquet, Curial i Güelfa es busquen amb la mirada:¹⁰⁷

[Curial] E, no obstant estigués molt apartat, encara mirava la senyora, quant los qui servien a la taula e los altres qui davant staven se apartàvan algun poch, e malahia tots aquells qui entre ell e ella se interposaven. E quant aquells, per apartar los caps o en altra manera, fehien finestra, tantost los ulls de abdós los enamorats ocupàvan aquell loch, e com la finestra se tancava tot plaer los fugia. (I, 50)

Quan Güelfa no pot gaudir de la companyia del cavaller, es consola contemplant-lo: «…e, lo dia que no s’i junyia, Curial tot lo jorn jugava pilota davant lo palau e era per ella contínuament mirat e vist» (I, 56). L’atractiu de Làquesis, per la seva banda, resideix en gran part en els seus ulls, com la Cíntia de Properci:

…tenia los pus bells hulls e pus resplandents¹⁰⁸ e alegres que en algun temps fossen estats vists, ab los quals no era persona que ella miràs que de present no li fes oblidar totes altres coses, e solament de mirar a ella haver cura contínua…(I, 79).

I és el que Curial més n’admira, segons contesta a la pregunta de la mare de la jove: «Senyora, totes les coses que yo veig en Làquesis són les pus belles del món, emperò los seus ulls són tan bells que yo no crech que Déu sàpia tornar altra volta a fer-ne tal» (I, 81).

Conscient de l’atractiu que els seus ulls exerceixen sobre Curial, Làquesis els utilitza per seduir l’enamoradís jove. Amb un suggeridor missatge envia una de les seves donzelles:

–Curial, Làquesis se recomana a vós, e diu que ir, al sopar, vos altàs dels seus hulls, e, si a vós poguessen aprofitar o fer algun plaer aprés que ·ls se hagués tret, no curant de son dan, ja los se haguera arrancats del cap per donar-los-vos; mas, sabent que a vós no valdrien res e a ella farien gran fretura, ha cessat; emperò tramet-vos aquests de la sua roba, pregant-vos que, si volets la sua vida, vos en façats jupons, e, ella veent, los vistats. (I, 84)

El motiu, símbol de la bellesa i dels sentiments de la jove, es repeteix en regals i vestits per al seu amant, com a insistent element de seducció: «…li donà una tenda, ab quatre retrets, molt bella, tota de cetí ras carmesí, brodada de laços d’or e de ulls» (II, 176); «Vestia Làquesis una roba de setí ras carmesí, brodada de ulls e de laços d’or» (II, 204). I contra ells carrega el cavaller quan, conscient de la seva falta, experimenta un penediment momentani:

A, ulls falsos e traÿdors! ¿E per què yo no us arranque ara de la mia faç, per tal que altra volta no ·m furtets a aquella de qui són?

E, mesclant ab aquestes paraules sospirs e sanglots infinits, recordant-se de la gran falta que a la Güelfa havia feta en mirar Làquesis ab ulls desijosos, havia desig de plànyer-se greument…(I, 82)

El cavaller, però, no escarmenta, no pot sostreure’s a la vista dels objectes que li recorden la bellesa de la jove, i, immediatament després d’aquest lament, cau de nou en la contemplació delitosa: el llit de la jove, ricament cobert i brodat «d’ulls e de llaços d’or», com els vestits de Làquesis. Convertit gairebé en un autèntic voyeur, Curial contempla una recambra amb un altre llit, esplèndidament adornat de joies, entre elles, un «fermall», «en mig del qual havia un leó ab los ulls de dos rubins» (II, 82).¹⁰⁹ El narrador insisteix en el magnetisme de la contemplació de tots aquests objectes i el seu efecte en l’ànim de l’impressionable Curial: «E, mentre mirava aquests joyells, la nit se n’anava sens Curial haver-ne sentiment» (I, 82).

Amb els ulls –remarca el narrador–, malgrat el seu deteriorat estat físic, Curial podrà apreciar la bellesa de Càmar: «…si los ulls de Curial no eren enganats, no li ere atribuïda bellesa alguna que en ella no fos mills que ells no podien expressar» (III, 317). La noia, al seu torn, es fixarà, així mateix, en els ulls del captiu: «…pres esment de la bellesa del cors de Curial e de la resplandor del seus ulls, e mirà-li la boca e totes les circumferències de la cara, e féu juyhí que en lo món pus gentil home no havia ne encara podia haver» (III, 318).

5.6 Laquei amoris

Per als elegíacs l’amor pot, també, esdevenir una presó –motiu molt proper al del seruitium amoris–, i l’enamorat un captiu de la seva estimada. Güelfa al·ludeix als seus sentiments davant la seva donzella Arta:¹¹⁰ «Arta, yo no ·m pensava que y hagués altres ferits sinó los del torneig; mas ara veig lo contrari, e crech que n’i haurà d’apresonats» (I, 103). Aznar, company de Curial, accepta en matrimoni la germana del cavaller Guillalmes de la Tor amb les següents paraules: «Senyora: si tots los presoners han tal carceler com yo he,¹¹¹ no deuen haver dubte de mort, ne deuen desijar exir de presó; per què, si a vós ve en plaer, e a vostre frare, yo us vull per muller» (II, 242). En un altre exemple d’encertada imbricació del motiu de la presó d’amor amb la situació del personatge en el relat, observem com Curial, autèntic captiu a Tunis, rebutja amb dignitat el tresor que Càmar, la seva enamorada, li ofereix:

Càmar: estoja aquexa moneda per a tu, e vulles te esforçar; car yo no vull exir de catiu, ans viuré e morré catiu teu. E Déus no·m leix tant viure que libertat pusca aconseguir ne exir de ton poder […] Axí que en aquest ort me trobaràs catiu teu mentre viuré, e sinó la mort no ·m traurà de ton poder. (III, 333)

El motiu, així mateix, s’entrelliga amb el de la caça d’amor,¹¹² ja present en la literatura grega, especialment entre els poetes alexandrins. Tot i que entre els autors grecs el motiu no va gaudir de la popularitat d’altres com el foc de l’amor o l’amor que entra per la vista, la seva presència apunta en els tràgics i en la comèdia però el desenvolupament és ja característic de la literatura llatina. Plaute, Lucreci i els elegíacs en són els principals cultivadors. Especialment, el motiu és desenvolupat per Ovidi en l’Ars amatoria, obra en la qual el poeta exposa detalladament les diferents formes de la caça d’amor, entre les quals distingeix la venatòria, la caça d’aus i la pesca. Ovidi, en efecte, ja adverteix als seus destinataris que totes les dones poden ser caçades amb les xarxes adequades –«cunctas / posse capi; capies, tu modo tende plagas» (Ars I, 270). I aquest es configura com un dels elements crucials en el desenvolupament del motiu per part dels autors llatins: el de les retia amoris o les trampes de l’amor que utilitzen les dones per seduir els amants, les quals designen amb els termes casses, nodi, laquei o retia. Ovidi recorre a l’exemplum mític dels amors de Venus i Mart i a les trampes –laquei– de Vulcà per sorprendre’ls (Ars II, 561-592). Tibul es lamenta que ha caigut en els paranys de l’amor:

…tum miser interii, stulte confisus amari

nam poteram ad laqueos cautior esse tuos.

(I, 9, 45-46)

Properci, per la seva banda, descriu com és capturat per un grup d’amorets, al servei de la seva estimada:

Quorum alii faculas, alii retinere sagittas,

pars etiam uisa est uincla parare mihi.

Sed nudi fuerant. Quorum lasciuior unus,

«arripite hunc», inquit, «iam bene nostis eum.

Hic erat, hunc mulier nobis irata locauit».

Dixit, et in collo iam mihi nodus erat.

(II, 29, 5-10)

De la mateixa manera que al Curial es repeteix el motiu del llaç d’or, símbol de la seducció de Làquesis¹¹³ –el nom de la qual evoca evidentment el terme laqueus, ja utilitzat en aquest sentit pels poetes llatins–, tal com deixa entreveure el narrador:

Vestia aquell jorn Làquesis una roba de domàs blanch forrada de herminis, tota brodada d’ulls, dels quals exien laços d’or fets en diverses maneres.

E, jatsia los llaços fossen buyts, certes molts hi éran cayguts, e entre·ls altres Curial, al qual lo llaç strenyia tant que ja no era a ell lo fugir. (I, 80)

El llaç d’or, símbol de la seducció i de la riquesa de la jove, resultarà crucial en l’enamorament del cavaller:

…llevant-se de l’altar, se’n anà al lit, lo qual era molt ricament cubert d’un cubertor tot blanch, de domàs, forrat de herminis, brodat d’ulls e de llaços d’or, segons era la roba de Làquesis. D’aquest mateix domàs eren les cortines, en aquesta matexa forma brodades; per què Curial, mirant aquest llit, se començà a maravellar molt…(I, 82)

L’element apareix, com hem vist, contínuament associat –en vestits, en la tenda que regala al cavaller, el cobrellit que guarneix el seu llit–fins a crear, com s’ha dit, escenes «surrealistes», als bellíssims ulls de la jove, que capturen, com els de la Cíntia de Properci, els qui la contemplen, i, especialment, el seu enamorat Curial. La mateixa Güelfa hi farà referència: «…yo ·m pens que ell no trigarà de venir, si donchs no és que Làquesis, ab los seus llaços, lo prenga altra volta e·l faça tornar del camí» (I, 99).

Percebem, doncs, una intencionada insistència en aquests aspectes com a elements que produeixen l’atracció de Curial per la jove alemanya, més enllà de la seva bellesa, de la qual no tenim detalls, o altres qualitats, com succeeix amb Güelfa o Càmar. L’Anònim ha combinat i desenvolupat, encertadament i originalment, lluny de l’al·lusió tòpica, aquests dos motius amatoris clàssics, el del «llaç» i el dels ulls, en el personatge de Làquesis, convertits al llarg de la novel·la en símbol de la seducció de la jove.

6. FIDES AMORIS

Parlàvem en l’apartat dedicat al motiu del seruitium amoris de la seva connexió amb la fides amorosa i el pacte d’amor, el foedus amoris, establert entre els amants. Curial, servidor de Güelfa, accepta les condicions que la seva senyora li imposa, però en traeix el compromís de fidelitat quan s’enamora de la bella Làquesis. Güelfa, dolguda per la infidelitat del cavaller, el rebutja i li ordena allunyar-se del seu costat. Finalment, després de molts patiments, els amants es retrobaran i assoliran el premi per als seus amors virtuosos: Curial, purificat del pecat d’infidelitat a la seva senyora; Güelfa, de la seva crueltat cap al cavaller. Però, si hi ha una figura a la novel·la que encarna la fidelitat absoluta en l’amor és, sense cap dubte, la de la jove tunisenca Càmar. La trajectòria d’aquest personatge, de dimensió heroica, il·lustra de manera paradigmàtica la rellevància que l’Anònim atorga a la fidelitat com a virtut amorosa, per contrast amb l’actitud d’altres personatges femenins de la novel·la com Làquesis, i de manera complementària a com l’exerceix la protagonista, Güelfa, a la qual supera en magnanimitat i devoció amorosa. El seu comportament, coherent fins al final tràgic, apareix, així mateix, com un element clau en el llarg procés de purificació i transformació de Curial.

Càmar defensa la seva visió de l’amor en la conversa que manté amb la seva mare poc abans de morir. Fernando Navarro (1997) ha analitzat el motiu literari del suïcidi per amor en els poetes elegíacs llatins i els classifica en diversos tipus. En el seu estudi, Navarro recorda, en primer lloc, la concepció tolerant en aquest assumpte, imperant en la societat romana, «donde el suicidio, lejos de ser un acto reprobado, es incluso visto como el acto supremo de libertad, como un testimonio de uirtus, esto es, de valor y de dignidad» (1997: 42).¹¹⁴ La mateixa visió que nosaltres reconeixem, sens dubte, en el comportament de Càmar i que, convé subratllar-ho, constitueix en aquest moment una novetat radical respecte a la mentalitat medieval dominant.¹¹⁵ El tema del suïcidi apareix, en efecte, sovint en els versos dels elegíacs: «entre los elegíacos latinos –y como cabía esperar de la íntima ligazón entre la temática del amor y la temática de la muerte tan característica de este género– el motivo literario del suicidio por amor goza de un amplio tratamiento» (Navarro, 1997: 43). L’estudiós analitza el suïcidi de Dido, que, com el d’altres heroïnes del mite evocades en les Heroides, correspon al tipus que qualifica com remedia amoris acerbi. Són suïcidis perpetrats per desesperació amorosa (suïcidi evasió), com els de Fil·lis, Briseida, la mateixa Dido, Deianira o Ifis. Però Navarro recorda, a més, una altra tipologia de suïcidi, bé per salvar la persona estimada (suïcidi sacrificial o oferent), bé per acompanyar o no sobreviure a la persona estimada en la seva mort (suïcidi dol). Són, en aquest cas, autèntics testimonis de fides i amor, com Alcestis, com Píram i Tisbe. Fora del pla mitològic, també els mateixos poetes elegíacs, a imitació de les heroïnes del mite, desitgen sovint la mort –és el taedium uitae, el tedi vital–, davant la infidelitat de les seves estimades. No és estrany trobar en les seves composicions la invocació a la mort del poeta davant la seva desesperació amorosa, com en aquests versos d’Ovidi:

Nullus amor tanti est (abeas, pharetrate Cupido!)

ut mihi sint totiens maxima uota mori;

uota mori mea sunt, cum te pecasse recordor,

o mihi perpetuum nata puella malum!

(Am. II 5, 3-4)

O en els de Properci:

nec licet in triuiis sicca requiescere luna,

aut per rimosas mittere uerba fores

(II, 17, 15-16)

sic igitur prima moriere aetate, Properti?

sed morere; interitu gaudeat illa tuo!

(II, 8, 17-18)

En el cas del suïcidi de Càmar, rèplica del pla mitològic, s’hi entremesclen dos aspectes, la desesperació davant la impossibilitat de mantenir una relació amorosa amb el captiu, reticent a les seves intencions, i la fidelitat cap al seu estimat, que li impedeix un matrimoni amb el rei.

La noia, en efecte, apel·la a la virtut, ocultant a la mare, però, el seu enamorament de Johan i escudant-se en la mort del seu pare. La virtut entesa segons els exemples clàssics, que Càmar lliga indefectiblement a la llibertat i al comportament individual. Així justifica els amors de la seva mare amb el captiu Berenguer: «Axí que vostra errada no és tanta com vós la fets. E, cas que gran fos, vós matexa lo elegís; degú no us féu força, ans per vostre grat havets usat de vostra elecció» (III, 330). O la negativa a un matrimoni amb el rei: «No és matrimoni aquell que ·s fa per força, car entre persones líberes se vol líberament contractar» (III, 331).

Una concepció extrema de l’honestedat personal, juntament amb la seva desesperada situació, l’anima a demanar insistentment a la seva mare la mort: «Mare mia, pren abans un coltell e dóna’m libertat; hages pietat de la tua carn: trau-la d’aquest món a fi que no venga a poder de mon enemich» (III, 331);¹¹⁶ i rebutja amb contundència els amors il·lícits:¹¹⁷ «Emperò, de una cosa podets ésser segura: que no us apellaran mare de la adúltera ne ensutzada» (III, 330).

Però Càmar, no ho oblidem, està enganyant la seva mare, amagant la passió pel captiu i disfressant-la amb la lleialtat i el dolor pel pare perdut. Recordem les paraules del narrador quan descriu els apassionats sentiments de la jove per Curial: «Càmar, qui era tan encesa en l’amor d’aquell catiu, no solament la vida d’aquell pare, mas de cent pares, haguera donada per haver sola una bona paraula de Johan» (III, 321). Una passió que l’ha arrossegat a declarar a Johan els seus sentiments obertament i a besar-lo amb sensualitat. A proclamar el seu delit i a maleir el rei, que obstaculitza la seva felicitat. Serà just abans del suïcidi quan la noia confessarà públicament la causa real de la seva mort. En el lament final, la jove invocarà la seva antecessora Dido i hi establirà un parallel explícit, no sense subratllar les diferències que, al seu parer, hi ha entre les dues: «Yo, Càmar, filla tua, seguint les segones pejades de la tua furor encesa,¹¹⁸ iré per servir a tu en los regnes innots…» (III, 340).

En paraules de Càmar, ambdues, Dido i la jove, han estat víctimes d’un furor amoris,¹¹⁹ d’una bogeria d’amor, aspecte que s’afegeix a la idea de Càmar sobre la naturalesa de l’amor: «…yo, punida e combatuda per aquells insanis enceniments¹²⁰ qui partiren la tua ànima dolorosa d’aquella lagrimosa carn, te invoque e ·t prech que reebas l’ànima mia» (III, 340).¹²¹ El furor amoris, la follia d’amor, constitueix una imatge especialment estimada per alguns dels elegíacs. Catul –que es qualifica a si mateix com uesano Catullo (7, 10)– o l’apassionat Properci, el qual recull amb freqüència en els seus versos la insania amoris:

et mihi iam toto furor hic non deficit anno,

cum tamen aduersos cogor habere deos.

(I, 1, 7-8)

Però Càmar supera la reina cartaginesa perquè la seva decisió ha estat llargament meditada i, sobretot, perquè ella no ha estat abandonada pel seu amant, sinó que ha pres una ferma determinació, mantenir la fides que deu al seu enamorat: «ací, ab un catiu meu, voldria viure tots temps; mas, puys açò m’és tolt, vull anar més a tu que mentir la fe que dins mon cor he a aquell atorgada» (III, 340).

S’imposa, doncs, en el Curial la idea de l’amor com a virtut, fidel fins a les seves últimes i tràgiques conseqüències, en efecte, coherent amb el final de la jove Càmar, una puella fidelis, sense lloc ja en el desenllaç sentimental de l’obra però convertida en l’autèntica heroïna amorosa de la novel·la. Sens dubte, el suïcidi de Càmar constitueix un dels elements més cridaners del canvi de mentalitat respecte al període medieval que apunta en la novel·la. Un suïcidi que no només no mereix la condemna de l’autor, sinó que subratlla la integritat personal de la jove, esdevinguda paradigma de moralitat amorosa en la novel·la. En aquest moment, de manera excepcional, l’autor sí que trenca radicalment amb la tradició cristiana (Costa, 2011: 304, n. 479). Càmar assumeix voluntàriament la mort davant la impossibilitat de compartir els seus sentiments amb l’estimat, en total contradicció amb les normes cristianes, inflexibles en aquest punt. A més, la jove serà enterrada més endavant segons els ritus cristians per Johan. L’actitud de Càmar, que emula explícitament la virgiliana Dido, s’aproxima a la dels clàssics –la mateixa jove havia defensat davant la seva mare el suïcidi, recolzant-se en exemples del món romà. Davant els nostres ulls l’Anònim ens ofereix un nou concepte de la virtut fonamentat en els vells clàssics.

7. VENUS I CUPIDO

Un dels detalls que singularitza el Curial e Güelfa, a diferència d’altres obres properes com el Tirant, per exemple, és la presència i, fins i tot, la intervenció directa i decisiva de les divinitats clàssiques en l’acció de la novel·la. Recordem que precisament un dels trets típics de moltes de les versions medievals d’episodis grecoromans és l’absència dels déus, característica, en canvi, dels originals clàssics. Així succeïa en la més popular de les obres medievals sobre el tema de la Ilíada, el Roman de Troie o en les conegudes versions sobre el tema troià de Dares i Dictis, molt divulgades i apreciades en l’edat mitjana.

Entre les divinitats que intervenen en la novel·la catalana, destaquen per la seva rellevància en la trama les figures de Cupido i Venus. Ho observem, per exemple, en els somnis.¹²² Dels diversos somnis que l’autor intercala en la novel·la, alguns estan directament relacionats amb aquests personatges. Això, evidentment, es relaciona amb la rellevància del tema amorós en l’obra. En el primer somni admonitori sobre la seva ingratitud cap a Güelfa, Curial rep la visita d’un misteriós nen i una dona. El missatge del somni es clarifica amb la intervenció final de les divinitats de l’amor:

Aprés d’açò viu que los cels se obriren, e Febus, qui totes coses veu, recomtà a Venus aquesta ingratitut; per què mantinent Venus, irada, manà a Cupido, fill seu, que en adjutori de aquesta dona se llevàs. Per què lo dit Cupido collà lo seu arch e llançà dues tretes: una de plom, altra d’or; e ab la de plom ferí la dona per mig del cor, e ab la d’or ferí l’ome ingrat, e axí fort los nafrà, que la dona s’adormí, e l’ome bascava e passava la major pena del món, e desijava la mort mas no la podia aconseguir. (I, 84)

El somni, que es revelarà premonitori en el desenvolupament de la trama, ofereix un dels detalls de la iconografia clàssica del déu de l’amor –l’arc i les fletxes–, en què Aramon assenyalava la procedència ovidiana del motiu de les dues fletxes¹²³ i la seva aparició en el Filocolo. Detall que l’autor repetirà en el desenllaç final de la novel·la.

Quan Güelfa s’assabenta dels flirteigs del seu enamorat amb Làquesis, al·ludeix a un altre dels trets típics del déu: «Emperò la Güelfa tots temps se temia de Làquesis, e la judgava per molt freturosa de vergonya, e, per ço, la sua honestat valer menys; e dix que era propri lo déu d’amor no haver ulls»¹²⁴ (II, 212). La descripció completa del personatge, no obstant això, apareix al final del llibre III:

Era aquest Cupido, fill de la dita dea, minyó¹²⁵ molt resplandent, vestit de plomes daurades, amb ales molt grans e una tovallola davant los ulls. E era sort; e havia la cara, los peus e les mans vermelles com foch; e tenia en la mà esquerra un arch e al costat un carcaix plen de sagetes blanques e d’or, e sens cessar colpejava e trametia les sues tretes per totes les parts del món, sens que no veya a qui feria. (III, 377)¹²⁶

La podem contrastar amb la versió de Properci:

Quicumque ille fuit, puerum qui pinxit Amorem,

nonne putas miras hunc habuisse manus?

Is primum uidit sine sensu uiuere amantis,

et leuibus curis magna perire bona.

Idem non frustra uentosas addidit alas,

fecit et humano corde uolare deum:

scilicet alterna quoniam iactamur in unda,

nostraque non ullis permanet aura locis.

Et merito hamatis manus est armata sagittis,

et pharetra ex umero Cnosia utroque iacet:

ante ferit quoniam tuti quam cernimus hostem,

nec quisquam ex illo uulnere santus abit.

(II, 12, 1-12)

En la seva elegia en record de Tibul, Ovidi al·ludeix a uns altres atributs característics:

Donec erunt ignes arcusque Cupidinis arma,

discentur numeri, culte Tibulle, tui.

(Am. I, 15, 27-28)

O s’interroga turmentat pel déu: «Cur tua fax urit, figit tuus arcus amicos?» (Am. II, 9A, 5).

Quan Fortuna apostrofa Dione, esmenta igualment les fletxes de Cupido, sens dubte l’atribut clàssic del déu més subratllat per l’autor del Curial: «…e la tua filla deessa parí fill qui és déu dels enamorats e fér ab les sues sagetes…» (III, 294). El parlament de Fortuna és aprofitat per oferir una digressió de caràcter astrològic sobre la figura de Venus: «…e fonch estel·lificada e col·locada en lo cel tercer, e com apareix en l’alba ha nom Lucífer, e com ve lo vespre e apareix en ponent ha nom Èsperus, per rahó com se pon en lo regne de Spèria» (III, 294). Digressió que amplia, una mica més endavant, amb una nova acumulació de dades sobre la deessa, sense massa ordre, repetides, i fins i tot contradictòries (III, 295). En aquest cas, l’autor ha inclòs comentaris sobre la influència dels astres en el comportament humà:

…nasqué Venus, filla tua, e per lo dit Júpiter fonch deïficada en lo cel tercer e convertida en planeta. Aquest planeta de sa natura importa dolçura, és amigable, aporta amor, alegria, guany; tempra la malícia del combatent Mars […] És ardent e calt; tota luxúria e voluptat prenen principi d’ell […] fa l’ome namorat, vigil e sol·lícit…(III, 295)¹²⁷

En altres moments la caracterització del personatge adopta un to més amable. Així ho veiem en boca de la seva mare Dione: «Sabs bé que ma filla, Venus, és dea de concòrdia e de pau, e convida les gents a amar-se e voler-se bé» (III, 299), on ressona llunyanament l’eco de Properci: «Pacis Amor deus est, pacem ueneramur amantes» (III, 5, 1).¹²⁸ No obstant això, en la seva disputa amb Fortuna, la conversa suggereix per moments un to col·loquial, francament divertit i sens dubte revelador d’una actitud desmitificadora per part de l’autor. Així insisteix Fortuna en l’autèntica naturalesa de l’amor:

…axí que ta filla no és dea d’amor, de pau, ne de concòrdia, mas dea de luxúria e de puteria –e per ço que fonch molt pus luxuriosa que totes les dones del món, axí com a pus ensutzada e envileÿda, l’apellen dea d’aquell pecat e d’aquella sutzura–, e no stela en lo cel, mas truja sutza, vil e pudent és…(III, 300)

Al llarg del desenvolupament dels esdeveniments, però, la imatge amable i benèvola sembla imposar-se sobre la carnal i voluptuosa, adquirint per moments matisos gairebé cristians. D’aquesta manera respon Venus a les súpliques de la voluble Fortuna, disposada finalment a afavorir el cavaller Curial: «No trigà molt que del temple isqué una veu suau e dolça molt, que dix: –Amiga mia molt cara: yo he oÿda la tua oració; ço que demanes se farà» (III, 357). El somni final de la novel·la, ja proper al desenllaç feliç, enllaça amb aquesta imatge amable de la deessa i recupera la figura de la mare amb el seu fill, en una calculada escena de reminiscències cristianes, on es repeteix el motiu de les fletxes i de la ferida, ara real, d’amor. És una autèntica aparició¹²⁹ d’ecos marians que preludia el triomf final de l’amor virtuós dels protagonistes:

…e aquella stela Diana, que, denunciant lo adveniment del dia, preceeix lo sol, començà a trametre sagetes de resplandor, e feriren los ulls de les dites dues dones; e elles, voltats los ulls llurs vers aquella part, veren aquella resplandent Venus, qui per molts Lucífer és apellada, clara e molt luminosa, qui, corrent per lo arch del tercer cel, en alt muntava. E trametent un raig il·lustrant la terra, posà suaument e blana una excellentíssima dona, ab un infant amagat dins son mantell en la verdejant e molt fresca erba d’aquell prat; la qual dona, acompanyada en un punt de infinides gents, envers les dites dues dones pres camí. (III, 375-376)

La hibridació de l’element cristià i el clàssic, un dels trets més característics de l’obra, s’ha consumat, així mateix, en la visió de l’amor –i de les divinitats clàssiques de l’amor–, que l’autor propugna en la seva novel·la: la deessa de l’amor transmutada en una figura quasi cristiana.¹³⁰

8. O NOX MIHI CANDIDA!

La nit és, habitualment, per als elegíacs llatins el moment adient per a l’amor i com a tal s’ha mantingut en la tradició literària posterior, associada a la felicitat de la trobada amorosa dels amants:

Luna ministrat iter, demonstrant astra salebras,

ipse Amor accensas percutit ante faces.

(PROP. III, 16, 15-16)

Per a Properci, és sinònim de la unió amorosa dels amants:

Illa rudis animos per noctes conscia primas

imbuit, heu nullis capta Lycinna datis!

(III, 15, 5-6)

Aretusa, en l’epístola amorosa al seu estimat Licotas, s’interroga:

Haecne marita fides et pactae tum mihi noctes,

cum rudis urgenti bracchia uicta dedi?

(IV, 3, 11-12)

Amb aquest plaer l’amant supera la mort i s’iguala als déus:

quod mihi si secum talis concedere noctes

illa uelit, uitae longus et annus erit.

si dabit haec multas, fiam immortalis in illis:

nocte una quiuis uel deus esse potest.

(PROP. II, 15, 37-40)

Al Curial, efectivament, les cites dels protagonistes es concerten habitualment a la nit, aprofitant la discreció que proporciona la foscor:

Vengut adonchs lo vespre, Melchior près Curial a la cambra de la senyora se n’anaren…(I, 51)

La nit vinent, la Güelfa manà a Melchior que, secretament e desfreçat, Curial li amenàs; per què, venint la ora, Melchior ab Curial a la cambra de la Güelfa anà, los quals la Güelfa alegrament reebé…(I, 57)

Venint lo vespre, Curial, tot desfreçat, anà a la Güelfa, la qual li féu molt gran festa…(II, 127)

És per aquest motiu que el marquès posa guàrdies al monestir, de nit, per vigilar una possible trobada de la seva germana amb Curial: «Lo marquès aquella nit féu metre guardes al monastir,¹³¹ per veure Curial si iria parlar ab la Güelfa; però aquella nit Curial no ·s mogué de la sua posada, ans estech segur» (I, 107). És també el moment d’intimitat per a les missives amoroses:

Més era ja de la meytat de la nit passada […] Anvides era la gent exida de la cambra, quant Curial, treta la letra de la Güelfa e besada aquella infinides vegades, se mes a genolls en terra; e obrint la letra e mirant lo sotascrit, qui deya «Güelfa la tua», los ulls se li empliren d’aygua…(I, 75)

De nit, igualment, té lloc la cita en què Güelfa rebutja definitivament el cavaller: «la nit següent, lo prom lo menà a la cambra de la Güelfa; e la Güelfa mes-se dins un retret…» (II, 265).

En els elegíacs llatins el plaer amorós es perllonga sovint durant tota la nit,¹³² com els succeeix a Properci i la seva estimada: «illa mihi totis argutat noctibus ignis» (I, 6, 7). El seu record posterior renova en l’amant el gaudi i el plaer experimentats:

o noctem meminisse mihi iucunda uoluptas,

o quotiens uotis illa uocanda meis!

(I, 10, 3-4)

Properci es pregunta si els seus sentiments són encara correspostos en la distància: «nostri cura subit memores a! ducere noctes?» (I, 11, 5).

Al Curial, l’autor mai no esmenta explícitament la nit com a moment del plaer amorós. Tan sols alguns comentaris suggereixen puntualment aquesta connexió, per exemple, en l’episodi del monestir: «…emperò yo us veig de tal pèl, que encara esta nit jugaríets a punyades qual de vosaltres l’auria» (II, 144), contesta la simpàtica Festa davant les insinuacions de les atrevides monges sobre els atractius del cavaller. I, una mica més endavant, assistim a l’interessant diàleg de les religioses:

…una senyora jove e molt gentil, la qual Gileta de Berrí havia nom, e la qual encara no havia parlat, acostant-se a Festa, dix:

–Ma sor, no curem de burles; yo us convide a dormir ab mi aquesta nit.

Respòs Johanina:

–¿E no us valdria més convidar lo cavaller? (II, 144)

Com sabem, l’escena acaba amb la divertida nit que comparteixen només les dames: «Molt s’esforçaren aquella nit de festejar Festa; e, fet en terra un llit molt gran, totes vestides jagueren ensems, en manera que no s’i dormí, ans tota la nit en trufes e plaers totalment traspassaren» (II, 146).

No obstant això, en la novel·la catalana, la nit més aviat s’associa habitualment al dolor que provoca la separació de l’estimat. Com en l’elegia llatina, les nits solen ser llargues i solitàries per l’absència o la infidelitat de l’amant:

interdum leuiter mecum deserta querebar

externo longas saepe in amore moras:

dum me iucundis lapsam sopor impulit alis.

illa fuit lacrimis ultima cura meis.

(PROP. I, 3, 43-46)

De la mateixa manera, quan Curial i Güelfa han de separar-se, abans de la partida del cavaller a Alemanya, el narrador hi adjunta el seu comentari: «Pens cascú en si mateix quants pensaments e quantes vàries cogitacions abraçaren aquella dolorosa nit los dos amants» (I, 58). Són nits en vetlla, d’inquietud amorosa, en què els amants no poden agafar el son, pendents de l’alba i del nou dia que porta el retrobament amb l’enamorat:

At mihi cum noctes induxit uesper amaras,

si qua relicta iacent, osculor arma tua;

tum queror in toto non sidere pallia lecto,

lucis et auctores non dare carmen auis.

(PROP. IV, 3, 29-32)

Com les que experimenta la protagonista de la novel·la catalana: «Si la Güelfa hagué bona nit, tal la dón Déu a qui mal me vol, car certes ella no hach bé ne repòs, ans anava per la cambra com a folla que no sabia què ·s feya» (I, 116). I, altra vegada, més endavant:

Fugí la nit, e aquella stela que força e compel·leix los hòmens a amar, mostrant la sua cara resplandent, tramés los seus raigs luminosos anunciant lo adveniment del dia, quant la Güelfa, que dormir no podia, se llevà del lit e anava per la tenda bascant. La abadessa, que conexie lo seu mal, reye de goig, e, levant-se semblantment, començaren a metre’s a punt, axí que, abans que la gent se levàs, a elles ja no fallia plató. Resplandia la cara de la Güelfa, e aquella bellesa sua, mesclada ab lo goig, semblava que prengués maravellós creximent. (III, 382)

A l’extrem oposat de les increpacions d’Ovidi a l’Aurora, la qual l’aparta de la seva estimada després d’una nit d’amor:

Nunc iuuat in teneris dominae iacuisse lacertis;

si quando, lateri nunc bene iuncta meo est.

Nunc etiam somni pingues et frigidus aer,

et liquidum tenui gutture cantat auis.

Quo properas ingrata uiris, ingrata puellis?

Roscida purpurea supprime lora manu.¹³³

(Am. I, 13, 5-11)¹³⁴

No és Ovidi l’únic dels elegíacs llatins que desenvolupa aquesta idea. La trobem també en els versos de Properci:

nox mihi prima uenit! primae date tempora noctis!

longius in primo, Luna, morare toro.

(III, 20, 13-14)

No obstant això, en els versos dels elegíacs la nit adquireix també en alguns moments connotacions negatives, relacionada amb el pas implacable del temps i amb la mort:

dum nos fata sinunt, oculos satiemus amore:

nox tibi longa uenit, nec reditura dies.

(PROP. II, 15, 23-24)

El plaer amorós que proporciona la nit s’associa amb freqüència al llit en què hi té lloc:

O me felicem! o nox mihi candida! et o tu

lectule delicias facte beate meis!

(PROP. II, 15, 1-2)

El llit, en efecte, té un paper de certa transcendència en la novel·la catalana. Curial sospira d’amor pel llit de Güelfa:

…e, feta oració, se’n vench al llit de la Güelfa, e mirant-lo sospirà.

Dix Melchior:

–Curial, no sospirar, car per ma fe no n’havets rahó; car yo no crech sia cavaller en lo món mills amat de una senyora, que vós sots de la Güelfa. (I, 115)

L’abadessa relata a Güelfa els sentiments de Curial després de dormir a la seva cambra: «En vostre llit ha dormit esta nit –dix l’abadessa–, e diu que nulls temps hach tant de bé» (I, 116). Però, sens dubte, el llit amb més rellevància en l’obra és el que la bella Làquesis utilitza, en diverses ocasions, conscientment, com a instrument per seduir el cavaller:

…la duquessa dix:

–Curial, vets ací lo llit de Làquesis; dormits bé e guardats-vos que no somiets algun mal.

Curial respòs:

–Senyora, aquest llit bé ·m pens que sia plasent; no, emperò, crech que sia de dormir ne de reposar. (I, 81)

…Curial se n’anà a son hostal, e trobà dins la sua cambra parat lo llit de Làquesis, en lo qual la nit passada ell havia dormit, ab tots los paraments, segons que l’havia vist; de què Curial s’alegrà tot, e ·n féu molt gran festa. (I, 88)

En aquest sentit, de lloc carregat de significat eròtic, hem d’interpretar la referència final del narrador al desig amorós dels protagonistes: «…ne parlaré del desig que los nuvis havien de anar al lit. Aquells qui ho voldran saber, ligen maestre Guido de Columpnis allà on tracta del dormir de Jàson e de Medea…» (III, 389).¹³⁵

9. PRAECEPTOR AMORIS¹³⁶

El praeceptor amoris o magister amoris és un personatge de l’elegia llatina expert en temes d’amor, que aconsella i intervé, de vegades directament, en la relació dels amants.¹³⁷ Molt sovint, el praeceptor amoris és el poeta mateix, com testimonien els versos dels elegíacs. Tibul aconsella a Fóloe que no menyspreï la passió de Marato i gaudeixi desinteressadament dels plaers de l’autèntic amor:

Nec tu difficilis puero tamen esse memento:

persequitur poenis tristia facta Venus.

Munera ne poscas: det munera canus amator,

ut foveat molli frigida membra sinu.

(I, 8, 27-30)

Properci, per la seva banda, es presenta sovint com a autèntic praeceptor amoris disposat a oferir la seva experiència a amics i lectors. No obstant això, el cas paradigmàtic el constitueix Ovidi, convertit en el mestre d’amor per excellència durant segles gràcies a les seves obres amatòries i, en particular, a la seva obra eroticodidàctica, l’Ars amatoria. L’obra, que va gaudir de gran popularitat des del moment en què es va donar a conèixer, va mantenir el favor del públic en l’època medieval, fins al punt de convertir-se per a molts escriptors posteriors en la principal referència del seu autor, i Ovidi en el mestre d’amor per excel·lència de la tradició literària occidental. Com a mestre d’amor es presenta Ovidi en l’inici (Ars I, 1-2) i en el final de la seva obra, i amb aquesta tasca poètica s’iguala als herois i als déus:

Quantus apud Danaos Podalirius arte medendi,

Aeacides dextra, pectores Nestor erat,

quantus erat Calchas extis, Telamonius armis,

Automedon curru, tantus amator ego.

Me uatem celebrate, uiri, mihi dicite laudes;

cantetur toto nomen in orbo meum.

Arma dedi uobis; dederat Vulcanus Achilli:

uincite muneribus, uicit ut ille, datis.

Sed, quicumque meo superarit Amazona ferro,

inscribat spoliis NASO MAGISTER ERAT.

(Ars II, 735-744)

El motiu del magisteri amorós adquireix en la novel·la catalana una gran rellevància i la seva presència inunda l’obra de bon principi al final. En primer lloc, el narrador del Curial e Güelfa, a la seva manera, també exerceix el seu magisteri amorós, l’amor com a virtut exemplar, radicalment diferent, no obstant això, del poeta llatí. La seva obra presenta un model d’amor exemplar, aconseguit després d’un dur aprenentatge i un cúmul d’experiències vitals. En el pròleg del primer llibre, en efecte, declara el seu propòsit en escriure’l: advertir els enamorats contra els perills de l’amor: «…se deurien molt guardar de metre’s en aquest amorós ans dolorós camí. E per ço us vull recitar quant costà a un gentil cavaller e a una noble dona amar-se l’un a l’altre» (I, 43).¹³⁸ Prevenir, igualment, els enamorats contra les desgràcies que procura la passió amorosa és la intenció de poetes com Properci o el mateix Ovidi: