Kitabı oku: «Muss es sein?»
SONIA SIMMENAUER
Muss es sein?
LEBEN
IM QUARTETT
Aktualisierte und erweiterte Ausgabe
Meinen Eltern und meinen Kindern Leonard und Arnold
Arnold Steinhardt: Vorwort
Aus dem Alltag einer Streichquartettagentin
Sie arbeiten für Musiker? Ach, wie interessant!
Eine eingeschworene Gemeinde
Wieso ausgerechnet Streichquartette?
Auf Tournee
Hinter der Tür. Innenansichten
Besetzungswechsel
Von einem, der auszog, ein Streichquartett zu gründen
Die Streichquartettform
Zur Einheit
Sehnsucht
Das Geheimnis
Männersache?
Vier Solisten, vier Trios, sechs Duos
Zu groß?
Entscheidungen
Renommee
Freunde?
Wem was gehört
Balanceakt
Warum Streichquartett …?
Es weht ein Wind von Einzigartigkeit!
Probenarbeit
Versuch eines Beginns
Proben um der Freiheit willen
Abschied vom Primarius
Namensgebung
Es muss sein!
Das berührbare Unausgesprochene
Bis dass der Tod euch scheidet!
Nähe und Fremdheit
Abschied und Neuanfang
Quartette, vom Impresariat Simmenauer seit seiner Gründung im Jahr 1989 betreut
Dank
Nachweise
VORWORT
Die erste Begegnung zwischen unserem Guarneri Quartet und Sonia Simmenauer fand statt, als sie für unseren damaligen europäischen Konzertagenten, die Konzertdirektion Hans Ulrich Schmid in Hannover, arbeitete. Als Sonia die Agentur verließ, um ihr Impresariat Simmenauer – wie sie es taufte – zu gründen, ging das Guarneri Quartet mit ihr, als eines der ersten Streichquartette auf ihrer neuen Künstlerliste.
Man wird fragen, warum wir, ein bereits renommiertes und erfolgreiches Quartett, uns ohne Zögern ihrer frischgebackenen Agentur anschlossen. Die Antwort ist einfach. Trotz ihres noch jungen Alters war Sonia absolut vertrauenerweckend. Sie war (und ist) klug, kompetent, persönlich, aufrichtig – ganz einfach eine Kooperationspartnerin, bei der man sich wohlfühlen konnte. Vom Beginn des Impresariats Simmenauer bis zum Ende der fünfundvierzigjährigen Karriere des Guarneri Quartet blieb Sonia unsere Agentin für Europa und andere Regionen außerhalb der USA.
Natürlich ist Sonia eine meisterhafte Managerin. Jahr um Jahr hat sie spannende und erfolgreiche Konzertreisen für uns rund um den Globus zusammengestellt. Aber sie besitzt noch eine andere Eigenschaft, für die ich sie vor allem schätze. Sonia hat – vielleicht auch, weil sie in einer musikliebenden Familie aufgewachsen ist – ein tiefes Verständnis dafür, wie anspruchsvoll das Leben eines Musikers in Wirklichkeit ist. Sie weiß, was für einen Tribut es von einem Musiker fordert, mit Koffer und Instrument zu reisen, in Flugzeugen, Zügen und Taxis, mit täglich wechselnden Hotels, mit Essen, das exotisch und wunderbar sein, aber genauso gut Magenverstimmungen verursachen kann, mit aufreibenden Proben und schließlich dem allabendlichen Drahtseilakt einer Aufführung auf höchstem Niveau. Andere Agenten mochten dazu neigen, um des Konzerthonorars willen noch ein siebtes Konzert in ununterbrochener Folge zu planen – Sonia hingegen vergaß nie, wie wichtig ein freier Tag sein kann und hat uns eher ermuntert, ins Museum oder ins Kino zu gehen, um uns an Leib und Seele zu erfrischen.
Machen Sie sich, liebe Leserin und lieber Leser, auf ein ungewöhnliches Leseabenteuer gefasst, wenn Sie die Seiten von Sonia Simmenauers Buch aufschlagen. Von ihrer einzigartigen Warte aus wird sie Sie in die wunderbare Welt der Streichquartette führen und zudem einen Einblick in das Innenleben des Konzertmanagements geben. Sie erfahren aus erster Hand Details aus dem Leben einiger der bedeutendsten Streichquartette unserer Zeit und hören, was die Künstler dieser Gruppen aus ihrer intimen Kenntnis über die Musik zu sagen haben.
Und schließlich, Sonia, innigen Dank für unsere Freundschaft, für die außerordentlich fruchtbaren Jahre gemeinsamer Arbeit – und meinen Glückwunsch für dieses außergewöhnliche und unwiderstehliche Buch, das Du geschrieben hast!
Arnold Steinhardt
Arnold Steinhardt war Erster Geiger des international gefeierten amerikanischen Guarneri Quartet, von der Gründung des Ensembles im Jahr 1964 bis zu seiner Auflösung im Jahr 2009.
AUS DEM ALLTAG EINER STREICHQUARTETTAGENTIN
Bremen im April:
Ich bin mit meiner Mitarbeiterin aus Hamburg zum Konzert gekommen. Vor dem Konzertsaal treffen wir auf den Bratschisten des Quartetts, er geht den Bürgersteig auf und ab, hart und schnell, raucht eine Zigarette nach der anderen. Wir begrüßen uns herzlich, dann schießt es aus ihm heraus: dies sei leider das letzte Mal, dass wir uns sehen, nach diesem Konzert verließe er das Quartett, der Rest der Tournee sei hiermit abgesagt. Ich nicke, ohne diese Nachricht zu kommentieren, frage ihn, wie es seiner Familie geht. Nach einer kurzen Zeit entschuldigt er sich, er müsse noch üben, er geht durch den Bühneneingang, wir durch den Publikumseingang. Meine Mitarbeiterin sieht mich entgeistert an, ob ich vielleicht nicht verstanden hätte, was er gerade gesagt habe, es sei doch eine Katastrophe, wieso ich denn so ruhig bliebe. Nach dem sehr schönen Konzert gehen wir mit allen vier Musikern ins Restaurant, es wird ein lustiger Abend, spät in der Nacht fahren wir nach Hause und das gesamte Quartett am nächsten Morgen weiter nach Düsseldorf, zum nächsten Auftritt.
Paris im Februar:
Kurz nach 17.00 Uhr ruft eine Veranstalterin an, völlig aufgelöst. Sie fürchtet um ihr Konzert. Sie sei gerade in der Probe gewesen, das Quartett habe unaufhörlich (sie verstand kein Wort, weil sie deren Sprache nicht kannte) gestritten, bis die Cellistin unter Tränen die Bühne verlassen habe. Was sie jetzt tun solle. Ich riet ihr, sich von der Probe fernzuhalten, einen Kaffee trinken zu gehen und sich keine Sorgen zu machen. Ich hörte nichts weiter. Einige Tage später bekam ich einen Brief mit einer guten Rezension des Konzertes.
Bad Kissingen im Juni:
Nach einem Festivalkonzert erscheint eine Kritik mit, kurz zusammengefasst, folgendem Inhalt: die vier Herren hätten trotz düsterster Miene wunderbar gespielt. Nur schade, dass man das Vergnügen nicht mehr haben werde, da bekannt geworden sei, dass das Quartett sich nach dieser Tournee auflösen werde. Nach einer längeren Odyssee durch alle Instanzen der Zeitung finden wir den Journalisten und fragen ihn, woher er diese – falsche – Nachricht bekommen habe. Der Journalist wehrt sich: es sei doch bekannt, dass die vier Herren untereinander heillos zerstritten seien und außer auf der Bühne nichts mehr miteinander zu tun haben wollten. Woher er auch noch dies erfahren haben will? Ein Mitarbeiter des Festivals habe ihm berichtet, dass er von der Agentur sehr strenge Auflagen für die Buchung des Hotels bekommen hätte. Die vier Zimmer müssten möglichst weit voneinander entfernt, weder unmittelbar nebeneinander noch direkt übereinander liegen. Daraus könne man nur solche Schlüsse ziehen.
Bonn im Januar:
Kurz vor einem Konzert sitzen drei Herren des Quartetts in der Garderobe und zupfen witzelnd an ihren Instrumenten, der Vierte fehlt. Ich weiß, dass der Vierte getrennt anreisen und in einem anderen Hotel wohnen sollte. Ich frage etwas nervös, ob sie etwas von ihm gehört hätten, ob ich mich erkundigen soll, es ist immerhin schon Viertel vor acht. Leicht amüsiert antworten sie mir, der Kollege hätte in über dreißig Jahren noch kein Konzert ausgelassen. Beschämt, aber nicht wirklich beruhigt verlasse ich das Künstlerzimmer und setze mich auf meinen Platz im Zuschauerraum, warte gespannt auf den Anfang des Konzertes, bereit für die Katastrophe. Um Punkt acht Uhr gehen zum Zeichen des Konzertbeginns die Lichter aus, die Bühne wird hell, alle vier betreten das Podium.
Berlin im November:
Ich begrüße das Quartett vor seinem Konzert in der Berliner Philharmonie. Wir hatten verabredet, dass wir uns anschließend zusammensetzen, um über die weiteren Pläne für das nächste Jahr zu sprechen. Die Musiker sehen mitgenommen aus, die Stimmung ist bleischwer, aber ich traue mich nicht zu fragen, was los ist. Das Konzert ist merkwürdig, die Gefühle scheinen auf der Haut zu liegen. Nach dem Konzert warte ich auf sie, noch werden sie von begeisterten Zuschauern, alten Freunden und ehemaligen Studenten umringt. Ich habe das Gefühl, dass ich besser gehen sollte. Ich frage, ob es vielleicht nicht passend sei, biete an, zu einem anderen Konzert der Tournee wiederzukommen. Sie wissen es noch nicht, wir müssten erst alle zum Hotel fahren, der Kollege müsse zu Hause anrufen. Noch immer verstehe ich nichts, nur dass es ernst ist. Im Hotel angekommen, verschwindet der Betroffene im Aufzug, die anderen setzen sich in die Hotelhalle, es kommt kein Gespräch auf, banges Warten. Als er zurückkommt, stehen sie auf, schauen ihn an, und sie fallen sich in die Arme mit Tränen in den Augen. Ich komme mir so indiskret vor, es ist alles so intim, ich möchte verschwinden. Bald haben sie sich wieder gefangen und erklären mir, dass die Frau des Kollegen heute die Ergebnisse einer gefürchteten Untersuchung erwartet habe, und es sei alles gut. Der Abend gerät besonders fröhlich.
München im Mai:
Es ist das Ende einer Tournee, die dramatisch angefangen hatte. Kurz vor Probenbeginn stellte sich heraus, dass eines der Mitglieder schwer erkrankt war und sich sofort einer Behandlung unterziehen musste. Es war sein großer Wunsch, dass die Tournee nicht abgesagt wird, sondern einer seiner ehemaligen Studenten ihn vertritt. An diesem Abend sitzen wir, der Cellist und ich, nach dem Konzert zusammen und blicken auf diese für alle – emotional und arbeitsmäßig – sehr anstrengende Zeit zurück. Der Cellist erzählt, wie er und seine beiden anderen Quartettkollegen sich nach einem der ersten Konzerte noch auf ein Bier im Hotel trafen, erschöpft, aber froh darüber, ein doch sehr erfolgreiches Konzert gespielt zu haben, traurig und besorgt um den Erkrankten, sich fast entschuldigend, dass sie dennoch gespielt haben, und sich beichteten: »Wir spielen aber doch so gerne Quartett.«
SIE ARBEITEN FÜR MUSIKER? ACH, WIE INTERESSANT!
Bereits im 18. Jahrhundert hatten zahlreiche berühmte Künstler einen Sekretär, der für sie die administrativen, praktischen Dinge ihres Künstlerlebens erledigte und vom Künstler für seine Dienste bezahlt wurde. Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde aus dem Sekretär der Impresario. Der wesentliche Unterschied bestand darin, dass der Impresario in manchen, wenn nicht sogar in allen Fällen das Geschäftsrisiko eines Konzertes übernahm, wobei er dem Künstler eine garantierte Summe bezahlte, dafür aber den Erlös des Verkaufs der Eintrittskarten für sich behielt. (Mitunter bezahlte er den Künstler auch nicht – es gibt ganze Bücher über aufsehenerregende Skandale, wie Impresarios reich wurden und ihre Künstler jämmerlich verarmten.)
Der Beruf des Impresarios hat sich seitdem in mindestens zwei Berufe aufgeteilt: den des Veranstalters – der die Konzerte vor Ort organisiert, bewirbt und der das finanzielle Risiko trägt – und den des Agenten – der auf der Seite des Künstlers steht, dessen Konzertkalender führt und alles, was mit den Konzerten zusammenhängt, organisiert bis hin zu den Nachkonzertabendessen. Veranstalter und Agenten sind die zwei Seiten einer Konzertplanungsmedaille und sind deshalb aufeinander angewiesen.
Ich bin Konzertagentin. »Formell« arbeite ich also für die Künstler und vertrete deren Interessen, tatsächlich bin ich aber Vermittler zwischen Künstlern und Veranstaltern: Es geht auch darum, die Wünsche der einen mit den Vorstellungen der anderen zusammenzubringen, manchmal mit Diplomatie, auch mal mit List.
Konzertagenten sind in der Musikbranche die meistbegehrten und meistverschrienen Leute. Begehrt, weil ihnen unterstellt wird, dass sie den Schlüssel besäßen, der die Türen zu Karrieren öffnet, und verschrien, weil sie von dem leben, was ihre Künstler verdienen (Prozentsätze – Provisionen). Ihnen wird angelastet, ihre Künstler ohne Rücksicht auf Kunst (und Gesundheit) durch die Welt zu jagen, um sich zu bereichern. Aber so wirklich kann sich wirklich keiner einen Reim davon machen, was ein Künstleragent ist.
Nach meinem Beruf gefragt, wird die Antwort, »Künstleragentin«, stets mit »Ahs« und »Ohs« oder »Wie spannend!« quittiert, gefolgt von vielen Fragen:
Was heißt das: Künstleragent? Ist das eine Art Makler? – In gewisser Weise ja, allein deswegen, weil wir Künstler gegen Provisionen für Konzerte vermitteln.
Ob man bei mir Konzertkarten kaufen könne? – Nein, ich habe mit der Veranstaltung vor Ort nichts zu tun.
Ob ich mit meinen Künstlern zu ihren Konzerten mit herumreise? – Nein, ich fahre zu manchen ihrer Konzerte hin, um die Künstler zu hören und zu treffen, aber mitreisen tue ich nicht.
Ob ich die Konzertkleidung aussuche und mit dem Künstler einkaufen gehe? – Auf gar keinen Fall!
Bestimmt habe ich einen tiefen Einblick in das Privatleben meiner Künstler; ob ich denn mit ihnen auch befreundet bin? – Nein. Ich halte mich prinzipiell vom Privatleben der Künstler so fern wie nur möglich. Aber es spielt bei der Planung und den Logistikfragen natürlich eine Rolle, und ich kann aus den Nichtigkeiten des Alltagsbetriebs vieles erspüren. Zweifel, Sorgen und Verzweiflung, Müdigkeit, Überdrüssigkeit, Zerbrechlichkeit und Unsicherheit vermitteln sich durch ganz banale Fragen des Alltags. Worum es sich dabei genau handelt, wenn es im privaten Bereich liegt, erfahre ich – wenn es sich nicht unmittelbar auf ein Konzert auswirkt – womöglich nie.
Und nein, ich bin mit meinen Künstlern nicht per se befreundet. Ein freundschaftlicher Umgang miteinander ist natürlich wünschenswert, ein grundsätzliches Vertrauen, Respekt und vor allem das Miteinander-Reden- und möglichst auch -Lachen-Können. Manche Beziehungen sind etwas stürmischer, keine ist neutral, aber Freundschaft ist nicht die Basis eines professionellen Verhältnisses zwischen Agenten und Künstler. Freundschaften (gar sehr schöne!) können allerdings über die Jahrzehnte daraus erwachsen!
Ob ich etwa selbst Musikerin sei und mich in die künstlerischen Belange einmischen würde?? – Das ist eine sehr schwierige Frage. Ich bin keine Musikerin, ich habe aber nach so vielen Jahren einer unmittelbaren »Erziehung« ein geschärftes musikalisches Ohr. Es geht in meiner Rolle auch nicht primär darum, zu beurteilen, ob eine Interpretation den Notentext ganz getreu wiedergibt; sondern vielmehr darum, ein Gefühl dafür zu entwickeln, ob ein Künstler oder eine Künstlergruppe – insbesondere natürlich ein Streichquartett – etwas ausstrahlt, was über die Bühne hinausreichen kann, oder ob ein Künstler sich womöglich selbst bremst, weil er einem fremden Ideal hinterherhechelt. Ich kann und sollte zu Zeiten manches hinterfragen und im Idealfall versuchen, den Musiker zur Reflexion zu animieren und dadurch einen Prozess in Gang zu setzen. Wie viel davon in der Beziehung Agent-Künstler wirklich möglich ist und stattfindet, bleibt sehr individuell. Es sollte mit sehr leichter Hand geschehen und besser nur auf Initiative des Künstlers – ansonsten droht die Gefahr, als ungebetener Überbringer schlechter Nachrichten angesehen und nach dem Motto: »Schlagt den Boten« bestraft zu werden.
Tatsächlich ist der Platz des Agenten ein faszinierender, kaum verortbarer, voller Widersprüche: Er ist dem Künstler an seiner empfindlichsten Eigenschaft ganz nahe, arbeitet unmittelbar an oder mit seiner Auseinandersetzung mit seiner Kunst, mit seinem Tragen seines Talents. Gerade deswegen ist es besonders wichtig, eine warme aber doch entschiedene Distanz zu bewahren und ihm zu ermöglichen, einen jederzeit zum Fremden zu machen, weil man vielleicht zu viel weiß.
EINE EINGESCHWORENE GEMEINDE
Für den, der ein Instrument spielen lernt, ohne den Ehrgeiz, daraus seinen Beruf zu machen, kann das Streichquartettspielen das höchste Ziel werden. Wer das Instrument so gut beherrscht, dass er sich an die Partituren der großen Meisterwerke der Kammermusik und insbesondere der Streichquartettliteratur wagen kann, dem steht eine wunderbare Zukunft als Amateurmusiker bevor. Ein großer Schatz, der ihn gegen die Frustrationen und Rückschläge des Alltags Trost finden lässt, durch den er auch mit anderen etwas wird teilen können, das kein Gespräch ersetzen kann.
Streichquartettspielen ist a priori kein Beruf, es gibt das Wort Streichquartettist nicht! Es beschreibt lediglich eine bestimmte Form des gemeinsamen Musizierens und ein Repertoire, dem sich im Prinzip jeder, der eine Affinität zu dieser Musik hat, widmen kann. Das Streichquartett besteht aus zwei Geigen, einer Bratsche und einem Cello. Der Inbegriff von Hausmusik sind die vielen Streichquartette, die sich regelmäßig im privaten Raum treffen, um zu musizieren. Sie tragen keinen Namen, sie treten nicht öffentlich auf und bestehen in unveränderter Formation manchmal über Jahrzehnte.
Diese Amateure sind aber nicht nur eifrige Instrumentalisten, sondern bilden auch den Kern des Kammermusikpublikums. Es ist ein kundiges Publikum, das den musikalischen Text kennt, gnadenlos präzise und fundiert kritisiert, gleichwohl zu großer Begeisterung fähig ist, weil es weiß und einschätzen kann, was zu dieser gemeinsamen Aufführung und Aussage, deren Zeuge man gerade ist, gehört. Immer wieder zückt jemand diskret (oder weniger diskret) eine Taschenpartitur samt spitzem Bleistift, um sich während des Konzertes eifrig Notizen zu machen. Das ist dann aber meist kein Kritiker, der anhand der Partitur pedantisch seine Rezension skizziert, vielmehr wird es sich um einen regen Amateurmusiker handeln, der sich für seine nächste Probe mit Argumenten wappnet. Es kommt vor, dass nach dem Konzert ein Zuhörer mit der Partitur zu den Künstlern geht und die eine oder andere ihm »fremd klingende« Interpretation besprechen, gar diskutieren will. Er wird nicht immer freudig empfangen!
Verglichen mit dem Publikum bei Orchesterkonzerten, großen Solo-Recitals oder gar Opern, die alle mehr oder weniger Events ähneln (oder sind), wirkt das Streichquartettpublikum wie eine kleine eingeschworene Gemeinde von Musikliebhabern, die ins Konzert gehen wie Literaturliebhaber zu einer Lesung oder zu einem philosophischen Abend.
Andächtige Gemeinde! Wenn bei einem Streichquartettkonzert ein Veranstalter auf die Bühne tritt, um eine Programm- oder Terminänderung anzusagen, habe ich immer die Phantasie, dass er gleich eine Predigt halten wird.
Streichquartettmusik ist offenbar nichts für junge Leute. Das ist der Eindruck, den bekommt, wer das Durchschnittsalter des Quartettpublikums zu errechnen versucht. Kommt man auf einen Durchschnitt von ungefähr fünfzig Jahren, hat man ein Konzert erwischt, das von einem erstaunlich jungen Publikum besucht wurde. Besonders bei Konzerten junger Streichquartette fällt die Altersdiskrepanz zwischen Künstlern und Publikum auf. Vielleicht ist der Umstand, dass da so wenige junge Leute anzutreffen sind, darauf zurückzuführen, dass ein Streichquartettkonzert ernst, still und lang wirkt – was nicht heißt, dass es leise ist. Über zwei Stunden dieselben vier Leute auf der Bühne, ohne Umbau, ohne nennenswerte Bewegung, ohne großartige Eindrücke wie den ohrenbetäubenden Lärm eines Riesenorchesters oder die Faszination eines kleinen Menschen (stehend) vor einem Meer von Musikern (sitzend), dessen Stimme sich über das Ganze erhebt. Nein, vier Menschen sitzen mehr oder weniger im Kreis, miteinander »redend«.
Weniger die vermeintliche leise Form schreckt die jungen Leute ab als der Ruf, der das Streichquartett umgibt. Das Streichquartett galt und gilt noch immer als hochintellektuell, eben nicht populär, sondern elitär, weshalb der Hörer, der von Musik nicht viel Ahnung hat, fürchtet, es würde schwer zugänglich und verständlich sein. So ist vielleicht zu erklären, dass die meisten Kammermusikkonzerte von privaten Vereinen – im modernen Sprachgebrauch würde man sie »Selbsthilfegruppen« nennen – veranstaltet werden, zu denen sich Liebhaber dieser Musik zusammengeschlossen haben, um diese überhaupt im Konzert hören zu können.
Aus der Internet-Präsentation der Gesellschaft der Musik- und Kunstfreunde Heidelberg e. V. (2004):
»Die in Heidelberg als MuKuH bekannte Gesellschaft wurde im November 1945 kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs gegründet. Der Hunger nach guter Musik und Kunst, insbesondere solcher, die in der Nazi-Zeit verboten war, ließ engagierte Bürger zur Selbsthilfe greifen: Die Gesellschaft veranstaltete ihre ersten Konzerte und Kunstreisen nach dem Krieg unter schwierigsten Bedingungen (z. B. wurde, wie aus alten Chroniken hervorgeht, darum gebeten, für Konzerte Holz und Kohle mitzubringen, damit der Konzertsaal ein wenig geheizt werden könne). Vorstands- und Beiratsmitglieder besorgen ehrenamtlich in ihrer Freizeit sowohl die Vorbereitung der Konzerte als auch deren Durchführung, von der Kontrolle der Eintrittskarten über den Verkauf der Abendprogramme bis zur Betreuung der Künstler.«
Also ein Publikum, das zum großen Teil sich selbst der Sache verschrieben hat, vor dem der Nichtkenner Scheu hat, weil er sich in der Pause nicht wie die anderen über das richtige Tempo oder die ausgelassene Wiederholung im dritten Satz unterhalten kann, und das junge Leute durch seine Bürgerlichkeit und sein Alter abschreckt. Der Veranstalter, der Verein ist demnach das Publikum selbst.
Ob er mir etwas über seine Motivation schreiben würde, fragte ich Herrn Harry Jahns, Vorsitzender des Vereins Iburger Schlosskonzerte e. V.:
»Verehrte, liebe Frau Simmenauer,
Ich bin leidenschaftlicher Amateurgeiger und Bratscher! Mit zwei Freunden spielen wir seit einem Vierteljahrhundert in gleicher Besetzung Streichquartett, sind aber eigentlich keinen Schritt weitergekommen. Auftritte haben wir gelegentlich bei Ausstellungseröffnungen in der Sparkasse oder bei Vereinsjubiläen.
Anlass zur Gründung unserer Kammermusikreihe waren zwei Dinge: der schöne frühbarocke Rittersaal im Schloss und Eigeninteresse. Zum zweiten Punkt muss ich Ihnen sagen, dass, wenn ich ein Streichquartett, Klaviertrio oder Klavierquartett einlade, immer ein Werk dabei sein muss, das wir in der Besetzung vorbereitend bewältigen können. Das erhöht nicht nur das eigene Hörvergnügen, sondern befähigt mich, Treffenderes über die erwartete Musik vor Konzertbeginn zu sagen – beileibe nicht jedes Mal! – beziehungsweise in meinem Einladungsbrief, den ich vor jedem Konzert an unsere Stammkundschaft verschicke, zu schreiben.
Ein besonderer Glücksfall ist mein Mitarbeiterteam. Vom Einholen der Werbung über Verteilen der Plakate, Kasse und Garderobe machen wir fast alles selbst, aber! Keiner redet mir bei der Programmgestaltung herein! Alle steuerlichen und sonstigen finanziellen Dinge erledigt zum Beispiel die ehemalige Apothekerin. Einziges Prinzip bei der Programmgestaltung ist, dass wir nichts von ›Crossover‹* halten und dichte, ereignisreiche Kammermusik anbieten. Die meisten Besucher kommen aus dem nahe gelegenen Osnabrück, und die Stammhörerschaft hat sich erst allmählich vergrößert, so dass wir erst in den letzten fünf Jahren fast immer ein volles Haus haben.
Ich würde mich wirklich freuen, gelegentlich wieder von Ihnen zu hören und grüße Sie freundlich!
Harry Jahns«
*möglichst keine Bearbeitungen
Vereine haben auch Rituale und Geschichten, auf die ihre Mitglieder stolz sind. Seit Jahrzehnten wird in demselben Lokal derselbe Tisch für das »Essen danach« mit den Künstlern reserviert, oder bestimmte Mitglieder laden »reihum« zum späten Abendessen ein. Alle Quartette, die in Hamburg aufgetreten sind, können von den berühmten Einladungen des jahrzehntelang amtierenden Vorstandsvorsitzenden Herrn Jung und seiner Frau erzählen, zu deren Programmpunkten immer auch die eingehende Betrachtung seines schönen Amati-Cellos gehörte. Herr Jung saß dann immer neben dem Cellisten, und es wurde ein ganzes Stück des Streichquartettrepertoires von Cellist zu Cellist besprochen.
Herr Dr. Sprengel, Inhaber der Hannoveraner Schokoladenfabrik und großer Mäzen, war Vorsitzender der Kammermusikgemeinde Hannover. Er spielte auf dem Register der Streichquartette wie mit geschlossenen Augen auf einem Klavier. Er kannte sie alle, viele auch persönlich, und wusste genau, wer welche Werke wann und vor allem wie in Hannover gespielt hatte. Laut Vereinssatzung sollte jährlich eine Mitgliederversammlung stattfinden, um über das Geschäftsjahr Bericht zu erstatten und durch eine Wahl (oder Wiederwahl) die verschiedenen Posten der Vorstände, Vizes, Schatzmeister etc. zu besetzen. Dr. Sprengel war nicht nur Vorsitzender, sondern in hohem Maße auch Förderer der Vereinigung. Tatsächlich führte er die Kammermusikgemeinde allein, entschied über die Interpreten und Programme. Dabei hielt er sich an die »Vereinsregeln«, jährlich eine Versammlung einzuberufen, per Zeitungsannonce, nur jedes Mal unter einer anderen Rubrik, in der eine solche Nachricht niemals vermutet werden konnte (Umzüge, Tierbetreuung). Die zu Beschlüssen notwendige Anzahl von Mitgliedern wurde persönlich eingeladen, nach seinen eigenen Kriterien.
Es scheint fast so, als seien es hier die Zuhörer, die die Künstler persönlich einladen, um auf der Bühne die Werke exemplarisch vorgeführt zu bekommen, an denen sie sich selbst im eigenen Wohnzimmer abarbeiten. Entsprechend hoch ist der an die professionellen Musiker gestellte künstlerische Anspruch. Eine Anekdote erzählt, dass ein sehr versierter Veranstalter ein berühmtes Quartett aufgrund einer ausgelassenen Reprise für Jahre von seinem Programm verbannte.
Gleichwohl erzeugt die Materie eine große Gemeinschaft, weil alle vor der Partitur, ob auf der Bühne oder im Wohnzimmer, das gleiche Los teilen. Manch ein Amateurstreichquartett wird sein häusliches Repertoire nach den Programmen der örtlichen Konzertreihe aussuchen und die Konzerte als eine Art Vortrag oder Unterricht definieren, andere werden ihren Einfluss im Verein ausüben, um die Künstler einzuladen, die ein Programm nach ihren Vorgaben spielen können. Das »Familiäre«, das auch zu der besonderen Atmosphäre der Kammermusikkonzerte führt und zu dem Vergleich mit den philosophischen Abenden, hat natürlich auch eine Kehrseite, die ich als Konservatismus bezeichnen würde. Die große Freude, der Grund aller ehrenamtlichen Mühe, zielt mehr auf die Pflege und die Aufführung von Bekanntem und lässt nur sehr wenig Raum für das Neue und erst einmal Fremde.
Auch die ehrwürdige und sehr konservative Gesellschaft für Kammermusik Basel war auf das junge Alban Berg Quartett aufmerksam geworden und lud es schließlich ein, sein Debüt bei ihr zu geben. Die Einladung barg Auflagen: Es durften keine modernen Werke auf dem Programm stehen. Eine erstaunliche Tatsache, da zu der Zeit das Musikleben Basels schon lang unter dem Einfluss Paul Sachers gestanden hatte, eines großen Förderers und Interpreten neuer Musik. In dem vom Quartett vorgeschlagenen Programm hatten die Sechs Bagatellen op. 9 von Anton Webern gestanden, die also ersetzt werden mussten. Das Dilemma war groß: Das Alban Berg Quartett hatte es sich zum Prinzip gemacht, kein einziges Programm ohne ein Werk des 20. Jahrhunderts aufzuführen. Andererseits nutzen die Prinzipien wenig, wenn niemand sie wahrnehmen will. Dazu gehörte, dass das Quartett eine Bühne bekam, um überhaupt ein Publikum gewinnen und ihm neue musikalische Wege aufzeigen zu können. Das Quartett gab nach und akzeptierte die Bedingung. Webern erschien nicht auf dem Programm. Als das Publikum sich anschickte, in die Pause zu gehen, nutzte Günter Pichler den Moment des Applauses und wandte sich an das Publikum: Er kündigte an, dass das Quartett jetzt noch die Sechs Bagatellen von Anton Webern spielen würde, aber diejenigen, die es nicht hören wollten, jetzt den Saal verlassen könnten. Ein einziger Zuhörer ging. Das Publikum empfing das Werk mit großer Konzentration und anschließendem tosendem Applaus.
WIESO AUSGERECHNET STREICHQUARTETTE?
Es wird stets angenommen, dass ich selbst Streichquartett spiele, einen anderen Grund, sich derart in Sachen Streichquartett zu spezialisieren, kann es eigentlich nicht geben. So gelingt die Überraschung jedes Mal aufs Neue, wenn ich gestehe, dass ich in keinem Streichquartett spiele, nicht einmal ein Streichinstrument beherrsche und das Klavierspielen längst ad acta gelegt habe.
Ich bin in einer Vorstadt im Süden von Paris aufgewachsen, weil mein Vater dort in einer Anfang der sechziger Jahre gebauten Siedlung seine Kinderarztpraxis eröffnete. Die Erwachsenen sagten, es sei schon Paris, uns Kindern – noch schlimmer Jugendlichen – schien die Stadt in unerreichbarer Ferne zu liegen. Zu Hause sprachen wir nur Französisch, unsere Eltern sagten uns, wir seien Franzosen. Ich fühlte mich dennoch immer fremd. Manches erschien mir rätselhaft. Ich durfte nicht, wie die meisten anderen Mädchen in meiner Klasse, an bestimmten Tagen nach der Schule in die kleine neugebaute Kirche, wo sie auf die erste Kommunion vorbereitet wurden. Ich verstand nicht, warum. Oft telefonierte mein Vater auf Deutsch, und immer wieder kamen Leute, meistens Musiker, mit denen er auch Deutsch sprach. Sie lebten in Amerika oder in Israel oder noch viel weiter weg, waren in Paris für ein Konzert, einen Kongress oder einfach auf ihrer jährlichen Europareise und kamen zu Besuch. An solchen Abenden wurde musiziert, wann immer möglich Streichquartett, und es wurde viel gesprochen, während und nach dem Musizieren. Wenn ich auch die Sprache nicht verstand, spürte ich doch, dass an solchen Abenden ganz andere Welten lebendig wurden. Erst als wir etwas größer waren, erzählte mein Vater von der Zeit vor dem Krieg, von Schlittschuhfahrten auf den gefrorenen Kanälen in Hamburg, von Wochenenden in Lauenburg und von der Talmud-Thora-Schule am Grindel, wohin er hatte wechseln müssen, als er nicht mehr in die öffentliche Schule durfte. Nach seiner Pensionierung kam er unserem Wunsch nach und schrieb seine Erinnerungen auf, seine Kindheit in Hamburg und die Kriegsjahre in Frankreich. Wir kannten schon etliche Geschichten, aber aufgeschrieben sind sie anders. Besonders wertvoll wurde mir das Heftchen, als meine eigenen Kinder groß genug waren, es selber zu lesen.
»In meiner Familie hatte Hausmusik, Kammermusik eine lange Tradition. Mein Großvater,1 ein angesehener Anwalt, spielte wöchentlich Streichquartett mit den Solisten der Hamburger Philharmonie. Das habe ich leider nie gehört, denn er wanderte 1933 nach Antwerpen aus: Da war ich sechs Jahre alt.
Übrigens erfand er eine schlaue List, sein Vermögen mit ins Ausland zu nehmen (was in Nazi-Deutschland streng verboten war). Er kaufte ein ganzes Streichquartett: vier Instrumente der Brüder Hieronymus und Antonio Amati.2 Die wurden leicht über die Grenze gebracht, weil sie nicht neu waren! In den zehn Nachkriegsjahren verwaltete ich dieses Quartett in Paris, bis es für die Erbgemeinschaft verkauft wurde.«
Die Familie meines Vaters floh 1938 – mein Vater war elf Jahre alt – vor dem Nazi-Regime aus Deutschland nach Paris. Wie viele assimilierte Juden hatten sie sich sehr spät entschieden, zu emigrieren. Kurze Zeit danach mussten sie noch einmal vor den einmarschierenden Deutschen weiter nach Süden fliehen. Sie schafften es gerade noch, versteckt und unter falscher Identität in Südfrankreich durch den Krieg zu kommen, und ließen sich danach in Paris nieder.
»Cello hatte ich schon in Hamburg zu lernen begonnen. Während der Kriegsjahre, versteckt in Frankreich, verbrachte ich meine Tage mit Celloüben, denn ausgehen war gefährlich. Nach dem Krieg, in Paris, wurde ich eines Tages auf mein Cello angesprochen: ›Sind Sie Amateur?‹ ›Ja.‹ ›Dann sind Sie der, den ich suche.‹ Thevernot war der Bratschist eines Kriegsgefangenen-Quartetts, das im Lager die klassische Literatur durchgespielt hatte. Pigot, ein Ingenieur, war Erster Geiger, seine Schwester war Berufspianistin am Radio. Der Bratschist, Bijou, war angehender Frauenarzt. Der Cellist war gestorben, und so forderte man mich auf, an seiner statt einzuspringen. Man setzte mir als erstes Mozarts D-Dur-Quartett vor. Eine Zumutung!«
Adorno beschreibt sein Idealbild der musikalischen Erziehung als das des Kindes, das spätabends im Bett liegt und den im Wohnzimmer kammermusizierenden Eltern zuhört; »dieses Kind«, schrieb er 1957, »wird in dieser dem Schlaf gestohlenen Zeit tiefer in die geheimen Zellen der Musik eindringen, als wenn es jahrelang zur Aktivität in Spielkreisen organisiert ist«. Seit jeher hörte ich Streichquartettmusik und die deutsche Sprache, somit gehören sie auch eng zusammen und repräsentieren die verlorene Welt im Exil, die Sprache und die Farbe der Vergangenheit. Ich konnte weder das eine noch das andere, und doch haben sich beide zu Hauptkomponenten meines Lebens entwickelt. Aus dem Streichquartett habe ich meinen Beruf gemacht, Deutsch ist zu meiner Hauptsprache geworden, und es ist die Muttersprache meiner Kinder. So ist das Streichquartett – und die für mich dazugehörende deutsche Sprache – die Brücke zur Welt meiner väterlichen Familie, zu meinem Ursprung im deutschen Judentum und letztlich zum Judentum selbst.
Der Zufall wollte, dass die erste feste Stelle meines späteren Berufslebens, die der Kammermusik-Sachbearbeiterin (so wurde es genannt!) bei der Konzertdirektion Schmid in Hannover war, und die ersten Künstler, die ich zu betreuen hatte, unter anderen das Guarneri Quartet, das Alban Berg Quartett und das Cleveland Quartet waren. Ich stieg in eine sehr durchdachte Organisation ein, in der alles präzise definiert und übersichtlich sortiert war. Allein die Besonderheiten eines jeden Künstlers stehen in keiner Ablage. So mussten meine damaligen Künstler mir – mit mehr oder weniger Geduld – erst den Beruf beibringen, bevor ich mit der Zeit ihr Vertrauen gewinnen konnte und als Partnerin akzeptiert wurde.
Die Künstler beschränkten sich nicht darauf, Direktiven zu erteilen, sie erklärten sie mir, ausführlich und farbig. Sie erzählten mir Geschichten von unterwegs, sie beschrieben mir die Säle, in denen sie spielten, deren Akustik, Größe und Atmosphäre, die Besonderheiten der Veranstalter und der Zuhörer in den verschiedenen Orten und Ländern. Sie beschrieben mir die Stimmung der Werke und erklärten mir, wie sie ihre Programme zusammenstellen, dass ein Programm nicht gut ist, wenn die Zuhörer in düster-depressiver Stimmung nach Hause entlassen werden, so wie wenn man zum Beispiel das 15. Streichquartett von Schostakowitsch und das 6. Streichquartett von Bartók in einem Programm vereinigen würde. Sie machten mir klar, dass Entfernungen zu dem Konzertort und innerhalb des Ortes, ordentliche Garderoben und die Bestellung des Licht- und Bühnenmeisters zur Probe wesentliche Faktoren im Leben eines reisenden Musikers sind und ein gelungenes Konzert auch davon abhängt. Zimmer neben dem Aufzug sind in jedem Hotel eine Nachtplage, ganz egal, wie modern und leise die Aufzüge sind. Für viele der Hotels, die wir für unsere Künstler buchen, versuchen wir, die Nummernendziffer der »Aufzugszimmer« zu erfahren und bitten ausdrücklich, diese nicht an unsere Künstler zu vergeben. All das und noch viel mehr sagten sie mir und jeder ein bisschen anders. Ich verstand, dass ihre Forderungen nicht Divenallüren waren, sondern der schlichte – und manchmal verzweifelte – Versuch, Bedingungen zu schaffen, um ihren Beruf mit großer Konzentration ausüben zu können.
Als ich 1989 mein Impresariat mit dem erklärten Ziel gründete, eine Agentur ausschließlich für Streichquartette zu führen, belächelten viele meinen Entschluss, hielten mich für verrückt und kaufmännisch suizidal. Allein die Streichquartette – nicht nur die, die ich vertrat, sondern auch viele andere, wie ich im Laufe der weiteren Jahre zu hören bekam – dankten mir dafür, weil ihnen damit ein voller Rang und Platz eingeräumt wurde. Sie waren nicht mehr Zierde auf einer Liste, sondern Zentrum.
Den Schritt in die Selbständigkeit hätte ich nicht machen (und finanziell überleben) können, wenn nicht Künstler wie das Alban Berg Quartett, das Guarneri Quartet, das Tokyo String Quartet, das Cleveland Quartet mich hierzu ermutigt und ihrerseits die Entscheidung getroffen hätten, mir zu folgen. Immerhin bedeutete es für sie, eine sehr etablierte und respektierte Agentur zu verlassen, um einer jungen Agentin zu einem eigenen Namen zu verhelfen. Das Risiko, das sie trugen, war kalkulierbar, denn zu diesem Zeitpunkt kannten wir uns schon lang und gut. Sie alle waren meine Lehrer gewesen und wussten, dass ich bereits eine eigene Beziehung zu vielen Veranstaltern aufgebaut hatte. Nach einigen Jahren kamen die ersten Solisten, die das suchten, was sie »die kammermusikalische Betreuung« nannten, etwas, das schwer zu beschreiben ist, aber einen Gegenpol zu der solistischen kommerziellen Hetze bilden sollte.
1Wie ich kürzlich erfuhr, gehörte mein Urgroßvater zu den aktiven Gründern und Förderern der Hamburger Philharmonischen Gesellschaft.
2Die Instrumente befanden sich in der Obhut eines Brüsseler Museums, wo sie zusammen mit Gütern vieler anderer jüdischer Familien auf der Flucht im Keller deponiert und während des Krieges verwahrt wurden, mit einem Munitionsdepot nebenan, wie sich später herausstellte. Alles blieb heil.
AUF TOURNEE
Eines Tages riss Günter Pichler, dem Ersten Geiger des Alban Berg Quartetts, die Geduld. Ich hatte ihm die Liste von Städten für eine nächste Tournee geschickt. Alles schien mir, vom Lesen der Karte her, sinnvoll und logisch zu sein, aber die Reisen hatte ich nicht im Detail geprüft. Mir schien, 300 bis 400 Kilometer seien nicht so weit, auf der Karte sind es ja nur einige Zentimeter. Er bat Herrn Schmid darum, mir zu erlauben, einige Tage – ich glaube, es waren drei – mit ihnen auf Tournee zu gehen, damit ich endlich begreife, was es heißt, zu reisen. Der Abschnitt der Tournee, bei dem ich mitreiste, war an sich unproblematisch, alles war mit dem Zug leicht zu bewältigen (nur bei einer der Strecken musste man einmal umsteigen). Insgesamt überstiegen die Reisezeiten von Hotel zu Hotel keine vier Stunden. Ich kam so erschöpft zurück, als hätte ich die ganze Reise in einer schlecht gefederten Kutsche gemacht. Dabei musste ich weiter nichts tun, als mitreisen, die Künstler mussten dazu noch üben, proben und spielen. Ich hatte lediglich einen kleinen Koffer für drei Tage, die Musiker schleppten große Koffer für vier Wochen Tournee, samt Konzertanzug, Noten und ihr Instrument. Die Uhr tickt bei solchen Reisen besonders schnell: morgens packen, Hotelrechnung bezahlen – scheinbar wollen alle anderen Hotelgäste genau dann auch bezahlen –, das Gepäck sinnvoll im Taxi verstauen, damit nicht noch ein drittes Taxi gerufen werden muss, am Bahnhof den richtigen Bahnsteig finden, die Rolltreppe ist außer Betrieb, Gedränge vor dem Wagenstandsanzeiger, der Wagen ist am anderen Ende des Bahnsteigs. Im Zug ist alles eng, das Gepäck zu sperrig, es muss hochgehievt werden. Am Ankunftsbahnhof stehen nicht genügend Taxis, man muss warten, es regnet. Im nächsten Hotel wurden die Reservierungsbedingungen – ruhige, weit voneinander liegende Zimmer – nicht befolgt, die Empfangsdame versteht nicht, warum dies für gerade mal eine Nacht so wichtig sein soll. Auspacken, etwas Ruhe suchen, bevor man sich für den Abend fertig macht. Wie weit ist der Konzertsaal? Kann man zu Fuß gehen, um etwas Luft zu bekommen, vielleicht auf dem Weg noch ein belegtes Brötchen finden? Der Pförtner am Künstlereingang vom Konzertsaal händigt Garderobenschlüssel gegen eine Unterschrift aus und murmelt: dritte Etage links, hinter der Glastür. Wo ist der Lift oder einfach die Treppe? Wie geht man von der Garderobe zur Bühne? Wo ist der Veranstalter, der sich auskennt und einen führt? Die Stühle auf der Bühne sind unbrauchbar, die Beine zu kurz, mit rotem Samt überzogen, so dass sie bei längerem Sitzen zu heiß werden, alt und vermutlich nicht besonders stabil. Irgendjemand hatte sich ausgedacht, dass es hübsch aussähe, wie früher in den Schlössern! Das Licht muss eingerichtet werden, damit die Noten beleuchtet, die Musiker aber nicht geblendet werden. Endlich ist alles so weit geregelt, dass die Probe anfangen kann, einer der Musiker geht in den Zuschauerraum, um den Klang zu überprüfen, jeder Saal ist anders. Die Feuerwehr kommt und will den eisernen Vorhang ausprobieren, Vorschrift. Dann der übliche Kampf um den Publikumseinlass. Das Quartett will so lange wie möglich auf der Bühne proben, die Saalbetreiber wollen den Saal für das Publikum möglichst früh öffnen. Sind die Eintrittskarten für die Freunde der Musiker zurückgelegt worden? In der Garderobe wurde Kaffee, Wasser und Tee bereitgestellt, aber dem Cellisten ist nicht wohl, er braucht einen Pfefferminztee. Eigentlich braucht er nur heißes Wasser, er hat den Teebeutel bei sich. Wo ist eine Kantine oder nur eine Teeküche? Noch eine halbe Stunde bis zum Konzert, die Kleidung wird überprüft, jeder konzentriert sich auf seine eigene Art, das eine oder andere wird kurz besprochen. Das Konzert fängt an. Es zählt nur noch dieser Moment. Ob an dem Tag gereist wurde, woher man gekommen ist, spielt keine Rolle mehr. Nach dem Konzert kommen Freunde und Fremde, die Anspannung lässt nach, die Zeit drängt wieder: Pulte, Noten einsammeln, im Restaurant wurde ein Tisch bestellt, die Küche macht aber um 23.00 Uhr zu, alle haben Hunger. Bis alle im Hotel zurück sind, ist es weit nach Mitternacht, am nächsten Morgen geht der Zug kurz nach 9.00 Uhr.
Sicher gehört ein ganzes Stück Übung und Gewöhnung und Disziplin zu einem Reiseleben. Diese paar Tage unterwegs mit dem Quartett wurden zu einer meiner wichtigsten Lektionen.
Streichquartettleben bedeutet auch ein Leben auf Reisen. Manchmal sind es nur einige Tage, andere Male viele Wochen, die sie in enger Gemeinschaft verbringen. Meistens reisen die Quartette zu viert, vor allem bei den großen Reisen, aus der Selbstverständlichkeit heraus, alles gemeinsam zu machen, aus rein praktischen und ökonomischen Gründen, aus der Unlust, alleine zu reisen, oder schlicht aus Gewohnheit. Das Reisen hat viele prosaische Seiten, und genau diese Komponenten sind es, die eine gewisse Intimität erzeugen. Es hat mit Warten zu tun, mit dem Aufeinanderwarten (immer ist einer – immer derselbe – fast zu spät, ein anderer – immer derselbe – lange vor der Zeit schon da), dem gemeinsamen Warten (auf einen Zug, einen Flug, ein Taxi, vor einem Konzert, nach einem Konzert). Es hat mit Gleichzeitigkeit zu tun: neue Länder, neue Orte, neue Säle, neue Menschen, denen sie zur selben Zeit begegnen. Es hat mit »gemeinsam fremd sein« und miteinander immer wieder fremd sein zu tun. Sie erfahren vieles zusammen, aber teilen nicht unbedingt die Erlebnisse miteinander. Es sind aber auch Momente, die sie aus einer Situation heraus notgedrungen miteinander teilen, obwohl gerade sie zu den besonderen Ereignissen gehören, die man nur mit einem sehr nahen Menschen teilen möchte. Auf Reisen, auf Tournee betrifft fast alles, was einem Einzelnen geschieht, alle vier: Ein individueller Kummer bleibt nicht verborgen, eine schlechte Nacht wird sichtbar, ein kranker Zahn ist die Sorge aller, ein verlorener Koffer kann die Noten für das nächste Konzert enthalten. Als ich mit dem Cellisten eines Quartetts telefonierte und mich nach dem widerspenstigen Finger seines Kollegen erkundigte, sagte er mir: Es ist in diesem Falle nicht einer seiner zehn Finger, sondern einer unserer vierzig Finger, also unser Finger.
Donald Weilerstein, Erster Geiger und Gründungsmitglied des Cleveland Quartet, vergaß zwar keine Note, aber sonst so ziemlich alles. Eines Morgens rief mich die Chefin des Hotels in Recklinghausen an, in dem das Quartett übernachtet hatte. Die Zimmerfrau hatte den Frack des Ersten Geigers im Schrank gefunden, die Lackschuhe standen auch noch unter dem Bett. Das Quartett war bereits im Zug, unterwegs zum nächsten Konzert in einer kleinen Stadt in Süddeutschland. Auch mit einem IC-Kurier, der sofort organisiert wird, ist es zu spät, der Frack kann nicht mehr vor dem Konzert geliefert werden. Auch die Idee mit einem Kostümverleih fruchtet nicht, in Süddeutschland ist heute Feiertag. Heutzutage tritt fast keiner mehr mit einem Frack auf, damals, 1985, war die Kleiderordnung noch sehr konservativ, auch das Quartett war darin sehr konformistisch und die Spannung unter den Vieren enorm groß: So kann keiner auf die Bühne! Die Veranstalterin hilft aus, sie hat den Frack ihres kürzlich verstorbenen Mannes im Schrank. Sie muss sich zwar erst überwinden, sieht aber letztlich darin einen Trost, den Frack zu verleihen. Er ist viel zu groß, auch die Hosenträger können es nicht wettmachen. Mit den Schuhen ist alles zu spät, er muss mit seinen Straßenschuhen auftreten. Der Geiger probt im Stehen, während die Dame ihm die viel zu breite Hose notdürftig am Körper etwas enger näht. Bei diesem Anblick brechen alle in Gelächter aus. Der Abend ist gerettet.
Man trifft sich unvermeidlich schon beim Frühstück, ungeschminkt, übermüdet, schutzlos. Man kennt die kleinen Geräusche eines jeden, die besondere Art, die jeder beim Denken, Schlafen oder Spielen hat, die verschiedenen Arten zu atmen, wie wer sich wann und wie oft schnäuzt, all die kleinen Rituale, die jeder Mensch entwickelt und über die man, je nach Stimmung, nur lachen oder schreien kann. Die stundenlangen Proben sind mit unausweichlicher Körpernähe verbunden. Man kennt den Geruch der anderen so gut, als lebte man unter einem Dach, so dass man ihn nach Jahren entweder nicht mehr wahrnimmt oder meint, ihn nicht mehr ertragen zu können. Das Spielen eines Instrumentes bringt verborgene Seiten eines Menschen hervor, die im normalen Umgang nicht sichtbar sind: eine körperliche Haltung, ein Schnaufen, ein Versunkensein in bestimmten Momenten.
Manchmal stolpert man über Eigenarten, die einem immer wieder peinlich sind: wie einer umständlich seine Restaurantrechnung nachrechnet und überlegt, wie viel Trinkgeld er geben will, wie er stets dem Taxifahrer den kürzeren, besseren Weg erklären will, wie er – sobald fremdes Publikum da ist – schlechte Witze erzählen muss, wodurch kein gescheites Gespräch mehr entstehen kann. Einer geht aggressiv mit Leuten um, wo man selbst nur freundlich sein möchte, man steht daneben und kann nichts machen, außer zu versuchen, mit einem erzwungenen schiefen Lächeln ein bisschen zu kompensieren. Endlos viele Situationen aus einem Alltag, der mit Musik nichts zu tun hat.
Bestimmte Reaktionen, bestimmte Sätze werden voraussagbar, gar imitierbar. Im Moment der Bestellung im Lokal nach einem Konzert fehlt ein Mitglied des Quartetts, er telefoniert draußen. Die anderen drei sagen wie aus einem Munde, den Ton des vierten dabei imitierend: ein Entrecôte, noch ein bisschen roh, mit viel Pommes Frites. Als er zurück an den Tisch kommt, sagt man ihm, man hätte für ihn bestellt. Er schaut in die Karte und sagt, er hofft aber sehr, dass man ein Entrecôte, noch ein bisschen roh, mit viel Pommes Frites bestellt hat. Riten, Gesten, eine eigene Sprache entstehen. Man weiß, wie der angefangene Satz enden wird, man wusste schon, was kommt, wenn es kommt, und horcht nur auf, wenn es nicht kommt. Einzelne Worte wirken wie Codes, verbergen ganze Geschichten, die sonst keiner versteht. Der gemeinsame Alltag bringt wiederholt Situationen, in denen eine eingespielte Gemeinschaft sich mit immer knapperen Mitteln verständigt, oft nur ein Blick, eine Handbewegung, für die Umwelt kaum wahrnehmbar.
Reibereien und Streitereien, die keine sind, werden gepflegt, und manche Freundlichkeit kann in Wahrheit ein gemeiner Seitenhieb sein. Man kennt sich blind, man erspürt den anderen. Das birgt natürlich auch die Gefahr, sich vor lauter Gewohnheit nicht mehr wirklich wahrzunehmen. Die Verständniswege sind so eingeübt, dass kleine Veränderungen nicht erkannt werden, dass das Vertraute vorausgesetzt wird und einengt. Das allein würde lediglich auf ein Team hindeuten, aber da ist die Musik, sind die Proben und Konzerte.
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