Kitabı oku: «Der Weg des Psychonauten – Band 2»

8.
Synchronizität:
C. G. Jungs »akausales Verbindungsprinzip«

Viele von uns haben schon Situationen erlebt, in denen das vermeintlich vorhersagbare Gefüge der Alltagsrealität, das aus komplexen Ursachen- und Wirkungsketten geknüpft ist, zu zerreißen scheint und in denen wir verblüffende und höchst unwahrscheinliche Koinzidenzen erleben. Während Episoden holotroper Bewusstseinszustände treten jedoch sehr häufig verblüffende Koinzidenzen auf, die bedeutungsvoll erscheinen. Die Anhäufung außergewöhnlicher Koinzidenzen kann die Elemente der Magie, des Numinosen und der kosmischen Kunst in die Alltagswirklichkeit transportieren und eine wichtige Rolle im Prozess der spirituellen Öffnung spielen.

Erfahrung von Zufallsketten kann jedoch auch zu ernsthaften Problemen im Leben führen und zu einer gefährlichen Falle werden. Manchmal können diese Zufälle sehr schmeichelhaft, vielversprechend und bestärkend sein und den Einzelnen davon überzeugen, dass er oder sie etwas Besonderes sei und für eine wichtige Rolle in der Welt auserwählt worden sei: ein Heiliger, Prophet, Retter, Führer oder spiritueller Lehrer. Diese Situation – eine gefährliche Aufblähung des Egos – kann irrationales Verhalten auslösen und zu einer Einweisung in die Psychiatrie führen. In anderen Fällen sind diese Koinzidenzen vom Inhalt her bedrohlich und scheinen eine Gefahr oder Katastrophe anzudeuten. Der Betroffene nimmt einen sich rasch schließenden Teufelskreis aus bedrohlichen Situationen wahr und wird ängstlich und paranoid.

Die traditionelle Psychiatrie erkennt das Konzept persönlich bedeutsamer Koinzidenzen nicht an und stempelt alle Patienten, die darüber sprechen, als Patienten ab, die unter »Beziehungswahn« leiden. Der materialistischen Wissenschaft zufolge gibt es keine dem Universum innewohnende Bedeutung, und in einer Welt, die zufällig und entzaubert ist, muss jeder Anschein einer tieferen persönlichen Bedeutung von Ereignissen eine Illusion sein, die durch menschliche Projektion in sie hineingetragen wird. Wie auch immer, jeder, der aufgeschlossen und bereit ist, zuzuhören und etwas über diese Ereignisse zu lernen, muss zugeben, dass die Wahrscheinlichkeit, dass es sich dabei nur um Zufallsereignisse handelt, astronomisch gering ist.

Solche Verstöße gegen die lineare Kausalität können so häufig auftreten, dass sie ernsthafte Fragen über die Natur der Wirklichkeit und die Weltanschauung aufwerfen, in der wir alle aufgewachsen sind. Dies kann sehr beunruhigend für Menschen sein, die aus dem Glauben, in einer gesetzmäßigen und vorhersehbaren Welt zu leben, ein starkes Gefühl der Behaglichkeit und der Sicherheit schöpfen; jegliche Erfahrungen, die dies in Frage stellen, können die Angst vor Wahnsinn auslösen. Das Phänomen der bedeutungsvollen Koinzidenzen zu verstehen, ist daher für eine sichere Navigation durch außergewöhnliche Realitäten unerlässlich und ist eine unabdingbare Voraussetzung für Psychonauten, die mit psychedelischen Substanzen experimentieren oder sich in einer spirituellen Krise befinden. Wenn man solche Erfahrungen unüberlegt mit den falschen Personen teilt und unter ihrem Einfluss handelt, kann dies der Grund für psychiatrische Diagnosen und Klinikeinweisungen sein.

Carl Gustav Jung (1875–1961), Schweizer Psychiater und Pionier der Tiefenpsychologie.

Der Schweizer Psychiater C. G. Jung war derjenige Wissenschaftler, der das Problem der bedeutsamen Koinzidenzen, die sich einer rationalen Erklärung entziehen, in akademischen Kreisen zur Sprache brachte. Da er sich der Tatsache bewusst war, dass der feste und unerschütterliche Glaube an einen rigiden Determinismus den Eckpfeiler der westlichen wissenschaftlichen Weltsicht darstellt, zögerte er über zwanzig Jahre lang, bis er den Eindruck hatte, genügend unterstützende Beweise gesammelt zu haben, um seine Entdeckung zu veröffentlichen. Da er heftigen Unglauben und harsche Kritik von seinen Kollegen erwartete, wollte er sicher sein, dass er seine ketzerischen Behauptungen mit hunderten von Beispielen untermauern konnte.

Seine bahnbrechenden Beobachtungen beschrieb er schließlich in seinem berühmten Essay Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge und präsentierte sie auf der Eranos-Tagung von 1951. Die Eranos-Tagungen waren Konferenzen herausragender europäischer und amerikanischer Denker, an denen Jung als einer der Hauptinitiatoren und als Mitwirkender teilnahm. Die intellektuelle Weltelite war vertreten, darunter Persönlichkeiten wie Joseph Campbell, Heinrich Zimmer, Karl Kerényi, Erich Neumann, Olga Fröbe-Kapteyn, Erwin Schrödinger, Wolfgang Pauli, Daisetz Teitaro Suzuki, Paul Johannes Tillich, Marie-Louise von Franz, Rudolf Otto, Richard Wilhelm, Mircea Eliade und Gershom Scholem.

Jung begann seinen Aufsatz mit Beispielen außergewöhnlicher Zufälle, die sich im Alltag ereignen (JUNG 1960). Er würdigte den österreichischen Lamarck’schen Biologen Paul Kammerer, dessen tragisches Leben durch Arthur Koestlers Buch Der Krötenküsser (KOESTLER 1971) bekannt wurde, als einen der ersten Menschen, der sich für dieses Phänomen und seine wissenschaftlichen Implikationen interessierte. Kammerer untersuchte und beschrieb eine Art auffälligen Zufallsprozess, den er Serialität nannte. Eines der bemerkenswerten Beispiele, von denen Kammerer berichtet hatte, war eine Abfolge von drei Erlebnissen mit der gleichen Nummer am selben Tag – seine Straßenbahnkarte trug die gleiche Nummer wie die Theaterkarte, die er unmittelbar danach kaufte. Später am Abend fragte er dann nach einer Telefonnummer und erhielt die gleiche Ziffernfolge.

Der österreichische Biologe Paul Kammerer (1880–1926), lehrte und vertrat den Lamarckismus, die Theorie, dass Organismen die zu Lebzeiten erworbenen Eigenschaften an ihre Nachkommen weitergeben können.

Kammerer war von diesem Phänomen fasziniert; er verbrachte viele Stunden in Parks und auf anderen öffentlichen Plätzen und beobachtete, wie viele Menschen vorbeikamen und wie viele davon Regenschirme, Hüte, Hunde und so weiter dabeihatten. In seinem Buch Das Gesetz der Serie beschrieb er hundert Anekdoten bemerkenswerter Zufälle (KAMMERER 1919). Sein Biograph Arthur Koestler berichtete, dass er, als er Kammerers Biographie Der Fall der Geburtshelferkröte schrieb, einen »Meteoritenschauer von Zufällen« erlebte, als würde Kammerers Geist zu ihm heruntergrinsen und sagen: »Ich habe es Ihnen ja gesagt!« (KOESTLER 1971).

Jung interessierte sich auch für das Phänomen der Serialität und beschrieb eigene Beispiele dafür. Eines Morgens sah er eine Inschrift mit einer Figur, die halb Mensch und halb Fisch war. Am selben Tag wurde ihm Fisch zum Mittagessen serviert, und jemand machte »einen Aprilfisch« mit einer anderen Person (in Frankreich das Äquivalent zum »Aprilscherz«). Am Nachmittag zeigte ihm ein ehemaliger Patient ein eindrückliches Bild von einem Fisch. Am Abend sah Jung eine Stickerei mit Meeresungeheuern und Fischen darauf. Am nächsten Morgen berichtete ein Patient über einen Traum von einem großen Fisch. Einige Monate später, als Jung über diese außergewöhnliche Serie von Ereignissen schrieb, ging er spazieren und sah einen großen Fisch an der Mauer am Ufer des Sees liegen. Er wies darauf hin, dass er früher an diesem Tag mehrmals an dieser Stelle vorbeigegangen war und den Fisch nicht gesehen hatte, und dass niemand in der Nähe gewesen sei. Jung war sich bewusst, dass dieses Phänomen durch die Verwendung von Statistiken erklärt werden könnte, betonte aber, dass die große Anzahl der Wiederholungen dies höchst unwahrscheinlich mache.

Im selben Essay über Synchronizität erwähnte Jung auch die amüsante Geschichte des berühmten Astronomen Camille Flammarion über den französischen Schriftsteller Émile Deschamps und eine besondere Art von Pflaumenpudding. Als Kind erhielt Deschamps von einem Monsieur de Fontgibu ein Stück dieses seltenen Puddings. Zehn Jahre lang hatte er keine Gelegenheit, diese Delikatesse zu kosten, bis er genau diesen Pudding auf der Speisekarte eines Pariser Restaurants sah. Er rief den Kellner und bestellte ihn, aber der Kellner kam mit der Nachricht zurück, dass sie die letzte Portion davon bereits einem anderen Gast serviert hätten. Er zeigte quer durch den Raum, und dort saß Monsieur de Fontgibu und genoss die letzten Bissen seines Desserts.

Arthur Koestler (1905–1983), ungarisch-britischer Journalist und Schriftsteller, Autor von Der Fall der Geburtshelferkröte.

Viele Jahre später wurde Monsieur Deschamps zu einer Party eingeladen, auf der dieser Pudding als besonderer Leckerbissen serviert wurde. Während er ihn aß, bemerkte er, dass das Einzige, was noch fehlte, Monsieur de Fontgibu war, der ihn mit dieser Delikatesse bekannt gemacht hatte und auch bei seiner zweiten Erfahrung damit im Pariser Restaurant dabei gewesen war. Im selben Moment klingelte es an der Tür, und ein alter Mann betrat den Raum, der sehr verwirrt aussah. Es war Monsieur de Fontgibu, der versehentlich in die Party hineingeplatzt war, weil man ihm eine falsche Adresse gegeben hatte.

Die Existenz solch außerordentlicher Koinzidenzen ist nur schwer mit dem von der materialistischen Wissenschaft entwickelten Verständnis des Universums zu vereinbaren, das die Welt in Form von Ursachen- und Wirkungsketten beschreibt. Die Wahrscheinlichkeit, dass so etwas zufällig geschieht, ist so verschwindend gering, dass sie nicht ernsthaft als Erklärung in Betracht gezogen werden kann. Man kann sich sicherlich leichter vorstellen, dass diese Vorkommnisse eine tiefere Bedeutung haben und dass sie spielerische Schöpfungen einer kosmischen Intelligenz sein könnten. Diese Erklärung ist besonders plausibel, wenn sie ein humoristisches Element enthalten, was oft der Fall ist. Obwohl Koinzidenzen dieser Art an sich schon äußerst interessant sind, hat C. G. Jung diesen herausfordernden, ungewöhnlichen Phänomenen durch seine Arbeit eine weitere faszinierende Dimension hinzugefügt.

Die von Kammerer und Flammarion geschilderten Situationen waren höchst unwahrscheinliche Zufallsereignisse, und die Geschichte um den Pflaumenpudding hat durchaus etwas Humor. Beide Geschichten beschrieben jedoch Zufälle in der Welt der Materie. Jungs Beobachtungen fügten diesem ohnehin schon verblüffenden Phänomen ein weiteres erstaunliches Element hinzu. Er beschrieb zahlreiche Beispiele für das, was er »Synchronizität« nannte – bemerkenswerte Zufälle, bei denen verschiedene Ereignisse in der Realität auf sinnvolle Weise mit innerpsychischen Erfahrungen wie Träumen oder Visionen verknüpft wurden. Er definierte Synchronizität als »ein gleichzeitiges Auftreten eines bestimmten psychischen Zustands in Verbindung mit einem oder mehreren äußeren Ereignissen, die als bedeutsame Parallelen zum momentanen subjektiven Zustand erscheinen«.

Solche Situationen verdeutlichen, dass unsere Psyche mit der vermeintlichen Welt der Materie spielerisch interagieren kann. Die Tatsache, dass so etwas möglich ist, lässt die Grenzen zwischen subjektiver und objektiver Realität effektiv verschwimmen. Als Jung sich mit diesem Phänomen auseinandersetzte, entwickelte er ein intensives Interesse für die Fortschritte in der quantenrelativistischen Physik und das radikal neue Weltbild, auf das sie hindeuteten. Er stand in regem intellektuellem Austausch mit Wolfgang Pauli, einem der Begründer der Quantenphysik, der zunächst sein Klient war und später sein Freund wurde.

Wolfgang Pauli (1900–1958), in Österreich geborener, mit dem Nobelpreis ausgezeichneter schweizerisch-amerikanischer Physiker und einer der Pioniere der Quantenphysik.

Pauli wandte sich mit bizarren Träumen an Jung, die Kombinationen von Zahlen und archetypischen Figuren enthielten, die bis ins Mittelalter zurückreichten, wie zum Beispiel der Wilde Mann, die Verschleierte Frau, der Ouroboros, die Weltuhr, die Quadratur des Kreises und das Perpetuum Mobile. Später, als sie Freunde wurden, erforschten sie verschiedene Probleme an der Schnittstelle zwischen Mathematik, Physik und Psychologie. Arthur Miller schrieb ein bemerkenswertes Buch über die außergewöhnliche Beziehung zwischen Jung und Pauli, insbesondere über ihre Faszination für die Zahl 137 (MILLER 2009). Unter Paulis Anleitung machte sich Jung mit den revolutionären Konzepten der modernen Physik vertraut, einschließlich der Herausforderungen für das deterministische Denken und die lineare Kausalität, welche in der Wissenschaft Einzug gehalten hatten.

Die Synchronizität besitzt in der quantenrelativistischen Physik eine große theoretische Bedeutung aufgrund wichtiger Experimente, die darauf hinzudeuten scheinen, dass das Universum »radikal nicht-lokal« sein könnte. Dies verdient einen kurzen Abstecher in die Geschichte dieser Disziplin. Albert Einstein, dessen Arbeit die Entwicklung der Quantenphysik in Gang gesetzt hatte, zeigte zeitlebens großen Widerstand gegen die Idee der fundamentalen Rolle der Wahrscheinlichkeit in der Natur. Er brachte dies in seiner berühmten Aussage »Gott würfelt nicht« zum Ausdruck. Um zu zeigen, dass Niels Bohrs Interpretation der Quantentheorie falsch war, entwarf Einstein ein Gedankenexperiment, das später als Einstein-Podolsky-Rosen-Experiment (EPR-Experiment) bekannt wurde. Ironischerweise diente dieses Experiment einige Jahrzehnte später als Grundlage für John Bells Theorem, welches beweist, dass das kartesianische Konzept der Realität mit der Quantentheorie unvereinbar ist (BELL 1966, CAPRA 1975).

Die vereinfachte Version des EPR-Experiments handelt von zwei Elektronen, die sich in entgegengesetzter Richtung drehen, sodass ihr Gesamtspin gleich Null ist. Sie werden auseinander bewegt, bis der Abstand zwischen ihnen makroskopisch wird; ihre jeweiligen Spins können dann von zwei unabhängigen Beobachtern gemessen werden. Die Quantentheorie sagt voraus, dass in einem System aus zwei Teilchen mit einem Gesamtspin von Null die Spins entlang jeder Achse immer korrelieren, also gegenläufig sind. Vor der eigentlichen Messung kann man nur von Spin-Tendenzen sprechen. Nach der Messung verwandelt sich dieses Potenzial jedoch in Gewissheit.

Der Beobachter ist frei in der Wahl der Messachse, die unmittelbar den Spin des anderen Teilchens bestimmt, das tausende von Kilometern entfernt sein kann. Nach der Relativitätstheorie kann sich kein Signal schneller als das Licht bewegen, und folglich sollte diese Situation prinzipiell unmöglich sein. Die augenblickliche, nicht-lokale Verbindung zwischen diesen Teilchen kann also nicht durch Signale im Sinne Einsteins vermittelt werden; diese Art der Kommunikation geht über das herkömmliche Konzept der Informationsübertragung hinaus. Ursprünglich sollte das Gedankenexperiment von Einstein die Quantentheorie widerlegen, doch eine Reihe von Experimenten hat inzwischen bestätigt, dass die Teilchen verschränkt bleiben. Das Bellsche Theorem konfrontiert die Physiker mit einem unangenehmen Dilemma; es legt nahe, dass die Welt entweder radikal nicht-lokal durch superluminale Verbindungen vermittelt wird oder objektiv nicht real ist.

Jung veröffentlichte seinen Essay über Synchronizität im Eranos-Jahrbuchvon 1951; Wolfgang Paulis Artikel über ein verwandtes Thema erschien in der gleichen Ausgabe. Jungs Essay über Synchronizität und Paulis Studie über den Einfluss des Sonnen-Archetyps auf das Werk von Johannes Kepler wurden oft in ein und demselben Band veröffentlicht. Es ist interessant, dass in Paulis Leben immer wieder Synchronizitäten auftraten. Physikalische Instrumente versagten zum Beispiel sehr häufig, wenn er sich im Gebäude aufhielt. Der Astronom George Gamow nannte dies den Pauli-Effekt. Er wurde scherzhaft als das zweite Paulische Ausschließungsprinzip bezeichnet, demzufolge »ein funktionierendes Gerät und Wolfgang Pauli nicht den gleichen Raum einnehmen dürfen«. Pauli selbst war überzeugt, dass der nach ihm benannte Effekt echt sei. Er korrespondierte darüber mit dem deutschen Parapsychologen Hans Bender und sah diesen Effekt als ein Beispiel für Synchronizität.

Jung war sich bewusst, dass seine eigenen Beobachtungen vor dem Kontext des sich abzeichnenden neuen Realitätsverständnisses weitaus plausibler und akzeptabler schienen. Zusätzliche Unterstützung für Jungs Ideen kam von keinem Geringeren als Albert Einstein, der Jung bei einem persönlichen Besuch ermutigte, seine Idee der Synchronizität weiterzuverfolgen, da sie mit den neuen Entdeckungen in der Physik vollständig kompatibel sei. Seit der Veröffentlichung von Jungs Essay über Synchronizität hat dieses Konzept in der Wissenschaft zunehmend an Bedeutung gewonnen und war das Thema vieler Artikel und Bücher. Auf der anderen Seite des Spektrums fördert die Existenz der Synchronizität das Verständnis esoterischer Divinationssysteme, wie Tarot, die Arbeit mit Kaurimuscheln und das I Ging.

Marie-Louise von Franz (1915–1998), Schweizer Psychoanalytikerin und Anhängerin von C. G. Jung.

Wie Marie-Louise von Franz in ihrem Buch Über Wahrsagerei und Synchronizität die Psychologie des sinnvollen Zufalls hervorhob, war das synchronistische Denken die klassische Denkweise im alten China und wurde dort viel stärker entwickelt und differenziert als in jeder anderen Zivilisation (VON FRANZ 2015). Dazu gehörte ein Denken in Form von Feldern und nicht in Form einer linearen Kausalität. Die Frage ist nicht, warum etwas zustande gekommen ist oder was eine bestimmte Wirkung hervorgerufen hat, sondern was im selben Moment auf sinnhafte Weise gleichzeitig geschieht. Der chinesische Philosoph fragt immer: »Was neigt dazu, sich gleichzeitig zu ereignen?«. Im Zentrum ihres Feldkonzepts stünde also derjenige Moment in der Zeit, in dem sich bestimmte Ereignisse zu Clustern zusammenfügen.

In der chinesischen Denkweise fragt man nicht, ob materielle Prozesse psychische Ereignisse ausgelöst haben oder ob die psychischen Prozesse Ereignisse in der materiellen Welt verursacht haben. Erst im späteren Denken findet man eine Differenzierung zwischen den materiellen und psychischen Aspekten der Existenz. Wenn wir also fragen, was dazu neigt, gleichzeitig zu geschehen, können wir sowohl innere als auch äußere Faktoren heranziehen. Für die synchronistische Denkweise ist es wesentlich, beide Bereiche der Realität, den physischen und den psychischen, zu beobachten und festzustellen, dass in dem Moment, in dem man bestimmte Gedanken oder bestimmte Träume hatte, bestimmte physische und psychische Ereignisse stattfanden. Es ist ein bestimmter Moment in der Zeit, der den Brennpunkt und die verbindende Gegebenheit für die Beobachtung dieses Komplexes von Ereignissen darstellt.

Das Konzept der Synchronizität kann nur aus einer Zivilisation hervorgegangen sein, die ein materialistisches Weltbild aufweist und die Welt als eine Ansammlung getrennter Objekte betrachtet, welche in einer Weise interagieren, die dem Prinzip der linearen Kausalität unterliegt. Das Universum wird als ein unendlich komplexes System von Ketten von Ursachen und Wirkungen dargestellt. In der archaischen Weltanschauung, in der alles in einer Mystik der Teilhabe miteinander verbunden ist, wird Synchronizität als ein universales Prinzip gesehen. Die gesamte natürliche Welt ist so durchdrungen von Sinnhaftigkeit und so voller Zeichen und Symbole, dass Synchronizität kein eigenständiges Konzept ist.

Um das Universum zu beschreiben, benutzte die antike Menschheit Worte wie Verbundenheit, Harmonie und Einheit. Im 4. Jahrhundert v. Chr. betrachtete der vorsokratische griechische Philosoph Heraklit von Ephesus alle Dinge als miteinander verbunden. In ähnlicher Weise sagte der berühmte griechische Arzt Hippokrates: »Es gibt einen gemeinsamen Fluss, eine gemeinsame Atmung, alle Dinge sind miteinander verbunden«. Und Richard Tarnas zitiert den römischen Philosophen Plotin, den Begründer des Neoplatonismus und Autor der Enneaden, wie folgt: »Die Sterne sind wie Buchstaben, die sich in jedem Augenblick in den Himmel einschreiben. Alles in der Welt ist voller Zeichen. Alle Ereignisse sind aufeinander abgestimmt. Alle Dinge hängen voneinander ab. Alles atmet zusammen«. Dies sind Beispiele für die klassische Idee, dass das Getrenntsein eine Illusion ist (PLOTIN 1950).

Die Weltanschauungen der indigenen Völker, der Antike, der Klassik und des Mittelalters postulierten ebenfalls die Existenz einer wesentlichen Alternative zur linearen Kausalität in Form einer höheren Kraft. Selbst für Gottfried Wilhelm Leibniz, den deutschen Philosophen des 19. Jahrhunderts, war Kausalität weder die einzige noch die hauptsächliche Auffassung. Beispiele für eine Alternative zur linearen Kausalität sind die Prozesse des Filmemachens und des Betrachtens von Filmen, bei welchen die Kausalität, die wir beobachten, nur scheinbar wahr ist; in Wirklichkeit ist sie nur eine Methode, um eine Geschichte zu vermitteln. Die Personen, die die Filme gestaltet haben, ordneten die Abfolgen von Szenen und Bildern so an, dass wir sie als kausal verbunden wahrnehmen.

Die Hindus, die das Universum als Lila verstehen, ein göttliches Spiel, das von einem kosmischen Bewusstsein geschaffen wurde, das Erfahrungen arrangiert, wenden dieselbe Art des Denkens auf die Welt der Materie an. Alle magischen und divinatorischen Vorgänge früherer Zeitalter basierten auf einem ähnlichen Weltverständnis. Mit dem Aufkommen der physikalischen Wissenschaften verschwand die Entsprechungslehre vollständig, und die magische Welt früherer Zeitalter verschwand. An ihre Stelle trat das Denken in linearen Kausalzusammenhängen, das zum Eckpfeiler der materialistischen Wissenschaft wurde.

Synchronistisches Denken ist außerdem von wesentlicher Bedeutung für ein angemessenes Verständnis der Astrologie der Archetypen. Jung benutzte die Astrologie in seinem Aufsatz, um die vielfältigen synchronistischen Zusammenhänge zwischen der materiellen Welt und der menschlichen Psyche aufzuzeigen. In seinen späteren Lebensjahren befasste er sich regelmäßig mit den astrologischen Horoskopen seiner Patienten, bevor er mit ihnen zu arbeiten begann. Seine Tochter, Gret Baumann-Jung, studierte eigens Astrologie, um für ihn die Horoskope seiner Patienten zu erstellen und um 1974 für den Psychologischen Klub in Zürich eine Arbeit über das Horoskop ihres Vaters vorzustellen. Gegen Ende seines Lebens war Jung von der Bedeutung der Synchronizität in der natürlichen Ordnung der Dinge so überzeugt, dass er sie als Leitprinzip in seinem täglichen Leben verwendete.

Der berühmteste Fall von Synchronizität in Jungs eigenem Leben ereignete sich während einer Therapiesitzung mit einer seiner Patientinnen. Diese Patientin war sehr resistent gegen die Psychotherapie, gegen Jungs Interpretationen und gegen die Vorstellung von transpersonalen Realitäten. Während der Analyse eines ihrer Träume mit einem goldenen Skarabäus, als die Therapie in eine Sackgasse geraten war, hörte Jung, wie etwas gegen die Fensterscheibe prallte. Er schaute nach, was passiert war, und fand auf der Fensterbank einen glänzenden Rosenkäfer (Cetonia aurata), der versuchte, ins Haus zu gelangen. Es handelte sich um ein sehr seltenes Exemplar, die engste Entsprechung zu einem goldenen Skarabäus, der in diesen Breitengraden zu finden ist. Nichts dergleichen war Jung jemals zuvor oder danach begegnet. Er öffnete das Fenster, brachte den Käfer hinein und zeigte ihn seiner Klientin. Diese außergewöhnliche Synchronizität wurde zu einem wichtigen Wendepunkt in der Therapie dieser Frau.

Cetonia aureata, der »Skarabäus« aus der Synchronizitäts-Geschichte von C. G. Jung.

Beobachtungen von Synchronizitäten beeinflussten Jungs Denken und seine Arbeit tiefgreifend, insbesondere sein Verständnis der Archetypen, der universalen Urbilder und der ordnenden Prinzipien des kollektiven Unbewussten. Die Entdeckung der Archetypen und ihrer Rolle in der menschlichen Psyche ist Jungs wichtigster Beitrag zur Psychologie. Über weite Strecken seiner beruflichen Laufbahn war Jung sehr stark von der kartesisch-kantischen Perspektive beeinflusst, welche die westliche Wissenschaft mit ihrer strikten Trennung zwischen dem Subjektiven und dem Objektiven, dem Innen und dem Außen dominiert. Unter ihrem Einfluss sah er die Archetypen zunächst als transindividuelle, aber im Wesentlichen innerpsychische Prinzipien, vergleichbar mit biologischen Instinkten. Er ging davon aus, dass die Grundmatrix für sie im Gehirn fest verankert ist und von Generation zu Generation vererbt wird.

Die Existenz von synchronistischen Ereignissen ließ Jung erkennen, dass Archetypen sowohl die Psyche als auch die materielle Welt transzendieren. Er war überzeugt, dass es sich um autonome Bedeutungsmuster handelt, die sowohl die Psyche als auch die Materie beeinflussen. Er sah, dass sie eine Brücke zwischen Innen und Außen bilden, und schlug die Existenz einer Grauzone zwischen Materie und Bewusstsein vor. Aus diesem Grund begann Jung, sich auf Archetypen als »psychoide« (psyche-ähnliche) Qualitäten zu beziehen, wobei er den Begriff verwendete, der von Hans Driesch, dem Begründer des Vitalismus, geprägt wurde (DRIESCH 1914). Stephan A. Hoeller beschrieb Jungs vertieftes Verständnis der Archetypen in poetischer Sprache auf prägnante Art und Weise: »Der Archetyp ist, wenn er sich in einem synchronistischen Phänomen manifestiert, wahrhaftig ehrfurchtgebietend, wenn nicht geradezu wunderbar – ein unheimlicher Bewohner auf der Schwelle. Psychisch und zugleich physisch könnte man ihn mit dem doppelgesichtigen römischen Gott Janus vergleichen. Die beiden Gesichter des Archetyps sind in dem gemeinsamen Kopf der Bedeutung vereint« (HOELLER 1982).

Psychiater hören von ihren Patienten oft von »phantastischen Zufällen«; das bemerkenswerte Phänomen der Synchronizität ist jedoch von der konventionellen Psychologie und Psychiatrie nicht erkannt worden. Verweise auf »unglaubliche Zufallsereignisse« werden nicht ernst genommen und als pathologische Verzerrungen der Wahrnehmung und des Urteilsvermögens oder als »Beziehungswahn« angesehen. Wer sich jedoch die Zeit nimmt, die Fakten zu überprüfen, muss zugeben, dass die Wahrscheinlichkeit, dass viele dieser Koinzidenzen zufällig sind, verschwindend gering ist.

In den sechzig Jahren, in denen ich mich mit Bewusstseinsforschung befasse, habe ich viele außergewöhnliche Synchronizitäten bei meinen Patienten beobachtet, insbesondere bei denen, die sich einer psychedelischen Therapie unterziehen und spirituelle Krisen erleben, sowie bei Teilnehmern an Workshops und Schulungen zum Holotropen Atmen. Ich habe auch viele Geschichten über sie von meinen Kollegen in Forschung und Therapie gehört und hunderte davon persönlich erlebt. Ich möchte diese Erörterung der Synchronizität mit einigen Beispielen illustrieren. Interessierte Leser können in meinem Buch Impossible – Wenn Unglaubliches passiert (GROF 2006) weitere Beispiele für bemerkenswerte Synchronizitäten finden.

Bevor ich diese Geschichte erzähle, muss ich etwas Wichtiges erwähnen. 1978 gründeten meine Frau x und ich die ITA. Wir verbrachten einige Zeit damit, das beste Logo für diese Organisation auszuwählen, und entschieden uns schließlich für eine stilisierte Darstellung des Gemeinen Perlbootes (Nautilus pompilius), eines perfekten Beispiels für die heilige Geometrie. Wir verwendeten dieses Logo über Jahrzehnte hinweg auf den Broschüren aller unserer Konferenzen (bis heute waren es zwanzig), in den Werbematerialien und auf unserem Briefpapier.

Das Perlboot-Logo der International Transpersonal Association.

Unser erster holotroper Atemworkshop fand in Jinan statt, der Geburtsstätte des chinesischen spirituellen Lehrers und Philosophen Konfuzius. Während der Dinnerpause kam eine der Teilnehmerinnen, Frau Meng (was »Traum« bedeutet), mit einer kleinen schönen blauen Samttasche in der Hand zu mir. Sie erzählte mir, dass ihr ihre Urgroßmutter im Traum erschienen sei und ihr gesagt habe, dass sie seit mehreren Generationen einen ganz besonderen Stein in ihrer Familie aufbewahrt hätten und dass sie ihn zu »Dr. Grof« bringen solle. Dann übergab sie mir den Gegenstand. Es handelte sich um ein Fossil eines Perlbootes, einer Meeresweichtierart; aber sie war auf dem Gipfel des Mount Everest gefunden und gesammelt worden. Ich hatte noch nie davon gehört, dass auf dem Gipfel des Mount Everest fossile marine Lebensformen gefunden wurden. Ich beschloss, die geologische Geschichte des Himalayas zu studieren, und fand heraus, dass man das Alter dieser berühmten Gebirgskette auf etwa fünfzig Millionen Jahre schätzte, als die großen tektonischen Platten kollidierten, eine Reihe von Vulkanexplosionen auslösten und den Meeresboden anhoben. Der Gipfel des Mount Everest enthält daher Schichten von unterschiedlicher Herkunft, darunter auch solche, die vom Meeresboden stammen. Das versteinerte Perlboot musste also vor der Entstehung des Himalajas auf dem Meeresboden gelegen haben und war daher mindestens fünfzig Millionen Jahre alt.

Ein versteinertes Perlboot (Ammonit), das auf dem Gipfel des Mount Everest gefunden wurde.

Das Ziel unserer Expedition war es, die transpersonale Psychologie nach China zu bringen. Dass Frau Mengs Urgroßmutter ihr im Traum erschien und sie bat, mir das Symbol der ITA zu bringen, ein Perlboot, das versteinert und vor zig Millionen Jahren vom Grund des Ozeans auf den höchsten Berg der Welt gehoben worden war, war wirklich eine wundersame Synchronizität. Ich erwähnte sie kurz in meinem Vortrag an der Universität Peking, und in der chinesischen Presse fand sie mehr Beachtung als alles andere in meinem Vortrag. Dies war jedoch nicht die einzige bemerkenswerte Synchronizität, die uns auf dieser Reise begegnete; es schien, als wären wir in eine magische Welt eingetreten, in der es keine lineare Kausalität mehr gab.

Jack Kornfield (*1945), Lehrer des Vipassana-Buddhismus, transpersonaler Psychologe und Gründer des Spirit Rock Insight Meditation Center in Woodacre, Kalifornien, mit Stanislav Grof in der Verbotenen Stadt in Peking, China.

Ich möchte nur noch zwei dieser denkwürdigen Zufälle erwähnen. Wir fanden heraus, dass die Organisatoren der China-Reise einen Auftritt an der Peking-Universität für meinen engen und lieben Freund Jack Kornfield, einen Vipassana-Buddhismus-Lehrer, für denselben Abend vorgesehen hatten, an dem auch die Organisatoren unserer Reise ganz unabhängig davon versucht hatten, mich einzuplanen. Als dies entdeckt wurde, beschlossen die Organisatoren, einen gemeinsamen Abend mit dem Titel »Grof im Gespräch mit Kornfield« für uns zu veranstalten. Jack und ich hatten in den letzten vierzig Jahren gemeinsam viele Veranstaltungen geleitet, aber wir hatten uns noch nie irgendwo getroffen, es sei denn, wir hatten es gemeinsam geplant. Die zweite dieser Synchronizitäten betraf eine unserer Übersetzerinnen und einen Atempädagogen, die uns im Zug von Jinan nach Peking begleiten sollten. Obwohl sie ihre Fahrkarten unabhängig voneinander kauften, eine in Nordchina und die andere im Süden, saßen sie am Ende nicht nur im gleichen Waggon und Abteil wie unsere Gruppe, sondern sogar auf benachbarten Sitzplätzen.

Als ich miterlebte, wie diese Serie von Synchronizitäten ein magisches Element in unsere Gruppe brachte, musste ich an die Worte des tschechisch-französischen Schriftstellers Milan Kundera denken, des Verfassers von Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins: »Es ist falsch, den Roman dafür zu tadeln, dass er von mysteriösen Zufällen fasziniert ist … Aber es ist richtig, den Menschen dafür zu tadeln, dass er für solche Zufälle in seinem täglichen Leben blind ist. Denn dadurch beraubt er sein Leben einer Dimension der Schönheit«.

Die Kenntnis des Synchronizitäts-Phänomens ist nicht nur für Psychonauten und archetypische Astrologen von grundlegender Bedeutung, sondern auch für Wissenschaftler, die noch immer dem materialistischen Weltbild anhängen. Es ist eine der offensichtlichsten und schwierigsten Herausforderungen für die monistisch-materialistische Philosophie. Eine Bemerkung, die Jung 1955 in einem Brief an Richard F. C. Hull machte, zeigt, dass er sich dieser Tatsache sehr wohl bewusst war: »Die neueste Äußerung zur ‚Synchronizität‘ ist die, dass sie nicht akzeptiert werden kann, weil sie die Sicherheit unserer wissenschaftlichen Grundlagen erschüttert, als ob dies nicht genau das Ziel wäre, das ich anstrebe.« Am selben Tag schrieb er an Michael Fordham über »die Auswirkungen der Synchronizität auf die fanatische Einseitigkeit der wissenschaftlichen Philosophie«.

Marie-Louise von Franz, die sich des paradigmendurchbrechenden Potenzials der Synchronizität bewusst war, sagte in einem Interview gegen Ende ihres Lebens: »Die Arbeit, die jetzt getan werden muss, besteht darin, das Konzept der Synchronizität auszuarbeiten. Ich kenne die Leute nicht, die diese Arbeit fortführen werden. Es muss sie geben, aber ich weiß nicht, wo sie sind.« Glücklicherweise ist die Literatur über Synchronizität und ihre zentrale Bedeutung für eine Reihe von Disziplinen seither exponentiell gewachsen, und dieses Konzept ist zu einem integralen Bestandteil des entstehenden neuen Paradigmas in der Wissenschaft geworden.

Literatur

Bell, J. S. 1966. On the Problem of Hidden Variables in Quantum Physics. Review of Modern Physics, 38: 447.

Campbell, J. 1984. The Way of the Animal Powers: The Historical Atlas of World Mythology. New York: Harper and Row.

Capra, F. 1975. The Tao of Physics. Berkeley: Shambala Publications.

Driesch, H. 1914. The History and Theory of Vitalism (translated by C. K. Ogden). London: Macmillan.

Franz, M. von. 2015. On Divination and Synchronicity: The Psychology of Meaningful Chance. Toronto, Ontario: Inner City Books.

Grof, S. 1975. Realms of the Human Unconscious: Observations from LSD Research. New York: Viking Press. Dt. Grof, S. 1987. Topographie des Unbewussten: LSD im Dienst der tiefenpsychologischen Forschung. Stuttgart: Klett-Cotta.

Grof, S. 2006. When the Impossible Happens: Adventures in Non-Ordinary Realities. Louisville, CO: Sounds True. Dt.: Impossible – Wenn Unglaubliches passiert. München: Kösel, 2008.

Harner, M. 1980. The Way of the Shaman: A Guide to Power and Healing. New York: Harper & Row.

Holler, S. 1982. The Gnostic Jung and the Seven Sermons for the Dead. Athens, Greece: Quest Publications.

Jung, C. G. 1959. The Archetypes and the Collective Unconscious. Collected Works, Vol. 9,1. Bollingen Series XX, Princeton, NJ: Princeton University Press.

Jung, C. G. 1960. Synchronicity: An Acausal Connecting Principle. Collected Works, Vol. 8, Bollingen Series XX. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Kammerer, P. 1919. Das Gesetz der Serie (Law of the Series). Stuttgart/Berlin: Deutsche Verlags-Anstalt.

Koestler, A. 1971. The Case of the Midwife Toad. New York: Random House.

Main, R. 1998. Jung on Synchronicity and the Paranormal. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Miller, A. 2009. Deciphering the Cosmic Number: The Strange Friendship of Wolfgang Pauli and Carl Jung. New York: W. W. Norton & Co.

Nalimov, V. V. 1982. Realms of the Unconscious: The Enchanted Frontier. Philadelphia, PA: ISI Press.

Plotinus. 1950. The Philosophy of Plotinus: Representative Books from the Enneads. Appelton, WI: Century-Crofts.

9.
Holotrope Bewusstseinszustände und das Verständnis von Kunst

Die Arbeit mit und Erforschung von Psychedelika und anderen Formen holotroper Bewusstseinszustände brachte revolutionäre Einsichten in das Verständnis von Kunst und Künstlern. Sigmund Freud leistete in dieser Hinsicht Pionierarbeit und seine Anhänger versuchten, die Beobachtungen aus ihrer klinischen Arbeit auf den kreativen Prozess anzuwenden.

Allerdings sind den Ansätzen, die Modelle der Psyche verwenden, die sich auf die postnatale Biographie und Freuds individuelles Unbewusstes beschränken, Grenzen gesetzt. Die Aussagekraft der Tiefenpsychologie erhöht sich erst, wenn die Kartographie der Psyche um den perinatalen und transpersonalen Bereich erweitert wird.

In unseren Kursen am California Institute of Integral Studies (CIIS) in San Francisco, in Seminaren in Esalen und in Europa sowie in unseren gemeinsamen Fernkursen haben Rick Tarnas und ich versucht zu zeigen, dass die Kombination des erweiterten Modells der Psyche mit archetypischer Astrologie das Verständnis von Kunst auf eine völlig neue Ebene führt. Dies bringt eine Tiefe und Klarheit, die zuvor unvorstellbar war. Leider fehlt mir im Rahmen dieser Enzyklopädie die Zeit, diesen faszinierenden Weg der Forschung zu ergründen. Interessierte Leser finden weitere Informationen in unseren Schriften zu diesem Thema (TARNAS 2006, GROF 2009, 2012). Eine umfassendere Behandlung dieses Themas bedarf einer späteren Veröffentlichung.

Sigmund Freud

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde das Unbewusste entdeckt und die Tiefenpsychologie geboren. Dieses neue Gebiet wurde von Sigmund Freud inspiriert und vorangetrieben, der praktisch im Alleingang die Grundlagen dafür schuf. Ursprünglich war Freuds Interesse an der menschlichen Psyche vor allem klinischer Natur – er wollte die Ätiologie der Neurosen erklären und einen Weg finden, sie zu behandeln. Im Laufe seiner Forschungen erweiterte sich jedoch sein Horizont enorm und berücksichtigte viele kulturelle Phänomene, darunter auch die Kunst.

Freuds Werk eröffnete einen neuen, innovativen Zugang zum Verständnis von Kunst und Künstlern und hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf künstlerische Kreise. Er versuchte, die Beobachtungen aus den Analysen der Patienten auf das Verständnis der Künstlerpersönlichkeit, der Motive für das künstlerische Schaffen und des Wesens der Kunst anzuwenden. Nach seiner Auffassung ist ein Künstler ein Mensch, der sich aus der Realität in seine Phantasien zurückgezogen hat. Die primären Quellen dieser Phantasien sind ödipale Wünsche, verbunden mit starken Schuldgefühlen. Der Künstler findet seinen Weg zurück in die Welt und die Gesellschaft, indem er diese verbotenen Wünsche in seinem Werk darstellt.

Das Publikum, das selbst ödipale Wünsche hat, bewundert die Künstler für den Mut, das Verdrängte zum Ausdruck zu bringen und es von seiner Schuld zu befreien. Für den Künstler bedeutet die Anerkennung seines Werkes, dass die Öffentlichkeit seine Schuld teilt, was ihn von seinen eigenen Schuldgefühlen befreit. Laut Freud bietet die Kunst eine Ersatzbefriedigung für den frühesten und immer noch zutiefst empfundenen kulturbedingten Verzicht auf grundlegende biologische Triebe und dient deshalb zur Aussöhnung der Menschen mit dem Opfer, das sie zugunsten der Zivilisation gebracht haben (FREUD 1911).

Freud entdeckte auch, dass es möglich ist, mit Hilfe der Psychoanalyse den Inhalt von Kunstwerken auf dieselbe Weise zu begreifen, wie man Träume verstehen kann. Der berühmteste Versuch Freuds, Kunstwerke zu interpretieren, ist seine Analyse der altgriechischen Ödipus-Tragödie des Athener Dramatikers Sophokles, Ödipus Rex. In diesem Stück tötet der Protagonist Ödipus unwissentlich seinen Vater Laios, heiratet seine Mutter Iokaste und erfüllt so die Prophezeiung des Orakels von Delphi.

Freuds Einblicke in dieses Werk waren die Hauptquelle für seinen berühmten Ödipus-Komplex. In Freuds eigenen Worten: Ödipus’ Schicksal »ergreift uns nur darum, weil es auch das unsrige hätte werden können, weil das Orakel vor unserer Geburt denselben Fluch über uns verhängt hat wie über ihn. Uns allen vielleicht war es beschieden, die erste sexuelle Regung auf die Mutter, den ersten Hass und gewalttätigen Wunsch gegen den Vater zu richten; unsere Träume überzeugen uns davon« (FREUD 1953).

Freud unternahm außerdem einen interessanten Versuch, Shakespeares Hamlet zu verstehen. Er wollte als der psychologische Detektiv in Erinnerung bleiben, der die Lösung für das »Problem« fand – den Grund für Hamlets Hinauszögern des Mordes an Claudius. Dieses Rätsel wurde die »Sphinx der modernen Literatur« genannt. Gemäß einer allgemein anerkannten Erklärung Goethes repräsentiert Hamlet denjenigen Menschentypus, dessen unmittelbare Handlungsfähigkeit durch eine übermäßige Entfaltung seines Intellekts gelähmt wird. Freud lieferte eine radikal andere Interpretation: Claudius lebt Hamlets eigenen unterdrückten ödipalen Phantasien aus; ihn zu töten, wäre gleichbedeutend mit einem Mord an einem Teil seiner selbst (FREUD 1953).

Sigmund Freud (1856–1939), österreichischer Neurologe, Begründer der Tiefenpsychologie und Schöpfer der Psychoanalyse.

Ein weiterer berühmter Versuch Freuds, Künstler zu verstehen, ist seine Analyse von Leonardo da Vinci anhand von Leonardos frühester Kindheitserinnerung, die er in einem seiner Notizbücher im Codex Atlanticus in Spiegelschrift beschrieb. Zur Erläuterung seiner Leidenschaft für die Entwicklung einer Flugmaschine schrieb Leonardo, dass, als er ein Baby war, ein Drache (nibbio, eine kleine Falkenart) auf ihm gelandet sei und seinen Schwanz in seinen Mund gesteckt habe, wobei er wiederholt mit den Federn auf seine Lippen schlug.

Freud kam zu dem Schluss, dass es sich dabei um eine Phantasie handelte, die sowohl mit Fellatio durch eine phallische Mutter zu tun hatte als auch damit, von ihr gestillt zu werden. Die Vorstellung, dass die Mutter einen Penis hat, ist nach Freud eine verbreitete Phantasie kleiner Kinder. Für Freud deutete diese Phantasie darauf hin, dass Leonardo seine frühe Kindheit nicht, wie gemeinhin angenommen wurde, beim Vater, sondern bei der Mutter verbracht hatte (FREUD 1957b).

Laut Freud hatte dies weitreichende Folgen für Leonardos Persönlichkeit, seine wissenschaftlichen Interessen und seine künstlerische Tätigkeit. Leonardos ungeheure Wissbegierde, die ihn zur eifrigen Erforschung so vieler Fachgebiete trieb, von der menschlichen und tierischen Anatomie, Botanik und Paläontologie bis hin zu den Gesetzen der Mechanik und Hydraulik, war die Sublimierung eines tiefen Interesses an der Sexualität, die diese Situation in ihm als Kind wachgerufen hatte. Laut Freud beeinträchtigte diese unersättliche Neugierde auch Leonardos künstlerische Tätigkeit und Kreativität.

Er malte langsam und es dauerte lange, bis er seine Werke vollendet hatte; für das Malen der Mona Lisa zum Beispiel brauchte er vier Jahre. Diese Schwierigkeit war die Ursache für die enormen Schäden, die sein berühmtes Gemälde Das Abendmahl, das sich im Refektorium des Klosters Santa Maria delle Grazie in Mailand befindet, im Laufe der Jahrhunderte erlitten hat. Leonardo entschied sich für den langsamen Prozess des Malens mit Ölfarben und nicht für die haltbarere Fresko-Technik, die eine viel raschere Arbeitsweise erforderte.

Nach Freud hemmte die übersteigerte Sublimierung des Sexualtriebs auch Leonardos Sexualleben. Leonardo war sehr schüchtern, sexuell verklemmt und blockiert. Der Sexualakt stieß ihn ab, und bis auf wenige Ausnahmen – einige Zeichnungen zur Anatomie der Schwangerschaft und eine merkwürdige Skizze zum Geschlechtsakt – vermied er sexuelle Themen. Er hatte offenbar keine Beziehung zu einer Frau und bevorzugte schöne junge Männer als Modelle und Schüler. Während seiner Lehrjahre bei Andrea del Verocchio wurde er wegen homosexueller Beziehungen (damals »Sodomie« genannt) angeklagt. Freud führte Leonardos homosexuelle Neigungen auf die Enttäuschung zurück, die er als Kind erlebte, als er entdeckte, dass seine Mutter keinen Penis besaß.

Freud verwies auch auf die Konflikte Leonardos im Zusammenhang mit Aggression. Er war Vegetarier und war dafür bekannt, dass er gefangene Vögel auf dem Markt kaufte und wieder freiließ. Als Konstrukteur/Ingenieur für Lodovico Sforza entwarf er jedoch eine große Anzahl von Kriegsmaschinen, von denen einige wirklich teuflisch waren. Freud legte in seiner Untersuchung großen Wert auf die Tatsache, dass der Vogel in Leonardos Kindheitserfahrung ein Geier war. Er wies darauf hin, dass die alten Ägypter daran geglaubt hatten, dass es nur weibliche Geier gäbe und dass sie vom Wind im Flug befruchtet würden. Diese Vorstellung wurde von den christlichen Kirchenvätern als Argument für die Möglichkeit einer unbefleckten Empfängnis verwendet.

Freud fand eine überraschende Bestätigung für seine These im Werk von Oskar Pfister, einem lutheranischen Geistlichen und Laienanalytiker, der behauptete, dass Leonardos Gemälde Anna selbdritt die verborgene Gestalt eines Geiers enthalte, dessen Schweif sich in der Nähe des Kindermunds befindet (PFISTER 1913). Diese Entdeckung ist äußerst verwirrend, da Freuds Verweise auf einen Geier auf einem sprachlichen Fehler beruhten. Das Wort nibbio, das Leonardo in der Beschreibung seiner Kindheitserinnerung verwendet, bezeichnet in Wirklichkeit einen Milan (Milvus milvus) und nicht einen Geier (Gyps fulvus). Als Freud diesen Fehler entdeckte, war er zutiefst enttäuscht, denn er hielt, wie er Lou Andreas-Salomé in einem Brief vom 9. Februar 1919 gestand, den Leonardo-Essay für »das einzig Schöne«, das er je geschrieben habe.

Gemäß Freud fand die Komplexität der Beziehung Leonardos zu seiner Mutter ihren Ausdruck in dem geheimnisvollen, ambivalenten »leonardesken Lächeln« von Leonardos Mona Lisa – gleichzeitig kalt und sinnlich, verführerisch und zurückhaltend. Leonardo brauchte äußerst lange, um sie zu malen; das Gemälde galt als unfertig, als er es nach vier Jahren Arbeit mit nach Frankreich nahm. Dieses Lächeln spielt auch in einigen anderen Gemälden von ihm eine wichtige Rolle, darunter Johannes der Täufer, Bacchus und andere.

Es ist wichtig, Freuds Eingeständnis zu erwähnen, dass die Psychoanalyse nur für das Verständnis des Inhalts von Kunstwerken von Bedeutung ist, aber nichts zum Phänomen des Genies beizutragen hat. Freuds Versuch, Künstler und Kunstwerke zu analysieren, war ein bahnbrechendes Unterfangen auf einem neuen Gebiet, aber im Wesentlichen ein bedeutender Misserfolg. Der Aufsatz des Jungianers Erich Neumann mit dem Titel Kunst und schöpferisches Unbewusstes: Leonardo da Vinci und der Mutterarchetyp enthielt eine scharfe Kritik an Freuds Interpretationen und wies auf einige wesentliche sachliche Fehler hin, die Freuds Argument und seinen Aufsatz irrelevant machten (NEUMANN 1974). Er zeigt auch, wie sich das Verständnis von Kunst verändert, wenn wir die transpersonale Perspektive des Jungschen kollektiven Unbewussten und die Dynamik der Archetypen einbeziehen.

Neumann präsentierte Beweise dafür, dass Leonardo mit seinem Vater und seiner Stiefmutter im Haus seines Großvaters gelebt hatte und nicht von seiner Mutter, sondern von seiner Großmutter erzogen worden war. Diese Fakten widerlegten Freuds Spekulationen über Leonardos Beziehung zu seiner Mutter und deren Auswirkungen auf seine Wissbegierde, seine sexuelle Orientierung und seine Kunst, die den Eckpfeiler des Essays bildeten. Neumann zeigte auch, dass die weitreichenden Spekulationen von Freud über den »Geier« in Leonardos Kindheitserinnerung mit Freuds schwerwiegendem sprachlichen Irrtum verbunden waren.

Allerdings war für Neumann der sprachliche Fehler Freuds von relativ geringer Bedeutung. Er korrigierte nicht nur die sachlichen Fehler in Freuds Studie, sondern verlagerte auch den Schwerpunkt von Leonardos Analyse auf die archetypische Ebene und brachte das Element der »höheren Kreativität« ein. Für Jungianer entspringt die Inspiration eines Genies dem archetypischen Bereich, nicht dem biographischen (siehe auch James Hillmans The Soul's Code, HILLMAN 1996).

Für Neumann war der Vogel Leonardos das uroborische Symbol der Großen Mutter, die sowohl männlich als auch weiblich ist. Er ist das archetypische Weibliche, die allgegenwärtige Kraft der Natur und die schöpferische Quelle des Unbewussten. Die stillende Mutter ist uroborisch; ihre Brüste werden oft als phallisch dargestellt; sie nährt und befruchtet sowohl das männliche als auch das weibliche Kind. Es war Leonardos Verbindung mit der archetypischen Großen Mutter, die laut Neumann die Quelle seiner immensen Kreativität war. Leonardos treibende Kraft war spiritueller, nicht sexueller Natur.

»Daher ist die Große Mutter uroborisch: furchtbar und verschlingend, wohltätig und schöpferisch; eine Helferin, aber auch verführerisch und zerstörerisch; eine verrückt machende Zauberin und doch eine Trägerin der Weisheit; bestialisch und göttlich, wollüstige Hure und unantastbare Jungfrau, unermesslich alt und ewig jung«. (NEUMANN 1974)

Mona Lisa spiegelte mit ihrem enormen Reichtum, ihrer Vieldeutigkeit und Rätselhaftigkeit nicht die stark ambivalente Beziehung Leonardos zu seiner leiblichen Mutter wider. Stattdessen verkörpert sie eindeutig eine Anima-Figur, die Sophia. Das Bild vom Geier, das in Leonardos Gemälde versteckt ist, könnte ein Scherz gewesen sein. Leonardo war bekannt für seine Verspieltheit und für seine starke Opposition gegen jede weltliche und religiöse Autorität. Vielleicht wollte er damit den Versuch der Kirchenväter lächerlich machen, den angeblich geschlechtslosen Geier zu benutzen, um die Möglichkeit einer unbefleckten Empfängnis zu untermauern.

Freuds Versuch, die Psychoanalyse auf das Verständnis von Fjodor Michailowitsch Dostojewski in seinem Aufsatz Dostojewski und die Vatertötung anzuwenden, war ebenso erfolglos. In diesem Text kam Freud zu dem Schluss, dass Dostojewski nicht an Epilepsie litt, einer organischen neurologischen Erkrankung, sondern an Hysterie, einer durch ein emotionales Trauma verursachten Psychoneurose. Er maß dem Gerücht, dass Dostojewskis Vater von seinen Leibeigenen ermordet wurde, große Bedeutung bei und behauptete, dies sei die Ursache für Dostojewskis angebliche »Epilepsie« (FREUD 1957a).

Laut Freud spiegelte die Ekstase, die Dostojewski zu Beginn der Anfälle erlebte, dessen Freude über die Nachricht vom Tod seines verhassten Vaters und seine eigene anschließende Befreiung wider. Auf die Ekstase folgten ein Sturz, ein lauter Schrei, Krämpfe und Bewusstlosigkeit (typische Grand-mal-Anfälle). Die langsame und verwirrende Erholungsphase war mit Depressionen und einem tiefen Schuldgefühl verbunden, als ob er ein großes Verbrechen begangen hätte.

Freud interpretierte diese Symptome als eine Strafe, die Dostojewski von seinem Über-Ich auferlegt wurde – die Autorität des Vaters, die in sein Unterbewusstsein eindrang: »[…] das ganze Leben Dostojewskis«, schrieb Freud, »wird von der zweifachen Einstellung zur Vater-Zar-Autorität, der wollüstig masochistischen Unterwerfung und der empörerischen Auflehnung dagegen beherrscht.« Freuds Schlussfolgerungen wurden sowohl von Neurologen als auch von Historikern scharf kritisiert; Dostojewski litt an Epilepsie, nicht an Hysterie, und sein Vater wurde nicht ermordet.

Freuds Interpretationen von Goethes Dichtung und Wahrheit und Wilhelm Jensens Gradiva sowie Shakespeares Kaufmann von Venedig und König Learbrachten keine großen Enthüllungen. In Dichtung und Wahrheit führte Freud den Begriff der »Geschwisterrivalität« ein und benutzte ihn, um die Zerstörung eines Puppenhauses durch den kleinen Goethe zu erklären, indem er sie auf dessen Wut über die Geburt seiner Schwester zurückführte; allerdings konnte er keinen Beweis dafür erbringen, dass diese beiden Ereignisse tatsächlich zeitlich zusammenfielen (FREUD 1917). In Gradiva benutzte Freud das Bild des von Vulkanasche bedeckten Pompeji als dramatische Veranschaulichung einer im Unterbewussten vergrabenen Kindheitserinnerung (FREUD 2003). Auch seine Analysen der beiden Shakespeare-Stücke sind komplex, verworren und nicht überzeugend (FREUD 1913).

Marie Bonaparte

Der interessanteste Versuch, die Psychoanalyse auf die Kunst anzuwenden, ist die Trilogie über Leben und Werk von Edgar Allan Poe, die von der griechischen Prinzessin Marie Bonaparte verfasst wurde, einer begeisterten Anhängerin Freuds, die ihm die sichere Flucht aus Nazideutschland ermöglichte. Ebenso wie ihr Lehrer und Idol verwendete sie den Ödipus-Komplex als grundlegendes Erklärungsprinzip und Quelle der künstlerischen Inspiration (BONAPARTE 1949). Dies schlägt sich in der Grundstruktur ihres dreibändigen Werkes nieder.

Der erste Band enthält eine äußerst detaillierte Darstellung von Poes Biographie. Der zweite Band, Die Geschichten: Der Zyklus Mutter, befasst sich mit den Erzählungen, die laut Bonaparte von Poes Beziehung zu seiner Mutter, Elizabeth Arnold, inspiriert worden waren. Sie war eine kränkliche Schauspielerin und litt an Tuberkulose, an der sie starb, noch ehe der kleine Edgar drei Jahre alt war. Diese Geschichten beschreiben schwer kranke und sterbende Liebhaberinnen und Ehefrauen, die unter mysteriösen Gebrechen leiden, darunter Berenice, Morella, Ligeia, Rowena, Eleonora, Lady Madeline und andere. Einige andere Geschichten in diesem Band behandeln den Mord an einer weiblichen Figur, stellen die Mutter als Landschaft dar oder repräsentieren ein Eingeständnis der Impotenz.

Der dritte Band, Die Geschichten: Der Zyklus Vater, präsentiert eine Analyse der Erzählungen, welche Poes Beziehung zur männlichen Autorität reflektiert: Diese enthielten entweder ein Aufbegehren gegen die Vaterfigur, Vatermord, die masochistische Kapitulation vor dem Vater oder einen Kampf mit dem Gewissen (Über-Ich). Die männlichen Figuren in Poes Leben waren ebenso problematisch wie die weiblichen. Sein Vater David war ein launischer und widerspenstiger Alkoholiker, der ebenfalls an Tuberkulose litt. Er verschwand in New York City, als Poe 18 Monate alt war. Nach dem Tod der Mutter wurde der kleine Edgar in das Haus von Frances Allan gebracht und von dem Paar adoptiert, und zwar eher gegen den Willen ihres Mannes John Allan, eines schottischen Kaufmanns, der ein strenger Erzieher war und zu Poes zweiter Vaterfigur wurde.

Marie Bonapartes Grundgedanke besagt, dass Kunstwerke die Psychologie ihres Schöpfers offenbaren, insbesondere die Dynamik des Unbewussten. Sie beschrieb Poes Unbewusstes als »äußerst aktiv und voller Schrecken und Qualen« und erwähnte ausdrücklich, dass er ohne sein literarisches Genie ein Leben im Gefängnis oder in einer psychiatrischen Anstalt verbracht hätte. Das Blut, das in mehreren von Poes Erzählungen auftaucht, führte sie auf seine Beobachtung der Hämoptyse zurück, also des Bluthustens, eines häufigen Symptoms der Tuberkulose. Sie schrieb auch der Tatsache große Bedeutung zu, dass der kleine Edgar in den beengten Wohnvierteln, in denen seine armen Eltern lebten, sehr wahrscheinlich die berühmte Freudsche »Urszene« erlebte, ihre sexuellen Aktivitäten beobachtete und sie als sadistische Handlungen interpretierte.

Marie Bonaparte (1882–1962), griechische Prinzessin und begeisterte Schülerin von Sigmund Freud.

Bonapartes konzeptioneller Rahmen beschränkt sich auf die postnatale Biographie und auf das Freudsche individuelle Unbewusste. Obwohl Poes Jugend schwierig war, ist sie keine überzeugende Quelle für die Art von Schrecken, die sich in seinen Geschichten findet. Bonaparte bezieht sich mehrfach auf die Geburt und den Mutterschoß, aber die Sprache verlagert sich – wie bei den meisten Psychoanalytikern üblich – an diesem Punkt von »Erinnerungen« zu »Phantasien«. Ebenso wie Freud weigert sie sich, die Möglichkeit zu akzeptieren, dass das pränatale Leben und die Geburt im Unbewussten als reale Erinnerungen gespeichert werden könnten.

Viele von Poes Geschichten, gerade die makabersten und emotional stärksten, weisen jedoch unverkennbare perinatale Merkmale auf. Zum Beispiel zeigt Poes Erzählung Hinab in den Maelström, ein haarsträubendes Abenteuer dreier norwegischer Brüder, eine tiefe Ähnlichkeit mit der Erfahrung des Strudels, der typischerweise mit dem erneuten Durchleben des Geburtsbeginns einhergeht (Perinatale Grundmatrix II). Das Boot, das die Brüder während ihrer Angelexpedition benutzen, wird von dem monströsen Maelström erfasst und unerbittlich in dessen Mitte getrieben. Zwei der Brüder verlieren ihr Leben in einem hoffnungslosen Kampf gegen diese tobende Naturgewalt. Der dritte, der sich einer ausgeklügelten Strategie bedient, entflieht durch Zufall nach einer hautnahen Begegnung mit dem Tod und überlebt, um die Geschichte zu erzählen.

Das in Poes Erzählung Die Grube und das Pendel beschriebene Gefängnis der Inquisition mit seinen teuflischen Qualen und den sich zusammenziehenden und schließlich glühenden Mauern, aus denen der Held im letzten Moment gerettet wird, weist viele Merkmale der Gebärmutter während der Entbindung auf. In vergleichbarer Weise ähnelt die in Poes gleichnamiger Erzählung beschriebene Flucht des Zwerges Hopp-Frosch aus der Folteratmosphäre des königlichen Hofes den Wiedergeburtserfahrungen (PGM III–IV) aus dem Holotropen Atmen und psychedelischen Sitzungen.

Der amerikanische Schriftsteller Edgar Allan Poe (1809–1849) erfand die moderne Detektivgeschichte und schrieb Erzählungen des Schreckens und des Makabren.

Als der kluge Hofnarr in diesem Buch gebeten wird, sich für einen Maskenball eine besondere Form der Unterhaltung auszudenken, verkleidet er den grausamen König und dessen Minister mit Teer und Flachs als Orang-Utans und setzt sie anschließend in Brand. Im darauffolgenden Chaos klettert er an einem Seil zu einem Loch in der Decke hinauf, um sich mit seiner Gefährtin Trippetta zu vereinen. Die Erfahrung, lebendig begraben zu werden, Poes bevorzugtes Thema, das in vielen seiner Geschichten auftaucht – darunter Lebendig begraben, Das Fass Amontillado, Der verlorene Atem, Der Untergang des Hauses Usher und andere – ist ein häufiges Motiv in perinatalen Sitzungen. Viele perinatale Motive finden sich auch in Poes längstem, seltsamen und rätselhaften Roman mit dem Titel Die Erzählung des Arthur Gordon Pym aus Nantucket.

Der Deutungsansatz von Marie Bonaparte, der sich auf das Freudsche Modell beschränkte, erweist sich als höchst unzulänglich, wenn sie ihn bei der Analyse von Poes Heureka anwendet. Diese großartige Vision der kosmischen Schöpfung unterscheidet sich sehr von allem, was Poe je geschrieben hat. Die Reaktionen auf ihre Veröffentlichung reichten von kritisch bis höchst positiv, einschließlich Lob von Wissenschaftlern. Albert Einstein äußerte sich in einem Brief aus dem Jahr 1934 wie folgt: Heureka sei »eine sehr schöne Leistung eines ungewöhnlich selbständigen Geistes«. In seiner Einleitung verspricht Poe, vom materiellen und geistigen Universum zu erzählen, von dessen Wesen, Ursprung, Schöpfung, seinem gegenwärtigen Zustand und seiner Bestimmung. Wenn er über diese Dinge schreibt, schreibt er die Anfangsbuchstaben von Substantiven und Adjektiven groß, so wie es Psychiatriepatienten oft tun. Marie Bonaparte sieht dies als ein Zeichen von Psychopathologie, aber es ist eindeutig ein Hinweis darauf, dass Poe tiefe transpersonale Quellen angezapft hat. Aus diesem Grund konnten seine Erfahrungen – wie die Erfahrungen der Mystiker – in der gewöhnlichen Sprache nicht angemessen vermittelt werden.

Poes kosmologische Vision ähnelt sehr stark den Weltanschauungen der großen spirituellen Philosophien des Ostens, insbesondere ihren tantrischen Zweigen (MOOKERJEE & KHANNA 1989). Er beschreibt die Erschaffung des Universums als einen Prozess, der in einer Singularität beginnt und eine Reihe unzähliger Trennungen und Differenzierungen umfasst. Dies erzeugt dann eine Gegenreaktion – die Tendenz zur Rückkehr zur ursprünglichen Einheit. Der Fortbestand des Universums erfordert auch eine dritte Kraft, nämlich die Abstoßung, die die Vereinigung der getrennten Teile verhindert.

Die Parallelen zwischen Poes Singularität und Mahabindu – der Quelle der Erschaffung des Universums, die in den tantrischen Schriften beschrieben wird – sind bemerkenswert. Dasselbe gilt für Poes drei kosmische Kräfte, welche die Charakteristika der tantrischen Gunas besitzen: Tamas, Sattva und Rajas, die weibliche Schöpfungskräfte sind. Das Endziel, nach dem das vollendete Universum strebt, ist also die endgültige Wiedervereinigung mit Gott; die einzige Funktion der abstoßenden Kraft würde darin bestehen, diese Wiedervereinigung zu verzögern. In meinem Buch Das kosmische Spiel – Spirituelle und philosophische Schlussfolgerungen aus moderner Bewusstseinsforschung habe ich eine ähnliche Kosmologie beschrieben, die aus den psychedelischen und holotropen Atemsitzungen der Teilnehmer an meiner Forschung hervorgegangen ist (GROF 1998).

Ähnlich wie die Erkenntnisse meiner Klienten hat Poes kosmologische Vision eine starke Ähnlichkeit nicht nur mit den Schriften der spirituellen Systeme, die Aldous Huxley die Philosophia perennis nannte (HUXLEY 1945), sondern auch mit Theorien der modernen Wissenschaft, in diesem Fall mit kosmologischen Spekulationen berühmter Physiker auf der Grundlage astronomischer Beobachtungen. Poe selbst glaubte, dass sein Heureka die Astronomie revolutionieren würde, und seine Ideen wurden in wissenschaftlichen Kreisen durchaus ernsthaft diskutiert.

Eine von Poes Haupthypothesen, dass sich das Universum mit Materie füllt, nachdem ein einziges hochenergetisches Teilchen explodiert ist, ist das ungefähre Äquivalent zu der Theorie zur Entstehung des Kosmos, die im 20. Jahrhundert von Georges Lemaître, Georgiy A. Gamov und Ralph Alpher entwickelt wurde. Ihr Gegner, Fred Hoyle, bezeichnete sie scherzhaft als »Urknalltheorie« und seitdem ist sie unter diesem Namen bekannt. Sie ist bis heute eine der führenden kosmogenetischen Theorien geblieben (ALPHER & HERMAN 2001).

Poe stellte die Theorie auf, dass sich das Universum ausdehnen müsse, da die Energie der Explosion die Materie nach außen drücke. Er kam auch zu dem Schluss, dass die Schwerkraft schließlich alle Teilchen wieder zusammenziehen und der Prozess von vorne beginnen würde; diese Idee tauchte auch in Alexander Friedmans Theorie vom pulsierenden Universum auf (FRIEDMAN 1922).

In Heureka lieferte Poe auch eine vernünftige Lösung für das Olberssche Paradoxon vom »dunklen Himmel«, das die Astronomen beschäftigte: Ein statisches Universum mit einer unendlichen Anzahl von Sternen könne nicht dunkel sein, es sei denn, einige der Sterne seien so weit entfernt, dass das Licht uns nicht erreichen würde. Die moderne Bewusstseinsforschung hat gezeigt, dass visionäre Zustände über ein bemerkenswertes Potenzial verfügen, nicht nur außergewöhnliche religiöse Erleuchtung und künstlerische Inspiration zu liefern, sondern auch brillante wissenschaftliche Erkenntnisse, die neue Horizonte eröffnen und wissenschaftliche Problemlösungen begünstigen.

Zahlreiche Beispiele dieser Art finden sich in dem ausgezeichneten Buch von Willis W. Harman mit dem Titel Higher Creativity: Liberating the Unconscious for Breakthrough Insights (HARMAN 1984). Wir werden im nächsten Kapitel auf dieses wichtige Thema zurückkommen. Angesichts Poes brillanter Einsichten, die sich mit denen professioneller Wissenschaftler messen konnten, zeigte sich Bonaparte in ihrer Analyse von Heureka am eklatantesten reduktionistisch.

Für sie war Poes Gott sein leiblicher Vater und die Erschaffung des Kosmos bezog sich auf den biologischen Schöpfungsakt. Poes ursprüngliches Teilchen, aus dem sich der Kosmos entwickelte, war vermeintlich das Spermatozoon. In seiner Phantasie wurde das Universum angeblich von einer Vaterfigur ohne weibliche Beteiligung geschaffen. Die Sehnsucht nach der ursprünglichen Einheit war eine Rückkehr zum Vater und entsprach Poes Loslösung vom Weiblichen. Poes kosmische Phantasie über mehrere Universen spiegelte die Tatsache wider, dass es in seiner Familie noch andere Geschwister gab.

Laut Bonaparte enthüllte Heureka Poes Vermeidung von Mutter und Frau; damit habe er seine literarische Karriere mit einer kosmischen homosexuellen Phantasie beendet. Ich hoffe, dass dieser kurze Exkurs in Marie Bonapartes freudianische Kunstinterpretation gezeigt hat, dass die erweiterte Kartographie der Psyche, einschließlich des perinatalen und transpersonalen Bereichs, einen viel tieferen, reicheren und überzeugenderen konzeptuellen Rahmen für eine psychologische Analyse des Inhalts von Kunstwerken bietet.

Otto Rank

Otto Rank widersprach Freuds beharrlicher Betonung des Primats des Ödipus-Komplexes als Quelle der künstlerischen Inspiration. Seiner Auffassung nach wird die Kreativität der Künstler von dem tiefen Bedürfnis getrieben, die mit dem Trauma der Geburt verbundene Urangst zu verarbeiten und in die Geborgenheit des Mutterleibs zurückzukehren (RANK 1989).

Ranks allgemeine These bezog sich auf die überragende Bedeutung der Geburtserinnerung als mächtige Triebkraft der Psyche, die von der modernen Arbeit mit holotropen Bewusstseinszuständen eindrucksvoll gestützt wurde. Statt den Wunsch nach der Rückkehr in den Mutterleib zu betonen, verlagerte er den Fokus auf den Drang, das Trauma der Durchquerung des Geburtskanals noch einmal zu durchleben und den psychospirituellen Tod und die Wiedergeburt zu erfahren. Wie wir bereits gesehen haben, gelang es tatsächlich, spezifische Erfahrungsmuster zu identifizieren, die mit den vier aufeinanderfolgenden Stadien der Geburt zusammenhängen, den perinatalen Grundmatrizen (PGM), und die spezifische psychodynamische Bedeutung jeder dieser Matrizen zu beschreiben.

Diese Forschung hat auch gezeigt, dass die mythischen Gestalten und Gefilde der Psyche nicht, wie Rank glaubte, aus dem Trauma der Geburt abgeleitet sind, sondern dass sie vielmehr Ausprägungen von Archetypen sind, von autonomen Gestaltungsprinzipien des kollektiven Unbewussten. Statt Produkte von Geburtserinnerungen zu sein, sind sie maßgeblich an der Formung und Vermittlung der Erfahrungen in den verschiedenen Stadien der Geburt beteiligt. Folglich betrachtete Rank die Sphinx und andere dämonische Frauenfiguren wie Hekate, Gorgo, die Sirenen und die Harpyien als Verkörperungen der angstbesetzten Mutter bei der Geburt und nicht als Figuren, die zu einem übergeordneten archetypischen Bereich gehören.

Wie wir im folgenden Abschnitt sehen werden, ist dies die Perspektive, die aus der therapeutischen Arbeit eines anderen Renegaten der psychoanalytischen Bewegung, C.G. Jung, hervorgegangen ist. Jung lehnte Freuds Idee, dass die Motivation für künstlerisches Schaffen darin bestünde, verbotene ödipale Phantasien zu teilen, entschieden ab. Seiner Ansicht nach liegt das Geheimnis des künstlerischen Schaffens und der Wirkungskraft der Kunst in der Rückkehr zum Zustand der »Partizipationsmystik« – zu jener Erfahrungsebene, auf der der Mensch als Kollektiv und nicht als Individuum lebt. Es war nicht Goethe, der den Faust schuf, sondern der Archetyp des Faust, der Goethe schuf (JUNG 1975).

Ein weiterer entscheidender strittiger Punkt in der Auseinandersetzung zwischen Jung und Freud war das Konzept der Libido. Für Jung war die Libido kein natürlicher Trieb, sondern eine universelle Kraft, vergleichbar mit der Entelechie des Aristoteles oder dem Élan vital von Henri Bergson. Dieses Verständnis der Kunst löst das Problem des Genies, das Freud mit den erklärenden Prinzipien seiner Psychoanalyse nicht zu begründen vermochte.

Das Phänomen des Genies lässt sich nicht mit den Begriffen der Individualpsychologie verstehen. Jungs Auffassung zufolge dient das Genie als Kanal für die kosmische Schöpferenergie der Weltenseele (Anima Mundi). Jung verwarf auch Freuds Modell der Psyche, weil es sich auf die postnatale Biographie und das individuelle Unbewusste beschränkte. Er erweiterte es um das kollektive Unbewusste mit seinen historischen und mythologischen Bereichen (JUNG 1990). Das Konzept des kollektiven Unbewussten und seiner Ordnungsprinzipien, der Archetypen, verlieh der künstlerischen Analyse den Tiefgang, den die Freudsche Psychologie nicht bieten konnte.

Jungs erster größerer Versuch, Kunst zu interpretieren, war seine umfassende Analyse des teils lyrischen, teils prosaischen Buches einer Amerikanerin, Miss Frank Miller, das in Genf von Theodore Flournoy herausgegeben wurde und als Miller-Phantasien (MILLER 1906) bekannt ist. Jungs Analyse dieses Buches mit dem Titel Symbole der Wandlung (JUNG 1956) war ein Werk von großer historischer Bedeutung, da seine Veröffentlichung den Beginn des Bruchs zwischen Jung und Freud markierte.

Die Methode der »Amplifikation«, die Jung bei der Analyse von Miss Millers Buch anwandte, wurde zum Vorbild für die Jungsche Herangehensweise an die Analyse von Träumen, psychotischen Erfahrungen, Kunst und anderen Manifestationen der Psyche. Diese Technik besteht darin, Parallelen zwischen den Motiven und Figuren der analysierten Werke in Folklore, Geschichte, Literatur, Kunst und Mythologie anderer Kulturen zu finden und ihre archetypischen Quellen aufzudecken.

Jung hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf moderne Schriftsteller und Filmemacher. Wie Freuds berühmte Konzepte (der Ödipus-Komplex, der Kastrationskomplex, die Vagina dentata, das Es und das Über-Ich) ermöglichten Jungs Beschreibungen der wichtigsten Archetypen (der Schatten, die Anima, der Animus, der Trickster, die Große Mutter, der Alte Weise und andere) nicht nur Einsichten über bereits existierende Kunstwerke, sondern auch Inspirationen für Generationen neuer Künstler.

Der Beitrag der psychedelischen Forschung zum Kunstverständnis

Als Albert Hofmann durch einen glücklichen Zufall die mächtige psychedelische Wirkung von LSD entdeckte und diese außergewöhnliche Substanz erforschte, führte dies zu revolutionären Entdeckungen in Bezug auf das Bewusstsein, die menschliche Psyche und den kreativen Prozess. Für Kunsthistoriker und -kritiker brachten die Experimente mit LSD außergewöhnliche neue Einsichten in die Psychologie und Psychopathologie der Kunst.

Sie entdeckten eine tiefe Ähnlichkeit zwischen den Gemälden »normaler« Probanden, die ihre LSD-Visionen darstellten, der Art brut und der Kunst psychiatrischer Patienten, wie sie in Hans Prinzhorns Klassiker Bildnerei der Geisteskranken (PRINZHORN 1995), Walter Morgenthalers Buch Ein Geisteskranker als Künstler (MORGENTHALER 1992) und Roger Cardinals Outsider Art (CARDINAL 1972) dokumentiert sind. Andere psychedelische Malereien zeigten eine starke Ähnlichkeit mit Artefakten einheimischer Kulturen, wie etwa afrikanischen Masken und Fetischen, den Skulpturen der Neuguinea-Stämme am Sepik-Fluss, Rindenmalereien der australischen Aborigines, Garnmalereien der mexikanischen Huicholen, Höhlenmalereien der Chumash in Südkalifornien und anderen.

Es bestand zudem eine unverkennbare Ähnlichkeit zwischen der Kunst der LSD-Probanden und der Kunst von Vertretern verschiedener moderner Stilrichtungen: Abstrakte Kunst, Expressionismus, Impressionismus, Kubismus, Dadaismus, Surrealismus und Phantastischer Realismus. Für Kunstmaler, die an der LSD-Forschung teilnahmen, bedeuteten psychedelische Sitzungen oft eine grundlegende Veränderung ihres künstlerischen Ausdrucks. Ihre Vorstellungskraft wurde viel reicher, ihre Farben lebendiger und ihr Stil wesentlich freier. Gelegentlich waren Menschen, die noch nie zuvor gemalt hatten, in der Lage, herausragende Zeichnungen und Gemälde zu schaffen. Es schien, dass die Kraft des unbewussten Materials, das in ihren Sitzungen zu Tage getreten war, gewissermaßen den Prozess übernahm und die Person als Medium für den künstlerischen Ausdruck nutzte.

Der Einfluss von LSD und anderen psychedelischen Substanzen auf die Kunst jedoch ging wesentlich über den Einfluss auf den Stil der Künstler hinaus, die sich freiwillig als Versuchspersonen zur Verfügung stellten. Eine ganze Generation junger Avantgarde-Künstler schätzte sie als Werkzeuge, um eine tiefe Inspiration im perinatalen Bereich und im archetypischen Bereich des kollektiven Unbewussten zu finden. Sie stellten mit einer bemerkenswerten künstlerischen Kraft ein reiches Spektrum an Erfahrungen dar, die ihren Ursprung in diesen tiefen und normalerweise verborgenen Abgründen der menschlichen Psyche hatten (GROF 2015).

Ihr Selbstversuch führte auch zu ernsthaftem Interesse an Bereichen, die eng mit ihren psychedelischen Erfahrungen zusammenhängen – dem Studium der bedeutenden spirituellen Philosophien des Ostens, einer intensiven Meditationspraxis, der Teilnahme an schamanischen Ritualen, der Verehrung der Göttin und des Heiligen Weiblichen, der Natur-Mystik und verschiedenen esoterischen Lehren. Viele von ihnen dokumentierten ihre eigene spirituelle und philosophische Suche in ihrer Kunst.

Psychedelische Therapie und Selbstversuche mit Psychedelika durch Psychiater und Psychologen leisteten ebenfalls einen Beitrag zur Kunstinterpretation und zur Kunstkritik. Dadurch wurde die Unzulänglichkeit des herkömmlichen Modells der Psyche und die Notwendigkeit seiner radikalen Erweiterung und Revision deutlich. In einem früheren Kapitel beschrieb ich meinen eigenen Vorschlag für ein solches neues Modell auf der Grundlage der Erfahrungen und Beobachtungen aus der Erforschung holotroper Zustände.

Ich möchte dieses Kapitel mit einem kurzen Rückblick auf einen der ersten Versuche schließen, meine erweiterte Kartographie der Psyche für die Analyse der Kunst zu nutzen. Es handelt sich um eine brillante Studie über den großen französischen Schriftsteller und Philosophen Jean-Paul Sartre mit dem Titel Sartre's Rite of Passage, die vor 35 Jahren von Thomas J. Riedlinger verfasst und im Journal of Transpersonal Psychology veröffentlicht wurde (RIEDLINGER 1982). Er brachte überzeugende Beweise dafür, dass man wesentliche Aspekte von Jean-Paul Sartres Werken und seiner Existenzphilosophie anhand seiner schlecht geleiteten und unverarbeiteten psychedelischen Sitzung, die sich auf die perinatale Ebene konzentrierte, begreifen kann.

Im Februar 1935 erhielt Sartre im Krankenhaus Sainte-Anne in Le Havre, Frankreich, eine intramuskuläre Meskalin-Injektion. Er war 29 Jahre alt, unbekannt, hatte noch nichts veröffentlicht und arbeitete als Hochschullehrer für Philosophie. Er schrieb ein Buch über Imagination und hoffte, dass die Droge Visionen hervorrufen und ihm einen Einblick in die Dynamik der Psyche geben würde. Sein Wunsch wurde erfüllt, aber er erhielt mehr, als er erwartet hatte.

Als seine Partnerin Simone de Beauvoir ihn am Nachmittag seiner Sitzung anrief, sagte er ihr, dass ihr Anruf ihn vor einem verzweifelten Kampf mit Kraken gerettet habe. Wie wir früher gesehen haben, ist der Tintenfisch ein häufiges Symbol für die PGM II und steht für die Beendigung der Freiheit, die in der aquatischen Umgebung des Mutterleibs erlebt wird. Sartre hatte auch starke optische Illusionen. Die Objekte in der Umgebung veränderten auf groteske Weise ihre Gestalt und wurden zu Todessymbolen: Regenschirme verwandelten sich in Vulkane und Schuhe in Skelette, und menschliche Gesichter sahen monströs aus. Er fürchtete, er würde den Verstand verlieren. All dies sind typische Manifestationen der PGM II.

Jean-Paul Sartre (1905–1980), französischer Schriftsteller, Romancier, Dramatiker und Existenzialphilosoph, mit seiner Frau Simone de Beauvoir (1908–1986), französische Schriftstellerin, Philosophin und politische Aktivistin.

Den ganzen Rest des Abends sah er furchterregende Erscheinungen. Am nächsten Morgen schien er völlig genesen zu sein, aber einige Tage später begannen wiederkehrende Depressionen und Angstzustände, und er fühlte sich von verschiedenen Meeresungeheuern (wie Riesenhummern und Krabben) verfolgt, Häuser hatten schielende Gesichter, Augen und Kiefer, und jedes Zifferblatt schien sich in eine Eule zu verwandeln. Diese Zustände hielten bis zum Sommer an. Sartre stellte seine eigene Diagnose: »Ich leide an einer chronischen halluzinatorischen Psychose«.

Er gab dem Psychiater Daniel Lagache, der ihm das Meskalin verabreicht hatte, die Schuld für seinen »schlechten Trip«; dieser war »ziemlich saturnisch« und erklärte ihm bei der Vorbereitung der Sitzung: »Was es einem antut, ist schrecklich!«. Sartre selbst bestand darauf, dass nicht in erster Linie die Droge für das verantwortlich gewesen sei, was ihm geschah. Er bezeichnete die Wirkung als »nebensächlich« und nahm an, dass die primäre »tiefgreifende« Ursache seiner Reaktion seine allgegenwärtige Identitätskrise sei, die durch seinen Übergang ins Erwachsenenalter entstanden war. Er war nicht bereit, die soziale Verantwortung zu akzeptieren, die die bürgerliche Gesellschaft dem Individuum auferlegt.

Doch Sartres Visionen hatten eindeutig viel tiefere und frühere Wurzeln als seine Identitätskrise und seine Befürchtung, von der bürgerlichen Gesellschaft erdrückt zu werden. Eine ähnliche Konfrontation mit Tiefseeungeheuern findet sich in Les Mots (dt. Die Wörter), Sartres Autobiographie über seine Kindheit (SARTRE 1964a). Dort beschreibt er, dass er im Alter von acht Jahren die Kraft des kreativen Schreibens entdeckte. Wann immer er anfing, Angst zu empfinden, nahm er seine Helden mit auf wilde Abenteuer. Sartres typische Helden aus seiner Kindheit waren Geologen und Tiefseetaucher, die gegen verschiedene unterirdische oder Unterwassermonster kämpften – einen Riesenkraken, eine gigantische Tarantel oder eine 20 Tonnen schwere Krustentierart – alles Kreaturen, die in psychedelischen und holotropen Atemsitzungen mit Schwerpunkt auf der perinatalen Ebene (PGM II) eine wichtige Rolle spielen. Sartre sagte dazu: »Was aus meiner Feder floss […], war ich selbst, ein kindliches Monster; es war meine Langeweile am Leben, meine Angst vor dem Tod, meine Stumpfheit und meine Perversität«.

Anscheinend wurde durch die Meskalin-Sitzung ein mit der zweiten perinatalen Matrix verbundenes COEX-System aktiviert, und dessen Wirkung hielt noch lange nach dem Abklingen der pharmakologischen Wirkung von Meskalin an. Die Schichten dieses COEX reichten weit in Sartres Kindheit zurück; ihr wichtigster gemeinsamer Nenner war das Gefühl einer Allgegenwart des Todes. Sein Vater starb im Alter von 30 Jahren, weniger als zwei Jahre nach Sartres Geburt. Seine Mutter, besorgt über die Krankheit ihres Mannes, hörte auf zu stillen; Sartre reagierte stark auf das Abstillen und entwickelte eine schwere Darmentzündung.

Von da an hatte sein Leben einen »Beerdigungsgeschmack«. Im Alter von fünf Jahren sah er den Tod als große, irre Frau, die schwarz gekleidet war; als er sie anblickte, murmelte sie: »Ich werde dieses Kind in meine Tasche stecken«. Als Kind reagierte Sartre stark auf die Krankheit seines Freundes und auf den Tod seiner Großmutter. Als er sieben Jahre alt war, lebte er in einem Zustand des Schreckens, dass »der schattenhafte Mund des Todes sich überall öffnen« und ihn »schnappen könnte«.

Als er in den Spiegel schaute, sah er sich selbst als »Qualle […], die gegen die Scheibe des Aquariums stößt«. Die anderen Kinder mieden ihn als Spielkameraden, und er fühlte sich verlassen und allein. In seinen Tagträumen entdeckte er »ein monströses Universum, das die Kehrseite meiner Ohnmacht war«. Er sagte darüber: »Ich habe diese Schrecken nicht erfunden; ich fand sie in meiner Erinnerung«.

Viele Aspekte von Sartres Problemen und sein Werk können als starker Einfluss der PGM II verstanden werden: Todesangst und Wahnsinn, der Schrecken des Verschlungenwerdens, die Beschäftigung mit Meeresungeheuern, der Sinn für die Absurdität des Lebens und andere Elemente der existenzialistischen Philosophie, Einsamkeit, Minderwertigkeit und Schuldgefühle. Sein berühmtes Theaterstück trägt den Titel Huis Clos (dt. Geschlossene Gesellschaft, SARTRE 1994). In den kritischen Jahren seines Lebens sah sich Sartre »bis zum Bruch zwischen zwei Extremen gespannt – mit jedem Herzschlag geboren zu werden und zu sterben«. Dieses seltsame Erfahrungsgemisch von Sterben und Geborenwerden ist wiederum ein charakteristisches Merkmal der perinatalen Dynamik.

Leonardo da Vinci (1452–1519) schuf sein berühmtes Selbstporträt im Jahr 1512.

Skizzen von Föten in der Gebärmutter (links); die Anatomie des Geschlechtsverkehrs (rechts) in der Vorstellung von Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci, L'ultima cena (Das Abendmahl), ein Wandgemälde aus dem späten 15. Jahrhundert im Refektorium des Klosters Santa Maria delle Grazie in Mailand.

Leonardo da Vincis Zeichnungen von Kriegsmaschinen für den Herzog Lodovico Sforza: Kanonen, aus denen mehrere Kugeln abgefeuert werden (oben); rotierende Klingen, mit denen die Pferde der feindlichen Soldaten kampfunfähig gemacht werden (unten).

Leonardo da Vinci: Anna selbdritt (1508). Musée du Louvre, Paris.

Die Strichzeichnung von Leonardos Gemälde Anna selbdritt enthüllt das versteckte Bild eines Geiers (nach Oskar Pfister).

Leonardo da Vinci: Johannes der Täufer (1516), mit »leonardeskem Lächeln«. Musée du Louvre, Paris.

Leonardo da Vinci: Mona Lisa (1519). Musée du Louvre, Paris.

In seinem berühmten Roten Buch dokumentierte C. G. Jung seine herausfordernden Erfahrungen während seiner spirituellen Krise in Wort und Bild.

Philemon, ein Geistführer, der in C. G. Jungs Visionen auftauchte, so wie er von Jung in dessen Rotem Buch dargestellt wurde.

Das Yantra, ein tantrisches abstraktes archetypisches Symbol. Es gibt 960 Yantras, von denen jedes die kosmische Energie einer bestimmten Gottheit repräsentiert (oben); das Sri Yantra ist das heiligste archetypische Symbol des Tantra. Es wird die Mutter aller Yantras genannt, weil alle anderen Yantras von ihm abgeleitet sind. In seiner dreidimensionalen Form gilt es als Darstellung des Berges Meru, des kosmischen Berges im Zentrum des Universums.