Kitabı oku: «Der rote Elvis»

1. Kapitel:
Die Totengräber warten schon

»Was, wenn die Welt eine Art Show wäre! … Was, wenn wir alle nur Talente wären, vom großen Talentsucher da oben zusammengestellt? Die große Show des Lebens! Jeder ein Schauspieler! Was, wenn Unterhaltung der Sinn des Lebens wäre!«

(Philip Roth, »On the Air«, 1970)

Dicker Nebel liegt über dem Zeuthener See, und ein empfindlich kühler Wind zieht durch den Berliner Stadtforst bei Schmöckwitz. Vom Endbahnhof der Tramlinie 68 waren es nur ein paar Schritte zum Schmöckwitzer Damm 6a, der letzten Adresse von Dean Reed. Als es noch eine Mauer gab und West-Berlin auf DDR-Stadtplänen als graue Fläche dargestellt wurde, war dieses Waldgebiet für West-Besucher mit Tagesvisum tabu. Schmöckwitz ist der letzte Schauplatz einer Geschichte aus dem Kalten Krieg, die vor allem dadurch bestach, daß es darauf ankam, wie man sie erzählte. 1986 wurden in der DDR Untersuchungen im Falle Dean Reed angestellt, die von oberster Stelle vertuscht wurden. Der Tod des prominentesten Amerikaners östlich der Mauer wurde abgehandelt wie ein Verkehrsunfall in der Provinz. Ermittlungsergebnisse und ein ominöser Abschiedsbrief wurden im persönlichen Panzerschrank von Erich Honecker verschlossen. Erst am 20. September 1990 druckte »Das Blatt«, eine kurzlebige Zeitung aus Berlin, lange Auszüge aus Dean Reeds Abschiedsbrief und sprach erstmals öffentlich von einem Selbstmord des Entertainers. Die wahre Geschichte des Mannes aus Colorado, der dem Osten einen Hauch von Glamour und weiter Welt gebracht hatte, kam erst sehr viel später ans Licht.

Der Junge vom Lande

Dean Reed wurde am 22. September 1938 in Lakewood am Rande der Verwaltungsmetropole Denver geboren und wohnte mit seinen zwei Brüdern am 3905 Wadsworth Boulevard in Wheat Ridge. Er wuchs in einer staubigen Gegend auf, die erst sechzig Jahre zuvor aus dem Wilden Westen in die Zivilisation gefunden hatte: Colorado, eine amerikanische Provinz wie aus dem Bilderbuch.

Das weite Land und die Rocky Mountains machen glauben, daß es in der Welt noch Platz für ehrliche Rauhbeine gibt, die den lieben langen Tag im Sattel sitzen, um abends im Saloon von ihren Abenteuern zu berichten. Der Landstrich galt als verschlafen. In den Fünfzigern ritt man in Wheat Ridge noch mit dem Pferd in die Stadt. Die engstirnige Provinzialität des Mittleren Westens der USA, der christliche Fundamentalismus und die Rüstungsindustrie erzeugten zusätzlich ein Klima, das auch über die fünfziger Jahre hinaus keinen Platz für Andersdenkende hatte.

Dean Reed galt als fröhliches Kind. Sein Spitzname war Slim. Er hatte Segelohren und konnte mehr Eis essen als alle anderen Kinder in Wheat Ridge. Als Mitglied der Pfadfinder und der Future Farmers of America entwickelte er schon früh eine soziale Ader. Wenn er etwas Geld verdiente, spendete er einen Teil davon der amerikanischen Krebsforschung.

1. Familie Reed Ende der 1950er: Vernon, Dale, Dean, Ruth Anna und Cyril (v.l.)

Der Stammbaum der Familie Reed ist typisch amerikanisch. Er beginnt mit dem ersten Ahnen, der in »God’s own country« das Licht der Welt erblickt hatte. Europäische Vorfahren blieben unberücksichtigt. Die Familie ließ sich bis zu Thomas Reed zurückverfolgen, der 1783 in Pennsylvania geboren und am 21. Dezember 1853 in Ashmore, Illinois, begraben wurde. Dean Reeds Großvater Thomas Riley Reed wurde am 9. Juli 1877 in Ashmore geboren und starb am 8. August 1927 an Asthma, ohne je seinen Heimatort verlassen zu haben. Erst sein Vater Cyril Dale Reed, geboren am 20. Mai 1903, verließ die kleine Siedlung in Illinois, um sich als Lehrer bei Denver in Colorado niederzulassen, wo er am 5. August 1932 seine Schülerin Ruth Anna Hansen ehelichte.

Cyril Reed galt als »Womanizer« und wohnte auf einer kleinen Hühnerfarm. Er arbeitete als Mathematik- und Geschichtslehrer an der lokalen High School. Ruth Anna Hanse, geboren am 15. Juni 1914 in Port Chester, New York, war die Tochter dänischer Einwanderer und hatte eine Ausbildung zur Ballettänzerin absolviert. Sie verbrachte die Jahre nach ihrer Hochzeit als Hausfrau. Am 8. Juni 1935 wurde ihr erster Sohn Dale Robert geboren. Am 22. September 1938 folgte Dean und am 13. November 1943 kam mit Vernon Ray der dritte Junge zur Welt.

Colorado war einer der US-Bundesstaaten, die erst relativ spät besiedelt wurden. Die Army hatte zunächst gründlich mit den Ureinwohnern aufräumen müssen, bevor sich weiße Siedler überhaupt in die Region wagten. Die Gegend war bekannt für ihre Vielfalt an Indianerstämmen. Cheyenne, Arapaho, Comanche, Pawnee, Sioux und Kiowa waren nur die größten Stämme, die Colorado als ihre Heimat betrachteten. 1803 etablierte sich die Staatsgrenze mit der ersten Ansiedlung in Conejos im San Luis Valley. Die Region wurde zum Umschlagplatz und Handelszentrum für Felle und zur neuen Heimat fanatischer Büffeljäger.

Cyril Reed gab seine Hühnerfarm auf und begann im kalifornischen El Monte wieder als Lehrer zu arbeiten. Alle paar Jahre zog die Familie um. Über Salt Lake City ging es bald weiter durch diverse Städte in Arizona nach Pomona bei Los Angeles, wo Cyril Reed ein Geschäft für Rasenmäher eröffnete. Seine Söhne halfen im Laden mit aus, aber auch die Rasenmäher sollten den ehrgeizigen Cyril Reed irgendwann langweilen. Als Dean zehn Jahre alt war, zog die Familie zurück nach Denver, wo Vater Reed erneut als Lehrer arbeitete.

Nicht weit entfernt von Dean Reeds Heimatdorf Wheat Ridge stand Fort Laramie, einer der wichtigsten Army-Stützpunkte seit der Eroberung des Westens, der Millionen von Ureinwohnern zum Opfer gefallen waren. Zwischen 1941 und 1945 waren die militärischen Ansiedlungen im Colorado Mushroom weiter gewachsen. Der gesamte Bundesstaat verwandelte sich in eine Bastion der Rüstungsindustrie. 1951 baute man am Rande von Denver zusätzlich ein gewaltiges Atomkraftwerk, welches am 6. Juni 1989 vom FBI gestürmt und Mittelpunkt eines bundesweiten Plutonium-Skandals wurde.

Für das Kind Dean Reed war Colorado das Land des Wilden Westens aus dem Kino, und sein größter Wunsch war – natürlich – ein Pferd. Sein Vater jedoch hatte für solche Wildwestphantasien wenig Verständnis. Er schickte den Sohn statt dessen mit zehn Jahren auf eine Kadettenschule. Dean Reed lernte bei den Kadetten zwar das Reiten, aber das Militär war ihm zutiefst verhaßt. Ein Jahr lang ertrug er den Drill, bevor er zu rebellieren begann. Mit Unterstützung seiner Mutter konnte er an die heimische Wheat Ridge High School wechseln, wo er sich als guter Langstreckenläufer erwies. Möglicherweise waren die Magengeschwüre, an denen er in dieser Zeit litt – er mußte sich deswegen einer schweren Operation unterziehen – auch eine Folge des verhaßten Kadettendrills.

Dean Reeds Bruder Dale erinnerte sich in einer Nachricht im Forum von deanreed.de noch gut an seine Jugend, die von musischer Erziehung mit einem gewissen Drill geprägt war: »Unsere Eltern suchten ständig nach Möglichkeiten, den Horizont der Söhne zu erweitern. Vernon, Dean und ich selber mußten echte Arbeit leisten, aber dabei hatten wir auch Spaß. Unsere Mutter brachte z. B. zwölf Jungs aus der Nachbarschaft zusammen und bildete eine Indianer-Tanzgruppe. Wir haben unsere eigene authentische Indianerkleidung hergestellt sowie Trommeln und sonstiges Zubehör. Dazu haben wir Bücher aus der Stadtbibliothek geholt, um daraus Indianertänze zu erlernen.« Am 14. Juni 1950 berichtete auch die »Denver Post« von Ruth Anna Reed und ihrer Tanzgruppe, den Busy Bees. Ihr Tanztheaterstück A Pageant About Indians vertrat Denver gar in einem bundesweiten Theaterwettbewerb. Hier hatte Dean Reed seinen ersten Bühnenauftritt und sammelte weitere Erfahrungen in der Theatergruppe seiner High School.

Mit elf Jahren hatte er genug Geld gespart, um sich ein eigenes Pferd zu kaufen. Er hatte Stunde um Stunde die Rasen der Nachbarn gemäht, Wege von Schnee befreit, Weihnachtsbäume verkauft und Gitarre gespielt, bis er die 150 Dollar zusammenhatte. In einem Interview vom 7. Oktober 1982 im Berliner Rundfunk erinnerte er sich: »Ich bin mit meiner Gitarre von Restaurant zu Restaurant gegangen. Und ich bin immer reingegangen. Ich habe gesagt, ich bin bereit, umsonst zu spielen und zu singen, nur für Kleingeld. Und manchmal haben sie ›ja‹ gesagt, und manchmal haben sie ›nein‹ gesagt. Aber wenn sie ›ja‹ gesagt haben, bin ich von Tisch zu Tisch gegangen und habe besonders für die kleinen Kinder gesungen. Ich habe immer gemerkt, wenn man zu den kleinen Kindern singt, gibt der Vater immer gutes Kleingeld dafür. Mit diesem Geld habe ich mein erstes Pferd gekauft.«

Das Pferd, ein Falbe mit heller Mähne, wurde nach einer Comicfigur Blondie getauft, und der Elfjährige entwikkelte unbändigen Ehrgeiz, ein guter Sportreiter zu werden. Schon bald saß er sicherer im Sattel als manch Erwachsener. Später hatte er noch ein zweites Pferd namens Dagwood, das nach dem trotteligen Ehemann der Comicblondine benannt war. Blondie soll zeitweilig 1,80 Meter hoch gesprungen sein, und nicht selten gewann sie für ihren Herrn Wettbewerbe im Springreiten. Die Liebe zum Reiten hat Dean Reed nie verloren. Noch viele Jahre später erinnerte er sich wehmütig an die unbändige Weite von Colorado und endlose Ausritte.

Wie jeder andere Junge, der in der Nachkriegszeit aufwuchs, war Dean Reed ein Fan von Westernfilmen, wenn er auch nicht genau verstand, was aus den Indianern geworden war, denen er mit authentisch gebasteltem Zubehör nacheiferte. Schon bald beherrschte er die gängigen Country-Akkorde und gab den singenden Cowboy, der im Kino zwischen zwei Songs für Gerechtigkeit kämpfte und entführte Lehrerinnen befreite. Abends fuhr er allein in die Berge und spielte nur für sich selbst sehnsüchtige Lieder.

Wes Geistes Kind

Der singende Cowboy repräsentierte eine Generation von Entertainern, die den amerikanischen Gründungsmythos zu ihrem eigenen machten. Gene Autry, Roy Rogers und andere singende Cowboys, deren Hüte und Hemden ebenso weiß waren wie ihre Schimmel, hatten die Zirkusherkunft des Genres von Anfang an auf die Spitze getrieben, aber ihre Ära schien bereits beendet, als Dean Reed Gitarre spielen lernte. Im Radio liefen schon bald Songs von Elvis und Little Richard. Der Rock ’n’ Roll begann seinen Siegeszug und machte die Jugend rebellisch.

Auch Dean Reed lehnte sich auf und dachte nicht daran, den Weg zu gehen, den ihm sein Elternhaus vorschrieb. Sein Vater war ein politischer Scharfmacher, der mit Extremisten wie Arizonas erzkonservativem Senator Barry Goldwater sympathisierte und Mitglied von General Jimmy Walkers »John Birch Society« war, einer Gruppe von Antikommunisten, die u. a. den Slogan »Lieber tot als rot« geprägt hatten. Das »Sergeant Pepper«-Album der Beatles empfand man in diesen Kreisen als »Teil einer internationalen kommunistischen Verschwörung« und attestierte der Band »ein Verständnis für die Prinzipien der Hirnwäsche«: Der ständige Streit mit dem heranwachsenden Sohn war vorprogrammiert. Dean Reed nannte seinen Vater später einen Diktator.

Der Haß auf die Kommunisten war Konsens im Amerika jener Jahre. 1947 begann man gegen die »Hollywood Ten« zu ermitteln, die man jeweils zu mehreren Jahren Gefängnis verurteilte. Ab 1950 machte Senator Joseph McCarthy mit seinem »Ausschuß für die Untersuchung unamerikanischer Umtriebe« öffentlich Jagd auf tatsächliche und angebliche Kommunisten im öffentlichen Leben. Paranoia vermengte sich mit der Vorstellung einer gesäuberten Kultur, die der amerikanischen Sache zu dienen hatte. Die Hysterie, die von McCarthy und seinen Parteigängern ausgelöst wurde, führte zu einer Gleichsetzung von liberalem Gedankengut mit dem Kommunismus. Kaum jemand der Angeklagten war tatsächlich Mitglied der Kommunistischen Partei. Die US-Linke war allenfalls ein gemäßigter Flügel der Sozialdemokratie auf verlorenem Posten, aber in den Medien überschlugen sich die Warnungen vor der »Roten Gefahr«. 1951 wurde eine schwarze Liste von bekennenden Linken in Hollywood erstellt, die Amerika angeblich zu unterwandern suchten. Trumans »Politik der Stärke« wurde zum Totschlagargument gegen Andersdenkende. Mancher rebellische Jugendliche begann sich also in jenen Jahren schon allein deshalb für den Kommunismus zu interessieren, weil es kaum etwas gab, mit dem man seine Eltern mehr erschrekken konnte.

1953 wurde der Thrillerautor Dashiell Hammett (»Der Malteserfalke«) von McCarthy vorgeladen. Hammett hatte sich mit seinem Buch »Red Harvest« verdächtig gemacht und stand mit 74 anderen Schriftstellern auf einer Liste von potentiellen Unruhestiftern, die die Jugend zu verderben suchten. Der Senator zeterte, man könne in öffentlichen Bibliotheken schlecht die Bücher eines Marxisten anbieten, wenn man zugleich jährlich einhundert Million Dollar ausgab, um über die Gefahren des Kommunismus zu informieren. »Wissen Sie«, entgegnete Hammett lakonisch, »wenn ich den Kommunismus bekämpfen wollte, würde ich den Leuten einfach überhaupt keine Bücher geben.« McCarthy schäumte. Der Autor hatte die Angst der US-Regierung vor einer mündigen Bevölkerung lächerlich gemacht.

Drei Jahre später wurde Dashiel Hammett in einer Steuersache von der Regierung verklagt, die den Schriftsteller in den Bankrott trieb. Das amerikanische Thrillergenre wurde fortan von Mickey Spillanes ultrarechtem Superdetektiv Mike Hammer geprägt, der einen Kommunisten schon auf hundert Meter Entfernung riechen konnte.

Durch die Intervention der USA in Korea schwenkte das Land zudem auf einen neuen Kriegskurs ein. In Hollywood agierte John Wayne als Präsident der »Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals« und sorgte dafür, daß Leute wie Carl Foreman, Drehbuchautor des liberalen Edelwestern 12 Uhr Mittags (High Noon) oder Ben Maddow, Autor von The Asphalt Jungle und den ersten Versionen von The Wild One oder High Noon, auf die schwarze Liste kamen.

Carl Foreman hatte man übelgenommen, daß er den archaischen Western entmystifiziert und in High Noon einen gebrochenen Helden gezeigt hatte, der sich Angst und sogar Tränen erlaubte. Der Film galt als unamerikanische Kommunistenpropaganda, erhielt trotzdem vier Oscars und erfreute sich in Europa großer Beliebtheit.

Als Richard Brooks mit der Arbeit an The Brothers Karamazov (1958) begann, war die sowjetische Regierung sofort bereit, Drehgenehmigungen zu erteilen. Als einzige Bedingung wollte man parallel eine russische Version in denselben Kulissen drehen, um Geld zu sparen. Joseph Vogel von MGM war außer sich. »Ein russischer Autor und Dreharbeiten bei den Kommunisten, Sie spinnen wohl«, brüllte er Brooks an. Selbst der Hinweis, das Buch sei von 1880, und zu dieser Zeit hätte es noch keine Kommunisten gegeben, half nicht weiter. Das Drehbuch wurde umgeschrieben, und statt Marlon Brando und Marilyn Monroe mußte man sich bei der Besetzung außerdem mit Dean Reeds späteren Intimfeind Yul Brynner, Maria Schell und William Shatner, dem späteren Captain Kirk, begnügen.

1958 drehte John Wayne Rio Bravo, den Regisseur Howard Hawks als einen »Anti-High-Noon«-Film bezeichnete. Die Story hatte er mit El Dorado schon einmal verfilmt. Neben John Wayne standen ihm Dean Martin, Ricky Nelson und Walter Brennan zur Verfügung, die als Höhepunkt des Films gemeinsam »My Pony, My Rifle and Me« singen durften. Teeniestar Ricky Nelson sollte damit das Erbe der singenden Cowboys antreten, die Jahrzehnte den American Spirit verkörpert hatten, aber für ein Festhalten an der guten alten Westerntradition war es längst zu spät.

Neben ernsthaften Western wie High Noon oder Shane war einer der großen Kinoerfolge des Jahres 1952 Bleichgesicht Junior (Son of Paleface), die Fortsetzung von Sein Engel mit den zwei Pistolen (The Paleface, 1948) gewesen. Roy Rogers ritt darin an der Seite von Bob Hope, der danach eine ganze Reihe von Western drehte. Lange Jahre stand der singende Cowboy für das uneingeschränkt Gute des amerikanischen Traumes, aber neben dem rotzigen Bob Hope wirkte Roy Rogers nur noch wie eine lächerliche Figur in einem Zirkuskostüm.

Es war aber weniger der beliebte Ostküstenkomiker Hope, der die Schnulzencowboys verdrängte, als die Entwicklung der schwarzen Musik und des frühen Rhythm and Blues. 1951 erschien bei Chess Records mit »Rocket ’88« von Jackie Brenston and his Delta Cats die erste Rock ’n’ Roll-Platte, die mit einem wilden Saxophon-Solo aus dem Schema der anderen Boogie-Bands ausbrach und auf Platz 1 der R & B-Charts landete. Obwohl Brenston immer wieder als Komponist genannt wurde, stammte der Song ursprünglich aus der Feder von Ike Turner and his Kings of Rhythm. Die Platte war zunächst allein auf weiter Flur, aber der amerikanische Geschmack begann sich zu ändern. Der Erfolg farbiger Musiker ließ Roy Rogers & Co. bald in Vergessenheit geraten.

1952 spielte ein jodelnder Cowboy namens Bill Haley eine neue Version von »Rocket 88« ein und erzielte einen gewissen Achtungserfolg. Der rundliche Gitarrist stand vorher einer Band namens The Saddlemen vor, die sich erfolglos an einer Mischung aus Country, Polka und Swing versucht hatte. 1954 tauchten Chuck Berry und Little Richard auf. Plötzlich schepperte aus sämtlichen Radios dieser seltsame Sound namens Rock ’n’ Roll, ein Umstand, der vor allem der grenzenlosen Bestechlichkeit der Radiomacher zu verdanken war. Jahre später war im großen »Payola«-Prozeß zu erfahren, daß der Siegeszug des Rock ’n’ Roll letztendlich eine Verschwörung großer Plattenfirmen war, die den neuen Sound mit dicken Geldbündeln in die Radios drückten.

Nicht nur Vater Reed war entsetzt von der neuen »Negermusik« und jenen schamlosen Bewegungen, die plötzlich als der letzte Schrei galten. Das alte Eisenhower-Amerika stand einer Emanzipation der Jugend gegenüber, die sich nicht länger an die alten Spielregeln halten wollte.

Auch Dean Reed wurde von der neuen Musik im Radio inspiriert, aber er blieb dem Country treu und hörte bevorzugt einen Sender namens »Radio Hillybilly«. Elvis hatte man bereits als gewöhnlichen GI nach Deutschland verfrachtet, einen Ort, der langweilig genug schien, um den King für eine Weile aus dem Verkehr zu ziehen. Rock ’n’ Roll schien nichts als ein kurzlebiger Trend zu sein, der bald wieder verschwinden würde. Schwarzer Musik mit weißen Interpreten sagte man keine große Zukunft voraus. In den Vierzigern und Fünfzigern sprach man noch abschätzig von »Sepia«- oder »Race«-Platten, wenn man Blues oder Jazz meinte. Mit Okeh Records, dem ersten Label, das später nur schwarze Künstler produzierte, hatte aber trotzdem längst eine schleichende Veränderung begonnen. Am 14. Februar 1920 hatte Mamie Smith mit einem weißen Orchester die historische Single »That thing called love« aufgenommen. Die Symbolkraft der ersten Blues-Aufnahme einer schwarzen Künstlerin war gewaltig, und die Platte wurde ein Hit. Im August 1920 folgte »Crazy Blues« von Mamie Smith and her Jazz Hounds, die erste Single mit einer schwarzen Begleitband.

Die Sängerinnen des Blues waren einer Tingeltangel-Tradition von Cabaret- und Vaudeville-Theatern entwachsen, die dem weißen Amerika zu schmuddelig war. Lange Zeit war der Blues vor allem Bestandteil der »Nigger Minstrels«, die mit Zirkuszelten durch Amerika tourten. Dressierte Elefanten und Löwen konnte man sich nur selten leisten, und so ließen meist nur die Clowns auf die Herkunft schwarzer Zirkusveranstaltungen schließen, die sich mit dem Blues aber sowieso immer mehr in Tanzveranstaltungen verwandelten. Vor allem im sündigen Chicago von Al Capone sorgten Blues und Jazz für einen langsamen Abbau uralter Vorurteile. Schon 1909 hatten deshalb ein paar clevere Manager die TOBA (Theatre Owners Booking Agency) gegründet und für schwarze Bühnen gesorgt, die dennoch fest in weißer Hand bleiben sollten. Die TOBA war auch als Abkürzung für »Tough on Black Asses« bekannt. Die schwarzen Künstler wurden nach Strich und Faden ausgebeutet, unterwanderten aber immer wieder die strengen Rassengesetze in den USA.

1942 konnte »Billboard«, seit 1893 Amerikas Showbiz-Magazin Nr. 1, den Einfluß schwarzer Musik nicht länger ignorieren. Mit der »Harlem Hit Parade« wurden erstmals auch die Erfolge schwarzer Künstler in ihren eigenen Ghetto-Charts gelistet. Die USA waren in den Zweiten Weltkrieg eingetreten, und manch farbiger Soldat mochte sich nun ein wenig mehr wie ein vollwertiger Amerikaner fühlen. Nachdem man die schwarze Hitparade zeitweise in »Race Music Charts« umbenannt hatte, taufte man sie am 17. Juni 1949 endgültig auf den Namen »Rhythm and Blues« bzw. R & B. Man faßte darunter das gesamte Spektrum schwarzer Musik von Jazz bis Boogie-Woogie, daneben gab es die Country- und die Popcharts. Country und Blues existierten parallel nebeneinander und beeinflußten sich gegenseitig. In den Vierzigern etablierte sich dazwischen der Begriff Pop. Anfangs sprach man nebenbei auch vom »Black Pop« als Strömung, um den Begriff an sich als weißes Hoheitsgebiet zu deklarieren.

Der große Erfolg schwarzer Musik führte dazu, daß man fieberhaft über eine weiße Variante nachdachte. Den Bebop Cats sicherte man noch immer nicht ihre vollen Bürgerrechte zu, und Musiker wurden teilweise mit einem Glas Marmelade oder einer Flasche Bier entlohnt, aber man stahl ihre Musik und verwässerte den Sound mit schnulzigen Arrangements, die von weißen Interpreten in die richtige Stimmlage geschraubt wurden. Die Industrie behauptete, das Publikum würde die weißgewaschene Popvariante vorziehen, aber in einer Billboard-Liste der R & B-Bestseller fanden sich unter den fünfzig erfolgreichsten Titeln von 1949 bis 1953 lediglich zwei Singles, die bei einem großen Mayor Label erschienen waren.

Teenagerliebe

Dean Reed merkte schnell, daß ihm mittels der Musik die Mädchenherzen nur so zuflogen. 1954 schrieb er seinen ersten Song: »Don’t let her go«, eine recht schwülstige Abhandlung über seine erste große Liebe, die er seiner Mitschülerin Linda Myers widmete, mit der er mehrere Jahre zusammen war. Das Paar wollte sogar heiraten, aber der konservative Vater von Linda Myers wollte keinesfalls, dass seine Tochter die Ehefrau eines Sängers wurde. Wenige Monate später drängte er die junge Frau, die Universität zu wechseln. Dean Reed sah sie nie wieder, ging aber dafür wenig später eine Weile mit Marilyn »Miss Colorado« Vandeberg.

Zwischendurch arbeitet er im Sommer in Aspen, dem favorisierten Skigebiet reicher und berühmter Amerikaner, als Rettungsschwimmer. Nebenbei begann er auf der Harmony Guest Ranch am Fuße der Berge des Estes Park zu arbeiten, einer sogenannten Dude Ranch. Sein Job war es, reiche Touristen aus der Stadt zu betreuen und ihnen zu zeigen, was man als richtiger Cowboy alles können mußte.

2. Dean Reed im Alter von 18 Jahren

Die erste Erwähnung Dean Reeds in den Medien ging auf eine Wette zurück, die er mit seinem Cowboykollegen von der Sommerranch Bill Smith eingegangen war. »Triumphant Man« übertitelte »Newsweek« am 6. August 1956 einen Artikel von 31 Zeilen, der ein Rennen zwischen Mensch und Maultier kommentierte. Bill Smith hatte gewettet, daß er auf einem Muli schneller wäre als jeder andere Mensch zu Fuß. Dean Reed war bereit, den Gegenbeweis anzutreten. Bill Smith startete mit seinem Maultier Speedy. Das Rennen ging über eine Distanz von 110 Meilen bzw. 178 Kilometer, und es wurden Pausen vereinbart. Start und Ziel war die Rodeo-Arena von Gunnison in Colorado. Ein Koch, der ihnen in einem LKW mit Proviant in sicherem Abstand folgte, versorgte die ungleichen Kontrahenten. Nach 47 Stunden konnte ein völlig erschöpfter Dean Reed als Sieger in die Arena einlaufen. Ganze drei Minuten Vorsprung hatte er in einer Laufzeit von 22 Stunden herausgeholt, was einer Durchschnittsleistung von ungefähr 5 Kilometern pro Stunde entsprach. Dean Reed gewann seine Wette und erhielt von Bill Smith die vereinbarten 25 Cents.

Im gleichen Jahr stellte Reed einen Rekord im Marathonlauf auf (175 Kilometer in 22 Stunden) und erwies sich an seiner High School überdies als hervorragender Turner. Noch 1960 trainierte er im Ringturnen für die Olympischen Spiele, erwog aber nie eine professionelle Karriere als Sportler. Er beschloß außerdem, sich an der University of Colorado in Boulder für Geographie und Meteorologie einzuschreiben, um später zum Fernsehen gehen und die Wettervorhersage präsentieren zu können. Ein Entschluß, von dem er selbst nicht ganz überzeugt war, aber sein Vater hatte ihn dazu gedrängt. Sein Bruder Dale war bereits auf dem College gewesen, und ein zweites Studium konnte sich die Familie eigentlich nicht leisten, aber Dean Reed verdiente sich das Geld mit kleinen Auftritten als Sänger längst selbst. 1956 hatte er einen Auftritt mit dem 1890 in Kopenhagen geborenen Tenor Lauritz Melchior in einem Club namens Antelope Hunt in Lander, Wyoming. Melchior, der in Bayreuth und an der New Yorker Metropolitan Opera durch seinen Tannhäuser bekannt geworden war, hatte keinen Anschluß an das moderne Show Business gefunden. Er durfte zwar mal in der Fred Allen Show im Fernsehen Frank Sinatra imitieren, aber ab 1950 bekam er nur noch Auftritte in der Provinz. Dennoch war ein Auftritt im Vorprogramm des alternden Startenors durchaus ein gewisser Karrieresprung für einen jungen Countrysänger und zeugte von dessen Ehrgeiz.

Ein Jahr später spielte Dean Reed mit Valgene Allen aus San Francisco im Veterans Hospital in Denver. Allen trat häufig vor amerikanischen Soldaten und im Fernsehen auf. Dean Reed wurde in der »Denver Post« mit ihm in einem Atemzug genannt und avancierte nun zu einer lokalen Größe. Er war inzwischen ein regelmäßiger Gast auf der Bühne des Boulder Country Clubs, wo er 1956 auch bei einem Wohltätigkeitsdinner der American Cancer Society auftrat. Im April 1957 moderierte Dean Reed die Radiosendung UMC Music Lounge in Denver, legte populäre Westernsongs auf und spielte mit einer dreiköpfigen Begleitband live im Studio. Nebenbei arbeitete er weiter auf der Touristenranch, spielte am Lagerfeuer seine Country-Balladen für die Gäste und schrieb neue Songs, um nach Feierabend als »Denver Kid« mit ihnen durch die Bars der Umgebung zu tingeln.

Die Kneipiers schienen ihn zu mögen, so daß sich der junge Student ein ordentliches Zubrot verdienen konnte. Die Musik wurde für ihn zu einer größeren Leidenschaft als das Reiten und seine sportlichen Erfolge als Leichtathlet. Sein Vater jedoch schien in Sorge um den Sohn und zitierte für seine drei Sprößlinge gern die Titelzeile eines Faron-Young-Hits von 1955: »Live Fast, Love Hard, Die Young (And Leave A Beautiful Memory). Lebe schnell, liebe unerbittlich, stirb jung. Und hinterlasse ein wunderbares Andenken.« Der konservative Lehrer wollte dies als Warnung verstanden wissen, daß das Vorbild von James Dean nicht zur Nachahmung taugte. Nach Auskunft von Dale Reed sollte sich damit vor allem sein Bruder Dean angesprochen fühlen, aber der fühlte sich durch Faron Young erst recht inspiriert. Sein Berufswunsch stand fest. Er wollte Musik machen und ein Hollywood-Star werden.

Als Dean Reed im August 1958 seine Eltern besuchte, ließ er sich mit Kürbiskuchen und anderer Hausmannskost umsorgen, bevor er in seinen Wagen steigen und ein neues Leben beginnen sollte. Er war entschlossen, sein Studium nach vier Semestern abzubrechen. Dean Reed hatte andere Zukunftspläne und wußte, daß er diese in Colorado nicht verwirklichen können würde. Sein Vater wollte, daß er zum Militär ging oder Meteorologe wurde. Für Dean Reed war das gleichbedeutend mit der Alternative, zum Abschuß freigegeben zu werden oder sich zu Tode zu langweilen – nicht gerade verlockende Aussichten für einen jungen Mann, der noch etwas vom Leben zu erwarten hatte. Bis zu diesem Zeitpunkt war er nur ein Junge, der auf einer Hühnerfarm aufgewachsen war, aber schließlich stammte jeder richtige Held und jeder anständige Rock ’n’ Roller aus der Provinz und hatte den Auftrag, in die Welt zu reisen und reich und berühmt zu werden.

Sündenpfuhl Hollywood

Die Legende, die Dean Reed selbst um sein Leben spann, beginnt meist mit einem mysteriösen Anhalter. Sonnenuntergang in Arizona. Man stelle sich einen Zwanzigjährigen vor, der unter einer Überlandleitung am Rande von Nirgendwo steht. Das weite Land. Irgendwo eine Tankstelle und ein Supermarkt. Die Einsamkeit der Rancher und Cowboys, die den ganzen Tag im Sattel oder in ihrem Jeep hockten. Dean Reed dachte über sein Leben nach. Er wollte frei sein und Mädchenherzen erobern. Seine Sommerferien dauerten noch zwei Wochen. Er beschloß, nach Hollywood zu fahren, um einmal im Leben zum Spaß den Sunset Boulevard rauf und runter zu fahren. Es sollte eine schicksalsträchtige Tour werden.

Der junge Mann aus Colorado knatterte mit seinem schwarzen 1957er Chevrolet Impala Cabrio durch die Kakteenlandschaft gen Kalifornien. Er wollte werden wie Elvis und hatte bereits eigene Songs im Kopf. Mitten in der Wüste sammelte er einen etwas schmuddeligen Anhalter ein, der die Fahrt mit witzigen Anekdoten zu verkürzen wußte. Dean Reed sang dem Fremden »Don’t let her go« vor, das Lied für seine erste Liebe. Der Tramper zeigte sich beeindruckt. Er berichtete von seiner eigenen Karriere als Musiker in einer Dixie-Band, die er einst mit seiner Frau hatte und die wie alles am Ende mit Streit und Geldsorgen ihr Ende fand.

Der Tramper machte Dean Reed ein Angebot. Falls der junge Mann ihm in L. A. ein Motel-Zimmer für eine Nacht bezahlen würde, könne er ihm ein Date mit einem großen Musikproduzenten vermitteln. Das Zimmer kostete sechs Dollar. Dean Reed hatte noch genug Reserven und ging auf das Angebot ein.

Am Montag darauf hatte Dean Reed einen Termin bei Capitol Records, die auch Frank Sinatra und Ella Fitzgerald unter Vertrag hatten. Am Dienstag machte er Probeaufnahmen im Studio, und am Freitag sang er vor Voyle Gilmor, dem Präsidenten von Capitol Records. Noch am gleichen Tag unterschrieb er einen Plattenvertrag über sieben Jahre und ein gewisser Roy Eberhard übernahm sein Management.

In einem Capitol-Newsletter vom 13. Januar 1959 wurde Dean Reed kurz vorgestellt. Man beschrieb ihn als Sportskanone, der seinem Manager das Rauchen abgewöhnt hatte und Liegestütze machen ließ. Der Wettbewerb der Leichtathletik schien ihm universell anwendbar. »Athletics is a way of life. If you learn competition in that, you can apply it to everything«, wurde Dean Reed für die Werbung des Labels zitiert, der ferner angab, mit Vorliebe historische Bücher zu lesen.

Im Januar 1959 erschien »The Search«, die erste Single von Dean Reed, der mit »Annabelle« auch einen selbstgeschriebenen Song für die B-Seite beisteuerte. In vielerlei Hinsicht war diese Single die beste Platte, die Dean Reed jemals produzieren sollte. »The Search« war mit viel Bombast überproduziert und bestand aus verschiedenen Versatzstücken, die gerade populär waren: ein weiblicher Background-Chor, ein frecher Break im Refrain, ein Hauch von »Runaway« in der Stimme und dengelnde Gitarren. Mit der B-Seite bewies Reed, daß er auch anders konnte. »Annabelle« erinnerte latent an »Dizzy Miss Lizzy« und klang viel mehr nach Rock ’n’ Roll als die zurückhaltende A-Seite, aber alles in allem fehlte der Nummer dennoch das gewisse Quentchen Originalität.

»The Search« wurde vom »Billboard Magazine« zum Hit der Woche gekürt, landete im Februar auf Platz 96 der Charts, war aber bereits nach einer Woche wieder verschwunden. Das Volk wollte lieber Connie Francis, Perry Como und Paul Anka hören. Rock ’n’ Roll hielt man noch immer für eine lästige Mode, die von einem gewissen Elvis Presley persönlich erfunden worden war, um die Jugend zu verderben.

The King

Der US-Pop vor Elvis glich einem Propagandafeldzug für amerikanische Lebensart. Die Musiklandschaft war fest in der Hand der imaginären Tin Pan Alley, der Gegend rund um das Brill Building nördlich des New Yorker Times Squares, einer gewaltigen Schnulzenschmiede, die sich aus Musik als Kunstform nicht viel machte und jegliche Veränderung fürchtete. Dicke Männer mit Zigarren versuchten das Zeitalter der Big Bands aus der Vorkriegszeit zu erhalten. Alles war hübsch sauber, die Jugendlichen durften sich auch mal verlieben und Tränen vergießen, aber im wesentlichen hatte die Musik weiß und jugendfrei zu sein. Neu war lediglich Frank Sinatra, der als Sänger in den Vierzigern erstmals erreichte, was sonst nur Filmstars vorbehalten war: Die Frauen fielen bei seinen Auftritten reihenweise in Ohnmacht.

1951 veranstaltete ein DJ namens Alan Freed eine Konzertreihe in der Cleveland-Arena, bei der sowohl weiße als auch schwarze Bands auftraten. Freed empfand den Begriff R & B schon lange als rassistisch und taufte die Show The Moon Dog Rock ’n’ Roll Party. Der Begriff etablierte sich schnell, und auch der kommerzielle Siegeszug war nicht zu stoppen, auch wenn Freed den Begriff natürlich nicht erfunden hatte. Schon 1934 erschien die Single »Rock ’n’ Roll« von den Boswell Sisters, und als rüde Umschreibung für den Geschlechtsakt hatte sich Rock ’n’ Roll unter Schwarzen bereits lange zuvor etabliert. 1954 tauschten Bill Haley und seine Saddlemen die Cowboyhüte gegen karierte Jacketts ein und stürmten mit reichlich Fett in den Haaren und einer Coverversion von »Rock Around The Clock« die Charts. »Rock around the clock« war im schwarzen Original nicht weiter aufgefallen, aber die weiße Version übertraf auch die kühnsten Träume der Musikindustrie. Die Platte wurde nicht einfach nur ein Hit. »Rock Around The Clock« wurde zur Hymne und verkaufte sich weltweit schneller als man nachpressen konnte. Die jungen Leute wollten das Gedudel ihrer Großväter längst nicht mehr hören. Erstmals in der Geschichte hatten sie genug eigenes Geld, um selbst als Zielgruppe entdeckt zu werden. Schnell drehte die Industrie mit Blackboard Jungle einen Film dazu und mit Don’t Knock The Rock gleich noch einen, um den Millionenseller von Bill Haley weiter auszupressen.

Dann kam Elvis, und plötzlich war nichts mehr so wie zuvor. Er kam, sah und versetzte die gesamte Jugend in eine nie zuvor dagewesene Hysterie. Ohne Elvis hätte es keinen Dean Reed gegeben, und auch viele andere Künstler wären wohl allenfalls in den Startlöchern geblieben.

Das Erfolgsgeheimnis des »Kings« war nicht wirklich neu und von anderen bereits erfolgreich in Szene gesetzt worden. Carl Perkins, Chuck Berry und Jerry Lee Lewis wirkten souveräner. Gene Vincent und Eddie Cochran, die eigentlichen Urväter des weißen Rock ’n’ Roll, waren authentischer und gefährlicher. Little Richard hatte ihm mit »Tutti Frutti« längst den Weg bereitet. Sein Kostüm mit dem hohen Kragen hatte der King bei dem Helden seiner Kindheit, Captain Marvel jr., abgeguckt. Die Posen hatte er im Kino bei James Dean und Marlon Brando studiert. Auch als Filmstar taugte er nicht viel, aber historisch markierte er einen gewaltigen Umbruch.

Die Geschichte von Elvis begann mit einer Marktlücke. »Wenn ich einen Weißen finden könnte, der den ›Negersound‹ und das ›Negerfeeling‹ besitzt, dann könnte ich eine Milliarde Dollar verdienen«, offenbarte Sam Phillips seiner Sekretärin Marion Kreisker, als er sein Label Sun Records 1952 in Memphis startete.

Im Sommer 1953 kam ein junger Weißer ins Sun-Studio, der mit den alten Bluesmen im Mississippi-Delta aufgewachsen war. Für vier Dollar nahm er zwei Songs auf, und im Januar 1954 kehrte er für zwei weitere Aufnahmen zurück. Phillips witterte das Potential des jungen Mannes. Er hatte das richtige Aussehen, eine gute Stimme und das gewisse Etwas in seinem Auftreten. Er überredete ihn zu Aufnahmen mit Scotty Moore und Bill Black von Doug Poindexter’s Starlight Wranglers. Man probierte einige Nummern, aber erst bei dem traditionellen Blues »That’s All Right« von Arthur »Big Boy« Crudup platzte der Knoten. Sam Phillips hatte seinen »weißen Neger« gefunden.

Im Juni 1955 kam Elvis mit »Baby, Let’s Play House« erstmals in die Country & Western-Charts, und 1956 schoß »The Pelvis« mit »Heartbreak Hotel« in alle Charts der Welt. Ein Hit nach dem anderen pflasterte seinen Weg. Die Medien nannten ihn »Hillybilly Cat« oder »King of Western Bop«, und er beherrschte allein die Charts für Pop, Country und Rhythm and Blues, bis das Denken in Schwarz und Weiß keinen Sinn mehr ergab. Kreischende Mädchen und Halbstarke zerlegten reihenweise das Mobiliar der Auftrittsorte, wenn der King of Rock ’n’ Roll seinen Gottesdienst abhielt.

Elvis Presley war perfekt. Perfekter als perfekt. Elvis kommunizierte mit einem neuartigen Code, den »die Erwachsenen« einfach nicht verstanden. Er bewegte die Massen und löste eine neue Art von Fanatismus aus. Elvis etablierte mit der Art, wie er sprach, Frauen in die Augen sah, durch die Kleidung, die er trug, und vor allem mit dem unglaublichen Sex-Appeal, der von ihm ausging, ein menschliches Gesamtkunstwerk. Elvis war nicht das romantische Versprechen, das man mit Schnulzensängern wie Frank Sinatra verband. Mr. Presley war Sex und Rock ’n’ Roll, »the real thing«.

Ebenso wie Sam Phillips seinen »weißen Neger« gesucht hatte, suchte die Musikindustrie nun nach einem sexlosen Elvis, eine Lücke, die vor allem von Cliff Richards besetzt wurde und Erfolg versprach. Rock ’n’ Roll hatte sich seiner schwarzen Wurzeln entledigt und in der Mainstreamkultur etabliert. Die erste Generation, die der Popkultur schutzlos ausgeliefert war, bekam die volle Dosis. Die Jugend von Japan bis Amerika sollte besser konsumieren als aktiv Musik zu machen. Man castete allerorts und probierte emsig neue Gesichter aus. Manche bekamen eine Chance und durften dem ersten Flop auch weitere Versuche folgen lassen. Einer dieser Glücklichen stammte aus Wheat Ridge, Colorado – Dean Reed.

Im Lokalradio war er inzwischen als »Denver Kid« bekannt. Bereits mit 16 hatte sich ihm ein Mann namens Roy Eberhard vorgestellt, der mit bürgerlichem Namen Leroy Eberharder hieß. Eberhard wollte Reed unbedingt managen und drängte ihn, das College zu verlassen.

Der Manager

1959 erschien mit »I Kissed A Queen/A Pair Of Scissors« die zweite Single von Dean Reed. Als jugendfreier Elvis war er mit seinen blauen Augen erste Wahl. Die Platte fiel trotzdem nicht weiter auf. Vor allem die parallele Veröffentlichung in England wurde kaum bemerkt. Wieder hatte man dem Sänger einen Chor zur Seite gestellt, und erneut machte die B-Seite mit einem netten Gitarrensolo in der Mitte deutlich mehr Spaß als der vom Management favorisierte Song.

Dean Reed war ein Landei par excellence. Er hatte nie mit einer Band in einem Keller geprobt, Joints geraucht oder sich für Kunst interessiert. Der frischgebackene Star zog zunächst in die Nähe seiner Eltern, die nach Phoenix umgezogen waren, und ließ sich bei kleineren Auftritten in seiner Heimat feiern. Zeitweise soll er im Raum Denver sogar einen Fanclub mit 6000 Mitgliedern gehabt haben. Dean Reeds Cousin Will Matlack erinnert sich im Forum von deanreed.de: »An einem Wochenende gab Dean an meiner Schule ein Konzert. Deans Bruder Vernon spielte Schlagzeug. Das Aufsehen hielt sich in Grenzen, aber ich war so von Dean beeinflußt, daß ich selbst eine Rock ’n’ Roll-Band auf die Beine stellte. Und ich spiele im Alter von 56 Jahren immer noch in einer Rockband.«

Die »Rocky Mountain News« spekulierten in einem Artikel vom 16. Januar 1959, ob Dean Reed nicht der nächste Glenn Miller werden könne. Reed hatte mit Swing zwar nicht viel am Hut, aber Miller hatte ebenfalls die University of Colorado in Boulder besucht und war später zu Weltruhm gelangt. Weiterhin berichtete die kleine Zeitung, daß Dean Reed mit einem Empfehlungsschreiben eines gewissen Roy Eberhart bei Capitol Records aufgetaucht war. Auch die Zeitschriften »Movie Mirror« und »Records & Hi-Fi« sowie der Capitol-Newsletter berichteten 1959 über Dean Reed und erwähnten seinen Manager Roy Eberhard.

Die Anekdote mit dem Anhalter erscheint insgesamt eine Spur zu märchenhaft. Dean Reed war später immer stolz, keinen Manager zu haben, und bemüht, für die Presse die Legende vom namenlosen Anhalter aufrecht zu erhalten, der ihm selbstlos das Ticket nach Hollywood verschafft hatte. Tatsächlich hatte Roy Eberhard vor allem ein finanzielles Interesse an dem jungen Sänger und managte Dean Reed mindesens seit 1959. In diesem Jahr zog der Manager samt Familie gemeinsam mit seinem Schützling nach Los Angeles. Denkbar wäre, daß der arbeitslose Musiker bereits vorher im Raum Denver auf Dean Reed gestoßen war und ihm eine große Karriere versprochen hatte. Möglicherweise war er auch schon vorher als Manager für Dean Reed tätig. Laut einem kurzen Interview mit der »Denver Post« vom 5. April 1957 hatte Dean Reed bereits zwei Jahre zuvor schon einen Manager. Er finanzierte sich seit 1956 selbst, was zu dieser Zeit ohne Manager schwer gewesen sein dürfte. Für einen Auftritt mit dem tourenden Tenor Lauritz Melchior brauchte man halbwegs gute Kontakte.

Dean Reed verschwieg schon früh seine dreijährige Erfahrung als junger Showman, der von seinen Auftritten leben mußte. Der angeblich planlose Trip nach Kalifornien, der Anhalter, die wundersame Fügung, in der Chefetage sofort einen Termin zu bekommen, der sofortige Abschluß eines Plattenvertrages über sieben Jahre und die Option auf einen eigenen Spielfilm – im Vergleich mit den Gepflogenheiten der Musikbranche klang die Geschichte wenig glaubwürdig und eher nach einer später zurechtgelegten Erfolgsstory.

Los Angeles

1959 lebte Dean Reed zunächst mit Roy Eberhard und dessen Familie über den Hügeln von Canoga Park in einem Haus des früheren Kinderstars Shirley Temple. Eberhard war mit seiner Familie aus Österreich ausgewandert und hatte sich im amerikanischen Musikgeschäft bereits ein paar Kontakte verschafft. Das Haus befand sich in unmittelbarer Nähe der Ranch des singenden Cowboys Roy Rogers, Reeds Idol aus Kindertagen. Reed fand sich unversehens in den Händen von Geschäftemachern. Rund 25 Prozent seiner Einnahmen gingen an Eberhard, der Reeds Auto als mobiles Büro nutzte, zehn Prozent an seinen Agenten sowie je fünf Prozent an den Mann für die PR und einen Business-Manager. Dreißig Prozent gingen an die Steuer. 1960 verkaufte Eberhard seinen Vertrag, und Dean Reed mußte sich selbst um sein Management kümmern. In seiner 1980 erschienenen Autobiographie »Aus meinem Leben« äußerte er sich nur knapp über den Verkauf seines Vertrages: »Käufer war die Organisation, die in Hollywood mit allem, was es im Showbusiness gibt, handelt und die man getrost als Syndikat, als eine Art Mafia bezeichnen kann.«

Der unerfahrene Cowboy aus Colorado büßte schon sehr früh für seine Naivität. Sein Vertrag mit Capitol garantierte ihm acht Master Aufnahmen, die ihm jeweils 45$ einbrachten. Er realisierte, daß das Label ihn nur als Produkt ansah und er vor allem weiter live auftreten mußte, um Geld zu verdienen. Damit war es aber noch nicht getan. Die Musikbranche erwartete, daß sich der Sänger den Gesetzen des Marketings unterwarf. In seiner Autobiographie erinnerte er sich an die Strategien zu seiner Vermarktung: »So erschienen eines Tages zwei Männer bei mir, die mir eröffneten, was ich nach Ansicht der Organisation alles falsch machen würde. Sie schrieben mir vor, was ich für Hemden anziehen sollte, welche Krawatten ich tragen müßte, mit welchen Frauen ich mich in den von Fotoreportern wimmelnden Restaurants am Sunset Strip sehen lassen sollte, und meinten, daß es übrigens sehr gut wäre, wenn ich mit Miß Sowieso einen kleinen Skandal inszenieren würde. Ich habe das abgelehnt. Ich wollte kein Sklave sein. Lieber blieb ich ohne Manager.«

Dean Reed gab sich rebellisch und suchte die Konfrontation mit Eberhard, der ihn in seine Familie aufgenommen und bei sich hatte wohnen lassen. Der Manager hatte für Reed auch Gesangsunterricht, Bühnengarderobe und anderes bezahlt. Er probte sogar mit seinem Schützling vor dem Spiegel und schien an den Erfolg von Dean Reed zu glauben. Dieser fühlte sich aber zu sehr unter Druck gesetzt und es kam zu einem heftigen Streit. Dean Reed verließ Eberhard ohne ein Wort des Dankes und für Jahre durfte sein Name in Gegenwart des ehemaligen Managers nicht mehr ausgesprochen werden.

Nach Aussage eines Freundes von Dean Reed, Johnny Rosenburg, der durch Reeds Vermittlung selbst einen Vertrag bei Capitol unterschrieben hatte, wurde sein Vertrag später »von ein paar Typen aus Abilene, Kansas, gekauft, die mit Cadillacs handelten«. Vermutlich lag er damit nicht ganz falsch. Das Musikbusiness wurde zu dieser Zeit von Gangstern, Self-Made-Managern, Songschreibern und gewerkschaftlich organisierten Studiomusikern kontrolliert. Die Interpreten spielten in der Plattenproduktion die kleinste Rolle. Man paßte ihnen Songs an wie die dazugehörige Bühnengarderobe. Jeder Musiker, der seine Karriere vor der Rock ’n’ Roll-Ära begonnen hatte, arbeitete quasi direkt für die Mafia. Das Copacabana in New York, das Riviera in Jersey, das Chez Paree in Chicago, der 500 Club – alle großen Läden gehörten dem organisierten Verbrechen. Man lud sich Musiker zur Belustigung ein und verdiente nebenbei ganz ordentlich an den Platten. Im Hip-Hop verhielt es sich heute ganz ähnlich.

Besonders deutlich wurde dieser Zusammenhang bei Frank Sinatra als Bindeglied zwischen Mafiosi wie Sam Giancana oder Lucky Luciano, »den Kubanern« und »den Kennedys«. Sinatras Rat-Pack-Kumpan Peter Lawford war mit Kennedys Schwester Patricia verheiratet, und in den Hinterzimmern von Las Vegas wurde munter Geheimdiplomatie betrieben. Die unschuldig vergnügten Herrenabende endeten 1963 in Dallas. John F. Kennedy wurde erschossen, und finstere Verstrickungen von Politik, Mafia und Showbiz kamen ans Licht.

Begegnung mit dem weisen Mentor

1959 vermittelte Capitol Records Dean Reed einen Filmvertrag mit Warner Brothers. Man glaubte an sein Potential und schickte ihn für drei Jahre auf Warners School of Stars, wo er mit späteren Stars wie Jean Seeberg und Phil Everly auf der Schulbank saß. Phil Everly hatte mit »Wake Up Little Susie« 1957 einen zeitlosen Klassiker abgeliefert und später mit Hits wie »All I Have To Do Is Dream« oder »Bye Bye Love« nachgelegt. Everly verlor nie den Kontakt zu Dean Reed. Er vermachte seinem Weggefährten später eine Gitarre, die zu dessen wichtigstem Begleiter wurde. Everly trat sogar auf dessen Bitte im DDR-Fernsehen auf und besuchte Reed später mehrfach in seinem Haus in Schmöckwitz.

An der Schauspielschule traf Dean Reed auf den Schauspiellehrer Paton Price, einen radikalen Pazifisten, der wegen Kriegsdienstverweigerung im Zweiten Weltkrieg zwei Jahre im Gefängnis gesessen hatte. Paton Price war ein Übervater des alten Hollywood. Frank Lloyd Wright hatte für ihn eigens ein Theater in Hartford, Connecticut gebaut. Price übte großen Einfluß auf den jungen Mann aus Colorado aus. Zu seinen Schülern gehörten Don Murray, Roger Smith, Bob Conrad und Kirk Douglas, der zeitweise auch mit Price zusammen wohnte. Er hatte enge Kontakte zu den »Hollywood Ten«. Price machte Dean Reed u. a. mit den Ideen des russischen Schauspielers, Regisseurs, Theaterleiters und Pädagogen Konstantin Stanislawski bekannt, der 1898 mit Nemirowitsch-Dantschenko das Moskauer Künstlertheater begründet hatte. Er war ein Kämpfer für eine moderne Form von Realismus in Schauspiel und Regie und bekannt für seine realistischen Inszenierungen mit großer Liebe zu Details. Für Stanislawski waren die Erinnerungen an Gefühle der Vergangenheit von großer Bedeutung und seine Thesen wiesen Ähnlichkeiten mit der russischen Klavierschule auf, die ebenfalls mehr auf ein emotionales Verständnis für Musik baute, als die technisch perfekte Beherrschung des Instrumentes zu predigen. Theaterschulen zwischen Moskau und New York lehren bis heute nach Stanislawskis Theorien. In den USA wurde »The Method« vor allem von Lee Strasberg, Lehrer von Anne Bancroft, Marlon Brando, Paul Newman oder Marilyn Monroe, gelehrt. Auch Jane Fonda wurde über Strasbergs Tochter Susan von Stanislawski beeinflußt. Die Tochter des großen Mimen Henry Fonda war ebenfalls Schülerin an Warners Schauspielschmiede und freundete sich dort auch kurz mit Dean Reed an.

Schauspieler waren in den USA längst zu künstlichen Medienstars geworden, deren Geschichte von der Yellow Press geschrieben wurde. Geschichten über Celebrities ersetzten reguläre Informationen. Paton Price predigte seinem neuen Adepten statt dessen, daß man ein guter Mensch sein müsse, um als Künstler überhaupt etwas von Wert schaffen zu können.

Bei Reeds Ankunft in L. A. erkannte Paton Price sofort, daß sein Schützling noch nicht »entjungfert« war, und er verordnete ihm augenblicklich einen Besuch im besten Bordell der Stadt. Paton Price ließ ihn sich und seine Kollegin Jean Seeberg auch bei einer Probe nackt ausziehen, weil Reed sich nicht auf die Szene konzentrieren konnte. Später schrieben sich Paton Price und Dean Reed Telegramme, in denen sie sich mit der Zahl ihrer Affären zu übertrumpfen suchten. In seiner Autobiographie äußerte Reed sich zu dieser Freundschaft: »Obwohl uns ein großer Altersunterschied trennte, wurde Paton Price mein erster wirklicher Freund. Ich kann auch sagen: mein zweiter Vater […]. Paton war für mich von Anfang an ein Mensch, der mir bewußt werden ließ, was mir fehlte: Reife.«

Obwohl er in Paton Price seinen Guru gefunden hatte, folgte Reed später nur noch seinem eigenen Instinkt. »Er nahm keinen Ratschlag mehr von mir an«, erinnerte sich Price, der 1981 als Berater an Sing, Cowboy, Sing mitgearbeitet hatte, im Dokumentarfilm American Rebel, den Will Roberts 1985 über Dean Reed drehte. Zwei Jahre lebte Reed im Haus des Schauspiel-Gurus in Burbank. Er wurde zu einem vollwertigen Mitglied der Familie und nannte den alten Mann ›Peeps‹. Dean Reed, der sich zu dieser Zeit bereits als Marxist bezeichnete, führte mit Paton Price lange Gespräche auch über Politik. Aus dem Wunsch nach einer Veränderung der sozialen Zusammenhänge wuchs langsam der Wille, sich selbst dafür einzusetzen. Hollywood nannte er ein »Prostitutions-Camp« und »eine Art Mafia«.

Der Einfluß von Price war zu diesem Zeitpunkt so groß, daß der ehrgeizige Reed die Hauptrolle in der TV-Serie Wanted Dead Or Alive ausschlug, weil er auf der Leinwand keine Waffe tragen wollte. Man verpflichtete statt dessen den jungen Steve McQueen, und Reed galt in Hollywood fortan als schwierig.

Eine Romanze im Sommer

Am 4. Oktober 1959 stand die dritte Single von Dean Reed, eine Schnulze mit dem Titel »Our Summer Romance/I Ain’t Got You«, angeblich auf Platz 2 der Top 50 in den USA. Im Laufe der Zeit verkaufte sich die Platte auf der ganzen Welt fast eine Million Mal. Der große Hit in den USA wurde später zu einem wichtigen Element der Legende Dean Reed und sollte im Ostblock seinen Status als Weltstar beglaubigen. Niemand hat diese Geschichte je hinterfragt. Auch in Reggie Nadelsons 1991 erschienener Reed-Biographie »Comrade Rockstar« wurde der US-Charterfolg nicht weiter bezweifelt. Nach Reeds Umzug in die DDR hieß es immer wieder, Reed hätte trotz seines Erfolges auf eine Karriere in Amerika verzichtet. In der DDR hatte man ja kaum die Möglichkeit, die alten US-Billboard-Charts aus dem Regal zu ziehen, um die Story zu überprüfen. Aber belassen wir es zunächst bei Dean Reeds eigener Historienschreibung und kommen später auf den tatsächlichen Erfolg der Single zurück, der zunächst mehr als bescheiden ausgefallen war.

»Our Summer Romance« stammte aus Reeds eigener Feder. Musikalisch paßte das Lied so gerade noch in die Zeit. Dean Reed war zwar kein klassischer Las Vegas-Crooner wie die Jungs vom »Rat Pack«, aber er klang wie einer, der es mit der Sehnsucht nach der Sommerromanze ernst meinte. In seinen besseren Momenten kam er sogar an Roy Orbinson heran, ohne aber dessen schwermütige Tiefe zu erreichen.

3. Werbung von Capitol Records

1959 hatte Dean Reed auch einen Auftritt in Dick Clarks TV-Show American Bandstand. Gäste dieser Sendung durften froh sein, daß sie hier auftreten durften, und freche Bemerkungen wurden nicht geduldet. Der erzkonservative Clark regierte seine Show wie ein Patriarch. Elvis wurde nur von der Hüfte aufwärts gezeigt. American Bandstand war eine Institution in Amerika und Dick Clark eine Legende. Ursprünglich hatte man in der Sendung Sensationsdarsteller vom Zauberer bis zur lebenden Kanonenkugel präsentiert, bis sich das Hauptinteresse auf die neuen musikalischen Stars verlagert hatte. Heute unterhält Dick Clark eine Fast-Food-Kette und wurde auch bekannt als der Mann, der Filmemacher Michael Moore in Bowling for Columbine die Autotür vor der Nase zuknallt.

Von ähnlichem Kaliber wie American Bandstand war die Bachelor Father Show, wo Dean Reed am 4. Februar 1960 mit dem heute verschollenen Titel »Twirly Twirly« auftrat. John Forsythe begründete mit dieser Sitcom seine Karriere. Die Bachelor Father Show war ein gutes Beispiel für die hilflosen Versuche, der Teenage Rebellion mit altväterlich autoritären Rollenmodellen zu begegnen und dabei die Realität mit Mitteln der Fiktion zu bändigen. In solchen Serien sagte am Ende tatsächlich noch jemand Sätze, die mit »Ich habe heute auch etwas gelernt« begannen.

Dean Reed tauchte in Episode 61 auf, die den Titel Bentley and the Majorette trug. Nichte Kelly und ihre Freunde üben darin für einen Trommelwettstreit, und Onkel Bentley wird böse, als einige der Kids nicht mehr zu den Proben erschienen. Dean Reed sang zwischendurch irgendwann seinen Titel »Twirly Twirly«. Da Popstars die beliebte Serie nur in Ausnahmefällen mit Sangesdarbietungen unterbrachen, spricht Dean Reeds Auftritt durchaus für seine Reputation in dieser Zeit, auch wenn er seinen Text in der vorgestanzten Variante, die das Studio am liebsten mochte, darbot. Wer sich nicht an die Regeln solcher Shows hielt, hatte in der Popwelt nichts verloren. Popmusik mit sozialkritischem Inhalt war immer noch unvorstellbar.

Die Rebellion fand unterdessen auf der Straße statt und manifestierte sich musikalisch in Eddie Cochran, der als Angestellter eines Tonstudios jede freie Minute nutzte, um eigene Songs zu produzieren. Während Cochran der Nachwelt Geniestreiche wie »Summertime Blues« und »C’mon Everybody« hinterließ, ließ sich Dean Reed auf das Spiel der Industrie ein. Obwohl er sich nicht an die Regeln halten mochte, wollte er doch mitspielen, um die Regeln später zu verändern. Er konnte singen, sah gut aus und konnte reiten. Dean Reed war – im Verständnis der Hollywood-Strategen – hervorragendes Material. Man engagierte ihn als Darsteller in einer netten High-School-Traumwelt fürs Fernsehen, wo es jeden Tag Hamburger und Apple Pie gab. Er machte Platten und lächelte in die Kameras. Man bejubelte ihn daheim in Denver, weil er es geschafft hatte. Plattenvertrag, Adresse in Hollywood, schöne Frauen. Doch die Wirklichkeit war weniger hochglänzend: Capitol brachte 1960 zwei weitere Singles von Dean Reed heraus, die man nur als Flops bezeichnen konnte: »Don’t Let Her Go/No Wonder« und »Hummingbird/Pistolero«. »Don’t Let Her Go«, der erste Song aus Reeds eigener Feder, kam durchaus gut weg, und er gab sich alle Mühe, wie Elvis zu klingen. Wirklich überzeugt schien er von sich selbst aber nicht gewesen zu sein, sondern eher eine Rolle zu spielen. Er gab den Typen, der es geschafft hatte, aber kaum jemand kannte wirklich seine Songs. Für die Rolle in einem Film schien er einen Hit zu brauchen, und von großen Auftritten außerhalb von Denver konnte er nur träumen.

Auch der Rock ’n’ Roll schien mal wieder am Ende. Little Richard war auf den Religionstrip gekommen, Chuck Berry saß im Knast und Elvis war zum braven Soldaten mit guter Führung mutiert. Buddy Holly, Richie Valens und Eddie Cochran waren tot. Sie hatten der Nachwelt ein paar gute Erinnerungen hinterlassen, aber ihre Ära schien so schnell wieder vorbei zu sein, wie es Vater Reed einst prophezeit hatte. Dean Reed war zu spät gekommen, um die Welle Rock ’n’ Roll noch richtig zu erwischen. Bis zum Auftauchen der Beatles saßen die alten Männer wieder fest im Sattel und definierten die Rahmenbedingungen der Industrie.

Invasion vom Mars

1960 begann sich die schwarze Musik in Richtung Soul zu entwickeln. Im schwarzen Amerika war ein neues Selbstbewußtsein erwacht und manifestierte sich sowohl in bürgerlichen Protestmärschen als auch in einem radikalen Spektrum.

Mit den Labels Motown, Stax und Atlantic Records etablierte sich erstmals ein schwarzer Sound, der auch von Weißen akzeptiert werden konnte und gleichzeitig den Black Panthers als Soundtrack diente. Die Musik brachte den Stein ins Rollen. Ende der Sechziger entlud sich der über Jahre angestaute Druck. Erst als aus der ursprünglich von der schwarzen Bevölkerung getragenen Free-Speech-Bewegung ein breiter Protest gegen den Krieg in Vietnam wurde, zogen Schwarz und Weiß an einem Strang.

Diese Gesamtentwicklung der Sechziger, die einen massiven Umschwung für die Gesellschaft bedeutete, hatte Dean Reed nur von außen wahrgenommen. Man könnte ihm vorwerfen, daß er sein Land verlassen hatte, als man dort engagierte, kritische Köpfe am dringendsten brauchte. Aber zu dieser Zeit wollte Dean Reed in erster Linie berühmt werden, und er schien sich auf dem besten Wege zu befinden. Für seine persönliche Geschichte ist es jedoch wichtig festzuhalten, daß er in gewisser Weise nicht nur musikalisch im Jahre 1960 stehenblieb. Mochte er sich auch weiterhin als Amerikaner fühlen, lebte er dennoch schon bald nicht mehr in diesem Land, sprach immer seltener Englisch und erfuhr von den Rassenunruhen in den USA später nur noch aus den Medien.

»Our Summer Romance« entwickelte sich im Laufe des Jahres in Südamerika zum Superhit. Südlich der USA war Dean Reed plötzlich populärer als Elvis, Frank Sinatra und Ray Charles zusammen, zumindest wenn man den Aussagen von Reed persönlich Glauben schenken möchte. Während man in Amerika kaum Notiz vom One-Hit-Wonder Dean Reed nahm, schien man ihn in anderen Teilen der Welt plötzlich zu schätzen. Immerhin bemühte sich Capitol Records bis 1961 vor allem intensiv um die Single-Veröffentlichungen in Chile. Für Capitol sollten sich die Investitionen endlich rentieren. Ein neuer Weg schien sich dem jungen Mann aus Colorado zu öffnen. Es gab noch andere Länder auf der Erde, und er war dort plötzlich populärer als daheim.

Als man ihm eine Tour durch Chile, Argentinien, Brasilien und Peru anbot, sagte er sofort zu. Das Ausland wartete auf ihn. Was für ein Abenteuer! Er erzählte keinem seiner Freunde oder Mitbewohner von der Tour und kaufte sich auf eigene Faust ein Ticket nach Südamerika. Im Februar 1960 hatte er dafür extra seinen Paß verlängern lassen und die amerikanischen Behörden von seinem Reiseziel unterrichtet. Er gab seine Größe mit sechs Fuß und einem Zoll an. Bei seiner nächsten Ausweisverlängerung erhöhte er um drei Zoll. Mit der Wahrheit nahm er es offenbar nicht ganz so genau.

2. Kapitel:
Unbarmherzig wie die Sonne

»It’s not the way it was, it’s the way it ought to be.

Es ist nicht so, wie es war, sondern so, wie es hätte sein sollen.«

(John Ford)

Am 9. März 1961 verließ Dean Reed den Flughafen von New York, um erstmals ins Ausland zu reisen und dort ein paar Konzerte zu geben. Er ließ Hollywood hinter sich, wo er sich erfolglos um Engagements bemüht hatte.

Als er in Santiago de Chile landete, zierte sein Gesicht bereits die Cover der Teenie-Gazetten. Bei der Zollkontrolle erfuhr er eine bevorzugte Behandlung, die sonst nur hochrangigen Persönlichkeiten zuteil wurde, und sein Aufenthalt glich beinahe einem Staatsbesuch.

Tausende seiner Fans warteten in der Ankunftshalle. Motorisierte Polizeieskorten mußten den Star vor dem Tumult schützen. Der Rundfunkwagen eines chilenischen Radiosenders verfolgte seine Limousine und verkündete live die aktuelle Position im Verkehrschaos. An den Fenstern winkten ihm die Menschen zu, und auch in seinem Hotel gegenüber dem Präsidentenpalast wurde er von einer tobenden Menge erwartet.

Als Dean Reed am nächsten Tag zu einem Radiointerview fahren wollte, blieb er mit dem Auto in der Masse seiner Fans stecken. Der Fahrer, ein rücksichtsloser Mann namens Zamora, bahnte sich mit dem Kühler den Weg durch die Menschenmenge. Dean Reed war empört und weigerte sich, mit dem Chauffeur weiter zu fahren. Ein paar Jahre später geriet Zamora mit Paul Anka in eine ähnliche Situation. Wieder gab der Fahrer einfach Gas und tötete einen der Fans.

Fortan ging der frischgebackene Superstar in Chile zu Fuß, und seine unbekümmerte Art verschaffte ihm zusätzliche Popularität. Sein Name leuchtete in großen Lettern von den Konzerthallen herunter, und er wurde von einer Party zur nächsten gereicht.

4. Dean Reed nach seiner Landung in Santiago de Chile, 1961

Dean Reed fand sich in der täglichen Routine eines Popstars wieder. Ununterbrochen gab er Autogramme, und sein Leben bestand aus einem steten Wechsel von Hotelzimmern, die er nur für ein paar Stunden Schlaf zu sehen bekam, und dem endlosen Akkord des Tourlebens. Morgens brauchte er einen Moment, um sich zu erinnern, wo er gelandet war und unter welcher Zimmernummer sein Tourmanager für die Nacht abgestiegen war. Chile liebte den Yankee mit dem Superhit. »Our Summer Romance« hielt sich in Südamerika angeblich das ganze Jahr in den Charts. In den alten Ausgaben der Zeitschrift »Billboard«, wo man auch die Hitparaden aus dem Ausland listete, lässt sich dafür allerdings kein Beleg finden. Alte Ausgaben chilenischer Teeniemagazine der 1960er belegen aber durchaus seine anhaltende Populaität zu dieser Zeit.

Dean Reed hatte zu diesem Zeitpunkt bereits drei Singles in Chile veröffentlicht und vier weitere sollten über den chilenischen Vertrieb von Capitol Records im Laufe des Jahres 1961 folgen. Das Label schien Dean Reed in Chile mit aller Gewalt etablieren zu wollen und veröffentlichte einige seiner Singles parallel auch in Spanien, Peru, oder Argentinien. 1961 erschien der Song »La Novia« z.B. auch bei Capitol Japan und vermutlich tauchen im Laufe der Jahre noch weitere Pressungen auf, aber lediglich in Chile galt Dean Reed plötzlich als Superstar.

Dean Reed tourte weiter und weiter durch ganz Südamerika. Er sah die Welt in neuem Licht. Für den rastlosen Cowboy in ihm schien es keine Grenzen zu geben. Jeder Tag war voll mit neuen Abenteuern und das ständige Unterwegs des Tourlebens war bei allen Strapazen um vieles aufregender als der Alltag im Hollywoodsumpf, der dem Jungen vom Lande nie wirklich gefallen hatte. Irgendwann kam Dean Reed dabei erstmals der Gedanke, dass er nicht nach Los Angeles zurück musste und er genausogut nach Südamerika umziehen könnte. Hier wollte man ihn sehen, ihn, den smarten Gringo mit dem großen Herzen, der so gut reiten und singen konnte. In Chile war er sogar so berühmt, dass er als ausländischer Unterhaltungskünstler einen Einfluss auf die öffentliche Meinung ausübte.

Präsident Superstar

Im November 1960 war John F. Kennedy zum Präsidenten der USA gewählt geworden und verhieß ein Ende der miefigen fünfziger Jahre. Kennedy hatte bereits 1957 den Pulitzerpreis erhalten, umgab sich mit Hollywood- und Mafia-Celebrities in gleichem Maße und war nicht nur optisch der völlige Gegensatz zu Nikita Chruschtschow, der im Vormonat seinen Forderungen in der UN-Vollversammlung Nachdruck verliehen hatte, indem er mit seinem Schuh auf das Rednerpult einhämmerte.

Richard Schickel schrieb in »Intimate Strangers: The Culture of Celebrity« (New York, 1985) mit Bezug auf das wahlentscheidende TV-Duell zwischen Richard Nixon und Kennedy: »Was wir hier haben, ist die Erkenntnis des Kandidaten und seiner Berater, daß traditionelle Verpflichtungen und Verbindungen innerhalb der Partei und unter den verschiedenen Interessengruppen im Zeitalter des Fernsehens für einen Wahlsieg und für eine Regierung im allgemeinen weniger wichtig waren als die Schaffung eines Bildes, das die Illusion von Männlichkeit und Dynamik vermittelte, ohne auf feste Sympathien verzichten zu müssen. Und genau das ist es doch, worin ein erfolgreicher männlicher Filmstar seine Aufgabe sieht.«

In den USA hatte man sich an die Unterhaltungsoffensive der Spektakel-Gesellschaft gewöhnt, bei jeder Gelegenheit wurde die Jugend des Präsidenten gepriesen, dem man sogar zutraute, daß er privat womöglich den Twist tanzte und »Negermusik« hörte. Während die konservativen Kräfte erörterten, ob der Twist überhaupt als Tanz gelten könne – immerhin wurde nicht paarweise agiert –, machte sich eine neue Lässigkeit breit, und der totale Jugendkult setzte ein. Jung zu sein war alles.

1961 gewann der Kalte Krieg eine neue Schärfe: der erste Mensch im Weltraum, ein 27jähriger Russe namens Juri Gargarin … die Invasion in der Schweinebucht auf Kuba … der Bau einer Mauer, die Deutschland in zwei Teile trennte … Die Nachkriegsgeneration warf ihre Fesseln ab. Das Fernsehen setzte sich durch. Erstmals erfuhr eine globale Generation die Gleichschaltung einer Bewußtseinsprägung durch die Medien. Rock ’n’ Roll wurde zur Revolte.

Der Einfluß von Celebrities auf die öffentliche Meinung wurde spürbarer. Selbst das Bürgertum hörte nun zu, was der Herr Popstar sagte. Berühmte Menschen waren der neue Adel, Hollywood der Olymp. Man bekam Politik in unterhaltsamer Form präsentiert, und nach Warhol drehte sich die Presselandschaft vor allem um Inszenierungen im Theater des Lebens und rückte die Superstars ins rechte Licht. Die Trennung von wirklichem und von den Medien künstlich erschaffenem Leben wurde immer schwieriger. Der perfekte Zeitpunkt für Dean Reeds Vision von einer besseren Welt.

Das Geheimnis des Erfolges

Der Mythos Dean Reed im Ostblock beruhte unter anderem darauf, daß er in den USA einst ein großer Star gewesen war. Diese Version wurde von den Medien verbreitet, seit Dean Reed 1965 erstmals in die Sowjetunion reiste. Immer wieder war die Rede von einer Nr. 2 in den US-Charts. Auch in der in der DDR erschienenen und von Hans-Dieter Bräuer aufgezeichneten Autobiographie »Dean Reed erzählt aus seinem Leben« hielt der Autor fest, daß der Song in Amerika ein großer Hit war: »Überall in den USA klingt das schlichte Lied aus den Lautsprechern«, hieß es da. Als Beleg dafür ist eine Playlist des Radiosenders KIMN abgedruckt. Dort stand »Our Summer Romance« am 4. Oktober 1959 tatsächlich auf Platz 2. Es handelte sich dabei aber lediglich um die Top 50 eines Senders aus Denver, Colorado. Die Playlist ist unterschrieben mit »Amerikanische Hitparade 1961: Der erste große Erfolg«.

Es dürfte nicht verwundern, daß der Mann aus Colorado zumindest in seiner Heimatstadt im lokalen Radiosender gespielt wurde, aber ein Beleg für den großen All-American-Hit ist dies nicht. Im Gegenteil. Mit dem Allerweltsbegriff »Hitparade« gaben Reed/Bräuer die Hitliste des Lokalsenders KIMN als nationale US-Charts aus. Auch wenn man Bräuer zugesteht, nicht im Detail mit der US-Radio-Kultur vertraut gewesen zu sein, Reed hätte dies wissen müssen – oder log vorsätzlich. Im Capitol-Newsletter vom 13. Januar 1959 hatte Dean Reed überdies einen gewissen Gene Price von KIMN als seinen Lieblingsmoderator genannt. Es scheint durchaus möglich, daß dieser sich für die gute Werbung revanchierte und Reed bei KIMN mit ›Airplay‹ in Denver unterstützte.

Es muß also festgehalten werden, daß lediglich die erste Single von Dean Reed, »The Search«, eine Woche lang einen Eintrag auf Platz 96 in den amerikanischen Billboard-Charts zu verzeichnen hatte. Unterste Top 100 aber war nun nicht ganz dasselbe wie oberste Top 10.

War also Reeds Erfolg in den USA eher mäßig, sah es in Südamerika ganz anders aus. Bei einer Wahl zum beliebtesten Popstar verwies Dean Reed 1961 den King of Rock ’n’ Roll in Südamerika mit 29.330 zu 20.805 Stimmen auf den zweiten Platz. Paul Anka schaffte es mit 17.548 Stimmen auf Platz 3, und Ray Charles führte mit 7.260 Stimmen auf Platz 4 die hinteren Ränge an. Von dieser Wahl blieb nur ein vergilbter Zeitungsausschnitt erhalten, den Reed bis 1984 bei Interviews vorzeigte, ohne daß je der Titel der Zeitschrift überliefert wurde. In seiner Biographie ist der Ausschnitt, untertitelt mit »Platz 1 für Dean: Südamerikanische Hitparade 1961«, ohne Quellenangabe dokumentiert. Neben dem angeblichen Platz 2 von »Our Summer Romance« in den US-Charts gehörte dies zu den wichtigsten Indizien, um später den frühen Erfolg von Dean Reed zu belegen. Dean Reeds Jahre in Südamerika wurden durch diesen Sieg über Elvis immer wieder mystifiziert, auch wenn die Quellenlage dazu äußerst dürftig war. Auch in den Listen südamerikanischer Hitparaden des Branchenmagazins »Billboard« tauchte Reed fast gar nicht auf. Er war in Südamerika zweifellos populär, aber ein kommerzieller Erfolg schien eher bescheiden. Mochte er 1961 auch einen Preis von einem Jugendmagazin in Südamerika bekommen haben, so war nie die Rede von Folgehits oder konkreten Erfolgen. »Er hat mal davon gesprochen, daß er beispielsweise in Argentinien noch vor Elvis Presley auf der Hitliste stand«, erinnert sich Egon Krenz, letzter Staatsratsvorsitzender der DDR, im Interview. Krenz war mit Dean Reed befreundet, dessen USA-Karriere hat er nie hinterfragt: »Ich glaube schon, man kann sagen, er war ein Hollywoodstar. Also, ich habe es so empfunden. Er hat es auch immer so gesagt, und ich glaube, es entspricht auch den Tatsachen.« Egon Krenz war nun aber nicht unbedingt ein Experte in solchen Sachen und man mag lange diskutieren, wer nun Prädikat Star oder Superstar für was genau verdient hat, aber Reeds Karriere in den USA verlief eher unspektakulär. Wiebke Reed erinnert sich gar an einen »arbeitslosen Sänger«, der 1971 in die DDR kam. Kurze Zeit später hatte ihn die Propaganda der SED zu einem Weltstar hochgeschrieben, und immer wieder tauchte die Geschichte von seinem großen Hit in den USA auf. So entstand das neue Image von Dean Reed. Man dachte sich eine spektakuläre Vorgeschichte für die Medien aus, denn die Größe der sozialistischen Idee nahm zu mit der Größe derer, die sich zu ihr bekannten, auch wenn sie den Tatsachen so nicht entsprach – ihre propagandistische Wirkung ging vor.

Wäre Reeds Erfolg in Südamerika konstant geblieben, hätte ihn sicher einer der Studiobosse zurück in die amerikanischen Studios gejagt. Statt dessen veröffentlichte Capitol Records im Jahre 1961 nur noch die Single »Female Hercules/La Novia«, die ein weiterer Flop wurde. Wieder überzeugte eher die B-Seite, eine lupenreine Elvis-Ballade, die auch mit dem Timbre des Kings eingesungen wurde. Capitol schien keine weiteren Pläne mit Dean Reed zu haben. Nach sechs Singles ohne nennenswerte Reaktionen in den USA hatte man den störrischen Sänger ohne Manager offenbar abgeschrieben.

Im selben Jahr erschien bei Imperial Records aber noch die Single: »I Forgot More Than You’ll Ever Know/Once Again«. Imperial Records war 1958 das erste Label, das Platten im Stereo-Sound veröffentlichte. Der Besitzer Lew Chudd war besessen von dieser Idee und numerierte seinen Katalog mit einem komplizierten System, um Mono- von Stereo-Aufnahmen zu unterscheiden. Noch heute tüfteln Plattensammler an der chronologischen Reihenfolge. Chudd hatte die Firma 1946 gegründet und war vor allem durch die Entdeckung von Fats Domino bekannt geworden. Star des Labels war das Teenager-Idol Ricky Nelson. Lew Chudd galt als aggressiver Talentsucher und guter Geschäftsmann, doch auch Reeds letzte US-Single war ein Flop. Weder der versprochene Film noch eine weitere Platte oder andere Marketingmaßnahmen fanden statt und kein Management kümmerte sich um Dean Reed. In den USA war er damit zu einer Art von Karteileiche der Musikindustrie geworden.

In the Ghetto

Während Dean Reed durch Südamerika tourte, entwickelte sich in den USA die Poplandschaft mit neuer Rasanz. Nach dem Twist wurden Rock und Pop gesellschaftsfähig, und einer der größten Hypes aller Zeiten begann. Man produzierte Twist-Merchandising-Artikel vom Regenschirm bis zum Kopfkissen und akzeptierte erstmals die Tanzwut der Jugend, die vorher stets als sicheres Zeichen des sittlichen Verfalls gegolten hatte. Die Musikindustrie entwickelte einen Tanz nach dem anderen, jeweils mit dem dazugehörigen Star. Die konsumfreudige Jugend nahm es damals ebenso wie heute sportiv. Man tanzte in schneller Folge den Mashed Potatoe, den Madison, den Fly, den Pony, den Popeye, den Frug, den Jerk, den Funky Broadway, den Philly Skate, den Boogaloo, den Hully-Gully, den Dog, den Monkey und noch einige Dutzend Tänze mehr. Man konnte kaum Schritt halten.

Die oberflächlichen Scheinwelten des Pop wurden als tatsächliche Wirklichkeit verkauft. In New York machte sich Andy Warhol über diese Entwicklungen seine eigenen Gedanken. Er beschloß, sich selbst mit simplen Tricks in eine Berühmtheit zu verwandeln, um die Mechanismen der Popindustrie zu entlarven, und er war damit außerordentlich erfolgreich. Warhols Welt der Superprominenten war unwirklich gegen die Bilder, die Dean Reed das Jahr über in Südamerika zu sehen bekam. Für ihn war das eigene Superstar-Image längst zu einer höchst seltsamen Erfahrung geworden. Langsam begriff er, was er täglich sah, daß viele Menschen im Rest der Welt große Not litten.

Das Elend der Menschen in den Slums von Santiago paßte nicht zu den seichten Liedern über Liebe und Glück, die Reed auf der Bühne zum besten gab. In Chile sah er zum ersten mal die Ghettos. Kinder, die ihn mit großen Augen ansahen, deren Spielzeug aus Scherben, Autowracks und toten Hunden bestand. Ihre Not konnte nicht dadurch gelindert werden, daß ein Superstar mit seinen Bodyguards und einer Traube von Medienvertretern vorbeischaute, um etwas für sein Image zu tun.

Dean Reed hatte geglaubt, daß er innerhalb der Musikbranche nur seine Autonomie bewahren mußte, um integer und authentisch zu bleiben, wie Paton Price es ihn gelehrt hatte. Er wollte sich nicht prostituieren und die Mätzchen der Marketingabteilungen mitmachen. Nun erkannte er, daß sein bisheriges Koordinatensystem im Ausland keine Bedeutung hatte.

In seiner Autobiographie schrieb er: »Ich war sehr naiv und dachte reinen Herzens, daß eigentlich alle Leute nett zueinander seien. Ich jedenfalls hatte bis dahin wenig böse Menschen kennengelernt. […] Die Welt sah für mich rosig aus, und ich glaubte, mein ganzes Leben würde immer so sein.«

Seine Reisen durch Chile und das restliche Südamerika führten ihm vor Augen, daß es Menschen gab, die in bitterster Armut lebten, während in Kalifornien jedes Haus eine Klimaanlage betreiben konnte und jede Familie im Durchschnitt drei Autos ihr eigen nannte. Er ahnte, daß die Unterdrückung der amerikanischen Urbevölkerung weiterging und Amerikas Vergangenheit nicht von singenden Cowboys, sondern von Mord und Unterdrückung bestimmt wurde.

Und er begriff, daß er selbst auch nur ein Interpret seichter Songs war, die einen amerikanischen Traum glorifizierten, der immer mehr nach einer Lüge zu klingen begann. In seiner Autobiographie beschrieb Dean Reed diesen Erkenntnisprozeß folgendermaßen: »Da war eines Tages plötzlich eine kleine Meldung in der Zeitung, daß chilenische Arbeiter einen Landsmann von mir, Manager einer Filiale eines US-Unternehmens, verprügelt hatten. Und sie hatten ein böses Wort gerufen: ›Yankee, go home!‹ Yankee, go home! Amerikaner raus! – das war ein Wort, das mich zutiefst traf. Irgend etwas schien in der freundlichen Welt, wie ich sie kannte, doch nicht in Ordnung zu sein. Ich wurde gefeiert, stieß auf Sympathie, und zur gleichen Zeit wurden Landsleute von mir beschimpft und bedroht. Warum das? Welche Gründe gab es dafür? Ich wußte es noch nicht. […] Aber mehr und mehr bohrten Fragen in mir. Und ich dachte immer häufiger an meinen Lehrer Paton Price, der mich aufgefordert hatte, die Wahrheit zu suchen. Was war wahr in dieser Welt und was nicht? Noch wußte ich es nicht.«

Die neue Welt

Dean Reed lernte neue Freunde kennen und begriff, daß die Eroberung der neuen Welt nichts mit tapferem Pioniergeist zu tun hatte und Amerika eine Lüge lebte. Er traf auf chilenische Intellektuelle, die vom Erbe der Inkas und von Zeiten berichteten, die in den amerikanischen Geschichtsbüchern als »präkolumbianisch« oder »Vorgeschichte« bezeichnet wurden. Mit ein paar Sätzen wurde die Zeit vor 1492 an US-High-Schools als ein unbeschriebenes Blatt geschildert. Der Genozid an der Urbevölkerung wurde ausgeblendet. Ständig berief sich die amerikanische Geschichtsschreibung auf tapfere Pioniere und Grenzreiter, die sich gegen ein paar »Wilde« zur Wehr setzen mußten.

In einem Interview vom 7. Oktober 1982 im Berliner Rundfunk erinnerte sich Dean Reed an den Wandel, der in dieser Zeit in ihm vorging: »Wir glauben in Amerika, die ganze Welt liebt uns, und dann plötzlich fährt man nach Südamerika, wo man in jedem Land ›Yankee, go home‹ sieht, und man sagt zuerst einmal: warum? Ich bin sympathisch. Auf einer Seite sind meine Konzerte voll, aber irgendwie schreiben sie: ›Yankee, go home‹. Es ist ganz klar, sie meinen nicht die Künstler, die aus den USA kommen. Wieder war zu versuchen, diesen großen Kontrast zu verstehen. Warum haben sie die Amerikaner gehaßt? Und es gibt einen Grund. Es ist ganz klar, daß diese privilegierten Gruppen nur an der Macht bleiben können, solange sie die Militär-, ökonomische und politische Hilfe aus den USA haben, gegen den Willen des Volkes. Und das mußte ich verstehen. Das ist nicht einfach für einen Amerikaner.«

The First Nations

Die Geschichte der Ausbeutung und Kolonisation Südamerikas geht bis ins 16. Jahrhundert zurück. Die Indianer bzw. die First Nations des Kontinents wurden von europäischen Plünderern überfallen, die es vor allem auf Gold abgesehen hatten. Im Zeitraum von fünfzig Jahren verwandelte sich Südamerika in eine Landschaft von Gold- und Silberminen. Innerhalb von hundert Jahren sank die Bevölkerungszahl der Ureinwohner von 70 bis 100 Millionen auf 12 Millionen, aber bis 1650 hatten sich die Europäer dafür bereits 180 bis 200 Tonnen Gold angeeignet. Nach der Hinrichtung des letzten »Rädelsführers« Tupac Amaru im Jahre 1572 war das uralte Volk der Inkas nur noch eine Randnotiz der Geschichte.

Die eigentliche Wende begann erst mit Kolumbiens Unabhängigkeitserklärung im Jahre 1810. Ein Jahr später gründete sich Venezuela, und 1816 folgte Argentinien. Der neue Imperialismus war in vollem Gange, und die USA machten deutlich, daß man sich gegenüber den Europäern zu behaupten gedachte. 1893 besetzten sie Hawaii, 1898 kamen Kuba und Puerto Rico dazu. Im Anschluß daran besetzte die amerikanische Armee die Philippinen und richtete dort fürchterliche Massaker an. 1912 wurde Nicaragua besetzt. Erst 1934 übergab man dort das Zepter an den Somoza-Clan, der bis 1979 weiter jede Opposition brutal unterdrückte.

Die Entdeckung der Vulkanisation führte zu einer neuen Eroberungswelle. Diesmal ging es um die Gummibäume in Südamerika. Bis 1920 hatte man bereits ungefähr 95 Prozent des Bestandes gerodet. Nebenbei starben wieder Zehntausende von Ureinwohnern. Für die Nachkommen der Urbevölkerung änderte sich nichts. Sie wurden von den Besatzern weiter als Menschen zweiter Klasse betrachtet, begannen aber, sich zu organisieren und für ihre Rechte als Arbeiter zu kämpfen. 1912 wurde in Chile die Sozialistische Arbeiterpartei gegründet, die einen regen Zulauf fand.

In seinem Interview im Berliner Rundfunk vom 7. Oktober 1982 schilderte Dean Reed seinen persönlichen Eindruck: »Wenn man nach Südamerika fährt, muß man blind sein, nicht die Ungerechtigkeit sehen zu können. Es gibt nur zwei Klassen. Eine, die, vielleicht 20 Prozent, die total privilegiert ist, und die anderen 80 Prozent, die wirklich in Armut und Elend leben mit Hunger. Und ich habe immer diesen Widerspruch gesehen. Ich hatte immer zwei Arten von Verträgen. Meine Verträge waren, abends zu singen in den größten Nightclubs (…) nur für die reichsten Leute. Aber dann am Sonnabend oder Sonntag ist man in die Fußballstadien gegangen und da waren z. B. 20.000 von den Ärmsten. Weil dann, wenn es 20.000 sind, können sie weniger bezahlen und immer noch den Künstler bezahlen. Und es war so ein Kontrast und Widerspruch zwischen diesen zwei Klassen. Ich als Amerikaner habe das zum ersten Mal gesehen, und ich war geschockt. Danach sucht man die Wahrheit Schritt für Schritt und sagt, warum ist das, wie kann das sein, daß es so viel Elend gibt und zur selben Zeit so viel Reichtum auf der anderen Seite. Und dort bin ich ein Revolutionär geworden. Aber sehr langsam, ist klar. Die Wahrheit kommt sehr langsam zu einem.«

Das neue Lied

Anfang der Sechziger entstand in Chile die Tradition des Nueva Canción, des neuen Liedes. Damit verband man neben Violeta Parra und Gruppen wie Inti-Illimani und Quilapayun vor allem den populären Volkshelden Victor Jara, den Dean Reed sehr bewunderte und der neben Elvis Presley und Paton Price den größten Einfluß auf ihn hatte. 1970 lernte Reed, vermittelt durch Salvador Allende, Jara auch persönlich kennen. »Victor war ein sehr lebensfroher Mensch«, erinnerte sich Dean Reed in der »Neuen Berliner Illustrierten« Nr. 42 von 1977. »Und dabei sehr bescheiden. Meist saß er etwas abseits und spielte für sich auf der Gitarre. Erst wenn er auf der Bühne stand, lebte er richtig auf.«

Victor Jara, geboren in Loquen, wuchs mit vielen Geschwistern und einem gewalttätigen Alkoholiker als Vater auf. Nachdem er zunächst Priester werden wollte, wandte er sich später dem Theater zu. Nebenbei sang er zur Gitarre in einem Café in Santiago. Jara, der als begeisterter Kommunist galt, war ein Mann des Theaters, als er mit der Musik begann. Sein Sinn für Theatralik verlieh der Darbietung seiner Songs eine spezielle Qualität. Er sang gegen die herrschende Elite seines Landes an und verfaßte nebenbei poetische Manifeste.

In seinem manifestartigen Artikel »Das Lied für das Volk«, der in Wolfgang Sternecks »Kampf um die Träume« (Hanau, 1995) dokumentiert ist, schrieb Victor Jara: »Wenn ein Volk beginnt, seinen Kampf um seine kulturelle Identität zu führen, bedeutet das, daß es sich seine eigene Musik schafft. Darum hat das Lied folkloristischen Ursprungs einen solchen Aufschwung bekommen, es hat die offiziell geförderte Folklore der Postkartenklischees, der idyllischen Weltsicht als Pseudofolklore entlarvt, als eine Ware.«

Jara mochte sich nicht als Protestsänger bezeichnen lassen, und bevorzugte statt dessen die Bezeichnung »revolutionäre Lieder« für seine Songs. Der Protestsong war bereits in dieser Zeit kommerzialisiert worden, und Amerika bot in seinen Supermärkten die neuesten Idole zum »Dagegensein« an.

1967 hatte Victor Jara seinen Song »El Aparecido« mit der Widmung »Für E. (CH.) G.« versehen, eine Referenz an den im gleichen Jahr verstorbenen Ernesto Che Guevara. Die Single war bei Odeon, der chilenischen Dependance von EMI Records, erschienen. Diese Art von versteckten Hinweisen wurde vom Volk honoriert, das sich gegen den Einfluß der amerikanischen Konzerne wehrte.

Nachdem sich der Diktator Augusto Pinochet 1973 gegen die 1970 demokratisch gewählte Regierung des Kommunisten Salvador Allende blutig an die Macht geputscht hatte, wurde Victor Jara mit Tausenden von Menschen im Nationalstadion von Santiago eingesperrt. Als man ihn erkannte, brach ihm einer der Folterknechte die Handgelenke, um zu demonstrieren, daß er nie wieder Gitarre spielen würde, besagte die Legendenbildung. Seine Frau Joan, die ihn in den Leichenkellern gefunden hatte, verneinte diese Geschichte. Victor Jara wurde vier Tage lang brutal gefoltert und anschließend erschossen. Seine Frau, die einen britischen Paß besaß, entkam mit Hilfe eines skandinavischen Fernsehteams in letzter Sekunde den Todesschwadronen. Es war der 11. September 1973, und die Welt trauerte.

Das Lied von der Freiheit

Reeds Perspektive hatte sich verändert. Gegen die politische Musikkultur, die die Vertreter der »Nueva Canción« boten, waren seine Songs nur kulturimperialistischer Versatz ohne Seele und Gefühl. Er beschloß also, »seinen Einfluß zu benutzen, um die Welt zu einem besseren Ort zu machen«, wie er selbst in seiner Autobiographie zu Protokoll gab. Amerika schien ihm nichts mehr zu bieten zu haben, während er in Argentinien, wo sich »The Search« auf Platz 1 der Charts festgesetzt hatte, von zahllosen Fans am Flughafen erwartet wurde. Nach einem halbjährigen Spanischkurs in den USA packte er 1962 endgültig seine Koffer. Reed hatte weitere Touren zugesagt und füllte 1962 die großen Hallen zwischen Kap Horn und Zuckerhut. Später bezeichnete er sich in dieser Phase als einen »Revolutionär im Embryonalzustand«.

Nach einem Auftritt in Brasilien war Dean Reed plötzlich spurlos verschwunden. Freunde und Verwandte waren entsetzt und schickten einen Suchtrupp los, aber nach einigen Wochen tauchte der Star von allein wieder auf. Er war einer Gruppe von Fans an den Amazonas gefolgt und hatte die Zeit im Dschungel verbracht.

»Es war das erste Mal, daß ich in Südamerika keine ›Yankee, Go home‹-Schilder gesehen habe«, schrieb er in seiner Autobiographie. »Für die Indios sind Amerikaner ganz normale Menschen. Sie haben mit ihnen noch keine schlechten Erfahrungen machen können – einfach deshalb, weil sie von uns noch keine kennengelernt haben.«

Der Löwe von Moskau

Im Mai 1962 gab es in Chile nur ein Thema: die Fußballweltmeisterschaft im eigenen Land, die Ende des Monats beginnen sollte. Alle anderen Probleme wurden von der euphorischen Begeisterung für dieses Ereignis beiseite gedrängt.

Dean Reed, der für eine Radiosendung in Chile weilte, lernte in seinem Hotel in Santiago Lew Jaschin kennen, den Torhüter des sowjetischen Fußball-Nationalteams. Jaschin war ein Titan in einer Sportart, die in Amerika so unpopulär war, wie es eine Sportart nur sein konnte. Man nannte ihn auch den »Löwen von Moskau«, und der begehrte Pokal für den weltbesten Torhüter des Jahres wurde später nach ihm benannt. Die beiden Männer verbrachten einen amüsanten Abend zusammen, und der eloquente Torwart hinterließ einen bleibenden Eindruck bei Dean Reed, der nun auch seine Vorurteile gegenüber den Russen hinterfragen mußte. In seiner Autobiographie erinnerte er sich später: »Jahre meines Lebens hatte ich Tag für Tag immer wieder hören und lesen müssen, daß die Russen die Welt erobern möchten, daß sie eine Gefahr für die Menschheit, daß sie seelenlose Roboter im Dienste einer menschenfeindlichen Gesellschaftsordnung seien. Gewiß, ich war damals schon zu anderen politischen Erkenntnissen gekommen, längst hatte ich Sowjetbürger kennengelernt, die mir durch ihre offene und ehrliche Art sympathisch geworden waren, doch jene Vorurteile waren tief verwurzelt.«

Lew Jaschin lud Reed zu einem Spiel ins Stadion ein. Dieser revanchierte sich, indem er die gesamte Mannschaft bei seinem Konzert auf die Gästeliste setzen ließ. Tags darauf erschienen Fotos von den Fußballern beim Umtrunk mit dem Popstar in der Presse. Dean Reed wurde vom amerikanischen Botschafter und zusätzlich im chilenischen Büro von Interpol befragt. Man warf ihm vor, mit dem »Löwen von Moskau« Bier getrunken zu haben. Vermutlich hatte die CIA beschlossen, daß ein Fußballspiel per se unamerikanisch ist und mit sowjetischer Teilnahme sowieso. Der Verdacht »unamerikanischer Umtriebe« lag also nahe. Man fand einen Kompromiß: Reed »durfte« das Fußballspiel besuchen, und der Radiosender, der seine Tour präsentierte, »durfte« die Mannschaft einladen. Als Person des öffentlichen Lebens schützte Dean Reed damit seine amerikanische Staatsangehörigkeit, und seine Popularität in Chile reichte offenbar, um die Affäre als Lappalie zu verbuchen.

»Sport, Kunst und Wissenschaft sollten dem Frieden und der Völkerverständigung dienen«, kommentierte Dean Reed im Dokumentarfilm American Rebel von Will Roberts.

Am 22. Mai 1962 berichtete die »Los Angeles Times« von einem internationalen Zwischenfall besonderer Art, und Dean Reed machte in den Medien erneut auf sich aufmerksam: »Der Auftritt eines Hollywoodsängers außerhalb der Rock ’n’ Roll-Szene, eine Einmischung in Fragen der Nuklearpolitik, bewirkte vergangenen Montag große Aufregung, wie in Hollywood und Washington, aus Santiago de Chile und der peruanischen Hauptstadt Lima bekannt wurde. Der Sänger heißt Dean Reed, 24, und ist ein bei Capitol Records unter Vertrag stehender Künstler, bei dessen Auftritten die Teenager in Lateinamerika vor Begeisterung fast in Ohnmacht fallen.«

Dean Reed hatte Anzeigen in südamerikanischen Zeitungen geschaltet und dazu aufgefordert, Protestbriefe an Kennedy und Chruschtschow zu schreiben, um weitere Atomtests zu verhindern, mit denen die USA drei Wochen zuvor in der Nähe der Weihnachtsinseln im Pazifik begonnen hatten. Politische Äußerungen von Popstars waren in der Öffentlichkeit zwar nicht erwünscht, aber Dean Reed erhielt trotzdem Beifall von verschiedenen Seiten. Kein amerikanischer Popstar vor ihm hatte so etwas gewagt bzw. seine Karriere in den USA so leichtfertig aufs Spiel gesetzt.

Kennedy war not amused. Not amused at all! Überdies hatte er anderes zu tun, denn Kennedys Geheimdienste beschäftigten sich gerade mit der Gefahr sowjetischer Waffenlieferungen an Kuba, ein Szenario, das die Welt wenig später an den Rand eines Atomkrieges bringen sollte.

Im April des Vorjahres hatte Kennedy sich zudem auf die Invasion der Schweinebucht eingelassen, um Fidel Castro durch einen provozierten Volksaufstand zu entmachten. Die Operation wurde zu einem Fiasko für die USA. Nach zehn Tagen hatte sich auf Kuba weder Volk noch Militär zur Unterstützung erhoben, und das Kommando endete kläglich mit dem Tod oder der Gefangenschaft der Angreifer. Kennedy stand wie ein gescheiterter Aggressor da und mußte sich beweisen. Da kam ihm einer wie Dean Reed wohl gerade recht, um quasi nebenbei ein wenig Stärke zu demonstrieren.

James Loeb, der US-Botschafter in Peru, sorgte sofort dafür, daß eine angekündigte Dean-Reed-Tour in Peru abgesagt werden mußte. Ein Mitglied der US-Botschaft in Chile drohte, seinen Ausweis zu konfiszieren, wenn er seine Agitation nicht beenden würde, aber Dean Reed kümmerte sich nicht darum und machte die Drohung öffentlich.

Aus der Affäre wurde ein Skandal. Prominente wie Paton Price und Marion McKnight, die Miss America 1957, forderten ein Ende der Sanktionen. Sie schickten Telegramme an den US-Botschafter in Peru und US-Außenminister Dean Rusk. Washington war gezwungen zu reagieren. Lincoln White, Sprecher des Außenministeriums, dementierte alle Vorwürfe, warnte Reed aber, er möge »nichts tun, was den Interessen seines Landes schade«.

Als hätte das Weiße Haus zu dieser Zeit keine anderen Sorgen gehabt, galt Dean Reed fortan als jemand, der zu gefährlich für amerikanische Interessen war, um an ein Mikrofon gelassen zu werden.

Seine Karriere schien in Gefahr. Er mußte fortan der Arbeit folgen, wenn er es zu etwas bringen wollte. So lautete jedenfalls Dean Reeds Version, die suggerierte, er hätte in den USA eine Art Arbeitsverbot gehabt. Tatsächlich war er aber 1963 zunächst wieder in die USA zurückgekehrt und hatte erneut versucht, in Hollywood Fuß zu fassen.

Back in the USA

Dies schien zunächst auch zu gelingen, wenn auch in kleinem Rahmen: 1963 drehte Dean Reed eine Zigarettenwerbung unter der Regie von Garry Marshall in New York. In dieser Zeit lernte er Patricia »Patty« Hobbs kennen, eine junge Schauspielerin, die bereits romantische Verabredungen mit Ricky Nelson und Elvis Presley hinter sich hatte.

Patty Hobbs hatte am selben Abend eine Verabredung mit Les Brown jr., der gerade im Jerry Lewis Club am Sunset Boulevard auftrat, aber sie kam zu spät zu ihrem Rendezvous. Sie versetzte für den Mann aus Colorado dabei auch den Hausherren Jerry Lewis, der ein guter Freund von Les Brown jr. war und mit an dessen Tisch saß. Am nächsten Tag tauchte das frischgebackene Paar bei einer Party von Roger Smith auf. 48 Stunden später zog Patty Hobbs mit Dean Reed in dessen neue Wohnung in Los Angeles.

»Ich nannte die Wohnung das ›Baumhaus‹, weil vor dem Haus ein riesiger Baum stand«, erinnert sich Patty Hobbs in einer Nachricht im Forum von randomwalks.com. »Diese drei bis vier Monate im ›Baumhaus‹ waren ein unglaublicher Lernprozeß. Wir waren keine Hippies, aber wir waren in die Ereignisse dieser Zeit involviert. Martin Luther King, Jane Fonda, die Rechte der Indianer etc. […] Es war wie die Geburt einer Nation, ein Vogel, der seine neuen Flügel ausprobiert.«

Patricia Hobbs, geboren am 29. April 1939 in Alabama und ebenso blond wie blauäugig, hatte Dutzende von Schönheitswettbewerben gewonnen und nebenbei am Colorado Woman's College und im Actor's Studio New York City einige Jahre Kunst und Theater studiert. Sie hatte in San Diego eine Weile als Wetterfrau gearbeitet und war danach in einer Reihe von Werbespots aufgetreten. Gelegentlich bekam sie auch kleine Rollen in TV-Serien wie The Adventures of Ozzie and Harriet oder Saints and Sinners, aber der große Durchbruch blieb aus. 1964 hatte sie ihren größten Kurzauftritt in der mexikanischen Produktion Love has many faces mit Lana Turner.

An der Seite von Dean Reed tauchte Patricia Hobbs auch in mexikanischen Foto-Comics auf, die in Südamerika sehr erfolgreich waren.

Es war einmal in Mexiko

1964 zog Dean Reed gemeinsam mit Patty Hobbs, die er später auch heiraten sollte, nach Mexiko, und drehte unter der Regie von Julio Bracho seinen ersten Film: Guadalajara im Sommer (Guadalajara En Verano), in dem er Robert Douglas, einen amerikanischen Studenten, spielte, der mit seiner Clique Guadalajara besucht, um zur Sommerschule zu gehen und sich in ein mexikanisches Mädchen namens Lourdes (Alicia Bonet) verliebt. Den Höhepunkt bildete der Song »Don’t Tell Him No« zur Melodie von »When The Saints Go Marchin’ In«, der eine recht alberne Twist-Szene am Strand untermalte.

Der Film war eine seltsame Mischung aus Teenager-Musikfilm und Werbung für Mexiko mit amüsantem Blick auf die Nachbarn im Norden. Ein mexikanischer Professor klärte auf, Mexiko hätte die Sklaverei schon im frühen 19. Jahrhundert abgeschafft, woraufhin einer der Studentinnen entfuhr: »Fünfzig Jahre vor Lincoln?«

Ansonsten war viel malerische Landschaft zu betrachten, und die Sehenswürdigkeiten von Guadalajara wurden in allen erdenklichen Weisen ins Bild gerückt, um den Übergang zwischen zwei Szenen zu füllen. Die Teenager verhielten sich dabei durchgehend züchtig. Guadalajara En Verano wurde 1964 beim Acapulco-Filmfestival mit dem ersten Preis ausgezeichnet. Produzent José Luis Bueno drehte mit Cuernavaca en Primavera (Cuernavaca in Springtime) und Los Angeles De Puebla (The Angels of Puebla) später zwei sehr ähnliche Filme. Die weibliche Hauptrolle in Guadalajara En Verano spielte die geheimnisvolle Elizabeth Campbell, eine der großen Legenden gediegener Schund-Unterhaltung. Sie tauchte 1961 erstmals in Los Pistoleros auf und wurde mit den Luchadoras- bzw. Wrestling Women-Filmen von Alfredo Salazar zur Kultfigur. Vor allem The Wrestling Women vs. the Mummy wurde in Insiderkreisen als Garant für gute Laune gehandelt. Besagter Film hatte leider ein sehr geringes Budget, weshalb man auf die Mumie weitestgehend verzichten mußte. Dazu kam, daß die Schauspielerinnen ihre Stunts nicht selbst machten und in dem Action-Streifen deshalb nur selten zu sehen waren.

Elizabeth Campbell drehte bis Ende der Sechziger diverse Filme in Mexiko und verschwand 1969 genauso spurlos, wie sie acht Jahre zuvor aufgetaucht war. Ebenso wie Dean Reed war sie dem Ruf nach Mexiko gefolgt, weil man dort zu dieser Zeit einen großen Bedarf an Schauspielern hatte, die nicht wie Latinos aussahen.

In jenen Jahren glaubte man, ein richtiger Film müsse amerikanisch aussehen. Mit mehr oder minder abgekupferten Western, Horror- und Musikfilmen hatte das Land eine rege Filmwirtschaft entwickelt, und während der sechziger Jahre importierte man amerikanische Stars wie Boris Karloff, John Carradine, Jeffrey Hunter, Glenn Ford oder Lana Turner, um Filme von internationalem Format zu drehen. In Italien gab es zur gleichen Zeit eine ähnliche Entwicklung mit dem Spaghettiwestern.

1964 reiste Reed für die Dreharbeiten von Love has many face mit Patty Hobbs nach Mexico City. In ihrer Beziehung hatte es mächtig gekriselt seit Patty schwanger geworden war und zunächst sah es nach einer Versöhnung aus. Man verbrachte einen Abend bei Kerzenlicht und genoss das Fest zum mexikanischen Tag der Toten. Aber aus heiterem Himmel bestand Dean Reed plötzlich darauf, dass seine Freundin das Kind in Mexiko abtreiben sollte. In den USA wäre dies illegal gewesen. Nach langer Auseinandersetzung gab die junge Frau unter Tränen nach. Reed brachte sie in eine schmuddelige Klinik am Rande der Stadt und ließ sie dort allein zurück. Am nächsten Morgen tat er so als wäre nichts passiert und eröffnete ihr dann, dass er sie verlassen würde. Patty Hobbs war am Boden zerstört, verliebte sich aber kurze Zeit später in den Schauspieler Hugh O’Brien, der von 1955 bis 1961 in den USA als Wyatt Earp im Fernsehen zu sehen gewesen war. Als Dean Reed davon erfuhr, war er außer sich vor Wut und macht seiner Ex kurz darauf einen Heiratsantrag. Während der Zeit von Dean Reeds erster Tour durch die Sowjetunion hatte Patty Hobbs Reed eine weitere Abtreibung in Moskau, für die sie ihren Mann per Telegramm um Erlaubnis bat. Bis 1968 hatte sie dazu sieben Fehlgeburten während ihrer Beziehung mit Dean Reed.

Das Paar blieb 1964 noch ein paar Monate in Mexiko, wo Reed für Musart die Mini-LP »Dean Reed« aufnahm, bevor ihn seine Karriere 1965 nach Argentinien führen sollte. Wieder folgte er der Arbeit und verbesserte sein Spanisch. Er bekam ein neues Engagement in der Telenovela Todo Es Amor (Alles ist Liebe), einer Serie, deren Sinn darin bestand, neue Künstler mit ihren Songs im Fernsehen auftreten zu lassen, eine Art Father Bachelor auf argentinisch. Star von Todo Es Amor war die beliebte Sängerin Violeta Rivas, die dem Publikum mit ihrem Kollegen Néstor Fabián im Rahmen der Serie eine Romanze vorspielte. Ähnliches hatte man in Deutschland mit Conny Froebess, Roy Black, Peter Kraus & Co veranstaltet.

Für Violeta Rivas und Néstor Fabián wurde die inszenierte Affäre jedoch im Laufe des Jahres zu einer echten Beziehung. Das Paar heiratete Jahre später und fütterte die Boulevardmedien mit immer neuen Details aus ihrem Leben. Néstor Fabián machte sich später auch als Tangosänger einen Namen.

Dean Reed spielte eine Nebenrolle in Todo Es Amor. Es ist nicht bekannt, ob er ein festes Engagement oder nur einen einzigen Gastauftritt hatte. Kein Management kümmerte sich um seine Belange. Sein amerikanischer Vertrag muß 1964 in der Konkursmasse von Imperial Records aufgegangen sein, und Dean Reed konnte nicht mehr damit rechnen, einen neuen Vertrag in den USA zu bekommen. Der Auftritt in Todo Es Amor dürfte für ihn also ein Glücksfall gewesen sein. Immerhin konnte er sich an der Seite von Argentiniens Superstars als Schauspieler in Erinnerung rufen. Zeitweise war er auch jeden Freitag al Lehrer Novak in der Teenieserie Anos jóvenes (Die jungen Jahre) zu sehen.

Dean Reed verlieh den ausländischen Adaptionen amerikanischer Genres durch seine Staatsangehörigkeit einen Hauch Authentizität. Hier tat sich erstmals ein Widerspruch auf, der auch seine Karriere im Ostblock bestimmen sollte. Obwohl er mit marxistischen Ideen sympathisierte, bezog er sein Image aus dem zutiefst amerikanischen Way of life. Er wollte der politische Aktivist sein, aber seine Fans bewunderten ihn als Protagonisten der Wild-West-Cowboy-Kultur.

Der Western war Amerikas ursprünglicher Mythos und er funktionierte nicht ohne einen Helden. Es mußte immer einen namenlosen Fremden gehen, einen Vagabunden, einen unschuldigen Typen, der die Zivilisation im Rücken und einen Haufen Probleme vor sich hatte, die er mit untrüglichem Sinn für Gerechtigkeit und einem nötigen Maß an Gewalt aus dem Weg räumen mußte. Es war das Klischee des ungebundenen Herumtreibers ohne soziale Bindungen, der den Mythos trieb und eben dieses Image bediente Dean Reed perfekt.

Dean Reed entstammte selbst einem Western. Er war jenseits der Rocky Mountains aufgewachsen, nicht weit entfernt vom Grab von William »Buffalo Bill« Cody. Seine Selbstüberschätzung war nicht weit entfernt von der Codys, der einst vorgeschlagen hatte, sich selbst und 30.000 Indianer nach Kuba zu verschiffen um die Spanier zu bekämpfen. Auch Cody verwechselte die Bühne seiner Western Show mit dem richtigen Leben. Er war sehr früh mit seiner Rolle verschmolzen und konnte am Ende nur noch schwer zwischen Realität und Inszenierung unterscheiden. Für Dean Reed verschmolz diese Grenze während seiner Jahre in Südamerika immer mehr.

Es ist strittig, wie lange Reeds kommerzieller Erfolg in Südamerika tatsächlich angehalten hat. Er hüllte sich darüber in Schweigen und vermied genaue Angaben. Der in New York geborene Journalist Victor Grossman, der seit den fünfziger Jahren in Ost-Berlin zu Hause ist und für Dean Reed lange Zeit als Dolmetscher arbeitete, sagte der »Märkischen Allgemeinen Zeitung« am 8. Februar 2003: »Mir hat er auch viel Persönliches erzählt. Zum Beispiel, daß er in Buenos Aires mal in einem Bordell lebte, weil er nichts hatte.« Grossman sagte an anderer Stelle auch, Reed habe zeitweise als Callboy gearbeitet. Ganz so spektakulär war also Dean Reeds Erfolg in Argentinien möglicherweise nicht.

In den alten Ausgaben der Zeitschrift »Billboard«, die inzwischen im Internet archiviert wurden, finden sich noch immer die alten Hitparaden aus Südamerika und dort ist Reed insgesamt nur mit drei Singles in Peru und Argentinien vertreten. Mit »El Amor Es La Fuerza Mas Poderosa« kletterte er 1963 bis auf Platz 4 der peruanischen Charts. 1964 wurde in Argentinien ein Platz 17 für die Single »La Bamba« verzeichnet und 1965 schaffte es Reed mit seiner Version von Bert Kaempferts „Red Roses For A Blue Lady dort sogar auf Platz 4. Seine Popularität schien sich also nicht unbedingt gleichzeitig in Plattenverkäufe zu verwandeln.