Kitabı oku: «Machtästhetik in Molières Ballettkomödien»

Name: Machtästhetik in Molières Ballettkomödien
Author: Stefan Wasserbäch
ISBN: 9783823300168

Stefan Wasserbäch

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Stefan Wasserbäch

Machtästhetik in Moilères Ballettkomödien

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen

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E-Book-Produktion: pagina GmbH, Tübingen

ePub-ISBN 978-3-8233-0016-8

Inhalt

Widmung

Motto

Einleitung

1 Elemente einer Gattungspoetik der Ballettkomödie1.1 Auftakt und Selbstverständnis einer neuen Gattung1.2 Antike und frühneuzeitliche Quellen der Gattung1.3 Vorklassische und klassische Einflüsse auf die Gattung1.3.1 Das Französische Ballett1.3.2 Ballettmusik1.3.3 Barocke Dramentypen1.4 Die Herausbildung einer neuen Intermedialität – der nouveau langage théâtral1.5 Zeitgenössische Reaktionen auf und poetologische Reflexionen über die Ballettkomödie1.6 Ein Schauspiel als politischer art de plaire1.7 Ein Multimediaspektakel und seine Verortung in der Gattungslandschaft

2 Ein Strukturmodell zum komischen Agon in der Ballettkomödie2.1 Dramenstruktur2.1.1 Die dramatische Kommunikationsebene – die figurale Interaktion2.1.2 Die theatralische Kommunikationsebene – die Interdependenz von Spielen und Schauen2.1.3 Die lebensweltliche Kommunikationsebene – die gesellschaftliche Kommunikation über das Fiktionale2.1.4 Die metadramatische Kommunikationsebene – die intermediale figurale InteraktionFazit2.2 Sujetstruktur2.2.1 Handlungsaspekte und Sujetstruktur2.2.2 Raison und déraison2.2.3 Ruse und bêtise2.2.4 Réalité und fictionFazit

3 Agonale Strukturen in den Ballettkomödien3.1 Die moralische Weltanschauung der wahren Helden3.1.1 Le Bourgeois gentilhomme3.1.2 Les Fâcheux3.1.3 Les Amants magnifiquesFazit3.2 Die unmoralische Weltanschauung der Narren und Schelme3.2.1 … in der Komödie3.2.2 … im IntermezzoFazit3.3 Die amoralische Weltanschauung der komischen Helden und Harlekin-Figuren3.3.1 Le Mariage forcé3.3.2 Le Bourgeois gentilhomme3.3.3 Le Malade imaginaire3.3.4 La Princesse d’ÉlideFazit3.4 Komische Agonik und Zuschauerlachen

4 Der komische Charakter oder die idée fixe als intérêt des amour-propre4.1 La Rochefoucauld und Molière – eine Annäherung4.2 La Rochefoucauld – Anthropologie und Gesellschaft4.2.1 La Rochefoucaulds anthropologisches Verständnis4.2.2 La Rochefoucaulds gesellschaftliches Verständnis4.3 Amour-propre und Individuum – Querschnitt einer Charakterstudie der komischen Helden4.3.1 La folie, c’est moi4.3.2 Moi, je m’aime infiniment4.3.3 Je suis un autre que moi4.3.4 Je ne t’aime que pour m’aimerFazit4.4 Amour-propre und Kollektiv – Intriganten, Helden, Nutznießer und Betrüger4.4.1 Affirmierende Intrigen4.4.2 Negierende Intrigen4.4.3 Überzeugende Heldentaten4.4.4 Nutznießer und BetrügerFazit4.5 Molières Anthropologie im Spiegel von Fiktion und Realität4.6 Anthropologie und Dramenstruktur – eine Zusammenführung

5 Ästhetik und Ethos in den Ballettkomödien5.1 Freie Komik – Artistik5.1.1 Performance und performative Ästhetik in der Ballettkomödie5.1.2 Freie Performance des sprechenden Mimen5.1.3 Freie Performance des tanzenden Mimen5.1.4 Freie Performance des singenden MimenFazit5.2 Sozialkritische Komik – Satire5.2.1 Die Aristokraten5.2.2 Die Bourgeoisen5.2.3 Die FremdenFazit5.3 Moralistische Komik – Anthropologie5.3.1 Dorimènes makabres Spiel5.3.2 Die Doppelzüngigkeiten der Angélique5.3.3 Argans fausse mortFazit5.4 Zur Ästhetik multidimensionaler Komik der Repräsentation

6 Absolutistische Kulturpolitik – zwischen puissance und plaisir6.1 Machtostentation – zur Politisierung der absolutistischen Festkultur6.2 Agenda-Setting – des Sonnenkönigs Wunschkonzert6.2.1 Die Grands Divertissements von Versailles und die comédies-ballets6.2.2 Enge Zeitraster6.2.3 Geschickte Themenwahl6.2.4 Tanzender KönigFazit6.3 Prologe und Finale6.3.1 Prologe6.3.2 FinaleFazit6.4 Die Ballettkomödie als ‚Schule der Schicklichkeit‘ im Spiegel des absolutistischen Machtdiskurses6.5 Machtästhetik

Ausleitung

Literaturverzeichnis Primärliteratur Sekundärliteratur Partituren

Abbildungsverzeichnis

Nach vielen Jahren intensiver Forschung liegt sie nun vor: meine Dissertation. Damit ist es an der Zeit, mich bei all denjenigen zu bedanken, die mich in dieser Phase begleiteten.

Zu besonderem Dank bin ich meinen Bertreuerinnen verpflichtet. Ulrike Sprenger weckte in mir das Interesse an der französischen Klassik und unterstützte mich stets in vielerlei Hinsicht auf höchst konstruktive Art und Weise. Juliane Vogel möchte ich herzlich für ihre äußerst hilfreichen Anmerkungen und nicht zuletzt die anregenden Gespräche danken.

Ebenso geht mein Dank an Miriam Lay Brander, die mich mit bereichernden Ratschlägen in meinem Vorhaben unterstützte. Carmen Heck und Marlene Teetz danke ich für ihre wertvolle Hilfe bei der Literaturverwaltung. Eine weitere große Hilfe war Rainer Rutz, der mein Manuskript lektorierte. Für das originelle Cover danke ich herzlich Yury Vorobyev.

Bedanken möchte ich mich bei meiner Familie und Freunden, die mich auf meinem akademischen Weg begleiteten und unterstützten.

Ihnen allen gilt mein besonderer Dank.

„Quels Spectacles charmants, quels plaisirs goûtons-nous,

Les Dieux mêmes, les Dieux, n’en ont point de plus doux.“

Molière

Einleitung

Die Blütezeit der Ballettkomödie in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Frankreich erklärt sich durch die kulturelle und politische Funktion, die diesem Unterhaltungsmedium zuteilwird. Die Ballettkomödie entspricht dem Wunsch der Zeit nach einem Universaltheater, das heißt nach einer Theatergattung, die sowohl tänzerische als auch musikalische Elemente in den Rahmen einer Komödie integriert und alle drei Kunstarten zu einem Gesamtkunstwerk vereinheitlicht: „Comme nous sommes dans un siécle“, so Donneau de Vizé, „où la Musique & les Balets ont des charmes pour tout le monde, & que les spectacles qui en sont remplis sont beaucoup plus suivis que les autres“1. Diesem Verlangen kommt Molière mit seinen Ballettkomödien nach, die einen Großteil (ca. 40 Prozent) am Gesamtwerk des Dramatikers ausmachen.2 Das Innovative an diesem hybriden Genre ist, dass Molière gewillt ist „de ne faire qu’une seule chose du Ballet, et de la Comédie“ (LF3, 150), wie er im Vorwort zu Les Fâcheux, seiner ersten comédie-ballet, programmatisch erläutert. Er verwirklicht damit das antike Ideal der Künstefusion in seinem klassischen Gesamtkunstwerk. Es ist letztlich der multimediale Charakter, der maßgeblich zur Lebhaftigkeit der Ballettkomödie beiträgt und für einen hohen Unterhaltungswert am königlichen Hof sorgt.

Ferner ist im Zuge der Etablierung des absolutistischen Staates eine zunehmende Monopolisierung der Kultur zu konstatieren, infolgedessen den eingesetzten Künsten eine unmissverständliche politische Funktion zugesprochen wird. Vor dem Hintergrund dieser, bereits zu Beginn des 17. Jahrhunderts von Kardinal Richelieu etablierten Kulturpolitik repräsentiert die Geschlossenheit der Ballettkomödie die absolutistische Herrschaftsform und verhilft ihr zu einem national-einheitlichen Kulturbild Frankreichs. Molières Ballettkomödien sind nunmehr Teil der absolutistischen Machtostentation und tragen zur Kulturpolitik Ludwigs XIV. bei. Die Korrelation von Staatsführung und Kunst soll als Leitgedanke der vorliegenden Studie dienen und unter dem Begriff der ‚Machtästhetik‘ zusammengefasst werden. Dieses duale Konzept subsumiert die machtverklärenden wie auch ästhetischen Ansprüche der Ballettkomödie; es ermöglicht eine interdisziplinär ausgerichtete, dem Untersuchungsgegenstand angemessene Betrachtung mithilfe literatur-, theater- wie auch kulturwissenschaftlicher Methoden: Die Studie beleuchtet im Kontext absolutistischer Kulturpolitik eingehend die politischen Machtdiskurse und gesellschaftlichen Machtstrukturen sowie deren artistische Repräsentation und Funktion in Molières Ballettkomödien. Sie ist gewillt, ein neues Verständnis von Molières Kunst unter der Prämisse eines aktiven Beitrags zum System der absolutistischen Repräsentation Ludwigs XIV. – einer Ästhetisierung der Macht – aufzuzeigen. Obschon des Öfteren in der traditionsreichen Molière-Forschung versucht wurde, die klassische Gesellschaft mithilfe von Molières Komödien zu rekonstruieren, wurde lediglich bei gelungenen Interpretationen der Hintergrund der klassischen Kultur respektive Politik miteinbezogen. Jedoch wurde bislang eine soziokulturelle Lesart speziell der Ballettkomödie, ihre genrebedingte Performance wie auch ihr politisches Wirkungsspektrum im Sinne einer auf dem Phänomen der Komik sich konstituierenden Machtästhetik nicht ins Zentrum der Analysen gerückt. Diese Desiderate sollen mit vorliegender Studie erschlossen werden.

Molières hybrides Genre fordert seit jeher – und bis heute – Philologen heraus, wenn es darum geht, dieses zu definieren beziehungsweise eine Gattungspoetik für dieses zu verfassen. Der Grund hierfür ist im Mangel einer Poetik zu finden; es existiert kein von Molière geschaffenes literaturtheoretisches Regelwerk, sodass sich die Poetik der Ballettkomödie aus der Gesamtheit aller aus dem Dramentext selbst und aus dessen Paratexten erschließbaren Spezifika herleiten muss. In der aktuellen Ausgabe des Dictionnaire de l’Académie Française von 2005 erscheint die comédie-ballet als Untereintrag zu comédie mit einer ungenauen Definition und einem falschen Beispiel: „Comédie-ballet, comédie entremêlée de danses. Psyché est une comédie-ballet.“4 Die Ballettkomödie ist weit mehr als eine Komödie mit Tanzeinlagen und Psyché ist eine tragédie-ballet. Diese stiefmütterliche Betrachtung der Ballettkomödie schlägt sich auch in der Tatsache nieder, dass erst in jüngster Zeit5 die umfangreichen Texte der Tanz- und Musikeinlagen in den Molière-Editionen erscheinen. Trotz einiger Schriften zur Gattung der Ballettkomödie – hierzu zählen insbesondere diverse Publikationen von Maurice Pellison6, Charles Mazouer7 und Stephen H. Fleck8 – liegt eine umfassende Gattungspoetik bis heute nicht vor. Hinsichtlich dieses Desideratums schickt sich die vorliegende Studie an, eine Gattungspoetik der molièreschen Ballettkomödie zum ersten Mal in umfassender Weise zu erstellen, mit dem Ziel einer Präzisierung der Definition wie auch einer Verortung des Genres in der aktuellen Gattungslandschaft. Dabei wird ein Hauptaugenmerk auf der Verzahnung der diversen Kunstsprachen liegen, die in ihrem Zusammenwirken zu einem facettenreichen Darstellungsrepertoire führen und eine neue Theatersprache im klassischen Theater herausbilden. Zudem interessiert in diesem Kontext die Intermedialität, der Homogenisierungsprozess von Komödie und Intermedium, die Dramatisierung und Theatralisierung von Musik- und Tanzeinlagen.

Nach Bestimmung des Forschungsgegenstandes wird zu klären sein, was die Machtästhetik konstituiert und wie sie sich auszeichnet. Hinsichtlich des eben Erwähnten spielt das der Komödie inhärente komische Moment eine Schlüsselrolle, wenn ich davon ausgehe, dass Komik als eine Schnittstelle zwischen Macht und Ästhetik fungiert. Ein fundamentaler Gedanke zu dieser These, der die Komikforschung von der Antike bis in die Neuzeit trotz sämtlicher Differenziertheit der Ansätze leitmotivartig durchdringt, lässt sich als ‚Theorie einer Normabweichung, des Fehlerhaften‘ im Sinne von etwas in verschiedengestaltiger Art und Weise ‚Atypischem‘ resümieren.9 Sonach ist das Komische Ausdruck einer Normabweichung, die sich in den Ballettkomödien im nichtkonformen Betragen einiger Figuren manifestiert. Diese opponieren mit den gültigen bienséance-Vorstellungen des Hofes und liefern sich untereinander wie auch mit den Vertretern der sozialen Schicklichkeit komische Agone. In einem der Gattungstypologie Rechnung tragenden Strukturmodell, bei dem die Assoziation von Sprache, Gesang und Tanz als Grundlage dient, werden die agonalen Strukturen hinsichtlich der Dramen- respektive Sujetstruktur aufgezeigt und das Möglichkeitsspektrum des komischen Agons festgelegt. Zudem soll das Wesen der klassischen Komik anhand dieses theoretischen Konzepts bestimmt und die lebensweltliche Reaktion des Lachens im funktionsgeschichtlichen Kontext von la cour et la ville eruiert werden. Diese strukturalistische Herangehensweise wird sodann mit einer anthropologischen Perspektivierung vertieft und komplettiert. Hierzu bedarf es einer detaillierten Analyse der komischen Helden mittels der Ideen zeitgenössischer französischer Moralisten, da ich davon ausgehe, dass der entfesselte amour-propre dieser Protagonisten als Urheber der konfliktreichen Intrigen bestimmt werden kann, ergo das zentrale komische Moment generiert, das sich in Form einer Normdivergenz in der Handlungswelt manifestiert. Das Etappenziel dieser Studie ist schließlich die Bestimmung der Komik in den Ballettkomödien anhand sozialanthropologischer Hintergründe und deren Verquickung mit der generischen Struktur der Ballettkomödie. Diese Ausführungen fügen sich unter nachstehender Prämisse in den Leitgedanken der Studie ein: Wenn die comédie-ballet für ideologische Zwecke eingesetzt wurde, dann müssen im Dramentext gewisse Strukturen insbesondere in der Konstitution der Komik – dem zentralen Phänomen dieser Ballettkomödien – auffindbar sein, welche die Instrumentalisierung der Ballettkomödien zur Machtostentation und -konsolidierung sicherstellen.

Auf diesen gewonnenen Erkenntnissen aufbauend wird eine gattungsspezifische Komikästhetik anhand des Dualismus von Ästhetik und Ethos unter Berücksichtigung artistisch-performativer, satirischer als auch anthropologischer Aspekte herausgearbeitet, womit die Überlegungen zur Machtästhetik fortgesetzt werden. Funktion und Wirkungsweise der Komik werden unter der Hypothese betrachtet, dass Molières Komik ein ästhetisches Konstrukt klassischer Ganzheit im Spannungsverhältnis von niederer und hoher Kunst widerspiegelt, von reinem Divertissement und tiefsinniger Belehrung – wie die divergenten Haltungen in der Molière-Forschung immer wieder erkennen lassen.

Zum Schluss der Studie werden die Überlegungen zur Komikästhetik in den Ballettkomödien fortgeführt, indem sie in den Kontext absolutistischer Kulturpolitik gesetzt werden. Die Ausführungen orientieren sich hierbei an Michel Foucaults Analytik der Macht10 wie auch an den Forschungsarbeiten zu den absolutistischen Repräsentationstechniken von Jean-Marie Apostolidès11, Peter Burke12 und Louis Marin13 und eruieren die machtpolitische Bedeutung im gattungspoetologischen Spektrum der Ballettkomödien. Diese Abschlussbetrachtung liefert letztlich ein Verständnis zur Machtästhetik in den Ballettkomödien.

1 Elemente einer Gattungspoetik der Ballettkomödie
1.1 Auftakt und Selbstverständnis einer neuen Gattung

Das 17. Jahrhundert gilt als das goldene Zeitalter des Theaters und des Balletts in Frankreich. Diese Blütezeit erklärt sich mit der gesellschaftlichen und politischen Funktion, die diesen Unterhaltungsmedien zuteilwird. Es ist sicherlich kein Zufall, dass mit dem Beginn der Selbstregierung Ludwigs XIV. im Jahre 1661 nicht nur ein politischer, sondern auch ein gattungstypologischer Umbruch zu verzeichnen ist. Molière läutet am 17. August desselben Jahres im Park des Château de Vaux-le-Vicomte mit Les Fâcheux die Geburtsstunde einer neuen Theaterära ein. Paul Pellissons Prolog zu besagter Ballettkomödie apostrophiert in panegyrischem Gestus die Exklusivität dieser Komposition „[pour] le plus grand Roi du Monde“ (LF, 151):

Faut-il en sa faveur, que la Terre ou que l’Eau

Produisent à vos yeux un spectacle nouveau?

Qu’il parle, ou qu’il souhaite: Il n’est rien d’impossible:

Lui-même n’est-il pas un miracle visible?

[…]

Je vous montre l’exemple, il s’agit de lui plaire,

Quittez pour quelque temps votre forme ordinaire,

Et paraissons ensemble aux yeux des spectateurs,

Pour ce nouveau Théâtre, autant de vrais Acteurs.1

(LF, 151f.)

Diese programmatische Ouvertüre seiner neuen Kulturschöpfung inszeniert Molière archetypisch sowohl mit der Figur des Satyrn, der literaturgeschichtlich als Kulturbringer und Erfinder der Musik gilt, als auch mit der Figur der Najade, die nicht nur als Fruchtbarkeitsgöttin, sondern vor allem aufgrund ihrer prophetischen Kräfte geschätzt wird. Molière sollte diese prophetische Gabe im Sinne seiner artistischen Ausrichtung ebenfalls vergönnt sein. Er wird mit der prunkvollen Inszenierung seiner Ballettkomödie dem Zeitgeist des plaire wie auch dem königlichen Anspruch eines exklusiven Grand Divertissement gerecht, denn bis zu seinem Tode im Jahr 1673 sollte dieser spectacle nouveau zu den beliebtesten Kulturereignissen am französischen Hof werden und maßgeblich die absolutistische Kulturpolitik prägen.2

Doch worin besteht die poetologische und gattungstypologische Neuheit dieser inszenierten Kunstform? Einen zunächst pragmatischen Hinweis scheint der Avertissement zu Les Fâcheux zu geben, in welchem Molière erläutert, wie aus einer Not heraus, die Idee einer Kombination von Komödie und Ballett entstand:

Le dessein était de donner un Ballet aussi; et comme il n’y avait qu’un petit nombre choisi de Danseurs excellents, on fut contraint de séparer les Entrées de ce Ballet, et l’avis fut de les jeter dans les Entractes de la Comédie, afin que ces intervalles donnassent temps aux mêmes Baladins de revenir sous d’autres habits. (LF, 150)

Das schlichte Dazwischenreihen des Balletts stellt den Künstler nicht zufrieden; er erkennt schon frühzeitig, dass die Zusammenfügung verschiedener künstlerischer Ausdrucksformen nur gelingen kann, wenn der Verlauf der Komödie nicht gestört wird und Ballett und Komödie miteinander verschmelzen: „De sorte que pour ne point rompre aussi le fil de la Pièce, par ces manières d’intermèdes, on s’avisa de les coudre au sujet du mieux que l’on put, et de ne faire qu’une seule chose du Ballet, et de la Comédie.“ (LF, 150)

Die Herausforderung dieses Arrangements besteht darin, sowohl die Dramen- als auch die Sujetstruktur so anzulegen, dass die zwischen den Akten sich ereignenden Intermezzi oder ornements – wie sie Molière zunächst nennt –3 möglichst eng mit der Komödie verbunden werden können, womit ihnen selbst ein Aktionsmoment zugesprochen wird. Obschon die Intermedien für die dramatischen Vorgänge nicht immer zwingend von Belang sind, sind sie dramaturgisch dadurch zu rechtfertigen, dass sie die Komödienhandlung wirkungsvoll vertiefen und akzentuieren.

Eine weitere ästhetische Anforderung resultiert aus dem inhärenten Anspruch, die drei Künste sowie deren Sprachen im Sinne eines Gesamtkunstwerks zu harmonisieren. Es handelt sich hierbei nicht nur um die Synchronisierung der Dialogsprache der gespielten Komödie mit der Sprache des Tanzes, sondern auch um die Integration musikalischer Ausdrucksweisen, die häufig Teile der Komödie samt Intermezzi instrumentell unterlegen. Die hohe Einbettung künstlerischer Darstellungen in Form von Gedichtrezitativen, von Gesang- und Tanzepisoden sowie lazzi in die Mikrodramenstruktur4 der Komödie hebt die Ballettkomödie zusätzlich von herkömmlichen Komödien ab. Dieser Sachverhalt lässt erkennen, dass die Mikrostruktur die Makrostruktur des Genres widerspiegelt. Es ist von einer mise-en-abyme-Struktur der Ballettkomödie zu sprechen: Die comédie-ballet definiert sich durch sich selbst.

Die Heterogenität dieser Kunstwerke zeigt sich ebenso in der Problematik ihrer Bezeichnung, in ihrer Klassifikation, die schon zu Molières Zeiten Schwierigkeiten bereitete. So sind zunächst folgende Werkbetitelungen gewählt worden: comédie, comédie mêlée de danses et de musique, comédie mêlée avec une espèce de comédie en musique et ballet, comédie mêlée de musique et d’entrées de ballet, comédie galante mêlée de musique et d’entrées de ballet, ballet et comédie. Unter dem Terminus comédie-ballet lässt Molière nur das Lustspiel Le Bourgeois gentilhomme erscheinen, das in den Literaturkritiken als die Vollendung dieses Komödientypus Beifall findet und dessen Namenskompositum die Einheit der beiden Kunstformen zu erkennen gibt. Der Begriff sollte jedoch erst im frühen 18. Jahrhundert in der von Marc-Antoine Jolly zusammengestellten Werkedition adaptiert und definitiv für diesen Komödientypus festgelegt werden.5 Es dauert ein weiteres Jahrhundert bis der Begriff in den Dictionnaire de l’Académie française Eingang findet. Die Ballettkomödie wird 1832–1835 in der sechsten Edition des Nachschlagewerkes als Untereintrag zur Komödie angeführt und äußerst rudimentär, ohne Nennung eines repräsentativen Beispiels und Genrevertreters, definiert: „[C]omédie-ballet, se disait autrefois de Certaines comédies dont chaque acte se terminait par un divertissement de danse.“6 Anhand der Vielfältigkeit der ursprünglichen Komödienuntertitel, die unbestritten einen ersichtlicheren Hinweis auf die Spezifität des Genres geben als der Eintrag des Akademiediktionärs, lässt sich die von Molière intendierte Wesensart dieser Kunstwerke herauslesen: Sind es doch Musik, Tanz und Komödie, die das Genre bestimmen und es zugleich als solches definieren – drei Kunstarten verschmolzen zu einer. Hierbei gibt sich das absolutistische Prinzip der discordia concors der Zeit zu erkennen, welches sowohl auf das politische als auch das künstlerische Feld einwirkt.

Strukturell gesehen besteht die Ballettkomödie aus einer binären Anordnung von Komödie und Intermezzo. Alle Einlagen werden in die Komödienhandlung miteinbezogen, worin sich die Ballettkomödie vom einfachen Zwischenspiel unterscheidet.7 Während die Komödie das Ballett integriert, kann die Ballettkomödie als Ganzes selbst im Rahmen der absolutistischen Divertissements überdies in den ballet de cour integriert sein, wie zum Beispiel der Ballet des Muses belegt. Die Intermezzi reichen in der Ballettkomödie von kleinen Sketch-Einlagen, einfachen Tänzen, Pantomimen, Chören, Musikstücken und Rezitationen über Singspiele mythologischen und surrealistischen Charakters, pompös ausgestattete Balletttänze, burleske Typenstücke, fantasievolle und exotische Aufzüge sowie Pastoralen bis hin zu den großen karnevalesken Zeremonien der letzten beiden Werke dieses Genres, Le Bourgeois gentilhomme und Le Malade imaginaire. Die Tänzer der Hofballette sind in diesen Zwischenspielen allegorische und mythische Figuren, Schäfer in den Pastoralen, Menschen aus dem täglichen Leben und Leute aus den Provinzen oder gar aus exotischem Raum. Das Herausstreichen dieser Episoden – aufgrund aufführungstechnischer Engpässe des Theaters in Paris –8 führte zu einer Deformierung der gesamten Ästhetik und entsprach keineswegs der Absicht des Erfinders: „Ce que je vous dirai, c’est qu’il serait à souhaiter que ces sortes d’ouvrages pussent toujours se montrer à vous [les spectateurs, Anm. S.W.] avec les ornements qui les accompagnent chez le Roi“ (AM, 603), wie Molière im Vorwort zu L’Amour médecin für seine Reprisen ausdrücklich wünscht. Die verkürzten Versionen der comédies-ballets wurden von den Theatergängern nicht immer so euphorisch rezipiert wie die Uraufführungen, da die für den spektakulären Charakter der Ballettkomödien sorgenden Intermezzi fehlten. Zudem widersprechen die modifizierten Komödien ob ihrer defizitären Gestaltung dem Zeitgeist der Klassik, der Unterordnung der Teile unter ein harmonisches Ganzes.9 Anhand der negativen Publikumsreaktionen zu den prunklosen Ersatzvarianten lässt sich der kulturell datierte goût mondain10 rekonstruieren. Jenen trifft Molière nicht nur durch das harmonische Arrangement von Dramen- und Sujetstruktur beider Teile, sondern auch durch die Reichhaltigkeit der szenischen Gesamtrepräsentation, die sich am aufwendigen Bühnenbild, an der opulenten Kostümierung und der hohen Anzahl an Schauspielern, Tänzern und Musikern ablesen lässt. Zudem liegt das Novum des spectacle gerade in der selektiven Rollenbesetzung. Den im Eingangszitat erwähnten „vrais Acteurs“ ist eine doppelte Bedeutung zuzusprechen: Mit der Attribuierung „vrais“ wird nicht nur auf die Professionalität der Berufsschauspieler des Illustre Théâtre angespielt, sondern auch auf den Auftritt einer Gesellschaftselite, die sich in den Ballettkomödien lebensecht als Tänzer und Sänger in Szene setzt. Die großzügige Ausstattung für einen einzigen Festtag steigert neben der Tatsache, dass der König sowie ranghohe Adelige bei der Aufführung als Tänzer mitwirken, den Exklusivitätswert der Uraufführungen ins Unermessliche.11

Diese voropernhafte Inszenierung bedarf zur professionellen Umsetzung eines Expertenteams, das sich aus Jean-Baptiste Lully für die Musik, Pierre Beauchamp für das Ballett, Carlo Vigarani für die Bühnentechnik und Molière als Dramaturg, Regisseur, Schauspieler und Hauptkoordinator zusammensetzt.12 Dieses Künstlerquartett arbeitet in den 1660er Jahren Hand in Hand.13 Molières Dramentexte bilden die Grundlage der Spektakel und bestimmen die thematische Realisierung wie auch den Charakter der Veranstaltungen. Die Beiträge der anderen Künstler komplettieren, bereichern und nuancieren die Theaterstücke mit ihrem jeweiligen Kunsthandwerk. Lullys und Beauchamps künstlerische Individualität und Kreativität beeinflussen die musikalischen und choreografischen Stilmittel – den Einsatz von Ton- und Bewegungssemantik – und prägen in signifikanter Weise die Ästhetik der Zwischenspiele. Ihre Beiträge werden indes in die allgemeine Ökonomie des Schauspiels eingeschrieben und tragen zur Konstruktion der Gesamtbedeutung bei, deren Direktive das Privileg des Bühnenautors ist: Molière erdenkt sich die Totalität des Spektakels und die Integration der Ornamentik entsprechend der dramatischen Progression. Er war bei alldem nicht nur Initiator und Urheber der Ballettkomödie, sein Ableben besiegelt zudem das fast gänzliche Ende der Gattung.14 In diesem Sinne gehört die comédie-ballet zuerst und von Grund auf Molière.15

Bereits vor der Zusammenarbeit mit den genannten Künstlern sammelt Molière in seinem wenig bekanntem Ballett Les Incompatibles16 (1655) erste Erfahrungen in der Koordination von diversen Theatersprachen. Dieses Ballett verfasst und leitet er für den Prince de Conti in Montpellier – noch vor den Aufführungen seiner ersten Komödien in Paris. Das Werk ist in zwei Akte gegliedert, die inhaltlich jeweils mit einer Serie von gegeneinander agierenden Oppositionsfiguren versehen sind; zum Beispiel Un vieillard et deux jeunes hommes im vierten Entree des ersten Aktes oder L’Éloquence et une Harengère im dritten Entree des zweiten Aktes. Die Einheit des Balletts besteht im Sinne der im Titel erwähnten Programmatik im Zusammenbringen von Gegensätzen, um deren Kontrastwirkung theatralisch eindrucksvoll entfalten zu können. Es manifestiert sich schon in diesem simplen Ballett das für Molières Dramaturgie fundamentale Prinzip der komischen Agonik, das er in seinen Ballettkomödien weiter verfeinern und ausbauen wird. Zudem verweist das poetologische Konzept auf die komische Gesinnung seines Tanztheaters: „There are moments of comedy which point to the formidable talent to be displayed in later plays of Molière’s career.“17 Les Incompatibles ist ein experimentierfreudiges Frühwerk des Künstlers, das auf seine weitere Schaffensphase und auf seine späteren Ballettkomödien einen wichtigen Einfluss haben wird.

Aufgrund der von Molière nicht eindeutig mit comédie-ballet etikettierten Theaterstücke ist man sich über die Gesamtzahl der Ballettkomödien bis heute uneinig. In der Regel ergeben sich Probleme bei der Zuordnung der beiden Theaterstücke Mélicerte und Psyché: Es existieren keine genauen Daten hinsichtlich der Uraufführung von Mélicerte, ja es gilt nicht einmal als gesichert, ob dieses Theaterstück überhaupt aufgeführt wurde. Weitere Zweifel ergeben sich dadurch, dass es ein unvollendetes Werk ist, das aus zwei Akten besteht.18 Psyché ist als tragédie-ballet bezeichnet und sollte auch eher als eine Untergattung der Tragödie verstanden werden, weil sich die Balletttragödie sowohl thematisch als auch in ihrer tragischen Ausrichtung strukturell von den anderen Ballettkomödien unterscheidet. Des Weiteren ist anzuführen, dass es sich bei diesem tragédie-ballet um ein dramaturgisches Gemeinschaftswerk von Pierre Corneille, Philippe de Quinault und Molière handelt.19 Demzufolge kann derzeit unter Ausschluss der beiden angeführten Stücke von zwölf molièreschen Ballettkomödien im engeren Sinn ausgegangen werden.

Den zwölf Ballettkomödien entsprechen zwölf Aufführungstage für die jeweiligen Premieren, an denen sie so exklusiv erscheinen, dass ihre Reprisen fast immer Abstriche hinnehmen müssen. Zur Differenzierung werden die Erstaufführungen der zwölf comédies-ballets moliéresques am Hof in ihrer Gesamtheit unter dem Begriff ‚Dodekameron‘ zusammengefasst. Es handelt sich hierbei um eine Kongruenz von Aufführungstagen und der Anzahl literarischer Werke. Für die anstehende Analyse der Theaterstücke ist es dienlich, sich dem idealen Aufführungsgeschehen weitestgehend anzunähern und dieses erscheint mir in den Aufführungsbedingungen des Dodekamerons am besten verwirklicht zu sein. Schließlich die Ballettkomödien in chronologischer Reihenfolge: Les Fâcheux (1661), Le Mariage forcé (1664), La Princesse d’Élide (1664), L’Amour médecin (1665), La Pastorale Comique (1667), Le Sicilien, ou l’Amour peintre (1667), George Dandin ou le Mari confondu (1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Les Amants magnifiques (1670), Le Bourgeois gentilhomme (1670), La Comtesse d’Escarbagnas (1671) und Le Malade imaginaire (167420).

1.2 Antike und frühneuzeitliche Quellen der Gattung

Die historische Fragestellung darf bei einer Gattungspoetik nicht fehlen, denn sie eruiert die kulturellen Wurzeln und gattungshistorischen Traditionen, die unter dem Gesichtspunkt einer Gattungsfusion1 entscheidend für den Stellenwert der Innovation sind: Die Ballettkomödie stellt im Zeitalter der Querelle des Anciens et des Modernes die aristotelische Mimesis im Sinne einer auf Imitation basierenden Dichtkunst infrage, wenn sie mit einer selbstbewussten aemulatio antwortet. Die Neuartigkeit der Gattung für das französische Theater der Klassik betont Molière im Avertissement von 1661 explizit. Zugleich schränkt er seine Entdeckung ein, wenn er sich im Konjunktiv vage auf mögliche antike Autoritäten beruft: „[C]’est un mélange qui est nouveau pour nos Théâtres, et dont on pourrait chercher quelques autorités dans l’Antiquité […].“ (LF, 150) Charles Mazouer sieht in den fehlenden Angaben etwaiger antiker Autoritäten eine Witzelei Molières. Für ihn handelt es sich um den Spott eines Autors, der selbstbewusst der Regelbesessenheit der gelehrten Pedanten trotzt: „Ce genre tout moderne, apparu dans un contexte bien particulier et bien daté, n’a pas de référence dans l’Antiquité.“2 Wenn Molière tatsächlich eine Witzelei im Sinn gehabt hätte, so ist Mazouer darin zuzustimmen, dass diese auf die Pedanterie der Regelvertreter abzielen wollte. Jedoch schließt das Vorwortzitat mögliche Vorformen der Ballettkomödie nicht aus. Dass Molière selbstsicher die Innovation seines geschaffenen Genres nach außen tragen kann und nicht explizit auf antike Autoritäten zurückgreifen muss, um jenes als ‚neu‘ zu rechtfertigen, liegt unter anderem daran, dass bei aller Neuheit gewisse ästhetische, poetologische und gattungstypologische Regeln der gängigen doctrine classique im weitesten Sinne nicht verletzt werden.3 Ferner bekräftigt er stets die vernünftige Seite seiner Komödien, wie beispielsweise im Premier Placet au Roi von Le Tartuffe: „Le Devoir de la Comédie étant de corriger les Hommes, en les divertissant.“ (LT, 191)

Doch wo liegen die antiken Wurzeln, die Molière in konjunktivischer Form andeutet? In welche literaturgeschichtliche Gattungstradition ließe sich die Ballettkomödie einordnen? Antworten auf diese Fragen findet man zunächst im Ursprung der Komödie, bei den Feierlichkeiten um den Dionysos-Kult in der Stadt Megara im 6. und 5. Jahrhundert vor Christus.4 Der Gott des Weines und der Fruchtbarkeit wurde in den nach ihm benannten Dionysien mehrere Tage lang mit burlesken Prozessionen gefeiert, die mitunter Phallusdarstellungen, tanzende und singende Chöre, Satire- und Sketchspiele enthielten. Die Etymologie des griechischen Wortes κωμῳδία (kômôidia) bestätigt diesen Ursprung: Die kômôidoi sind ursprünglich die „Sänger des kômos“, das heißt der dionysischen Prozession, jene, die einen Text – Vorläufer des Komödientextes – interpretierten und improvisierten.5 Man erkennt in dieser vorliterarischen Form Elemente, die an die Ballettkomödien erinnern: Zu nennen sind Tanz, Musik, Satire, bacchantische Einlagen in den Zwischenspielen, der Improvisationscharakter der Situationskomik, das apotheotische Moment wie auch die kulturelle Funktion eines Festspiels. Letzteres dient am Hof von Ludwig XIV. dessen Repräsentationskultur mit größter Schauwirkung. Diese zunächst noch autonomen Bestandteile der Dionysien bestimmen das Wesen der Ballettkomödie, jedoch in einer in erheblichem Maße verfeinerten und strukturierteren Darstellung.

Die dramatische Struktur wird in der Alten Komödie besonders unter Aristophanes elaboriert und gefestigt.6 Es ist interessant und hinweisgebend für das Verständnis der Intermedientradition zugleich, dass die in der Alten Komödie integrierte Parabase7 bereits die Idee einer Intervention in die Hauptkomödienhandlung erkennen lässt. Die Chorinterventionen sind fester Bestandteil des attischen Theaters mit unterschiedlichen Funktionen: Der Chor ist Betrachter und Kommentator des Geschehens, an welchem er sich zugleich als Akteur beteiligt, indem sein Agieren oftmals eine Art Parallelhandlung zur Haupthandlung darstellt.8 Er interveniert ungleichmäßig in die Handlungsphasen des Dramas, das bis dato noch nicht in Akte unterteilt ist. Im Verlauf der Dramenentwicklung verringert sich seine dramatische und thematische Bedeutung, bis er in der Neuen Komödie auf Zwischenaktmusik reduziert wird.

Zu Beginn der hellenistischen Epoche erschließt sich aus der Alten Komödie eine weitere antike Quelle für die Ballettkomödie, die Neue Komödie von Menander. Sie überzeugt das zeitgenössische Publikum mit ihrem politiklosen Sujet, aber auch mit ihrer Struktur, wodurch sie sich von der Alten Komödie absetzt und eine neue Etappe in der europäischen Komödienentwicklung markiert. Die Neue Komödie charakterisiert sich durch das Verschwinden der Wettkämpfe und der Parabase sowie durch die Reduzierung der Chorinterventionen, die fortan nur noch aus kurzen gesungenen und getanzten Intermezzi zwischen den Akten bestehen und nicht mit der Komödienhandlung verbunden sind.9

Als Ausgangspunkt für das Intermedientheater kann das antike Theater aufgefasst werden. Die molièreschen Intermezzi lassen traditionelle Strukturen des antiken Chors erkennen, da jene ebenfalls eine dramatische und thematische Bedeutung haben und ein Aktionsmoment beinhalten. Dennoch unterscheiden sich die klassischen Intermedien von den antiken Chorinterventionen dahingehend, dass sie keine Reflexionsinstanz im Sinne der Parabase verkörpern und keine die Komödienfiktion sistierenden Interventionen darstellen. Sie bereichern durch Spiegelung, Parodierung, Kontrastierung und Weiterführung die Komödienhandlung. Darüber hinaus stellen sie unter formalem Aspekt eine Aktmarkierung dar. Das verbindende Moment zum antiken Chor muss sonach in einer ästhetischen Verschiebung der dramen- und sujetstrukturellen Relevanz der Intermedien gesucht werden. Molières Einheitsstreben führt insgesamt zu einem Gewinn an neuer dramatischer und thematischer Kontinuität und Konformität,10 womit er sich auch von der Neuen Komödie distanziert. Obschon Menander bereits Musik- und Tanzeinlagen als Bereicherung in seine Neue Komödie aufnimmt, erhebt dieser keineswegs den künstlerischen Anspruch Molières, die Dramen- und Sujetstruktur der Zwischenspiele mit der Komödienstruktur ästhetisch harmonisieren zu wollen. Dies hat zur Folge, dass sich die Ballettkomödie im Hinblick auf ihre Komikästhetik von den beiden antiken Komödientypen unterscheiden wird. Das Aktionspotenzial der Intermedien fließt sonach in die Komödienhandlung mit ein und führt zu einer dynamischen Gesamtdarstellung, die aus Ballett und Komödie synergetisch zusammengefügt ist. Die antiken Maßgeblichkeiten – wie man „autorités“ ebenfalls lesen kann – können aufgrund ihrer hybriden Struktur sowie ihrer inspirierenden Künstefusion für Molière als Referenzpunkt gegolten haben.11

Mit der commedia dell’arte wird die neue Ästhetik des französischen Autors überdies durch eine frühneuzeitliche Quelle inspiriert. Abgesehen davon, dass Molière von Tiberio Fiorelli, dem bekannten Schauspieler dieses auch in Frankreich praktizierten Theaters, einiges über seine später verwendete gestische Ästhetik lernt, interessieren im Zusammenhang mit der binären Struktur der Ballettkomödie vordergründig die lazzi. Die komischen Einlagen, die zum festen Bestandteil dieses Theatertypus gehören, werden immer dann ausgespielt, wenn der improvisierte Spielfluss zu stocken droht und das Hauptspiel neu organisiert werden muss.12 Angesichts des Umstandes, dass den Schauspielern der commedia kein vollständiger Rollentext zur Verfügung steht, sondern nur ein grobes Handlungsschema, ein canavaccio oder scenario, ist die Beherrschung der lazzi ein wichtiges Element des Schauspielerrepertoires. Die Akteure vermögen innerhalb ihrer Typenrolle die komischen Gags situationsbezogen einzusetzen wie auch zu variieren und können damit über Engpässe in der Haupthandlung hinwegtäuschen. Die Schlüsselidee liegt in der situationsbezogenen Integration theatralischer Elemente in den Handlungsverlauf des Hauptspiels, wodurch der Eindruck erweckt werden soll, dass sie tatsächlich dazugehören. Die zunächst unfreiwilligen lazzi erfreuen sich großer Beliebtheit und tragen maßgeblich zur Gattungsspezifik bei. In der commedia dell’arte findet man daher eine weitere Spielart von Handlungsinterventionen, die eher zufällig während der Aufführung entstehen und anders motiviert sind als bei Aristophanes und Menander, denn sie geben nicht Musik- und Tanzeinlagen Priorität, sondern Einlagen schauspielerischen Agierens.

Molière kombiniert die aus der antiken und frühneuzeitlichen Interludientradition der Komödie stammende Trias Musik, Tanz und schauspielerisches Agieren in seinen Interludien. Er verschafft ihnen ein starkes Aktionspotenzial, indem er die Musik- und Tanzeinlagen durch die Einbindung in die Dramen- und Sujetstruktur der Komödie dramatisiert wie auch theatralisiert und über das mimische Moment komisiert.

1.3 Vorklassische und klassische Einflüsse auf die Gattung
1.3.1 Das Französische Ballett

Ein weiterer kultureller wie auch struktureller Einfluss, der die Entstehung der Ballettkomödie begünstigt, ist im ballet de cour1 zu finden, der sich durch seine Mischung aus Musik und Gesang, Rezitativen und Tanz sowie spektakulären Umzügen am Hof auszeichnet:

Les ballets de cour se composaient d’entrées, de vers et de récits. Les entrées étaient muettes; on voyait s’avancer sur le théâtre des personnages dont le poëte avait disposé les caractères, les costumes et les mouvements, en leur donnant à figurer par la danse une espèce d’action. Le programme ou livre distribué aux spectateurs les mettait au fait de ce qu’étaient les danseurs et de ce qu’ils voulaient exprimer. De tout temps on y avait joint quelques madrigaux à la louange des personnes qui devaient paraître dans les divers rôles, et c’était là ce qu’on appelait les vers, qui ne se débitaient pas sur la scène, qui n’entraient pas dans l’action, qu’on lisait, ou des yeux ou à voix basse, dans l’assemblée, sans que les figurants y eussent part, sinon pour en avoir fourni la matière. Les récits, enfin, étaient des tirades débitées ou des couplets chantés par des personnages qui ne dansaient pas, le plus souvent des comédiens, et qui se rapportaient au sujet de chaque entrée.2

Gemäß Anaïs Bazins Definition ist dem ballet de cour nicht der Charakter eines dramatischen Werkes zuzuschreiben; häufig ist er lediglich ein Spektakel, das mit den diversen Künsten zu improvisieren scheint.

Das Hofballett wird mit dem Ballet Comique de la Reine (1581) von Balthasar de Beaujoyeulx im 16. Jahrhundert etabliert. Dieses Ballett dient der monarchischen Propaganda, denn der darin evozierte Aktualitätsbezug zur politischen Lage ist evident: Die Götter überwinden die Zauberin Circe ebenso glorios wie der französische König die Religionskriege. Die im 17. Jahrhundert verstärkte Weiterentwicklung des französischen Tanzspiels ist auf das politische Ereignis der Fronde (1648–1653) zurückzuführen. Inmitten der Regierungskrise repräsentiert der tanzende Dauphin – zum Beispiel im Ballet de la nuit (1653) als mächtiger Apollo – Stärke, Ordnung und Stabilität des monarchischen Systems, das den politischen Unruhen Einhalt gebieten sollte.3 Er gibt den Tanzrhythmus vor und weiß großmächtige Höflinge im Gesellschaftstanz wie auch auf der Bühne zu bändigen. Besonders begnadete Tänzer der Oberschicht haben die Ehre, aktiv auf der Bühne mitzuwirken. Die adeligen Tänzer sind der Inbegriff von Disziplin und dienen mit ihren Auftritten als Paradebeispiel einer vollendeten Systemanpassung und -unterwerfung: „Die Domestizierung und Unterwerfung des gesamten französischen Adels wird im ‚grand bal du roi‘ durch das Zeremoniell stets von neuem sichtbar gemacht und bestätigt.“4 In dieser Zeit setzt sich die Politisierung des Balletts in Frankreich zunehmend durch,5 symbolisiert es doch kulturpolitische Ansichten und legitimiert diese zugleich in ihrer Repräsentation.6 Die machtverklärende Funktion des ballet de cour ist in den comédies-ballets erhalten geblieben, sodass das Erbe der politischen Funktion im neuen Genre fortleben kann.

Zur Ausbildung einer edlen Bewegungsästhetik wird Ludwig XIV. bereits im Kindesalter in seiner, wie sich später zeigen wird, großen Passion für den klassischen Tanz gefördert. Es handelt sich um eine Leidenschaft machtverklärenden Ursprungs, die durch die Gründung der wissenschaftlichen Académie royale de danse im ersten Jahr seiner Selbstregierung institutionell ihren Ausdruck findet. Damit liegt der kulturellen Tanzpraxis erstmals eine wissenschaftlich abgestützte Organisation zugrunde. Die staatliche Verankerung der Tanzeinrichtung fordert die Professionalisierung des Tanztheaters und verstärkt die gesellschaftliche Bedeutung des Tanzes. Das Bestreben und die Entwicklung einer glorreichen Tanzkultur, „die stufenweise Wandlung des Tanzes von höfischer Unterhaltung und Vergnügung zu theatralischer Darstellung“7 unter Ludwig XIV., erklären die tiefe Verankerung des Balletts in der französischen Kulturgeschichte. Der Tanzlehrer Pierre Rameau hebt zu Beginn des 18. Jahrhunderts das Alleinstellungsmerkmal des schönen Tanzes der Franzosen im Vergleich zu den übrigen Europäern hervor:

Nous pouvons dire à la gloire de notre Nation, qu’elle a le veritable goût de la belle Danse. Presque tous les Etrangers loin d’en disconvenir, viennent depuis près d’un siécle admirer nos Danses, se former dans nos Spectacles & dans nos Ecoles; même il n’y a point de Cour dans l’Europe qui n’ait un Maître à danser de notre Nation.8

Im Zuge der Entwicklung des Tanztheaters ändert sich der Austragungsort der Ballette, die Bühne. Ab 1641 werden sie auf einer erhöhten Bühne aufgeführt, womit ein Perspektivenwechsel der Zuschauer einhergeht.9 Diese neue Bühnenkonstruktion sorgt für eine frontal und fluchtpunktartig auf den Herrscher ausgerichtete Choreografie, die den Tanz aristokratischer und pompöser wirken lässt.10 Dem Ballett wird auf diese Weise die gleiche Bühne wie dem Theater zuteil, eine Veränderung, die eine Kombination der beiden Gattungen im Sinne der Ballettkomödie favorisiert.

Da für die beiden Dynastien – Valois und Bourbonen – höfische Feste ein Kernpunkt ihrer politischen Strategie sind, wird die Beherrschung des Tanzes zu einem wichtigen Bestandteil des neuen Adelsideals. Der Tanz steigt zu einem signifikanten Element im System der repräsentativen Öffentlichkeit des Adels und der Selbstrepräsentation der Monarchie auf. Vermittels der Festchoreografie werden die soziale Rangordnung der Höflinge repräsentiert und die aristokratischen Zuschauer ihrerseits in das ideologische System integriert.11 Zudem wird die Tanzfertigkeit in der Ständegesellschaft als Mittel zur Distinktion gegenüber der avancierenden Bürgerschicht eingesetzt. Tanz zählt nach Nicolas Farets L’Honnête homme ou l’Art de plaire à la cour (1630) nebst anderen Bildungsidealen in allen Erziehungslehren zu den „exercices de galanterie“ der Höflinge, ebenso wie die musikalische Betätigung.12 Dergestalt stiftet das Ballett eine soziale und kulturelle Identität im 17. Jahrhundert.

Ferner lassen tanztheoretische Schriften13 aus der Zeit erkennen, dass der Tanz von gesellschaftlichem Vorteil ist, wenn die Tänzer die Harmonie und die Proportionen des Universums nachempfinden und ein Gefühl für Maß und Anstand entwickeln, wovon das soziale Gefüge profitiert.14 Die Ballettertüchtigung als Instrument zur Wesensverfeinerung begünstigt die Zurschaustellung der honnêtes gens am Hof in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Die Art der Selbstpräsentation, der Bewegung, der Gestik und Körperhaltung der honnêtes gens ist nur zu deuten, wenn man versteht, dass ihre Körper durch tägliche Tanzübungen geformt werden. Die daraus resultierende Eleganz trägt zu einem Prestigefetisch der verlorenen politischen Macht bei. Ziel dieser Tanzübungen ist es, die menschliche Natur zur vollkommenen Entfaltung zu bringen. Im damaligen Verständnis ist der Körper eine mechanisch-physikalische Substanz, die es zu modellieren gilt. Im Sinne dieser auf Descartes beruhenden rationalen Funktionalisierung des Körpers muss alles beseitigt werden, was sich dieser entgegensetzt.15 Für den Tanz bedeutet dies, dass Ordnung in die kleinsten motorischen Einheiten und die immer komplizierter werdenden Tanzschritte gebracht werden muss. Die Tanzkunst unterweist die Tanzschüler, eine artifizielle Bewegung so auszuführen, dass sie natürlich erscheint. Die Bewegungsästhetik des 17. Jahrhunderts versteht sich als eine natürliche, als eine der menschlichen Natur angemessene;16 sie wirkt im heutigen somästhetischen Empfinden beinahe paradox. Aufgrund dieses Ausdrucksempfindens ist es für die physische Präsenz in der Gesellschaft von äußerster Wichtigkeit, dass man nicht den Eindruck einer affectation entstehen lässt,17 einer verkrampften Geziertheit, sondern den einer natürlichen Perfektion des Körpers, die auf dem absolutistischen Ordnungsprinzip fußt. Das Ballett ist für seine strenge Formeinhaltung bekannt und spiegelt die strengen gesellschaftlichen Konventionen der Zeit in seinem künstlerischen Ausdruck wider. Es ist das ideale Medium von Herrschafts- und Selbstdarstellung, denn der Tänzer verinnerlicht die Gesellschaftsordnung und kehrt diese aus seinem individuellen Inneren als Selbstdarstellung erneut nach außen.18

Es ist an dieser Stelle festzuhalten, dass der ballet de cour im Komplex von künstlerischem Ausdruck und soziopolitischer Absicht die Funktion erfüllt, den Hof und die höfische Kultur in der Zeit Ludwigs XIV. zu definieren und dem europäischen Ausland Hochschätzung abzunötigen.19 Als bevorzugtes Genre dominiert der ballet de cour bis ins Jahr 1661 die Unterhaltung am Hof. Mit dem Antritt der Alleinregierung sollte sich zusätzlich die comédie-ballet etablieren und mit dem französischen Hofballett koexistieren.20 Der ballet de cour wirkt hinsichtlich seiner soziokulturellen Relevanz auf das Schaffen Molières und damit auf die Ballettkomödien ein. Dieser Einfluss zeichnet sich außerdem durch eine strukturelle Prägung ab, die sich in der hybriden Struktur der Ballettkomödie zu erkennen gibt. Molière gelingt es, im Gegensatz zu den – in Anbetracht mangelnder Synchronisierung von Ballett und Musik – bis dato oft inhaltslosen, unstrukturierten Aufführungen, eine ästhetisch fein abgestimmte Inszenierung zu geben. Die Ballettkomödien schreiben sich somit in die vierte Etappe der Entwicklung des ballet de cour ein, dem Ballett von Isaac de Benserade.21 In der Tat eröffnen Les Fâcheux eine Periode der Koexistenz und bisweilen auch Kooperation zwischen dem inhaltlich und strukturell kohärenteren Ballett von Benserade und den molièreschen Ballettkomödien, die vorherige Tanzkompositionen auf Dauer ersetzen. Dieses Hofballett sticht durch einen dreigliedrigen Aufbau hervor, eine Struktur, die auch in Molières Werken deutlich zu erkennen ist. Nobuko Akiyama fasst sie wie folgt zusammen: „un ou plusieurs récits (partie chantée pour servir à l’intelligence du sujet du ballet), plusieurs entrées (succession de défilés de personnages richement costumés), et le grand ballet final (réunion des personnages des entrées précédentes)“22. Eine ähnliche Beobachtung macht bereits 1641 ein anonymer Zeitgenosse, der in seiner Aussage eine Engführung von Ballett- und Komödienstruktur antizipiert: „Les ballets sont des comédies muettes; les récits séparent les actes, et les entrées des danseurs sont autant de scènes.“23 Über diese strukturelle Verwandtschaft hinaus macht er durch die Gleichsetzung des Balletts mit dem komischen Genre deutlich, dass das Ballett eine verstärkt komisch ausgerichtete Gesinnung haben kann. Neben diesen etablierten Aufführungsstrukturen des Hofballetts finden sich sowohl in den Komödien als auch in den Intermedien des Gesamtkunstwerkes Figuren und Themen des ballet de cour wieder.24 Gemäß der Klassifizierung des Hofballetts in den anonym erschienenen Règles pour faire des Ballets kommen für die Ballettkomödie insbesondere jene Figuren und Themen des galanten (style médiocre) wie auch burlesken (style bas) Stils infrage.25

Das Ballett bekommt in der Ballettkomödie die Funktion einer nonverbalen Sprache innerhalb des Dramentextes zugeschrieben. Man kann mitunter von einer Dramatisierung des Balletts sprechen, von einer Adaptierung des Tanzes an die Gesetzmäßigkeiten der dramatischen Gattung. Dieser Integrationsprozess bringt gleichzeitig eine Theatralisierung des Balletts mit sich, da durch diesen Zusammenschluss eine Vielfalt unterschiedlicher Zeichensysteme entsteht. Im Zuge der Umfunktionalisierung musikalisch begleiteter Balletttänze räumt Molière mit dem zeitgenössischen Dogma auf, dass Musik nur Affekte auszudrücken, aber keine essenziellen dramatischen und theatralischen Bindungen herzustellen vermöge.26 Die dramatische Theatralisierung von Tanz und Musik erzeugt einen semiotischen Mehrwert im Vergleich zum hauptsächlich auf Kostümierung und Bühnenbild ausgelegten frühen Hofballett, das zwar wirkungsvoll und artistisch glänzt, im Grunde aber ohne Handlung ist.27 Unter strukturellem Gesichtspunkt existiert das molièresche Ballett nicht nur im Sinne einer ars gratia artis, sondern ist fester Bestandteil der Komödienhandlung.

Eine zusätzliche Hervorhebung nonverbaler Ausdrucksweise gelingt Molière durch die Integration der in der italienischen Tradition der commedia dell’arte stehenden Pantomimen in den Tanz, womit er eine innovative Richtung in der Tanzkunst einschlägt.28 Der unverkennbare Charakter der Masken generiert ein hohes Maß an allgemeiner Verständlichkeit und zudem eine gewisse Formneutralität, die sich Molière geschickt zunutze macht, indem er das dramaturgische Gerüst des italienischen Erbes mit französischem Eigenleben besetzt.29 Wie bereits an anderer Stelle aufgezeigt, wird der Tanz nicht nur durch die Integration in die Dramen- und Sujetstruktur dramatisiert respektive theatralisiert, sondern insbesondere über das schauspielerische Moment des Agierens komisiert, woraus ein semiotischer und zugleich semantischer Mehrwert für die histoire der Komödie resultiert.

1.3.2 Ballettmusik

Im 17. Jahrhundert wird Musik in drei unterschiedliche Stile klassifiziert – ecclesiasticus, cubicularius und theatralis.1 Letzterer bedarf – da für diese Arbeit besonders von Belang – einer genaueren Erfassung. Musik ist, wie Friedrich Böttger feststellt, zu Zeiten Molières fast immer in Verbindung mit Tanz aufgeführt worden.2 Auf diese Weise hält mit dem Aufkommen des Tanzes auch ein musikalisches Moment Einzug in die französische Kultur. Hans Hahnl drückt das komplexe Verhältnis von Ballett und Musik mit der Leidenschaftsmetaphorik zweier Liebender aus und akzentuiert damit die Tragweite ihrer symbiotischen Verbindung:

Die Musik befreit den Tanz zu sich selbst, sie entfesselt und sie bändigt ihn, sie gibt ihm Gesetze, mit denen er nach Belieben verfahren kann. Sie überwältigt ihn, um von ihm überwältigt zu werden […]; ein lebenslanger Kampf mit Vereinigungen [und] Versöhnungen.3

Die Beziehung zwischen den beiden Künsten manifestiert sich darin, dass musikalische Strukturen wie Rhythmik, Klangfarbe und Dynamik choreografisch materialisiert und vice versa choreografische Bewegungsformen akustisch realisiert werden können; Musik im Ballett kann eine stimulierende Funktion für die Bewegungsaktion, aber auch eine begleitende Funktion haben.4 Ferner korrespondiert jeder Balletttanz mit einem spezifischen Musikstück: „[T]he tempo and meter of the music determine the number of step-units per measure of dance, and the affect of the music by and large determines the affect of the dance.“5

Dieses Zusammenspiel ist von der neoplatonischen Lehre der Universumsharmonie bestimmt, die Musik und Tanz eine wohltuende Wirkung auf die Seele der Zuhörer oder Zuschauer zuspricht und trotz des zunehmend ästhetischen Anspruchs der Hoffeste und der damit verbundenen Ästhetisierung des ballet de cour noch bis ins 18. Jahrhundert Gültigkeit hat.6 Da Musik Leidenschaften auszudrücken vermag, kann sie auch die Seele von diesen reinigen.7 Jean Boiseul schildert die ethische Wirkung von Musik im Jahre 1606 wie folgt:

[L]a musique est un excellent don de Dieu, elle recrée, remet les esprits, chasse la melancholie, appaise la colere, arreste la fureur, esmeut les plus stupides, resveille les abestis, esleve à Dieu, esmerveille les hommes de sa beauté & exellence diverse en toutes sortes, & sa gravité & douceur retire du propos de mal faire, esteint les mauvaises conceptions, incite à la vertu.8

Sichtbar wird Musik in den Ballettbewegungen und kann sonach über zwei Vermittlungskanäle, durch das Ohr und das Auge, auf die Seele einwirken.9 Ihr Ziel ist, so Pierre Bardin 1638, „la continuité de l’harmonie“10, die allumfassende Eintracht. Der philosophischen Gesinnung der Musik geschuldet, wirkt sich diese positiv auf eine konfliktfreie staatliche Organisation aus, die den hohen Stellenwert der Musik dadurch legitimiert sieht, denn, wie der Musiklehrer in Le Bourgeois gentilhomme verkündet: „Sans la Musique, un État ne peut subsister […].“ (BG, 270) Mit der starren Ordnung des Kosmos und der daraus abgeleiteten Ordnung der Musik korrespondiert die statische Anschauung vom Menschen in der Gesellschaft,11 die sich in der absolutistischen Ständegesellschaft widerspiegelt. Der positive Einfluss der Musik auf die Gemütszustände der Rezipienten kann vom Staat als Machtmittel genutzt werden, um die Aspirationen seiner Mitglieder auf den richtigen Weg zu bringen.

Über die enge Verbindung zum Tanz hinaus ist Musik auch in eine nahe Beziehung zur Sprache zu setzen. Im Zuge der Bestrebungen nach Reinheit der französischen Sprache, die das Ziel haben, jeden Gedanken und jedes Gefühl in klarster und subtilster Form wiederzugeben, nähert sich die Musikästhetik den Prinzipien der literarischen Klassik jener Zeit an, denn der klare Ausdruck wird auch zu einem ihrer Grundprinzipien: „kein Klang ohne Sinn […], klare Linien, symmetrische Fakturen, echte Kontraste aus [sic] Ausdruck gegensätzlicher Gedanken oder Gefühle“12. Diese Eigenschaften perfektioniert Lully in seinen Kompositionen für das komische Genre, indem er die französischen Qualitäten des Rhythmus und der buffonesken Fantasie mit den musikalischen Qualitäten der Italiener kombiniert.13 Damit bereitet er die französische Barockmusik mit ihrer Formschönheit und ihrem erhabenen Klang für seine Opern vor, deren dichter Instrumentalsatz ein Spiegel des kompakten, aber dennoch klaren Satzbaus der französischen Sprache ist.14 Bevor Lully diese Symbiose zwischen Sprache und Musik umzusetzen vermag, die Einheit von Text und Ton für seine Musik beansprucht, scheint er zunächst noch den Ansichten der Theoretiker seiner Zeit unterworfen zu sein – insbesondere Bénigne de Bacilly –, die postulieren, dass die Musik keine Prosodie-, Rhythmus- und Akzentfehler in der Sprache hervorrufen dürfe.15 Diese Forderungen zeigen, wie Molière den maître de musique in Le Bourgeois gentilhomme sagen lässt – „Il faut […] que l’Air soit accommodé aux Paroles“ (BG, 269) –, dass sich die Musik den sprachlichen Besonderheiten fügen muss, der Musiker dem Poeten letztlich untergeordnet ist. Diese gattungsgeschichtlich begründete Hierarchie manifestiert die Vorrangstellung der Sprache in den Ballettkomödien und lässt nachvollziehbar werden, warum sich Lully künstlerisch weiterentwickeln wird.16

Darüber hinaus zeugen Molières prosaische Passagen in den Ballettkomödien von einem stark musikalischen Moment:

Elle [la prose, Anm. S.W.] a un caractère particulier, que c’est une prose presque toujours chantante et même, en certains passages, mesurée et rythmée. […] [I]l ne lui suffisait pas que sa prose eût la sonorité du verbe; il voulait qu’elle fût propre à faciliter et à soutenir le débit de l’acteur, qu’elle eût du ton d’une façon générale et continue. […] [I]l mêla à sa prose des vers isolés; c’était comme des clous brillants où s’accrochait le souvenir, comme des points lumineux […]. [U]n vers isolé au milieu de la prose frappe l’oreille du spectateur, réveille son attention et saisit son esprit.17

Molière integriert immer wieder isolierte Verse, zumeist Blankverse, in seine Prosa und verstärkt damit das lyrisch-musikalische Element seiner Texte. Dies hat den Effekt, dass der Wechsel des Schreibstils zwischen den dominant lyrischen Intermedien und der dominant prosaischen Komödie harmonischer, weil kohärenter wirkt. Molière appliziert dieses Kompositionsphänomen weitgehend auf seine Ballettkomödien und etabliert derart einen ästhetischen Übergang zwischen dem gesprochenen und dem gesungenen Wort, den der Zuschauer wohlwollend wahrnimmt: „[L]’oreille est surprise de trouver de la musique où elle n’en attendait pas, et du coup elle en met elle-même plus qu’il n’y en a …“18 Die ‚lyrische Klangprosa‘ bedingt nicht nur den einzigartigen Charakter der comédie-ballet, sondern bestimmt Molières ästhetisches Schaffen im Allgemeinen.

1.3.3 Barocke Dramentypen

Richelieus Umgestaltung Frankreichs in einen absolutistischen Staat bahnt dem neuen Genre frühzeitig den Weg. Seine Reformen beeinflussen insbesondere die Kulturpolitik, ist er sich doch der Wirkungsmöglichkeiten des Sprechtheaters bewusst. Er errichtet im zweiten Drittel des 17. Jahrhunderts das schönste und größte Theater in Paris, den Palais Royal, und hebt per Dekret im Jahre 1641 die soziale Diskriminierung von Schauspielern auf.1 Bereits elf Jahre zuvor wurde eine institutionelle Voraussetzung geschaffen, die Richelieus Wirken begünstigte: Im Jahre 1630 etablieren sich mit dem Hôtel de Bourgogne, dessen Schauspieler sich auch comédiens du Roi nennen, und dem Théâtre du Marais zwei feste Bühnen in Paris, die der Wanderbühnentradition ein Ende setzen sollten. Im Zuge dieser Institutionalisierung des Theaters wandelt sich das Publikum von ungebildeten Provinzzuschauern zu einem sozial höhergestellten Publikum, zur literarisch-gesellschaftlichen Öffentlichkeit der Hochklassik,2 die sich ungefähr ab der Mitte des Jahrhunderts herauskristallisiert und mit la cour et la ville zusammenfällt. Unter diesem Begriff versteht man nach Erich Auerbach allgemein die aus etwa 6.000 Personen bestehende noblesse d’épée, noblesse de robe sowie einige Angehörige des Großbürgertums, welche die gesellschaftliche Elite und kulturtragende Schicht des 17. Jahrhunderts stellen.3 Das Publikum, an welches sich Molière primär mit seinem Dodekameron richtet, ist la cour. Das erwerbslose Bürgertum gleicht dem adligen Publikum im Bildungsideal und in seiner Funktionslosigkeit, sodass la cour et la ville zu einer geschlossenen Schicht verschmelzen.4 Daher kann davon ausgegangen werden, dass auch Vertreter der haute bourgeoisie den Erstaufführungen der Ballettkomödien beiwohnen. Angesichts des neuen Publikums halten es Richelieu und gelehrte Autoritäten wie Jean de La Bruyère und Jacques Bénigne Bossuet für unumgänglich, das Ende der Farce in Paris zu forcieren, da „bassesse et immoralité des sujets, grossièreté des gestes, saleté des propos“5 der honnêtes gens unwürdig seien. Die traditionelle Farce wird in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts allmählich durch die Komödie ersetzt, wobei gerade in Molières Gesamtwerk farceske Elemente unverkennbar weiterleben.6 Auf diesem neuen kulturellen Boden gedeiht das Sprechtheater. Es etabliert sich dabei eine klassische Theaterkultur und den Höhepunkt komischer Dramatik bilden hier zweifelsohne Molières Komödien.

Die aus Italien stammende Oper, die Mazarin bereits in den 1650er Jahren in Frankreich einführt, existiert in der Gründungszeit des neuen Genres und beeinflusst es in dem Unterfangen, unterschiedliche Künste miteinander kombinieren zu wollen. Im Gegensatz zur comédie-ballet sind die Opern aber in der Tradition der Tragödie geschrieben und unterscheiden sich von ihr durch eine stärkere Betonung der gesungenen Partien. Quinault und Lully experimentieren in dieser Zeit mit diversen Künsten unter den Bezeichnungen tragédie en musique und tragédie lyrique,7 die als erste Versuche einer französischen Oper zu betrachten sind: „[Ils] voulaient ‚marier‘ la poésie et la musique, reconnaissant entre ces deux arts une correspondance fondée sur une métrique commune.“8 Sie setzt sich noch nicht durch, da die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts verliehenen Theaterprivilegien diesen Versuchen ein Ende setzen sollten. Außerdem erlischt mit Mazarins Tod 1661 auch das Interesse an der italienischen Kultur in Frankreich.9 Somit kann mit dem politischen Umbruch im selben Jahr, der mit dem Regierungsantritt Ludwigs XIV. einhergeht, auch ein Umbruch in der dramatischen Kunst die Ära der Ballettkomödie einläuten, die nun bis zum Jahre 1672 unter der Direktive Molières aufblühen wird. Die politischen und kulturellen Umstände führen dazu, dass Molière zum offiziellen Repräsentanten der Ballettkomödie avanciert. Danach sollte sich das Blatt wenden und Lully das Kunstpatent der Académie royale de Musique zuteilwerden und die französische Oper die Ballettkomödie substituieren.10

Neben den rein tragischen Genres entwickelt sich zeitgleich die barocke Komödie, die sich stark an spanischen Vorbildern orientiert und sich wie diese für Musik- und Tanzeinlagen öffnet. In diesem Zusammenhang sind es Sallebray und Jean de Rotrou, die mit ihren Theaterstücken auf sich aufmerksam machen. Georges Forestier analysiert einige ihrer Werke als „comédie[s]-ballet[s] avant la lettre“11 und postuliert mit seiner These ein enges Verwandtschaftsverhältnis zu Molières Ballettkomödien, das hier genauer zu eruieren ist. Während sich Sallebray in der Tragikomödie La Belle Égyptienne (1642) damit begnügt, das Ballett ans Ende seiner Komödie zu setzen, um damit die anstehende Hochzeit der Heldin zu feiern, experimentiert Rotrou beispielsweise in La Belle Alphrède (1637) mit der Integration von Balletteinlagen innerhalb der Geschichte. Leider sind diese Versuche in La Belle Alphrède nicht immer geglückt, wie Jacques Scherer in Bezug auf die inkohärente Integration der zweiten Tanzeinlage (Akt V, Szene VI) in die Komödie konstatiert: „[Elle est] inadmissible si l’on prenait au sérieux la fiction théâtrale […].“12 Die thematische Untragbarkeit, die hier angeprangert wird, zeugt von einer dramatischen Autonomie, die auch in weiteren Handlungsepisoden dieser barocken Komödie zutage tritt.13 Selbst die Tatsache, dass die spärlich und zufällig eingestreuten Balletteinlagen nicht zwangsläufig zwischen den Akten erscheinen, unterscheidet diese barocken Vorläufer von der strukturierten klassischen Ballettkomödie, die auf eine Werkkohärenz hin komponiert ist. Des Weiteren integriert Molières Neuschöpfung unter dem klassischen Duktus der Schauspieleintracht anspruchsvollere wie auch umfangreichere Balletteinlagen. Dieses Alleinstellungsmerkmal weist den Intermedien ein zusätzliches Aktionspotenzial zu, das einen semantischen Mehrwert für die Gesamtdarstellung einbringt, wohingegen sich die barocken Zwischenspielkompositionen auf einen ornement zur Komödienhandlung beschränken, auf eine semiotische Bereicherung. Gemein ist den beiden Komödientypen des 17. Jahrhunderts der spektakuläre Charakter ihrer Balletteinlagen, den Molière aber durch den festlichen Aufführungskontext seiner Werke noch übertrumpfen wird. Trotz ihrer ästhetischen Unvollkommenheit sind sie Wegbereiter für Molières comédie-ballet und setzen ein erstes Zeichen in der französischen Kunst der Komödienkomposition.

1.4 Die Herausbildung einer neuen Intermedialität – der nouveau langage théâtral

Antike Strömungen, frühneuzeitlicher italienischer Einfluss, das französische Hofballett und barocke Dramentypen bestimmen in Abstimmung mit dem Zeitgeist der französischen Klassik das strukturelle Wesen der Gattung. Die meisten Mischgattungen entwickeln sich zur französischen Oper und forcieren die Musikalität, während sich Molières Hauptaugenmerk auf das Sprechtheater richtet – an erster Stelle steht bei ihm immer noch die Komödie – und er die beiden anderen Theaterformen als artistische Bereicherung integriert. Dieser Fokus initiiert eine noch nie zuvor dagewesene Ausdrucksform der französischen Komödie, letztlich eine neue Theatersprache:

Nous avons donc très clairement des éléments des trois domaines majeurs de toute langue, intégrés dans une fonction poétique qui trace de nouvelles dimensions. Tout ceci forme ce que je crois valoir le nom d’un nouveau langage théâtral.1

Dieser nouveau langage théâtral bildet sich durch die Integration der Intermezzi in die Dramen- und Sujetstruktur der Komödie heraus, sodass Musik und Tanz dramatisiert und theatralisiert werden können. Die beiden hauptsächlich in den Interludien eingesetzten Künste übersetzen das Darzustellende in die Semantik ihrer jeweiligen Sprachen; die Musik in Klänge, der Tanz in Bewegung.2 Dieser semiotische wie auch semantische Mehrwert des nouveau langage théâtral lässt ein gesteigertes Aktionspotenzial auf der französischen Bühne des 17. Jahrhunderts aufkommen, das eine neue, komische Lesart dieser nonverbalen Handlungselemente ermöglicht: Die für die Ballettkomödie spezifische Dramenstruktur weist in Richtung eines neuen ontologischen Komikverständnisses, denn zusätzlich können Musiker und Tänzer zu komischen Effekten beisteuern und neue Kommunikationsprozesse generieren. Patrick Dandrey spricht in diesem Zusammenhang von einem Wendepunkt in der Komödienentwicklung in der französischen Klassik:

Le genre de la comédie-ballet se serait […] offert opportunément pour incarner cette conception nouvelle du rôle de la dramaturgie comique, qui aurait à partir de là tourné le dos à l’esthétique du ridicule pour s’accommoder de la folie des hommes et la transcender en fantaisie débridée à la faveur des divertissements fantasques du ballet de cour.3

1.5 Zeitgenössische Reaktionen auf und poetologische Reflexionen über die Ballettkomödie

Zeitgenössische Äußerungen zum Fortschrittscharakter der Ballettkomödie sind im Gegensatz zu den meisten Lobeshymnen der Literaturkritiker heutigen Datums eher rar, weil noch wenig Sensibilität und Bewusstsein im Hinblick auf die Anerkennung der Ballettkomödie als eigenes Genre herrschte. Die Berichterstattungen des königlichen Sekretärs André Félibien sprechen neben diversen Artikeln zeitgenössischer gazettes in der Regel jedoch positiv von diesem Gesamtkunstwerk. Dementsprechend wurde beispielsweise die nach heutigem Empfinden schwierig zu erfassende Handlungseinheit der Ballettkomödie George Dandin von Félibien begeistert aufgenommen, obschon sie eine eigenständige Pastorale enthält:

[I]l est certain qu’elle [la pièce, Anm. S.W.] est composée de parties si diversifiées & si agreables qu’on peut dire qu’il n’en a guere paru sur le Theatre de plus capable de satisfaire tout ensemble l’oreille & les yeux des spectateurs. […] Quoy qu’il semble que ce soit deux Comedies que l’on jouë en mesme temps, dont l’une soit en prose & l’autre en vers, elles sont pourtant si bien unies à un mesme sujet qu’elles ne font qu’une mesme piece & ne representent qu’une seule action.1

Die Kombination aus Prosa- und Versdichtung scheint keinen negativen Einfluss auf die Wahrnehmung der Aufführung als Gesamtkunstwerk zu haben, denn das Zitat zeugt von einer empfundenen Eintracht seitens des Hofsekretärs. Ferner liest man in der gazette vom 12. Oktober 1669 einen Kommentar zur Premiere von Monsieur de Pourceaugnac, welcher bereits eine Sensibilität für die gattungstypologischen Eigenarten erkennen lässt, allerdings weder den Autor noch den Komödientitel erwähnt:

[Leurs Majestez] eurent celui d’une nouvelle Comédie, par la Troupe du Roy, entremeslée d’Entrées de Balet, & de Musique, le tout si bien concerté, qu’il ne se peut rien voir de plus agréable. L’Ouverture s’en fit par un délicieux Concert, suivi d’une Sérénade, de Voix, d’Instrumens, & de Danses: & dans le 4^e Intermède, il parut grand nombre de Masques, qui par leurs Chansons, & leurs Danses, plurent grandement aux Spectateurs. La Décoration de la Scène, estoit, pareillement, si superbe, que la magnificence n’éclata pas moins en ce Divertissement, que la galanterie.2

Die Zeichenpluralität höfischer Feste, die mit Blick auf den Aufführungskontext der Ballettkomödie eine zentrale Rolle spielt, erschwert die Destillierung und Abgrenzung des Genres von rein karnevalesken Veranstaltungen. Das Zitat erweckt eher den Eindruck einer heterogenen Darbietung als einer durchstrukturierten Ballettkomödie. Die zeitgenössischen Unsicherheiten bei der Bewertung der Gattung rühren überwiegend daher, dass dem existierenden Signifikat kein entsprechender, offiziell gültiger Signifikant zuzuordnen ist; überdies sind Unsicherheiten bezüglich der Autorenschaft gegeben, die sich aus dem Zusammenwirken der unterschiedlichen Künstler ergeben. Die Beschreibung verweist des Weiteren ausschließlich auf die Intermezzi, die Komödienhandlung bleibt unerwähnt. So vage das zeitgenössische Empfinden für die Kennzeichnung des Gattungsgefüges ist, so einmütig zeigt sich die Begeisterung für die künstlerische Performance sowie die Wahrnehmung der Einträchtigkeit. Das Streben nach Einheit entspricht der poetologischen Intention des molièreschen Dodekamerons, das den goût der Zeit trifft und über den plaire seitens der Zuschauer als willkommenes Echo auf den Autor zurückstrahlt.

Neben Zeitzeugenberichten interessieren unter gattungspoetologischem Aspekt gängige Wörterbücher und Regelpoetiken des 17. Jahrhunderts, die im besten Fall Definitionen und ästhetisches Verstehen der Zeit liefern oder auch aufgrund von Desiderata aufschlussreich sein können. Allgemein lässt sich zu den theoretischen Abhandlungen der Komödie anführen, dass sie in jener Zeit lediglich peripher betrachtet werden.3 Von Molière gibt es überdies, wie erwähnt, keine ausgeführte Poetik zu seinem dramatischen Werk, ja er belustigt sich sogar in der préface zu Les Précieuses ridicules über die poetologischen Bestrebungen seiner Zeitgenossen:

[S]i l’on m’avait donné du temps, […] j’aurais pris toutes les précautions, que Messieurs les Auteurs, à présent mes confrères, ont coutume de prendre en semblables occasions. […] [J]’aurais tâché de faire une belle et docte Préface, et je ne manque point de Livres, qui m’auraient fourni tout ce qu’on peut dire de savant sur la Tragédie, et la Comédie, l’Étymologie de toutes deux, leur origine, leur définition, et le reste. (PR, 4)

Molières poetologische Intentionen sind meist nur kurzen Widmungsbriefen zu einzelnen Stücken, knappen Vorwörtern zu seinen Komödien oder metapoetischen Zitaten in seinem Primärwerk zu entnehmen. Unter Berücksichtigung der fehlenden Gattungsbezeichnung verwundert es zudem nicht, wenn Theoretiker und Kritiker in ihren Traktaten, im Gegensatz zu seinen anderen Komödien, den Ballettkomödien per definitionem keine Existenz einräumen.

Es gibt diverse Gründe, der Ballettkomödie die Anerkennung als eigenständige Gattung ab ovo streitig zu machen. Da wären die Bezeichnungsproblematik aufgrund der Hybridität der Gattung, die oft dazu führte, die Komödie ohne die Intermezzi zu beurteilen oder vice versa, der Auftragscharakter und die damit verbundene Institutionalisierung der Stücke, die häufig durch ihre vorgegebenen Rahmenbedingungen die Originalität der Künstler infrage stellte, das Zusammenwirken verschiedener Künstler und Kunstformen wie auch die damit einhergehende Autorenschaftsfrage, die Sujetheterogenität der Ballettkomödien sowie der Rahmen der königlichen Feste, in denen sie zwar eine Glanznummer waren, aber nicht alleinig für das Divertissement sorgten. Demgemäß lassen sich in den federführenden Wörterbüchern von César P. Richelet und Antoine Furetière aus jener Zeit keine Einträge zu den comédies-ballets oder zu anderen vergleichbaren, sich auf diese Kreation beziehenden Bezeichnungen finden.4 Dieser Mangel ist selbstverständlich hinderlich für die Erforschung einer Gattungsrezeption durch zeitgenössische Kritiker, sodass man nach weniger expliziten, aber trotzdem verbindlichen Hinweisen zur Eigentümlichkeit der Gattung suchen muss. Zu diesem Zweck können Abbé d’Aubignacs La pratique du théâtre von 1657 und Nicolas Boileau Despréaux’ Art poétique von 1674 herangezogen werden, spiegeln diese theoretischen Schriften doch wie keine anderen Werke das poetologische Verständnis des classicisme français wider. In diesen Traktaten können Hinweise auf geltende Regeln für die Komödie gesucht werden, die auch für die Ballettkomödie von Bedeutung sind.

Die klassische Ästhetik ist von einem „caractère anti-baroque“5 beeinflusst und setzt sich aus Rationalismus6, Harmoniebestrebungen durch Maßhaltung und Symmetrie, Schönheit sowie der Imitation der menschlichen Natur und antiker Vorbilder zusammen. Als Regelwerk der klassischen Literatur fasst die doctrine classique diese Ästhetik konkret zusammen. Sie beinhaltet für die Dramatik die Einheit der Zeit, des Ortes und der Handlung sowie die beiden Kriterien vraisemblance und bienséance. Die vraisemblance orientiert sich am aristotelischen Mimesis-Begriff. Roger de Piles sieht in der vraisemblance ein starkes Wirklichkeitsprinzip gegeben, ja spricht er diesem Konzept sogar eine Übersteigerung des Wahrheitsanspruches zu, denn: „[C]e beau vraisemblable […] paroît souvent plus vrai que la vérité-même […].“7 Der Begriff zeugt zudem von einem strukturellen Anspruch, indem er eine Kohärenz zwischen den unterschiedlichen, das Theater konstituierenden Elementen einfordert – die einträchtige Trias von Raum, Zeit und Handlung – und das Arbiträre ausschließt.8 Die vraisemblance-Forderungen bilden mit der Ergänzung und Modifizierung seitens der bienséance-Forderungen, welche eine Klassifizierung in die ästhetischen, moralischen und politischen Normen der Zeit beinhalten, die Basis für die nachgeordneten Regeln der drei Einheiten. Das poetologische Regelsystem des 17. Jahrhunderts zielt daraus resultierend auf eine sich an der aristotelischen Poetik orientierende Dichtungskonzeption ab – gegründet auf Ordnung und Vernunft –, welche die Dichtung so versteht, dass sie durch ästhetisches Vergnügen und emotionale Rührung zur sittlichen Besserung und Erziehung des Menschen beiträgt:9 „[L]e théâtre est aujourd’hui devenu une école de vertu et une censure du ridicule des hommes […].“10 Die aristotelische Poetik bildet die poetologische Basis für das gesamte klassische Theater in Frankreich.

In La pratique du théâtre widmet sich d’Aubignac in seinem dritten Buch im vierten Kapitel Des Chœurs dem strukturellen Element des Chors im antiken Theater. Hinsichtlich der Gattungsspezifik interessiert hierbei weniger dessen Funktion, sondern vielmehr seine inhaltliche wie auch strukturelle Verbundenheit mit der Komödie und deren Einschätzung durch den Theoretiker, um daraus eine hypothetische poetologische Legitimation für Molières neue Gattung ableiten zu können. Am Beispiel des antiken Komödiendichters Aristophanes lobt der Abbé die sujetkonforme Integration des Chors in die Komödienhandlung, da sie das Prinzip der vraisemblance aufs Höchste erfülle:

S’il [le chœur, Anm. S.W.] le faillait inventer, ils [les principaux acteurs, Anm. S.W.] le cherchaient toujours conforme à la nature du Sujet, et selon que plus vraisemblablement qu’il pouvait être. Ce qu’Aristophane a très ingénieusement observé dans la Comédie, ayant fait un Chœur de Grenouilles qui chantent, tandis que Bacchus passe le Styx dans la barque de Caron; un autre de Frelons, ou Mouches guêpes dans la maison de Philocleon, dont son fils le veut empêcher de sortir: Imaginations certes très ridicules, mais Comiques, et où la vraisemblance est bien gardée; il invente fort bien pour faire rire, et ne contrevient point aux maximes de son Art.11

Zugleich verweist der Abbé auf die aus den musikalischen Interventionen resultierende komische Wirkung und definiert somit indirekt die besondere Komikästhetik, die aus der Verbindung von musikalischen und sprachlichen Elementen hervorgeht und für die Interpretation von Molières Intermedialitätskonzept entscheidend ist. D’Aubignac scheint keinen Anstoß an der Parallelität von Chornebenhandlung und Komödienhaupthandlung zu nehmen, solange das Wahrscheinlichkeitsprinzip gewahrt bleibt. Er geht außerdem davon aus, dass es möglich sei, den Chor – „le plus superbe ornement du Théâtre“ –12 im Theater der Klassik wiederzubeleben, merkt aber an:

Il serait nécessaire d’avoir des Musiciens et des Danseurs capables d’exécuter les inventions des Poètes, à la façon de ses Danses parlantes et ingénieuses des Anciens; ce que j’estime presque impossible à nos Français, et très difficile aux Italiens.13

Schon vier Jahre nach der Publikation seiner Theaterfibel zeigt sich, dass d’Aubignac mit seiner Einschätzung daneben lag, weil das französisch-italienische Duo Molière und Lully diese alte Tradition im französischen Theater wieder etabliert, sie zu einer kulturspezifischen Dramenästhetik umformt und perfektioniert. Es wäre zu spekulativ, sich über d’Aubignacs Ansichten zur Ballettkomödie zu äußern, aber bezüglich der poetologisch für die Klassik verbindlichen Einheitsregel bleibt festzuhalten, dass Molière diese sowohl strukturell als auch im Sinne der vraisemblance weitestgehend erfüllt. Er lässt sich aber nicht zum Knecht der Regeln machen und entscheidet sich in seinen Ballettkomödien zugunsten der innovatio, die für das Publikum überraschende variatio.

Auch in Boileaus als Versepistel verfasster Poetik Art poétique ist ein zur Norm gewordener Hinweis auf die Komödienstruktur zu finden: „Les scènes toûjours l’une à l’autre liées [pour avoir, Anm. S.W.] son nœud bien formé.“14 Diese verpflichtende Regel, eingeleitet durch ein obligatorisches „il faut“15, lässt sich auf das neue Genre applizieren, denn sie kongruiert mit derselben Anforderung, die Molière in Anbetracht der dramatischen Verflechtung von Zwischenspiel und Komödie an sich selbst stellt; dahinter steckt das Prinzip der trois unités der doctrine classique. Trotz dieser die Dramenstruktur betreffenden Leitprinzipienkonkordanz ist es erstaunlich, dass Boileau Molière nicht nur aufgrund seiner menschlichen, sondern auch aufgrund seiner ästhetischen Qualitäten die freundschaftliche Treue hält.16 Er konfrontiert seinen Freund zwar öfters mit dem Vorwurf, zu sehr „ami du peuple“17 zu sein, also den demotischen Elementen der Farce und der commedia dell’arte zu große Spielräume in seinen Theaterstücken einzuräumen, mithin der ästhetischen wie auch moralischen bienséance nicht gänzlich nachzukommen. Gleichzeitig scheut Boileau nicht davor zurück, Molières Genie ausgiebig zu würdigen. So bekundet er in seinen Versen bewunderungsvoll:

Rare et fameux Esprit, dont la fertile veine

Ignore en écrivant le travail et la peine;

Pour qui tient Apollon tous ses trésors ouverts,

Et qui sçais à quel coin se marquent les bons vers.

Dans les combats d’esprit sçavant Maistre d’escrime,

Enseigne-moi, Molière, où tu trouves la rime.

On diroit, quand tu veux, qu’elle te vient chercher.18

Des Weiteren steht in Boileaus erstem Gesang das Stilprinzip der varietas an exponierter Stelle. Schließlich sei dies geeignet, die Kunst durch eine glückliche Mischung an Stilen zu bereichern, um somit dem literaturästhetischen ennui entgegenzuwirken:

Voulez-vous du public mériter les amours?

Sans cesse en écrivant variez vos discours.

Un stile trop égal et toûjours uniforme,

En vain brille à nos yeux, il faut qu’il nous endorme.19

Diesen Ratschlag richtet er an die Dichter seiner Zeit. Molière scheint die Publikumsliebe verdient zu haben, treffen doch der gemischte Charakter seines nouveau spectacle und die diesen charakterisierende Lebhaftigkeit den goût mondain der Zuschauer in einer durch die zeitgenössischen Uniformitätsbemühungen der Künstler immer eintöniger werdenden Kunstlandschaft. Zugleich zeigt sich hierbei implizit das ästhetische Prinzip der aemulatio, welches les modernes an Molière wertschätzen. Als Hintergrund und Quintessenz dieser poetologischen Emanzipation der Modernen kann folgendes Zitat Saint-Evremonds gelten: „Il faut convenir que la Poetique d’Aristote est un excellent ouvrage: cependant il n’y a rien d’assez parfait pour régler toutes les Nations & tous les siécles.“20

In diesem Zusammenhang ist auf das ebenfalls 1674 erschienene Werk Le théâtre français von Samuel Chappuzeau zu verweisen. Jean-Baptiste Poquelin erscheint darin kurz nach seinem Tod als Genie der Komödie, als ein Autor, dessen Werke innovative Maßstäbe setzen und der auf seinem Gebiet die sich bereits andeutende Querelle des Anciens et des Modernes gegenstandslos macht: „[L]’esthétique de Molière est révolutionnaire, à notre sens, pour avoir, la première, pleinement satisfait à l’esprit de la doctrine classique du genre comique, par delà ses règles et ses dogmes mêmes.“21 Molières Innovation ist zu einem Großteil seinen Ballettkomödien zuzuschreiben, denn dort scheint er die neoaristotelischen Regeln zu überwinden.

Die hier nur in knappen Auszügen dargestellten, aber dennoch aussagekräftigen Regeln und Prinzipien der beiden Regelpoetiken tragen indirekt Elemente zur Gattungspoetik der Ballettkomödie bei und heben einstimmig ihre innovativen Aspekte hervor. Demnach ist die Gattungsfusion poetologisch legitimiert, da Molière die Künstekombination, die Sujetkonformität und das Wahrscheinlichkeitsprinzip seiner Intermedien im Sinne d’Aubignacs weitgehend respektiert und auch Boileaus Forderungen nach Dramenstrukturkohärenz und variatio nachkommt; das Kohärenzprinzip impliziert die Einheitsregel der Werke. Bezüglich der von Boileau bisweilen angeprangerten bienséance-Vorstellungen Molières ist zu erwähnen, dass sich diese nicht im Sinne des Gelehrten auf die antiken, sondern auf die zeitgenössischen Normen beziehen, die vom goût mondain geprägt sind, und von der antikisierten Ansicht Boileaus divergieren. Molière lässt sich nicht in seiner künstlerischen Freiheit beschneiden und triumphiert mit seinen Innovationen jenseits der neuaristotelischen Regelpoetik. Ferner untermauert die 1673 im Mercure galant erschienene Beurteilung durch den Schriftsteller Jean Donneau de Vizé die Legitimation der jüngst geborenen Gattung aus Sicht der Akademien. Es handelt sich um eine der genauesten Definitionen und Einschätzungen in puncto Ballettkomödie seiner Zeit: „Il [Molière, Anm. S.W.] a, le premier, inventé la manière de mêler des scènes de musique et des ballets dans ses comédies et trouvé par là un nouveau secret de plaire qui avait été jusqu’alors inconnu.“22

Zusammenfassend ist festzuhalten, dass die aufgezählten Äußerungen zu Molières Meisterleistung bei zeitgenössischen Kritikern den Eindruck einer innovatio erwecken, verstanden als Steigerung zur aemulatio, aber gleichwohl im Sinne einer autonomen Schöpfung, welche nicht mehr ausschließlich auf das Prinzip der Nachahmung baut, sondern bereits auf eine Vorform des ingenium. Die comédie-ballet reflektiert eine wichtige Schaffensphase im Werk von Molière, die sich einem erschließt, wenn man

diesen großen Dichter nicht nur als den genialen Menschenkenner, Charakteristiker, Moralisten und Satyriker anzusehen [gewillt ist], sondern ihn ebenso in seiner gewaltigen künstlerischen Bedeutung als Meister der Form, der Theatralik und reinen bühnenmäßigen Bewegungskunst zu verstehen versucht.23

1.6 Ein Schauspiel als politischer art de plaire

Donneau de Vizé zufolge gelingt es Molière mit der Ballettkomödie, einen „nouveau secret de plaire“ zu schaffen, ein Unterfangen, das in der Kombination der drei Künste Musik, Tanz und Komödie gründet. Auch Pellisson intendiert in seinem Prolog zu Les Fâcheux, dass es bei dem Spektakel darum gehe, dem König zu gefallen: „Il s’agit de lui plaire […].“1 Der art de plaire ist einer der Hauptstreitpunkte in den Kritiken von 1660 bis 1680, denn daran ist der goût gekoppelt. Die Rezeption der Werke sorgt nicht selten für Zündstoff bei den doctes, den Schiedsrichtern des bon goût: Eine Querelle entfacht, wenn Werke, die gegen die strengen Prinzipien der doctrine verstoßen, dennoch sowohl dem goût der Zeit entsprechen als auch mit dem plaire des Herrschers und mit dem des Publikums korrespondieren. Der Wunsch zu gefallen wird fast in jedem Vorwort großer literarischer Werke angeführt, sodass er zu Zeiten Molières zum erschöpften Topos, zur leeren Formel mutiert. Bei einer epideiktischen Rhetorik besteht der Prolog aus einer Lobrede auf den König oder einer taktvollen Empfehlung des Herrschers, mit der Absicht des Künstlers, sich der Gunst und dem Wohlwollen des Souveräns für die Aufführung gewiss sein zu können. Molière rekonstruiert diesen Gemeinplatz und besetzt ihn neu, wodurch er seine Glaubwürdigkeit als Komödienautor bekräftigt und etwaigen Anfeindungen geschickt vorbeugt. In seiner poetologischen Komödie La Critique de l’École des Femmes lässt er Dorante diesbezüglich sagen:

Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire; et si une pièce de Théâtre qui a attrapé son but n’a pas suivi un bon chemin. Veut-on que tout un public s’abuse sur ces sortes de choses, et que chacun n’y soit pas juge du plaisir qu’il y prend? (CEF, 507)2

Uranies Antwort führt Dorantes Gedanken zum plaire weiter. Sie stimmt ihrem Vorredner zu und merkt ergänzend ein allgemeines Missfallen der zu sehr auf Regelhaftigkeit hin komponierten Komödien an: „J’ai remarqué une chose de ces Messieurs-là; c’est que ceux qui parlent le plus des règles, et qui les savent mieux que les autres, font des Comédies que personne ne trouve belles.“ (CEF, 507)

Indem Molière den plaire zur Kardinalsregel erklärt, wertet er das Vorhaben auf, seinem Publikum zu gefallen, und legitimiert zugleich den goût, denn es kann nur gefallen, was dem Kunstgeschmack entspricht. Damit vereint er die Gegensätze miteinander, erklärt er doch den zeitgenössischen Kunstgeschmack der Rezipienten über den intendierten plaire zur poetologischen Regel. Da der plaire in jener Zeit zum fundamentalen Gesetz der galanten Ethik wird, stellt dessen Erfüllung die wichtigste Aufgabe eines modernen Autors dar, der die Instruktionen den Pedanten von früher überlässt und sich kaum darum kümmert, jene anzunehmen.3 Molière würdigt seine literaturästhetischen Aspirationen hier, indem er anführt, dass das Leben im Umfeld höfischer Kreise „une manière d’esprit, qui, sans comparaison, juge plus finement des choses, que tout le savoir enrouillé des Pédants“ (CEF, 506) entwickele.4 Dieser Gedanke ist gar nicht so fremd, wenn man bedenkt, dass das Publikum la cour et la ville ist, eine dem kulturellen Ideal der honnêteté zugewandte Gesellschaftsschicht, die auf dem Prinzip der raison fußt, also auf jenem Prinzip, nach welchem die doctrine classique aufgebaut ist. Im Grunde existiert daher keine große Opposition zwischen doctrine und goût, denn beide literaturästhetischen Bewertungskriterien orientieren sich an der großen literarischen Tradition der Antike, die im 16. Jahrhundert durch den Humanismus wiederentdeckt wurde.5 Sonach wird dem Dodekameron über den Aspekt der raison implizit eine Regelaffinität attribuiert, eine Art reglementierte Pseudo-Regellosigkeit des guten Geschmacks. Die Tatsache, dass es sich nicht immer vorrangig um ästhetische Differenzen bei den Bewertungsprinzipien handelt, zeigen die immer wieder aufkommenden Querelles in dieser Epoche, die von persönlichen respektive politischen Machtkämpfen gezeichnet sind.

Molière widmet seine Ballettkomödien in erster Linie dem Sonnenkönig und zielt primär auf dessen Geneigtheit ab. Die fehlende Poetik und die daraus nicht ableitbaren Regeln für das neue Genre werden durch die Regel des plaire substituiert, der zum obersten Gestaltungsprinzip avanciert. Somit ermöglicht Molière eine exklusive Beurteilung seiner Werke durch den König und nicht durch die Theoretiker – ein Rezeptionsvorgang, der den Monarchen zum kulturellen Alleinherrscher macht und ihn zum Schiedsrichter des bon goût erhebt. Der königliche Kunstgeschmack infiltriert das Publikum, welches seinerseits bestrebt ist, dem Souverän den art de plaire entgegenzubringen, sodass dabei ein Rückkoppelungseffekt entsteht, den der Sonnenkönig selbst wie folgt beschreibt:

Les peuples, d’un autre côté, se plaisent au spectacle, où, au fond, on a toujours pour but de leur plaire; et tous nos sujets, en général, sont ravis de voir que nous aimons ce qu’ils aiment, ou à quoi ils réussissent le mieux. Par là nous tenons leur esprit et leur cœur, quelquefois plus fortement, peut-être, que par les récompenses et les bienfaits.6

Die Untergebenen gefallen sich in der Rolle der wohlwollenden Rezipienten, weil sie dadurch, dass sie Gefallen signalisieren, dem König huldigen, über ihre stilbildende Funktion ihre Zugehörigkeit zur elitären Gesellschaft bestärken und sich zugleich in der reziproken Spiegelung selbst zum Glanz der Feste machen. Für les classiques ist der art de plaire „un art de vivre et de se rendre heureux en se faisant aimer des autres, au bonheur desquels on a soi-même contribué“7. Daher kann im einzigartigen Charakter der comédie-ballet – sowohl hinsichtlich ihrer künstlerischen Vollkommenheit als auch ihrer machtpolitischen Wirksamkeit – der „nouveau secret de plaire“ liegen. Es ist an dieser Stelle festzuhalten, dass der nouveau spectacle aufgrund seiner Konstitution ein nouvel art de plaire absolutistischer Kulturpolitik ist.

Die im Vergleich zu heute spärlich erscheinende Mediatisierung im siècle classique erklärt die Relevanz höfischer Divertissements unter dem Aspekt politisch-strategischer Motive: Die Ballettkomödie repräsentiert die absolutistische Herrschaftsform und trägt im Gegensatz zu Italien, das seine kulturelle Einheit eher über die Oper definiert, zu einem national-einheitlichen Kulturbild Frankreichs, dem neuen Machtzentrum Europas, bei. Die kulturelle Blütezeit, die auf eine lange Tradition des Sprechtheaters in Frankreich aufbaut, wird zum größten Teil durch Farce-, Komödien- und auch Tragödienautoren wie Corneille, Rotrou, Paul Scarron und Jean Mairet bestimmt, die das nationale Theatererbe für Molière liefern. Ebenso spielt der Tanz in der französischen Klassik eine große Rolle, wenn man von einem kulturspezifischen Referenzpunkt des Landes spricht. Die Gattungsfusion aus Sprech- und Tanztheater hat folglich starke nationale Wurzeln, die in ihrem Zusammenschluss eine kulturelle und auch politische Stärke Frankreichs verkörpern. Zudem war diese Fusion im Zuge des Einheitsstrebens zum absoluten Staat nicht nur innenpolitisch, sondern auch außenpolitisch dienlich, ließ sich doch so der kulturelle Bereich und die damit verbundene Überlegenheit der Nation auch international demonstrieren. Aleida Assmanns Lichtmetaphorik bezüglich der Konstitution kultureller Machtzentren untermauert den stark auf Visualität hin angelegten Aspekt der klassischen Regierungsform. Zudem verdeutlicht sie den translatio-Charakter der Kulturen, welcher bei der Ballettkomödie gattungstypologisch zum Tragen kommt:

Durch Anschluß an das Alte sollte dem Neuen Macht und Geltung verliehen werden. Diese Reihe besteht aus unterschiedlichen Machtzentren, die nacheinander die Fackel eines einzigen universalen Kulturlichts halten; eine gleichzeitige Blüte mehrerer Kulturen ist ebenso undenkbar wie unabhängige Neuentfaltungen. Das bedeutet, daß sich jede neue Kultur als Fortsetzung und Reinkarnation der einen Kultur versteht.8

Die Ballettkomödie schließt explizit an antike und frühneuzeitliche Traditionen an – verbindet Altes mit Neuem – und entfaltet selbstbewusst eine Bühne zur Selbstdarstellung für das neue europäische Machtzentrum. Auf dieser Bühne kann der Sonnenkönig glänzen, mit seinem apollinischen Licht andere Kulturen überstrahlen und in den Schatten seiner kulturellen und politischen Größe stellen, getreu dem Motto „gouverner c’est paraître“9.

Auf die gleiche Art und Weise wie der neue Regierungsstil des Sonnenkönigs als Neugestaltung des normativen politischen Systems im Frankreich des 17. Jahrhunderts empfunden wurde, ist die Ballettkomödie als Neugestaltung des normativen Gattungssystems zu sehen – kulturhistorische Ereignisse, welche sich berechtigterweise auf beiden Ebenen als Umbruch bezeichnen und sich unter diesem Gesichtspunkt synergetisch harmonisieren lassen: Vom gönnerhaften Mäzenatentum profitieren die Künstler des Gesamtkunstwerkes, wie auch der Monarch jenes zur Stärkung seiner Kulturpolitik einsetzt. Die Ornamentik qua gattungsspezifisches Charakteristikum trägt maßgeblich zur Institutionalisierung der Ballettkomödie bei, mit der Folge, dass sie zum zentralen Angelpunkt der höfischen Festkultur des Roi Soleil wird.

Ferner lässt sich der ephemere Charakter der Theateraufführungen auf die Lebenszeit des Genres übertragen, denn bereits nach nur zehn Jahren ändert sich der königliche goût. Der Herrscher wendet sich fortan vermehrt der Oper und anderen musikalischen Divertissements zu, die durch die Gründung der Académie royale de Musique im Jahre 1672 endgültig privilegiert werden. Dadurch werden die Ballettkomödien immer mehr verdrängt. Ein Jahr später sollte Molière beim vierten Auftritt des Malade imaginaire am 17. Februar 1673 das Zeitliche segnen, während zeitgleich – so die Legende – Lully seine erste französische Oper Cadmus et Hermione aufführte.10 Dieser fast schon symbolische Tod Molières wird kulturpolitisch dadurch besiegelt, dass der Italiener mit dieser Aufführung den Geschmack des Herrschers trifft, ihm daher der Palais Royal zur Verfügung gestellt wird und die Theatertruppe weichen muss. Nach diesen Ereignissen verschwindet die Gattung im Wesentlichen von der Bühne. Einige spätere Imitationen von Thomas Corneille wie L’inconnu11 (1675) erinnern an das Genre, werden jedoch nicht für das große höfische Divertissement, sondern für das Theater Guénégaud komponiert. Auch Autoren wie Florent Dancourt, Jean-François Regnard oder Charles Dufresny, deren Werke12 an das molièresche Modell der hybriden Komödie erinnern, erreichen nie dieselbe Aufmerksamkeit wie sie Molière zuteilwurde. Diese Theaterstücke können nur im weiten Sinne als Fortsetzung der Gattung verstanden werden, weil sich Molières Ballettkomödien gerade auch über das Exklusivitätsmerkmal der Einbettung in die höfischen Feste definieren. Aus ästhetischer Sicht ist die Tatsache, dass Molière die Möglichkeiten der Gattungshybridität gänzlich ausschöpft und perfektioniert für den Niedergang der Ballettkomödie verantwortlich:

[B]ien que les dramaturges cherchent souvent à lier les agréments à la comédie, à son sujet et à son intrigue, ils ne parviennent jamais ni à cette nécessité profonde de l’union des arts, ni à cette unité qui embrassaient chez Molière les contrastes pour produire une signification originale.13

Eine erfolgreiche Weiterentwicklung dieses Komödientypus führte zwangsweise zur opéra im Musiktheater und zum ballet d’action14 im Tanztheater beziehungsweise zur opéra-ballet15. Wenngleich der Prunk der Ballettkomödie nicht lange glänzt, so ist das Dodekameron doch ein Markstein in der Entwicklung des lyrischen Theaters. Guy Spielmann erscheint es daher unmöglich, die Komödie am Ende der Regierungszeit Ludwigs XIV. ohne ihre Orientierung am théâtre lyrique zu verstehen: „[D]ans les années 1690, […] la grande majorité des comédies comportait alors des éléments musicaux.“16 Ferner wird Molières Totaltheater über das klassische Zeitalter hinaus kleinere Hybridgattungen wie das Vaudeville, das Singspiel, die Operette und das Musical beeinflussen – alle streben nach einer Verbindung und einem Kompromiss von gesprochenen und gesungenen Textpartien.17

1.7 Ein Multimediaspektakel und seine Verortung in der Gattungslandschaft

Die aus einer Gattungsfusion entstehende neue Gattung charakterisiert sich aufgrund ihrer diversen Einflüsse durch ihr hybrides Substrat. An dieser Stelle stellt sich nun die Frage, wo die Ballettkomödie innerhalb der Gattungslandschaft zu situieren ist. Die neue Künstepluralität bringt die Theaterinszenierungen der damaligen Zeit an ihre Gattungsgrenzen, was sich im dargestellten Denominationschaos teilweise noch heute reflektiert; sie durchbricht habitualisierte Wahrnehmungsformen und Gattungsschemata. Aufgrund dieser Grenzsituation ist der Übergang zur Oper sicherlich fließend und die Ballettkomödie wird unter diachronem Gattungsaspekt als Vorform der französischen Oper bezeichnet.1 Obschon sich die Oper durch eine Multimedialität definiert, erscheint es sinnvoll, die comédie-ballet der Dramatik und damit dem Sprechtheater zuzuordnen. Diese Klassifikation begründet sich nicht nur ob ihrer historischen Tradition, sondern auch ob der Einteilung der unterschiedlichen Theatergattungen nach der Repräsentationsart des zentralen Trägers, dem überwiegend sprechenden, singenden oder tanzenden Darsteller. Demzufolge gehört die Ballettkomödie zum Sprechtheater und die Oper zum Musiktheater. Das Kriterium der Hauptrepräsentationsart zeigt zudem, dass die Verortung der Ballettkomödie innerhalb des Tanztheaters auszuschließen ist, wobei die Balletteinlagen allein betrachtet ausschließlich diesem Theatertypus zuzuordnen wären. Molières Bezeichnung seiner Intermedien als ornements verrät in gleichem Maße, dass das Wesentliche der Ballettkomödie die Komödie bleibt, der dramatische Dialog. Die zeitgenössische Aufführungspraxis zeigt darüber hinaus, dass die musikalischen und tänzerischen Intermedien häufig gestrichen wurden. Der zentrale Angelpunkt des Multimediaspektakels ist sonach die Komödie, die im Gegensatz zu den Intermedien immer inszeniert wurde. Der Hybridität der comédie-ballet geschuldet handelt es sich nicht um die reinste Form des Sprechtheaters, da die Künstepluralität die Klassifizierung der Ballettkomödie als einfaches Sprechtheater ebendieses an seine Einteilungsgemarkung stoßen lässt und es in die Nähe von Musik- oder auch Tanztheater bringt. Die mediale Trias ermöglicht eine individuelle Mischung, die die einzelnen Ballettkomödien zu autonomen Unikaten künstlerischen Ausdrucks macht; die Ballettkomödie definiert sich als Gattung durch die Mischung ihrer Repräsentationsarten.

An dieser Stelle ist noch explizit auf die hierarchische Verortung der Ballettkomödie innerhalb der Gattung der Dramatik einzugehen. Diese literarische Hauptgattung verzweigt sich in der französischen Klassik grundlegend in Tragödie und Komödie,2 eine Differenzierung, die ihrerseits variable Gestaltungsmöglichkeiten in sich birgt. Die herausgearbeiteten Elemente zur Gattungspoetik lassen erkennen, dass sich die Ballettkomödie als Subgattung der Komödie verstehen lässt. Die paradigmatische, serielle Struktur der Komödie erleichtert die Einbindung der Intermedien.

Weitere Probleme bei der Klassifizierung des Genres ergeben sich aus seiner Thematik, da die Untergattungen zumeist am Komödiensujet und nicht an ihrer medialen Struktur gemessen werden. Streng genommen müsste man deshalb die meisten Ballettkomödien ebenso als Charakterkomödien bezeichnen, um ihre Sujetstruktur entsprechend zu respektieren, wenn eine comédie de caractère folgendermaßen zu definieren ist: „Pièce, genre, où l’auteur met en lumière en les exagérant certains travers de ses personnages et, à partir d’eux, de la société.“3 Die komischen Helden der Komödien sind sozial besetzt und daher keine Typen, da sie dank einer Fülle von Details in ihrer Zeit verwurzelt sind.

Vor dem Hintergrund des Gesagten scheint es angebracht, beim Dodekameron vorrangig von Ballettkomödien zu sprechen und erst an zweiter Stelle von Charakterkomödien, da es sich bei beiden Subgattungen der Komödie um unterschiedliche Komikästhetiken und mediale Strukturen handelt, die selbst dann nicht pauschalisiert werden sollten, wenn sie inhaltlich ähnlich strukturiert sind. Ferner ist die Entwicklung von der Komödie zur Ballettkomödie im Rahmen von Molières Gesamtwerk als eine Reflexion über die Grenzen der klassischen Komödie im normativen und unangreifbaren Regeldiskurs des zeitgenössischen Gattungsspektrums zu verstehen. Die heutzutage als große Leistungen des 17. Jahrhunderts erscheinenden Sprachkunstwerke, zu denen Molières Ballettkomödien unzweifelhaft hinzuzuzählen sind, entstanden gerade durch eine Transgression der engen Gattungsgrenzen, wie Reinhard Krüger feststellt.4

Die französische Bezeichnung comédie-ballet spiegelt die Zugehörigkeit und Spezifität der Untergattung stärker wider als das deutsche Kompositum. Diese Zuordnung wertet den Dramentext in seiner Gesamtheit auf und somit auch die schriftstellerischen Qualitäten Molières, die teils in den Schatten der Gesamtdarstellung rücken, weil man bei den Ballettkomödien den Eventmanager gern vor dem Poeten sieht:

Toute la richesse de ce genre de spectacle tient dans sa représentation. [L]a comédie de Molière est d’une autre essence. Le poète y domine, il n’est jamais à ce point assujetti au peintre, au machiniste, au danseur ou au musicien. Et si sur la fin de sa carrière il songe davantage à satisfaire la vue et l’ouïe de son public, cette promotion du spectaculaire, accomplie dans un esprit de recherche et dans l’espoir de parvenir à un art total et multidimensionnel, ne nuit en rien à la suprématie de son texte.5

Zusammenfassend kann am Ende dieses Kapitels eine Gattungsdefinition der comédie-ballet von Molière gegeben werden. Die Ballettkomödie ist zunächst und vor allem ein fester Bestandteil absolutistischer Kulturpolitik und reflektiert in ihrer Eigentümlichkeit den goût mondain. Die Originalität der Subgattung der Komödie zeigt sich überdies darin, dass in den Verlauf der Geschichte musikalische und tänzerische Intermedien eingearbeitet sind. Sie sind kunstvoll mit der Komödie sowohl über die Dramen- als auch die Sujetstruktur verzahnt und treten in der Regel um die Akte herum auf, sodass sie als dramatisierte und theatralisierte ornements satellites essentiels der Komödie zu begreifen sind. Hierzu zählen kleine Sketch-Einlagen, einfache Tänze, Pantomimen, Chöre, Musikstücke, Rezitationen/Allegorien, Singspiele mythologischen und surrealistischen Charakters, pompös ausgestattete Balletttänze, burleske Typenstücke, fantasievolle und exotische Aufzüge, bukolische Pastoralen und große karnevaleske Zeremonien. Das szenische Bühnenbild der comédie-ballet ist äußerst dynamisch und alterniert zwischen Komödie und Ballett. Das Totaltheater zeichnet sich durch einen nouveau langage théâtral aus, der eine gattungsspezifische Organisationsform von Kommunikationsprozessen generiert. Dieses neue Intermedialitätskonzept umfasst die drei Ausdrucksformen Sprache, Musik und Tanz und evoziert eine innovative Komikästhetik im klassischen Theater. Aufgrund ihrer Familienähnlichkeit sind Molières zwölf Ballettkomödien unter dem Begriff des Dodekamerons zusammenzufassen.

2 Ein Strukturmodell zum komischen Agon in der Ballettkomödie

Im Hinblick auf eine differenzierte Komikanalyse der Ballettkomödie ist es unentbehrlich, ihre Dramen- und Sujetstruktur zu untersuchen, da diese beiden Strukturen das funktionale Möglichkeitsspektrum der Gattung abstecken und den Rahmen des komischen Agons setzen. Hierzu verlangt die Ballettkomödie in Anbetracht ihres besonderen strukturellen Aufbaus ein Modell, das versuchen sollte, das Gesamtkunstwerk als solches zu betrachten, mithin Komödie und Intermedien gleichermaßen miteinzubeziehen. Es ist neben der Analyse der Ballettkomödie als Ganzes entscheidend, die Dramen- und Sujetstruktur der Aktend- wie auch der Aktanfangsszenen der Komödie in den Fokus der Analyse zu stellen. Diese fungieren als mediale Schnittstellen und tragen zum Verständnis des unitären Charakters der Werke bei: Die Ballettkomödie zeichnet sich durch eine zum poetologischen Programm gewordene Integration der Intermedien in die Komödie aus. Diese Zusammenführung bedarf einer reziproken Verankerung von Dramen- wie auch Sujetstruktur, um dem Anspruch auf Geschlossenheit nachzukommen. Es ist davon auszugehen, dass die Annabelung der Intermedien an die Komödie über eine dramatische Notwendigkeit und/oder eine thematische Ähnlichkeit erfolgt. Sie können die Komödienhandlung durch Weiterführung, Spiegelung, Parodierung und thematische Kontrastierung bereichern sowie selbst zu einer Modifikation der histoire beitragen.

Ziel dieses Modells ist es, das strukturelle Wesen des komischen Agons in der Ballettkomödie aufzuspüren. Dabei wird von der Annahme ausgegangen, dass der komische Agon über gattungsspezifische Kommunikationsebenen vermittelt wird und sich aus diversen Sujetschichten speist. Wie der Akt der Homogenisierung von Komödie und Intermedium im Einzelnen geartet ist und welche Akzente Molière mit seinen Intermedien für die Komödienhandlung setzt, soll nach Vorstellung des Strukturmodells am Korpus der Ballettkomödien aufgezeigt werden.

2.1 Dramenstruktur

Mein Entwurf einer Dramenstruktur für die Ballettkomödie orientiert sich zunächst an einem allgemeinen Strukturmodell für das Theater der französischen Klassik, das Wolfgang Matzat in den 1980er Jahren entwickelte. Die Grundüberlegung seiner rezeptionsästhetischen Theorie besteht darin, die Dramenstruktur aus der Kommunikationssituation des Theaters und den Prozessen der Transmission abzuleiten. Er geht davon aus, dass der geschriebene Text nicht als eine von der Aufführung unabhängige Strukturebene angesehen werden könne, denn das Aufführungsgeschehen sei bereits im dramatischen Text angelegt.1 Diese Ausgangslage erfordert ein Kommunikationsmodell, das die Zuschauerrolle fokussiert, den Zuschauer ins Zentrum aller Vermittlungsvorgänge stellt. Das Artefakt und sein Sinngehalt konkretisieren sich erst in der Verschmelzung mit dem Erwartungs-, Verständnis- und Bildungshorizont der Rezipienten, die durch rezeptive Codes psychologischer, ideologischer und ästhetischer Art beeinflusst werden.2 Somit sind die vermittelnden Kommunikationsebenen immer auch Rezeptionsperspektiven des Dramas. Daran anknüpfend lassen sich aus Eric Bentleys Theaterformel zur Kommunikationssituation im Drama – „The theatrical situation, reduced to a minimum, is that A impersonates B while C looks on“ –3 folgende Erkenntnisse ziehen: Es gibt ein äußeres (A–C) sowie ein inneres (B₁–B₂) Kommunikationssystem und beide überlagern sich; die Inhaltsdarstellung findet über die interne fiktive Rede der Figuren statt und die inszenatorische Realisierung setzt sie in externes wirkliches Spiel um;4 auf dieser Grundlage ergibt sich die Kommunikationssituation von drei sich überlagernden Kommunikationsebenen – einer dramatischen (B), einer theatralischen (A) und einer lebensweltlichen (C) –, deren kommunikative Transmission aus ihrer dynamischen Interaktion resultiert. Es wird zu zeigen sein, wie dieses Konzept auf die Ballettkomödien mit ihrer komplexen Kommunikationssituation abgestimmt werden kann.

2.1.1 Die dramatische Kommunikationsebene – die figurale Interaktion

Die dramatische Kommunikation findet im inneren Kommunikationssystem statt und setzt den Fokus auf die Interaktion der Figuren auf der Bühne. Zu ihr gehören die Intrige und die Handlungswelt. Die Einzelintrigen konstituieren die Gesamtintrige, die ihre Kohärenz durch das übergeordnete Ereignis des die Handlungen bündelnden Sujets zugesprochen bekommt.1 Die Gesamtintrige beruht auf der Gesamtheit erwartungsstiftender Elemente, sodass die Intrige auch als Mittel der Sympathielenkung des Zuschauers fungieren kann. Diese Intention gelingt, wenn er Akzeptanz und Bereitschaft zeigt, eine personengebundene Perspektive einzunehmen. Dieser Aspekt der Intrige macht deutlich, dass sie nicht mit der Ebene des Sujets gleichzusetzen, sondern ihr ein vermittelnder Charakter zuzusprechen ist, besteht ihre Funktion doch darin, das Sujet in dramatischer Weise zu beleben.

Die zweite Konstituente der dramatischen Ebene besteht aus der Handlungswelt. Sie etabliert aus den figuralen Handlungs- wie auch Sprechsituationen ein illusionistisches Raum-Zeit-Kontinuum, indem sie aus den dargestellten Räumen eine Raumstruktur aufbaut, aus den dargestellten Zeitabschnitten eine Zeitstruktur errichtet und durch die auftretenden Personen eine soziale Welt entstehen lässt.2 Die Flexibilität des dramatischen Dialoges ermöglicht es zusätzlich, nicht dargestellte Lokalitäten, Zeiträume und Personen mittels sprachlicher Verweise in die Handlungswelt zu inkorporieren. Die Funktion der dramatischen Ebene erschöpft sich darin, das Sujet zu aktualisieren. Sie erreicht dies durch eine Dramatisierung der Sujetbewegung in Gestalt der Intrige und durch die Dramatisierung des Sujetfeldes in der entworfenen Handlungswelt.3 Die beiden Konstituenten der dramatischen Kommunikationsebene bilden gemeinsam ein binnenfiktionales Bezugssystem, auf das die jeweiligen Handlungssituationen übertragen werden können und das den Zuschauer durch Identifikation wie auch Illusion dazu einlädt, an der fiktionalen Welt zu partizipieren.

2.1.2 Die theatralische Kommunikationsebene – die Interdependenz von Spielen und Schauen

Die theatralische Kommunikation findet im äußeren Kommunikationssystem statt und setzt den Fokus auf die Kommunikation zwischen Schauspieler und Zuschauer. Durch die Teilhabe des Zuschauers an der theatralischen Interaktion bekommt er seine Rolle verliehen, die sich darin erschöpft, durch das Zusehen dem mimischen Agieren einen Sinn zu verleihen:1

Theater ist nur und nur das ist Theater, wenn in einer symbolischen Interaktion ein rollenausdrückendes Verhalten von einem rollenunterstützenden Verhalten beantwortet wird, das auf der gemeinsamen Verabredung des ‚als-ob‘ beruht.2

Die Veranstaltungssituation ist demnach wirklich, jedoch ist das, was dort dargeboten wird, unwirklich; unwirklich deshalb, weil das dargestellte Spiel in den Zusammenhang mit der Theatersituation gebracht wird und einer lebensweltlich-basierten Lesart entzogen werden kann.

Des Weiteren verdrängt ein gesteigertes Rollenspielbewusstsein die auf Identifikation und Illusion hin angelegte dramatische Perspektive. Das hat zur Folge, dass ein Rivalitätsverhältnis zwischen den Kommunikationsebenen zu konzedieren ist. Es stellt sich somit beim Betrachter immer dann eine theatralische Sichtweise ein, wenn er weder zu sehr die Fiktion absorbiert, noch durch die Thematisierung eines lebensweltlichen Sachverhaltes aus der Theatersituation herausgerissen wird.3 Eine Aktualisierung dieser Perspektive tritt immer dann zutage, wenn das Spiel explizit auf seinen Darstellungs- oder Veranstaltungscharakter verweist, etwa durch musikalische und tänzerische Einlagen sowie Publikumsapostrophen. Weitere Belebungen der Theatersituation erzeugt der Schauspieler, wenn er als Darsteller wahrgenommen wird und sich sein Rollenspiel als solches zeigt. Dazu eignen sich Geschicklichkeitsspiele, artistische Einlagen, Kampfszenen, Rededuelle, Streitszenen und die Zwischenspiele der Ballettkomödien, die durch die Erweiterung der Darstellerriege mit Musikern und Tänzern eine erhöhte Darstellungsartifizialität erzeugen und die Theatersituation nachdrücklich zu erkennen geben. Die Schauspielerakzentuierung zeigt zudem, dass sich der Mime nicht als vergegenständlichter Teil des Schauspiels sieht, sondern willentlich und bestimmt in die Produktion eingreift und diese individuiert.4

Ferner kann sich die bewusste Korrespondenz zwischen Spielen und Schauen auf der Bühne etablieren, und zwar stets dann, wenn es sich um ein Spiel im Spiel handelt, wobei sich das Prinzip des externen Kommunikationssystems auf das interne projiziert. Es handelt sich um ein Prinzip, das Bernhard Greiner „transzendental aussagekräftig“5 nennt, weil die Spiel-im-Spiel-Strukturen zugleich die Regeln vorgeben, die den jeweiligen Diskurs ‚Komödie‘ bestimmen.6 Diese Struktur offenbart sich konkret auf der Bühne, wenn eine theatralische Einlage in die Bühnenhandlung eingefasst wird und das Theaterspiel nicht nur vor Zuschauern, sondern auch unmittelbar vor Bühnenfiguren gespielt wird und die Darsteller zugleich zu Schauspielern und Zuschauern werden: Der Schauspieler verbirgt in der Potenzierung des dargestellten Rollenspiels seine eigentliche Person, die eine theatralische Doppelung erfährt und seine Rolle im Stück ambiguiert, sodass diese Pluralisierung für einen semantischen Mehrwert der sprachlichen Zeichen auf der Bühne sorgt.

Das Theater auf dem Theater – wie das dramaturgische Gestaltungsmittel des Spiels im Spiel ebenfalls genannt wird – zeichnet sich demnach durch eine simultan dargestellte primäre und sekundäre Fiktionsebene aus, durch ein inneres und äußeres Rollenspiel, wobei die Rahmenhandlung temporär in den Hintergrund tritt und der eingerahmten Handlung gewissermaßen den ‚Spielball‘ zuwirft; diese mise-en-abyme-Struktur erzeugt ein räumliches und temporäres Nebeneinander von Rahmen- und Kleinform.7 Der Spiel-im-Spiel-Situation kann in dieser Hinsicht eine handlungsunterbrechende wie auch eine handlungstreibende Funktion zukommen. In diesem Kontext ist von einer illusionsmindernden und illusionsfördernden Wirkung des Spiels im Spiel für die Zuschauer zu sprechen.8 Diese Gegenläufigkeit resultiert aus der Engführung von dramatischer und theatralischer Kommunikationsebene, da neben dem Rollenspiel der Dramenpersonen zugleich das eigentliche Spiel des Mimen in den Vordergrund tritt.

2.1.3 Die lebensweltliche Kommunikationsebene – die gesellschaftliche Kommunikation über das Fiktionale

Die lebensweltliche Kommunikationsebene umfasst das innere wie auch das äußere Kommunikationssystem und fokussiert die gesellschaftliche Kommunikation über die Inszenierung und deren Bezug auf lebensweltliche Normen. Sie ist das Wirkliche im Unwirklichen oder die realitätsbezogene Kommunikationsebene im Gegensatz zu den beiden angeführten fiktionalen Ebenen. Die lebensweltliche Perspektive wird aus einem Zusammenspiel zwischen dem lebensweltlichen Kontext und dem Sujet vermittelt; sie macht das Handlungsthema zum Angelpunkt einer Interaktion, bei der Autor, Regisseur und Schauspieler mit dem Publikum über die Brücke der sie verbindenden sozialen Realität miteinander kommunizieren:

Durch eine solche Aktualisierung wird einerseits das immer schon mitgegebene und mitgewußte lebensweltliche Sinnpotential des Sujets thematisch, andererseits werden gleichzeitig bestimmte Ausschnitte des lebensweltlichen Kontexts als Bezugsmomente hervorgehoben, womit sich dieser zunächst diffuse Kontext verdichtet und zur Situation konkretisiert.1

Diese Annahme Matzats leitet sich von Bertolt Brechts Begriff des Verfremdungseffekts (V-Effekt) ab, von einem künstlerischen Verfahren der Illusionsdurchbrechung in der Darstellung. Diese Kommunikationsebene tritt bei Referenz auf lebensweltlich existierende Personen, Ereignisse, Situationen, Normen und Gesetze im kulturellen Kontext in Erscheinung. Der Zuschauer gewinnt aus der Verfremdung eine neue Sichtweise auf Vertrautes, sodass der V-Effekt auch als Enthüllungseffekt bezeichnet werden kann, da er der Aufdeckung gesellschaftlicher Inkonsistenzen und Paradoxa dient. Ihm ist ein gesellschaftskritisches Moment inhärent, das sich bei der zeitgenössischen Molière-Rezeption mitunter in heftigen Kontroversen zeigte. Gemäß der Verfremdung ermöglicht die lebensweltliche Perspektive dem Rezipienten eine kritische Betrachtung des Geschehens vom gesellschaftlichen, außerästhetischen Standpunkt aus. Sie kommt immer dann zum Vorschein, wenn die beiden fiktionalen Ebenen ausgeblendet werden und eine Thematisierung der implizierten Handlungsnormen einsetzt, die über den Bezugsrahmen des Bühnengeschehens und die Veranstaltungssituation hinausweisen.2 Die Normen- und Sinnsysteme der Wirklichkeit bilden den primären Kontext, in den sich die Fiktion einbetten lässt, sodass er die Sujethaftigkeit des Dramentextes immer mitbestimmt.

2.1.4 Die metadramatische Kommunikationsebene – die intermediale figurale Interaktion

Die von Matzat vorgeschlagenen Rezeptionsperspektiven für die Komödie sind sinnfällig, funktionieren aber nur eingeschränkt für die Ballettkomödie. Für sie bedarf es einer weiteren Komponente innerhalb der für die Theaterrezeption signifikanten Kommunikationsebenen, um ihrer strukturellen Eigentümlichkeit Rechnung zu tragen: die metadramatische Ebene (B–B’). Ihre Berechtigung im Kommunikationsmodell erhält sie dadurch, dass sie eine von den anderen Kommunikationsebenen divergierende Weltsicht beinhaltet, der gewisse Gesetzmäßigkeiten eigen sind, die auf das Bühnengeschehen projiziert werden.

Die metadramatische Perspektive stellt sich ein, wenn es zu einer Erweiterung des inneren Kommunikationssystems kommt. Dieser Fall tritt dann ein, wenn eine Verständigung zwischen den Dramenpersonen aus der Handlungswelt der Komödie und denen aus den Intermedien stattfindet.1 Generell kann von solch einer Ebene gesprochen werden, sofern der Zuschauer sich dieser Erweiterung bewusst wird, weil sich sonst keine Differenz zur dramatischen Perspektive aufzeigen lässt. Erst über einen Sujetrealitätenwechsel in Kombination mit einem Medienwechsel stellt sich beim Zuschauer diese Rezeptionsperspektive ein: In diesem Fall impliziert der Wechsel der Sujetrealitäten einen merklichen Übergang von der Komödie zum Zwischenspiel, der über die Opposition von Fiktion und Metafiktion erfahrbar gemacht wird. Dieser komödieninterne Realitätsbruch gestaltet sich über zwei Arten von Unwirklichkeit. Zum einen kann eine soziale Unwirklichkeit ausfindig gemacht werden, die gesellschaftlich Unmögliches ermöglicht. Zum anderen kann eine empirische Unwirklichkeit ausfindig gemacht werden, die Übernatürliches natürlich erscheinen lässt.

Die soziale Unwirklichkeit taucht dann auf, wenn eine Transformationszeremonie den sozialen Status einer Figur verändert. Die Ermöglichung des gesellschaftlich Unmöglichen wird mit dem die Komödie und das Zwischenspiel verbindenden Spiel-im-Spiel-Prinzip etabliert und geschieht in Absprache mit den Zuschauern im Sinne einer Komplizenschaft, wobei die Drahtzieher des Ränkespiels die vorgetäuschte soziale Unwirklichkeit bis zum Komödienende aufrechterhalten und nicht beenden. Dabei wird das Dargestellte nicht als selbstzweckhafter Spielimpuls verstanden, denn dadurch, dass die sekundäre Fiktionsebene zur primären wird, handelt es sich um den tatsächlichen Handlungsrahmen der Komödie. Das unverbrüchliche Ränkespiel ist aufgrund der fehlenden Endbereinigung zum Spiel des Spiels geworden, zum Spiel des Schauspiels; ihm ist ausschließlich eine handlungstreibende Funktion zuzusprechen. Dieser Vorgang erzeugt über seine doppelseitige mise-en-abyme-Struktur einerseits eine illusionsfördernde, andererseits eine illusionsmindernde Wirkung beim Publikum. Der Zuschauer kann die innerfiktional dargestellte Mischung aus Realismus und Fiktion in der Spiel-des-Spiels-Situation als Mitwisser genießen, weil die von ihm eingenommene Sichtweise eines internen Zuschauers das letzte Band zur sozialen Normalität darstellt, das ihn davon abhält, dem Unmöglichen anheimzufallen.2

Die empirische Unwirklichkeit kommt über fiktive Fantasiewesen oder mythologische Wesen zum Vorschein, die in der Handlungswelt der Komödienfiguren inexistent sind, aber über die intermediäre Korrespondenz der Figuren darin Einzug halten. Sie zeigt sich dem Zuschauer als willkommene Überraschung und wird mittels Komödienfiguren umgesetzt, die kurzzeitig mit dem Übernatürlichen in Kontakt treten und hiernach wieder ungezwungen realitätsbezogen agieren. Hierbei kann es zu einer Weiterführung der Intrige kommen, allerdings wird diese ohne eine Spiel-im-Spiel-Situation dargestellt. Diese Szenen sind von einem episodenhaften Charakter geprägt und zumeist auf Nebenhandlungen limitiert. Während die in der ersten Kategorie erwähnten Transformationszeremonien die typische, im Zentrum höfischer Feste stehende Alltagsverwandlung szenisch explizit thematisieren, mithin die soziale Alltagsverfremdung aktiv vorantreiben, akzentuiert die zweite Kategorie durch ihre empirische Unwirklichkeit eher eine transzendente Verzauberung der Lebenserfahrung. Die soziale wie auch empirische Unwirklichkeit spiegeln den absolutistischen Festcharakter in ganz besonderer Weise wider. Dieser ist mit einer lebensweltlichen Grenzerfahrung der Besucher konnotiert, mit einem realen Erlebnis fiktionaler Unwirklichkeit unter den Augen des Sonnenkönigs.

Ferner verweist die erhöhte Anzahl an ausführlicheren Regieanweisungen in den Aktend- beziehungsweise Zwischenspielanfangsszenen des Dramentextes auf einen aufführungstechnischen Umbruch, der sich in einem Medienwechsel zeigt. Diese mediale Verschiebung wird als Ausdehnung binnenfiktionaler Kommunikation verstanden und als Illusionsbruch wahrgenommen, wenn die präsentierte Sujetrealität der Komödie von der des Intermediums divergiert. Die ‚Als-ob‘-Wirklichkeit der Komödie projiziert aus ihrem Wirklichkeitsgestus eine Unwirklichkeit auf die Bühne, die zu einer potenzierten Verfremdung des gesamten Bühnengeschehens beiträgt, da das illusionsbrechende Moment an die Komödienhandlung rückgekoppelt ist. Diese Erfahrung kann der Zuschauer weder allein über die dramatische noch über die theatralische Perspektive machen, sodass dieses für die Geschichte wichtige Element über die metadramatische Ebene kommuniziert wird. Darüber hinaus ereignet sich im Fall einer Weiterführung der Intrige ein Kollaps von Komödie und Intermedium in puncto Dramen- und Sujetstruktur, was mit einem Zusammenfall von ‚Als-ob‘-Wirklichkeit und sich daraus abzeichnender Unwirklichkeit einhergeht.

Eine Aktualisierung der metadramatischen Kommunikationsebene führt nicht nur zu einer einfachen Überlagerung dieser mit der dramatischen, theatralischen und lebensweltlichen Kommunikationsebene, sondern zu einem krassen Illusions- und Identifikationsbruch auf allen Ebenen: Das Infragestellen der Handlungswelt durch die Dramenfiguren löst den Zuschauer von der dramatischen Perspektive los. Obendrein vergegenwärtigt ihm die Ungewissheit über das störende Moment der dargestellten Wirklichkeitsinkohärenz die Fiktionalität der Theatersituation, die er aber zugleich unter dem Aspekt des ‚Als-ob‘ hinterfragt und ihn ebenfalls aus der theatralischen Perspektive ausschließt. Schließlich unterzieht er das Geschehen einer metaphysischen Infragestellung hinsichtlich dessen, was der Realitätscharakter der Lebenswelt ist. Der Zuschauer verweilt nicht in dieser philosophischen Haltung, denn diese dynamische Zersplitterung der Rezeptionsperspektiven verstärkt eine simultane Interaktion zwischen allen Kommunikationsebenen, die in der erstarkten multimedialen Darstellung die größte Publikumsaffizierung erzielt. Es kommt zu einer Aktualisierung der Aufführungssituation und sonach wird die Perspektivenverwirrung in einer theatralischen Perspektive gebündelt. Diese dominiert letztlich sowohl die dramatische respektive metadramatische als auch die lebensweltliche Perspektive. Das dynamische Moment der Theatralik setzt sich aus der Verbindung von schauspielerischem Agieren, musikalischer Untermalung und tänzerischer Darbietung im Modus des sozial beziehungsweise empirisch Unwirklichen zusammen. Sie erzeugt eine starke Performance, die in gesteigertem Maße publikumswirksam ist, da sie einen multimedialen Unterhaltungswert fernab der Realität garantiert und zugleich ein Bewusstwerden von Irrealem in einer rein rationalen Weltanschauung ermöglicht. Die theatralische Kommunikationsebene evoziert daher eine aus der Alltagswelt enthobene Sinnenklave, die sich als utopischer Fluchtraum zeigt, als komisches Refugium. Letzteres konstituiert sich aus der Dialektik von Schein und Sein und sorgt für eine ambige Haltung der Zuschauer zum Dargestellten. Einerseits unterhält und erfreut es sie in der poetologischen Gesinnung des horazischen delectare, andererseits erzeugt es im höfischen Kontext eine einschüchternde Wirkung im Sinne des horazischen prodesse, ist es doch vehement mit dem unschicklichen Unvernünftigen semantisiert, das mit dem Preis einer gesellschaftlichen Stigmatisierung zum Verrückten korreliert.

Es ist festzuhalten, dass der Zuschauer das Geschehen aus einer metadramatischen Perspektive betrachtet, wenn er den Wirklichkeitsbruch und die medialen Bereicherungen als binnenfiktionale Realitätsverfremdung des gesamten Bühnengeschehens ins soziale oder empirische Unwirkliche wahrnimmt. Den Wirklichkeitsbruch innerhalb der Fiktion empfindet der Zuschauer jedoch nicht als besonders störend, sodass es ihm gelingt, die verstärkt mediale Theatralik auf die figurale Interaktion zu beziehen, und er sich daher dem Sog der Theaterfiktion nicht widersetzen muss. Die Wahrnehmung der Realität ist für einzelne Figuren auf der Bühne gestört und auch der Zuschauer wird mit dem Problem konventioneller Sichtweisen bei der Aufführung über die binnenfiktionale metadramatische Perspektive konfrontiert. Diese erweitert sich aufgrund ihres intermediären Charakters, nähert sich der theatralischen Perspektive an und wird letztlich von jener absorbiert. Diese Perspektive ist auch als Brückenperspektive zwischen der dramatischen und theatralischen zu betrachten, da soziale wie auch empirische Fiktionalitätsprobleme in eine theatralische Perspektive hinübergespielt werden und sich in der Heiterkeit des Spiels auflösen, sodass bei der Ballettkomödie von einem dominant theatralischen Theater zu sprechen ist. Die metadramatische Perspektive enthält folglich ein potenziell störendes Moment, das aus dem Spannungsverhältnis zwischen Realität und Fiktion resultiert – zwischen Fiktion und Metafiktion oder, wie Georges Forestier konstatiert, zwischen „la fiction et le merveilleux“3 – und den Zuschauer in eine verzerrte Traumwelt hineinmanövriert.

Wenn man Gattungen als fundierte Organisationsformen von Kommunikationsprozessen versteht, dann bestärkt die für die Ballettkomödie spezifische Kommunikationssituation, die sich aus der zusätzlichen metadramatischen Perspektive ergibt, die Originalität des Genres. Dies gilt auch dann, wenn diese Metaebene nicht in allen Ballettkomödien in vollem Umfang auftaucht, weil die figurale Korrespondenz zwischen Komödie und Intermedium genauso gut ohne Wirklichkeitsbruch vonstattengehen kann und sich somit nur ein medialer Kommunikationswechsel innerhalb einer Sujetwirklichkeit vollzieht. In diesem Fall sind Fiktion und Metafiktion realitätsgleichwertig im Sinne einer einheitlichen Theaterfiktion und über die dramatische, theatralische oder lebensweltliche Perspektive erfahrbar.

Fazit

Zusammenfassend lässt sich für die Dramenstruktur in Molières Ballettkomödie anführen, dass es drei fiktionale und eine realitätsbezogene Kommunikationsperspektive gibt. Der Zuschauer verfolgt bei der Wahl der dramatischen Perspektive das Geschehen aus der Sicht der daran beteiligten Figuren. Er nimmt aus der metadramatischen Perspektive die binnenfiktionale Realitätsverfremdung wahr, die von einem medialen Umschwung begleitet ist. Aus der theatralischen Perspektive betrachtet er die Entfaltung der Geschichte als Spiel. Er konfrontiert auf der lebensweltlichen Perspektive die auf der Bühne dargestellten Normen mit seinen eigenen Verhaltenserwartungen respektive mit seinem Erwartungshorizont. Die zugrunde liegende Geschichte fungiert dabei als Referenzpunkt für die einzelnen Perspektiven.1 Daraus lässt sich konkludieren, dass sich die Dramenstruktur der Ballettkomödie aus den vier vermittelnden Kommunikationsebenen und der Ebene der Geschichte zusammensetzt.

Wie das Weltmodell strukturell im Sujet angelegt ist und wie die Sujethaftigkeit der Texte bestimmt werden kann, wird im Folgenden mit einer gattungstypologisch adaptierten Version des lotmanschen Sujet-Modells erläutert.

2.2 Sujetstruktur

Die Ebene der Geschichte spielt im Hinblick auf die Dramenstruktur eine entscheidende Rolle, da sie als Bezugspunkt für die einzelnen Kommunikationsebenen gilt. Vor dem Hintergrund eines Sinngehalts der Geschichte lässt sich das Ereignis beziehungsweise Sujet als ihr thematischer Kern verstehen. Sein Gerüst wird aus dem kulturellen System, aus welchem der literarische Text entspringt, zusammengesetzt und künstlerisch verdichtet respektive modelliert. Der Kultursemiotiker Jurij Lotman geht davon aus, dass das Sujet ein semantisches Feld ist, das in zwei komplementäre Teilmengen gegliedert ist und die binäre Struktur von Kulturmodellen reflektiert.1 Die Sujethaftigkeit in künstlerischen Texten substanziiert sich immer in ihrem Verhältnis zum kulturellen Leitbild der Norm. Einerseits kann die klassifikatorische Grenzlinie zwischen den beiden Bereichen überschritten werden, sodass Texte als revolutionär bezeichnet werden können, sofern die Grenzziehung missachtet wird und der Held sich im neu betretenen Teilbereich etabliert. Andererseits kann die Grenzlinie respektiert werden, sodass Texte als restitutiv bezeichnet werden können, sofern der Held innerhalb eines Teilbereichs verweilt.2 Dergestalt stellt die Versetzung einer Figur über die Grenze eines semantischen Feldes ein Ereignis innerhalb der Geschichte dar.3 Die Anordnung von Ereignissen bildet die übergeordnete Handlungsstruktur, also das Sujet, sodass das Ereignis im Umkehrschluss „die kleinste unzerlegbare Einheit des Sujetaufbaus“4 darstellt. Die Entfaltung eines Ereignisses respektive der Übergang über eine semantische Grenzlinie ist somit als Sujet zu bezeichnen.5 Das Sujet kann entweder assimilierend in Bezug auf die Kohärenz einer alten Ordnung oder akkommodierend in Bezug auf eine neue, noch vage Kohärenz wirken.6 Daraus ergibt sich, dass die Sujethaftigkeit in verschiedene Abstufungen einzuteilen ist.

Die verschiedenen Grade der Sujethaftigkeit sind nach Lotman mit den Termini ‚Ereignis‘ und ‚Metaereignis‘ zu fassen und hängen davon ab, ob das Ereignis reversibel oder irreversibel ist:7 Der Begriff ‚Ereignis‘ ist hierarchisch als Oberbegriff einzelner Ereignisse zu verstehen und impliziert auf dieser Ebene eine Aktion, die eintritt, wenn eine Figur die Grenze zweier semantischer Räume8 übertritt, allerdings das System dieser semantischen Räume in der dargestellten Welt dabei „in der Zeit invariant“9 bleibt und sich nur der Zustand der Figur verändert, die Weltordnung aber in ihrer Konstanz erhalten bleibt. Für ein Ereignis ist es irrelevant, ob es sich physisch konkret oder innerhalb der Psyche der Figuren zuträgt. Es restituiert folglich die Ausgangssituation der Handlungswelt in der Komödie. Dagegen liegt ein Metaereignis dann vor, wenn eine Figur die Grenze zweier semantischer Räume überschreitet, allerdings infolgedessen das System dieser semantischen Räume in der dargestellten Welt „selbst in der Zeit transformiert wird“10 und sich nicht nur der Zustand der Figur verändert, sondern auch die Weltordnung modifiziert wird. Es revolutioniert folglich die Ausgangssituation der Handlungswelt in der Komödie. In letzter Konsequenz verlieren etablierte Ordnungsgrundsätze der Handlungswelt ihre semantischen Räume.

Die in Molières Ballettkomödien existierenden Metaereignisse bedürfen einer weiteren Erklärung. Obschon sich das Weltbild tatsächlich ändert, sind die Reichweite und deren revolutionäre Wirkung beschränkt, fehlt doch das ästhetische Handlungskohärenzkriterium der innerfiktionalen vraisemblance, die in der Klassik auf dem Kompositionsprinzip der raison fußt. So kann beispielsweise die Rechtfertigung für die gezogene semantische Grenzlinie innerhalb der Fiktion fehlen und die Fiktion dennoch sinnfällig erscheinen. Außerdem kann die Handlungswelt verfremdet in einem exotischen respektive märchenhaften Raum-Zeit-Universum dargestellt werden und die schicksalhaften, übermenschlichen Fügungen können nur indirekt mit der höfischen Weltordnung korrespondieren. Es fehlt ein apodiktischer, lebensweltlich legitimierter Maßstab innerhalb der Fiktion, der diese Metaereignisse bedingt mit dem zeitgenössisch-kulturellen Kontext in Einklang bringen lässt. Unter Berücksichtigung dieser Einschränkungen ist hinsichtlich des Grenzgängertums von einem limitierten Metaereignis zu sprechen.

Der von Andreas Mahler eruierte frühneuzeitliche Sujetwandel11 impliziert verschiedene Grade der Sujethaftigkeit literarischer Texte, die zu Molières Zeiten vorwiegend im Theater ausgedrückt werden. Transformation gestaltet sich in der Tragödie weitaus stärker als in der Komödie, da in Letzterer das Konstruktionsprinzip in Zusammenhang mit dem Auftreten des Komischen und seiner Aufhebung steht.12 In Molières Ballettkomödien greift dieses Restitutionsprinzip nicht mehr ganz. Das dynamische Moment des Sujetumbruchs gibt sich darin deutlich zu erkennen, dass die Aufhebung des Komischen an manchen Stellen nicht mehr stattfindet. Die konfliktive Situation wird einfach überspielt, hinweggespielt. Es manifestieren sich neue Strukturen, die unterschwellig auf ein Metaereignis hinweisen, da der Konflikt am Ende der Komödie nicht aufgelöst, sondern mittels musikalischer und tänzerischer Einlagen fortgetragen wird. Das moralische Substrat wird ästhetisch neutralisiert, seinem moralischen Duktus enthoben. Die transformierte Handlungswelt besteht weiterhin ohne die Restitution der alten Ordnung fort, allerdings unter dem Deckmantel einer List, die den subversiven Charakter des Sujets maßgeblich mitprägt.

Unter diesem Gesichtspunkt erscheint es notwendig, eine dritte Abstufung der Sujethaftigkeit zu etablieren, das Pseudo-Metaereignis, das – so meine Definition – dann vorliegt, wenn eine Figur die Grenze zweier semantischer Räume konspirativ übergeht, allerdings infolgedessen das System dieser semantischen Räume in der dargestellten Welt hypothetisch im Sinne eines metafiktionalen ‚Als-ob‘ „selbst in der Zeit transformiert wird“ und sich der Zustand der Figur verändert. Die Weltordnung wird mit einer List modifiziert und es findet keine heldenhafte Konfliktaustragung, keine Endbereinigung statt. Das Pseudo-Metaereignis revolutioniert folglich die Ausgangssituation der Handlungswelt in der Komödie, obgleich die Reaktion auf die Grenzüberschreitung ausbleibt, da die Geschichte vorzeitig endet und mit Balletttänzen ausklingt. Da die Endsituation im Einklang mit den Intentionen der vermeintlich reüssierenden Figur steht, zeigt dieses Schauspiel ein Potenzial an subversiven Elementen auf. Das Theaterstück divergiert sowohl vom eigentlich herrschenden Weltbild der Handlungswelt in der Komödie als auch von der tatsächlichen Wirklichkeitserfahrung der Zuschauer, sodass ein komplexer Grenzraum zwischen gesellschaftlicher Referenzialität und (meta-)theatraler Fiktion entsteht. Diese Komödien enden im Zeichen des Scheins eines Metaereignisses, sind aber aufgrund der inszenierten Täuschung in ihrer Sujethaftigkeit als Pseudo-Metaereignisse zu bezeichnen. Ein limitiertes Metaereignis grenzt sich schließlich von einem Pseudo-Metaereignis dadurch ab, dass hier eine objektive Weltbildtransformation gelingt und sonach ein höheres revolutionäres Potenzial impliziert ist. In Anbetracht der Tatsache einer Koexistenz von Pseudo-Metaereignissen und limitierten Metaereignissen spiegeln Molières Ballettkomödien gesellschaftliche Umbrüche in ihren Sujethaftigkeitsgraden wider.

Für die Erfassung der Sujethaftigkeit der Komödien spielt die Struktur der einzelnen Sujetschichten eine wichtige Rolle, die wiederum im Hinblick auf die Bestimmung der komischen Agone relevant sind. Die erläuterten Zusammenhänge lassen erkennen, dass sich das künstlerische Sujet in verschiedene Schichten unterteilen lässt, da die sujetkonstitutiven Ereignisse einen Knotenpunkt von textexternen und -internen Weltsystemen bilden. Sie werden sowohl auf den lebensweltlichen Kontext hin zugeschrieben als auch bedeutsam im Hinblick auf ihren binnenfiktionalen Handlungsweltkontext. Die Hauptsujetschicht orientiert sich am kulturellen System, da dieses den Maßstab für die Sujethaftigkeit literarischer Texte bildet; sie ist als Grundstruktur zu bezeichnen. Ergänzend treten textspezifische Nebensujetschichten hinzu, die auf dieser Grundstruktur beruhen, sich aber aus dem textinternen Normenverständnis ergeben, welches sich in Molières Ballettkomödien aufgrund unmoralischer wie auch amoralischer Verhaltensweisen der Figuren in der Handlungswelt konstituiert. Es ist davon auszugehen, dass beide Schichten in einem Interdependenzverhältnis zu den genannten Kommunikationsebenen stehen.13 Daraus folgt, dass die Sujetebenen als „Ermöglichungsmomente für bestimmte Vermittlungsformen“14 begriffen werden. Der thematische Kern der Ballettkomödie entfaltet sich über die verschiedenen Sujetschichten und die Kommunikationsebenen. Doch worin besteht dieser thematische Kern in Molières Ballettkomödien?

2.2.1 Handlungsaspekte und Sujetstruktur

Jacques Truchet leitet das Vorwort seines Sammelbandes Thématique de Molière mit einem Wort ein, das die thematische Dimension der Komödien repräsentiert: ‚Polyphonie‘. Es demonstriert die Themenvielfalt sowohl innerhalb eines Theaterstücks als auch in der Werksgänze. Um die Gesamtheit des Komödienuniversums überblicken zu können, sind die Sujetstrukturen der Stücke im Einzelnen zu betrachten. Hierzu erleichtert ein Zitat von Truchet den Einstieg:

La thématique moliéresque est toujours strictement hiérarchisée: en chaque pièce, en chaque scène, en chaque tirade, un thème majeur et central draine tous les autres et assure l’unité; les autres lui sont subordonnés et n’apparaissent qu’en passant, quitte à ce qu’en une autre pièce la hiérarchie se trouve inversée […].1

Es handelt sich um eine hierarchisierte Polyphonie und nicht um eine gleichrangige. Diese Erkenntnis lässt sich für mich gemäß den obigen Ausführungen mit den Begriffen ‚Hauptsujetschicht‘ und ‚Nebensujetschichten‘ fassen. Der Terminus ‚Sujet‘ ist dem der ‚Handlung‘ vorzuziehen, da ersterer im Unterschied zur rein dramenstrukturierenden Handlung wegen seiner Korrespondenz mit dem kulturellen System in Bezug zu zeitgenössischen Moral- und Wertevorstellungen steht. Dennoch erscheint es an einigen Stellen der Analyse zum Zwecke einer differenzierten Betrachtung von Belang, beide Begriffe zu verwenden. Eine Engführung der Termini bestimmt den Begriff der ‚Sujetstruktur‘. Manfred Pfister spricht von einer triadischen Struktur der Handlung im Drama, die aus einer Ausgangssituation, dem Veränderungsversuch und der veränderten Situation besteht.2 Dieser Vorgang ist als Sujetbewegung zu bezeichnen, da sich der thematische Kern unter dramentextstrukturierenden Konditionen ‚bewegt‘. Die Handlungsstruktur lässt sich folglich aus der Sujetstruktur ableiten und über den Sujetbegriff lassen sich lebensweltliche Moralkonzeptionen auf den Dramentext applizieren.

Der Handlungsbegriff zentriert sich auf eine Figur, die in der Haupthandlung der Komödie der komische Held ist. Von ihm und seiner Motivation wird die Handlung in Gang gebracht. Diese Motivation wird mit dem von Henri Bergson geprägten Begriff der idée fixe näher beschrieben. Es handelt sich um eine eigensinnige Idee, die von einer Hauptbühnenfigur unnachgiebig verfolgt wird; selbst wenn deren Ausführung ständig unterbrochen wird, kommt die von ihr besessene Figur immer wieder auf sie zurück.3 Das handlungsmächtige Subjekt ist der komische Held in Molières Komödien, der seine Ideologie verabsolutiert und maßgeblich das Handlungsgerüst beeinflusst. Das Initiationsereignis des Umschlagens von einer vernünftigen zu einer unvernünftigen Figur wird in den Komödien impliziert, nicht aber thematisiert; eine Thematisierung erfährt lediglich das Ausleben der transformierten Persönlichkeit. Die anderen Bühnenfiguren widersetzen sich der Entfaltung dieser idée fixe und sorgen für einen Konflikt. Besondere Brisanz erhält dieser Konflikt dadurch, dass die komischen Helden Autoritätsfiguren in den Handlungswelten verkörpern, sodass sich die Auseinandersetzung mit den anderen Bühnenfiguren bis zu einer hochgradigen Sujethaftigkeit im Spiel hochschaukeln kann. Aus dieser Konstellation ergibt sich eine Dynamik, anhand derer sich die Komödienhandlung im Sinne eines abstrakten Strukturprinzips als dominant paradigmatische Reihung von ridicula charakterisieren lässt.4 Ein Moment der Unordnung dient als Ausgangspunkt für die Intrige, die letzten Endes ein Tauziehen um die Macht thematisiert. Molières Komödiensujets stehen im Zeichen eines Machtkampfes, denn dort wo es Macht gibt, gibt es Widerstand.5

Bevor es jedoch zu einer Auseinandersetzung zwischen dem komischen Helden und den anderen Figuren kommt, fand bereits eine psychische Konfliktsituation im Inneren des komischen Helden statt, die von einer Grenzüberschreitung gezeichnet ist und deren Resultat in seinem Agieren exteriorisiert wird. Dieses präkomödiale Dilemma prägt die Ausgangslage der Komödienintrige. Der komische Konflikt ist auf die idée fixe zurückzuführen, die wiederum innerpsychisch im komischen Helden verwurzelt ist und ihre Motivation im amour-propre hat. Der Begriff der Eigenliebe ist im Diskursfeld der französischen Moralistik zu verorten, die den interêt als symptomatisch für das menschliche Handeln begreift. Die Eigenliebe steht vor dem gesellschaftlichen Interagieren des Individuums, vor der sozialen Rolle.6

Diese konfliktive Situation im Innern des komischen Helden lässt sich mit Lotmans Sujetmodell erfassen, weil der komische Held innerhalb der Gesellschaft lebt und sich die Konsequenzen seines vom amour-propre gesteuerten Lebens im sozialen Umfeld niederschlagen. Es existieren in diesem Fall zwei semantische Teilräume: Ein Teil ist mit dem Begriff der bienséance, der andere mit seiner Aufhebung, der malséance, zu besetzen. Das Konzept der bienséance ist äußerst vielschichtig, wie Abbé de Bellegarde durch die Pluralisierung des Begriffs kenntlich macht:

Les bienséances sont d’une étendue infinie: Le sexe, l’âge, la profession, le caractère, le tems, le lieu, imposent des devoirs differens: Il faut connoître ces differences, & s’y assujettir, si l’on veut se faire au goût du monde: Quelque mérite que vous ayez, si vous vous dispensez d’observer les bienséances, vous passerez pour un homme impoli qui ne sait pas vivre, & qui n’a nul discernement de ce qui peut plaire.7

In diesem Zusammenhang umfasst der Begriff der bienséance in der französischen Klassik die gesellschaftliche Schicklichkeit, ein Diskurs, der sich aus Liberalität und Weltgewandtheit zusammensetzt und das soziale Wohlverhalten zum Ziel hat;8 malséance umfasst das Gegenteil, die gesellschaftliche Unschicklichkeit. Die bienséance ist nicht immer von einem moralischen Duktus beherrscht, sondern auch von einem gesellschaftsästhetischen, der an die Vernunft gekoppelt ist: „La bienseance est la raison apparente, & […] la convenance est la raison essentielle. La raison consiste à respecter les bienséances.“9

Dadurch, dass der komische Held aus dem Teilbereich der bienséance heraustritt, substituiert er die sozialen Konventionen durch seine Eigensinnigkeiten. Er überschreitet die Grenze der gesellschaftlichen Schicklichkeit und begibt sich in das Feld der malséance. Sein Verhalten charakterisiert ihn in unklassischer Manier als unangepasst, antisozial und arrogant, weil er einzig seiner idée fixe frönt und sich selbst zu einer herausragenden Persönlichkeit macht. Dieses störende Moment wird im fünften Kapitel der aristotelischen Poetik als nichtige Fehlhaltung definiert und gilt als Hauptmerkmal der Komödie: „Das Lächerliche ist nämlich ein mit Häßlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht“10, da der Spleen des komischen Helden nicht zu einer tatsächlichen Weltbildtransformation beiträgt. Selbst wenn die Konsequenzlosigkeit der komischen Handlung betont wird, bleibt oft ein bitterer Nachgeschmack im Handlungsresultat, wird das soziale Gefüge doch empfindlich beeinträchtigt: Die komischen Helden missachten jeglichen Aspekt des art de plaire, der ihnen nicht zum eigenen Vorteil gereicht. Sie sind jene lästigen Zeitgenossen, die Molière in seiner ersten Ballettkomödie Les Fâcheux in den mannigfaltigsten Erscheinungen auf der Bühne vorbeiziehen lässt und zugleich programmatisch für seine weiteren Werke einführt. Besonders eindrucksvoll zeigt sich das Ausleben der jeweiligen idée fixe in Le Bourgeois gentilhomme und Le Malade imaginaire, zwei Ballettkomödien, in denen die eigentliche Intrige erst in der zweiten Hälfte der Komödie richtig beginnt. Davor versucht Monsieur Jourdain aus dem Bürgerstand hinauszutanzen und Argan sich seiner nicht vorhandenen Krankheiten zu entledigen. Durch die mentale Grenzüberschreitung von einem gesellschaftlich akzeptablen zu einem gesellschaftlich inakzeptablen Verhalten verleiht sich der Held das Attribut ‚komisch‘, denn er lebt nach seiner Verwandlung fortan in dem Irrglauben, dass seine Maßstäbe auch für die Figuren in seiner Umgebung gelten. Die Helden sind lächerlich, weil sie komisch sind. Ihre Naivität macht sie zu komischen Figuren und zum potenziellen Spielball der anderen.11 Diese innerpsychische Ausfechtung des Helden ist als innerer Agon zu bezeichnen.

Da der komische Held den zentralen Handlungsträger in der Ballettkomödie darstellt, baut sich die Intrige auf der Schieflage des von ihm ausgehenden, störenden Moments auf. Letzteres hallt als bedrohliche Resonanz in der Handlungswelt wider und kann eine weitere ereignishafte Handlung generieren, da sein Egoismus und seine Selbstverblendetheit zu einem obstacle für die ihn umgebenden Figuren werden können. Diese müssen die vom komischen Helden verschobene, semantische Grenze überschreiten, wenn sie nicht in ihrer Lebensfreiheit eingeschränkt werden wollen. Besonders wenn es um einen Interessenskonflikt in puncto Liebe geht, kann dieser schnell eskalieren, ist die Liebe doch „die intensivste, den ganzen Menschen mit Leib und Seele und Geist betreffende Erfahrung zwischenmenschlicher Abhängigkeit“12, der Inbegriff des irrationalen Affekts, der sich im rebellischen Verhalten gegen die Autoritätspersonen zeigt und das psychologische Movens der Liebenden ist. Ihre Rebellion ist nicht gegen die Autorität per se gerichtet, sondern gegen das despotische Verhalten dieser. Der irrationale Affekt der Liebenden ist Auslöser und zugleich Wegbereiter für die vernünftige und moralische Leidenschaft. Diese propagiert das molièresche Liebesverständnis, bei welchem jeder Konflikt zwischen Liebe und Moral ausgeschlossen ist und das Handeln der Liebenden nicht grundsätzlich deren Moralität infrage stellt.13 Dies wird in den Komödien damit begründet, dass die wahre Liebe durch eine freie Willensentscheidung evoziert wird, die von Geliebtem und Geliebter gefällt wird. Dieses Liebesverständnis zeigt die Vorstellung des mondänen Milieus, das sich von einer antiquierten Liebes- und Ehenorm distanziert, wie Madame de Villedieu diese kritisch in ihrem Schäferroman Carmante hinterfragt:

Qu’ai-je affaire de sçavoir comme les anciens faisoient l’amour, quand je veux le faire dans ce siecle ici? Et dequoi me guerit la citation de cinq ou six autheurs qui me sont inconnus, quand il s’agit d’une affaire dont mon cœur seul doit decider?14

Molière verschreibt sich dem Liebeskonzept der bukolisch-galanten Literatur seines Jahrhunderts, in welcher der voluntative Charakter der Liebe immer wieder betont, die freie Liebe gar als Tugend gefeiert wird.15 Sein Theater reflektiert eine progressive Ideologie der Zeit, in der die freie Entscheidung zur Liebesheirat eher als ein „commitment to collective goals“16 Gehör findet, als im Sinne einer egoistischen Selbsterfüllung zu bewerten ist. In diesem Sinne reüssieren die anderen Figuren, weil sie das Machtverhältnis vorübergehend invertieren und den komischen Helden in ihre Abhängigkeit bringen, ihn unterwerfen oder ihn aus ihrem Leben verbannen. Dieses Unterfangen lässt die Lustspiele unterschiedlich ausgehen, da einerseits beide Parteien verlieren können, wie in George Dandin, oder andererseits die List nicht aufgelöst wird. Diese offene Form impliziert, dass der Kampf nach dem Komödienende weitergehen müsste. Demgemäß kann nur ein Teilerfolg für die Untergebenen verbucht werden, wie in L’Amour médecin.

In der Abstraktheit der jeweiligen idée fixe steckt also das Sujetpotenzial, das sich als polyphones manifestiert; das bedeutet, dass das zentrale Komödienthema die fixe Idee des komischen Helden ist, dem weitere textspezifische Themen untergeordnet sind. Für die Bemessung der Sujethaftigkeit der einzelnen Komödien ist Nachstehendes zu beachten: Da der intersubjektive Konflikt der Dramenfiguren den innerpsychischen Konflikt des komischen Helden – der das Weltmodell nicht transformiert – exteriorisiert, ist das Handlungsresultat des komischen Helden auf den Sujethaftigkeitsgrad des Ereignisses beschränkt und ein Metaereignis kann nur von den anderen Dramenfiguren erreicht werden. Wenn diese Figuren durch Tugenden wie Mut und Tatkraft ohne eigennützige Listigkeiten oder arbiträre Machtausübung den obstacle überwinden, können sie das Weltbild positiv modifizieren und sich selbst zu wahrhaften Helden machen. Zudem reüssieren sie mit einer metafiktionalen ‚Als-ob‘-Weltbildtransformation nach den Wünschen ihrer Opponenten weniger heldenhaft, wobei in diesem Zusammenhang von einem Pseudo-Metaereignis zu sprechen ist.

Aus dem Gesagten folgt, dass der Hauptsujetschicht eine Protosujetschicht vorangeht, die einen Sachverhalt vertritt, der sich vor der eigentlichen Komödiengeschichte ereignet; zu Letzterer ist nur das Ausleben der idée fixe und die sich daraus ergebende Intrige zu zählen. Im weiteren Verlauf der Untersuchung wird daher die den inneren Agon konstituierende Protosujetschicht mit der eingeführten Opposition bienséance – malséance erfasst. Gemäß Alphonse Paulys Definition „la bienseance est la raison apparente“17 kann die bienséance die raison sichtbar machen. Mit anderen Worten ausgedrückt: Der innere Agon kann nach außen getragen werden und die Hauptsujetschicht als Opposition zwischen raison – déraison bestimmt werden. Diese tiefenpsychologische18 Lesart hat zur Folge, dass innerer und äußerer Agon miteinander übereinstimmen und eine Koinzidenz zwischen Signifikat und Signifikant im Handeln des komischen Helden ausfindig zu machen ist. Diese uneingeschränkte Kongruenz von Innen und Außen entspricht nicht den klassischen Umgangsformen, die im Zeichen einer Intransparenz der Zeichen stehen, einer Dissimulation der Handlungsabsicht, sodass in Molières Ballettkomödien in der agonalen Struktur das gesellschaftliche Stigma des Außenseiters erfahrbar gemacht wird.

Die Sujetstruktur in Molières Dramentexten ist schließlich von einer prototypischen Folie bestimmt, welche die textinternen Normen in ihrer von der zeitgenössischen Norm abweichenden Gesinnung erklärt und mal direkter, mal indirekter zum Vorschein kommen kann. Die Protosujetschicht manifestiert sich in der Komödiengeschichte in der sich auf den kulturell-zeitgenössischen Kontext beziehenden Hauptsujetschicht raison – déraison, die aufgrund ihrer lebensweltlichen Kontextsensitivität auch als textextern zu bezeichnen ist. Auf der Hauptsujetschicht basiert die textinterne Nebensujetschicht, die innerhalb der déraison anzusiedeln ist und durch das Oppositionspaar ruse – bêtise bestimmt wird. Für die ballettkomödientypische Intermedienstruktur ergibt sich eine weitere textinterne Sujetschicht, die innerhalb der folie stattfindet. Diese ist als Erweiterung der Ebene raison – déraison zu begreifen und fasst die Oppositionspaare réalité – fiction zusammen.

2.2.2 Raison und déraison

An der Auseinandersetzung zwischen dem komischen Helden und den anderen Figuren offenbaren sich die unterschiedlichen moralischen und sozialen Weltanschauungen innerhalb der Handlungswelt, die auf die Opposition von raison und déraison zurückzuführen sind. Molière definiert in Le Misanthrope sein Verständnis einer vollkommenen Vernunft, die sich durch eine aurea mediocritas auszeichnet, durch eine kompromissbereite Mäßigung des Subjekts, das, im Sinne der gesellschaftlichen Ausrichtung des Begriffs, jegliche Extreme meiden sollte. So sagt hier Philinte: „La parfaite Raison fuit toute extrémité, / Et veut que l’on soit sage avec sobriété.“ (LM, 653)

Die raison ist einer der höchsten Werte der französischen Gesellschaft der Klassik, Gradmesser und Garant sozialen Anstandes und respektablen Geschmacks. Der positiv besetzte Wert orientiert sich an den Wertvorstellungen von la cour et la ville, also am Wertesystem der führenden Gesellschaftsschicht, den honnêtes gens:

Die Sittenvorschrift für den honnête homme schrieb vor, sich den bestehenden staatlichen und gesellschaftlichen Mächten zu unterwerfen; im Bestehenden und Gefügten seinen richtigen Platz zu erkennen, seine Haltung mit diesem Platz in volle Übereinstimmung zu bringen ist das ethisch-ästhetische Ideal, das sich gerade damals bildet […].1

Dieses ethisch-ästhetische Ideal korreliert mit der bienséance, der Sittlichkeit und Weltgewandtheit, sodass der Begriff der raison den vernünftigen Figuren aufgrund ihres gesellschaftsangepassten Verhaltens in der Komödie zugeschrieben werden muss. Dieser vernunftbetonten Seite lassen sich die Räsoneure zuordnen, die zumeist Figuren in den Handlungswelten sind und häufig in direkter Beziehung zum komischen Helden stehen. Zu ihnen zählen beispielsweise Cléante in Le Bourgeois gentilhomme und Béralde in Le Malade imaginaire.2 Sie können zwischen der gelegentlichen Partizipation an der Intrige um den Querdenker und der Rolle eines externen Kommentators oszillieren,3 wie Cléante Hauptbestandteil des Konflikts sein oder wie Béralde von außen das Treiben beurteilen. Im Allgemeinen repräsentieren die Räsoneure die gültigen Zivilisationsregeln und die Werte der Zeit; sie etablieren „the play’s system of values“4, sodass sich das Publikum mit ihnen identifizieren kann und sich eine starke Relation zwischen ihm und ihnen herauskristallisiert. Ferner tragen sie in ihrer dramenästhetischen Funktion als Kontrastfigur zum komischen Helden auch zu einer den Dramentext strukturierenden Symmetrie bei. Sie kontrastieren mit ihrem Diskurs der Mäßigung mit den verrückten Machtinstanzen und schmälern deren Autorität, die im Zeichen der déraison steht. Ihre Rollengesinnung spiegelt Molières Ethik wider, die vom folgenden triadischen Werteideal bestimmt ist: la probité – die exzellente Moral –, le bon sens naturel – der exzellente Intellekt – und l’honnêteté – die exzellente Soziabilität.5 Die exzellente Moral impliziert ein an der bienséance orientiertes Verhalten, das in einer korrekten Erfüllung des gängigen mondänen Moralverständnisses liegt. Der exzellente Intellekt reflektiert das Urteil des Hofes wie auch der Stadt und erklärt das Bündnis dieser beiden Zuschauergruppen. Ferner legitimiert er den Erfolg Molières durch die Referenz auf die „esthétique galante“ 6, die im Zeichen des zeitgenössischen Ratio-Verständnisses steht. Der exzellenten Soziabilität werden häufig die Attribute überständisch, apolitisch, areligiös und unheroisch angehängt. Ihre Vertreter sollen sich ihres Standes bewusst, gesellig und allseitig gebildet sein, aber keine fachspezialisierten Experten verkörpern.7

Der Räsoneur ist vordergründig der vernünftigste Handlungsträger in seiner ideologischen Grundausrichtung, die er aber im Kontakt mit dem komischen Helden wiederholt modifiziert, da er mit den Schwächeren sympathisiert und sich nicht selten mit ihnen gegen die Autoritäten verbündet. Dies passiert, wenn er sich dem Ränkespiel um den komischen Helden anschließt und ihn mit der gleichen Waffe, der der déraison, unschädlich macht. Mit diesem Verhalten gestaltet Molière die Beurteilung der raisonneurs vonseiten des Publikums eher komplexer als einfacher. Ist keine Figur mit dieser speziellen Funktion binnenfiktional ausfindig zu machen, tritt der Zuschauer in Erscheinung. In diesem Fall findet das Bühnenspektakel sein vernunftbehaftetes Gegengewicht im Publikum, das sodann als Räsoneurinstanz in die Fiktion eingebunden wird. Dies ist möglich, weil es eine Adressateninstanz bildet. In diesem Kontext unterscheidet sie sich allerdings insofern von der lebensweltlichen Einstellung zum Geschehen, als sie das ‚Als-ob‘ des Rollenspiels der Schauspieler akzeptiert.8 Sie kann dem Anspruch des Theaters im Sinne einer Identifikation mit den Figuren nur unter negativen Vorzeichen nachkommen.

Der komische Held hingegen vertritt eine altmodische Weltsicht, die gegen die honnêteté verstößt und ihn zum gesellschaftlichen Außenseiter degradiert. Er positioniert sich diametral zur molièreschen Ethik, zieht er doch ein autokratisches, egomanisches Verhalten dem sozialen vor. Im Grunde scheitert er, weil sich sein imaginiertes Wertesystem zwar auf die Handlungswelt projizieren lässt, diese aber nicht grundlegend verändert. In den Ballettkomödien zählen zu diesen peripheren Gesellschaftsgruppen neben den komischen Helden Vertreter des Schwertadels und der altfeudalen Aristokratie, Bürger, Preziöse, Künstler, Ärzte, Astrologen, Juristen, Philosophen, Parasiten, Pedanten und Fremde. Die weiter gespannte déraison umfasst alle Vertreter, die sich nicht zur Elitegesellschaft von la cour et la ville zählen oder ihr kritisch gesinnt sind. Sie alle wirken lächerlich im Kontrast zu den Vertretern der raison.

Ferner spiegelt die gewählte Opposition den Zeitgeist der klassischen Epoche wider, welche im Gegensatz zur Renaissance eine strenge Grenzziehung zwischen Vernunft und Unvernunft prägt: „Une ligne de partage est tracée qui va bientôt rendre impossible l’expérience si familière à la Renaissance d’une Raison déraisonnable, d’une raisonnable Déraison.“9 Die Nähe dieser Sujetschicht zum zeitgenössischen Weltbild lässt es angemessen erscheinen, die Weltanschauungen auf die mores der Epoche zu beziehen. Von dieser Warte aus gesehen erhält die raison das Attribut ‚moralisch‘, weil sich ihre Vertreter an die gängige Moral der sozialen Elite halten.10 Im Umkehrschluss handeln die Opponenten unmoralisch, also nicht so, wie es gängige Sitte und Moral fordern. Matzat sieht einerseits – aufgrund der moralischen Dimension dieser Opposition – eine Kongruenz mit der dramatischen Rezeptionsperspektive, weil sie die Zuschauer veranlasst, durch Illusion und Identifikation das dargestellte Geschehen ernst zu nehmen, und andererseits – aufgrund der sozialen Dimension – eine Kongruenz mit der lebensweltlichen Perspektive, da sie die Zuschauer veranlasst, einen lebensweltlichen Bezug herzustellen, woraus letztlich das sozialkritische Moment der Ballettkomödien generiert wird.11

2.2.3 Ruse und bêtise

Es gibt auch Handlungsschemata, die außerhalb gesellschaftlicher Normen stehen und daher zur textinternen Sujetschicht gezählt werden. Sie treten auf, wenn beide Parteien unvernünftig handeln und sich jenseits der Wertmaßstäbe von la cour et la ville befinden. Im Gegensatz zur Hauptsujetschicht ist eine gewisse Gleichwertigkeit zwischen den Kontrahenten auszumachen, denn beide besitzen aufgrund ihrer Flegelhaftigkeit, Kurzsichtigkeit und Einfältigkeit das Attribut ‚unvernünftig‘ und sind innerhalb der Gruppe der déraison zu situieren. Die farceske1 Opposition zwischen ruse und bêtise2 stellt eine unmoralische Infragestellung der betroffenen Normen dar; sie enthält keine moralische Legitimation, die einer Partei recht gibt. Unmoralisch ist sie deshalb, weil sich beide Parteien entgegen der gängigen Sitten und Moral verhalten. Dennoch bewegt sich dieser Agon zwischen Schelm und Narr auch immer auf der Achse von raison und déraison, die ein gewisses Normensubstrat liefert, das nie ganz ausgeblendet werden kann. Diese Szenen zeichnen sich über ihre Sujetsimilarität zur Hauptsujetschicht aus, indem sie zumeist den thematischen Kern der Komödie in ein Milieu der Unvernunft versetzen und in einem parodistischen Wechselspiel von ruse und bêtise entfalten. Der Schelm versucht durch seine List, die Norm mit der Anti-Norm zu verbinden, was ihm nur deshalb gelingt, weil der Unsinn des Narren, der an der Norm festhält, der komischen Normaufhebung selbst zum Opfer fällt.3 Dem Begriff der ruse entspricht der listige Angreifer, dem der bêtise die angegriffene Autoritätsperson. Besonders deutlich wird diese zweite Sujetschicht im Wettstreit der Dienerfiguren untereinander wahrgenommen. Hierbei wird die Nichtzugehörigkeit zu den honnêtes gens zum Maßstab für die moralische Dimension, denn sie können nicht mit den gleichen moralischen Maßstäben wie ihre Herren gemessen werden. Sie repräsentieren häufig eine hypertrophe Komisierung und Pluralisierung des Rollenspiels.

Zur textinternen Sujetschicht sind nicht nur die unteren sozialen Schichten wie Diener, Zigeuner, Spieler, Fremdlinge, Schäfer und Sklaven zu zählen, sondern auch ehemalige Räsoneure, die im Kontakt mit den Autoritäten eine komische Läuterung erfuhren und sich in ihrer neuen Gesinnung ebenfalls dem unvernünftigen Treiben verschreiben. Diese Sujetschicht ist durch Wortgefechte, Quiproquo, Pantomimen, Spiel im Spiel, Karneval, Musik- und Tanzdarstellungen strukturiert, die das Bühnengeschehen im dynamischen Spiel über den Code der theatralischen Kommunikationsebene kommuniziert. Der Schauspieler spielt sich in der Improvisation des Spiels häufig aus seiner Rolle und stellt sein berufliches Können unter Beweis. Die textinterne Sujetschicht sorgt für einen hohen Unterhaltungswert, weil sie dem Zuschauer das Spiel als solches zu erkennen gibt. Sie forciert die theatralische Perspektive und aktualisiert die Theatersituation.

Gemäß dieser Klassifikation gilt es zwischen den beiden sich überlagernden Sujetschichten zu differenzieren, welche die Komödienhandlung bereits äußerst komplex erscheinen lassen. Der satirische Gestus der Ballettkomödie entspringt der moralisch besetzten Opposition von raison und déraison. Das dramatische Substrat der déraison wird in der theatralischen Darstellung vom unmoralischen Gegensatzkonstrukt ruse – bêtise bestimmt und generiert auf der textinternen Sujetschicht einen farcesken Agon. Während die textexterne Sujetschicht dazu beiträgt, die moralische Dimension der Handlungswelt zu erfahren, lädt die betonte Indirektheit zum kulturellen Kontext der textinternen Sujetschicht den Zuschauer dazu ein, die Leichtigkeit des Spiels zu genießen. Demnach hängt die Bedeutsamkeit des Konfliktes gemeinhin von der Zuschauerhaltung gegenüber dem repräsentierten Geschehen ab.4

2.2.4 Réalité und fiction

Die zweite textinterne Sujetschicht ist als Erweiterung zur déraison zu fassen und subsumiert die Komponenten réalité – fiction. Zur Sujetschicht der folie sind Betroffene zu zählen, die im Vergleich zur Sujetschicht der déraison eine gesteigerte Konventionendivergenz und einen gesteigerten Verlust des Realitätssinns aufweisen. Die Übergänge zwischen déraison und folie sind fließend, denn: „[L]a folie commence là où se trouble et s’obscurcit le rapport de l’homme à la vérité […].“1 Die folie-Sujetschicht nähert sich am stärksten von allen Sujetschichten der Protosujetschicht an und tritt nur in den Intermedien auf. Der komische Held rückt mithin ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Sein interner Konflikt zwischen Sein und Sein-Wollen wird in diesen Intermezzi amoralisch exteriorisiert, seine Schimären zur Theaterrealität erhoben, sodass im Zwischenspiel kein Realitätsbezug zur Sujetrealität der Komödie und somit auch zum lebensweltlichen Kontext mehr hergestellt werden kann. Das Brisante daran ist, dass das Interludium aber als solches angelegt ist, also eine an die Komödienstruktur gebundene Sujetstruktur hat.

Das häufig von den Nebenfiguren inszenierte Intrigenspiel versteht der komische Held als Bestätigung seiner idée fixe, sodass er innerhalb dieser Enthebung Zuspruch in seiner Handlungsmotivation erfährt. Die Sujetrealität der Handlungswelt der Komödie tritt in Opposition zur Sujetrealität des Interludiums, was dazu führt, dass das Intermedium als Metafiktion vom Zuschauer wahrgenommen wird. Diese Enthebung epistemologischer Gesetze in der Metafiktion der Fiktion impliziert eine Loslösung von der Moral, da in dieser Transzendierung ins Unwirkliche keine Relation mehr zum Moralbegriff erwägenswert ist. Die Betroffenen sind aus der Mitte ihrer sozialen Umwelt im buchstäblichen Sinne ‚ver-rückt‘; sie können nicht mehr zwischen der inneren und äußeren Wirklichkeit unterscheiden. Damit steht nicht nur die Sujetschicht im Zeichen einer extrarationalen folie, sondern das gesamte Zwischenspiel.

Diese Sujetschicht ist binär verzweigt, wobei die Seite der réalité den realitätsbezogenen Figuren zugesprochen wird (respektive der realistischen Ausrichtung der Handlungswelt in der Komödie) und die der fiction dem komischen Helden entspricht (respektive der potenzierten Fiktionalität der Handlungswelt im Interludium). Handelt es sich dabei um ein transzendierendes Spiel im Spiel im Sinne einer Realitätsenthebung, impliziert der Begriff réalité eine unvernünftige Handlungsweise der Handelnden, die aber den Realitätsbezug zur Handlungswelt im Sinne eines Spaßes um die Autoritätsfigur als solchen noch erkennen lässt. Dahingegen ist die Verhaltensweise des komischen Helden über den Begriff der fiction zu erfassen, zielt seine Handlungsmotivation doch auf das Ausleben seiner idée fixe ab, die nur im Modus der Fiktion in die Handlungswelt der Komödie Einzug halten kann. Mithin impliziert der Terminus einen Moment der Unwirklichkeit, dem der komische Held zum Opfer fällt. Die Nebenfiguren überblicken die unrealistischen Elemente ihres Intrigenspiels um den komischen Helden, indem sie seine Illusion durch Transformationsszenen, begleitet von Musik und Tanz, inszenieren. Ihr Wissen um das arrangierte Unwahre legitimiert den Ausdruck réalité, obzwar diese im Spiel kaum erkennbar ist und abgesehen vom spärlichen Getuschel der Drahtzieher komplett beseitigt sowie im Sinne des merveilleux zu verstehen ist. Da aber die Idee der Ränkeschmiede ebenfalls auf einem amoralischen und somit unrealistischen Boden fußt, wird die fiction erst im Kontakt mit der wohlwollenden réalité zur folie subsumiert und ermöglicht. Diese Opposition kann ebenfalls einen Agon generieren, den Intermezzo-Agon, der indirekt zustande kommt: Obschon die réalité-Fraktion immer im Wissen um ihre figurale Stellvertreterfunktion ist, wird der aggressive Charakter dieses Agons nivelliert, indem die beiden Entitäten zusammenschmelzen und die Verrücktheit des Spiels amoralisch transzendiert wird. Die folie entsteht in diesem Kontext also, wenn das Imaginäre Fiktives auf die Realität projiziert, diese vom Haupthandlungsträger durch die Brille seiner Fiktion als die tatsächliche Realität angesehen wird und diese scheinbar modifiziert werden kann;2 sie stellt einen Endpunkt dar, ein „déréglement entier de l’imagination“3, eine vollständige Verzerrung der Repräsentation: „[P]rendre sérieusement le jeu pour la réalité est le signale de la déraison. […] Elle s’appelle […] folie lorsqu’elle est totalement incontrôlée […].“4

Das kulturhistorische Substrat dieser Opposition liefert Foucault, wenn er den Wahnsinn als eines der konstanten Themen des klassischen Zeitalters in Frankreich bezeichnet und ihn aufgrund seiner onirischen Eigenschaft als Delirium spezifiziert.5 Unter dem Begriff der folie werden bis zum Ende des 19. Jahrhunderts bestimmte Verhaltensweisen und Denkmuster festgelegt, die nicht mit der akzeptierten moralischen und sozialen Norm koinzidieren und somit unvernünftig sind. Die Wurzel dieses Zustandes liegt in der idée fixe des komischen Helden, denn seine Individualideologie weist ihm den Weg zum Wahnsinn. Das Scheitern an der Wirklichkeit treibt ihn in die folie, sodass man bei dieser Exteriorisierungswirkung rückkoppelnd auch von einer idée folle sprechen kann, einem Wahnverständnis, das sich als Kontrapunkt zur Eintrachtsideologie des vergesellschafteten Menschen in seiner Außenseiterrolle manifestiert. Die Koinzidenz von Realität und Fiktion geht im Fall einer Intrigenweiterführung mit einem Zusammenfall von Komödie und Intermezzo in puncto Dramen- und Sujetstruktur einher, sodass der anfängliche Sujetrealitätsbruch nicht mehr wahrgenommen wird und sich die metadramatische Perspektive in Auflösung befindet und auf eine theatralische Finalaktwahrnehmung zusteuert: Die folie-Sujetschicht ruft eine dominant metadramatische Perspektive beim Zuschauer hervor, geht aber nach der schelmischen Homogenisierung der unterschiedlichen Weltauffassungen und der Zunahme außersprachlicher Mediatisierung des Geschehens in eine theatralische Perspektive über.

Bisweilen können auch Nebenfiguren in den Zwischenspielen der folie anheimfallen, wenn sie in den Intermezzi mit Fabelwesen oder anthropomorphisierten Gegenständen kommunizieren. Sie werden nicht zu sozialen Außenseitern, da alle Figuren der Szenen im Einklang mit dem Empirisch-Anormalen stehen. Diese Zwischenspiele sind immer von einem übernatürlichen Aspekt geprägt, worin sie sich von den sozial unrealistischen Transformationsszenen der komischen Helden unterscheiden und dergestalt auch nicht mehr den Kriterien der vraisemblance entsprechen. Dennoch sorgen sie für einen hohen Unterhaltungswert, denn:

Si l’on court à tous les ouvrages Comiques, ce pour ce que l’on y trouve tousiours quelque chose qui fait rire, & que ce qui en est meschant, & mesme hors de la vrayesemblance, est quelquefois ce qui divertit le plus […].6

Den involvierten Nebenfiguren ist in Anbetracht des Intermezzo-Agons das Attribut réalité zu verleihen, weil sie im Gegensatz zu ihren Gesprächspartnern – denen die fiction zuteilwird – in der Realität der Handlungswelt der Komödie existieren und sich dort realitätskonform betragen. Sie handeln in den Begegnungsszenen ähnlich wie der komische Held, indem sie mit einer Natürlichkeit wider den Duktus der Komödienwirklichkeit agieren; gleichwohl wird ihnen keine Intrige gespielt, da sie nur kleinere Nebenhandlungen hervorbringen, die ein temporäres Aussetzen der Sujetrealität der Komödie im Sinne einer episodischen Interruption ohne dauerhaften Modifikationsanspruch induzieren. Der Intermezzo-Agon erfährt in diesen Szenen im Gegensatz zu den auf soziale Unwirklichkeit angelegten Zwischenspielen eine unmittelbare Austragung, die an den farcesken Agon erinnert, jedoch im Modus des Übernatürlichen realisiert wird. Die Zuschauer empfinden diesen Ausbruch aus der Handlungswelt als irritierend, nicht aber als störend, weil es sich dabei um Harlekin-Figuren handelt, die in der Handlungswelt den Narren vertreten und außerdem keine Autoritätspersonen darstellen.7 Dennoch heben sich solche Zwischenspiele über ihre Fiktion bewusst von der auf Empirie angelegten Handlungswelt ab, obschon eine enge Anbindung beispielsweise über das gleiche Figurenpersonal oder die Sujetsimilarität erfolgt. Hierbei dominiert die metadramatische Kommunikationsebene, welche die Zuschauer in eine Traumwelt hineinmanövriert.

Fazit

Die Sujetstruktur der Ballettkomödie ist wie folgt beschaffen: Sie ist von einer prototypischen Folie bestimmt, die sich in der Komödiengeschichte auf der Ebene der textexternen Hauptsujetschicht raison – déraison äußert. Auf ihr basieren zwei textinterne Nebensujetschichten. Erstere ist innerhalb der déraison anzusiedeln und durch das Oppositionspaar ruse – bêtise determiniert. Für die ballettkomödientypische Intermedienstruktur ergibt sich eine weitere textinterne Sujetschicht, die innerhalb der folie stattfindet. Letztere ist als Erweiterung der Ebene raison – déraison zu begreifen und fasst die Oppositionspaare réalité – fiction zusammen. Die einzelnen Oppositionspaare generieren spezifische Agone, die begrifflich wie folgt klassifiziert wurden: komischer Agon, farcesker Agon und Intermezzo-Agon. Diese prägen die Sujetstruktur der Ballettkomödien, sodass ihnen allgemein eine agonale Struktur beizumessen ist.

Grafische Darstellung der Sujetstrukturen

3 Agonale Strukturen in den Ballettkomödien

Das sich aus der Dramen- und Sujetstruktur konstituierende Strukturmodell versucht, die diversen Sujetschichten des Dodekamerons aufzuzeigen und so die Wesensart des Phänomens Komik im soziokulturellen Verständnis der Klassik in einer textnahen Lektüre darzulegen. Zudem soll der Rezeption der komischen Agonik im Zuschauerlachen nachgegangen werden, indem die komischen Divergenzen im Zerrspiegel der Fiktion auf ihr lebenswirkliches Substrat in einem funktionshistorischen Ausblick analysiert werden.

3.1 Die moralische Weltanschauung der wahren Helden
3.1.1 Le Bourgeois gentilhomme

In Le Bourgeois gentilhomme konstituiert sich die fixe Idee aus dem von Monsieur Jourdain absolut gesetzten Wunsch, ein gentilhomme zu werden.1 Im Zuge dieser Bemühungen widerstrebt es dem Bourgeois, einen Schwiegersohn aus unadeligen Kreisen zu akzeptieren, sodass er den Anwärter Cléonte trotz seiner hervorragenden menschlichen Qualitäten, die auf die exzellente Erfüllung des Wertekatalogs der honnêteté zurückzuführen sind, zurückweist:

MONSIEUR JOURDAIN: Avant que de vous rendre réponse, Monsieur, je vous prie de me dire si vous êtes Gentilhomme.

CLÉONTE: Monsieur, la plupart des Gens sur cette question n’hésitent pas beaucoup. On tranche le mot aisément. Ce nom ne fait aucun scrupule à prendre, et l’usage aujourd’hui semble en autoriser le vol. Pour moi, je vous l’avoue, j’ai les sentiments sur cette manière un peu plus délicats. Je trouve que toute imposture est indigne d’un honnête Homme, et qu’il y a de la lâcheté à déguiser ce que le Ciel nous a fait naître; à se parer aux yeux du monde d’un Titre dérobé; à se vouloir donner pour ce qu’on n’est pas. Je suis né de Parents, sans doute, qui ont tenu des Charges honorables. Je me suis acquis dans les Armes l’honneur de six ans de services, et je me trouve assez de bien pour tenir dans le Monde un rang assez passable: mais avec tout cela je ne veux point me donner un nom où d’autres en ma place croiraient pouvoir prétendre; et je vous dirai franchement que je ne suis point Gentilhomme.

MONSIEUR JOURDAIN: Touchez là, Monsieur. Ma Fille n’est pas pour vous.

CLÉONTE: Comment?

MONSIEUR JOURDAIN: Vous n’êtes point Gentilhomme, vous n’aurez pas ma fille. (BG, 308)

Mit seinen lapidaren und ungeschliffenen Erwiderungen degradiert sich Monsieur Jourdain selbst, was sich in der quantitativen Asymmetrie des Dialoges manifestiert; er zeigt mit diesem Verhalten, dass er höflichen Umgangsformen und kultivierter Konversationskunst entsagt und mittels seiner Unbeholfenheit weit vom Adelstand entfernt ist. Mit Ironie invertiert er den sonst zur Besiegelung einer Übereinkunft zweier Parteien gebräuchlichen Ausdruck „Touchez là“ und macht in unflätiger Art und Weise seine Aversion gegenüber Cléontes Ersuchen deutlich. Im Gegensatz zu Monsieur Jourdains Schroffheit beeindruckt Cléonte sowohl inhaltlich als auch formal mit seinem Diskurs, der ihn zum honnête homme stilisiert: Er ist ein homme qui se connaît, der sehr wohl zwischen Herkunft – „ce que le Ciel nous a fait naître“ – und sozialer Stellung – „un rang assez passable“ – differenzieren kann und der klassischen Ständesicherung im Sinne einer hierarchischen Subjetdisziplinierung nachkommt. Er bezieht sein Selbstbewusstsein aus der Zugehörigkeit zum überständisch anerkannten Persönlichkeitsideal der honnêteté und akzeptiert seinen gesellschaftlichen Stand. Der junge Mann zeigt, dass man auch ohne blaublütige Herkunft eine gewisse Ehrenhaftigkeit und soziale Stellung erwerben kann, wenn man willens ist, auf seine innere und äußere Kultiviertheit zu achten;2 er aktualisiert damit die lebensweltliche Kommunikationsebene. Das Bekenntnis Cléontes, kein gentilhomme zu sein, gibt Aufschluss über das Verständnis seiner selbst empfundenen Wertigkeit, die im Einklang mit der kollektiven bienséance und damit auch mit der raison steht.

Neben dem inhaltlichen Gehalt seiner Aussage überzeugt der junge Mann auch auf rhetorischer Ebene, die ebenso zur Beherrschung der sozialen Schicklichkeit gehört: Cléonte beweist das Vermögen, sich in dieser unangenehmen Situation angemessen und räsoniert auszudrücken. Er demonstriert seinen art de conversation, da er Form und Respekt vor seinem Kontrahenten wahrt, zugleich aber geradsinnig Stellung gegen jede Art von Hochstapelei und Unaufrichtigkeit bezieht. Er greift seinen Schwiegervater in spe mit unpersönlichen Formulierungen wie „la plupart des Gens“ gekonnt an, weil jener diesen schändlichen „usage“ verkörpert. Seine Antwort ist eine zeitgemäße Definition der honnêteté und verkörpert die Ideale der jungen Generation, die mit den altmodischen Ansichten Monsieur Jourdains kollidieren und schließlich dazu führen, dass sich der Räsoneur im Laufe der Handlung dem unvernünftigen Handeln der übrigen Figuren anschließt und mit einer List Lucile heiratet.

Diese Szene erlaubt eine metapoetische Lesart, die programmatisch für alle Ballettkomödien Gültigkeit beansprucht, denn sie verdeutlicht grundsätzliche Rückschlüsse auf die Opposition von raison und déraison, die den komischen Agon bestimmt: „L’univers de [la] comédie a pour norme l’art de plaire. Tous les personnages se définissent en fonction de cette norme […].“3 In diesem Sinne definiert sich Cléonte als gesellschaftskonform und der pater familias stellt die negative Abweichung vom gesellschaftlichen Lot dar, denn er verstößt gegen den herrschenden Wertekanon seiner Zeit.4 Das komische Moment entspringt dem abstrakten Kontrast zwischen einem unangepassten Außenseiter und einem angepassten Mustermann. Diese sozialen Gegenpole erfahren durch ihre Eingliederung in das enge soziale Gefüge, die Familie, eine Konkretisierung: Die Situation wird bedrohlich, denn Cléonte mag zwar gesellschaftliche Anerkennung für seine Person erlangen, doch interessiert das den autoritären Vater wenig. Da sich Lucile den Forderungen ihres Vaters unterwerfen muss, wie es im 17. Jahrhundert den gängigen Sitten entspricht, entsteht eine beunruhigende Situation für das verliebte Paar. Molière entschärft diesen Konflikt schon etwas während der Diskussion, indem er die Tiefenstruktur des Sujets seines komischen Helden in dessen Agieren aktualisiert, das simultan den tatsächlichen Konflikt unterlegt. Somit ist das eigentlich Komische an dieser Szene, dass Monsieur Jourdain glaubt, in der Abweisung eines nichtadeligen Schwiegersohns seinem Traum vom Edelmann näherzukommen – hält er sich doch die Option einer besseren Partie für seine Tochter weiterhin offen. Er stellt in dieser Aktion aber seinen plumpen, großbürgerlichen Charakter zur Schau und entfernt sich unwissentlich von seinem Ziel; er handelt gegen sich selbst, ohne sich dessen bewusst zu werden. Das jeweils in der Proto- und der Hauptsujetschicht inhärente Spannungsverhältnis potenziert sich in dieser Szene zu einem Spannungsverhältnis zwischen den beiden Sujetschichten, welche im komischen Agon kulminieren, da dieser die innere Zerrissenheit Monsieur Jourdains wie auch seine soziopathische Ader erkennen lässt. Die idée fixe des komischen Helden offenbart sich im Konflikt mit dem Liebespaar, wobei der Heiratskonflikt lediglich eine Spielart der déraison des Familienvaters abbildet und sich in seine Adelsstreberei integrieren lässt.

3.1.2 Les Fâcheux

Die für Molières Ballettkomödien repräsentative Zentriertheit auf eine einzige komische Figur fehlt in Les Fâcheux. Hier sind es verschiedene Typenfiguren, die Molière lebensecht auf der Bühne vorbeiziehen lässt: ein Theaterstörenfried, ein untalentierter Komponist, ein duellwütiger Vicomte, Mailspieler, ein verzweifelter Kartenspieler, streitende Preziöse, ein Jäger1, ein Pedant und ein merkantilistischer Projektemacher. Alle haben eine Sache gemein, sie sind, wie der Titel programmatisch antizipiert, Störenfriede des höfischen Lebens, der societas:

Fâcheux en effet est celui qui, faute d’en percevoir les règles, perturbe le jeu mondain, se rendant importun par des interventions intempestives comme par des propos déplacés en contradiction avec l’esprit galant.2

Sie deklassieren sich durch ihr eigenes Fehlverhalten zu gesellschaftlichen Außenseitern. Durch ihre Aufdringlichkeit erscheinen sie dominant, denn sie entziehen ihren Mitmenschen mit ihren lästigen Selbstinszenierungen die gesellschaftliche Daseinsberechtigung. Sie versuchen ihre soziale Funktionslosigkeit durch ihre nichtigen Aktionen zu kompensieren, indem sie sich selbst eine Funktion innerhalb ihrer gesellschaftlichen Destinationsleere zuschreiben.

Das Komödiensujet besteht darin, dass der Marquis Éraste auf dem Weg zu seiner Geliebten von dieser oben erwähnten Vielzahl an Störenfrieden aufgehalten wird. Sie stellen Hindernisse für den Geliebten dar, denen er gekonnt wie honnête trotzt. Mit ihren Interventionen lähmen die fâcheux die dramatische Handlung und betonen die theatralischen Aspekte des Spiels. Am Ende der Komödie trifft Éraste gewissermaßen auf den großen Endgegner, den Vormund von Orphise, der sich gegen eine Heirat ausspricht und den für die Handlung eigentlichen obstacle für das junge Paar ausmacht.

Der Held triumphiert über alle Störenfriede, indem er sich an den Wertekanon von la cour et la ville hält und sich geschickt gegen alle Widrigkeiten zur Wehr setzt. So lässt sich Éraste beispielsweise von dem duellierfreudigen Alcandre keineswegs zu einem Duell überreden, um dessen verletzte Ehre wiederherzustellen, sondern antwortet im Sinne seiner honnêteté und Königstreue:

Je ne veux point ici faire le Capitan;

Mais on m’a vu soldat, avant que Courtisan.

J’ai servi quatorze ans, et je crois être en passe,

De pouvoir d’un tel pas me tirer avec grâce,

Et de ne craindre point, qu’à quelque lâcheté

Le refus de mon bras me puisse être imputé.

Un duel met les gens en mauvaise posture,

Et notre Roi n’est pas un Monarque en peinture.

Il sait faire obéir les plus grands de l’État,

Et je trouve qu’il fait en digne Potentat.

Quand il faut le servir, j’ai du cœur, pour le faire:

Mais je ne m’en sens point, quand il faut lui déplaire.

Je me fais de son ordre une suprême Loi.

Pour lui désobéir, cherche un autre que moi.

Je te parle, Vicomte, avec franchise entière,

Et suis ton serviteur en toute autre matière […]. (LF, 165)

Éraste gilt als Musterbeispiel der domestizierten noblesse d’épée. Während er in der Zeit vor Ludwig XIV. noch ein ehrenvoller Militarist war, wendet er sich nun dem Hofleben zu und zeigt sich als angepasster Höfling, der sich seiner Rollenhaftigkeit bewusst ist und sich der königlichen Ordnung unterstellt. Éraste kontert als Räsoneur im Sinne der bienséance dem zum Gesetzesbruch willigen Alcandre, der seine Ehre über den königlichen Gehorsam stellt. Die Belehrung „un duel met les gens en mauvaise posture“ zeigt einen konkreten Bezug zum zeitgenössischen Kontext auf, womit eine lebensweltliche Perspektive exponiert wird: Seit 1651 war das Duellieren in Frankreich verboten und wurde äußerst streng mit dem Tod und der Konfiszierung von Hab und Gut bestraft.3 Es handelt sich folglich um eine ernste Angelegenheit, die zwischen den beiden Männern verbal ausgefochten wird. Während es Éraste gelingt, sich dem Verhofungsprozess der Gesellschaft zu fügen, scheitert Alcandre an der honnêteté und bleibt mit seinem verletzten Ehrgefühl sowie seinem feudalen Weltverständnis allein zurück. Die neuen Zivilisationsregeln am Hof von Ludwig XIV. sind kontrollierte, ästhetische und geistreiche Umgangsformen, welche die rüden Rittergepflogenheiten strikt ausschließen. Vor diesem kulturellen Hintergrund erscheint das komische Moment des Schlagabtausches einsichtig: Alcandre scheitert nämlich in doppelter Hinsicht; zum einen daran, dass Éraste nicht auf seinen Vorschlag eingeht und zum anderen hypothetisch daran, dass selbst wenn er Unterstützung in seinem Unterfangen bekommen hätte – er seine Ehre nicht hätte retten können, sondern sein Betragen unehrenhaft mit dem Tode durch die königliche Hand hätte bezahlen müssen. Der Duellwütige handelt in diesem Sinne wie Monsieur Jourdain, denn auch er erkennt nicht, dass er gegen die Gesellschaft und als Teil der Gesellschaft auch gegen sich selbst agiert und scheitern wird; sein unschickliches Betragen fördert die Tiefenstruktur des Sujets zutage. Betrachtet man diesen Textauszug als repräsentatives Beispiel für die ganze Ballettkomödie, kann der komische Agon in Les Fâcheux folgendergestalt festgesetzt werden: Er entsteht, wenn ein Vertreter der raison auf verschiedene Vertreter der déraison trifft und mit ihnen moralisch kontrastiert, sodass sich der komische Agon aus diesen ständig sich erneuernden Konfliktsituationen gestaltet. Dadurch, dass sich Éraste von ihnen aufhalten lässt und sich über sie erregt – folglich auf ihr Spiel eingeht –, handelt er ebenfalls unvernünftig; daher etabliert sich hier ein textinterner Agon zwischen ruse und bêtise. Diese Zusatzbemerkung ist wichtig, zeigt sie doch, dass sich der komische Agon von einem farcesken Agon nährt und ernsthafte Situationen, wie die Duellierszene, im farcesken Schabernack oder sprachlichen Eskapaden Zerstreuung finden: „Adieu. Cinquante fois au Diable les Fâcheux […].“ (LF, 166)

Neben diesen kleinen Querulanten, die Éraste zwar verärgern, ihn aber nicht existenziell bedrohen, steht Damis, der Lästigste von allen, der sich ohne Nennung von Gründen gegen die Heirat stellt: Er hat in seiner Funktion als Tutor Macht über Orphise und deren Schicksal, die er willkürlich auslebt. Man kann aufgrund dieser egoistischen Beliebigkeit wiederum von der gleichen Handlungsmotivation gegen die Sittlichkeit wie bei Monsieur Jourdain sprechen und ihn in die Reihe der Unvernünftigen stellen. Mit Mut und Tatkraft ändert Éraste aber die Meinung von Orphises Tutor, indem er ihn von Angreifern befreit und ihm das Leben rettet. Durch diese schicksalhafte Fügung findet keine direkte Konfrontation mit der Autoritätsfigur auf der Ebene der Hauptsujetschicht statt. Da der Konflikt anderweitig ausgetragen wird, ist der Angriff auf Damis auch nicht komisch.

Auf den ersten Blick erscheint die ritterliche Tugend des Marquis nicht mit der honnêteté zu vereinbaren, erinnert sie doch eher an den corneilleschen Helden, der sein Glück in heroischer Ruhmsucht findet. Da seine Handlungsmotivation jedoch aus dem Ehrgefühl resultiert, den königlichen Gesetzen zu dienen, erscheint die altfeudale Verhaltensweise in diesem Lichte betrachtet legitimiert: Durch sein Eingreifen ist allen geholfen und das soziale Leben nicht mehr gefährdet. Es ist ihm geglückt, das Hindernis aus dem Weg zu räumen, denn fortan steht der Liebesheirat nichts mehr im Weg. Sein moralisches Unterfangen hat ihn über den komischen Lästigen triumphieren lassen und ihn zum wahren Helden gemacht, sodass in Les Fâcheux von einem Metaereignis zu sprechen ist. Aufgrund der fehlenden Begründung für die von Damis gezogene semantische Grenze – das Verbot der Heirat – bleibt ein lebensweltlich legitimierter Maßstab innerhalb der Fiktion aus, infolgedessen ist die Tragweite des Metaereignisses als limitiert zu deuten.

Alcandre und Damis – stellvertretend für die anderen Typen der Lästigen – verkörpern keine Charakterfiguren wie Monsieur Jourdain. Man kann bezüglich der nur kurz auftretenden Typen in Les Fâcheux nur schwerlich von einer im Einzelnen tiefenpsychologisch angelegten idée fixe sprechen; es handelt sich dabei eher um eine idée fixe spontanée, die frei von jeder repetitiven Persistenz ist und nur einmalig auf der Bühne zur Geltung gelangt. Dieser Figurentyp steht den Charakterfiguren in puncto Komikwirkung in nichts nach, denn beide Figurenkonstrukte handeln in den dargestellten Szenen nach der déraison. Alle Typen in Les Fâcheux lassen sich auf einen Nenner bringen, der übergeordnet die jeweils unterschiedlichen idées fixes spontanées in einer Paradigmatisierung zu einer idée fixe subsumiert: Die Störenfriede handeln gegen den höfischen Ethos und machen sich sowohl binnenfiktional als auch außerhalb der Fiktion vor dem zeitgenössischen Publikum lächerlich. Der Archetyp der fixen Idee spiegelt sich als eine abstrakt gedachte Charakterfigur in seinen unterschiedlichsten Vertretern und deren jeweiligen spontanen Ideen wider, im Verständnis eines Prototyps der verrückten Ideen. Ferner lässt die Paradigmatisierung der idées fixes spontanées die fragmentarische Struktur des ballet de cour noch deutlich erkennen. Die in dieser ersten Ballettkomödie angelegten komischen Typen sind programmatisch für Molières gesamtes Dodekameron zu deuten, denn die Handlungsmotivation der Figuren, gegen die bienséance zu agieren, findet sich in allen idées fixes der komischen Helden wieder. Oder wie Anne-Marie Desfougères meint: „[L]e thème du fâcheux illustre brillamment l’admirable cohérence de la création moliéresque.“4

3.1.3 Les Amants magnifiques

Der Schauplatz von Les Amants magnifiques ist das Tal Tempe in Thessalien. Einen Zugang zur exotisch Handlungswelt verschafft Molière dem lebensweltlichen Frankreich, indem er die Interaktion der Figuren dem gültigen Wertekanon des siècle classique anpasst und dementsprechend einen antiken Schauplatz mit französischem Moralkodex kreiert. In der entrückten Handlungswelt lässt sich die Opposition von raison und déraison ausfindig machen und auf den zeitgenössischen Lebenskontext des Publikums beziehen. Diesen Verfremdungseffekt findet man auch in den Ballettkomödien La Princesse d’Élide und La Pastorale comique wieder, in denen das griechische Arkadien als Handlungsort zu erkennen ist. Im Zuge dieser Verfremdung findet ein Entidealisierungsprozess der bukolischen Idylle statt, der in den agonalen Strukturen dieser Ballettkomödien evident wird.

In Les Amants magnifiques muss sich der ehrenwerte Feldherr Sostrate, nichtaristokratischer Herkunft, mit seinem sittlichen Betragen gegen die aristokratischen Freier Iphicrate und Timoclès behaupten, die um die Gunst Ériphiles in unlauterem Wettbewerb buhlen. Schon zu Beginn der Handlung, unmittelbar vor Sostrates eigentlicher Heldentat, erkennt die Fürstin Aristione in ihm den verdienstvollen Menschen, der ganz im Zeichen der molièreschen Ethik steht und in der Komödie die Rolle des Räsoneurs zugeschrieben bekommt: „ARISTIONE: Votre mérite, Sostrate, n’est point borné aux seuls emplois de la guerre, vous avez de l’esprit, de la conduite, de l’adresse, et ma Fille fait cas de vous.“ (AMs, 959)

Abgesehen vom militärischen Verdienst und seiner gloire, der Haupttugend des corneilleschen Helden, überzeugt Sostrate vielmehr mit der Trias Intellekt „esprit“, Moral „conduite“ und Soziabilität „adresse“, die ihn zum Garanten sozialen Wohlwollens erhebt. Des Weiteren ist er sich seines sozialen Standes bewusst und kann seine Aufstiegspotenziale wie Cléonte in Le Bourgeois gentilhomme realistisch einschätzen:

SOSTRATE: Ne cherchez point, de grâce, à me rendre odieux aux personnes qui vous écoutent; je sais me connaître, Seigneur, et les malheureux comme moi n’ignorent pas jusques où leur fortune leur permet d’aspirer. (AMs, 979)

Während die selbstverliebten Freier mit gefälligen Divertissements nach Ériphiles Liebe trachten, entzieht sich Sostrate demutsvoll dem Werbespiel, da gegenseitig erwiderte passion und tugendhafter mérite in dem bisher bestehenden Weltsystem keine überständische Hochzeit legitimieren und er dieses soziale Gesetz akzeptiert:

SOSTRATE: Si elles [les destinées, Anm. S.W.] m’ont fait naître dans un rang beaucoup moins élevé que mes désirs, elles m’ont fait naître assez heureux pour attirer quelque pitié du cœur d’une grande Princesse; et cette pitié glorieuse vaut des Sceptres et des Couronnes, vaut la fortune des plus grands Princes de la terre. (AMs, 987)

Diese zunächst spezifisch für den Komödientypus erscheinende Problematik der Figurenkonstellation birgt eine Besonderheit bezüglich der Sujetstruktur: Der obstacle besteht nicht in Form einer autoritären Figur, sondern in Form sozialer Hierarchievorstellungen der Ständegesellschaft. Unter Wahrung des Anstandes untersagen diese Ériphile eine Mesalliance einzugehen, obschon ihre modern eingestellte Mutter Aristione – die eigentliche Autoritätsperson – diesbezüglich keine Einwände bekundet und sie frei entscheiden lässt.1 Folglich entsteht kein autoritär oktroyiertes Hindernis, denn sie wurde vom devoir ihres Standes freigesprochen, sondern ein soziales, das weiterhin als äußere Beeinträchtigung bezeichnet werden sollte:2 Ériphile hält in diesem Punkt an den altaristokratischen Ehevorstellungen fest, bei denen die naissance nach wie vor über dem mérite steht. Die Besessenheit, den Erwartungen ihres Standes zu entsprechen, führt sie in ein doppeltes Dilemma: Sie kann sich einerseits nicht zwischen den ihrem Stand entsprechenden Anwärtern entscheiden, da sie deren Gefühle nicht erwidert, andererseits zwingt sie ihre passion zu Sostrate in das Korsett einer unglücklichen Affektkontrolle, die sie durch ihr ständiges Alleinsein aufrechterhalten möchte. Die temporären Ausbrüche aus der Gesellschaft spiegeln ihre Realitätsflüchtigkeit wider, wodurch sie sich selbst kurzfristig zur sozialen Außenseiterin macht. Ihr Verhalten ist von einer Moralperfektion geprägt, einem Weltbild, das in der Handlungswelt noch Gültigkeit, längst aber nicht mehr zwingend Bestand hat. Der komische Agon entsteht aus der Inversion der sonst üblichen Konstellation: Die Mutter ist hier die progressive Figur, sie ist in diesem Punkt der räsonierten Fraktion, die Tochter mit ihrer idée fixe dagegen der déraison hinzuzurechnen, handelt diese doch im Sinne einer Normübererfüllung, welche die Maßhaltung nicht respektiert. Das Pendel der Abweichung von der Norm schlägt in diesem Fall also nicht in Richtung Normuntererfüllung aus, sondern in genau die entgegengesetzte Richtung. Der komische Agon funktioniert demnach nach dem gleichen Prinzip, jedoch in anderer Ausführung.

Da die Prinzessin das Werbespiel der Freier keineswegs unterbindet, greifen diese zu immer aufdringlicheren Mitteln, um ihr Herz zu erobern. Ihr fortlaufend inszeniertes Blendwerk in Form galanter Divertissements spitzt sich in dem egoistischen wie auch hochmütigen Wunsch zu, das Schicksal manipulieren zu wollen. Die beiden suchen Beistand beim Astrologen Anaxarque und erhoffen sich von seiner Zunft eine für sie günstige Prognose für den Ausgang des Liebeswettstreits, denn sie wissen um die im antiken Staat anerkannte Kunst: „[L]’Astrologie est une affaire d’État […].“ (AMs, 957) Im Lichte des Gesagten ist die nachfolgende Szene zu deuten, die ein Streitgespräch um die Glaubwürdigkeit der Astrologie thematisiert und die Weichen für den Ausgang des Intrigenspiels stellt, das indirekt aus dem unvernünftigen Verhalten der Prinzessin resultiert.

Sostrate zweifelt mit seinem bon sens die Sterndeutung generell an und beweist damit Größe, denn, so der Marquis d’Argens in seinem Werk La philosophie du bon sens von 1737: „Les Grands-Hommes se sont plaints dans tous les Tems de la Crédulité des Peuples & de la Fourberie des Astrologues.“3 Auch Ériphile äußert sich im Disput um die Glaubwürdigkeit der Astrologie skeptisch. Derart weicht die komische Heldin ein wenig von ihrer regressiven Fixiertheit ab, was das für sie günstig ausfallende Komödienende hinsichtlich eines läuternden Aspekts etwas relativiert. Die beiden Jungen verkörpern eine Minderheit und ihnen kann innerhalb der Handlungswelt aus der Perspektive der sie dominierenden, astrophilen Figuren zunächst ein unvernünftiges Verhalten zuerkannt werden. Gemessen am Wertekanon des Publikums ist den beiden Verliebten allerdings eindeutig die raison zuzuweisen, da sie ihrer Gesinnung nach mit dem astrologiefeindlichen klassischen Zeitgeist kongruieren und bereits vor der beginnenden Intrige die Sterndeutung infrage stellen.4 Im Streitgespräch mit dem Astrologen Anaxarque sowie den beiden Liebesanwärtern prangern sie geschickt die Scharlatanerie dieser Kunst an:

ÉRIPHILE: Mais, Seigneur Anaxarque, voyez-vous si clair dans les destinées, que vous ne vous trompiez jamais, et ces prospérités, et cette gloire que vous dites que le Ciel nous promet, qui en sera caution, je vous prie? […]

IPHICRATE: La vérité de l’Astrologie est une chose incontestable, et il n’y a personne qui puisse disputer contre la certitude de ses prédictions.

TIMOCLÈS: Je suis assez incrédule pour quantité de choses, mais pour ce qui est de l’Astrologie, il n’y a rien de plus sûr et de plus constant, que le succès des Horoscopes qu’elle tire. […]

SOSTRATE: […] [J]e vous avoue que mon esprit grossier a quelque peine à le comprendre, et à le croire, et j’ai toujours trouvé cela trop beau pour être véritable. […] Quel rapport, quel commerce, quelle correspondance peut-il y avoir entre nous et des Globes, éloignés de notre terre d’une distance si effroyable, et d’où cette belle Science, enfin, peut être venue aux hommes? Quel Dieu l’a révélée, ou quelle expérience l’a pu former, de l’observation de ce grand nombre d’Astres qu’on n’a pu voir encore deux fois dans la même disposition? (AMs, 979–981)

Es handelt sich in dieser Szene um einen doppelten Schlagabtausch, besteht das Quartett doch aus zwei Repräsentanten der raison und aus zwei der déraison. Diese Doppelbesetzung hat für den komischen Agon die Folge, dass er aus einer stichomythischen Struktur erwächst. Im weiteren Verlauf des Streits schalten sich immer mehr Figuren zugunsten der Astrologie ein und Sostrate muss allein gegen sie bestehen. Iphicrates und Timoclès’ Befürworten ist aus schierem Eigennutz motiviert. Im Gegensatz zu ihnen ist Sostrate in den Augen des französischen Publikums ein Räsoneur, der in perfekter Ausführung des art de conversation das Wesen der Astrologie denunziert und somit der honnêteté entspricht, denn der Glaube an Übernatürliches kann bei den mondänen Zuschauern kaum noch verfangen. Zu dieser Erkenntnis kommen auch die anderen Figuren am Ende des Stücks. Im Ergebnis steht der geänderte Wertekanon der Handlungswelt so wieder im Einklang mit der klassischen Weltsicht. Der komische Agon entwickelt sich in aufgezeigter Szene folglich aus einer Divergenz zwischen den Normen der Handlungswelt und denen der Lebenswelt. Zusätzlich zur ideologischen Opposition der einzelnen Figuren ist auch die gesamte Weltsicht der Fiktion zunächst diametral zwischen raison und déraison in den Augen des zeitgenössischen Betrachters vertauscht.

Im weiteren Verlauf der Ballettkomödie startet die Intrige mithilfe der Astrologie, die von den Prinzen zur Erfüllung ihrer eigenen Wünsche instrumentalisiert wird. Da Iphicrate Anaxarque in finanzieller Hinsicht großzügiger gesinnt ist, soll die von Anaxarque arrangierte sprechende Venus die Fürstin Aristione davon überzeugen, dass er der Auserkorene für ihre Tochter ist. Die vom Sterndeuter geplante List könnte Iphicrate zum Retter der Königin machen und dadurch das manipulierte Orakel erfüllen. Doch das Schicksal lässt sich nicht bezwingen und so will es der Zufall oder jenes selbst, dass Sostrate der Monarchin als Erster zu Hilfe eilt, sie von einem gefährlichen Eber befreit und durch seine Heldentat mit einem sozialen Aufstieg geehrt wird. Dies nun legitimiert die Liebesheirat mit und für Ériphile, da damit auch dem extrarationalen Wunsch der Götter Rechnung getragen wird. Diese soziale Würdigung spricht die Fürstin gegenüber den beiden doppelt gekränkten Freiern aus, haben diese doch zum einen ihr Ziel verfehlt und wurden zum anderen von einem rangniedrigen Kontrahenten besiegt:

[J]e vous prie avec toute l’honnêteté qu’il m’est possible, de donner à votre chagrin un fondement plus raisonnable; de vous souvenir, s’il vous plaît, que Sostrate est revêtu d’un mérite, qui s’est fait connaître à toute la Grèce, et que le rang où le Ciel l’élève aujourd’hui, va remplir toute la distance qui était entre lui et vous. (AMs, 992)

Das Agieren Sostrates gipfelt in einem triadischen Triumph: Er rettet das Leben der Fürstin, deckt Anaxarques Scharlatanerie auf und befreit Ériphile von der Angst einer Mesalliance, indem er „toute la distance [d’état, Anm. S.W.]“ aufhebt. Das Schicksal ist dem Feldherrn zwar wohlgesonnen, aber er stellte sich auch mit Courage der Herausforderung und entledigte sich mit dem Besiegen des wilden Tiers seines obstacle, ganz ohne Angriff auf eine Autoritätsfigur.

Sostrate gelingt es, ähnlich wie Éraste, das Weltbild zu transformieren. Sie sind beide wahre Helden, die mit ihrer moralischen Weltsicht gegen die komischen Helden bestehen und den obstacle mithilfe des mérite übergehen können. Aber auch in dieser Ballettkomödie kommt das Metaereignis nicht in seiner vollen Dimension zur Entfaltung. Da Fortuna ebenfalls ihre Hände mit im Spiel hat, ermangelt es binnenfiktional eines lebensweltlichen Bewertungsmaßstabes. Beiden Metaereignissen geht die lebensweltlich verstandene vraisemblance ab, sie divergieren mithin vom ontologischen Kontext, sodass sich die Ballettkomödien zwar in ihrer Sujethaftigkeit als Metaereignisse klassifizieren lassen, jedoch mit dem Attribut ‚limitiert‘ zu versehen sind.

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