Kitabı oku: «Sociología de la música y Educación Musical.»

© Susana Dultzin Dubin

© Fernando Díez de Urdanivia Serrano

Primera edición: 2010

ISBN libro físico: 978-607-00-2373-6

ISBN libro electrónico: 978-607-8427-116

Biblioteca Musical Mínima

Director de la colección:

Fernando Díez de Urdanivia

Diseño y cuidado de la edición:

Carmen Bermejo

carmenbermejo2010@gmail.com

Editor:

LUZAM

Río Lerma No. 260

Col. Vistahermosa

62290 Cuernavaca, Mor.

Tel. (777) 315-4022

www.luzam.com.mx

discosluzam@gmail.com

Impreso y hecho en México

Prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio. Se autorizan breves citas en artículos y comentarios bibliográficos, periodísticos, radiofónicos y televisivos, dando al autor el crédito correspondiente.

Sociología de la Música y

Educación Musical

Dultzin Dubin, Susana

Música

157 páginas de 14 x 20.5 cms

Vol. 4 de la Biblioteca Musical Mínima

Sociología de la Música y Educación Musical

SUSANA DULTZIN DUBIN

Presentación

Raúl Béjar Navarro

BIBLIOTECA MUSICAL MÍNIMA

4

Presentación

La materia prima del arte es la vida; la vida tal como es en realidad. Pero la función del arte es mejorar la vida. No es tarea especial del artista la profundidad a que pueda descubrir que la experiencia corriente está sumida en conflictos y confusiones; la tarea que a él le corresponde, hasta cierto punto, es la de sacar a flote la experiencia.

George Santayana

Una de las aportaciones decimonónicas más significativas para la estética fue la concepción sociológica de considerar el arte como fenómeno social, no sólo en cuanto génesis de la creación artística, sino al propio tiempo, en cuanto a la comprensión de las funciones del arte. En este sentido, toda obra de cierta relevancia crea un mundo propio, radicalmente distinto a la experiencia de la realidad cotidiana.

En la medida en que se ubica un artista en un nivel más elevado, cuanto más sea su fuerza inmersa en los elementos que integran su obra, mayor concreción manifiestan los detalles más nimios de ella. De allí que en la música —como en las demás artes— se haga referencia a ciertos autores que son considerados como clásicos; esto es, creadores de entidades estéticas que manifiestan una coherencia y unidad que les permiten subsistir por sí solas, con independencia de la evolución de la sociedad y del arte, proporcionando un goce auditivo atemporal.

En un alto grado de abstracción, la música, en la medida en que plasma y comunica sentimientos, vivencias y emociones, refleja el proceso mismo de la vida, su movimiento, su cambio, brindando una imagen de la realidad más fiel en su esencia, más completa, más viva y animada que la que el que escucha posee normalmente. A diferencia de las obras no creativas, no trascendentes, no atemporales, el contenido de la obra maestra musical ha de convertirse en forma, para que su verdadero mensaje alcance eficacia artística. Por forma debe entenderse la suprema abstracción, la máxima síntesis de lo esencial de la vivencia integral síquico social, el establecimiento de las proporciones justas entre la armonía, el ritmo, la melodía y el contrapunto.

En su dimensión social, las diversas concepciones de la experiencia musical aportan un enriquecimiento importante al arte y al ser humano. La música insiste, de manera peculiar, en el carácter doble de la experiencia estética que comprende, al mismo tiempo, la experiencia profunda del yo sicológico y la experiencia de la realidad social, del mundo exterior de los demás. Por tanto, es una obra viva objetiva y subjetiva, como opina Etienne Souriau: “si estoy solo en el salón con un amigo, y él se sienta al piano y toca la Appassionata, ya somos tres: él, la Appassionata y yo”.

Difundir la perspectiva sociológica de la creación de la música, con la intención de llenar un vacío en su comprensión global, es una meta que se propone la socióloga Susana Dultzin Dubin, quien es una de las escasas profesionales preocupadas por la Sociología de la Música. Esta aportación intenta plantear el problema del surgimiento de la música en su contexto social, a fin de que sirva de sustento a otros estudios bajo esta mira.

Raúl Béjar Navarro

Quién es Susana Dultzin Dubin

Nacida en la ciudad de México, hizo estudios de Sociología en la UNAM y de pianista y maestra de música en el Conservatorio Nacional, donde terminó la licenciatura en ambas disciplinas, la segunda enfocada a la educación escolar. En el Conservatorio estuvo diez años y fue preparada por la maestra Luz María Puente. Como licenciada en Sociología se especializó también en la rama educativa. En el extranjero obtuvo su formación en Psicología y además en materia filosófica.

Fue becaria del Sistema Nacional de Investigadores.

La formación musical y sociológica propició su interés por encontrar métodos alternativos de educación infantil. Repasó a conciencia la metodología de Kodaly, Orff y otros pedagogos musicales. Entre diversos maestros del ramo, afirma que tuvo la fortuna de estudiar con Violeta Hemsy de Gainza, comprendiendo la forma de aplicar los sistemas europeos a las realidades latinoamericanas.

Además de haber impartido clases de música para niños durante más de treinta años, como organizadora, fundadora o administradora, ha intervenido desde 1973 en varios organismos pedagógicos de participación infantil y juvenil, entre ellos el Espacio Yoltéotl dedicado a la educación artística y ambiental alternativa, en donde funciona el centro de Capacitación, Documentación e Investigación en Educación Artística y Ambiental, el Centro Área de Desarrollo Integral, la Sinfónica Juvenil de Tepoztlán, la orquesta de Cámara de Morelos y el Consejo Interinstitucional de Centros de Investigación Musical.

Similares labores ha realizado en Canadá y en España.

La orquesta juvenil de Tepoztlan fue creada por inspiración del director Eduardo Mata y Manuel de la Cera, motivados a su vez por el admirable proyecto de Venezuela.

Entre sus libros sobresale la coautoría de los seis que bajo el título “Expresión y Comunicación” para las escuelas primarias que fueron publicados en coedición con la SEP. Se trata en ellos de crear una metodología con visión integradora de las artes con la educación física, tecnológica, y con todas las áreas de los programas escolares.

Otro logro importante es la Historia de la Música de México, coordinado por Julo Estrada y editado por la Coordinación de Humanidades de la UNAM.

Como asesora de la dirección del INBA en el área de educación musical, colaboró en la reorganización de toda la pedagogía artística institucional.

Con las Casas de la Cultura de toda la República tuvo parte importante en la elaboración de un proyecto para el mejor acceso de los niños y los jóvenes a todas las artes. Posteriormente, en colaboración con el maestro Julio Gullco, estableció en el CENIDIM el archivo de música infantil mexicana y latinoamericana y participó en la organización del Encuentro Latinoamericano de la Canción Infantil, cuya segunda versión (2009) fue en el Centro Nacional de las Artes.

Hace 25 años decidió radicarse en Tepoztlán, Morelos, donde sigue adelante con una labor que fructificó en la creación de la escuela ecológica Cetiliztli de educación preescolar y primaria.

Colateralmente participó durante seis años en el Festival cultural de Tepoztlan que tuvo un gran nivel profesional.

Familia Dultzin.

Actualmente, la maestra Dultzin Dubin sigue siendo una gran emprendedora de proyectos artísticos y culturales de la región del país en que vive. Además permanece siempre atenta a muchas de las iniciativas que puedan desembocar no sólo en la educación musical de jóvenes y niños, sino en una sensibilidad que proceda del verdadero sentido de la vida, que sin artes deja de tenerlo.

Quién es Raúl Béjar Navarro

Dividido en varios campos y disciplinas, el quehacer del sociólogo Raúl Béjar Navarro ha tenido un centro de gravedad, que es la UNAM. Maestro, administrador, autor de numerosos libros y estudios especializados, ha sido ante todo promotor incansable de la enseñanza superior encauzada a la formación integral del individuo como actor responsable de la sociedad en que vive.

Fue fundador de la Escuela Nacional de Estudios Profesionales (ENEP) Acatlán y del Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM), establecido en Cuernavaca. Ocupó durante un tiempo la secretaría general de la UNAM y participó como maestro invitado de la Universidad de California.

En su actividad como investigador de tiempo completo, destacan los trabajos sobre educación avanzada y sobre identidad del mexicano. En el terreno de la música, es un diletante de rango profesional.

FDU

SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA

La música como fenómeno social

Desde sus orígenes, la música ha cumplido una función social, atendiendo desde luego a las distintas circunstancias culturales de los diferentes momentos históricos.

En el instante en que el ser humano se descubre a sí mismo como un instrumento sonoro —en que se da cuenta del sonido producido por el impacto de sus pies contra el suelo, del choque de sus manos al ser golpeadas una contra otra, de la emisión de su voz— se está ante el nacimiento de la música.

El contexto social en el que la música se va desarrollando, empieza a integrarse cuando el ser humano intenta la comprensión y el manejo del medio ambiente que le rodea. Es así como el ser humano empieza a atribuirle a las cosas y a los fenómenos naturales una vida propia; es decir, cree que cada objeto o cada acontecimiento tienen, detrás de su aspecto visible, un ser desconocido e inexplicable, un espíritu, por así decirlo, que es quien realmente hace posible el acontecer. El mecanismo mental detrás de esto, es aquél en que el ser humano juzga al exterior, como a sí mismo, dentro de una totalidad a falta de otra explicación.

Vista así la realidad, el ser humano va encontrando una forma de imponer su influencia al mundo exterior. Basta conocer la mecánica que mueve a los fenómenos, para que éstos se produzcan o dejen de hacerlo. Sólo queda por saber qué debe hacerse para introducir un pequeño cambio en el gran sistema para modificar la totalidad. Es así como se llega a lo que llamamos la magia.

Al surgir la música, se encuentra totalmente ligada a la vida diaria y vinculada por tanto a los factores sicológicos, sociológicos, simbólicos, rituales y lingüísticos. La música nace —íntimamente ligada con la danza— envuelta en la magia y sus fines son ante todo utilitarios. En un primer momento, su característica esencial es la de ser puramente imitativa. Se imitan o simbolizan las fuerzas misteriosas de la naturaleza, con la creencia de que de tal modo se podrán atraer y dominar. Es el hecho, por ejemplo, de imitar ruidos de diferentes animales, para invocar sus espíritus y con ello su abundancia en la tierra, o simplemente para atraerlos y poder cazarlos. También lo es el imitar sonidos de los fenómenos naturales, para propiciarlos o evitarlos.

A través del complejo proceso de evolución, los conocimientos que se tienen sobre el medio y el ser humano mismo van aumentando paulatinamente, hasta sugerirle la ineficacia del control que suponía ejercer sobre la naturaleza por medio de la magia, de modo que necesita buscar otras explicaciones más congruentes y por lo mismo más eficaces y confiables.

No sin temor, se llega finalmente a la aceptación de una nueva actitud: la religiosa. Fue necesario reconocer que por encima del poder que la magia daba a los seres humanos, estaban las fuerzas superiores que no obedecían a ningún conjuro ni coerción mecánica. Esas fuerzas actuaban por propia voluntad, arbitraria y caprichosamente, sin sujeción de ninguna especie.

Fue necesario entonces cambiar la forma de relacionarse con ese mundo espiritual: lo que antes fue un conjuro de acción coercitiva, se convierte en oración, súplica y ruego. Las anteriores fuerzas o espíritus a los que se dominaba mecánicamente, ahora son dioses personalizados y autónomos. La orgullosa magia se vuelve adoración sumisa, y a partir de ese momento el ser humano depende por entero de una superioridad divina.

Puede decirse que a través de este proceso, en el ámbito de la música como en los demás, se va abstrayendo la cuestión puramente imitativa y se llega a un estado ritual en que la música tiene una función, ya no como imitación directa para invocar al espíritu, sino como acto colectivo para agradar a los dioses.

La música vuelve a tener un papel importante en el momento en que el dios se ha convertido en una entidad de carácter abstracto como espíritu sobrenatural dotado de poderes sobrehumanos, al que se le suplica y al que se le dedican oraciones en forma de plegarias cantadas, en busca de la comunicación.

Resulta claro que en las dos formas de pensamiento, mágico o religioso, existe un factor común: se trata de un sentimiento que incluye muchos elementos, entre los que predominan el temor, la inseguridad y la necesidad de neutralizar esa fuente de angustia y de tensiones que le produce al ser humano el medio ambiente. Es así como el sentimiento de debilidad ante lo que se considera manifiestamente superior e incontrolable, constituye motivación de primer orden para crear una cultura, un arte, y en particular la música.

Lo anterior nos muestra la íntima relación que existió entre la música y la sociedad. Conforme ésta se vuelve más compleja, las manifestaciones culturales, reflejo de ella, vas siendo más complicadas.

Con la división social del trabajo surge un grupo de individuos especializados, dedicados exclusivamente a la creación o interpretación de la música. En ello vemos claramente las transformaciones sufridas por la música a consecuencia de los cambios en la estructura social.

Pero en términos generales, ¿en qué consiste este fenómeno musical del que hablamos?

Se trata de un hecho en el que es esencial la participación del ser humano. La música es un producto suyo. En su creación intervienen de manera principal la intuición y la sensibilidad ayudadas, como en toda obra humana, por la inteligencia y por la voluntad. El fenómeno musical está constituido por sonidos, que a su vez son vibraciones transmitidas por diversos objetos, que llegan al órgano auditivo. Su proceso se lleva a cabo por el ordenamiento consciente del material sonoro —sonidos y silencios— cuyo movimiento en el tiempo produce ciertos impactos. La música es entonces una forma de comunicación entre el individuo creador o compositor, el intérprete y el individuo o conjunto de individuos que la reciben.

La diferencia entre la música y las otras artes está en su modo de expresión y no en su naturaleza fundamental, ya que todo arte abarca la respuesta del ser humano hacia el mundo que está fuera de él, y hacia su vida interior.

Puede decirse que las artes crean imágenes como reflejo de la realidad exterior, provocando en el observador ciertos estados de vida interior, o sicológicos. La música, a través de ciertas “imágenes” evoca la vida interior del individuo. ¿Podría afirmarse que estas “imágenes” no son sólo respuestas humanas específicas al mundo exterior, sino que son aportaciones individuales a la sociedad? Parece que sí; que existe una reciprocidad entre la sociedad y los músicos, y a la inversa. Puesto que cualesquiera que sean los talentos humanos, las sensibilidades y demás, se desarrollan y crecen bajo condiciones de la propia sociedad.

Se puede afirmar que la música engloba ideas a través de las “imágenes” mencionadas. Ideas que a su vez son reflejo de la sociedad misma; del conocimiento de lo que es el ser humano; de las ideas prevalecientes y de las nuevas ideas conflictivas; de las instituciones sociales; de las clases sociales existentes y las relaciones humanas que resultan.

Si se tiene en cuenta que al cambiar la sociedad, sus modos de producción y sus relaciones de clase, cambian sus instituciones y en consecuencia sus conocimientos e ideas, es evidente que la transformación de las condiciones externas de vida darán lugar a cambios en el interior de los seres humanos.

Por esto es que, para comprender verdaderamente lo que es la creación musical, es necesario preguntarse cuáles son las condiciones exteriores de la vida, los problemas y conflictos que afectan a la sociedad. También debemos inquirir lo que nuestros estados internos nos dicen sobre las condiciones de vida históricamente creadas.

De esta manera se podrá analizar por qué la música ha significado tanto para los individuos en cada época; por qué ha pasado a través de cambios y transformaciones radicales y por qué cada época le ha planteado nuevos problemas que abordar.

El reconocimiento de la presencia humana dentro de la obra musical en relación con los cambios y conflictos, con las condiciones dentro de la sociedad, podrá llevarnos a un distinto entendimiento de lo que es el fenómeno musical como fenómeno social. Dentro de este contexto la Sociología, en su análisis de la vida comunitaria, de los fenómenos producidos en las relaciones de los seres humanos podrá ayudarnos, con sus diversos métodos e instrumentos, a entender mejor lo que es el fenómeno musical en las diferentes sociedades.

Enfoque y temática de la sociología musical

Existen objetivos de la música a partir de distintas particularidades donde entra la Sociología, a la que debe aplicarse una temática.

En la mayoría de las sociedades contemporáneas encontramos que una gran cantidad de música ha sido y está siendo compuesta, para llegar a un número cada vez mayor de oyentes de todas las clases sociales, incrementado por el enorme desarrollo de los medios de comunicación. También se escribe cada día más acerca de la música, con el intento de lograr mayor acercamiento de un conglomerado humano para el que la música es de por sí muy familiar. Esos propósitos no siempre se logran, porque se ha discutido la naturaleza de la música en todo tiempo y todo lugar en que ha sido compuesta, y la controversia se ha concentrado en la teoría musical pura y en la estética musical.

Las condiciones sociales del siglo XV, caracterizado por la necesidad de una comunicación mayor de ideas, llevaron a la creación de la imprenta cuyo desarrollo, en el campo de la música, propició la publicación de muchas partituras y de mucha literatura musical. En esta etapa se van estableciendo las líneas generales de la evolución de la música. De la relación íntima que existía entre la música y los músicos con sus funciones sociales y litúrgicas, se evoluciona poco a poco hacia una mayor autonomía, hasta que se crea una profesión específica.

Se hace no sólo posible, sino necesario, estudiar individualmente a la músicos. Surge una vasta literatura biográfica que va pasando de los grandes músicos desaparecidos a los del momento, y de allí a muy diversos tipos de personas relacionadas con casi todas las ramas de la actividad musical.

La literatura musical abarca nuevos terrenos. De la teoría y la estética, generalmente áridas por su lenguaje especializado y poco accesible para quienes carecen de los conocimientos necesarios, pasa a los tratados de música muchas veces complementados por biografías que tocan aspectos sentimentales y anecdóticos, que con frecuencia mitifican al músico y no analizan con profundidad su vida y su obra.

Ante la situación, los aficionados ansiosos de conocimiento rechazan ese tipo de literatura y acuden a otras fuentes de información con definiciones, y clasificaciones fáciles de entender que en su momento los ayuden a distinguir, por ejemplo, entre los compositores románticos y los impresionistas.

En las últimas décadas han surgido enfoques diferentes que tienden a ser más objetivos: el del historiador que analiza las condiciones sociales que influyeron en la música de las diferentes épocas; el del sicólogo que busca los factores de la creación artística, y el del sociólogo que al estudiar la interacción entre individuo e individuo, y entre individuo y grupo, analiza el arte y la comunicación que establece.

En el caso del sociólogo, si va a hablar sobre música, debe enfocarse hacia la función social que desempeña y, en consecuencia, debe estar capacitado para el análisis crítico de la sociedad en que la música se ha producido, en beneficio del conocimiento de ambos elementos. Por otra parte, es necesario que los diversos especialistas relacionen sus puntos de vista, para integrar uno que contemple globalmente la relación entre música y sociedad.

¿En qué se basa el enfoque sociológico de la música? ¿Cuál es su punto de partida?

La música, por ser producto humano, por crearse dentro de un marco social, por ser forma de comunicación y provocar ciertas formas de comportamiento en los individuos, es un fenómeno social. Quizás esto parezca obvio, pero debe recordarse que todavía existen posiciones extremas de las escuelas que ven a la música como mera expresión individual libre y espontánea sin conexión con la realidad social; o que consideran al arte como empresa común de la sociedad, carente de autonomía.

Intentamos partir del concepto que permite aceptar la existencia de una intimidad entre la realidad social, el artista y su obra. Queremos tomar como punto de arranque a la música en cuanto fenómeno social, y analizar esa relación recíproca.

Por ser un arte en movimiento, la música inicia su comunicación al desenvolverse en el tiempo. El sociólogo ha de analizar el momento de contacto entre el artista y los oyentes, cuando se hace objetiva la preocupación interna del compositor, al tomar una forma de expresión concreta y producir la experiencia musical.

Este hecho será el que tenga valor social, pues en el momento en que se produzca podrá adquirir un efecto cultural. La Sociología no pretenderá discutir la obra de arte como tal —por ejemplo en su estructura— sino el proceso social que dicha obra inicia.

Puesto que es la música un aspecto de la vida humana y por tanto una actividad social, la Sociología de la Música tendrá que ser la disciplina destinada a determinar cuáles son las formas esenciales; la estructura y función de la actividad musical dentro de las diferentes sociedades, viéndola como fenómeno que se origina en la interacción del individuo con el grupo.

Entre las áreas de estudio que forma este campo de la Sociología están:

1) Efectos de la música en la vida social del ser humano.

2) Influencia de la música en la formación, contactos y conflictos de grupo.

3) Efectos de la música en el desarrollo y las diferencias en las actitudes y patrones sociales.

4) Factores y formas típicas de las organizaciones sociales que influyen en la música, así como los cambios estructurales que conducen a transformaciones en la actividad musical.

5) Análisis de las clases sociales en su relación con la música de diferentes periodos históricos.

Otros temas que pueden considerarse más concretos, pueden ser:

1) Sitio en el que se da la música en las diferentes sociedades.

2) Uso de la música, dependiendo de las funciones que se le han asignado.

3) Determinación de la música por factores demográficos.

4) Aspectos socioeconómicos de la producción musical.

5) Marco social dentro del cual se compone la música y la manera como influye en ella.

6) Análisis de los grupos sociomusicales.

7) Análisis de las instituciones dedicadas a la enseñanza musical.

8) Estudio de las instituciones dedicadas a la difusión de la música.

9) Aspecto comercial de la música.

10) Estatus profesional del músico.

Por medio de sus investigaciones, el sociólogo de la música tratará de reconocer, planear y mejorar las condiciones de la vida sociomusical. El análisis mostrará la manera como las cosas han llegado a ser, reconocerá los cambios que han tenido y tienen lugar, así como los que deben efectuarse dentro del marco de cada sociedad.

Presentaremos aquí sólo algunos elementos de la sociología de la música de las sociedades occidentales, dado que la música oriental y la tradicional de gran parte de las culturas del mundo tuvieron otro desarrollo histórico.

La época barroca

Uno de los análisis específicos de la Sociología de la Música es el estudio de las condiciones sociopolíticas en que han surgido diferentes estilos y formas musicales.

Analizaremos algunos aspectos de la música y los músicos del llamado periodo barroco, tomando como punto de partida los datos que Bakofzer ofrece en su libro La música en la época Barroca.

El término barroco tuvo originalmente un significado peyorativo que procedía del portugués, donde quiere decir perla de forma irregular. Allí se reflejaba claramente cómo las generaciones posteriores habían visto al siglo XVII. El barroco se tomaba como degeneración del Renacimiento; como otra “edad oscura” entre el refinado Cinquecento y el clasicismo del siglo XVIII. En la actualidad los conceptos han cambiado radicalmente.

Se reconoce al Barroco como una etapa con desarrollo intrínseco y características propias. Es una época que abarca el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, aunque los signos del cambio estilístico empezaron a percibirse desde la última parte del siglo XVI y, por algún tiempo, los rasgos del Renacimiento y del Barroco corrieron paralelos.

El cambio de la música renacentista a la barroca difiere de todos los cambios estilísticos en la historia de la música por un aspecto muy importante. Como regla, el estilo musical de la vieja escuela caía en el olvido. El nuevo estilo transformaba los últimos vestigios de las técnicas musicales previas, asegurándose con esto la unidad estilística del periodo.

Monteverdi en su juventud.

Al principio de la época barroca no se hizo a un lado ni se olvidó el “estilo viejo”. Fue preservado como un segundo lenguaje y bautizado como estilo antico de la música de iglesia, que era música vocal.

La coexistencia de ese estilo antico y el estilo moderno produjo el rompimiento de la unidad estilística, por lo cual el periodo barroco se caracteriza por ser una etapa de toma de conciencia del estilo.

Aspecto fundamental de la primera parte del periodo barroco es el deseo de expresar los sentimientos, los afectos y sus polaridades, desde el dolor extremo hasta la felicidad radiante. Es obvio que la representación de estos sentimientos requirió recursos musicales más ricos, y fue así como los elementos de la estructura musical fueron teniendo nuevas cualidades específicas.

En este sentido, la ópera sirvió como vehículo para la realización de los efectos y, por eso, debe ser vista como una de las principales innovaciones del periodo barroco.

Los compositores de la época fueron responsables del desarrollo de las características idiomáticas de la voz y de los instrumentos. Con su afición por los efectos colorísticos, utilizaron la música “a capella”, o sea las solas voces, con lo que se llegó al gran desarrollo de formas vocales como la cantata, el oratorio y el recitativo. Pero esas sonoridades eran sólo un color en la rica paleta. Los compositores descubrieron grandes recursos al aprovechar las cualidades peculiares de cada instrumento, con lo que se propició el desarrollo de nuevas formas exclusivamente instrumentales como la fuga, la sonata, el preludio y la tocata.

Surgieron nuevas formas en el intercambio deliberado de idiomas entre instrumentos e instrumentos, o entre instrumentos y voces. Esta correspondencia constituye uno de los aspectos más fascinantes de la música barroca.

Jacopo Peri en el papel de Arione (1589).

El periodo abarcó figuras tan contrastadas como Monteverdi y Bach; como Haendel y Jacopo Peri. Hubo logros importantísimos en el concierto, en la ópera, en el oratorio. Las obras de Bach constituyen la fase más grandiosa de la música para órgano.

Ubicación histórica

La transición entre Renacimiento y Barroco coinciden, en el aspecto religioso, con la Contrarreforma. La Reforma había sido un movimiento que, enfrentándose al papado romano, proclamaba la voluntad de los pueblos de habla alemana por desvincularse de la dependencia directa del pontífice. La Iglesia Católica reaccionó, defendiéndose contra las acusaciones e iniciando una fuerte lucha contra los separatistas luteranos. Así recobró la influencia política que había perdido.

Eso coincide políticamente con el triunfo del absolutismo —sistema de gobierno donde el poder lo ejerce una autoridad única— y la consolidación de los estados nacionales, que se expresa musicalmente en los diversos estilos limitados por las fronteras.

Debido a la virtual identidad entre el Estado y la Iglesia durante el absolutismo, no debe sorprendernos el hecho de que ambas instituciones usaran las artes como medios para figurar un poder divino en manos de sus representantes en la tierra: la nobleza y el clero.

En el aspecto económico, la etapa coincide con el mercantilismo y el concepto de la riqueza. Tales factores propiciaron el despliegue de la fastuosidad y esplendor. Lo suntuoso de las artes se convirtió gradualmente en un fin por sí mismo.

Desde el punto de vista social, el desarrollo de las artes contrastó con las medidas radicales tomadas por la Iglesia, entre ellas la restauración de los poderes de la Inquisición y la explotación despiadada de las clases bajas por medio de recaudaciones opresivas.

Dado que la ópera es uno de los logros representativos de la época, la analizaremos en su aspecto social. De acuerdo con esto, pueden distinguirse tres tipos: la ópera cortesana, la comercial y la de clase media.

La ópera tuvo su origen como una institución exclusivamente cortesana. Era interpretada sólo para los representantes de la nobleza, que tenían acceso a ella por rigurosa invitación. Al ser diseñada como una fiesta para la vista y el oído, la representación se volvía más atractiva en razón de los cantantes y la escenografía, que por la música. Muchos reportes de la época ofrecen largas descripciones operísticas sin mencionar siquiera al compositor. La ópera cortesana utilizaba grandes orquestas y coros, poniendo énfasis en conjuntos y maquinarias muy elaborados.