Kitabı oku: «Das poetische Theater Frankreichs im Zeichen des Surrealismus»

3.4 Das surrealistische Theater

Das surrealistische Theater als Forschungsgegenstand sah sich lange einem doppelten Dilemma ausgesetzt.

Auf praktischer Seite waren die Texte und Stücke lange Zeit kaum zugänglich, da sie nicht veröffentlicht bzw. gespielt wurden. Viele Stücke waren gar nicht in einem professionellen Rahmen entstanden, sondern waren nur einmalig von Amateuren (oft den Surrealisten selbst) aufgeführt worden. In den letzten Jahrzehnten wurden allerdings viele surrealistische Theatertexte veröffentlicht und Stücke vermehrt aufgeführt. Begonnen hat die wissenschaftliche Rezeption des surrealistischen Theaters mit der Wiederentdeckung des Surrealismus in den 1960er Jahren. Henri Béhar1 hat das surrealistische Theater im Jahr 1967 erstmals in den Fokus der Wissenschaft gerückt und überhaupt erst einmal definiert, welche Stücke unter diesem Begriff subsumiert werden können. Béhars Korpus surrealistischer Theaterstücke wird in diesem Kapitel zur Grundlage genommen. Gloria Orenstein2 wollte 1975 da anknüpfen, wo Béhar aufgehört hatte, nämlich am Theater, das nach 1940 außerhalb von Europa stattgefunden hat und in der surrealistischen Tradition stand. Damit hat Glorenstein in der Avantgardetheaterforschung schon früh eine nicht-eurozentristische Haltung eingenommen. David Zinder hat das surrealistische Theater 1976 aufgewertet als eine Art „missing link“ zwischen dem frühen Avantgardetheater und dem experimentellen Theater der 1960er und 1970er Jahren. Im surrealistischen Theater sei schon alles im Keim enthalten gewesen, was später auf den experimentellen Bühnen Furore gemacht habe. Annabelle Melzers3 Verdienst ist es, im Jahr 1980 den Aufführungkontext der surrealistischen Stücke rekonstruiert zu haben. Jürgen Grimm4 hat 1982 das surrealistische Theater erstmals nach bestimmten Kategorien untersucht. Holger Fock5 widmete sich 1988 ebenfalls dem Theater der Surrealisten und insbesondere dem „Théâtre Alfred Jarry“: die Bedeutung dieses Theaters sah er darin, dass das Theater hier zum ersten Mal vollständig in den Dienst der Poesie gestellt worden sei. Eine vergleichende Studie der avantgardistischen Theaterformen im Futurismus, Dadaismus und Surrealismus hat Sylvia Brandt im Jahr 1995 vorgelegt. Sie beleuchtet das Theater der historischen Avantgarde vor allem vor dem Hintergrund der von den Avantgardisten angestrebten Überführung von Kunst in Lebenspraxis. Das praktische Dilemma des surrealistischen Theaters hat sich also mit der Inventarisierung, Systematisierung, Analyse und Kontextualisierung surrealistischer Theaterstücke durch die Forschung aufgelöst.

Aus avantgardetheoretischer Sicht ist das surrealistische Theater problematisch, weil die Materialität, der Wiederholungs- und Simulationscharakter des Theaters sowie die durch Bühne und Zuschauerraum bestätigte Grenze zwischen Kunst und Leben der Intention der Avantgarde (also der Überführung von Kunst in Lebenspraxis) grundlegend widersprechen. Asholt löst den „gattungsspezifischen Unmöglichkeitscharakter“6 des surrealistischen Theaters, indem er zwischen einem surrealistischen Theater ersten Grades (Ästhetik) und einem surrealistischen Theater zweiten Grades (Gesellschaftsrevolution, Überführung von Kunst in Lebenspraxis) differenziert. Die surrealistischen Theatermacher hatten demnach zwei Möglichkeiten. Erstens die ästhetische Option, d.h. das Verharren in der Institution Theater und deren Weiterentwicklung von innen. Diesen Weg haben die Dramatiker Artaud und Vitrac gewählt, die die dramatische Tradition des surrealistischen Theaters eingeleitet haben. Zweitens die radikal-politische Option, d.h. die Selbstauflösung des Theaters. Die Kunstproduktion wurde eingestellt, da die Idee von der Überführung der Kunst in Lebenspraxis gescheitert war und schon gar nicht an einem Ort wie dem Theater, wo Kunst und Leben so offensichtlich voneinander getrennt sind, realisiert werden konnte. Die Surrealisten um Breton haben diesen Weg eingeschlagen, ihre Theaterstücke sind stark literarisch geprägt und nehmen von den spezifischen Gegebenheiten der Bühne so gut wie keine Notiz, da das Theater hier nicht selbstzweckhaft ist, sondern lediglich als eines von vielen Mitteln der gesamtgesellschaftlichen Revolution dient.

Im Folgenden werden die wichtigsten Aspekte einer surrealistischen Theaterästhetik untersucht. Diese werden später für die Theaterpoeten eine wichtige Rolle spielen.

3.4.1 Poesie

In seinem in der Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution veröffentlichten Essai sur la situation de la poésie (1931) hat Tristan Tzara, der von Breton im Second manifeste retabliert worden war, das Poesieverständnis der historischen Avantgarde auf den Punkt gebracht. Hier skizziert Tzara die Entwicklung der Poesie von einem bloßen Ausdrucksmittel hin zur Aktivität des Geistes. Die „poésie activité de l’esprit“ ist für Tzara die einzig akzeptable Form der Poesie:

Dénonçons au plus vite un malentendu qui prétendait classer la poésie sous la rubrique des moyens d’expression. La poésie qui ne se distingue des romans que par sa forme extérieure, la poésie qui exprime soit des idées, soit des sentiments, n’intéresse plus personne. Je lui oppose la poésie activité de l’esprit.1

Die Poesie erfährt im Surrealismus eine Entgrenzung, sie bricht aus dem Gedicht aus und ein in den Alltag, auf die Straße, in die populäre Kultur. Plötzlich ist sie, so Tzara, kein Selbstzweck mehr („la poésie n’a pas de fin en soi“2), sie kann nun auch „en dehors du poème“3 existieren. Und auch der Poet ist nicht mehr unbedingt derjenige, der Gedichte schreibt, denn „[i]l est parfaitement admis aujourd’hui qu’on peut être poète sans jamais avoir écrit un vers“4. Die Poesie ist keine Kategorie der Literatur mehr, sondern, so Breton und Eluard, „le contraire de la littérature“5. Sie steigt von ihrem Elfenbeinturm herab, um zum „élément de vie“6 zu werden, sie wird praktisch und geht in das Leben hinein. Das bedeutet auch, dass jeder dazu befähigt ist, Poet zu sein. Der von den Surrealisten verehrte Lautréamont hatte in Poésies II (1870) die Notwendigkeit einer Demokratisierung der Poesie („La poésie doit être faite par tous. Non par un.“7) sowie ihr Praktischwerden („La poésie doit avoir pour but la vérité pratique.“8) bereits betont. In Anlehnung an Lautréamont hatte Breton im Manifeste du surréalisme gefordert, man müsse „pratiquer la poésie“9. Die echte Befreiung des Menschen konnte für die Surrealisten allein durch die praktisch gewordene Poesie erfolgen. Ende der 1960er Jahre erzählte Soupault, wie die surrealistischen Experimente ihn und Breton dazu gebracht hatten,

à considérer la poésie comme une liberátion, comme l’unique possibilité d’accorder à l‘esprit une liberté que nous n’avions connue ou voulu connaître que dans nos rêves et de nous délivrer de tout l’appareil logique.10

Die angewandte Poesie vermag es, den Menschen aus seinem vernunftgesteuerten Alltag, seinen festgefahrenen Strukturen und Gewohnheiten zu befreien und ihn in einen Zustand der absoluten Freiheit zu versetzen, die er üblicherweise nur im Traum erlebt. Aufgrund ihres weltverändernden Potentials ist die Poesie also eine ernste Angelegenheit. Wie ernst, das ist in Comme il fait beau! zu sehen, wo die Poesie zur Frage von Leben und Tod wird. Die Dschungelbewohner klagen über eine sandige Luft, die das Atmen immer schwerer macht: „Il souffle sous ces arbres un vent de poésie absolument irrespirable“ (444). Am Ende ersticken die Tiere am Wind der Poesie.

3.4.2 Sprache

In Du surréalisme en ses œuvres vives (1955) schrieb Breton: „[L]e surréalisme, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le langage.“1 Die Sprache war das zentrale Element in der surrealistischen Poetik. Dies überrascht nicht angesichts des literarischen Hintergrunds der Surrealisten, deren erstes Organ Anfang der 1920er Jahre die vor-surrealistische Zeitschrift Littérature (1919-1924) gewesen war. Durch einen surrealistischen Gebrauch sollte die Sprache von ihren starren Regeln und verstaubten Konventionen befreit werden, damit Platz für neue und unerwartete Wortkombinationen, Bilder und Gedanken gemacht werden konnte: „Le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste“2, so Breton. Die Surrealisten wollten

retrouver le secret d’un langage dont les éléments cessassent de se comporter en épaves à la surface d’une mer morte. Il importait pour cela de les soustraire à leur usage de plus en plus strictement utilitaire, ce qui était le seul moyen de les émanciper et de leur rendre tout leur pouvoir.3

Die Sprache hatte sich abgenutzt und ihre Strahlkraft verloren, sie war nicht mehr in der Lage, neue Gedanken hervorzubringen, sie war kein Zweck an sich mehr, sondern nur noch Ausdrucksmittel für veraltete Ideen. Vitrac hat dies in seinem Aufsatz Le langage à part (1929) beklagt:

Les mots sont usés, ou morts. Ils sont devenus un moyen pitoyable. Ils furent autrefois une fin. Ils se confondaient avec l’absolu. Aujourd’hui, ils nous portent à peine aux frontières des vieilles idées. Ils sont à ce point déchus, que l’activité moderne s’en passe facilement, ou ne se sert que de leurs déchets.4

Bei den Surrealisten wird das Wort aus seinem literarischen und damit gesellschaftlich wirkungslosen Kontext befreit und wird nun zu einer ganz konkreten Realität. „[I]l n’y a pas de pensée hors des mots“ 5 und „ce qui est pensé est“6, schrieb Aragon: Sprache = Denken = Realität, so geht die surrealistische Gleichung. Um ein neues Denken und damit eine neue Realität einzuleiten, musste man Wege finden, um, so Vitrac, „la magie et le pouvoir occulte du langage“7 wiederzufinden. Die surrealistischen Sprachforschungen waren deshalb keinesfalls bloß eine harmlose Spielerei, sondern eine ernstzunehmende Bemühung, die Realität durch den Sprachgebrauch neu zu formen. In Hugnets La Justice des Oiseaux (1939 veröffentlicht) wird auf diese Ernsthaftigkeit verwiesen: „je dois vous prévenir qu’on ne joue pas ainsi avec des phrases. Il y en a qui peuvent causer des catastrophes comme il y en a qui établissent la bonne réputation d’un homme“ (12).

Besonders der Dialog eignet sich für die surrealistische Sprache: „C’est encore au dialogue que les formes du langage surréaliste s’adaptent le mieux“8, schrieb Breton. Der surrealistische Dialog hat nicht die logische Erörterung eines Themas zum Ziel, sondern er besteht aus einer Abfolge unzusammenhängender Repliken und assoziativer Tiraden, die sich jedem sozialen Zwang, jeder Zweckmäßigkeit entziehen. Die aus Lautréamonts Poetik stammenden Figuren Parapluie und Machine à coudre in Vous m’oublierez (1920 veröffentlicht) zapfen zum Beispiel eine für jeden zugängliche poetische Sphäre an. Die Bilder, die der eine produziert, dienen dem anderen als Sprungbrett in sein eigenes Unbewusstes:

Le surréalisme poétique […] s’est appliqué jusqu’ici à rétablir dans sa vérité absolue le dialogue, en dégageant les deux interlocuteurs des obligations de la politesse. Chacun d‘eux poursuit simplement son soliloque, sans chercher à en tirer un plaisir dialectique particulier et à en imposer le moins du monde à son voisin. Les propos tenus n’ont pas, comme d’ordinaire, pour but le développement d’une thése […], ils sont aussi désaffectés que possible. Quant à la réponse qu’ils appellent, elle est, en principe, totalement indifférente à l’amour-propre de celui qui a parlé. Les mots, le images ne s’offrent que comme tremplins à l’esprit de celui qui écoute.9

Mit der écriture automatique, die Breton und Soupault in ihrem Gemeinschaftswerk Les champs magnétiques (1919) als surrealistische Technik verwendet hatten, haben die Surrealisten eine Methode gefunden, um an „la 'matière première' (au sens alchimique) du langage“10 zu gelangen. Die zwei Mitbegründer des Surrealismus hatten sich dafür zum „écho de ce qu’on est tenté de prendre pour la conscience universelle“11 gemacht. Die écriture automatique ist die „pensée parlée“12, die ungefiltert und ohne Intervention der Vernunft, des Talents, des Genies oder der Literatur aufs Papier gebracht wird. Der Schreibende wird zum „apparei[l] enregistreu[r]“13, zum passiven Zeugen seines eigenen Unbewussten. Die Surrealisten wollten „crever le tambour de la raison raisonnante et en contempler le trou“14, sie wollten sehen, was hinter der Sprache und dem Denken liegt, wenn man die Ratio aus der Gleichung streicht. Das Resultat war ihnen selbst fremd und zeichnete sich aus durch einen hohen Grad an „absurdité immédiate“15. Die écriture automatique offenbart eine ähnliche Struktur im Denken aller Beteiligten: Breton stellte eine „remarquable analogie“16 zwischen seinen Ergebnissen und denen Soupaults fest. Indem sie ihr ganz subjektives Unbewusstes verfolgten, zapften die Surrealisten das objektive Unbewusste der Welt an. Der surrealistische Künstler ist damit nicht mehr das inspirierte und talentierte Genie, das ein auratisches Kunstwerk kreiert, sondern jemand, der bereit und in der Lage ist, sich in einen passiven Zustand zu begeben, um rezeptiv für das Wunderbare zu sein. Eine solche Figur ist zum Beispiel der Detektiv Létoile in Bretons und Soupaults S’il vous plaît (1920 veröffentlicht), dem in seinem Büro wundersame Dinge widerfahren. Mit den Surrealisten demokratisiert sich die Poesie, die nicht mehr einem bestimmten Kreis von Auserwählten vorbehalten ist, sondern die sich von nun an „à la portée de tous“17 befindet. Die Resultate der écriture automatique konnten Licht auf einen bisher noch im Dunklen gebliebenen Stoff der menschlichen Existenz werfen, dem Stoff, aus dem Träume, Mythen und das Unbewusste gemacht sind:

la confrontation des produits de cette écriture avait braqué le projecteur sur la région où s’érige le désir sans contrainte, qui est aussi celle où les mythes prennent leur essor. On n’a pas assez insisté sur le sens et la portée de l’opération qui tendait à restituer le langage à sa vraie vie18.

Die Umgestaltung des Lebens geschieht im Surrealismus also durch eine neue Verwendung der Sprache, weshalb das surrealistische Theater hauptsächlich ein Sprachtheater ist. Die Figuren in den Stücken Bretons, Soupaults, Aragons, Picassos etc. sind rein verbale Wesen, die Poesie produzieren und ihrem Gegenüber als Sprungbrett für weitere Poesie dienen. Sowohl als Subjekte als auch als Objekte haben sie teil an einer übergeordneten poetischen Sphäre, weshalb die Rollenaufteilung arbiträr geworden ist. Die Poesie ist für jeden, der nur rezeptiv genug ist, zugänglich.

3.4.3 Juxtaposition von Realität und Wunderbarem

Das surrealistische Leben spielt sich nicht in einem von der Realität abgekoppelten Traumbereich ab, sondern ist immer in der objektiv wahrnehmbaren Wirklichkeit verwurzelt. Realität und Irrealität, Wachzustand und Traum, Luzidität und Delirium, Alltag und Wunderbares stehen sich nicht als voneinander getrennte Sphären gegenüber, sondern kommunizieren miteinander. Das Unbekannte ist immer im Bekannten verwurzelt. Bereits in L’Esprit nouveau et les poëtes (1917) hat Apollinaire das Alltägliche als Ausgangspunkt für die poetische Kreation bestimmt: „On peut partir d‘un fait quotidien: un mouchoir qui tombe peut être pour le poëte le levier avec lequel il soulèvera tout un univers.“1

Die Handlungsorte in den surrealistischen Stücken sind meist konkret und verweisen auf real existierende Orte, vor allem auf Paris mit seinen Straßen, Cafés, Plätzen, Hotellobbys, Bars und bourgeoisen Intérieurs. Wähnt sich der Zuschauer anfangs noch in einer ihm vertrauten Welt, wird seine Wahrnehmung aber bald irritiert durch eine Verzerrung des vermeintlich Bekannten ins Seltsame, Wunderbare und Überraschende. So wird das Zimmer des Protagonisten Maxime in Desnos‘ La place de l’étoile (1927 entstanden) von einer Seesterninvasion heimgesucht, und bei einem Hausbrand bleibt nur Maximes Zimmer verschont. Hunderte von Orangen kullern in Vitracs Poison (1923 veröffentlicht) plötzlich aus einem Küchenschrank, Soldaten klettern aus einem Spiegelschrank, ein Maler zieht an einem Seil, an dem ein scheinbar leichter Gegenstand befestigt ist, der sich schließlich als Ozeandampfer entpuppt. Realität und Irrealität stehen in den surrealistischen Stücken ständig im Austausch miteinander. Mantchéva2 unterscheidet hier zwischen dem „réel sémantique“, d.h. der empirischen und konkreten Realität, und dem „réel esthétique“, also einer poetischen Wirklichkeit. Diese Realitäten korrespondieren miteinander wie Bretons berühmte „vases communicants“.

Die Surrealisten knüpfen eine neue Beziehung zu ihrer Umwelt, die vom Wunderbaren geprägt ist: „il est certain que le merveilleux naît du refus d’une réalité, mais aussi du développement d’un nouveau rapport, d’une réalité nouvelle que ce refus a libéré“3. Aragon stellt die These auf, dass das „merveilleux“ in der Antike noch Teil des täglichen Lebens gewesen sei. Mit der Ausbreitung des Christentums sei es aber von der Kirche in eine Parallelwelt von Dämonen, Feen und Riesen verbannt worden. Nach der Rückkehr des Teufels auf die Erde in der Gestalt von de Sade, Rimbaud, vor allem aber Lautréamont, sei das „merveilleux“ schließlich wieder in den Alltag eingezogen, wo „il s’assied au café à côté de nous, il nous demande poliment de lui passer le sucre.“4 Die neue Beziehung, die die Surrealisten mit der Realität eingingen, ermöglichte ihnen den Zutritt zu einer wahrhaftigen Welt, in der das, was bisher als selbstverständlich gegolten hatte, erschüttert wurde. Das Wunderbare ist nun die Richtschnur der surrealistischen Schöpfung: „le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau.“5 Jeder kann zum Wunderbaren Zugang erhalten, es ist keiner inspirierten Elite vorbehalten: „Le merveilleux doit être fait par tous et non par un seul“6, schrieb Aragon, der hier ein Zitat der surrealistischen Galionsfigur Lautréamont, dem Initiator des „merveilleux moderne“7, entlehnt.

3.4.4 Traum

Im Traum ist alles möglich, hier herrscht die absolute Freiheit. Deshalb ist der Traum ein so fundamentales Element der surrealistischen Ästhetik. Im Manifeste beklagt Breton, dass dem Traum zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt werde. Nach konventioneller Auffassung sei der Wachzustand ein Kontinuum, das kurzzeitig vom Traum unterbrochen werde. Dabei verhalte es sich genau andersherum: der Wachzustand sei die Interferenz, der Traum dagegen ein Kontinuum, das einer genauen Organisation unterliege. Diese Organisation soll untersucht werden, um dem Geheimnis der menschlichen Existenz auf den Grund zu fühlen. Breton ist auf der Suche nach einer absoluten Realität, die in der Überwindung der Trennung zwischen Traum und Wachzustand liegt: „Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire.“1 In Entrée des médiums (1923) nennt er drei Traumtechniken, um den Traum und das Unbewusste zu erkunden: erstens die Wiedergabe von Sätzen, die einem der Geist im Halbschlaf oder im halbschlafähnlichen Zustand diktiert (dieses Verfahren wurde in Les Champs magnétiques angewendet); zweitens Traumprotokolle; drittens und vor allem das Versetzen hypnosebegabter Personen in einen tranceartigen Schlaf. Ende 1922 hatten die Surrealisten mit dieser dritten Variante, dem provozierten Schlaf, experimentiert. Besonders Desnos und Crevel hatten Talent für diese Traumzustände gezeigt, doch wurden die Experimente nach kurzer Zeit aufgrund ihrer gefährlichen und destabilisierenden Wirkung auf die Beteiligten abgebrochen. Der Reiz lag für die Surrealisten darin, dass sich das Unbewusste hier ungehindert und ohne Intervention von Logik und Vernunft, Moral und Geschmacksfragen einen Weg an die Oberfläche bahnen konnte. Der Surrealismus ist somit nicht die Negation von Logik, sondern die Suche nach geheimen Gesetzen im bisher komplett vernachlässigten Bereich des Unbewussten. Ein besseres Verständnis der Mechanik des Traums, so glaubten die Surrealisten, erlaube ihnen auch ein besseres Verständnis des Menschen.

Der Traum spielt eine große Rolle in surrealistischen Theaterstücken. Vitracs Stück Entrée libre (1922 verfasst) basiert auf echten Träumen. Vitrac gab diese, so Béhar, „sans rien y ajouter, sans leur donner de sens particulier, sans les intégrer dans une action raisonnée“2 wieder. Der Titel des Stücks evoziert das Eintreten des Zuschauers in die verborgenen Bereiche des menschlichen Geistes. In Comme il fait beau! werden unter anderem Traumprotokolle Pérets und Desnos‘ verwendet, die Breton im Jahr 1922 aufgezeichnet hatte. Und in La Place de l’Etoile verhilft der Traum Fabrice zumindest kurzzeitig zu einem besseren Leben:

Heureux ceux qui dorment. […] Ce n’est pas moi. C’est une autre Fabrice qui vit en rêve, une autre… une vie si merveilleuse. Et rien de commun avec la vie […] avec son sens restreint que vous tous lui donnez. Et je voudrais dormir et rêver éternellement. (76)

3.4.5 Mythos Moderne

Mythen sind die Versuche einer Gemeinschaft, Antworten auf die großen Fragen des Lebens zu finden. Sie sind im kollektiven Bewusstsein der Menschen verankert. Die Phänomene der Welt werden hier nicht auf wissenschaftlich-abstrakte, sondern auf emotionale Weise erklärt. Mythen haftet von Natur aus etwas Theatralisches an, da sowohl der Mythos als auch das Theater eine komplexe Realität in einem konkreten oder imaginären Raum durch Materialisierung veranschaulichen. Während die Wissenschaft die Welt mithilfe von Kognition und Sinneswahrnehmungen erklärt, erlauben Mythen einen alternativen Zugang zur Realität, d.h. vor allem über die Emotion, die Imagination und den Traum. Für die Avantgarde war es nun an der Zeit, neue Mythen zu schaffen: „les fables s’étant pour la plupart réalisées et au delà, c’est au poëte d’en imaginer de nouvelles que les inventeurs puissent à leur tour réaliser“1, forderte bereits Apollinaire.

In der seinem Le paysan de Paris vorangestellten Préface à une mythologie moderne plädiert Aragon gegen die „[f]ausse dualité de l’homme“2 und kritisiert das überkommene dichotomische Denken des Menschen: „Et que m’importe le blanc ou le noir? Ils sont du domaine de la mort.“3 Der Aragonsche Mythos koinzidiert mit dem „merveilleux quotidien“4, auf dessen Suche sich die Surrealisten vor allem im urbanen Paris begeben. Der Surrealismus ist außerhalb eines Pariser Kontexts kaum denkbar: in einem Stadtführer über das Paris der Surrealisten erklärte Béhar, „que le surréalisme est un phénomène majoritairement parisien.“5 Die meisten surrealistischen Stücke spielen in Paris oder nehmen Bezug auf Paris und seine Quais, Straßen und Boulevards, seine Stadtviertel, Monumente und Bauwerke, seine Parks, Cafés und Kaufhäuser. In Vous m’oublierez liefert Machine à coudre sogar ein kleines Panorama der Pariser Viertel:

Le quartier Montparnasse a conservé sa physionomie paisible, avec ses artistes, ses philosophes dont les cheveux gris extravaguent sous le chapeau de forme haute. Au quartier Latin on rencontre encore parfois des rêveurs amoureux de beaux livres et de belles estampes. Montmartre est toujours aussi bruyant et la rue de Rivoli avec les Magasins du Louvre, est redevenue le quartier des touristes, des nouveaux riches en quête de luxe, et des lunes de miel classiques. (138f.)

Zur Kulisse des urbanen Pariser Lebens gehören auch ikonische Gebrauchs- und Luxusgegenstände, die die Bedürfnisse der modernen Franzosen sichtbar machen und die für das damalige Publikum Wiedererkennungswert hatten. Die surrealistischen Werbelandschaften lesen sich wie Topographien des Verlangens, sie sind Ausdruck des modernen Mythos der Großstadt Paris. In einem Brief an Simone Kahn erklärte Breton, das Stück S’il vous plaît habe „la prétention de poser le problème de la séduction“ und habe im zweiten Akt die „séduction commerciale = réclame“6 zum Thema. In der Reklame manifestiert sich die zunehmende Irruption des Ökonomischen in den Lebensraum des Menschen. Die Werbung ist die Antwort auf ein inneres Begehren des satten Städters, die Werbeplakate repräsentieren seine noch nicht formulierten Wünsche, schüren seine Sehnsüchte und verführen ihn mit dem Versprechen auf ein besseres und komfortableres Leben. So ist in den surrealistischen Stücken beispielsweise die Rede von Pigeon-Lampen und der Seifenmarke Cadum (Vous m’oublierez), von Hosenträgern der Marke Lido, Babynahrung von Nestlé, Pirelli-Reifen, Fahrrädern der Marke La Française und von der Schuhcreme Lion Noir (Au pied du mur, das 1924 veröffentlicht wurde), von Sèvres-Vasen, Baccarat-Gläsern und einem Stärkungsmittel der Marke Lefranc (Victor ou les enfants au pouvoir, uraufgeführt im Jahr 1928), von einem Ofen der Marke Salamandre (Les mystères de l’amour, veröffentlicht im Jahr 1924) und Phonographen (La place de l’étoile).

Ein surrealistischer Prototyp ist der Flaneur, der sich dem geschäftigen Arbeitsleben entzieht und, für alle Eventualitäten offen, durch die Straßen streift auf der Suche nach wunderbaren Begegnungen. So lobt der Detektiv Létoile in S’il vous plaît die Faulheit als eine Tugend:

On meurt jeune maintenant. La faute en est aux conditions de l’existence qui ont changé. Nous nous surmenons; la vie trop active épuise nos forces. Faisons donc entendre d’autres sons de cloches, ceux-ci joyeux et réconfortants, ce que nous appellerons le joyeux carillon de la paresse, c’est-à-dire l’inutilité des efforts. (118)

Die Surrealisten waren auf der Suche nach neuen Mythen, die es vermochten, den veränderten Geist einer modernen Welt zu erfassen. Dieses Bestreben war eng verbunden mit einer Suche nach dem „merveilleux“ im urbanen Alltag der Surrealisten, der genug Stoff für eine neue Mythenbildung bot. In den surrealistischen Theaterstücken spielt deshalb die Stadt Paris mit ihren Flaneuren, Reklamen, Luxusprodukten und öffentlichen Räumen, die zu Orten für wunderbare Begegnungen wurden, eine große Rolle. Letztendlich ist der Surrealismus, so Asholt7, selbst zum modernen Mythos geworden, indem er versucht hat, die permanente Revolutionskunst zu realisieren.

3.4.6 Collage

Peter Bürger hat die Collage zum „Grundprinzip avantgardistischer Kunst“1 erklärt. Der Begriff der Collage/Montage stammt aus der Industrie, wo er auf die Zusammenführung von vorgefertigten Einzelteilen zu einem gebrauchsfähigen Objekt verweist. Anfang des 20. Jahrhunderts ist der Begriff in die Künste übergetreten und hat dort seinen Durchbruch mit der historischen Avantgarde erfahren, allen voran mit den Kubisten Braque und Picasso. In diesem Kontext bezeichnet die Collage die Übernahme von bereits existierendem Material in die Kunst (Malerei, Literatur, Theater etc.) auf solche Art und Weise, dass seine ursprüngliche Verwendung sowie sein Wesensunterschied zu den vom Künstler selbst angefertigten Elementen noch erkennbar bleiben.

Die Collage ist eine Reaktion auf die moderne Welt, in der das Nebeneinander disparater Objekte, Ideen und Wahrheiten alltäglich geworden war. Hugo von Hofmannsthal hat dieser Sensibilität in seinem berühmten fiktiven Brief von 1902 Ausdruck verliehen, in dem Philipp Lord Chandos an Francis Bacon schreibt, um die lange Pause in seinem kreativen Schaffen zu entschuldigen. In dem Brief berichtet er von seiner Unfähigkeit, „über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.“2 War die Realität für Lord Chandos einst noch mit Sicherheit erfassbar gewesen, ist sie für ihn nun trügerisch und fragmenthaft geworden: „Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen.“3 Der Brief greift das im auslaufenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert vorherrschende Gefühl auf, dass die Wirklichkeit nicht mehr zu bewältigen ist. Die Collage ist so heterogen und fragmenthaft wie die moderne Welt, die nicht mehr als einheitliches Ganzes abgebildet werden kann. Indem die Wirklichkeit hier nicht mehr einfach nur imitiert, sondern direkt in das Kunstwerk übernommen wird, erteilt die Collage dem Ästhetizismus eine Absage. Sie ist, so Aragon, „porte de sortie de l’art pour l’art“4 sowie „la reconnaissance par le peintre de l’inimitable, et le point de départ d’une organisation de la peinture à partir de ce que le peintre renonce à imiter“5. Die Auflösung der Wirklichkeit reicht so weit, dass auch das eigene Ich keine sichere Realität mehr ist. Die Aufweichung der Identität ist ein Leitmotiv in vielen surrealistischen Stücken. So kann die Identität einer Figur unklar sein oder eine Figur kann mehrere Identitäten auf einmal besitzen, wie z.B. Pierre/Frédéric/Sprecher in Au pied du mur, Dovic/Lloyd George in Les mystères de l‘amour, der Maler/M. Parchemin in Le Peintre (1922 veröffentlicht) oder der geisterhafte Gérard in La place de l’étoile.

Die Beziehung zwischen Kunst und Nicht-Kunst wird in der Collage hinterfragt: einerseits wird das collagierte Material zu Kunst aufgewertet, andererseits wird das Kunstwerk durch die Übernahme von alltäglichen Gegenständen abgewertet. Die Collage negiert damit auch die Idee des genialen Schöpfers, denn der Künstler wird nun zum Organisator von Material, und es zählen nicht mehr seine individuellen technischen und kreativen Fähigkeiten, sondern seine „personnalité du choix“6. Auch das collagierte Kunstwerk verliert seine Organizität und Aura, als ein aus Alltäglichem zusammengesetztes Gebilde negiert es die Kunst selbst. Die Surrealisten haben das Banale in die Kunst eingeführt, die scheinbar triviale Realität bot sich ihnen als unendlicher Quell poetischer Schöpfung an. In den surrealistischen Stücken bricht die Realität auf die Bühne und irritiert den Zuschauer, der sich auf die Bühnenillusion eingelassen hat. So werden oft am Aufführungsprozess zwar beteiligte, aber für den Zuschauer normalerweise unsichtbare Akteure gezeigt, wie z.B. Bühnentechniker, Souffleure, Autoren, Regisseure, Zuschauer und Schauspieler. Auch real existierende Personen wie Théodore Fraenkel in L’Armoire à glace un beau soir (1922/23 verfasst) und Musidora in Le trésor des jésuites sollen auftreten. Gesellschaft und Kunst, Politik und Theater vermischen sich in den surrealistischen Stücken.7

In der Collage findet eine Juxtaposition disparater Realitäten statt, die aus ihren alten Zusammenhängen herausgerissen wurden und nun neue Beziehungen zueinander knüpfen. Die Affinität der Surrealisten zur Collage ist unter anderem auf Lautréamont und Pierre Reverdy zurückzuführen, die die Grundlagen der surrealistischen Bildtheorie geliefert haben. In Les chants de Maldoror (1869) schrieb Lautréamont, das Aufeinandertreffen zwei entfernter Realitäten sei „beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie!“8 Die Nähmaschine und der Regenschirm sind häufig auftretende Motive in den surrealistischen Stücken, wie z.B. in S’il vous plaît, Victor ou les enfants au pouvoir oder Le désir attrapé par la queue (1941 verfasst). Analog zu Lautréamonts Bildkonzeption schrieb Reverdy einige Jahrzehnte später in der Literaturzeitschrift Nord-Sud (1918):

L’Image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique.9

Im Zentrum steht die poetisch reine Emotion, die eben nicht durch die bloße Imitation der Realität erzeugt werde, sondern durch die Annäherung zwei entfernter Realitäten. Der Rezipient empfinde Freude und Überraschung angesichts des auf diese Weise entstandenen Bildes. Ein Jahr zuvor hatte Apollinaire die Überraschung bereits als wichtiges Element des esprit nouveau definiert: „C’est […] par la place importante qu’il fait à la suprise que l’esprit nouveau se distingue de tous les mouvements artistiques et littéraires qui l‘ont précédé.“10 Beim Aufeinandertreffen von zwei disparaten Realitäten entsteht ein neues Bild, dessen „lumière“11 eine transformative Kraft besitzt. Collage und surrealistische Bildtheorie stehen sich also sehr nah, denn hier wie dort treffen zwei an und für sich vertraute, aber voneinander entfernte Realitäten aufeinander und erzeugen in ihrer ungewöhnlichen Kombination überraschende Bilder, die eine desorientierende und transformative Wirkung auf den Rezipienten haben. Die Juxtaposition soll uns, so Breton, jegliches Referenzsystem entziehen und uns „dépayser en notre propre souvenir“12.

Hervorzuheben ist, dass hier zwei Realitäten, „sans sortir d’un champ de notre expérience“, aufeinandertreffen: die Realität ist immer der Ausgangspunkt, denn „[u]n paysage où rien n’entre de terrestre n’est pas à la portée de notre imagination“13. Die Neuheit der surrealistischen Kunst liegt also nicht in der Verwendung eines komplett neuen Materials, sondern in der freien Kombinatorik des bereits Existierenden.

Aufgrund seiner Multidisziplinarität ist das Theater prädestiniert für die Collage. Aragon hat die Collage mit dem Theater verglichen, da in beiden disparate Elemente in einen Rahmen bzw. auf eine Bühne geworfen werden: „le drame est ce conflit des éléments disparates quand ils sont réunis dans un cadre réel où leur propre réalité se dépayse.“14 In den surrealistischen Stücken ist die Collage stark präsent. Als Konstruktionsprinzip unterliegt sie beispielsweise dem im Kollektiv verfassten Stück Comme il fait beau!, für das Péret die Haupthandlung lieferte, während Desnos für die Wortspiele und die Ode an Silexame verantwortlich war. Breton hat schließlich mit Desnos zusammen die poetischen Einheiten assembliert, von ihm stammt auch das Lied der Koralle. Das Stück kulminiert in der Erscheinung Silexames, der mit seinem Gabelkopf, seinem Körper aus Muscheln und den mit Blättern bedeckten Armen selbst einem Wesen aus einer Max-Ernst-Collage gleicht. Häufig werden auch Elemente aus anderen Kunstformen und Lebensbereichen in die surrealistischen Stücke hineinmontiert. So werden beispielsweise Techniken des Kinos auf die surrealistische Bühne übertragen, wie z.B. die Montage (rapide Abfolge von voneinander unabhängigen Szenen in Poison, schnelle räumliche Sprünge in Au pied du mur), stummfilmähnliche Sequenzen (das „drame sans paroles“ Poison, mehrere Passagen in der Stummfilmhommage Le trésor des jésuites, die Ermordung von Lénore in L’armoire à glace un beau soir), Slow-Motion und Freeze Frames (in Victor ou les enfants au pouvoir und Le trésor des jésuites). Die Zeitung als Medium, das Raum und Zeit transzendiert und disparates Material wie in einer Collage präsentiert, fand großen Anreiz unter den Surrealisten: die Freiheit des Poeten „ne peut pas être moins grande que celle d’un journal quotidien qui traite dans une seule feuille des matières les plus diverses, parcourt des pays les plus éloignés“15, schrieb Apollinaire. In einigen surrealistischen Theaterstücken werden Zeitungsnachrichten entweder in den Theatertext collagiert (in Victor ou les enfants au pouvoir liest Charles seiner Frau authentische Artikel aus dem Matin vom 12. September 1909 vor) oder sind Vorlage für Bühnengeschehnisse (in Le trésor des jésuites basiert die Ermordungsszene von M. de Pérédès auf einer wahren Begebenheit). Die surrealistischen Theaterautoren collagierten auch gerne Fragmente aus der Literatur bzw. Fachliteratur in ihre Stücke (in Victor ou les enfants au pouvoir hat Vitrac Auszüge aus dem Larousse, der Ilias und einem Gedicht von Victor de Laprade in den Theatertext übernommen, und in Comme il fait beau! befinden sich Passagen aus Gebrauchsanweisungen für Medikamente). Auch Reklame kommt als Collageelement in den surrealistischen Stücken vor: in Vous m’oublierez verkündet Machine à coudre beispielsweise einen Werbeslogan über Pigeon-Lampen, den man damals in vielen Zeitungen lesen konnte.

Die Collage entspricht der Schnelllebigkeit und Zerstreutheit des modernen Lebens, das sich nicht mehr in seinen Sinnzusammenhängen nachvollziehen lässt. Die Wirklichkeit entzieht sich jedem Ordnungsversuch. Die radikale Juxtaposition von Realitätsfetzen verlangt von den Zuschauern eine Anpassung ihrer Sehgewohnheiten an eine urbane, rapide, multisensorielle Umgebung. Der Autor ist nun nicht mehr Schöpfer eines organischen Ganzen, sondern Dirigent seines Materials, das er so zusammenfügt, dass die Übergänge erkennbar bleiben. Eine Synthese der Einzelteile bleibt aus, sie stehen für sich allein und verweisen nicht auf ein sinnstiftendes Ganzes.

3.4.7 Wirkung auf den Zuschauer

Die Avantgarde hat die Beziehung zwischen Kunstproduzenten und -rezipienten radikal verändert. Am Theater, wo Bühne und Zuschauerraum aufeinandertreffen, wird diese Beziehung so gut wie in keiner anderen Kunstform sichtbar. Die Positionen der Surrealisten gegenüber ihrem Publikum werden im Folgenden skizziert.

In ihrer spät-dadaistischen Phase sind die angehenden Surrealisten auf Krawall gebürstet: Schock, Unverständnis und Empörung prägen die Reaktionen der Zuschauer auf das Bühnengeschehen. Jarrys Auffassung vom Publikum als „masse inerte et incompréhensive et passive“1, die man ab und zu schlagen müsse, um an ihrem Stöhnen zu erfahren, wo sie sich befinde, ist bei den frühen Surrealisten noch stark präsent. Die avantgardistische Kunst soll kein Konsumgut für eine bräsige Bourgeoisie mehr sein, Theater soll nicht rühren, sondern aufrühren, es soll die Zuschauer zur Reaktion zwingen. Dieser provokante Charakter des frühsurrealistischen Theaters manifestiert sich im vierten Akt von S’il vous plaît, in dem ein vermeintlicher Zuschauer seinem Unmut lautstark Luft macht und schließlich empört den Saal verlässt:

Je répète que je ne comprends rien. (Applaudissements.) Il est probable que je ne suis pas le seul. (Debout sur son fauteuil.) Depuis quelque temps, sous prétexte d’originalité et d’indépendance, notre bel art est saboté par une bande d’individus dont le nombre grossit chaque jour et qui ne sont, pour la plupart, que des énergumènes, des paresseux ou des farceurs. (Le rideau tombe. Applaudissements.) Il est plus facile de faire parler de soi de cette manière que d’atteindre la vraie gloire aux prix d’un travail sérieux. (113)

Das Stück endet im Tumult, man verlangt nach den Autoren. Dieser vierte Akt, den Aragon später als „happening“2 avant la lettre bezeichnet hat, speiste sich in seiner Erinnerung aus echten Zuschauerreaktionen anlässlich der Uraufführung des zweiten Akts am „Théâtre de l’Œuvre“.3 Das avantgardistische Theater stößt beim gebildeten Publikum auf Unverständnis, Ratlosigkeit, Verärgerung und das Gefühl, zum Narren gehalten zu werden. In Soupaults Erinnerung blieben der Widerstand und die Empörung der Zuschauer angesichts der Aufführung des zweiten Akts zwar aus, was aber nichts an der Relevanz seiner Aussage ändert, dass die Surrealisten es auf Provokation abgesehen hatten. Ihm zufolge waren sie irritiert, dass,

lorsque furent joués, si l’on ose s’exprimer ainsi, la pièce de Ribemont-Dessaignes, Le Serin muet et le deuxième acte de S’il vous plaît, le public les écouta attentivement, du moins en silence. Ce qui nous surprit et même nous inquiéta. […] J’étais mécontent. J’avais l’impression que nous étions des acteurs amateurs mal à l’aise dans nos rôles. On aurait dû nous siffler mais on nous écoutait.4

Die Beziehung zwischen Akteuren und Publikum war nicht gleichberechtigt, man suchte keine Kommunikation. Das Bureau de Recherches surréalistes, das eigentlich als Mittler zwischen der Öffentlichkeit und den Surrealisten fungieren sollte, das aber nach kurzer Zeit „devant le nombre de curieux et d’importuns qui l’assiègent“5 wieder geschlossen wurde, steht sinnbildlich für die Verweigerung der Surrealisten, mit ihrem Publikum in einen echten Austausch zu treten. Im Second Manifeste (1930) machte Breton das Verhältnis der Surrealisten zu ihrem Publikum erneut deutlich:

L’approbation du public est à fuir par-dessus tout. Il faut absolument empêcher le public d’entrer si l’on veut éviter la confusion. J’ajoute qu’il faut le tenir exaspéré à la porte par un système de défis et de provocations.6

Diese Art der Publikumsbegegnung war nicht dauerhaft aufrecht zu erhalten, da sich die Schockwirkung durch Wiederholung und Gewöhnung abnutzte und zur kalkulierbaren und schließlich vom Zuschauer antizipierten und geforderten Geste wurde.

Im Gegensatz zu den antagonistisch geprägten surrealistischen Literaten stehen die Dramatiker Artaud und Vitrac, die zusammen mit Aron im Jahr 1926 das „Théâtre Alfred Jarry“ gegründet haben. Artaud hat die Einbeziehung des Publikums zu einem der wichtigsten Ziele des Theaters erhoben. Die Theateraufführung solle zu einem einmaligen und unwiederholbaren Ereignis werden, in dem der Zuschauer seine Existenz aufs Spiel setze, denn das, was auf der Bühne stattfinde, betreffe ihn direkt. Artaud nimmt sein Publikum als gleichberechtigten Partner, von dem auch etwas eingefordert werden kann, ernst:

L’illusion que nous cherchons à créer ne portera pas sur le plus ou moins de vraisemblance de l’action, mais sur la force communicative et la réalité de cette action. Chaque spectacle deviendra par le fait même une sorte d’événement. Il faudra que le spectateur ait le sentiment que se joue devant lui une scène de son existence même, et une scène capitale vraiment. Nous demandons, en un mot, à notre public, une adhésion intime, profonde.7

Die Theateraufführung wird zur Operation: das Publikum verlässt den Operationssaal nicht mehr so, wie es ihn betreten hat. In der Aufführung soll das Innerste des Zuschauers auf die Bühne gekehrt werden:

Le spectateur qui vient chez nous sait qu’il vient s’offrir à une opération véritable, où non seulement son esprit mais ses sens et sa chair sont en jeu. Il ira désormais au théâtre comme il va chez le chirurgien ou chez le dentiste. Dans le même état d’esprit, avec la pensée évidemment qu’il n’en mourra pas, mais que c’est grave, et qu’il ne sortira pas de là dedans intact.8

Das Theater der surrealistischen Dramatiker spricht das Innerste des Menschen an und wird zur „nécessité spirituelle“ und „opération magique“9. Artaud verspottet sein Publikum nicht mehr, sondern er sucht Verbundenheit und Kommunikation. Dafür braucht er ein talentiertes Publikum, das in der Lage ist, „de nous faire le minimum de confiance et de crédit nécessaires, en un mot de lier partie avec nous“10.