Kitabı oku: «Novela colombiana contemporánea»

CAPÍTULO I
A. FEMINA SUITE, DE R. H. MORENO-DURÁN: ESTRATEGIAS DE LA ESCRITURA Y COMPLICIDAD DEL LECTOR

Invitado de diferentes maneras a participar en la recreación del mundo que la ficción le impone, el lector de la novela hispanoamericana contemporánea asume hoy un importante papel en el que al mismo tiempo es cómplice y elemento inherente a la estructura del relato. Si —como pretendía Morelli— lo que el iconoclasta novelista pretende es acabar con los malos hábitos del lector, no hay duda de que, así como en Rayuela12, por ejemplo, tal propósito se logra gracias a la participación activa de éste, el lector de Juego de Damas, El toque de Diana, y Finale capriccioso con Madona13 se ve forzado a adoptar una actitud semejante. A continuación, intentaré aclarar algunos de los mecanismos que dan a la trilogía del novelista colombiano categoría de juegos narrativos que en todo momento exigen del lector un adecuado grado de colaboración.

JUEGO DE DAMAS

Dividido en tres partes principales, el texto establece la invitación al juego desde el momento inicial. La primera parte (“Primero Meninas”) sorprende al lector con su disposición en tres columnas paralelas, cada una con un referente específico. La de la izquierda, “Una Vida”, es un recorrido cronológico alrededor de un personaje femenino, —la hegeliana—, desde su nacimiento a su preciosa y abandonada juventud. Un desarrollo lineal que de 1948 a 1971 informa al lector sobre experiencias capitales en esos veintitrés años de vida: nacimiento, infancia, primera comunión, educación desde la escuela primaria a la universidad, pérdida de la virginidad con su primer amante. Al final, “alta, hierática, inevitablemente hermosa” (56), se ve a la hegeliana en una fiesta. La columna central, “Una Idea”, de aparente paralelismo cronológico con la columna anterior, se reduce escasamente al tiempo que dura una clase de filosofía en la que mediante un picaresco juego conceptual los estudiantes transforman los términos conciencia, saber, y Absoluto en tres momentos claramente demarcados del acto masturbatorio. Convertidos así la conciencia en coñito, el saber en placer y el Absoluto en orgasmo, el onanismo rescata felizmente a los estudiantes de una clase que, sin estas distracciones, no pasaría de ser un tedioso ejercicio. Una de las alumnas allí presentes es la hegeliana, nacida en 1948 en Palmira Señorial. La columna de la derecha, “Un Mundo”, describe el recorrido de una manifestación estudiantil por diferentes calles de Bogotá, la Atenas Suramericana. Utilizando tal acontecimiento como vehículo narrativo, esta sección contrapone a los datos sobre una existencia individual importantes referencias a la historia política de Colombia y del mundo: 1948: asesinato de Jorge Eliécer Gaitán y consecuente “Bogotazo”, proclamación de la República Popular China; 1951: participación del Batallón Colombia en la Guerra de Corea; 1953: muerte de Stalin; 1954: suicidio de Getúlio Vargas, presidente de Brasil; 1957: cae en Colombia el dictador Gustavo Rojas Pinilla y se crea el Frente Nacional; 1958: en Venezuela cae también Marcos Pérez Jiménez; 1959: Revolución Cubana; 1961: Rafael Leonidas Trujillo es asesinado en Santo Domingo; 1962: Guillermo León Valencia, “El Viudo Alegre”, reemplaza en la presidencia de Colombia a Alberto Lleras Camargo; 1964: Charles De Gaulle visita Colombia; 1966: en un choque entre la guerrilla y tropas del gobierno colombiano muere el ex-sacerdote Camilo Torres; 1967: en Bolivia muere también Ernesto “Che” Guevara; 1968: el Papa Paulo VI visita Colombia; 1969: Guerra del Fútbol entre El Salvador y Honduras, Neil Armstrong pisa la luna; 1970: triunfa en Chile Salvador Allende; 1971: masacre de estudiantes y obreros en Cali, recrudecimiento en Colombia del Estado de Sitio. La hegeliana, estratega conocida en el movimiento estudiantil del país, participa en esta manifestación; ellas son el elemento de que se vale el lector para establecer un enlace entre los componentes del tríptico narrativo. Precedida de un epígrafe sacado de La escuela de las mujeres de Molière, esta primera parte tiene 45 páginas.

La segunda parte (“Después Mandarinas”) introduce al lector en una singular galería de personajes que asisten a una fiesta en la cual el alcohol, los alucinógenos, la discutida música de fondo, y la maledicencia colectiva son los ingredientes destacados. La anfitriona se llama Constanza Gallego, conocida también como la Niña. Esta parte está a su vez dividida en tres secciones. La primera se abre con una alusión que sobre Paulette Lambert le hace Constanza a la enana, Alcira Olarte: “En aquel tiempo ya le decían la Ninfa Eco —Ninfa por lo ninfómana y puta, y Eco por lo chismosa” (61). Mientras —olvidándose de su marido— la Ninfa retoza en la habitación de arriba con Rodrigo Camargo, el Gran Simpático, en la sala de abajo Jorge Arango expone la teoría de Monsalve, según la cual toda mujer desarrolla su vida a lo largo de tres distintas etapas —Meninas, Mandarinas, Matriarcas—, resumen de un instinto natural por prevalecer en un mundo machista, y en respuesta al Gran Principio rector de la Coñocracia. Como lo explica Monsalve en su Manual de la Mujer Pública —publicación que por obvias razones es vista con malos ojos por la concurrencia femenina—, este Principio se sintetiza así: “En un específico medio cultural la mujer empieza a abrirse camino con la cabeza, pero termina graduándose repartiendo culo” (69). En este proceso, y siguiendo la escala de valores establecida por la triple M: “la Menina es la expectativa del futuro poder, la Mandarina el presente del goce, y la Matriarca esa suave, inolvidable nostalgia...” (73). En la segunda secuencia Ramoncito Socarrás habla de la contienda sexual que tuvo lugar en Colombia entre la Santa Alianza y el Pacto Andino, respuesta a una ley gubernamental de naturaleza carnalmente agresiva que determinaba: colombiano, come colombiana. |A la primera cofradía pertenecían las europeas y otras extranjeras dedicadas a exprimirle el jugo a los varones en un claro acto de neocolonialismo-entre-piernas. A la segunda, las criollas calentonas, vengadoras de un rencor nacionalista que destruía al forastero. Constanza recuerda momentáneamente sus días de estudiante y sus conversaciones filosóficas con el Maestro, clave que aprovecha el lector para identificarla con la Niña y con la hegeliana. La secuencia final se abre con la imagen poética que Rodrigo Camargo forma de ella, definición tropical del hieratismo. En un intento de simultaneidad narrativa aparece otra vez una disposición paralela del texto oponiendo a la visión exterior del vuelo de Constanza la perspectiva interior del mismo.14 Precedida de un epígrafe sacado de Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, esta parte intermedia tiene 51 páginas.

Mucho más extensa, la última parte (“Y así sucesivamente”) tiene tres secciones: “Megara”, “Tisífona”, y “Alecto”, a lo largo de las cuales el lector sigue el desarrollo de la Fiesta Loba en casa de la Niña. Si bien los detalles que dan cuerpo al relato constantemente siguen acumulándose, pueden resumirse así: “Megara”: la enana cuenta la historia de María Leticia Velasco, pastusita, y cierto incidente político-estudiantil conocido como la Noche de los Cabellos Largos. Experiencia relacionada con los años en la universidad, María Leticia y gran número de compañeros respondieron a sus inquietudes con la formación de grupos que de librepensadores se convertirían en radicales, divididos en diferentes células. Tan rico y disparatado cuadro ideológico incluía “trotskistas”, “prochinos”, “moscovitas”, demócratas”, y “revisionistas”, a los que se añadían otras exóticas denominaciones. Pero lo que ni la universidad ni el gobierno pudieron hacer para destruir el movimiento lo lograría la pastusita esa célebre noche, al organizar una marcha de protesta que pondría fin al colorido político de la universidad. Diferentes grupos reunidos en diferentes puntos de la casa se dedican a reconstruir diferentes historias. Esta sección concluye con el añadido de otra caja china narrativa en la cual Constanza recuerda su experiencia con una sirvienta que parió en medio de una fiesta amenizada por alegres costeños.

“Tisífona”: en el cuarto de baño, conocido familiarmente como La Selva, Hilda de Narváez le muestra a Constanza el grafito que alguien ha escrito sobre el espejo: “Muchachas, ofrezcamos nuestro sexo a los hombres, y que sea lo que el Señor quiera” (222). La reacción por supuesto, es inmediata. A deliberar sobre el posible autor llegan otras damas y La Selva se convierte en improvisado confesionario donde compartirán algunos secretos, expiarán algunas culpas, e incluso se referirán a su fracaso en la Alianza Nacional, ANAL, movimiento político en el que algunas de ellas intentaron hacer carrera. De regreso en la sala, Stella Valdivieso — La Pinta— piensa en su propia historia de fracasados matrimonios y en el mediano consuelo encontrado con la fundación de la revista Compacta. En conversación aparte, Alfonso Cadavid habla con el Mancebo Villa sobre el actual marido de La Pinta, considerándolo poco menos que un pervertido sexual. Los invitados dan ya muestras de agotamiento, pero la fiesta sigue; también siguen las diferentes historias suspendidas y retomadas tantas veces a lo largo de la noche. No queda claro si es la borrachera, o un empujoncito de su marido, lo que da con el trasero de la Ninfa Eco en el suelo cuando el grupo inicia la partida.

“Alecto”: mientras recoge colillas y vasos sucios abandonados por todas partes, Constanza parece hacer el inventario de la fiesta: “mi casa ahora no es más que la imagen lamentable de un teatro desmantelado donde se ha efectuado esa larga batalla que, entre otras cosas, todos, partícipes y testigos, tuvimos el honor de perder de comienzo a fin, válgame Dios.” (347); con ella quedan su marido y la enana. Supardjo y la Niña inician una discusión que lleva a ésta a recordar detalles de una vida íntima no muy feliz con su marido. Constanza revive finalmente su triste experiencia de aquella noche con Alejandro Sotelo, en un apartamento clandestino, la ardiente entrega y posterior accidente del que se siente culpable. La policía los detendría para ponerlos después en libertad; Sotelo habría de morir combatiendo en la guerrilla. Para su propia satisfacción, Alcira Olarte descubre que la Niña también es humana, que tiene su punto débil, que no es invencible. Parangonando la actitud de un contrincante frente al tablero de damas, la enana será la encargada de llevar a cabo el movimiento final. Termina así la tercera parte de la novela, precedida de un epígrafe sacado de Las alas de la paloma, de Henry James con un total de 289 páginas.

Lo anterior, obligado resumen de un amplio y complejo proceso narrativo apenas insinuado aquí, da una idea de los muchos hilos que el lector está llamado a urdir en su condición de participante invitado. Esta actitud —evidente a partir del tríptico inicial— se manifestará aún más al penetrar en el corpus novelístico y descubrir que el “Verbi Gratia” no solamente es introducción sino obligatorio punto de referencia para todo el relato. Como meticuloso detective entregado a la tarea de aclarar sospechas e identificar datos, tendrá que volver, una y otra vez, a esas primeras páginas para controlar la información recibida. Así, por ejemplo, al leer en la página 182 la referencia autobiográfica de la Niña sobre “esa infancia suya de muñeca única, disputada, desgarrada, manchada de mugre y orines, y casi sin tripas”, volverá a la página 16 donde se dan los detalles del día en que su gato, Barrabás, acabó con Pupi; cuando en la página 370 la Niña le dice a Alcira “¿Sabías que nací de pie?”, el lector justificará la pregunta regresando a la referencia hecha por el mismo personaje en la página 13: “Sietemesina: lo primero que vino al mundo no fue mi cabeza, sino el pie izquierdo”; cuando en la página 391, nuevamente hablando con Alcira, la Niña le confiesa lo mucho que en su primera juventud significó para ella la vida de Mata Hari, saltará de inmediato a la página 30 para conocer allí los datos de ese encuentro inicial a través de los libros entre la hegeliana y la bailarina javanesa; para entender por qué en la página 400 la enana, hablando sobre Monsalve con la Niña, le pregunta: “¿Qué opinas tú de las hazañas de tu añorado machucante?”, el lector deberá recordar que en febrero de 1968 la hegeliana había conocido a Monsalve (46), y que el dato completo sobre el apartamento cedido por unos amigos (48) lo aclarará muy bien Alcira en la página 254 al referirse al día en que Monsalve y la Niña hicieran el amor por primera vez. Son estas correspondencias a cargo del lector las que le permiten establecer una auténtica identificación entre la hegeliana, la Niña, y Constanza Gallego, personaje-eje del relato, para concluir finalmente que la fiesta en la cual se le ve a ella “El sábado anterior al miércoles de ceniza” (56) es precisamente la Fiesta Loba organizada en su casa, y que la insinuación de uno de los allí presentes al decir: “—Qué le vamos a hacer, querida. A lo mejor también a ella se la tragó La Selva...” (58) no es solamente una referencia poética a la obra de José Eustasio Rivera,15 sino al hecho concreto de que Constanza se encuentre con otras damas en el baño hablando del grafito que alguien ha escrito sobre el espejo, y de muchas cosas más.

A esta actitud del lector se añade el dinamismo que a su vez impone el texto sobre la página, caracterizado por una disposición de aligerado movimiento en el que se desplazan constantemente las diferentes voces o perspectivas. Contrario a lo sugerido por el propio autor al referirse a su propósito,16 no se trata aquí de un narrador “neutro” sino de distintos narradores que van creando un juego de relaciones internas en el cual está llamado a participar el lector:

1948 Julio 21. Bajo el Signo de Cáncer. A las tres de la madrugada nace la hegeliana en Palmira señorial. Su nacimiento es prematuro. Sietemesina: lo primero que vino al mundo no fue mi cabeza, sino el pie izquierdo. Parto difícil. Mamá no podrá tener más hijos. La hegeliana será, pues la última de su nombre, de su condición y de su estirpe. (13)

En este caso (“Verbi Gratia” inicial, primer bloque de la columna de la izquierda) hemos indicado en cursiva la voz en primera persona de la hegeliana, cuya perspectiva corta bruscamente el discurso del narrador inicial, enmarcándose en éste. Si pensamos en la situación central del relato (una fiesta con muchas personas), y nos imaginamos a los participantes formando pequeños grupos (siempre hay alguien hablando, recordando, contando una historia), en la medida en que, en determinado momento, esos personajes asumen la responsabilidad de su propio discurso se convierten, a su vez, en voces responsables de la narración. El dinamismo del texto resulta así de un montaje verbal que fusiona mecánicamente las diferentes voces y perspectivas, con el añadido de pequeñas cajas chinas narrativas, en un estructurado ejercicio de amplificación que, al superar los posibles límites iniciales, entrega al lector una imagen mucho más completa del mundo narrado. Si en la sección “Megara” (tercera parte), por ejemplo, distinguimos segmentos mayores o secuencias (S), y en ellos diferentes puntos (a, b, c, etc.) bases del proceso de amplificación, sin necesidad de ser exhaustivos podremos ilustrar claramente el desplazamiento mecánico de ese montaje a lo largo del texto:

S1 (115-127):

Alcira Olarte cuenta la historia de María Leticia Velasco y La Noche de los Cabellos Largos.

S2 (127-133):

a. Alfredo Narváez habla con el Mancebo sobre L. Armstrong.

b. La Niña habla con Aída sobre la aventura de ésta con el Gran Simpático, conversación que interrumpe la enana.

c. Alcira sigue contando la historia de la pastusita.

d. Supardjo se refiere con ironía al signo zodiacal de Constanza.

S3 (133-150):

a. Jorge Arango, Alfredo Narváez, y Rodrigo Camargo hablan del trágico fin de Sotelo y Castrillón, al tiempo que evalúan el propio fracaso ante la “causa”. Entre pp. 137-139 aparece la recreación mental que Arango hace del posible asesinato de Castrillón, encajada aquí a manera de rápido movimiento de cámara cinematográfica.

b. Con la frase “¿Pero es que no van a terminar jamás?” una voz de mujer interrumpe la conversación anterior para referirse, a su vez, a la Operación Andrómeda y la Mano Negra.

c. Arango, Narváez, y Camargo concluyen su conversación.

S4 (150-173):

a. Historia personal de J. A. Supardjo, recordada por él, pero contada por el narrador básico (la voz de Joao se revela un par de veces).

b. Breve conversación entre él y Alcira.

c. Caja china narrativa: experiencia del Prof. Socarrás Espitia con Gloria Mosquera, su alumna modelo.

d. Supardjo vuelve a sus recuerdos y razonamientos, contados por el narrador básico desde la perspectiva del personaje.

e. Caja china narrativa: Ximena Olmedo y Sergio Castrillón. El episodio es recreado aquí por Jorge Arango. Tal como en el punto a de S3, la experiencia queda insertada mediante un mecanismo de tipo cinematográfico.

f. Mientras la Niña habla con Hilda de Narváez aparece una nueva caja china: vida familiar de Constanza con sus dos hijas.

g. Caja china narrativa: mientras habla con el Mancebo, Alfonso Cadavid recuerda su propia historia. La experiencia es contada por el narrador básico.

h. El hilo anterior es interrumpido por una conversación entre la Pinta y Paulette Lambert.

i. Continúa la historia de Cadavid.

j. Conversación entre dos de las damas, sobre las otras, interrumpida por la aparición de Joao ridículamente vestido de cocinero. Razón de disgusto para Constanza, quien concluye que su vida es un fracaso. Nuevamente, la voz es del narrador básico pero la perspectiva es del personaje.

S5 (205-212):

a. Arango le cuenta a Rodrigo Camargo su experiencia política con Cadavid.

b. El encuentro de Cadavid con Sotelo, contado antes por aquél en p.196, es contado ahora por Arango en p. 205. Arango habla también de la ruptura de relaciones entre la pastusita y la Niña.

c. Mientras Alfredo Narváez alaba el valor de la música negra, Alfonso Cadavid exige que en el tocadiscos pongan algo de Wagner o de Los Panchos.

S6 (212-221):

a. La perspectiva múltiple de Cadavid la completa Constanza al comparar a su cuñado con Wagner.

b. Hablando con Leonor de Aquitania, la Niña recuerda el episodio con su anterior cocinera, Rosaura.

c. La cena preparada por Joao va a ser servida.

Ni la manifestación política por las calles de Bogotá, ni la fiesta en casa de Constanza, son interminables; ambas duran apenas unas horas. Es evidente, sin embargo, que los mecanismos empleados por la escritura amplían sorprendentemente los límites de estas situaciones, y así como la manifestación se transforma en un recorrido histórico por la vida de un pueblo, la fiesta —antesala de un carnaval cercano— se convierte, a su vez, en alegoría de un mundo donde el individuo es sólo pieza de ataque que las circunstancias mueven sobre un inmenso tablero. A las peripecias de una estructura narrativa de abundantes recursos,17 el texto le depara todavía una coartada más al lector. Ocurre durante la conversación final entre Alcira y la Niña cuando, hablando de Monsalve, la enana le dice a ésta que el Intrépido ha estado trabajando durante cuatro años en una novela cuyo tema son las mujeres, añadiendo: “me advirtió que, aunque cogiéramos juicio y nos regeneráramos, ya nos había metido a todas nosotras en su libro” (400). Así Las cosas, el lector concluye que la novela a que alude Alcira es precisamente el relato que él ha estado leyendo; tour de force que convierte a Monsalve en autor de la historia, y a los personajes en comparsas con conocimiento de su propia ficción. Es entonces cuando el lector comprende que el juego sostenido por la mayoría de los personajes ha sido de cierta manera también su propio juego, ya que, obedeciendo a la sagacidad lúdica del autor, pacientemente ha trajinado el texto con la actitud de un testigo ante el damero.

EL TOQUE DE DIANA

Obligado injustamente a un temprano retiro, el Mayor Augusto Jota Aranda decide vengarse de las Fuerzas Armadas, y del mundo, encerrándose en su cuarto, al que convierte en imbatible fortaleza. Para consolarse, se dedica quijotescamente a la febril relectura de sus estrategas clásicos, paradigmas de una gloria de cuartel que le ha sido negada, rescatada poéticamente para evitar el tedio. De esa evasión lo saca Catalina, su mujer, con quien a diario sostiene las más encarnizadas batallas. Pero, sin duda, el mejor alivio a sus siete meses de encierro lo halla el Mayor en el balcón de enfrente, donde su imaginación de sátiro delirante convierte a una de sus humildes vecinas en Diana, la hembra de sus sueños, su visión salvadora. Mientras Augusto Jota fantasea, Catalina Asensi sobrelleva su propia desdicha con las emociones que le proporcionan su marido, su boutique, y Juvenal, su amante de turno. El relato queda así dividido en dos planos que se van alternando: plano A = habitación-bunker del Mayor, y plano B = habitación-nido amoroso de Catalina y Juvenal. A la presencia de estos dos niveles se ajusta un modo narrativo que alterna el estilo indirecto, determinado por un narrador omnisciente que constantemente penetra la interioridad de los personajes, con el diálogo o discurso directo Catalina/Juvenal a lo largo de su último encuentro. Conviene anotar que la dominante presencia del narrador se revela también, en este segundo plano, mediante una continuada serie de anotaciones al margen; notas a pie de página que si, por una parte, amplían la evaluación del personaje-Catalina, por otra aclaran la relación cervantina que, como base de la ficción, se establece entre el narrador, el lector, y el mundo que la novela proyecta.

Si la experiencia del lector en Juego de Damas queda determinada por una tarea detectivesca, que al final le permite atar los diferentes hilos de la fábula dispersos en el relato total, en El toque de Diana su participación es más espontánea y amena, debido al hecho de que el lenguaje se convierte en verdadero protagonista del juego narrativo. Este juego se basa, principalmente, en una buena dosis de humor que le sirve al texto para parodiar la imagen del mundo que intenta transmitir, y la complicidad del lector se logra con un discurso que no es parco en sugerencias. Si pensamos en los protagonistas de la historia, por ejemplo, está claro que en las raíces mismas de su relación hay un trasfondo de humor lingüístico claramente expresado. El Mayor y su mujer, en efecto, son expertos conocedores del latín, al que llegaron por razones non sanctas:

la inclinación del Mayor por el latín comenzó cuando... descubrió que la vieja sentencia Semen retentus venenum est (vulgo: si no fornicas te pudres) encerraba una razón tan convincente que lo obligó a matricularse en secreto en un curso sobre la dulce y ágil lengua a la que tanto partido le sacaron Bruto y Escipión. Catalina, por su parte... optó también por hacerse socia del idioma de Popea y Mesalina cuando, con sospechosa frecuencia, sorprendía a las madres, a espaldas del confesor, celebrando con picardía algún certero epigrama de Catulo o Juvenal o cuando recitaban verdades como la que dice que Non est peccatum mortale, /modo vir ejaculetor in vas naturale, frase tan expresiva que hasta las niñas de primera comunión entienden. (18)

De los dos, Catalina es sin duda quien con más frecuencia echa mano de la lengua de los Césares; lo cual no resultaría tan cómico si al lado de sus clásicas sentencias no soltara suficientes tacos; rápidos desplazamientos que van del “Capita coniurationis percussi sunt” (17) al “Me cago en tu leche y en las divinas potestades” (41) con que en algún momento arenga a su marido. Si bien su rebuscado estilo la lleva a crear singulares neologismos (e. g. al decirle a su amante “Pórtate bien, cariño, y no seas tan cabronauta”, 27, por no llamarlo cabrón), o en general a usar ciertos eufemismos que transforman su habla en discurso barroco (e. g. “voy a cambiarle de agua al colibrí”, 33, por no decir voy a orinar; o “la encontró haciendo señores”, 141, por no decir la encontró fornicando), su comicidad resalta al recordar y aplicar viejos refranes, al estilo de “para ser puta y no ganar nada más vale ser mujer honrada” (26), síntesis de la profundidad de su cultura. No se salva Augusto Jota de esta fascinación familiar por los entretenimientos verbales. También él acude a los latinismos, utiliza un léxico rebuscado, o parodia en su discurso el de un posible hablante extraviado en el tiempo (“Ha más de siete, meses queestoy enfermo de, enfermedad tan contraria a la cópula quanto se sabe y es notorio... Hacer agora vida maritable con muger es abrirme notoriamente la sepultura”, 190), remedo de un estilo anacrónico, cuya pesadez refleja el carácter monótono y apático con que el personaje se enfrenta en estos momentos a la vida.

Pero los casos sobresalientes de parodias están a cargo de Monsalve, el narrador innominado, si bien explícitamente anunciado por Elcira al final de Juego de Damas.18 Uno de ellos guarda relación con la cortada del pastel en la boda del Mayor y Catalina, ceremonia que en este caso queda descrita como parangón de un desproporcionado acto de violencia, metáfora de advertencia a las fuerzas antagónicas que se desarrollarán en el nuevo matrimonio. Aunque algo extenso, conviene leer atentamente el siguiente pasaje para apreciarlo en toda su hilaridad:

Ahora bien, no satisfecha con hacerles devorar a los congregados su desmesurada, lela, boquiabierta admiración, la novia dejó ver de repente el expresivo cuchillo que llevaba escondido a sus espaldas. Rota la flema, el pánico in crescendo y desatada por fin la estupefacción, los grupitos se dispersaron y más de uno... sí, más de uno perdió la cabeza al extremo de que varios oficiales se abalanzaron sobre el novio, demudado y terroso, ceniciento el mísero, instándolo a que hiciera uso de su arma de dotación, pero Augusto Jota juró caer —entonces como ahora— tranquilo y olímpico, gallardo en su ejemplar pasividad, aunque con las botas puestas. Un prelado amigo de la novia dijo entonces aquello que nadie olvidó ni siquiera en los instantes menos oprobiosos de la común alarma Alios salvos fecit, seipsum non potest salvum facere, que traducido al vernáculo quiere decir palabra más, palabra menos Ahora sí se jodió este infeliz, pues siempre salvó a los otros y hay que ver que cuando le toca el turno de salvarse a sí mismo prefiere que le corten tranquilamente las pelotas... Medea rediviva e irreconciliable, prosiguió la novia su avance, hizo una pausa y luego calibró en forma extraña el estupor de sus invitados, casi a punto de acuchillarlos, uno a uno, enajenada aunque bellísima y casi rafaelesca, armada Catalina con espada en la diestra —la víctima siempre a la siniestra— fiel evocación del testimonio más caro del amante, paso y gesto que ahí voy yo. Transcurridos los instantes de la fría revista retomó su camino sin vacilación ni duda y, tras su entrada victoriosa en la zona de candela del novio, repartió la más abierta de sus sonrisas mientras triunfal y gozosa, en medio de la total expectativa de contertulios y eventuales deudos, se dirigió a la mesita del centro, inequívoca ara de sacrificios, frente a la cual, y luego de soltar por un instante a su hombre, empuñó con sus dos manos el irreprochable cuchillo, apoyó la punta casi en el centro mismo de la frente, cerró los ojos en respetuosa actitud de rezo y, de pronto, certera y exacta, descargó una violenta puñalada sobre la piel blanca y delicada del ponqué, probable deformación aborigen de ese plumcake que, en la tierra de la novia, llaman tarta nupcial. (60-62)

Junto a su función epifánica, la parodia anterior aporta su correspondiente añadido de humor ante un lector que no desconoce el ceremonial característico de una boda ad usum militari. De índole diferente, con el sano propósito de burlarse “de una literatura entonces en boga en el litoral y que hacía de la desmesura una ley” (196), aparece otro acertado caso de parodia: la Plaga de la Machaca (196-207) donde, aprovechando rabelaisianamente en su escritura los recuerdos del Mayor, Monsalve narra los detalles de una experiencia neomacondina que, después de poner las cosas literalmente patas arriba, sumió al país en el más angustioso embarazo.

Diversificado y omnipresente resulta así el humor de un texto frente al cual el lector asume una gratificante complicidad. Como cuando Catalina, asombrada por la salida y pronto regreso de su esposo, pregunta “—¿A dónde te largaste, /desgraciado, y me dejaste con gemido?” (14), en un hurto cómico al “Canto Espiritual” de San Juan de la Cruz.19 Humor negro, como en el caso del “comisario de policía al que llamaban La Esfinge porque mataba a todos los que no podían o no querían contestar a sus preguntas” (54). Humor irónico, como en el Paralelo de las Fuerzas Vivas (171-174), jocosa comparación entre los militares y las mujeres. Humor por sugerencias semánticas, como cuando el narrador llama al militar en retiro “Mayor aeropagita” (191), no precisamente porque su cultura hiciera pensar en los areopagitas o jueces del Areópago ateniense, sino más bien por la pajita, paja, o masturbación que practicaba el Mayor momentos antes, cuando lo sorprendiera su mujer, que alarmada exclamaba: “¿Por qué le habrá dado a mi hombre por ahí? ¿Se habrá vuelto partidario en cosas del amor del Do-it-yourself?” (189). Humor, en fin, basado en una carnavalización total del lenguaje con lo que la novela busca someter al lector más a una experiencia verbal que a una experiencia de mundo.20 Tampoco ha olvidado él las anotaciones de Augusto Jota sobre la historia que febrilmente lee (151, 227, 257), frases subrayadas por el Mayor en la creación de su Catalineida, imágenes-espejo de un mecanismo semejante que el narrador de El toque de Diana lleva a cabo con las trece notas a pie de página relacionadas con Catalina Asensi: la ficción dentro de la cual existe el Mayor. Pero el lector comprende que estructuralmente se trata de un juego más dentro del múltiple juego de la escritura, y así lo acepta.

FINALE CAPRICCIOSO CON MADONNA

Enrique Moncaleano Liévano, habitante de una casa señorial prácticamente en ruinas, se ha enterado de que su tío está a punto de subastar lo que queda del patrimonio familiar y, dispuesto a defender sus intereses, decide cruzar la distancia hasta entonces insalvable entre su territorio y el piso de arriba, habitado por su sexagenario pariente. Pero esta empresa aparentemente simple se transformará, por virtud de la ficción, en una alegórica aventura: el viaje de un hombre que desde la semioscuridad de su propio laberinto —su vida proustianamente rescatada— ascenderá finalmente en busca de la redención a ese Paraíso que le tenía reservado su destino. El relato está consecuentemente enmarcado por dos niveles espacio-temporales que a manera de vasos comunicantes se complementan en la estructuración de la aventura: el nivel presente —desplazamiento del personaje al segundo piso, posterior encuentro con Justus y la amante de éste— y el nivel evocado.

El viaje queda anunciado al iniciarse la primera parte del relato (“Ménades”), cuando Enrique se dispone a atravesar “ese recinto intermedio, plagado de estancias, y donde más que todo su infancia y la memoria agitada de la familia dormían un no del todo apacible sueño” (11). Antes de abrir la puerta recorre con la mirada su propio territorio, esa parte de la casa conocida como la Cabeza de la Te donde ha vivido los últimos cuatro años, y esto lo lleva a pensar en Irene Almonacid, su ex-mujer, y en Myriam León Toledo, su última amante. La repentina presencia de Claudia, su pequeña hija, sirve de puente de regreso al presente de la historia, y el sonido de la música que oye (“La flauta mágica” de Mozart) le revela su actitud de voyeur, intrigado por lo que ocurre en la segunda planta entre el viejo sátiro y su dama. Recordando, a su vez, la apoteósica orgía vivida por él y sus dos Ménades durante algunos días, Enrique abre por fin la puerta y queda ante el pasillo que va de la Cabeza de la Te a las habitaciones abandonadas, comenzando así su verdadero periplo. Cumplido su viaje por el penumbroso laberinto, “Contempló a continuación el chorro de luz proveniente del techo y a través de él vio un cosmos infinito de polvo dorado y se sintió en paz con sus recuerdos” (132). Allí está la nueva escalera en forma de caracol por la que saldrá de su Infierno, y mientras escucha las notas de “La flauta mágica””—también Tamino ha superado parte de sus pruebas— culmina su ascenso con tres rituales golpes a los que acude una sensual voz femenina que generosamente le abre la puerta. Cuando se inicia la segunda parte (“Carnal y Laudatoria”) Enrique se encuentra ya en la habitación de arriba, donde su tío Justus se divierte en sesión gratificante con Laura, conocida también como Madonna. Como ocurre en la parte anterior del relato, el deseo totalizador del discurso pone en práctica nuevamente el constante procedimiento mecánico de la analepsis,21 retrospecciones narrativas con las que el texto conforma una imagen de mundo más completa, reconstruyendo así la historia de una época y una familia cuyos retazos están a punto de desaparecer con el edicto publicado por El Tiempo.

La alegoría sugerida por la fábula queda puntualizada en la segunda parte por la propia perspectiva de Madonna, personaje testigo, a quien “no le alcanza la imaginación para hacerse una idea de un mundo de cuartos clausurados y de esos otros rincones de la casa de donde no hacía ni dos horas había surgido Junior (Enrique) como Tundal recién indultado del infierno” (224). Con la posterior referencia del narrador al simbólico viaje de Enrique por una casa que “se hunde sin remedio como acaba de comprobarlo él mismo al recorrer las nueve estancias desde la Cabeza de la Te hasta el más alto Cielo” (257), se fija aún más la proyección ecuménica buscada por el relato en su relación con el lector, fácilmente reconocida por éste al indagar su propio código cultural en un intento por aclarar las posibles referencias. En este caso se trata de remitir a la aventura dantesca, cuyo Infierno está dividido en nueve galerías o círculos donde padecen su castigo los condenados; este abismo tendría su equivalente en las sucesivas habitaciones recorridas por Enrique, puntos claves de su periplo.22 Si bien es cierto que la novela de Moreno-Durán no intenta parangonar toda la complejidad estructural y alegórica de la Divina Comedia, es evidente que al transformar el simple desplazamiento de un personaje por su casa en aventura de héroe que busca el Paraíso, multiplica los niveles semánticos del texto. Observación aplicable también a las pruebas iniciáticas de Tamino, recurrente motivo mozartiano que sirve de fondo musical al viaje del héroe,23 o a la idea del eterno femenino por medio del cual Enrique-Fausto intenta reconciliarse con su mundo.24 Es decir, son proyecciones de una lectura múltiple que la novela impone en su condición de obra abierta.

En la eufórica Trinidad que formará con Justus y Laura en el piso de arriba, Enrique Moncaleano —como Tamino en la ópera de Mozart— tendrá que superar “la prueba de las dos grutas, la del agua y del fuego” (321), en su caso representadas por la culminante experiencia sexual a que somete su cuerpo. Al penetrar y ser penetrado, Enrique logra unificar por fin en ese binomio Madonna-Mujer- Madre/Justus-Hombre-Padre la inquietante e irónica verdad de su destino:

A continuación Junior vio cómo Madonna, como en un friso babilonio, se abría por completo a su callada súplica y él decidió sin dilación aprovechar esos instantes de dadivosidad para hundirse entre los pliegues más íntimos, con un ansia de penado, y así, ante la barbarie púrpura y odorante, se sumergió en la madre... Y fue entonces cuando Junior, que impaciente aguarda a Laura en su marcha, siente cómo los brazos y piernas de ésta ya han conseguido inmovilizarlo por todas partes menos por su centro, corona por la que de pronto se siente abordado a mansalva. En sus postrimerías su esfínter se dilata brutalmente, arrancándole un agudo grito de dolor, apenas amortiguado por el dúo buffo que tras la superación de las pruebas saluda a los amantes, y cuando intenta saltar hacia atrás comprende por fin la razón de la fuerza constrictor de Madonna mientras cree que algo se abre paso en sus entrañas. (320-321)

Las alusiones a las obras de Mozart, Dante, y Goethe son sólo parte de un montaje cultural mucho más amplio, asimilado orgánicamente por la narración; constituyen su polifonía o intertextualidad. No en vano el propio autor así lo ha señalado: “Sea como fuere, Finale capriccioso con Madonna es la novela que me brindó la posibilidad de ampliar y ventilar las preocupaciones temáticas y formales que me propuse en 1969, y que apuntan a la reflexión sobre un único hecho común que no es otro que el de la cultura”.25 Componente esencial en la relación narrador-mundo-lector que se establece y mantiene a lo largo de esta trilogía del novelista colombiano, la cultura es desde luego material de intercambio entre los asistentes a la fiesta en casa de la Niña (Juego de Damas), y lo es igualmente en el académico mundo de Augusto Jota (El toque de Diana); pero en ninguna de las novelas anteriores se manifiesta tanto como en Finale capriccioso con Madonna. Descontadas las numerosas alusiones al judaísmo y sus libros sagrados (recordemos que Myriam León Toledo es esenia, graduada en filología hebrea, y especialista en la Torah y la Cábala), o al esoterismo de las logias masónicas, abundan en esta tercera novela las llamadas de atención a un mundo de la cultura mucho más amplio que incluye a la religión, la pintura, la literatura, los mitos clásicos, la filosofía, la política, el cine, la música popular y clásica, o el simple slogan comercial en la televisión, síntesis de un discurso cuya característica mayor es su ambición totalizadora.

Las referencias a los libros sagrados se dan desprovistas de toda visión especulativa, despojadas de su sentido o valor original al servir casi siempre de ilustraciones sentenciosas a la relación carnal de Enrique con Myriam —o con ella e Irene— llegando por lo mismo algunas veces a estar cerca de la blasfemia. En general las referencias al mundo de la cultura son rápidas, explícitas o indirectas, e integradas siempre al juego de humor y parodia26 con que el relato carnavaliza su propia identidad. Sólo un exhaustivo y enciclopédico sondeo permitiría un inventario completo de todas las referencias; señalemos apenas algunas. En la pintura: Rafael, Tiziano, Grau, Obregón, Cuevas, Botero, Lam, Chagall, Dominique Ingres; en la literatura: J. A. Silva, Sor Juana, Apollinaire, Macbeth, Bécquer, Baudelaire, Petrarca, Don Juan, Proust, du Bellay, Vargas Vila, Moby Dick, Sylvia Plath, Ronsard; mitos clásicos: Belerofonte, Pegaso, Ganimedes; la filosofía: Maimónides, Kant, Nietzsche, Schopenhauer; la política: diferentes nombres relacionados con la Guerra Civil española o con la historia política colombiana; el cine: Bogart, “Cowboy de medianoche”, Bette Davis, Carmen Miranda, “El río de las tumbas”, Jean Harlow, Rafael del Junco, Loreta Young, Albertico Limonta, Clark Gable, Cyd Charisse, Marlene Dietrich; la música popular: “Borinquén”, “Ne me quitte pas”, Simon y Garfunkel, Matilde Díaz, Lucho Gatica; la música clásica: Puccini, Charles Gounod y su ópera Fausto, Antón Dvorak; propaganda radiada: “no es el corazón lo que regula el amor sino el hígado... un hígado bien cuidado es amor asegurado” (222); o el eslogan: “La arruga es bella” (289). La intertextualidad cumple finalmente aquí un papel amalgamador al absorber y convertir en material del relato elementos pertenecientes a las dos novelas anteriores, galería de acción y personajes que rescata la telaraña de la ficción total, dándole a Femina Suite carácter de unidad.

Pero este no es el único guiño lúdico que le depara la novela al lector; junto a su relación con los referentes del macrocosmos aludido, Finale capriccioso es también un relato que se recrea en sí mismo mediante el cervantino juego de escritura que interroga a la escritura. Recién iniciado el relato se plantea claramente que la estructura del narrador es base esencial del juego ficticio:

[1] Ella no tuvo la culpa y si todo se había ido al traste había sido en gran parte por culpa suya, ya que si hemos de ser honestos, en el fondo gran parte de la responsabilidad era de él, siempre tan seguro de sí, mayestático ante los demás pero indiferente a los errores y metidas de pata de su estúpido comportamiento. [2] Después de una afirmación semejante, piensa Moncaleano, cualquiera puede imaginar que el próximo paso es mi lapidación y deshonra en público. [3] ¿Qué autoridad tiene para trastocar los hechos? Ya me rendirá cuentas el maldito. [4] ¿Cuentas de qué? Nadie puede ser criado de dos amos y el muy cretino, a espaldas de Irene y como si el relevo fuera inevitable, había empezado a batirle plumas desde bien temprano a Myriam. (12)

Si examinamos atentamente este trozo podemos identificar cuatro instancias o cambios rápidos en el modo narrativo: 1=voz de un narrador básico, omnisciente, que interviene en la evaluación del objeto de su discurso; 2=desplazamiento del discurso del narrador a la propia perspectiva del personaje, en este caso Moncaleano, cuyo discurso interior se nos revela; 3=cuestionamiento del personaje a la credibilidad del narrador; 4=reacción inmediata de éste al reafirmar la validez de su juicio, derrotando nuevamente a su personaje. Y claro, esto resulta posible debido a que el personaje, objeto-significado, se lee a sí mismo y puede de esa manera enjuiciar su significante. Un enmarañado montaje que sincroniza la experiencia vivida con la labor del cronista encargado de registrarla (Monsalve) y la actitud de los personajes, completamente conscientes de su papel. Enrique, Justus, y Laura son lectores de su propia historia; una capacidad de conocimiento que les permite evaluar la labor de Monsalve (22, 60, 138, 144, 148, 154, 204, 228, 237, 250) e incluso saltarse una línea o cambiar de página (270, 290, 305) según el ánimo que vaya dejando en ellos tal privilegio, y demostrando acertadamente que este relato ha sido concebido no tanto como historia sino como escritura.

Son muchas las estrategias que un novelista tiene a su alcance para jugar con la escritura amparado en su papel de demiurgo: verdades poéticas que el lector acepta como redención a los límites de su propio mundo. Por encima de toda consideración, sin embargo,el éxito de tal empresa quedará determinado por esa relación que el escritor establece a través del lenguaje con la página en blanco. En alguna ocasión R. H. Moreno-Durán ha confesado que para, él “La literatura es una constante fiesta, pero una fiesta de etiqueta, una fête galante, muy seria, eso sí, aunque de pronto, una vez apurada la copa de la sensatez, ya no hay smoking ni protocolo que valga, porque lo que se impone es una exultación total que a menudo hace pensar a algunos que se han traspasado las fronteras y que se la caído en lo obsceno o en lo escatológico, cuando en realidad no es sino una manifestación más de las posibilidades vitalizadoras del lenguaje”;27 no hay duda que Femina Suite garantiza plenamente esa afirmación. Si bien es cierto que mi intención no ha sido desmontar exhaustivamente el complejo aparato de esta trilogía, quiero pensar que lo anotado aquí es suficiente para mostrar el acierto de este singular novelista al asumir flaubertianamente su tarea en una orgía perpetua con la escritura.28 En este disciplinado y exigente goce radica la verdadera aventura de toda gran ficción, y en ella participa el regocijado lector en su papel de cómplice.

B. CUESTIÓN DE HÁBITOS, O LA CONFIRMACIÓN DE UNA POÉTICA

En la citada entrevista que Josep Sarret le hiciera a R.H. Moreno-Durán poco después de aparecer publicada en Barcelona su segunda novela, El toque de Diana (1981), el novelista señalaba como motivo central en su trabajo creador un doble tema que, según él, ayudaba a conformar su proyecto de escritura: el mundo de la mujer, considerado y ficcionalizado a partir del discurso mayor de la cultura. Más adelante, el escritor comparaba su visión personal de la tarea literaria con una fête galante, en la que a veces aparentemente se cae en lo obsceno y lo escatológico como consecuencia de las posibilidades creadoras del lenguaje. Enemiga de lo solemne, la escritura moreniana se distinguirá justamente por su constante búsqueda de nuevas dimensiones semánticas, amparadas en textualidades concebidas a manera de inteligentes juegos verbales donde el humor y la ironía se transforman en eficaces herramientas de estilo. Si Femina Suite —esa trilogía que sirve de pórtico a tan fructífera y laboriosa carrera— así lo demuestra, Cuestión de hábitos29 confirma la clara y consciente visión que en todo momento tuvo de su obra este escritor. Las páginas que siguen intentan demostrar de qué manera este híbrido texto —galardonado en España con el Premio San Sebastián 2004, y publicado en la antesala de su prematura muerte— resume y reafirma el principio poético que sirve de base a esa tarea.30 Estructurada a partir de una serie de enmascaramientos que rompen los límites genéricos convencionales, la singularidad de esta obra descansa en una mirada irónica y satírica del escriba ante su mundo. El acto de escritura sirve para crear un espacio de referentes histórico-culturales, síntesis de una ambigüedad ontológica por medio de la cual se definen dos experiencias estéticas cartografiadas poéticamente: el barroco de Indias y la fragmentación postmoderna.

Cuestión de hábitos es una irreverente incursión en el enigmático mundo de sor Juana Inés de la Cruz31 emblema de las letras coloniales hispanoamericanas—, rescatado en su desbordamiento verbal y su incuestionable crudeza. Su eje dramático lo conforma el inquisitorial acecho al cual se ve sometida esta inteligente, joven, y bella mujer —que además es monja— por parte de sus más fieros enemigos. Escrito con gran dosis de humor, el texto establece un inteligente juego semántico que fácilmente se desplaza entre lo carnal y lo teológico para deleite de un lector que acepta su papel de cómplice ante tan rico espectáculo. Pero la obra es también un claro ejemplo de la capacidad engañosa del lenguaje como vehículo codificador de la realidad: el travestismo de algunos personajes claves en la fábula representada se ve reflejado también en el travestismo o enmascaramiento de la escritura que la contiene. Acusada —entre otras cosas— de androginia por parte de sus detractores, quienes no pueden aceptar que una mujer posea suficiente talento para competir y descollar en un territorio reservado exclusivamente a los hombres, víctima finalmente tanto de la persecución oficial de la Iglesia como del desorden social y la peste que sufre el virreinato, el drama de la insigne monja-poeta mexicana logra en la pluma de Moreno-Durán una dimensión fresca, postmoderna, que no elude su relación orgánica con el mundo cultural del cual procede.

Prolífica autora de una lírica profana y religiosa, creadora igualmente de una obra dramática de indiscutible valor, ninguno de los textos de sor Juana estaría destinado a ocupar en su bibliografía el papel asignado por las circunstancias a su famosa Respuesta a Sor Filotea.32 Criticada severamente por su afición a las letras profanas más que a las divinas, su respuesta a la Carta Atenagórica33 constituye un importantísimo documento de valor humano, y un serio manifiesto del derecho natural que tiene la mujer a participar intelectualmente en el terreno teológico, tradicionalmente dominado en la Iglesia por los hombres. Escrito con sumo tacto, ironía, y explícito temor ante el peligro de caer en las garras del Santo Oficio, el texto de sor Juana se convirtió audazmente en una muestra del llamado discurso subversivo colonial; desestabilizador de una ideología oficial, impuesta y defendida por la Iglesia y el Estado. Los estudios literarios del siglo XX, al rescatarlo lo considerarían un paradigmático y excelente adelanto de la “escritura feminista”.34 Se entiende así que las reacciones contrarias por parte de los directamente involucrados en este suceso no se hicieran esperar, siendo el propio arzobispo de México, Don Francisco de Aguiar y Seijas, su peor enemigo. Conociendo todo lo anterior, se aprecia mejor la dimensión que alcanza Cuestión de hábitos como parte del proyecto fabulador de Moreno-Durán: la experiencia de sor Juana representa los avatares de una singular mujer en el contexto mayor del conflictivo discurso cultural mestizo-americano durante el período colonial.

Dividido en siete partes, el texto moreniano desarrolla estratégicamente el drama central. I (13-29): Escena de evidente juego amoroso entre la virreina, Doña Elvira María de Toledo, y sor Juana en la celda de ésta. Los movimientos y gestos reveladores del momentáneo deleite son apuntalados por un diálogo que añade el topos de los celos en la relación de estas dos mujeres como ingrediente especial. II (31-51): Animada tertulia en la celda-apartamento de sor Juana. Presentes están, entre otros, el virrey y la virreina, el arzobispo Francisco Aguiar, Don Carlos de Sigüenza, fray Octavio —quien pronto iniciará contra la monja una serie de acusaciones—, Consuegra El Abnegado, y sor Filotea de la Cruz. III (53-74): Un nuevo personaje aparece en la tertulia: un apuesto mancebo que se distrae de inmediato coqueteando con las damas, identificado como Don Juan. Entretanto, sor Filotea se ha visto sometida al asedio de Consuegra y fray Octavio quienes, tras insinuar que la gordura de la monja obedece quizá a un libertino estado de preñez —aparentemente frecuente en los conventos—, se sorprenden al revelárseles su verdadera identidad: Manuel Fernández de Santa Cruz, obispo de Puebla. Fray Octavio interroga a Don Juan sobre los motivos de su presencia en el convento y éste le aclara que en realidad él es sor Juana. Ante el escándalo y la confusión que nuevamente ofrece este confesado acto de travestismo, el arzobispo amenaza con llamar al Santo Oficio. IV (75-94: Que Don Juan y sor Juana sean la misma persona preocupa a varios participantes de la tertulia por diferentes razones. El acoso de fray Octavio, Consuegra, y el arzobispo no da tregua; ante los malintencionados comentarios de que son objeto algunas composiciones líricas de la monja, ésta se defiende con agudeza justificando la pulcritud de sus versos. V (95-113): Mientras el virrey se distrae ante la escena de excitante sensualidad que muestra el tapiz sobre una de las paredes de la habitación donde el grupo se encuentra, el hostigamiento contra sor Juana continúa. Si antes se han cuestionado asuntos que atañen a su vida personal y pública, la discusión llega ahora al terreno fisiológico femenino al especularse sobre las consecuencias que pueda tener la menstruación en el comportamiento de la monja. Consuegra y fray Octavio insisten en que para poder ella demostrar que no es el apuesto mancebo que tienen al frente —ante ellos está Don Juan— como prueba deberá descubrirse el torso VI (114-134): La expectativa de los allí presentes se ve colmada al exhibir Don Juan/sor Juana unos senos “redondos, opulentos, soberbios” (115). Si fray Octavio sugiere que —como Santo Tomás— conviene ver para creer, Consuegra afirma la necesidad de tocar, y el contacto con esos pechos lo pondrá en éxtasis. Finalmente, el arzobispo se dirige a ella imponiéndole una penitencia VII (135-146): La ciudad es epicentro de la crisis política y social del virreinato, empeorada por una peste que también ha llegado al convento. A los sufrimientos espirituales de sor Juana se unen los físicos, bajo cuyo impacto la monja se transforma; su deterioro es evidente y ni siquiera la virreina logra consolarla. Desposeída de sus libros y otros aparatos de estudio, sumida en su tristeza y su soledad, el gesto final de la monja es una llamada de atención al amanuense —enigmático y secreto apuntador de la historia— cuya presencia ha sido visible sólo para ella en todo momento. Su angustiado grito final tiene como fondo un sonido mayor: el Dies irae que trágicamente anuncia su cercana muerte.

El anterior resumen de Cuestión de hábitos señala los rasgos distintivos de la escritura moreniana al incursionar en tan rico tema. Consideremos rápidamente —a manera de ejemplo— la primera parte: la escena se abre con la voz de un narrador que describe el momento de deleite amoroso compartido por sor Juana y Doña Elvira. El rápido intercambio verbal entre las dos dota de agilidad al texto que adquiere así carácter dramático, pero el diálogo es interrumpido por la voz de ese narrador que ahora puntualiza su papel de testigo al tiempo que advierte con actitud irónica los condicionantes de su tarea: “Al costado derecho descubro una lujosa cama sobre cuyos secretos, amorosamente desordenados, reposan unos cuantos cojines de terciopelo. Pero la economía narrativa se impone: al centro, una mesa cubierta con un paño rojo...” (14). De nuevo reaparece el diálogo entre la monja y la virreina, apuntalado por la ironía de la jerónima quien parodiando uno de sus propios villancicos35 hace referencia a la conducta de su amiga. Ésta a su vez le indica a la monja que el hecho de llamarla Lisis36 en sus versos ha dado motivo a sucios comentarios en que las dos se ven acusadas de lisistratar o —como explica la virreina— “lisisfolgar con hembras, pues a los machos los agobia la abstinencia” (16); fino toque de juego semántico que de inmediato se ve desplazado por su equivalente vulgar: “los infundios nos suponen machihembrando” (17).

La sensualidad de sor Juana se ve enfatizada por el narrador-testigo que la hace objeto del deseo, no sólo de la virreina —quien evidentemente la contempla— sino del nada inocente lector que también disfruta la espontaneidad de la escena: la toca blanca que lleva puesta permite ver sus cabellos, el grueso escapulario resalta la impresionante forma de sus senos, el cinturón reglamentario insinúa la firmeza de sus caderas (18). El inteligente juego lingüístico hace de nuevo su aparición al ser informada sor Juana que al sarao de esa tarde en el convento asistirá también el arzobispo Aguiar, a lo cual la monja responde: “¿Se me puede aguiar la fiesta?” (21), y un toque final de humor es aportado por la aparición de la setentona sor Rebeca, y sus incontroladas flatulencias. La repentina llegada de un nuevo personaje es anunciada: desde Puebla ha venido sor Filotea de la Cruz para advertir a sor Juana sobre los ataques que contra ella preparan sus enemigos. El narrador-testigo alude al silencio que finalmente reina en la vacía celda de la jerónima, señalando —para sorpresa del lector— la oculta figura de un amanuense o apuntador que durante todo este tiempo ha estado tomando notas de lo que allí ocurre, sin que su presencia haya sido descubierta (29). El entramado de la ficción queda así revelado.

Fiel a la inquietud inicial de su proyecto literario, Moreno-Durán incursiona irónicamente en el complejo mundo de la monja mexicana cuya feminidad se ve resaltada por una inteligencia singular que cuestiona y desintegra el código institucional de su tiempo. Se trata, como bien anota Julie Greer Johnson, de una conciencia superior que agresiva y provocadoramente “subvierte el sistema patriarcal de signos y códigos, y llama la atención de los hombres para que miren más allá de la tradición y consideren seriamente el papel de las mujeres en la sociedad contemporánea”.37 Para lograr una mejor imagen del mundo histórico-cultural dentro del cual se inscriben la vida y la obra de sor Juana, Moreno-Durán añade importantes vínculos que amplían el espacio de referencias pertinentes a la experiencia estética colonial hispanoamericana; aparecen así el poeta santafereño Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla (1647-1704), admirador de sor Juana, y la también monja-poeta tunjana, la madre Francisca Josefa de Castillo y Guevara (1671-1742).

La referencia a Álvarez de Velasco aparece en la tercera parte cuando, negándole Consuegra a Sor Filotea la autoría de su Carta Atenagórica, le dice: “Sabemos de buena ley que la Carta se la envió a sor Juana un poeta de Santa Fe de Bogotá, que como bien sabéis es la Atenas Sudamericana. Y por venir de Atenas, Atenagórica es la Carta” (61). Consuegra insiste además en que se trata sobre todo de una carta de amor cuyos ardientes términos deben ser explicados por la monja. Al preguntar el virrey por la identidad del enamorado, fray Octavio pronuncia el nombre del vate santafereño.38 Como lo demuestra el estudio que se ha hecho de su producción, Álvarez de Velasco dedicó gran número de versos a exaltar el valor que para él tenían la personalidad y la obra de sor Juana, a quien mucho admiraba. Resultado de su lectura del tomo I de las obras de ésta fue una silva de 502 versos titulada “Carta laudatoria a la insigne poetisa la señora Soror Inés Juana de la Cruz, religiosa del convento de señor San Gerónimo de la Ciudad de México, nobilísima Corte de todos los reynos de la Nueva-España”, fechada en Santa Fe de Bogotá el 6 de octubre de 1698. Considerando que la destinataria había muerto en abril de 1695, es evidente que el santafereño desconocía este hecho. También lo es, por supuesto, que sor Juana no llegara a recibir tan bienintencionado envío, al que se uniría una “Segunda carta laudatoria en jocosas Metaphoras, al segundo libro de la sin igual Madre Soror Inés Juana de la Cruz”, silva de 607 versos.

Si significativa resulta por una parte la referencia que a tal Carta hacen los acusadores de sor Juana en la obra de Moreno-Durán, más interesante resulta aún la distorsión que en ella sufre el texto original de la misma: de la refinada y respetuosa versión poética original no queda nada. Lo que Consuegra cita —para complacencia de quienes lo escuchan— se ha transformado en un prosaico y afiebrado documento de carnal deseo (64-66). Se trata claramente de otro texto, cuyo propósito es desvirtuar el referente anterior: la clara intención de quien escribe en este caso es expresar los argumentos que aguijonean mi carne y me hacen desfallecer de un deseo (64). La destinataria deja de ser respetuosamente llamada “Muy señora mía” o “divina Nise” —como indica el texto del santafereño— para ser aludida aquí como hermana Juana, hermosa Ninfa, dulce Clito. Por último, la afirmación que hace el remitente al decir Aunque pronto viajaré a esa Corte de Nueva España donde vuestra belleza y talento reinan (65) contradice por supuesto la verdad original.39

La referencia a la madre Francisca Josefa de Castillo y Guevara aparece inmediatamente después, de nuevo aludida por el instigador Consuegra quien explora el nivel sicalíptico de algunos versos de la monja tunjana, figura ejemplar de la poesía mística en el Nuevo Reino de Granada durante la época colonial. Habiendo ingresado en 1689 al Real Convento Franciscano de Santa Clara —en su nativa Tunja, a la edad de 18 años—, y siguiendo los consejos de su confesor, durante los años siguientes escribirá sus dos obras fundamentales: Afectos espirituales y Su vida, publicadas ambas postumamente.40 Si la segunda de estas dos obras constituye la autobiografía espiritual de una monja devota que da cuenta de sus experiencias místicas como Esposa de Cristo (disciplina, mortificaciones, visiones celestiales, pesadillas eróticas, vicisitudes del convento), sus Afectos —como señalan algunos críticos— constituyen una serie de meditaciones personales mediante las cuales sor Francisca Josefa parafrasea e interpreta las Sagradas Escrituras.41 Son por lo tanto textos que requieren una lectura muy cuidadosa, amparada en los significantes metafóricos de los que se vale el misticismo. Justamente por esto resultan irreverentes las picarescas interpretaciones que en Cuestión de hábitos dan a los arrobamientos de la monja tunjana los asistentes al sarao que se celebra en la celda de sor Juana.42 Se trata en este caso del Afecto 46, titulado “Deliquios del divino amor en el corazón de la criatura, y en las agonías del huerto”, formado por 16 cuartetos que dan un total de 64 versos heptasílabos.43 El yo poético se refiere aquí al éxtasis que en su interior crea escuchar la voz del divino amante, quien como fuego encendido se acerca para alejarse luego. En la particular interpretación que de tales versos hacen Consuegra y sus oyentes, el texto original queda convertido en vulgar expresión de censurable fornicio (66-68).

Se da de esta manera en la obra de Moreno-Durán un claro caso de distorsión semántica que, amparada por supuesto en la primera, crea una nueva versión que la desvirtúa y desintegra. Es fundamental anotar aquí que las alusiones a estos dos poetas neogranadinos no solamente añaden un importante material al inteligente y siempre picaresco juego escénico creado por el texto, sino que además amplían semánticamente los referentes culturales que sirven de fondo al drama de sor Juana. Es evidente también que tal juego interpretativo le sirve al autor para llevar a cabo en esta obra una mordaz e irreverente crítica contra las instituciones eclesiásticas en el contexto colonial. Si algo queda claro, desde luego, es que los divertimenti d’estile que desde el comienzo de su carrera caracterizan la escritura de R.H. Moreno-Durán encuentran un terreno propicio para su aplicación en la discursividad narrativo-dramática de Cuestión de hábitos: juegos verbales, búsqueda de dobles sentidos, parodias, amplificaciones semánticas; todos estos mecanismos están presentes aquí.44

Muy acertado me parece de esta manera el juicio de Carlos José Reyes al evaluar esta obra en la que descubre el importante papel que juegan las diferentes estrategias que alimentan el desarrollo del drama,45 señalando además ese otro elemento utilizado eficazmente allí por el autor como recurso teatral y acto de perturbación: el travestismo. Éste, como bien sabemos, constituye sexual y socialmente un acto de trangresión que en la vida de sor Juana se da por primera vez como posibilidad cuando a la edad de seis o siete años le pide a su madre la vista de varón a fin de poder ser admitida como estudiante en la universidad; transgresión que no se cumple. El texto de Moreno-Durán da cuenta de tres claros casos de esta estrategia performativa que a su manera deconstruye la “normalidad” de un sistema jerárquico binario donde se diferencia claramente lo masculino de lo femenino. Un cambio epistemológico que ubica, define, representa, y borra la dicotomía fundamental Ser/Otro. El primero de estos casos lo representa el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz (1637-1699) al transformarse en sor Filotea de la Cruz. El segundo caso no tiene consecuencias directas en el desarrollo de la trama pero sirve como referencia histórica: el travestismo de la Papisa Juana (70-71), mencionado por Don Carlos de Sigüenza.46 El tercer caso —desde luego mucho más determinante en la estructura dramática de la obra— es la transformación misma de sor Juana en Don Juan, y viceversa.

El travestismo o enmascaramiemto de estos personajes está directamente relacionado con el topos realidad/apariencia que estéticamente caracteriza al período en que se inscribe la obra de sor Juana en el cual, como señala Carmen Bustillo: “En el fondo alienta una profunda angustia, en la que el ser y el parecer se confunden, desembocando en una problemática de identidad que involucra todo el cuestionamiento de las apariencias y la realidad, y que se constituye, según algunos, en la verdadera clave para todo el fenómeno del Barroco”.47 El enmascaramiento se convierte por lo tanto en parte esencial del juego metafórico; un trompe-l’oeil que resalta semánticamente el papel del desengaño y la desilusión en un universo que ha perdido su estabilidad ontológica. En un persuasivo análisis de la escritura de sor Juana, Pamela Kirk señala cómo tanto en su producción poética y dramática, como en su correspondencia con el obispo Fernández de Santa Cruz (Respuesta a Sor Filotea), o la carta enviada de manera privada a su confesor —conocida hoy como la Carta de Monterrey— hay una convergencia entre el enmascaramiento barroco y el carácter trangresivo de los diferentes textos de la monja mexicana. Toco aquí, desde luego, un tema abierto a múltiples lecturas e interpretaciones, cuyo desarrollo superaría los límites del presente trabajo. Me interesa sí resaltar que un topos tan barroco como el de la mentira y el desengaño constituye un componente esencial en la imagen de mundo fabulada en este texto por la escritura moreniana.

Y es que justamente —a mi juicio— ella misma revela las señas de identidad de una escritura enmascarada. Recordemos en Cuestión de hábitos la presencia de ese narrador inicial que, oscilando entre la objetividad y la subjetividad (13), declara finalmente su papel de privilegiado testigo (14). Su posición se transforma de inmediato en la de un escriba-voyeur que comunica al lector su reacción personal ante la escena contemplada: “Algunos libros, un florero de porcelana, un abanico. Cerca un brasero encendido. Qué bien lleva sor Juana sus cuarenta años, y cómo no admirar sus grandes ojos negros, las cejas enarcadas, la nariz firme y los labios rojos y húmedos... Al costado izquierdo de la celda, cerca de la breve escalera que conduce al recinto inferior, distingo varios estantes llenos de libros e instrumentos musicales: laúdes, mandolinas, flautas. (14-15, énfasis mío) Se trata, como bien se aprecia, de un escriba-voyeur que a su manera repite —y no olvidemos que el eco o espejeo es una estrategia característicamente barroca— la actitud del virrey frente al tapiz que adorna una de las paredes de la sala donde los diferentes personajes se encuentran (31, 95): la célebre escena de unos ancianos que, llevados por la lascivia, furtivamente contemplan la desnuda belleza de la casta Susana.48 Pero este escriba señalará poco después la presencia de otro apuntador: “un amanuense que, semioculto en la penumbra, escribe sin cesar, alerta a todo lo que ocurre en torno suyo y a quien nadie parece haber visto hasta el momento” (29). Este amanuense insiste más adelante en la ventaja que le da el poder ver sin ser visto (125); pero si bien su presencia seguirá siendo ignorada por los otros, no sucederá lo mismo con sor Juana, quien finalmente lo ve escribir sin cesar (136). Que esto es así lo confirma su gesto final al gritarle ella con brusquedad: “¡Por vida vuestra, poned término ya a esa prosa insensata...! (144). Es entonces cuando la figura del amanuense parece ganar un poco de nitidez al salir de la oscuridad. Ahora el escriba inicial lo presenta como alguien que sufre por el amor que le tiene a la monja, sentimiento que jamás será correspondido. Se trata evidentemente de otro “enamorado” de sor Juana; alguien que, en medio del ruido que producen los folios que carga en las manos, sin duda hace pensar al lector en el otro enamorado-voyeur, aquel poeta santafereño que en versos le decía:

—Yo soy la cosa mala

que en los negros retretes

de tu convento, dicen

las austeras criadas,

que me sienten... (84)49

Pero precisamente en ese instante la figura del amanuense sufre una transformación final, convirtiéndose “en la de un gentilhombre alto y delgado, con gorgueras blanquísimas que destacan sobre el resto de sus negros atavíos, que se inclina sobre sor Juana, con su mano derecha apoyada en el corazón, como si saludara o fuese a morir de amor”(145-146). Las diferentes perspectivas se superponen; en la imagen de mundo que el texto nos entrega se desintegra de esta manera la posibilidad epistemológica de un único centro.

Es evidente que la multiplicidad de miradas juega un importante papel en esta historia, concebida al mismo tiempo como pieza teatral y como narración. Si por una parte su narratividad queda enmarcada por las diferentes perspectivas que acabamos de anotar, por otra su carácter dramático lo confirman, 1º: el dinámico y directo intercambio verbal entre los personajes, con la convencional presencia de un anotador que da señales pertinentes a la situación o escena; 2º: el equilibrio logrado por cada una de las diferentes partes del texto, alcanzando en su correspondiente desarrollo una tensión, un clímax, y una conclusión que en todo momento mantiene comprometida la atención del lector; y 3º: la presencia de un auditorio explícitamente señalado por el narrador-testigo, quien resalta así la teatralidad de la situación aludida, definiendo al mismo tiempo su carácter de “representación” (performance) mediante los gestos de los diferentes actores [“Todo contribuye a incrementar la pesada atmósfera... aunque ocasionalmente se escucha un rumor de voces cuyo sentido no es comprensible para el auditorio”(135, énfasis mío); “La monja, de espaldas al auditorio, mira alternativamente a sor Rebeca...”(144, énfasis mío)]. Es decir que cuando leemos, vemos.

El texto es un tablado sobre el cual se representa una serie de escenas, y los lectores nos convertimos en espectadores del drama escenificado. Muy acertadamente, la imagen preparada por David Manzur (Carnal y laudatoria) para ilustrar la cubierta de la novela en su propio juego semiológico así lo indica: testigos todos de este proceso de enmascaramiento, también nosotros somos voyeurs. Aquel theatrum mundi tan apetecido por el escritor como espacio para su tarea fabuladora ha producido el resultado deseado. Una vez más el humor y la ironía han sido los protagonistas de un inteligente juego verbal en el cual la mujer es epicentro de una seria reflexión dentro del contexto mayor de una cultura. El joven escritor que en 1981 expresó a Sarret, en aquella entrevista, la preocupación que servía de base a su tarea, confirma — casi un cuarto de siglo después— las virtudes de un experimentado Maestro, en total control de su bien trajinada poética.

12. Me refiero por supuesto a todos aquellos segmentos que en Rayuela señalan la visión de Morelli sobre la estructura de la novela, el valor mimético del lenguaje, la escritura ficticia como acto de penetración en el Mandala, el papel de lector, etc. Véase J. Cortázar, Rayuela (1963).

13. Rafael Humberto Moreno-Durán (Tunja, 1946 – Bogotá, 2005)) dio el nombre Femina Suite a la trilogía que conforman sus novelas Juego de Damas (1977), El toque de Diana (1981), y Finale capriccioso con Madonna (1983). Posteriormente publicó Los felinos del Canciller (1987), El Caballero de la invicta (1993), Mambrú (1996), Camus, la conexión africana (2003) y, póstumamente, Desnuda sobre mi cabra (2006). Su valiosa labor de ensayista incluye: De la barbarie a la imaginación (1976), Taberna in Fabula (1991), Como el halcón peregrino. La Augusta Sílaba (1995), Denominación de origen: la experiencia leída (1998), El festín de los conjurados (2000), Mujeres de Babel (2004), y Fausto: el infierno tan leído (2005). Como cuentista, publicó Metropolitanas (1986), Cartas en el asunto (1995), El humor de la melancolía (2001), y La muerte contraria y otros cuentos (2002). El mismo año de su muerte apareció Cuestión de hábitos (2005, Premio Kutxa Ciudad de San Sebastián), estudiada en el apartado B del presente capítulo. Fue finalista al Premio Nadal (España), y Premio Rómulo Gallegos (Venezuela). Entre sus múltiples reconocimientos en Colombia están el Premio Nacional de Cuento, y el Premio Nacional de Literatura. Importante, en el examen de tan fructífera carrera, es el aporte de Luz Mary Giraldo, R.H. Moreno-Durán: Fantasía y verdad. Valoración múltiple (2005).

14. Esta incursión en la experiencia de Constanza corresponde a la perspectiva del narrador básico, cuya voz escuchamos. Otro ejemplo de paralelismo textual ocurre en pp. 398-401 cuando la Niña, mientras escucha las noticias sobre el guión que prepara Monsalve, piensa en lo que debería ser la materia de ese proyecto. Diferente al caso anterior, aquí la perspectiva pertenece al personaje.

15. El epílogo de La vorágine (José Eustasio Rivera, 1924) se refiere al telegrama que el Cónsul dirige al Sr. Ministro comunicándole el trágico final de los protagonistas. Cuando el personaje de Moreno-Durán hace su insinuación, el lector —alerta e informado— recuerda la afirmación final del telegrama: “!Los devoró la selva!”. Hay, pues, un juego de inevitable referencia.

16. “La aliteración y el juego verbal, la paráfrasis y la búsqueda de dobles sentidos, la amplificación de los valores semánticos y la demarcación del ámbito idóneo para un narrador neutro fueron algunos de los propósitos que definieron desde el comienzo mis relaciones con la novela” (R. H. Moreno-Durán, “Fragmentos de La augusta sílaba, Revista Iberoamericana, 128-129 (1984), 866.

17. Aparte de los mecanismos anotados aquí conviene añadir que la complicidad del lector se logra también mediante frecuentes guiños del narrador, parodias a canciones, a la poesía popular y culta, e incluso a la letra de himnos patrios. Son parte del juego total; nuestro interés es resaltar solamente los recursos más relevantes.

18. Al final de Juego de Damas, hablando con la Niña sobre el futuro proyecto de Monsalve, Alcira le dice: “Creo que se trata de la historia de un militar que se acuesta hoy y se levanta a los siete meses, o algo por el estilo. De todas formas yo tengo mis razones para pensar que detrás de esa cortina duerme el marido de Catalina Asensi” (400-401). El toque de Diana es esa historia.

19. El paratexto es “¿Adónde te escondiste, /Amado, y me dejaste con gemido? /Como el ciervo huiste, /aviéndome herido; /salí tras ti clamando, y eras ido.”; donde el Alma=Esposa, expresa sus ansias ante el ausente Esposo=Verbo, Hijo de Dios. Véase, San Juan de la Cruz, Poesía completa y comentarios en prosa. Edición, introducción y notas de R. Asún, (1986), 5.

20. Un elaborado análisis sobre las limitaciones miméticas del lenguaje para transmitir adecuadamente una imagen de mundo puede verse, por ejemplo, en F. Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria (1972).

21. Según el concepto bastante conocido de G. Genette, la analepsis es una anacronía del discurso equivalente a la evocación de un acontecimiento en relación al presente que se narra. Aunque según él hay tres tipos de analepsis, aquí usamos el término en su acepción general. Véase G. Genette, Figures III (1972).

22. Las nueve galerías o círculos del Infierno dantesco tendrían su correspondencia en las nueve habitaciones por las que pasa este personaje al dirigirse al territorio de Justus: la de Alfredo, la de Amanda, la de Sebastián, La Posada de la Tercera Felicidad, el comedor principal con su hall de los espejos, la de La Manteca, el cuarto de San Alejo, La Quintrala, y La Caries. Para una referencia más precisa sobre el Infierno dantesco véase, por ejemplo, Dante Alighieri, Divina Commedia, C. H. Grandgent y C. Southward Singleton, Eds., (1972).

23. El argumento de “La Flauta Mágica” (“Die Zauberflöte”) de W. A. Mozart se reduce a la aventura de un héroe para salvar a la mujer deseada. En el primer acto Tamino, príncipe egipcio, decide rescatar a Pamina quien aparentemente ha sido secuestrada por el mago Sarastro. En el segundo acto Tamino y Pamina deben superar tres pruebas: la del silencio, la del fuego, y la del agua, mediante las cuales, por disposición de Sarastro, demostrarán si merecen o no ser felices. Finalmente los dos amantes triunfan, y con ellos metafóricamente triunfa también la luz sobre las tinieblas. Véase The Pocket Kobbé’s Opera Book, Edited by The Earl of Harewood (1994), 46-51.

24. “La Madonna de Finale es Gretchen, es Beatriz, es Laura, es Sofía, es la mujer que desde el segundo piso, es decir desde el Paraíso, salva a Fausto. Mi personaje no vende su alma al diablo por una mujer ni por el conocimiento total, que era el ideal fáustico: vende su alma al diablo, en un sentido figurado, porque tiene sed de acción. ” (“Moreno-Durán: La literatura como orgía galante”, conversación con J. Sarret, El Café Literario, 36, 1983, 47)

25. R. H. Moreno-Durán, “Fragmentos de La augusta sílaba”, Revista Iberoamericana, 128-129 (1984), 877.

26. El humor es espontáneo y puede resultar de la simple referencia a un topónimo, como en el caso del pueblecito cundinamarqués llamado Chía (218-219). La parodia, mecanismo constantemente explotado, refuerza el dialogismo buscado por el texto desacralizando al mismo tiempo el significado original de otros discursos: el “Nocturno III” de J. A. Silva (57), un poema satírico-burlesco de Sor Juana Inés de la Cruz (70), la “Rima XXIV” de Bécquer (43), el “Orfeo” [Canto III] de Juan de Jáuregui (172), el Don Juan Tenorio de Zorrilla (252); no salvándose en la indiscriminada expoliación ni el himno nacional de Colombia (165), ni las Obras de Misericordia (290).

27. J. Sarret, “Moreno-Durán: La literatura como orgía galante”, El Café Literario, 36, vol. VI (1983), 45. Originalmente publicada en Camp de L’arpa en 1981.

28. Como claramente se ve, este es un guiño a la sugerente observación que M. Vargas Llosa hace sobre la escritura de Flaubert en su ensayo La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary (1975).

29. R.H. Moreno-Durán, Cuestión de hábitos (2005). Dada la hibridez genérica de este texto, he optado por incursionar en él desde una perspectiva novelística; amparándome estratégicamente en el travestismo practicado por el acto de escritura. Como podrá apreciarse en mi análisis, me acojo al principio de performance que el autor nos impone en este relato, amenamente dramatizado.

30. Este trabajo fue previamente publicado en Co-herencia. Revista de Humanidades – Universidad EAFIT(2007).

31. Además del ya clásico estudio biográfico sobre sor Juana hecho por P. Diego Calleja S.J., Vida de Sor Juana, con anotaciones de E. Abreu Gómez (1936), resultan imprescindibles también: Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz, o las trampas de la fe (1982); Ludwig Pfandl, Sor Juana Inés de la Cruz. La décima musa de México. Su vida. Su poesía. Su psique (1983); y Darío Puccini, Una mujer en soledad. Sor Juana Inés de la Cruz, una excepción en la cultura y la literatura barroca (1997).

32. Para una completa información sobre los textos escritos por sor Juana véase, Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz, edición en cuatro volúmenes con prólogo y notas de Alfonso Méndez Plancarte (1951-1957). Puede consultarse también en un solo volumen, Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas (1985).

33. Punto de referencia esencial en la difícil situación de sor Juana ante sus detractores, no por conocidos podemos prescindir aquí de un resumen de tan importantes hechos. Como sabemos, todo parece haberse iniciado con una inteligente reflexión que en conversación con Don Manuel Fernández de Santa Cruz -obispo de Puebla y amigo- sor Juana hiciera sobre un sermón pronunciado cuarenta años antes (1650) en Lisboa por el jesuita portugués Antonio Vieyra (1609-1697). Conocido ese discurso como el “Sermón del Mandato”, la intención de Vieyra era refutar teológicamente los argumentos de San Juan Crisóstomo (344-407), San Agustín (354-430), y Santo Tomás de Aquino (1225-1274) sobre cuál pudo haber sido la mayor fineza de Cristo hacia los mortales antes de morir. El juicio crítico de la monja impresionó a tal punto al obispo que éste le sugirió escribir sus propias ideas y enviárselas, a lo cual ésta accedió. A finales de noviembre de 1690 aparecía publicado en Puebla un panfleto titulado Carta Atenagórica de la madre Juana Inés de la Cruz, impreso y dedicado a la misma por alguien que se identificaba como “Sor Filotea de la Cruz”. Que “Sor Filotea” y Fernández de Santa Cruz fueran la misma persona no podía ser secreto para sor Juana quien, herida su dignidad tanto por la traición del confidente como por la severas e injustas críticas que éste añadía a la conducta de la monja, escribió su Respuesta firmada el 1 de marzo de 1691.

34. La idea de una sor Juana feminista no es nueva y son muchos los estudios dedicados al tema. Véase, por ejemplo, Stephanie Merrim, Ed., Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz (1991), con interesantes aportes críticos y bibliografía relacionada. Consulta especial merece el aporte de la propia Merrim, “Toward a Feminist Reading of Sor Juana Inés de la Cruz: Past, Present, and Future Directions in Sor Juana Criticism”, 11-37.

35. Se trata de una rápida variación al Villancico III, correspondiente al Primero Nocturno de los “Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de Méjico, en honor de María Santísima, Madre de Dios, en su Asunción triunfante, y se imprimieron año de 1679”(Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas (1985), 236. En el villancico original se alude a la singular belleza de que está hecha la madre de Dios. El propósito es irónico, y la virreina así lo capta.

36. En sentido estricto esto no es exacto pues, como sabemos, Lysi es el nombre poético utilizado por sor Juana para dirigirse a Doña María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, Condesa de Paredes, en tanto que Laura es utilizado para dirigirse a Doña Leonor María de Carreto, Marquesa de Mancera. Si bien el texto de Moreno-Durán reconoce lo segundo, niega lo primero; indicando para Doña María Luisa el nombre Nise, poéticamente asignado por el poeta santafereño F. Álvarez de Velasco y Zorrilla a sor Juana, de quien se hablará más adelante. Distorsiones in fabula. Es importante añadir también que entre 1688 y 1696 ocupó el trono virreinal en México la pareja formada por Don Gaspar de Sandoval, Conde de Galve, y su esposa Doña Elvira María de Toledo, quien aparece como personaje en Cuestión de hábitos. Nada indica, sin embargo, que entre Doña Elvira y sor Juana llegara a establecerse una especial relación personal. El texto de Moreno-Durán subvierte claramente la verdad histórica.

37. J. Greer Johnson, Satire in Colonial Spanish America. Turning the New World Upside Down (1993), 64. Mi traducción.

38. Para un mejor conocimiento de la obra de este insigne poeta véase Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla, Rhythmica Sacra, Moral y Laudatoria. Edición y estudios de E. Porras Collantes, con estudio preliminar y notas de J. Tello (1989). De importantísimo valor resultan también los estudios de José Pascual Buxó, El enamorado de Sor Juana. Francisco Álvarez de Velasco Zorrilla y su Carta laudatoria (1698) a Sor Juana Inés de la Cruz (1993), y Antonio Alatorre, “Un devoto de Sor Juana: Francisco Álvarez de Velasco” (1985).

39. “Muchas ansias (como he dicho) he tenido siempre de ver essa gran Corte, que la juzgo en todo Metropoli, y Cabeca de nuestras Indias... mas como no basta un saber desear tan hidalgo para merecer dicha de tan alto precio, desahogome solo con quexarme de mi fortuna que doblandome las prisiones de impedimentos, me inhabilita de aspirar a esta”, F. Álvarez de Velasco y Zorrilla, “Carta que escrivio el autor a la señora Soror Inés Juana de la Cruz”, Rhythmica Sacra, Moral y Laudatoria, 527.

40. La primera edición de Su vida fue publicada en Filadelfia por las prensas de T.H. Palmer, en 1817; la de Sentimientos espirituales de la Venerable Madre Francisca Josefa de la Concepción de Castillo apareció en 1843 a cargo de la Imprenta de Bruno espinosa, en Santafé de Bogotá (en posteriores ediciones este segundo libro pasaría a conocerse como Afectos espirituales). Véase Obras Completas de la Madre Francisca Josefa de la Concepción de Castillo, según fiel transcripción de los manuscritos originales que se conservan en la Biblioteca Luis-Angel Arango. Introducción, notas e índices elaborados por Darío Achury Valenzuela, 2 tomos (1968).

41. Véanse a este respecto, Kathryn McKnight, The Mystic of Tunja: The Writings of Madre Castillo, 1671-1742 (1997); Nina M. Scott, ed., Madres del Verbo/Mothers of the Word. Early Spanish American Women Writers. A Bilingual Anthology ( 1999); y el interesante artículo de Alicia Galaz-Vivar Welden, “Francisca Josefa de Castillo, una mística del Nuevo Mundo”, (1990).

42. Como en lo relacionado con la Carta de Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla, también en este caso sería contrario a la verdad histórica que el texto de la tunjana pudiera ser conocido por los allí presentes puesto que los Afectos fueron publicados por primera vez en 1843; ciento cuarenta y ocho años después de haber muerto sor Juana.

43. Obras Completas de la Madre Francisca Josefa de la Concepción de Castillo, II, 124-126.

44. He tenido la ocasión de referirme más detalladamente a este componente lúdico en la escritura moreniana al hablar de Juego de Damas, El toque de Diana y Finale capriccioso con Madonna (Apartado A del presente estudio).

45. Véase Carlos J. Reyes, “Cuestión de hábitos”, en L. M. Giraldo, Ed. R.H. Moreno-Durán: Fantasía y verdad. Valoración múltiple (2005).

46. Para un interesante resumen de esta curiosa leyenda véase Valerie R. Hotchkiss, Clothes Make the Man. Female Cross Dressing in Medieval Europe (1996), especialmente el capítulo V “The Female Pope and the Sin of Male Disguise”, 69-82.

47. Carmen Bustillo, Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso (1990), 126.

48. La actitud del escriba-voyeur, al convertirse en eco o espejeo de la actitud del virrey, señala una estrategia característicamente barroca. La historia bíblica (Libro de Daniel) registra el episodio protagonizado por dos jueces ya ancianos, quienes seducidos por la belleza de Susana –piadosa esposa de Joaquín-, y no pudiendo obtener de ella los favores solicitados, para vengarse la acusan de cometer adulterio con un joven que, según ellos, escapa. Condenada a muerte, al examinar el testimonio de los dos ancianos Daniel descubre la inocencia de Susana y castiga en cambio a sus acusadores. Tal escena ha sido representada por muchos pintores -entre ellos, Tintoretto-, y el damasco que adorna la pared en el apartamento-celda de sor Juana la reproduce. Aunque de origen bíblico, se trata de una escena repleta de sensualidad/sexualidad que en el contexto de Cuestión de hábitos enfatiza también el carácter mismo de sor Juana.

49. Estos versos forman parte de las endechas endecasílabas (160 versos) dedicadas por F. Álvarez de Velasco y Zorrilla a sor Juana, que comienzan así: “Paysanita querida, / No te piques, ni alteres, / Que tambien son Paysanos/ Los Angeles divinos, y los Duendes, / ...Yo soy este, que trasgo/ Amante inquieto,siempre/ En tu celda invisible,/ Haziendo ruido estoy con tus papeles./...Véase Rhythmica Sacra, Moral yLaudatoria, 562-566.

CAPÍTULO II
POLIFONÍA NEOBARROCA EN EL PATIO DE LOS VIENTOS PERDIDOS, DE ROBERTO BURGOS CANTOR

Definiendo la polifonía narrativa como una serie superpuesta de perspectivas o voces a través de las cuales el lector descubre determinada imagen de realidad a la que la escritura lo conduce, mi propósito es demostrar cómo, en su novela El patio de los vientos perdidos50 Roberto Burgos Cantor no sólo acierta en su ambición de crear un texto pluridimensional sino también al transformar poéticamente los posibles límites de un mundo que constantemente se recrea en sí mismo merced a un elaborado discurso empeñado estéticamente en devolver su valor original a la palabra. Se entiende así la afirmación con que termina el fragmento inicial, epígrafe atinadamente escogido por el editor para la portada del libro: “Las palabras buscan atrapar la memoria que huye mientras perece el recuerdo y se inventa otra vez” (7). Un fabulador-escriba se dará a la tarea de recrear un mundo ya perdido, todavía existiendo en el recuerdo, y al hacerlo se rescatará a sí mismo en un deliberado acto de exorcismo. Pero su voz es solamente parte de un coro mayor dentro del cual se estructura un macrodiscurso cuyos significantes se intercomunican al ser verbalizados, devolviendo al lector el placer del texto como objeto principal de la experiencia narrada.

Dividido en 38 secuencias o vocalizaciones narrativas, la obra se construye mediante un principio contrapuntístico que permite al lector “escuchar” las diferentes voces que intervienen en la construcción de esa realidad: la voz del escriba, la voz de un narrador básico, la voz del Beny, la voz de Rosina, la voz del Michi, y una sexta voz que, por razones de método, asignaremos a un hablante no identificado. Según el diagrama elaborado, la estructura narrativa es reducible a una serie de seis niveles elípticos, centrípetamente relacionados a partir del discurso del escriba, generador de todo el relato:

Como una cortina oral, la voz del escriba sirve de entrada al cuadro o visión de una ciudad que se extravía en el acto mismo de ser descrita, para ser luego rescatada por el recuerdo en un intento mitificador a través del lenguaje. A partir de aquí, y teniendo en su amante ausente —Remember— un claro destinatario, su discurso plantea dos hechos especialmente significativos: la tarea que conscientemente asume como fabulador de la historia de Germania, y su cuestionamiento de la escritura como vehículo convencional que pueda transmitir con fidelidad la imagen de realidad que intenta expresar. Lo primero queda aclarado al identificarse este hablante como alguien que ahora visita la casa de Germania, e interesado en los detalles de su leyenda decide rescatarla:

lo que más hago es ir los viernes a la casa de Germania de la Concepción Cochero a la orilla de la ciénega sabes remember que la casa existe ahí en el mismo lugar mucho antes que tú y yo nosotros dos nos encontráramos... a esa hora la señora Germania pasea por el patio del brazo de la morena alta y delgada de moño de cabello canoso que no abre la boca y me hace señas de que me acerque y dice mirándome cara de primera vez que te veo... o me dice caballero tengo mucho que contar es preferible instalar una emisora y no tengo que repetir a cada persona lo que refiero qué nombre le pondré las ondas de una emisora que se oiga en la luna... si la señora Germania contara día por día el berrinche de su casa lo escribiría línea a línea como un diario diario de venturas de la mujer morena que desembarcó de un carguero que venía de las islas y puso a la orilla de la ciénega el negocio de la dicha apuntado por el último de sus clientes que le vio demasiadas palabras en la punta de la lengua y quedó obligado a cogerlas para que no se la tumbaran antes que los caprichos de su memoria le desmoronaran su propio recuerdo de ella y se ahorra la emisora... (256-258)

Resulta claro que ésta precisamente es la labor asumida por el escriba, y el problema que de inmediato se le presenta es encontrar en la escritura convencional un medio de expresividad suficiente para lograr su propósito. Su cuestionamiento, por lo tanto, no sólo resulta de un descrédito de la realidad sino de un descrédito o falta de fe en el código de significantes verbales al que esa escritura quedará sometida. Adoptando una actitud bastante cerca de la dialéctica morelliana (Morelli/Cortázar son, en efecto, otras de las voces citadas por esta escritura en su carácter dialógico), la tarea asumida por él será a la vez reflexión ante la naturaleza y los límites de su acto:

escribir y esperar que de allí pueda surgir algo que a lo mejor ocurre en otro sitio... remember de qué sirve si al principio era el verbo y tanta literatura que no adivina nada renunciar a la invención de la vida páginas y páginas signadas por un peregrinaje sin hitos... (69) y regreso aquí al rincón que escogí en esta casa en esta ciudad que no es la misma que abandonamos para abandonarnos en esta mesa a la cual llega la sombra del viento del cerezo con estas palabras que dejo y pregunto su significación su para qué en este presente que camina hacia el desastre y me inhibo al considerar que las palabras que la retórica son la sustitución de algo inmodificable ya jodido y duele remember que tanto con insistencia compartido el desespero por una aventura por un cuento que nos permitiera permanecer y no el desapego la soledad que nos regalamos por tentarnos la dificultad de soñarte de soñarme contigo se hayan borrado La trampa de revivir la vida como no fue que es la literatura remember invento de la recordación... (237-238, énfasis mío)

Si me he detenido un poco en estas reflexiones es porque pienso que en ellas se halla el principio generador de la estructura total del relato. Incapaz de someterse por completo a la camisa de fuerza de un lenguaje mimético que caricaturiza la vida haciéndola literatura, el escriba se redimirá en su tarea al permitir que sean otras las voces encargadas de proyectar un mundo que polifónicamente impondrá al lector su oralidad: la palabra como sonido, los discursos-conciencias de otros individuos que contribuirán al rescate de esa realidad. En la heteroglosia que conforma el texto, el fabulador-escriba se convierte en autor implícito de una historia de la cual también forma parte, citando para su provecho otras voces o perspectivas cuya directa audición por parte del narratario dará mayor credibilidad a la enunciación de mundo que busca.51 Al asumir responsabilidad autorial lo que este escriba hace es convertir la historia de Germania y la de los otros personajes con ella relacionados en acto de escritura ficticia que, como en el mecanismo de las muñecas rusas o de las cajas chinas, duplica el esquema básico de las instancias narrativas en el macro-relato.52 Si, como señala F. Martínez Bonati,’ “La ficción literaria no es... sólo ficción de hechos referidos, sino ficción de una situación narrativa o, en general, comunicativa completa”,53 lo que El patio de los vientos perdidos nos entrega antes que nada es ficción dentro de la ficción, y tenemos que considerar este principio como algo inherente a su estructura.

El narrador básico asume su tarea definiendo el texto como una crónica paralela de las vidas de un boxeador —el Beny— y un señor mayor —don Lácides Joaquín de Mier y Lamadrid, en sus relaciones con la casa de Germania cuya leyenda se ha acumulado a lo largo de treinta años:

Cómo un boxeador que se viste de payaso y un señor ya mayor que perdió el sueño en las vigilias de la melancolía llegan sin acuerdo previo ni propósito a los espejos de esta casa, donde se formó una sólida y rígida costumbre, es asunto que enseñarán los tiempos, las páginas que siguen, la habladuría de la gente. (12)

Explícitamente, por lo tanto, él es el cronista de la historia y, como tal, cuenta el origen, apogeo, y decadencia de ese paraíso del amor al lado de la ciénaga, concluyendo con la muerte de su propietaria-fundadora. Su discurso tiene todas las características de un corpus lingüístico convencionalmente elaborado, con abundantes imágenes, símiles, metáforas, y otros tropoi que apuntan cualitativamente a su estatuto particular de significante literario. La construcción y ritmo de sus frases se apoyan constantemente en mecanismos de seriación, enumeración, y amplificación que extienden los límites de la anécdota central y contribuyen a crear su tono predominantemente legendario. Pero sin duda la característica principal de esta voz es su papel aglutinador de la diégesis total; sírvanos de ejemplo la octava vocalización de su discurso (79-170) donde en un marco narrativo perfectamente elaborado aparecen interconectados personajes y acontecimientos claves de la ficción:

a. La casa de Germania: cómo es, cómo empezó (Celedonio Ortega, Olimpia de la Trinidad).

b. Historia (pasado) de Germania.

c. La casa de Germania: cómo continuó (Llega el Michi).

d. Resumen de la condición del Michi.

e. La casa de Germania: carnaval en el que aparece don Lácides, el caballero de la rosa.

f. Historia (pasado) de Germania.

g. Comienza “oficialmente” la relación Getmo/don Lácides.

h. Historia (pasado) de la familia de don Lácides y de cómo éste acaba viviendo en la villa.

i. Excursión de don Lácides con las chicas a Panamá.

j. Episodio de la estatua de San Hermenegildo y la flotilla italiana en el puerto de la ciudad.

k. Getmo añade chicas a la casa, entre ellas Rosina.

l. Getmo le habla a don Lácides del lanchón que compró y éste se queja de cierta enfermedad.

ll. Llega el lanchón y se inaugura la nueva pista.

m. Al jolgorio se une la presencia del Beny, que aparece en la casa por primera vez.

n. Breve mirada al ocaso del Beny.

ñ. Episodio del ahorcado.

o. Episodio del frustrado bachiller.

p. La casa de Germania: cómo es. Cierre de la secuencia con una vuelta a la visión inicial.

O sea que, si añadimos a lo anterior lo que ocurrirá después —las muertes de don Lácides y de Getmo—, este segmento bien podría considerarse una síntesis de todo el relato. Si por una parte,la voz del escriba se manifiesta en su naturaleza dialógica como expresión de duda ante el valor mimético del lenguaje (“la contradicción de una pelea con las palabras desde las palabras”, 69), y la voz del narrador básico como discurso que convencionalmente mantiene su identidad literaria y, como tal, dialoga con otros discursos (su voz constantemente cita la voz de los personajes y parodia otros discursos), otros hablantes claves aportan a la polifonía el ingrediente semántico del idiolecto: hablas individuales que definen el estrato o condición social de cada uno, y —más importante aún— aclaran su visión de mundo. No olvidemos lo que en su trabajo The Dialogic Imagination Mikhail Bakhtin apunta a este respecto:

La novela puede ser definida como una diversidad de tipos de hablas sociales (algunas veces, incluso diversidad de lenguajes) y una diversidad de voces individuales, organizadas artísticamente. La estratificación de una lengua nacional cualquiera en dialectos sociales... es requisito indispensable para la novela como género.54

Más adelante, en el mismo estudio, el teórico ruso añade:

Todas las lenguas de heteroglosia, cualquiera sea el principio que las resalte y haga de cada una de ellas algo único, son maneras específicas de mirar el mundo, formas para expresar el mundo en palabras, visiones de mundo específicas, cada una caracterizada por sus propios objetos, significados, valores. Como tales, pueden ser yuxtapuestas una a otra, suplementarse mutuamente, contradecirse una a otra, y relacionarse dialógicamente.55

Las condiciones de un boxeador fracasado (Beny), de una prostituta desamparada (Rosina), o de un músico que resignadamente ve la claudicación de sus sueños (Michi), no son conocidas por el lector de manera indirecta, ayudadas por la intervención de una segunda perspectiva; por el contrario, le llegan con la inmediatez semántica que caracteriza el status de habla de los discursos respectivos.56

La voz del Beny,57 por ejemplo, cuyo destinatario final es su difunta madre, Santos, se expresa como vocalización de automatismos, giros sintácticos coloquiales, expresiones y frases que a su vez citan otros textos (la letra de canciones populares es el caso más frecuente). Automatismos: “Si lucía unos zapatos... chas habladuría crítica. Si mi compadre iba a pelear con el campeón de Panamá chas lavada de lengua” (10), “Teso ah me doy cuenta y eso pone al aire duro” (13),“Teso el asunto ah” (36); giros sintácticos: “desde que perdí me he puesto a pensar piensa que piensa” (9), “los pescadores que lo ven a uno y están ataca que ataca” (9), “jamás dicen ni pío de boxeo” (9), “no le entendía ni pío” (174), “Hablan del man Valdés” (9); “El Jugada era un man entero” (13); expresiones coloquiales: “Bartolo el dueño del patio que nos sacaba la leche” (13), “me contengo y no le paro bolas a la gente” (14), “y el que no no lo deja perder tiempo busca tu charco babilla” (25), “entre asalto y asalto estoy de pie y me agarra la pingarria” (71), “mírame el ojo” (38), “cómo te quedó el ojo”(174), “no hay tu tía que valga” (178), etc., en una riqueza expresiva que aunque apunta a significantes de una condición social marcada por la derrota, de vez en cuando aporta un toque de humor contaminado de cinismo: “no te precipites tan rápido que los lecheros se levantan temprano a echarle agua a la leche y Dios no los ayuda” (25). Pero a pesar de los ejemplos anotados, permítaseme citar un trozo completo que para los fines de este análisis ilustra muy bien la oralidad de un discurso a la que no puede en ningún momento substraerse el lector:

y lo ayudaron a caminar en la dirección de su esquina y regresé a la mía sin esfuerzo había quedado cerca y di brinquitos esperando que me levantaran el puño que gritaran que yo era el ganador y nadie más el campeón del mundo el pelado Beny tu hijito del alma el vecino de hoyo hondo de zapato prestado que aquí en la putísima mierda se hizo campeón del mundo y esperando Santos que lo dijeran porque así fue y me pusieran el micrófono para dedicarte este triunfo esta pelea de las mejores que hice puño va y puño viene de campana a campana ya ven para que sigan hablando caca bandidos en coche parranda de envidiosos qué pasa con esa nota se demoran mucho le dedico esta pelea a mi mamacita Santos y a mi tierra también a la cangrejera de mi tierra y se hace silencio tronco de silencio jopo de calladera el señor de las tarjetas va a leer el puntaje anunciar el ganador tarjeta por tarjeta juez por juez quién ajá quién puede ser sino yo ajá qué pasa qué es lo que pasa y silencio Santos y bien qué pasa ahí cuál es la movida bueno al chinito le levantan la mano el man no puede ni reírse de lo magullada que tiene la carátula y la chilladera del montón de chinos y yo qué ah bueno y yo nada yo perdí yo soy el mamá santón que le robaron de frente mar la pelea y lo que viví Santos lo que me corrió por las pelotas fue un frío de tranquilidad y zafa ajá entonces el fracaso deja su mordida seguro Santos me robaron la pelea dílo tú dílo tú para ti misma porque van a decir que como eres mi mamá estás vendida ajá ábrele el ojo a la película se ve clarito quién ganó a quién fue el marica que le robaron bueno ya que te habrán comido, los gusanos Santos pero tranquila que el que ganó fui yo tu hijito del alma el que se viste de payaso yo mi mamá me ama yo que me visto de payaso mamá linda yo (200)

Si bien la voz de Rosina tiene en algunos momentos características que están bastante cerca de la voz del Beny, en general es un discurso más elaborado que el de éste, lo que podría explicarse por dos razones: pertenecer a un estrato socio-cultural diferente, y expresarse mediante una voz que algunas veces filtra la de otros posibles hablantes. Estamos en todo caso ante una mujer que por encima de todo comunica la nostalgia con que recuerda a su amante, lamentándose al mismo tiempo de la forma en que, según ella, la ha maltratado la vida, “de no ser nada más que una pobre puta que la atropelló el tren y no supo aprender bien el oficio que agoniza en casa de Germania” (18). Si las condiciones de ella y del Beny quedan suficientemente expresadas por sus propias voces, ocurre lo mismo con el Michi cuyo discurso no sólo cumple esa función expresiva, sino que miméticamente se convierte en el significante verbal del músico-que-habla:

camino por estas playas larguísimas que rodean la ciudad y las murallas que protegen a las muchachas de los piratas los edificios desteñidos por el sol lamidos por la sal con las grietas cubiertas de malezas y las azoteas con las banderas de la ropa que ponen a secar y el viento con arena me azota las piernas empiezo a sentirme sereno desolado no insolado el hado de mi fado se ha ahogado desolado el viento de mi caracol no lo he hallado en la olla en el hoyo desperdicio el bollo desolado no tengo olas ni alas perdí el do perdí el la de mi saxo desolado entendía que no era el malhumor del guayabo lo que me traía los pensamientos sino que no dejo de decirme: viejo Michi estás embalado suenas bien pero eso será acaso el asunto repetir y repetir y repetir los sones que no son míos que los repito con cariño y les pongo o les quito sabor les cambio el tiempo y en serio no es por vanidad mariposa vagarosa rosa vaga sobre el mar lejano pero yo veo las olas se deshacen y me acarician la pierna y no hay una que sea igual a otras todas son un invento distinto y uno uno nada uno se repite y complace hasta que es ajeno y no se conoce más