Kitabı oku: «Obras. La Andriana - El atormentado - El eunuco - Formión - La suegra - Los hermanos.»

Name: Obras. La Andriana - El atormentado - El eunuco - Formión - La suegra - Los hermanos.
Author: Terencio
ISBN: 9788424937416

Terencio

Yazı tipi:

Asesores para la sección latina: JOSÉ JAVIER ISO y JOSÉ LUIS MORALEJO .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de este volumen ha sido revisada por JOSÉ ROMÁN BRAVO DÍAZ .

López de Hoyos, 141, 28002 Madrid.

www.editorialgredos.com

REF. GEBO444

ISBN 9788424937416

INTRODUCCIÓN GENERAL
1. VIDA DE TERENCIO

En contraste con la mayor parte de los autores de la Antigüedad, de cuya vida apenas contamos con un puñado de datos dispersos, de la de Publio Terencio Afro (Publius Terentius Afer ) podríamos hacernos una idea más cabal, ya que poseemos una Vita Terenti , compuesta por Suetonio, que nos ha llegado como introducción al comentario de Donato a sus comedias ¹ . La Vita se ajusta al modelo estereotipado de la biografía de Suetonio y destaca por el manejo y confrontación de muy diversas fuentes. A ésta se suman otros testimonios, de entre los cuales destacan los prólogos de las propias comedias. Sin embargo, la relativa abundancia de noticias, antes que certidumbres sobre los pormenores de sus hitos vitales, suscita, más bien, una pluralidad de dudas razonables que a continuación trataremos de exponer ² . No obstante, frente a los planteamientos hipercríticos de algunos estudiosos contemporáneos, quienes sostienen que todos los datos de la Vita son pura fabulación ³ , nosotros consideramos que, a pesar de las dificultades y reservas, es posible reconstruir en cierta medida los principales trazos de su biografía.

El más significativo e indiscutido de los datos que nos suministra la Vita es el relativo a su condición servil. Esclavo del senador Terencio Lucano ⁴ , de quien con la manumisión obtuvo el nomen , nuestro autor habría recibido una esmerada educación que fue resultado, como afirma Suetonio, del afecto que le profesaba su amo «por su talento y su belleza» (ob ingenium et formam ) ⁵ . Esta infamante nota, que, por otra parte, Suetonio consigna sin ningún tono peyorativo, persiguió al comediógrafo el resto de su vida: como veremos, habladurías posteriores difundieron las supuestas relaciones sexuales de nuestro autor con los aristócratas Lucio Furio Filo, Escipión Emiliano y Cayo Lelio ⁶ .

El resto de las noticias que transmite la Vita son más inciertas. Suetonio, con el Karthagine natus con el que da comienzo a su tratado, le atribuye un origen norteafricano —númida, gétulo e incluso púnico— ⁷ , que no ha sido aceptado por la totalidad de los críticos, ya que tal origen bien podría haber sido forjado a posteriori a partir de su cognomen, Afer . De un lado, tal cognomen podría haber sido heredado, como el nomen , de su patrono; y aunque hubiera sido un apelativo personal, éste bien podría deberse a una causa distinta: según el biógrafo, Terencio era de tez morena ⁸ , lo cual podría explicar tal cognomen . De hecho, el propio Suetonio da noticia del debate que los propios antiguos entablaron sobre su origen y la forma en que llegó a Roma. Así, en época de Augusto, Fenestela ⁹ ya planteó lo inverosímil de su condición de prisionero de guerra:

Hay quienes consideran que era un cautivo, posibilidad que Fenestela niega de plano, ya que él nació y murió entre el fin de la Segunda Guerra Púnica [a. 201 a.C] y el comienzo de la Tercera [a. 149 a. C]. Y que, de haber sido cautivado entre los Númidas o los Gétulos, tampoco habría podido llegar a su amo romano, pues entre los itálicos y los africanos no existió ninguna relación comercial hasta la destrucción de Cartago. (Suet., Vit . 1)

Según J. Marouzeau, también podría haber sido hijo de una esclava llegada a Italia junto a las tropas de Aníbal ¹⁰ . Incluso —apuntamos nosotros— podría haber sido un esclavo de origen itálico: en esta época era frecuente que los itálicos entregaran sus hijos a romanos complacientes, con el fin de que, tras un período de servidumbre, éstos pudieran adquirir la codiciada ciudadanía ¹¹ .

Tampoco está clara su fecha de nacimiento. Muchos de los autores contemporáneos suelen asumir sin dificultades la cronología que suministra Suetonio, quien afirma que su vida discurrió en apenas los veinticinco años que median entre el 185-184 y el 159 a. C. ¹² . Ahora bien, esta fecha coincide sospechosamente con la del fallecimiento de Plauto (184 a. C.) y bien pudiera ser resultado de un intento, tan al estilo del biógrafo, de establecer una línea de renovación generacional entre los comediógrafos latinos ¹³ , tal como también hizo con Cecilio Estacio (ca . 230-168 a. C.) ¹⁴ :

[Terencio] escribió seis comedias, de las cuales la primera es La Andriana [a. 166 a. C], Se cuenta que, tras entregarla a los ediles, se le ordenó que la recitara de antemano ante Cecilio en el curso de una cena. Como se hallaba vestido con excesiva modestia, leyó el comienzo de la comedia en una banqueta junto al diván, pero pocos versos después fue invitado a recostarse y cenar con él, terminando el resto de la lectura sin que Cecilio pudiera contener su admiración. (Suet., Vit . 3)

El relato ha sido frecuentemente criticado ya que, según San Jerónimo, Cecilio había muerto dos años antes del estreno de la comedia. Así pues, la anécdota sería una fabulación compuesta para conectar cíclicamente a los dos comediógrafos más importantes de la era post-plautina. En rigor, tales dudas respecto a su edad ya se suscitaron en la Antigüedad. Por Suetonio tenemos noticia del debate entre Fenestela, quien consideraba que Terencio era mayor que Escipión Emiliano (185-129 a. C.) y Lelio, y Cornelio Nepote, para quien todos ellos eran de edad similar. En apartados posteriores trataremos de aducir argumentos a favor de fijar su nacimiento diez o quince años antes. De todas formas, el más relevante a favor de una cronología larga es el hecho de que así su producción ya no tendría que ser considerada fruto de una asombrosa precocidad juvenil, sino resultado de un proceso de madura reflexión sobre la palliata .

Así las cosas, de las circunstancias biográficas de Terencio la única prácticamente indiscutible es la relativa a su origen servil. Quizás pudiéramos ver una huella de ello en la primera escena de Andria ¹⁵ , en donde la figura del esclavo ha quedado sustituida por la presencia excepcional de un liberto lleno de gratitud hacia su patrono ¹⁶ :

SIMÓN .— Desde que te compré, desde bien chico, sabes que en mi casa siempre has llevado un trato justo y benigno. Como me servías con la nobleza propia de un hombre libre, concediéndote la mayor recompensa que tenía, de esclavo te hice mi liberto.

SOSIAS .— Bien lo recuerdo.

SIMÓN .— No cambiaría mi decisión.

SOSIAS .— Simón, si en el pasado o en el presente he hecho algo que te haya agradado, me alegro, y te agradezco que, a tu vez, me guardes gratitud. Pero me molesta que me lo recuerdes porque es como si me reprocharas haberme olvidado de tus favores. (Andr . 35-44)

Una vez emancipado, el antiguo esclavo se enfrentaba a una vida en la que tenía que asumir los riesgos de la libertad. Había cambiado la seguridad de siervo doméstico, de favorito del amo, por la azarosa búsqueda del sustento cotidiano. En el final de Adelphoe , Terencio se hace eco de las dificultades del esclavo recién liberado ¹⁷ :

MICIÓN .— (…) Siro, venga, acércate a mí (Siro se acerca a Mición.): sé libre.

SIRO .— Haces bien. A todos os estoy agradecido, y muy particularmente a ti, Démeas.

DÉMEAS .— Me alegro. (…)

SIRO .— Te creo. Ojalá se alargue mi alegría al ver liberada conmigo a mi esposa Frigia. (…) ¡Ojalá todos los dioses te concedan siempre todo lo que les pidas, Démeas! (…)

DÉMEAS .— Mición, si sigues cumpliendo tu deber y le adelantas un poco en efectivo para que pueda ir tirando, él enseguida te lo devolverá.

MICIÓN .— ¡Ni un tanto así!

ÉSQUINO .— (Dirigiéndose a Mición .) Es hombre de provecho.

SIRO .— (Dirigiéndose a Mición .) ¡Por Hércules, que te lo devolveré! Dámelo ahora.

ÉSQUINO .— ¡Venga, padre!

MICIÓN .— Ya veremos.

DÉMEAS .— Lo hará. (Adelph . 970-983)

Así pues, debió resolver que lo más adecuado era recurrir a la educación recibida y probar suerte en el mundo del teatro, oficio que, como veremos, muchos otros de su condición también desempeñaron. Por tanto, no debemos entender la actividad literaria de Terencio como producto exclusivo de un intento de expresión estética personal. A diferencia del caso de Atenas, en donde el dramaturgo sólo compite por la gloria literaria y el prestigio cívico, el teatro en Roma es, sobre todo, una fuente de ingresos económicos para los elementos más dotados intelectualmente de las clases bajas. Y como consecuencia de ello, se desatará una feroz competencia entre los distintos autores, ávidos de que el Estado compre sus obras. El propio Terencio declara explícitamente que su rival, el comediógrafo Luscio Lanuvino ¹⁸ , había resuelto hacerlo caer en la miseria mediante calumnias y maledicencias:

Aquél [Luscio Lanuvino] procuró apartar de su vocación a nuestro autor y arrojarlo al hambre. (Phorm . 18)

No debemos tomar a la ligera esta afirmación ¹⁹ . Más allá de lo que puede ser una exageración propia del género, lo cierto es que para un ex esclavo pocas eran las posibilidades de garantizarse el sustento. Las eventuales dádivas de su antiguo amo o de sus ricos protectores no eran sino favores inseguros y, para no acabar ejerciendo en la vida el papel de parásito cómico, necesitaba procurárselo sobre bases menos dependientes de la voluntad ajena. Y no le faltó éxito en su empresa. En apenas siete años logró estrenar las seis comedias que escribió. Suetonio consigna que por Eunuchus se pagó la inusitada cifra de ocho mil sestercios, unos nueve kilos de plata ²⁰ . Nunca hasta entonces había recibido comedia alguna suma semejante. En rigor, no podemos estar seguros de si esta cifra fue abonada a Terencio o al director de la compañía que estrenó la obra, Ambivio Turpión. En cualquier caso, obsérvese cómo la cantidad es en sí relativamente modesta, ya que ni de lejos se aproxima a las cifras que manejan los ricos personajes de sus propias comedias. Con ella, apenas hubiera podido comprar un esclavo. En consecuencia, el patrimonio que habría logrado reunir es ciertamente modesto: unos hortuli a las afueras de Roma, junto al templo de Marte entre el primer y el segundo miliario de la vía Apia, fincas que sumaban unas veinte yugadas romanas, apenas unas cinco hectáreas ²¹ . Más aún, según otras fuentes, ni siquiera habría logrado hacerse con ese menguado patrimonio. Por ejemplo, Porcio Lícino afirma que al final de su vida se vio en tal pobreza que ni tenía para una casa de alquiler. Según Rostagni ²² , esta noticia no sería sino el resultado del partidismo antinobiliario de Porcio. Sin embargo, tal situación no es nada extraña entre los escritores de la época. Recordemos el caso de Enio, quien, por falta de recursos, tuvo que compartir la misma casa en el Aventino con Cecilio Estacio. La necesidad económica debió acompañar a Terencio a lo largo de toda su vida:

Ahora [la comedia] se presenta como un auténtico estreno. Su autor no quiso representarla de nuevo por la siguiente razón, poder venderla de nuevo. (Hec ., pról. I, 6 y 7)

Tal reconocimiento de lo que ya Donato tachó de avaricia ha escandalizado a los críticos de épocas posteriores, hasta el punto de que han llegado a postular la existencia de una laguna en el texto ²³ . Ahora bien, más que avaricia, se trata simplemente de la manifestación de lo que en la época era evidente para cualquier romano: el poeta necesitaba de los recursos económicos que le proporcionaba su actividad y no estaba dispuesto a administrarlos imprudentemente. Iba en ello su vida y la de su familia. Respecto a ésta, casi nada es lo que podemos decir. A su muerte habría dejado una hija que, años después, acabó casándose con un caballero romano.

Una de las cuestiones más debatidas de su biografía es la relativa a la plena autoría de su obra. Si bien la crítica de todos los tiempos le atribuye con firmeza las seis comedias que la tradición nos ha legado, ya desde la propia época del autor se alzaron voces que indicaban lo contrario: al parecer, tras Terencio se hallarían ciertos aristócratas que no habrían dudado en colaborar en su composición. Es Suetonio quien ofrece los nombres de estos personajes: Cayo Lelio, Escipión Emiliano y Lucio Furio. De igual forma, Nepote declara haber leído que Cayo Lelio era el autor de una de las escenas de Heautontimorumenos :

Nepote afirma haber hallado en un autor fiable que en unas calendas de marzo en su villa de Puteoli Gayo Lelio fue llamado por su mujer a la hora de comer y que él le había pedido que no lo interrumpiera. Finalmente, habiendo llegado tarde al triclinio, él había explicado que no siempre le salían las cosas tan bien cuando escribía; luego, al rogarle que le enseñara su escrito, había recitado aquellos versos del Heautontimorumenos: «Satis pol proterue me Syri promissa huc induxerunt [v. 723]» ²⁴ . (Suet., Vit . 4)

Multitud de fuentes, incluyendo al propio Terencio, se hacen eco de tal acusación. Y contra lo que podría esperarse, nuestro comediógrafo no sólo no la refutó, sino que la admitió con orgullo como un cumplido:

Pues lo que dicen esos malintencionados, eso de que algunos hombres de la nobleza lo ayudan y suelen colaborar con él en su obra, cosa que ellos consideran gravísimo insulto, nuestro autor lo considera altísima alabanza, ya que esto complace a aquellos que os complacen a todos vosotros y al pueblo; y de cuya ayuda —ayuda carente de arrogancia— en la guerra, en la holganza o en los negocios, cada cual se ha servido según las circunstancias. (Adelph . 15-22)

Ahora bien, en época de Cicerón, Santra ²⁵ vio claro que difícilmente podían ser Escipión Emiliano o Lelio, muy jóvenes a la sazón, los «homines nobiles» a cuya ayuda tanto debían los romanos y las obras de Terencio. Faltaba todavía tiempo para que ambos fueran las lumbreras de la nobilitas que serían décadas después. Si hubiera precisado de ayuda en su tarea —dice Santra—, podría haberse servido de otras personas cultas, como G. Sulpicio Galo, en cuyo consulado representó su primera comedia o Q. Fabio Labeón y Marco Popilio, ex cónsules y poetas. Sin embargo, L. Cicu ha intentado seguir manteniendo en la nómina de aristócratas cercanos a la obra terenciana a Escipión y a Lelio identificándolos con los «amici» del prólogo de Heautontimorumenos (v. 24) ²⁶ . Según él, los prólogos de ambas piezas se referirían a distintos personajes: los «homines nobiles» de Adelphoe serían adultos de experiencia política y cultural y los «amici» un grupo de jóvenes nobles —¿por qué no Escipión y Lelio?— más cercanos a Terencio ²⁷ .

Éstos son precisamente los mismos que más arriba hemos visto asociados a su nombre en relación con la acusación de haber sido sus compañeros sexuales. De hecho, la muy ambigua palabra latina amicus con que los designó podría haber dado lugar a los rumores recogidos por Porcio Lícino ²⁸ . La muy diversa condición del ex esclavo y de estos nobles hacía que el perjuicio social fuera mucho peor para éstos que para el simple liberto, y en tal sentido hemos de entender que el ataque iba dirigido más contra ellos que contra Terencio ²⁹ . En efecto, en Roma tanto la práctica homosexual como la actividad literaria centrada en géneros poco nobles merecieron la más absoluta repulsa:

Asimismo, Cayo Cosconio, acusado de haber transgredido la ley Servilia y culpable sin duda de muchos y muy evidentes crímenes, se libró de la condena por haber recitado en el juicio un poema de su acusador, Valerio Valentino, en el que mediante un juego literario daba a entender que había seducido a un muchacho distinguido y a una joven de condición libre. Los jueces consideraron injusto que prevaleciera quien no merecía llevarse la palma de la victoria a costa de su adversario, sino más bien ser él el vencido. (Val. Máx., VIII 1, 8)

A pesar de que la anécdota está datada en el año 102 a. C., no debía ser muy distinta la situación sesenta años antes. Valentino, por mucha razón que tuviera en la acusación contra Cosconio, se había entregado a un ejercicio literario que lo privaba de toda consideración social: versos eróticos y sentimentales, nugae e ineptiae predecesoras de la poesía de Catulo, inadmisibles para la rígida moral del siglo II a. C. Que un aristócrata romano desoyera las exigencias de su clase y se entregara a ejercicios literarios de muy baja estofa estaba fuera de lugar. Tan fuera de lugar como la práctica homosexual, a la que la narración de Valerio Máximo conecta esta literatura indigna. Así pues, si los aristocráticos amigos de Terencio estaban decididos a dedicar sus ocios a la comedia, tenían que precaverse muy bien del reproche social que comportaba tal actividad. Con todo, no salieron bien parados de su experiencia y se vieron envueltos en la acusación no sólo de haber mantenido relaciones sexuales con nuestro comediógrafo, sino también de participar en la farándula teatral ³⁰ . Más aún, el malintencionado rumor no sólo hizo de estos jóvenes colaboradores de Terencio, sino que hubo quien afirmó que Terencio era un mero nombre tras el que se escondía Escipión. Así lo manifiesta una cita de un discurso de Cayo Memio conservada por Suetonio ³¹ : «Publio Africano, habiendo tomado prestada la personalidad de Terencio, llevó a escena bajo su nombre las comedias que había escrito en su casa por entretenimiento». Idea que también transmite Donato citando a Volcacio Sedígito ³² :

Las comedias, Terencio, que pasan por tuyas,

¿cúyas son? Estas comedias ¿no fue aquel célebre personaje,

investido de la más alta dignidad política,

el que dictaba la ley a los pueblos, quien las compuso ³³ ?

(Apud Auct. Don., 9 )

Estos magros datos se completan con la descripción de las circunstancias de su muerte en 159 a. C. ³⁴ De ella, la biografía de Suetonio ofrece tres versiones. Fuera cual fuera el motivo, habría emprendido un viaje ya a Grecia, ya a Asia Menor, del que nunca regresó. Volcacio Sedígito se limita a referir tal circunstancia; Quinto Cosconio ³⁵ habla de un naufragio a su regreso; otros, sin especificar, referirían una versión más novelesca: murió de pesadumbre en Arcadia o en Leucadia ³⁶ por haber perdido en el mar el conjunto de obras griegas que habría conseguido copiar en su viaje ³⁷ . Tales noticias resultan sospechosas por varias razones. De un lado, que esta muerte casi inmediata a su última representación coincide con la de otros autores como Plauto, Nevio y Enio ³⁸ ; de otro, que no se puede aceptar sin más que el motivo de su viaje fuera precisamente el de hacerse con un número de originales griegos para verterlos al latín. Pensar que un hombre de limitados recursos emprende una travesía a Grecia, territorio que en la época todavía no está bajo el control total de Roma, o a Asia Menor, a la que los romanos no accederán hasta treinta años después, en busca de manuscritos desconocidos supone posiblemente una deformación histórica en la que, sin duda, opera de forma proyectiva la propia visión del mundo de los aristocráticos intelectuales de épocas posteriores. Los trazos que de su vida hemos tratado de reconstruir hablan más bien de un hombre de modesta condición que considera su actividad como fuente de ingresos. Curiosamente, Suetonio parece no aprovechar bien una noticia que él mismo ofrece al transcribir el texto de Porcio Lícino, quien declara explícitamente:

Suis postlatis rebus ³⁹ ad summam inopiam redactus est.

Itaque ex conspectu omnium abit in Graeciam terram ultumam.

(Suet., Vit . 2)

Versos en los que puede adivinarse que la actividad literaria desarrollada bajo la influencia de sus ricos amigos lo apartó de sus intereses (poslatis suis rebus ) y que, una vez que ellos lo abandonaron, acabó cayendo en la más absoluta miseria. Quizás ésa fuera la auténtica razón de su partida: no una especie de viaje de estudios —sin paralelos en la Roma de la época— ⁴⁰ , sino el propósito de rehacer su maltrecha hacienda mediante alguna empresa mercantil. Así, la figura de Terencio se separaría de la imagen de Poggio y quedaría más cercana a la de Rimbaud; o, por no ir tan lejos, a la de Plauto, quien también emprendió un viaje de negocios en el cual perdió todo lo ganado en el teatro ⁴¹ .

Como ya hemos adelantado, casi ninguna de las noticias de la Vita de Suetonio resulta indiscutible: ni su origen, ni su vida, ni su muerte. El único punto sobre el que podemos establecer un acuerdo es precisamente sobre su condición servil, circunstancia en la que coincide también con muchos de los comediógrafos arcaicos. A ello se sumaría una segunda nota sobre la que las fuentes manifiestan unanimidad: su estrecha conexión con determinados aristócratas, quienes habrían apadrinado su actividad literaria. En el curso de siete años Terencio estrenó las seis comedias que escribió. Prácticamente una por año. Ello nos habla de la calidad de su obra. Pero sobre todo del «buen gusto» de los ediles que las pagaban. Salvo el caso particular de Adelphoe , estrenada en los juegos funerarios en honor de Lucio Emilio Paulo, el resto de las piezas fueron estrenadas en los juegos que periódicamente organizaba el Estado. Tal éxito habla de que quizás su teatro fuera mejor que el de sus competidores, en particular el venenoso Luscio Lanuvino, pero sobre todo de la poderosa influencia de sus amigos, interesados en ver estrenadas unas comedias que, salvo Eunuchus , difícilmente podían satisfacer los gustos de un público más deseoso, como veremos, de ser entretenido que de ser aleccionado.

2. LA GÉNESIS DE LA OBRA DE TERENCIO
2. 1. Los modelos griegos

Si en la mayor parte de los géneros literarios latinos se hace preciso indagar su origen en los correspondientes modelos griegos, en el caso de la palliata tal pesquisa se hace imprescindible, ya que las comedias griegas fueron no sólo sus modelos, sino sus originales en el sentido más estricto del término. Basta releer las indicaciones que consigna Terencio en sus propios prólogos para percatarse de que sus comedias, lejos de ajustarse a los criterios de originalidad imperantes en nuestros días, son, de hecho, auténticas adaptaciones de originales griegos:

Los Synapothnéskontes son una pieza de Dífilo de la que Plauto compuso la comedia de los Commorientes . En el original griego hay un muchacho que, al comienzo de la comedia, le roba una cortesana a su lenón. Plauto omitió entero este pasaje. Ahora, nuestro autor lo ha tomado para Los hermanos , vertiéndolo palabra por palabra. Ésta es la comedia que vamos a estrenar. Determinad si estimáis que lo hecho es un plagio, o si bien es un pasaje que, omitido por la dejadez de Plauto, ha sido aquí recuperado. (Adelph . 6-14)

Esto en lo que hace a la pieza que da origen a la trama secundaria de Adelphoe . Terencio, por otra parte, omitió reseñar que el argumento principal tiene por modelo una comedia homónima de Menandro, pormenor del que nos informa la didascalia. En efecto, de las seis comedias de Terencio, cuatro (Adelphoe, Andria, Eunuchus y Heautontimorumenos ) tienen por modelo a Menandro y dos a Apolodoro de Caristo (Hecyra y Phormio ). Al margen de estas fuentes principales, sabemos que al menos tres de las comedias fueron «contaminadas» con otras secundarias: Andria , en la que se empleó la Perínthia de Menandro; Adelphoe , en la que se integró una escena de los Synapothnéskontes de Dífilo; y Eunuchus , en la que aparecen elementos del Kólax de Menandro. Todas estas comedias pertenecen a la llamada Comedia Nueva, Néa , cuyos orígenes podemos datar en época de Alejandro o en los primeros diadocos. Será, pues, preciso dar cuenta de sus características más significativas con el fin de establecer el conjunto de presupuestos estéticos e intelectuales con los que Terencio tuvo que operar en su propia producción. Como veremos, esta adscripción a la tradición de la Néa no constituye un mero seguidismo de patrones y módulos asumidos como intangibles. Sus originales griegos fueron para Terencio, más bien, interlocutores con los que mantuvo un fecundo diálogo que propició, en función de una pluralidad de factores ambientales e intereses personales, una obra que, aun dentro de la tradición, marcaba también una distancia consciente con su modelo.

El fin de la Guerra del Peloponeso y la caída de las póleis griegas en la órbita macedonia sesenta años después no sólo propiciaron el derrumbamiento del sistema democrático ateniense o un cambio de régimen que hacía de los griegos súbditos de los monarcas de Pella, sino que, mucho más allá, dio lugar a una trascendental renovación en el conjunto de los valores sobre los que el mundo griego había hecho descansar su visión del mundo y del hombre. El helenismo, más que una moda o uno más de los períodos culturales del mundo griego, es, sobre todo, el establecimiento de una nueva antropología, en la que el hombre deja de ser el «animal político» del que hablaran los sofistas del siglo V a. C. para convertirse en un sujeto particular cuya ubicación en el mundo entronca con su ser y destino individual. El ateniense del siglo V siente que su vida sólo adquiere sentido pleno como ciudadano. Corresponsable del destino de la polis , percibe que el suyo personal depende a su vez del de la comunidad. Es, en definitiva, la ideología que lleva a Sócrates a tomar la cicuta, ya que, desde esta perspectiva, el hombre Sócrates dejaría de serlo en su auténtica dimensión si traicionara las leyes de la comunidad que lo había hecho ciudadano y, por tanto, un ser humano pleno. En cambio, el hombre helenístico, ausente de los centros de decisión, ha de buscar referentes nuevos que ofrezcan sentido a su vida, realidad que sólo podrá ser contemplada desde la perspectiva de ser humano individual —con las connotaciones específicas que esta condición comporta— y no desde el punto de vista de lo comunitario. En este marco social y psicológico hemos de entender el nacimiento de las nuevas formas ideológicas y estéticas que alumbra el período: las nuevas filosofías, el estoicismo y el epicureísmo, atienden a sus problemas individuales, el dolor, el destino personal y la muerte; las nuevas religiones garantizarán la salvación individual a sus creyentes.

En paralelo, la Comedia Nueva no hará sino explicitar tales inquietudes. En contraste con la comedia del siglo anterior, reflejo de una antropología que contempla al ser humano en su dimensión política, la de Menandro está centrada en la exposición de las vicisitudes del hombre particular. Sus tramas sentimentales, con sus jóvenes amantes empeñados en superar los obstáculos que familias, tratantes de esclavos o el destino ponen en su camino, son ideales como espectáculo intrascendente desde el punto de vista político. Ahora bien, que la Comedia Nueva fuera un género que rehuyera la refriega o la discusión política de actualidad no nos ha de inducir a considerarla, como lo ha sido en ocasiones, un género menor carente de ambición intelectual o un mero espectáculo escapista sin conexión con la realidad. Muy al contrario: la Néa instala en el centro de su interés al ser humano concreto y real. Con ella, desparecen de la escena los debates del siglo anterior: la naturaleza de la justicia, las relaciones entre el individuo y el Estado… las grandes cuestiones ético-políticas que acuciaban a la democracia. En su lugar, hallaremos las vicisitudes, las emociones, los problemas del hombre como individuo: el juego cambiante entre la esperanza y el engaño, entre el éxito y el fracaso. Ninguna de las cuestiones tratadas en esta comedia rebasan ni la dimensión estrictamente humana, ni el marco de lo puramente personal. Este mundo secularizado y realista había dejado solo al hombre y éste, en su soledad, trató de comprenderse en sus pasiones, en sus comportamientos y en el devenir de sus experiencias. Ello se evidencia en el abandono de toda la tramoya mítica de la tragedia en la que se incardinaba el destino de los hombres, proceso ya iniciado por Eurípides.

Ahora bien, no hay que confundir esta voluntad de realismo con la pretensión de realizar un retrato fiel y completo de la vida. Sus propias características como género literario obligaban a la comedia a evitar ciertos aspectos de la realidad humana. Para empezar, el fracaso, el resultado que tantas veces jalona nuestro acontecer, está ausente de sus tramas. La vicisitud cómica se limita a describir la cara más amable de la vida, sin dar cuenta de sus peligros y de sus posibles desastres ⁴² . En paralelo, también se nos hurta la contemplación de sus aspectos más sórdidos: entre sus protagonistas existen familias pobres, pero siempre son gentes honradas venidas a menos que todavía pueden conservar un esclavo y no perder así su decoro burgués. De igual forma, está presidida por una especie de sentido de la justicia merced a la cual los personajes nobles y simpáticos obtienen su recompensa y los viles y estúpidos su castigo. Aunque su fundamento remonta a temas como el malentendido, el desconocimiento de la verdad y la antítesis entre realidad y apariencia que ya sirvieron de materia para la tragedia, sin embargo, estos elementos, que en aquélla eran fuente de dolor, en la Néa , por la trivialidad de los errores cometidos, son constante recurso de comicidad. Y es que sus personajes, lejos de descubrir en sus vidas los aspectos más terribles de la condición humana, se desenvuelven en un mundo de engaños y equívocos que, más que al horror o a la compasión, mueven a la risa que nos despiertan los individuos más simples que nosotros mismos.

Uno de los hallazgos más significativos que hace el siglo V a. C. es el descubrimiento de los mecanismos causales que gobiernan el devenir de la experiencia humana. La indagación en tales procesos se materializa en la creación de un género nuevo, la historia, que posee la dimensión colectiva y social que puede esperarse de las producciones intelectuales de la época. Tucídides creyó hallar un motor histórico universal en el concepto de tò anthrópinon (la naturaleza humana), entendida como una realidad inmanente que posibilita, según las circunstancias, tal o cual comportamiento, tal o cual contingencia social o política. El mundo helenístico había desplazado su interés hacia la esfera de lo privado, pero no por ello rebló en su empeño por indagar en los factores que regulan nuestro acontecer. Dejar de considerar al ser humano como sujeto de condición política en sentido amplio no implica, ni mucho menos, el no seguir prestándole la más exquisita atención, describiendo la contingencia humana en lo que es. Así, es un lugar común afirmar que la comedia de Menandro es un espejo de la vida en la medida en que las vicisitudes humanas son llevadas a escena con el fin de representar fielmente los vínculos causales que, junto a los factores humanos, regulan la propia vida ⁴³ .

En tal sentido, la comprensión de la Néa habrá de pasar por la consideración de dos instancias: de un lado, el examen que hace de la condición humana y, de otro, la existencia de un factor de causalidad en nuestro acontecer que, si bien no es nuevo, va a cobrar una gran importancia en el período, la Týche , la Fortuna, señora impredecible del acontecer ⁴⁴ . Veámoslas reunidas en el siguiente fragmento de Terencio:

QUÉREAS .— (A solas .) ¿A qué voy a dedicar mi primer recuerdo? ¿A quién daré las máximas alabanzas? ¿A quien me dio el consejo para mi acción o a mí mismo, por atreverme a emprenderla? ¿O he de alabar a la Fortuna, que fue mi timonel y que, en un solo día, remató tan oportunamente tantas y tan grandes venturas? ¿O más bien a la amabilidad e indulgencia de mi padre? ¡Oh, Júpiter, te suplico que nos mantengas esta dicha! (Eun . 1044-1049)

Quéreas ha logrado hacerse con la muchacha a la que amaba y exulta de gratitud. Sin duda, Fortuna, que gobierna los aconteceres humanos, ha sido decisiva a la hora de que una serie de casualidades azarosas se hayan aliado para conseguírsela. Pero no menos importante ha sido la buena disposición y la indulgencia de su padre.

Týche no es una desconocida en el panorama artístico e intelectual griego. Tucídides, aunque da primacía a la planificación, tiene que reconocer que los imponderables pueden dar al traste con la más cuidadosa estrategia. Ya en el ámbito del teatro, Eurípides, a quien tanto debe Menandro, decidido a superar el módulo mítico-religioso del destino humano, ya había explorado su presencia en tragedias como Hipólito y sobre todo en Ión , en donde gobierna incluso a los propios dioses. Pero el triunfo de esta abstracción, que paradójicamente llegará a ser divinizada, es claramente helenístico. En Polibio, llegado a Roma en 168-167 a. C., se alza como uno de los principales componentes teóricos de su concepción de la historia como instancia intelectual que da cuenta de aquellos aspectos que escapan a la previsión humana. Así, en la mencionada comedia de Terencio, Taide se hace con la muchacha «por un afortunado azar» (v. 134); resulta que «por fortuna» en casa de Quéreas tenían un eunuco que su hermano Fedrias había comprado para Taide y Quéreas puede introducirse en su casa en busca de la muchacha (v. 568). Todas esas casualidades hacen que Quéreas, un jovencito que no tenía parte alguna en la trama de los amores entre Taide y Fedrias, acabe asumiendo la carga de toda la acción de la pieza.

La Fortuna es, pues, el factor de causalidad externo que da lugar a la acción cómica. Con todo, resulta imprescindible resaltar que, junto a ésta, la Néa descubre una instancia causal que podríamos denominar intrínseca, el trópos , el carácter de los personajes. Ahora bien, la existencia de estas dos instancias no hace de ellas entidades de la misma importancia en la comedia terenciana. El azar puede haber metido a los protagonistas de la comedia en los más graves problemas. Sin embargo, la bondad de su condición siempre los sacará adelante con éxito. En tal sentido, el trópos constituye un elemento más decisivo que el azar. Baste como ejemplo la lección que al respecto transmite Hecyra: por azar Pánfilo viola a la muchacha que acabará casándose con él poco después; el azar hace que el anillo de Filúmena llegue a manos de Báquide, la prostituta amante de Pánfilo. Sin embargo, es sólo la nobleza de carácter de esta última la que posibilita que el embrollo llegue a aclararse. Si hubiera sido mala persona, jamás hubiera contado a Filúmena y a su madre las circunstancias en que el anillo llegó a sus manos y la muchacha habría acabado siendo repudiada por el despechado Pánfilo. La idea de que el carácter y la previsión del hombre pueden superar las dificultades que el azar pone en su camino se ve muy bien reflejada en los siguientes versos:

DÉMEAS .— Sin embargo, ¿a ti te hace gracia esto, Mición?

MICIÓN .— No, si pudiera cambiarlo; pero, como no puedo, me lo tomo con tranquilidad. Así es la vida de los hombres: parecida a los juegos de dados. Si lo que tiene que caer en la tirada no sale por casualidad, corrígelo con habilidad. (Adelph . 737-741)

Esta importancia del carácter en la Néa se comprende mejor al confrontar la obra de Menandro con la de Aristófanes. Los personajes de Aristófanes no evolucionan; más bien cambian de máscara adoptando un estereotipo distinto. Así lo vemos en el caso del Estrepsíades de las Nubes , tan cercano al viejo de la Néa , y en el de su hijo Fidípides, aspirante a petimetre urbano. En un principio, sus acciones y discursos se ajustan a los caracteres que se les asignan. Sin embargo, en el transcurso de la obra ambos acaban intercambiando su función dramática ⁴⁵ . En contraste, la comedia de Menandro ofrece tipos sujetos a la ley de la coherencia, agentes que operan según el carácter que se les ha asignado y que, aunque pueden evolucionar conforme al desarrollo de la acción, tal cambio no comporta el paso de una máscara cómica a otra. Los personajes de Menandro parecen ajustarse, pues, a la teoría aristotélica de los êthe , cuya consistencia estriba en que sean apropiados, semejantes y coherentes ⁴⁶ .

Tal coincidencia con Aristóteles no es casual. Es hora ya de decir que muy posiblemente fue Menandro el primer autor de la historia que se propuso realizar un proyecto literario conforme a un patrón teórico explícito, siguiendo las ideas que del carácter humano había expresado su maestro, el peripatético Teofrasto (372-288 a.C.). Basta comparar algunos de los títulos de Menandro con los epígrafes de los Caracteres de Teofrasto para percatarse de la voluntad del comediógrafo: el Ápistos se halla en el apartado 18 de Teofrasto; el Kólax en el 2; el Ágroikos en el 4; el Deisidaimón en el 16; el Katapseudómenos en el 8. Este interés por el carácter ya se manifestaba en la obra del Estagirita, quien estableció una incipiente taxonomía de las pasiones y los caracteres, merced a la cual ya quedaron descritos algunos de los tipos que luego quedarán fijados: jóvenes, viejos, nobles o ricos ⁴⁷ . De la misma manera, en la Ética a Nicómaco identifica tipos como el eutrápelos , el epidéxios , el bomólochos o el ágroikos ⁴⁸ , especímenes que acabarán pasando de la especulación científica a la burla de los espectadores del teatro a través del delicioso opúsculo de Teofrasto ⁴⁹ . En este punto Aristóteles y sus discípulos no son sino continuadores de las inquietudes sobre la naturaleza humana del siglo anterior. Sólo que la contemplan desde una perspectiva distinta: si Tucídides consideró la naturaleza humana como una realidad indivisible que opera según las circunstancias y que, como tal, propicia la peripecia histórica, los peripatéticos recurren a un proceso de atomización descriptiva, que, más allá de la abstracción general, pueda explicar las diversas actuaciones del hombre en función de patrones concretos. Ahora bien, frente a Aristóteles, quien hace hincapié en las motivaciones racionales de tales disposiciones de carácter, para Teofrasto los individuos están, más bien, sujetos al páthos: su carácter es imposible de modificar y, en tal sentido, viene a coincidir con el propio destino ⁵⁰ . Por otra parte, el tratado de Teofrasto constituía una cantera ideal para la comedia. El elenco de tipos que presenta se hallan más cerca de los phaûloi que describe Aristóteles en la Poética ⁵¹ que de una taxonomía real del carácter humano. Sus personajes presentan defectos y miserias más ridículos que peligrosos. Más aún, el tratado no sólo constituye una base intelectual para la Néa . Sus vivas y pintorescas descripciones serán muchas veces fuente de inspiración para la comedia. Veámoslo ejemplificado en la obra del propio Terencio:

Cuando el mercado está en el momento de mayor afluencia, tras aproximarse a los puestos de nueces, de murtillas o de frutos secos, se pone a comisquear de pie, mientras que parlotea con el vendedor. Llama por su nombre a alguno de los presentes, aunque no sea un conocido suyo. (Teofr., Char . 11, 4 ⁵² )

GNATÓN .— (A solas ) Hablando hablando, en éstas llegamos al mercado y todos los proveedores de viandas salían alegres a mi encuentro: los pescadores de red, los carniceros, los cocineros, los chacineros, los pescadores de caña, gentes a quienes, tanto en la riqueza como en la ruina, había sido útil y aún lo soy con frecuencia. Me saludaban, me invitaban a cenar y se felicitaban por mi aparición. (Eun . 255-259)

Estos rasgos fundamentales de la Néa son los que configurarán el carácter de la palliata romana. El término, que por primera vez se documenta en Varrón, designa a la comedia latina descendiente directa de sus modelos griegos, pues posee carácter, ambientación y fuentes literarias específicamente griegas. Recibe su nombre del pallium , el himátion , el manto helénico que portan sus personajes ⁵³ , y durante ochenta años fue el género dramático de más éxito en Roma. No obstante, el hecho de reconocer la indiscutible grecidad del modelo no implica que la palliata se limitara a perpetuarlo en los mismos términos en que lo había recibido. El estado fragmentario de los textos de la mayor parte de los autores que la cultivaron impide realizar un estudio muy pormenorizado sobre su evolución histórica. Con todo, los testimonios de Plauto, los de Terencio y muy en menor medida los restos de Cecilio Estacio ⁵⁴ nos permiten atisbar las líneas generales de su desarrollo.

Una famosa cita procedente de una de las Menipeas de Varrón ilustra el proceso evolutivo de la palliata romana: In argumentis Caecilius poscit palmam, in ethesi Terentius, in sermonibus Plautus ⁵⁵ . Plauto había ido a beber de las fuentes de la Néa , pero su voluntad de ofrecer un espectáculo asequible hizo que en el fondo destruyera buena parte de sus elementos constitutivos. Los habilísimos y delicados mecanismos de concatenación causal en la peripecia cómica fueron sacrificados a la consecución de escenas efectistas que el comediógrafo explotaba si intuía que iban a ser del gusto del público. De la misma manera, tuvo en poco los finos retratos caracteriológicos de sus modelos griegos. No vaciló en destruir a sus personajes haciendo de ellos puros estafermos. De alguna manera, la única razón de ser del personaje plautino es la consistencia que le presta su propia brillantez verbal, destinada tan sólo a hacer de él un objeto de escarnio en cuyas vicisitudes difícilmente podemos identificarnos. Tras él, Cecilio Estacio decidió seguir más fielmente a sus modelos, pues, al parecer, sus comedias mantenían una trabazón argumental muy superior ⁵⁶ . Mas fue Terencio, quien trató finalmente de restaurar el espíritu original de la Néa al devolver a sus personajes una consistencia psicológica desconocida en la escena anterior ⁵⁷ . Esta progresiva helenización se observa en los propios títulos de las comedias; latinos en Plauto (Curculius, Casina, Poenulus…); latinos, griegos e incluso bilingües en Cecilio (Fallacia, Sinaristosae, Obolostates sive Fenerator); y plenamente griegos en Terencio.

Por otra parte, más allá de explicitar los vínculos de la comedia terenciana con el género helenístico, se haría preciso tratar las relaciones concretas que cada una de las comedias mantiene con sus modelos. Desgraciadamente, de los hallazgos que desde el siglo XIX han venido devolviéndonos algunos restos de la obra de Menandro ninguno de ellos corresponde a una comedia o a un fragmento significativo que permita establecer con precisión en qué medida Terencio permanecía fiel o no a su modelo ⁵⁸ . Es cierto que hemos recuperado breves fragmentos de la Perínthia , pero ninguno de ellos coincide con el texto de Andria . Por supuesto, los comentaristas de la Antigüedad, como Donato o Eugrafio, hacen mención de cómo Terencio se aparta de sus modelos en tal o cual pasaje, en tal o cual detalle ⁵⁹ . Sin embargo, esto es muy poco para hacernos una idea precisa sobre los vínculos concretos de cada comedia con su original correspondiente ⁶⁰ . Serán, pues, los propios prólogos de Terencio los que nos ofrecerán la información sobre su manejo de los modelos griegos. Para empezar, con el fin de enriquecer la trama, y adoptando una práctica ya desarrollada por sus predecesores, Terencio recurrió en tres de sus comedias a la contaminatio , a la combinación de dos piezas griegas para hacer una latina ⁶¹ . Sin embargo, la trabazón entre unas y otras está tan conseguida que, salvo por la indicación del propio autor, no se hubiera podido conjeturar que tal o cual parte pudiera ser asignada a distintas obras originales. En alguna ocasión el texto de la comedia ofrece alguna leve incoherencia o algún dato poco explicable. Ante ello, los críticos tratan de atribuirlo a una mala juntura de los dos originales. Por ejemplo, en un determinado momento el Davo de Andria acusa a Gliceria de mentir respecto a su embarazo, pues, según él, ya lo había dicho en otra ocasión (vv. 512-513). Ninguna noticia tenemos de ese otro embarazo. Esto sirve a los críticos de motivo para considerar que éste es un error del autor al combinar sus originales. Sin embargo, tales desajustes admitirían otras explicaciones. En este ejemplo concreto, podría pensarse que el esclavo está haciendo referencia a un acontecimiento del pasado que simplemente desconocemos.

En rigor, no se sabe gran cosa de su técnica de trabajo. Parece que, según le convino, en ocasiones se limitó a traducir palabra por palabra tal o cual escena del original griego (Adelph . 11); en otras, en cambio, amplificó, redujo o transformó cuanto le pareció oportuno ⁶² . A este respecto resulta elocuente su crítica a Luscio Lanuvino (Eun . 7-8), a quien define como buen traductor y mal poeta. Así pues, a pesar de volver a sus modelos griegos, no se consideraba un mero adaptador, sino un auténtico creador, que, partiendo de unos originales, desde los propios presupuestos de Menandro aspiraba a superar al propio Menandro ⁶³ . En efecto, Terencio tiende a conservar fielmente la estructura de la obra de Menandro. Así, tres de sus piezas menandrianas (Andria, Heautontimorumenos y Adelphoe ) mantienen idéntica construcción: inician la acción los padres, luego intervienen los hijos y, finalmente, hacen su aparición —muy velada— las muchachas. En cualquier caso, su voluntad de independencia respecto a Menandro resulta también indiscutible: así, la crítica que dirige a Luscio Lanuvino por lo ilógico del orden de intervenciones en su versión del Tesoro de Menandro (Eun . 10 y ss.) en el fondo lo es también para con el propio Menandro. Por su parte, K. Büchner señala que «lo que constituye el encanto y la fuerza de los Epitrépontes , la imitación del habla del carbonero, de la mujer, del ciudadano, falta por completo en Terencio. Quizás sea esto lo que le valió la calificación de dimidiatus Menander» ⁶⁴ . Tales consideraciones se reflejan sobre todo en el hecho de que Terencio tiende a huir de lo pintoresco, de lo concreto, tal como evidencia la comparación de un original de Menandro con el correspondiente de Terencio:

Báñala en seguida

y después, querida, las yemas de cuatro huevos… (Men., fr. 36 K-T. ⁶⁵ )

Dice la partera de Andria en unos términos que reflejan toda una atmósfera, concreta y técnica, que desaparece en Terencio:

LESBIA .— (Saliendo de casa y dirigiéndose al interior .) Para empezar, haz que se lave ahora; y a continuación, dadle de beber lo que le he mandado y en la cantidad prescrita (Andr ., 483-485).

Terencio se manifiesta mucho menos atado a esos detalles. Le basta con reflejar el tono imperativo de la comadrona. En efecto, como señala Donato, con estas simples palabras Terencio expresa aquí el tono autoritario y la jactancia del médico. Sin embargo, esta pérdida de pintoresquismo y vivacidad le confiere esa mayor universalidad que hizo de él el educador de tantos siglos.

En lo que sí parecen de acuerdo los críticos es en que Terencio realizó fuertes cambios en los finales de las comedias, lo que le permitió modular los efectos cómicos y morales con arreglo a sus particulares intereses. A este respecto, resultan capitales los finales de Eunuchus o Adelphoe , que, como veremos, son apéndices a los auténticos desenlaces de la intriga sentimental con que tendrían que haber acabado las comedias ⁶⁶ .

En definitiva, la helenización de la comedia de Terencio no adoptó la vía fácil de ofrecer una comedia de simple tinte helénico ⁶⁷ . Él aspiraba a sacar a la palliata de su posición subalterna confiriéndole una nueva dimensión. La crisis política y social que vivió el mundo griego en el siglo II a. C. había acabado con la Néa y la obra de Terencio evidencia su objetivo de restaurar el género y permitirle proseguir su historia. Sólo que en una nueva lengua, el latín, tal como un siglo más tarde harán los elegíacos romanos con sus modelos griegos. Tras ochenta años de desarrollo, superada la fase de imitación, la palliata estaría literariamente madura para tomar el relevo de la Néa y abrirse a nuevos horizontes estéticos. Veremos cómo ello es particularmente verdadero en el caso de Hecyra y, en general, en todas las comedias de Terencio, cada una de las cuales constituye un intento de renovación de las convenciones del género. Para ello, nada mejor que tomar impulso del propio Menandro ⁶⁸ , no tanto como modelo al que imitar servilmente, cuanto como interlocutor con el que establecer un diálogo en el que podía llegar más lejos que aquél. Sin embargo, su intento, al menos en lo que hace al desarrollo de la palliata , no tuvo éxito, pues tras él ésta prácticamente desapareció. De hecho, como veremos, la obra de Terencio no sobrevivió a la catástrofe textual de la palliata por su calidad dramática. La historia tiene sus ironías y un grupo de intelectuales para quienes sus cualidades teatrales eran poco relevantes, fueron los que, contemplando otras de sus virtudes, la preservaron para el futuro.

2. 2. El ambiente cultural de la Roma de Terencio

En el año 240 a. C., Livio Andrónico recibió un encargo del Estado, poner en escena una tragedia y una comedia griegas en latín ⁶⁹ . Resulta significativo que tal encargo se realizara al año siguiente de la victoria romana en la Primera Guerra Púnica. Roma se había hecho con la hegemonía en el Mediterráneo occidental y se sentía llamada a competir con los florecientes centros helenísticos. Más allá de que los soldados romanos le hubieran cogido gusto al teatro durante su estancia en Sicilia, este intento de reproducir los más prestigiosos elementos cívicos de aquéllos habla, sobre todo, de la voluntad del Estado romano de hacerse un lugar en el panorama mundial, trascendiendo sus propios límites culturales. En el marco de una festividad religiosa oficial, los ludi Romani ⁷⁰ , se iba a estrenar un espectáculo que superaba en entidad literaria a cualquiera de las embrionarias fórmulas escénicas autóctonas ⁷¹ . Sin embargo, los magistrados toparon con una dificultad que hacía impensable calcar la realidad de su modelo: la imposibilidad de ofrecer la representación en el marco de un concurso paralelo al de las ciudades griegas. Simplemente, no había suficientes ciudadanos capacitados para escribir. La solución que hallaron fue la de encomendar el estreno a la habilidad literaria de un ex cautivo ilustrado a cambio de un pago ⁷² . Esta fórmula contractual ofrecía la indiscutible ventaja de impedir que salieran a escena obras que pudieran suscitar algún tipo de polémica política. Los festivales atenienses permitían que ciudadanos de clase acomodada expresaran en su teatro ideas que no necesariamente eran del gusto del poder. El Estado romano, dirigido por la poderosa nobilitas , estaba dispuesto a hacer de la ciudad de Roma un centro mundial equiparable a las ciudades griegas, pero no a adoptar de ellas elementos que pudieran poner en cuestión su orden tradicional. En tal sentido, abandonar la labor teatral en manos de elementos periféricos desde el punto de vista social garantizaba que éstos, carentes de influencia e intereses ajenos al del sustento cotidiano, no pusieran excesivo empeño en usar la escena como foro de debate político ⁷³ .

Ante un déficit cultural indisimulable, no quedó más remedio que encargar también al mismo Livio Andrónico la creación de una institución escolar de la que, bien que fragmentariamente, ha sobrevivido la más significativa de sus realizaciones, su libro de texto, la Odusia , la traducción de la Odisea que sirvió durante dos siglos de manual escolar como recordaría el rencoroso Horacio ⁷⁴ . Con todo, la situación cultural de Roma no debió prosperar gran cosa en los años posteriores. Aulo Gelio nos ha transmitido una frase de Catón el Censor que revela el concepto en que la aristocracia tenía a quienes cultivaban la poesía: «Poeticae artis honos non erat; si quis in ea re studebat aut sese ad convivia adplicabat, crassator vocabatur» ⁷⁵ . Vagabundos, eso es lo que eran los poetas de los siglos III y II a.C. Como los griegos, cargados de libros y ademanes retóricos, que describe Plauto con tanto humor:

Pues anda que los griegos esos envueltos en sus mantos, que van paseando con la cabeza cubierta, forrados de libros y con sus cestos, que se te paran, se ponen a charlar unos con otros, esa banda de refugiados que se te ponen al paso, que no te dejan avanzar, que van marchando por la calle sermoneando… (Plaut., Curc . 288-292)

Livio había fundado su escuela de nobles, pero, como relata Plutarco ⁷⁶ , Catón, con su visión de la autarquía familiar, todavía era partidario de que fuera el paterfamilias el responsable de la educación de los hijos, educación que no podía ser sino muy pobre y esquemática. El paterfamilias , que hasta el momento no sólo había sido fuente de autoridad, sino sobre todo el vínculo que conectaba a las nuevas generaciones con el pasado colectivo, estaba siendo desplazado de tal función. Estaban apareciendo en las casas particulares griegos y elementos helenizados que transmitían una cultura ajena. El portaestandarte de la nueva corriente helenizante es Emilio Paulo (229-160 a.C.), padre natural de Escipión Emiliano, el amigo de Terencio, quien dio a sus hijos una educación que simultaneaba la tradición romana con la cultura griega, a la que, como señala Plutarco ⁷⁷ , daba más importancia, ya que puso junto a ellos gramáticos y oradores, a los que se sumaban también escultores, pintores y adiestradores de caballos y perros. Dicho sea de paso, esta relación de maestros helenos o helenizados está extraordinariamente cerca de las actividades en las que el Pánfilo de Andria se muestra versado aunque no excesivamente entregado:

SIMÓN .— …de lo que hacen casi todos los muchachos, lo de entregarse a alguna afición, criar caballos o perros para la caza, o a los filósofos, él no frecuentaba ninguna de ellas en particular más que las demás, sino que todas las practicaba con moderación. Yo estaba contento.

SOSIAS .— No sin razón, pues considero que en la vida no hay principio más útil que aquello de «nada en demasía». (Andr . 55-61) ⁷⁸

Este conjunto de profesores que adoctrinaron a los hijos del vencedor de Pidna serían muy posiblemente esclavos o libertos ligados a la casa. Quizás Terencio pudiera ser uno de esos incipientes maestros domésticos utilizados para la formación de estos jóvenes. Nacido entre 200 y 190 a.C., Terencio bien podría haber sido alguno de los profesores particulares de los hijos de Emilio Paulo.

En definitiva, la formación en las letras griegas y su aceptación por parte de la aristocracia no pasa de ser en esta época otra cosa que una opción casi excéntrica que se restringe exclusivamente al ámbito de lo particular. Buen ejemplo de ello es el empleo que se hizo de la primera de las bibliotecas que hubo en Roma. Hasta que Emilio Paulo no se hizo con la de Perseo de Macedonia (168 a. C.), Roma no contó con una biblioteca digna de tal nombre ⁷⁹ . Sin embargo, poco debió contribuir ésta a la difusión de la cultura griega, ya que su acceso estuvo limitado al uso privado. Plutarco describe cómo su nuevo dueño sólo permitió el acceso a los libros del rey a aquellos de sus hijos que manifestaran buena disposición para las letras ⁸⁰ ; de la misma manera, Polibio narra cómo conoció al vencedor de Pidna precisamente por haberse visto en la necesidad de pedirle un libro en préstamo ⁸¹ . Dicho sea de paso, como consecuencia de los vínculos personales con Escipión Emiliano, puede ser que tal biblioteca sí estuviera a disposición de Terencio, lo cual no podía dejar de suscitar envidias de otros autores menos favorecidos a la hora de acceder a los originales griegos. Quizás fuera ésta la causa del resentimiento inicial de Luscio Lanuvino.

Será, pues, tarea de la generación de los hijos de Emilio Paulo iniciar el proceso que saque a la cultura griega de las casas donde se cultiva en privado e irle dando paulatinamente el lugar dominante en la formación de los romanos que adquirirá un siglo después. Es un lugar común reflejar esta implantación de la cultura griega a través del enfrentamiento entre un grupo de fílohelenistas capitaneados por Escipión Emiliano y otro de tradicionalistas acaudillados por Catón el Censor. Sin embargo, la realidad resulta menos esquemática: así, el muy romano Catón llegó a aprender griego, y en paralelo, Escipión Emiliano, cuando fue censor, se manifestó celoso guardián de las tradiciones romanas ⁸² . Tras el escándalo de las Bacanales y la salvaje persecución que padecieron los iniciados en la nueva religión (186 a. C.), el Estado romano permaneció siempre vigilante ante la posibilidad de invasión de ideas indeseables. Muy significativas en tal sentido son las sospechas que recayeron sobre los filósofos y retóricos griegos, cuya expulsión decretó solemnemente el Senado en 161 a. C. En 173 a. C. ya se había expulsado a los epicúreos y ocho años después Catón se cuidó de que la embajada de Carnéades, Critolao y Diógenes fuera devuelta a Grecia lo antes posible. Los aristócratas de la primera mitad del siglo II a. C. intuían cuánto se jugaban en la penetración de la cultura griega en Roma. El poder romano estaba dispuesto a entablar un diálogo con la cultura griega, incluso a apropiarse de sus elementos más atractivos, pero sin que ello subvirtiera el orden establecido. La solución no podía sino pasar por la romanización de ésta; y si no una romanización plena, sí al menos un proceso de adaptación que eliminara sus aspectos más discordantes con la tradición. Es cierto que Plauto procedió a una romanización cosmética de sus fuentes griegas. En él, la topografía romana y muchas de sus instituciones están muy presentes. Pero no era ésa la clase de adaptación a la que aspiraba la nueva clase cultivada. El objetivo era incorporar en lo posible el espíritu y la estética de los griegos. Para ello, el teatro resultaba un vehículo singularmente propicio: era la más accesible de sus realidades culturales y, ante todo, era políticamente inocuo. Sus inocentes tramas, ambientadas en el exótico ambiente ático y protagonizadas por meros ciudadanos privados, difícilmente podían interpretarse como espejo de la realidad romana contemporánea.

Tal es el fermento cultural en el que se inscribe la producción teatral de Terencio. Y también en él hemos de ubicar su propia formación, que es la que en última instancia posibilita su obra. Volvamos a las primeras líneas de la Vita de Suetonio y veamos asomar de nuevo la «esmerada educación» (institutus modo liberaliter ) que recibiría el futuro comediógrafo en casa de Terencio Lucano. ¿Es conciliable tal idea con la situación cultural de la Roma que hemos descrito en las décadas inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Púnica? No hay noticias que permitan suponer que Terencio pudiera haber tenido acceso a los niveles más altos de la formación griega helenística. Roma todavía no conocía en la época las visitas de los rétores y filósofos griegos que iban a escandalizarla poco después. Ni es verosímil que un esclavo asistiera a sus prohibitivas clases y conferencias ⁸³ . Su formación habría sido, pues, algo más sobria que la que generalmente se quiere dar a entender: en rigor, su contacto con la literatura griega parece limitarse al manejo de sus fuentes cómicas. No hallamos en él huella alguna del resto de la literatura griega, ni del período clásico ni del helenístico. Su conocimiento de los debates filosóficos es superficial y su exposición de los mismos es catequética y ligada tan sólo a la que le suministran sus modelos. Terencio no necesitó de una formación tan noble e intelectual como a veces quieren dar a entender muchos de sus estudiosos. Sus predecesores habían creado ya el marco genérico de la palliata y, tras ellos, sus sucesores no necesitaban de grandes conocimientos para sacar adelante su producción. La crítica no parece reclamar grandes maestros para el umbro Plauto, quien debió pasar su juventud como simple actor ⁸⁴ . Le bastaba con su conocimiento del griego, su prodigiosa capacidad lingüística y su instinto para forjar escenas hilarantes. En definitiva, lejos del doctus poeta que anticiparía en una centuria a los autores del siglo siguiente, nuestro autor sería más bien una persona de formación limitada al conocimiento del griego y a la porción de cultura literaria transmitida por la propia comedia. Tal reconstrucción, lejos de empequeñecerlo, habla de su enorme talento natural y, sobre todo, lo ubica en el grupo de dramaturgos sin educación formal como Shakespeare, del que Terencio estaría más cerca que de Racine o Corneille.

Otro de los errores habituales a la hora de ubicarlo en el panorama cultural de su tiempo es el de encuadrarlo en el llamado Círculo de los Escipiones , agrupación que, en realidad, no es otra cosa que un artefacto de la crítica, siempre dispuesta a reconocer «generaciones y grupos literarios» ⁸⁵ . Cuando se habla de él, se mencionan junto a Terencio personajes como el historiador Polibio, el estoico Panecio o el satírico Lucilio. Ahora bien, baste recordar que Panecio, el formador de toda la juventud aristocrática en Roma, llega a la ciudad años después de la desaparición de Terencio. No existe ningún indicio de contacto intelectual entre Polibio y Terencio. Ni tampoco con Lucilio (ca . 180- ca . 102 a. C.), quien empezó su carrera literaria también después de la muerte de Terencio. De hecho, y aunque no existieran las disparidades cronológicas señaladas, no es posible rastrear ningún hilo conductor específico que ligara la actividad de personajes tan diversos. En tal sentido, antes que hablar de un Círculo de los Escipiones —clara traslación del Círculo de Mecenas—, es preferible hablar de un grupo de aristócratas romanos con inquietudes culturales y bajo cuya protección fueron acogidos algunos de los elementos más brillantes de la ciudad ⁸⁶ .

2. 3. Terencio y el pensamiento de la aristocracia ilustrada: la «humanitas»

Ya hemos visto en la presentación biográfica de nuestro autor que una de las acusaciones que con más insistencia se lanzaron sobre Terencio fue el hecho de haber recibido ayuda de aristócratas en la composición de sus comedias. ¿Calumnias malévolas de un autor de menos talento? ¿Resentimiento de quien no tiene acceso a los fondos de una biblioteca bien surtida? ¿Acaso maniobras de naturaleza política para desacreditar a individuos significativos de la aristocracia? No lo podemos saber, pero más allá de estas consideraciones, la acusación revela una intuición muy fina: la obra de Terencio destila espíritu aristocrático. No tanto porque sea posible ver en él la ideología política de la nobilitas que, por ejemplo, se trasluce en el conflicto patricio-plebeyo ⁸⁷ , cuanto por el hecho de que su lengua, su moral y su sensibilidad son resultado de la mentalidad de las clases más elevadas de la sociedad.

Desde el punto de vista del ideal social, la práctica totalidad de los personajes y las tramas de las obras del corpus terenciano manifiestan el propósito de reflejar caracteres buenos y reacciones nobles: hijos obedientes que acaban reconociendo la locura de sus actos, padres bondadosos y comprensivos que perdonan las aventuras sentimentales de sus vástagos, prostitutas nobles y generosas, esclavos leales para con sus amos. Más aún, salvo excepciones, en el teatro de Terencio no hay perdedores ni burlados. Pocos son los personajes y situaciones que escapan a esta descripción general. Por excepcionales merece la pena señalar tres casos: el de Trasón, el miles gloriosus de Eunuchus; el del lenón Sanión de Adelphoe; y finalmente el caso de Cremes, el viejo adúltero de Formión , cuyo castigo no es otro que el de tener que soportar la presencia del parásito Formión. La obra de Terencio encarna, pues, una visión del mundo según la cual la obtención del éxito depende de que se respeten las convenciones y normas sociales. Porque jamás los personajes de Terencio pierden de vista ni quiénes son, ni qué lugar ocupan en el mundo: los muchachos, sí, pueden llegar a raptar a una mujer, pero será una prostituta; y si han violado a una muchacha libre, indefectiblemente acaban casándose con ella ⁸⁸ . Los esclavos padecen las adversidades propias de su condición, pero siempre estarán dispuestos a meterse en líos para satisfacer los caprichos de sus jóvenes señores. ¿Y qué decir de los padres y las madres, siempre atentos a velar por sus hijos? En este mundo panglossiano basta con adecuarse a sus normas para alcanzar la felicidad ⁸⁹ . Si contraponemos esta visión del mundo con la realidad de la sociedad romana de mediados del siglo II a. C., no cabe duda de que algo chocaría a los elementos del estamento plebeyo cuyo descontento con la realidad que le toca vivir, poco después, bajo el caudillaje de los Gracos, da comienzo a un siglo de guerras civiles. Con estas consideraciones no pretendemos sugerir que la obra de Terencio fuera concebida con un objetivo político explícitamente opiáceo. Sin embargo, su ideal humano y social trasluce la percepción aristocrática de que la justicia rige el mundo y las acciones humanas.

Un segundo elemento que hemos de destacar viene dado por el propio lenguaje de su obra. Cuarenta años antes Plauto había escrito sus comedias inspirándose en el inagotable venero de la expresión popular. Terencio, en cambio, cultiva el latín preciso y elegante de la aristocracia incipientemente cultivada. Esta lengua mesurada y contenida tiene su reflejo en la casi total ausencia de la «sal gorda» que adornaba la comedia plautina. Jamás en Terencio encontraremos ni la más mínima procacidad. Sus jóvenes llevan una vida sexual muy libre. Sin embargo, jamás permiten que a su boca asome el más mínimo detalle escabroso ⁹⁰ . Ni siquiera en la más plautina de sus obras, Eunuchus . En ella, Quéreas cede a su alegría para relatarle a su amigo Antifón la hazaña de haber violado a una muchacha:

QUÉREAS .— Apenas hubo hablado, todas juntas se precipitaron afuera. Salieron a bañarse, organizando follón, como suele pasar cuando los amos están ausentes. Entretanto, el sueño vence a la muchacha. Y yo la miro a hurtadillas, así (Hace el gesto correspondiente mirando a través de un abanico imaginario. ), de reojo, a través del abanico, y, de paso, examino todo a ver si tengo la situación bajo control; veo que sí y echo el pestillo a la puerta.

ANTIFÓN .— Y entonces, ¿qué?

QUÉREAS .— ¿Cómo que «entonces, ¿qué?», tonto?

ANTIFÓN .— Tienes razón.

QUÉREAS .— ¿Iba yo a dejar escapar semejante ocasión, que se me presentaba tan breve, tan deseada, tan inesperada? ¡Por Pólux, que entonces sí hubiera sido lo que fingía ser! (Eun . 599-606)

Todos los detalles que tanto hubieran interesado a Antifón —y seguramente a los espectadores— quedan velados por el sobreentendido ⁹¹ . Esta pudibundez se extrema en lo que hace a la homosexualidad. En comparación con Plauto, quien realiza multitud de alusiones a la cuestión ⁹² , tan sólo una velada referencia al hecho homosexual aparece en Eunuchus , cuando el soldado Trasón declara su disposición a ceder a los encantos del falso y guapo eunuco Quéreas:

TRASÓN .— (Aparte .) Yo, a este eunuco, si hiciera falta, hasta sobrio… (Eun . 479)

Por otra parte, una de las características más señaladas del teatro terenciano es su clara voluntad pedagógica. Su obra está jalonada de sentencias y reflexiones morales. Quizás no haya ninguna más famosa que el célebre «homo sum, humani nihil a me alienum puto» (Heaut . 77), que suele ser identificado como compendio de lo que significa la humanitas en la obra terenciana: Cremes, apenado por las fatigas que sufre Menedemo al trabajar personalmente sus tierras, le sugiere ¡que compre varios esclavos! «Hombre soy, nada de lo humano me es ajeno» le dice para justificar su intromisión en los asuntos del prójimo. Y lo cierto es que lo que sí le resulta ajeno es la fatiga de los esclavos, al fin y al cabo, no tan distinta de la de su vecino ⁹³ . Esto es, frente a lo que suele decirse sobre el concepto, la humanitas no constituye una expresión de fraternidad entre el género humano, una revisión ideológica de los fundamentos de la sociedad antigua o una manifestación de universalismo moral, sentido que le concedieron Cicerón o Séneca ⁹⁴ al emplear la frase descontextualizada. En la Antigüedad la dignidad no le adviene al hombre por nacido, sino por estar construido culturalmente. Así pues, aunque desde luego constituye una novedad en el panorama romano, la humanitas terenciana es un concepto de alcances más específicos y limitados ⁹⁵ . A este respecto resulta muy significativo que Terencio jamás usa el término humanitas , que en latín no aparecerá hasta Cicerón, sino tan sólo el adjetivo humanus , que aquí hemos traducido por el castizo «ser persona». Esto es, más que con un concepto abstracto, Terencio está operando con un modo concreto de comportarse. Este replanteamiento no niega ni su trascendencia ni sus conexiones con la philanthropía helenística. Más bien es un intento de centrarlo en la realidad cultural e intelectual de la Roma de su tiempo.

A pesar de que la obra de Plauto no posee ningún objetivo moralizante, no por ello deja de ofrecer una imagen consistente de un modelo de relaciones humanas. En un mundo constituido por astutos y necios, por fuertes y débiles, las relaciones de los personajes plautinos se basan en el engaño, la violencia y el abuso. A pesar de la distorsión cómica, en el fondo este modelo no resultaba extraño a la mentalidad romana de fines del siglo III a. C. Si bien por azares históricos Roma era una potencia política y militar de primer orden, desde la óptica griega, no era todavía otra cosa que una sociedad zafia y pueblerina, con todo lo que ello comporta ⁹⁶ . Los textos de Plutarco sobre las vidas de los romanos ilustres de la época atestiguan que, si en lo público éstos extremaban hasta lo desagradable el empaque orgulloso y la reservada tiesura, en lo familiar se permitían desahogos y rudezas que debían de hacer muy incómoda la convivencia. Ante esto, el teatro de Terencio ofrece un modelo de relación interpersonal alternativo, lo que podríamos llamar un nuevo «estilo de vida», urbano y más refinado. En efecto, lo humanum no es tanto un concepto filosófico o genéricamente ideológico, sino más bien la expresión de un modelo de convivencia destinado a pulir el trato entre los hombres. No sólo en términos de simple cortesía, sino como una auténtica y sincera forma de comprender la vida y las relaciones personales ⁹⁷ . Así, el concepto incorpora valores como la buena voluntad, la apertura del hombre hacia sus semejantes y el mutuo respeto entre las personas, no tanto como resultado de una concepción previa de hermandad universal, cuanto del convencimiento de los mutuos beneficios que se derivan de la generosidad y la altura de miras. Este abrirse a los otros no es tanto renunciar al propio interés, como afirman las más ingenuas de las lecturas de Terencio ⁹⁸ , cuanto ser consciente de la existencia de límites a la propia actuación que van más allá de los derechos que la posición social específica concede:

MICIÓN .— [Mi hijo] es mi alegría y lo único que quiero. Me esfuerzo para que me corresponda de la misma forma. Le doy, lo consiento y con él no me veo en la obligación de hacer todo conforme a mis derechos. (Adelph . 49-52)

De todas maneras, esta fórmula de convivencia no excluye la dosis de astucia mínima que la vida exige. Los personajes de Terencio saben perfectamente cuándo no darse por enterados:

FIDIPO .— ¿Es que puedes tú ver o juzgar lo que nos conviene? Lo habrás oído de alguno que te habrá contado que lo han visto entrar o salir de casa de su amiguita. Bueno, ¿y qué? Si mantuvo sus líos con discreción y de vez en cuando, ¿no sería más propio de personas disimularlo antes que esforzarnos en enterarnos de su situación para que acabe odiándonos? Pues, si él pudiera deshacerse de repente de una mujer con la que ha convivido tantos años, no lo consideraría persona, ni marido bastante seguro para nuestra hija. (Hec . 549-556)

La sociedad tradicional romana establecía de forma muy clara las prerrogativas de los poderosos y la renuncia a ellas casi era vista como una traición a los rígidos valores que constituían el armazón de la sociedad. En contraste, Terencio ofrece un modelo de relación que, si en lo fundamental no rompe con el orden establecido, en lugar de poner el acento en las reglas extemas, trata de poner su centro en los propios seres humanos a quienes se contempla como sujetos con los que cooperar en la búsqueda del bien común.

2. 4. El ambiente teatral de la Roma de Terencio

Nada más alejado de la realidad que imaginar los estrenos de las obras de Terencio en la escena magnifícente de los teatros romanos que desde fines de la República edifican particulares y municipios como elemento de prestigio cívico. Las comedias de nuestro autor se representaron en escenarios provisionales de madera levantados junto a los templos de la divinidad honrada en cada ocasión. Durante toda la República, el Senado siempre fue reticente ante la construcción de teatros permanentes. Un sólido edificio de manipostería lleno de gente evocaba el peligro de una asamblea política espontánea ⁹⁹ . La representación de las comedias de Terencio tendría, pues, un carácter elemental y esquemático. De hecho, ciertos elementos escénicos eran desconocidos en la época: así, en el teatro romano no hubo telón hasta 133 a. C. ¹⁰⁰ ; ni siquiera los actores trabajaban con máscaras. Éstas no hicieron su aparición hasta años después de la muerte de Terencio. Los actores se limitaban a portar una peluca que los caracterizaba: rojiza los esclavos, rubia y con bucles los jóvenes ¹⁰¹ … Tampoco sabemos gran cosa de la condición de los actores. Aunque en el siglo I a. C. los hubo de fama como el Roscio que defendió Cicerón, la propia denominación magister gregis da a entender que los actores eran esclavos o libertos dirigidos a su vez por un liberto. Si los autores de las comedias eran libertos, sus actores no podían ser mucho más ¹⁰² . Su formación debía ser muy elemental. Quizás ni siquiera supieran leer. En el segundo prólogo de Hecyra el magister Ambivio Turpión emplea en tres ocasiones la expresión discere [comoediam] (vv. 14, 18 y 56), que, a nuestro juicio, encubre la fórmula griega didáskein drâma ¹⁰³ , esto es, la labor de aprendizaje memorístico a partir de una recitación y no a partir de la lectura de un manuscrito.

Por otra parte, ya hemos hecho mención de la escasa respetabilidad social de los dramaturgos. Lejos de la imagen aristocratizante que el escritor —en particular los autores de géneros nobles— poseyó en Roma en épocas posteriores, la época arcaica consideró en muy poco a la comedia, actividad que quedó sobre todo relegada a extranjeros o antiguos esclavos: el griego Livio Andrónico, el capuano Nevio, quien tan caras pagó sus veleidades de independencia frente a la nobilitas , el osco Enio con sus permanentes apuros económicos, el umbro Plauto al servicio de la tahona, el antiguo esclavo celta Cecilio Estacio, o ya en el siglo I a. C. el esclavo antioqueno Publilio Siro, ofrecen una imagen coherente de la consideración que en Roma tuvo la actividad teatral. La fase final de la República, cuando la literatura está en manos de miembros de clases más elevadas, o la época de Augusto, con sus literatos protegidos por la élite política como servidores de un proyecto estatal, forjaron una imagen del escritor marcado por la impronta del otium y los intereses exclusivamente estéticos e intelectuales. Esa poderosa construcción acabó proyectándose hacia los siglos anteriores. En la época arcaica, los aristócratas que cultivaron la literatura orientaron sus esfuerzos hacia los géneros prosísticos, más nobles y cercanos a sus intereses inmediatos: la retórica les permitió seguir dominando los órganos deliberativos del Estado y la historia les ofrecía la posibilidad de controlar el pasado y la tradición, que no era sino el fundamento de su poder. En cambio, los géneros vinculados con el ámbito de la fantasía y el disfrute estético tardaron en ser considerados dignos de los miembros de las clases altas. Los géneros teatrales quedaron en Roma en manos de profesionales, que en la época no eran sino trujamanes con más o menos ingenio.

En tal sentido, resulta ilustrativa la fundación en 207 a. C. de un collegium scribarum histrionumque , cuyo primer director fue Livio Andrónico, y cuya ubicación en el Aventino habla elocuentemente de su vocación plebeya ¹⁰⁴ . Salvo el dato de su fundación, apenas sabemos de esta institución: ni cuáles eran sus funciones, ni cuánta fue su duración, aunque sí sabemos que todavía seguía vivo en época de Acio. Con todo, su mera existencia revela varias cosas: de entrada, incluir en el mismo grupo a actores y autores manifiesta la escasa consideración que los comediógrafos merecieron en Roma. En efecto, la afiliación a un colegio profesional que controlaría la actividad de sus miembros evidencia que su actividad estaba muy alejada de la ocupación del aristócrata que dedica sus ocios a la literatura. Aunque ninguna de las fuentes antiguas lo atestigua, se ha especulado con que una de las funciones del collegium sería la de controlar los originales griegos que manejaban los escritores romanos. La lectura de los prólogos de Terencio da cuenta de las quejas en tal sentido de Luscio Lanuvino. Como hemos dicho, el concepto de originalidad de los autores teatrales de la época no coincidía con el nuestro. La acusación de plagio sólo iba dirigida contra aquel que compusiera una obra ya tratada por otro autor romano anterior ¹⁰⁵ :

Según él, hay una comedia vieja de Nevio y de Plauto, El adulador , de la que habría sacado los personajes del parásito y el soldado. Si eso es un error, es un error de inadvertencia por parte del poeta y no porque pretendiera hacer un plagio. (Eun . 25-28)

Al parecer, ya existía un Adulador en latín y, por tanto, Terencio no tenía derecho a utilizarlo en su obra ¹⁰⁶ . Este concepto de plagio (furtum ) hace del caudal de comedias griegas un contingente limitado, que por tanto habrá que procurar administrar con prudente parsimonia con el fin de que todos los escritores puedan seguir ganándose la vida ¹⁰⁷ . Sin embargo, Terencio no habría hecho ningún caso de esta norma:

Él reconoce que de la Perinthia trasladó a La Andriana los elementos que le convenían sirviéndose de ellos como de cosa propia. Eso es lo que le censuran esos tales al sostener que no es correcto contaminar las obras. Y entendiendo tanto, ¿no actúan como si no entendieran nada? Cuando lo acusan, acusan a Nevio, a Plauto o a Enio, a quienes nuestro autor tiene por modelos cuya negligencia prefiere imitar antes que seguir la mediocre diligencia de esos otros. Les aconsejo que en adelante se tranquilicen y pongan fin a sus maledicencias, no sea que se vayan enterando de sus propios fallos. (Andr . 13-23) ¹⁰⁸

La situación que se adivina en este pasaje es la siguiente: Luscio Lanuvino y sus amigos, miembros acaso de este collegium profesional, reprochan a Terencio estar agotando el material disponible al usar dos comedias griegas para hacer una latina. Quizás ellos no tuvieran acceso a una biblioteca tan bien surtida como la de Paulo Emilio. Quizás Terencio, protegido por poderosos amigos, se sentía al margen de cualquier norma profesional. La poca precisión de sus prólogos impide que muchas de nuestras ideas hallen la confirmación que cabría esperar. Con todo, la expresión … repente ad studium hunc se adplicasse musicum (Heaut . 23) parece dar a entender que entre los miembros de la profesión Terencio era considerado un intruso o, al menos, un extraño que no se sabía muy bien de dónde había salido.

Una tercera cuestión a la hora de ubicar la obra de Terencio en su contexto ha de pasar por precisar cuál era el sistema de contratación de la obra teatral. Desgraciadamente, salvo los prólogos del propio Terencio, carecemos de referencias sobre este asunto. La lectura del prólogo de Eunuchus parece dar a entender que era el autor quien entraba en tratos directos con los magistrados, quienes, tras comprarle la comedia, pasarían a revisarla en busca de material poco deseable:

La pieza que ahora vamos a representar es El eunuco de Menandro. Después de que la compraron los ediles, se las arregló para tener la posibilidad de verla. Cuando se presentó allí el magistrado, la comedia empezó a representarse. Gritó que quien había presentado la comedia era un ladrón, no un poeta; y que, con todo, no había logrado su engaño. (Eun . 19-24)

Sin embargo, las noticias que Suetonio nos transmite sobre su éxito no cuadran exactamente con esa impresión: «Eunuchus quidem bis deinceps acta est meruitque pretium quantum nulla antea cuiusquam comoedia, octo milia nummum» . Según esto, quien recibió tal suma no fue Terencio, sino la propia comedia, como evidencia el hecho de que Eunuchus sea el sujeto de meruit ¹⁰⁹ . Entonces ¿quién recibió el dinero? Creemos no errar si afirmamos que el perceptor de la inusitada suma fue Ambivio Turpión, magister gregis y empresario teatral, que al fin y al cabo era la figura idónea para negociar la compraventa del espectáculo con las autoridades. Por otra parte, la frase de Suetonio deja entrever que el pago fue consecuencia del éxito, lo cual nos lleva a considerar la idea de que los magistrados, siguiendo la práctica habitual en la contratación pública romana, sólo abonarían la cifra pactada en caso de que el espectáculo hubiera tenido éxito. Después de todo, las representaciones que parcialmente costeaban estaban destinadas a promocionar su propia carrera política ¹¹⁰ . Según esto, el autor apalabraría a un tanto fijo la cesión de la comedia al magister gregis . Luego sería éste quien negociaría con los ediles. Esta hipótesis se refuerza considerablemente a partir de los prólogos de Hecyra:

La suegra es el título de esta comedia. Cuando se estrenó, se estrelló y hubo un fiasco tal que no fue posible ni verla, ni juzgarla. Y es que los espectadores, estupefactos, habían centrado su atención en un funambulista. Ahora se presenta como un auténtico estreno. Quien la escribió no quiso representarla de nuevo por la siguiente razón, poder venderla de nuevo. (Hec . 1-8)

Ambivio Turpión explica muy a medias una situación que debía ser evidente para su público y, por desgracia, sumamente oscura para nosotros. Con todo, podemos reconstruir la sucesión de los acontecimientos. La comedia es estrenada, pero fracasa por la competencia de un espectáculo más movido. Así pues, Terencio no cobró la parte del contrato que le correspondía y debió resolver que lo mejor era venderla al empresario a cambio, posiblemente, de un pago al contado. Es evidente que Ambivio no obraba por mero altruismo. Tenía que resarcirse de los gastos que le había producido el primer fracaso y seguir manteniendo a los miembros de su compañía. Quizás no fuera barato mantener una compañía teatral estable, sobre todo si los ediles sólo pagaban tras una representación exitosa. Así pues, se arriesgó y la puso de nuevo en escena con la esperanza de poder cobrar alguna suma de los organizadores de los ludi . El nuevo fracaso no arredró al valiente empresario que, siguiendo la táctica que ya había empleado con comedias fracasadas de Cecilio Estacio, siguió probando en una tercera representación:

Al principio, en los estrenos de Cecilio en los que tuve un papel, en algunos de ellos fracasé, en otros a duras penas me mantuve en escena. Sabiendo que la fortuna de la escena es cosa dudosa, por una esperanza insegura cargué con un trabajo seguro: para tener papel en otros estrenos del mismo y para no apartarlo de su afán, con afán empecé a representar las mismas piezas. Logré que se vieran. Cuando fueron conocidas, gustaron. Así, devolví a su lugar a un poeta que ya casi había sido apartado de su vocación, de su trabajo y del arte de las musas por la iniquidad de sus adversarios. (…) Ante vosotros presento La suegra , una pieza que jamás he podido representar en silencio. ¡Tanto la ha perseguido la desgracia! (…) En este nuevo estreno, adopté el viejo expediente de seguir probando. De nuevo la traje a escena. Logré gustar en el primer acto, cuando entretanto llegó el rumor de que iban a dar una pelea de gladiadores. La gente salió volando, agolpándose, gritando y luchando por un sitio. Entretanto, yo no pude defender el mío. Hoy no hay ningún alboroto, hay tranquilidad y silencio. Se me ha dado la ocasión de actuar; a vosotros la posibilidad de rendir honores a los juegos escénicos. No permitáis que por vuestra culpa el arte de las musas caiga en manos de unos pocos. Haced que vuestro prestigio sea valedor y sostén de mi prestigio. Si jamás he sido avaro al fijar precio para mi arte, convencido de que mi mayor recompensa es servir al máximo a vuestros intereses, permitidme conseguir que con su malintencionado cerco los malintencionados no se burlen de quien encomendó su vocación a mi defensa y su persona a vuestra protección. Por mi causa, acoged su causa y guardad silencio para que otros poetas tengan ganas de seguir escribiendo y a mí se me dé en el futuro la posibilidad de aprender nuevas comedias, pagadas también de mi bolsillo. (Hec . 14-57)

El alegato de Ambivio ha de ser leído entre líneas. Apela a su experiencia para demostrar que una obra fracasada puede llegar a triunfar en una reposición. Sin embargo, su objetivo no es tanto vindicar al pobre autor cuanto defender su propia actividad. Tenía que garantizarse que los mejores autores escribieran piezas para él y su compañía. Todo esto se confirma con los últimos versos del prólogo de Phormio:

Prestad atención, permaneced con buena disposición y en silencio, no sea que suframos la misma suerte que sufrimos cuando nuestra compañía se vio obligada a abandonar la escena, escena que se nos ha devuelto gracias al coraje de nuestro primer actor y a la ayuda de vuestra generosidad y buena disposición. (Phorm . 30-34)

Con estos datos, pues, no sólo queda mejor perfilada la imagen de Ambivio Turpión. sino también la de Terencio. Aquél deja de ser un personaje anodino, conocido tan sólo por la noticia escueta de las didascalias y digno tan sólo de la atención erudita. Por el contrario, se nos revela como un avispado empresario que lejos de estar a la sombra del autor, sería en realidad el intermediario imprescindible entre éste y el Estado ¹¹¹ .

3. LA OBRA DE TERENCIO
3. 1. Cronología de las comedias de Terencio

El poder determinar con precisión el orden en que fueron compuestas las comedias de Terencio es uno de los más espinosos problemas que acucian al filólogo que trata de aproximarse a su obra. La importancia de la cuestión va más allá del problema erudito de datarlas en tal o cual fecha, ya que la solución permitiría establecer una descripción consistente de la evolución artística del poeta. Ahora bien, teniendo en cuenta que en una exposición como la presente no se hace imprescindible una relación pormenorizada del asunto, vamos a tratar de resumirlo en sus puntos principales ¹¹² .

La dificultad de establecer una cronología coherente se debe a la muy deficiente transmisión textual de las didascalias, cuya consistencia textual depende, en última instancia, del quehacer de los diversos editores ¹¹³ . Éstas nos han legado dos ordenaciones simultáneas: las llamadas cronologías consular y ordinal. La cronología consular es la que se desprende de la datación de cada una de las comedias en función de los cónsules del año en que sería estrenada la obra. La ordinal indica explícitamente su posición cronológica relativa en el seno del corpus ¹¹⁴ :

La precedente tabla revela las discrepancias de las que hemos hablado. Ante tales divergencias, los diversos críticos han realizado distintas tentativas de ordenación. La más comúnmente aceptada es la que K. Dziatzko formuló en el siglo XIX y que coincide en todo con la consular ¹¹⁵ . Más recientemente, L. Gestri, partiendo de un análisis interno de los prólogos, llegó a una conclusión bien distinta ¹¹⁶ :

1. Hecyra I, II, III

2. Andria

3. Phormio

4. Eunuchus

5. Heautontimorumenos

6. Adelphoe

La razón fundamental en la que se apoya Gestri para defender que las tres representaciones de Hecyra marcan el comienzo de la carrera de Terencio estriba en las palabras de Ambivio Turpión en el segundo prólogo de la comedia, en las que se muestra dispuesto a proteger al autor (vv. 52-54), ayuda que sólo sería concebible en relación con un autor novel que todavía no hubiera triunfado. Sin embargo, a nuestro juicio, tal argumento es sumamente endeble en la medida en que, por el hecho de ser un poeta más o menos veterano, Terencio no era alguien ni tan importante ni tan autónomo como para no necesitar la ayuda de los miembros mejor situados de la profesión teatral. En última instancia, como señala Lisardo Rubio con acierto, esta ordenación resulta excesivamente hipotética; sobre todo, porque prescinde precisamente de los únicos datos concretos y objetivos de los que disponemos, las didascalias ¹¹⁷ .

Si discutibles resultan las cronologías basadas en los datos de las didascalias o en los de los prólogos, más aventuradas son las que se basan en el análisis de los rasgos internos de las propias comedias. El breve lapso temporal transcurrido impide poder apreciar con precisión la evolución de Terencio como autor de año en año. Es cierto que, como veremos, existen diferencias métricas, sintácticas, estilísticas o de composición estructural entre Andria y Adelphoe . Sin embargo, resulta extremadamente difícil apreciar diferencias significativas entre las comedias de su período central.

Ahora bien, a nuestro juicio, existe una opción que afrontaría el problema en términos distintos aligerándolo grandemente. Tal solución pasa por considerar que las didascalias fueron compuestas en una época en la que, o bien Hecyra ocupaba el último lugar del corpus terenciano, o bien éste se reducía tan sólo a cinco comedias. En efecto, sabemos con seguridad que a fines del siglo II a. C. era considerada la sexta comedia como atestigua la siguiente cita de Volcacio Sedígito que transcribe Suetonio: Simitur Hecura sexta exclusast fabula . Aunque el senario está sumamente corrompido y se ha tratado de reconstruir de muy distintas maneras, tenemos la seguridad de que ninguno de los editores rechaza la lectura sexta que aquí nos incumbe. Más aún, puede ser incluso que, como hemos apuntado, Hecyra no formara parte del corpus terenciano. Prueba de ello es que Cicerón, autor que tiene a Terencio en la más alta estima ¹¹⁸ , lo cita en nada menos que 67 ocasiones, de las cuales ninguna corresponde a esta comedia. Tal ignorancia se puede deber a dos razones: o bien sentía algún tipo de antipatía por la comedia, o bien manejó un ejemplar del corpus con sólo cinco comedias. Sentado esto, volvamos a plantear las ya mencionadas cronologías consulares y ordinales sin la presencia de Hecyra o, si se prefiere, admitiéndola en el último puesto:

Las ordenaciones resultan ahora mucho más coherentes. Entre ambas listas la única posición divergente es la que intercambiarían Heautontimorumenos y Eunuchus en los puestos segundo y tercero. Posteriormente, los gramáticos de época imperial, al tratar de reintegrar a su puesto la Hecyra , tuvieron diversas alternativas, ya que fue llevada a escena tres veces en vida del autor. La cronología consular daría cuenta del estreno fracasado en 165 a. C. La ordinal, atendiendo a las informaciones del prólogo I («Ahora se presenta como un auténtico estreno», v. 5), consideró que el estreno debía ser datado en 160. Esta hipótesis halla confirmación en el hecho de que la didascalia de la comedia presenta discrepancias textuales tan irreconciliables que la edición de Kauer-Lindsay que aquí seguimos se ve obligada a ofrecer dos textos de la misma: la que suministra el Bembino (A) y la de la recensión caliopiana (∑): A ofrece como fecha el consulado de Gneo Octavio y Tito Manlio (165 a. C.), hecho irreconciliable con el ordinal quinto que le asigna. En cambio, ∑ sólo ofrece la fecha consular. Esto es, debieron circular dos didascalias distintas para Hecyra y A finalmente acabó contaminándose de ∑. De cara al interés del moderno filólogo, resulta más importante saber el orden relativo de composición que el de la fecha oficial de su estreno. Por tanto, le asignaremos el segundo puesto. Quedaría, pues, sólo determinar el orden del puesto tercero y cuarto. Para ello, es fundamental atender al prólogo de Heautontimorumenos , en donde el autor declara haber sido acusado de haber practicado varias veces la contaminación. Teniendo en cuenta que Hecyra no es resultado de contaminación, Heautontimorumenos ha de ser por lo menos posterior a dos obras contaminadas y por tanto ocupar el cuarto puesto:

1. Andria

2. Hecyra

3. Eunuchus

4. Heautontimorumenos

5. Phormio

6. Adelphoe

De todas formas, al margen de que una discusión erudita más detallada rebasaría los límites de la presente publicación, nuestra propuesta ha de ser considerada como una simple hipótesis que carece de suficientes apoyos para ser aceptada como una solución definitiva.

3. 2. La presentación de la comedia terenciana: didascalias, períocas y prólogos

Ajenas ambas a la pluma del comediógrafo, ya desde la Antigüedad los manuscritos de Terencio están encabezados por dos breves relaciones: las didascalias y las períocas.

Las didascalias son una sucinta descripción de las comedias que dan cuenta de sus principales características históricotécnicas ¹¹⁹ . Su origen podría remontar a los datos de los registros públicos ¹²⁰ . Su estilo formulario, sumado al hecho de que en ellas se recombinarían datos procedentes de diferentes representaciones, hace de las mismas textos sumamente inseguros. Constan de los siguientes elementos fijos: la festividad religiosa en la que tuvo lugar la representación ¹²¹ ; los ediles que compraron la obra; el director de la compañía; el autor de la música y el tipo de instrumentos empleados; el original griego ¹²² y, finalmente, su datación temporal ¹²³ . Su fecha de composición no es del todo segura, aunque se suele llevar a fecha anterior a nuestra era ¹²⁴ .

Tras las didascalias, cada una de las comedias está precedida por la correspondiente períoca, debida a la pluma del gramático africano del siglo II d. C. Sulpicio Apolinar ¹²⁵ . Cada una de ellas consta de doce senarios yámbicos ¹²⁶ y sigue el modelo de las hypothéseis griegas de las que se nos ha conservado una en un papiro de Afroditópolis para el Heros de Menandro. La exigencia de ceñirse a los doce versos preceptivos lo obligó a ofrecer unos resúmenes a veces sumamente oscuros e incompletos. Por no hablar de las ocasiones en que simplemente erró: así, la períoca de Hecyra afirma que Pánfilo había marchado a Imbros sin haber tocado a su esposa. Sin embargo, en la propia comedia (vv. 390 y ss.) se declara que éste sí se había acostado con su mujer.

Con el prólogo da comienzo el texto genuino de la comedia de Terencio ¹²⁷ , sección que mantiene serias discrepancias con los de Menandro y Plauto ¹²⁸ , quienes, en la línea de Eurípides, practicaron asiduamente el género del prólogo informativo, en el que el autor comunicaba a los espectadores más información que a los personajes poniéndolos así en condiciones de atender más al «cómo» que el «qué» de la acción y aumentando, de paso, la ironía dramática. Al artista que era Terencio debía repugnarle un prólogo que explicitara tan a las claras no sólo los antecedentes de la trama, sino incluso el desenlace. En el teatro de Plauto tales circunstancias son secundarias: como hemos dicho, él está más centrado en la brillantez de sus escenas que en la hilazón de la intriga. En cambio, Terencio exigía más de su público en la medida en que éste debía estar más atento para seguir sus complicadas tramas. Además, como señala K. Gaiser ¹²⁹ , la voluntad de realismo de Terencio se compaginaba mal con los prólogos divinos de Menandro. Recordemos cómo, en este sentido, Terencio aspira a superar en menandrismo al propio Menandro.

Así pues, Terencio transformó esta sección introductoria en piezas de carácter polémico en las que se defendía de las acusaciones que le imputaban sus adversarios ¹³⁰ : en concreto, el empleo de la contaminación, haberse apropiado de comedias ya traducidas al latín, haber recibido ayuda de aristócratas y su estilo carente de expresividad. Ésta es la primera ocasión en la que oímos a un autor romano dirigiéndose a su público como individuo. Su estilo mordaz y apasionado contrasta vivamente con el de las reposadas comedias. Ahora bien, más allá de defenderse, Terencio también usó sus prólogos para explicar su ideal poético: naturalidad y verosimilitud en la acción, atención a los detalles que marcan la concatenación causal en la intriga y una acción carente de excesos histriónicos:

Procurad ser ecuánimes y dad la posibilidad de prosperar a los que os dan la oportunidad de asistir a comedias nuevas sin defectos, cosa que no ha de considerar referida a su persona quien hace poco hizo que el pueblo le abriera paso a un esclavo que corría por la calle. ¿Por qué iba el pueblo a ser esclavo de un loco? A no ser que ponga fin a sus maledicencias, nuestro poeta, cuando estrene otras comedias, os ha de revelar más errores de los suyos. (Heaut . 28-34)

Es el mismo que hace poco arruinó el Phasma de Menandro; y el que en El tesoro hizo que el personaje pronunciara su alegato, refiriendo por qué razón el oro era suyo, antes de que el demandante pudiera explicar de dónde había sacado el tesoro o cómo le había llegado a su panteón familiar. (Eun . 9-13)

Así, va diciendo que las comedias que ya ha escrito son de diálogos anodinos y estilo pobre. Todo porque en ninguna de ellas sacó a un mozalbete con el delirio de que veía huir una cierva perseguida por unos perros y que ésta sollozaba suplicando auxilio. Ahora bien, si entendiera que el éxito del día de su estreno fue cosa más del primer actor que de su obra, ofendería mucho menos audazmente de lo que ahora ofende. (Phorm . 4-11)

De hecho, no todos los prólogos de las comedias son de Terencio. Con seguridad, el segundo prólogo de Hecyra , destinado a su tercera representación, fue compuesto por Ambivio Turpión o alguien cercano a él. Respecto al primero hay más dudas. Pero tampoco parece ser de Terencio. De él está ausente todo tono polémico y, a pesar de su brevedad, su estilo altisonante, su léxico y su fraseología están muy cercanos a los del segundo. Baste como simple ejemplo el hecho de que en los prólogos de las otras cinco comedias Terencio siempre se menciona a sí mismo con el término «poeta» . En cambio, ya en el primer prólogo de Hecyra , su redactor lo menciona mediante la perífrasis is qui scripsit (v. 6). El de más dudosa atribución es el de Heautontimorumenos . Tiene mucho en común con los dos de Hecyra , incluso varios versos idénticos que muy posiblemente Ambivio tomaría de aquél para su propio prólogo (vv. 49-51 = Heaut . 48-50). Como en el de Hecyra , también habla Ambivio Turpión. Sin embargo, por su tono y su estilo está más cercano a los prólogos indudablemente terencianos.

De todas formas, Terencio no renunció a las ventajas que proporcionaba la exposición argumental de los prólogos. Y su solución consistió en ofrecer tal información integrada en el comienzo de la comedia. Así lo podemos ver en el monólogo de Mición en Adelphoe . En Andria, Eunuchus y Hecyra , la información argumental viene dada por un diálogo entre dos personajes. En Phormio aparece una fórmula mixta con un diálogo y un monólogo; al igual que en Heautontimorumenos con el diálogo y monólogo entre Menedemo y Cremes. Más aún, en estas exposiciones Terencio introduce una innovación adicional: el personaje protático, esto es, un personaje creado ex profeso para esta función y que no volverá a aparecer en el resto de la comedia. Tal es el caso de Sosias en Andria , Filótide y Sira en Hecyra o Davo en Phormio ¹³¹ . De hecho, el personaje protático es consecuencia del propio proceso compositivo de la palliata como adaptación de un original previo: ofrece toda la información que el autor hubiera querido suministrar en un prólogo expositivo, sin que ésta interfiera en la trama de la comedia. Ello ahorraba al autor tener que realizar ajustes complicados sobre la información previa del resto de los personajes de la intriga. Una sola palabra de más hubiera hecho caer todo el castillo de naipes.

3. 3. La acción en la comedia de Terencio

Una de las muchas diferencias que separan el teatro de Plauto del de Terencio estriba en que éste, además de acentuar los efectos del suspense mediante la supresión del prólogo expositivo, aspira a que el espectador se involucre emocionalmente en la peripecia y viva las mismas emociones que sus personajes ¹³² . Para ello, y salvo contadas excepciones, oculta el aspecto ficticio del evento teatral evitando cualquier interrupción de la ilusión escénica, para lo cual elimina los procedimientos de ruptura de la acción que tan caros eran a Plauto. Éste, atento sólo al efecto cómico, halla en las alusiones a los espectadores y en el diálogo con los mismos un recurso ideal para provocar la risa. En cambio, Terencio tiene como objetivo concentrar toda la atención en la intriga y en el carácter de los personajes con el fin de provocar en el público el efecto de lo vivido ¹³³ . Las únicas —y muy leves— búsquedas de complicidad con el público estriban en irónicas alusiones metateatrales:

MEN .— Me siento. Acuden mis esclavos; me quitan los socci . ¹³⁴ (Heaut . 124)

Las divisiones en actos son bastante arbitrarias: por ejemplo, en el caso de Andria la escena sólo queda vacía una sola vez (v. 819) ¹³⁵ . J, Marouzeau niega que esta división en actos corresponda al propio Terencio ¹³⁶ . Con todo, las ediciones modernas siguen normalmente la práctica de Donato y continúan dividiendo la comedia en los cinco actos preceptivos ¹³⁷ .

La unidad de lugar es perfecta en el teatro del Terencio. Salvo en el caso de Heautontimorumenos , todas las piezas se desarrollan en una calle o plaza de Atenas a la que dan las puertas de las casas de los diferentes personajes. En cambio, la unidad de tiempo es algo menos estricta. Así, en Heautontimorumenos entre los vv. 409 y 410 ha pasado una noche. Marouzeau propone que en Adelphoe pudiera existir también un lapso temporal más o menos amplio para justificar el cambio de actitud de Démeas ¹³⁸ . Sin embargo, tal conjetura no es otra cosa que una mera suposición de cara a justificar un cambio tan poco terenciano. En cuanto a la unidad de acción, Terencio presenta una amplia gama de tratamientos. La única comedia estrictamente unitaria es Hecyra . Todas las demás presentan tramas dobles en las que la implicación entre la acción principal y la secundaria está más o menos conseguida. Las tramas dobles de Eunuchus y Andria son relativamente independientes. En cambio, la de Phormio y, sobre todo, la de Adelphoe , están mucho mejor imbricadas: en Phormio la historia de Fedrias sólo halla solución al conseguir Formión el dinero para la supuesta dote de Fania, la esposa de Antifón. Sin embargo, es en la última de sus comedias donde Terencio halla la perfección en la implicación de las tramas. Mención aparte merece la complicadísima trama de Heautontimorumenos , de la que daremos cuenta en el apartado correspondiente.

Aunque la supresión del prólogo expositivo supone la pérdida de uno de los principales recursos de la ironía dramática, Terencio no renunció, por supuesto, a ella. Frente a Plauto, nuestro autor hace que ésta surja del propio desarrollo de la acción. ya que va introduciendo paulatinamente la información a través de los personajes. Así, en Andria , Simón se niega a admitir la verdad del parto de Gliceria (vv. 471-472 y 478-479) cuando los espectadores ya lo saben todo desde hace tiempo. Más irónica si cabe es la situación del Cremes de Heautontimorumenos , quien incluso después de la escena del reconocimiento de Antífila. se niega a ver que Báquide es la amante de su hijo. Por no hablar de su ridicula situación al pensar que la víctima de los ardides de Siro es Menedemo. Como irónica también resulta la posición de la Sóstrata de Adelphoe , persuadida de que Ésquino va a abandonar a su hija embarazada (vv. 327 y ss.), hecho que el espectador sabe falso desde el verso 254 y ss.

Por otra parte, es importante recordar que todas las comedias de Terencio, salvo Eunuchus , se adscriben, o, al menos, tienden, al subgénero que los antiguos denominaron fabula stataria . En contraste con la fabula motoria , caracterizada por una mayor dosis de acción, la fabula stataria hace descansar la trama en las propias palabras de los personajes. Ejemplo extremo de esto son Heautontimorumenos y Hecyra , comedias en las que los largos monólogos narrativos de sus personajes dan cuenta de buena parte de la acción. Esto hace que en muchas ocasiones ésta sea sumamente morosa, pues se limita a una sucesión de entradas en escena de personajes que pronuncian un monólogo en el que se describe lo que acaba de ocurrir fuera de la vista del público. Semejante opción ofrece a los personajes mayor distancia con los acontecimientos, y, por tanto, mayor capacidad de reflexión sobre su propia actuación; pero, sin embargo, en cierta manera rompe con la esencia del teatro, que exigiría que la auténtica acción se desarrollara ante los ojos del espectador. No es de extrañar que semejantes tiradas de versos aburrieran soberanamente a un público acostumbrado al gag plautino. No obstante su preferencia por la comedia stataria , Terencio hizo alguna incursión en la motoria y en Andria o en Eunuchus también incluyó escenas en las que la acción corre ante los ojos del espectador. Según esto, Andria constituiría un intermedio entre ambos tipos. En sus dos primeros actos la acción se desliza lentamente a través de largos diálogos y monólogos narrativos. En cambio, en los tres últimos los acontecimientos se precipitan hasta llegar al desenlace, que siempre trata de ser lógico y verosímil. Lo mismo podemos decir de Adelphoe o Phormio . Baste comparar los largos parlamentos informativos iniciales con las escenas finales en que Formión deshace todo el embrollo, estructura que también se repite en Adelphoe .

3. 4. Los personajes de Terencio

Si la unidad de cuenta del teatro de Plauto es la escena, la de la comedia terenciana es el carácter de sus personajes. Con todo, cualquier descripción de sus principales tipos habrá de evitar toda consideración estrictamente tópica: la fábula terenciana parte de una operación consciente de renovación dentro de los módulos de la Néa y de sus precedentes latinos en la palliata . Es cierto que, como reconoció el propio Terencio, el elenco de personajes y situaciones que maneja en su producción está restringido al de sus modelos griegos:

Ahora bien, si no se le permite utilizar esos mismos personajes, ¿por qué le iba a estar más permitido describir al esclavo corredor. hacer unas matronas honradas, unas cortesanas malas, un parásito voraz, un soldado fanfarrón, el niño cambiado, o el viejo engañado por un esclavo? ¿Y el amor, el odio y la sospecha? En fin, ya no se puede decir nada que no haya sido dicho antes. Por esta razón, es justo que vosotros lo sepáis y perdonéis a los poetas modernos si hacen lo que una y otra vez hicieron los antiguos, (pról., Eun . 35-43)

Sin embargo, éstos no son el resultado de la aplicación mecánica de un patrón previamente establecido. Cada uno de los personajes recibirá un tratamiento específico en función de los intereses del comediógrafo. Buen ejemplo de ello es el caso del Démeas de Adelphoe , quien, enviado por Siro en busca de Mición por toda la ciudad, resume sus andanzas de senex currens:

DÉMEAS .— (Entrando en escena, y a solas sin ver a Mición .) Estoy reventado de andar. ¡Siro, ojalá te pierda el gran Júpiter con tus indicaciones! Sin parar me he arrastrado por toda la ciudad: al pórtico, al abrevadero —y ¿adónde no?—. Y allí no había ningún taller, ni nadie que dijera haber visto a mi hermano. (Adelph . 713-717) ¹³⁹

Como ya hemos apuntado, una de las características fundamentales del personaje terenciano es que jamás pierde la conciencia de su lugar en el mundo, sobre todo, en el caso de personajes socialmente subalternos: los esclavos y las prostitutas se saben carentes de dignidad y jamás tratarán de traspasar los límites que les impone la realidad; los jóvenes hacen alguna barrabasada, pero acaban arrepintiéndose y sujetándose a la autoridad de sus padres; las jóvenes, por su parte, se mantendrán estrictamente dentro de la pasividad que exige su condición. A cambio, los padres, auténticos señores de la familia, adoptarán un papel indulgente y protector para con todos ellos:

BÁQUIDE .— ¿Qué quieres? Dímelo.

LAQUES .— Que vayas allí dentro con esas mujeres y les jures lo que me acabas de decir. Tranquilízalas y líbrate de esa acusación.

BÁQUIDE .— ¡Por Pólux, voy a hacer lo que sé que no haría si fuera otra del gremio: aparecer en semejante situación delante de una mujer casada! Pero no quiero que los falsos rumores dejen a tu hijo en entredicho; ni que, ante vosotros, ante quienes no es justo en absoluto, sin razón parezca tan informal. Pues se ha portado tan bien conmigo que he de procurar hacer por él lo que pueda.

LAQUES .— Tus palabras ya me han predispuesto a tu favor. Pues no sólo ellas han sido las que han pensado así; hasta yo lo creía también. Ahora, al darme cuenta de que eras distinta a lo que nos imaginábamos, haz por seguir siendo así en adelante y podrás disfrutar de nuestra amistad a tu gusto. Pero si te comportas de otra manera… me voy a aguantar, no sea que te pese lo que me ibas a oír. Sin embargo, esto es lo único que te aconsejo: antes que ponerme a prueba como enemigo, pon a prueba qué clase de amigo soy o de qué soy capaz. (Hec . 753-767)

Serias son las amenazas de Laques para que Báquide desmienta su relación con su hijo Pánfilo. Sin embargo, Báquide —mintiendo, pues en contra de lo que cree el viejo ha seguido viéndose con el joven tras la boda de éste— accederá a sus deseos y podrá contar con la protección del rico ciudadano. Lo mismo que la Taide de Eunuchus , que acaba siendo protegida y cliente del padre del muchacho:

QUÉREAS .— Además me alegro de que el amor de mi hermano Fedrias haya capeado el temporal. Ya tenemos una sola casa. Taide se ha encomendado a mi padre y se ha entregado a nosotros como cliente y protegida. (Eun . 1037-1039)

Por otra parte, Terencio ha sido siempre considerado como un maestro del tratamiento psicológico de sus personajes ¹⁴⁰ . Y no sólo por el hecho de la consistencia de su carácter, sino también por su habilidad en describir los estados de ánimo. Así lo vemos en el monólogo del lenón Sanión, lleno de dudas sobre la actitud que debe tomar ante las exigencias del joven que le quiere arrebatar una pupila:

SANIÓN .— (A solas .) ¡Oh, Júpiter supremo! Nada me sorprende que haya quien enloquezca a resultas de un atropello. Me saca de mi casa, me azota, y a la fuerza me roba a una de mis chicas. Y en pago a semejantes maldades, pretende que se la dé por lo mismo por lo que la compré. ¡Pobre de mí, me ha propinado más de quinientos puñetazos! (Con ironía .) Pero, en fin, ya que se lo merece tanto, sea. ¡Busca sus derechos, venga! Ya lo estoy deseando, con tal de que me dé el dinero. Pero tengo la siguiente premonición: que, cuando le diga que se la dejo en tanto, a continuación ha de presentar testigos de que se la he vendido; y del dinero, humo. Y luego él: (Imitando a Ésquino .) «Otro rato; vuelve mañana». Eso, aunque sea injusto, también lo puedo soportar; mientras acabe pagándome. Sin embargo, me imagino la realidad. Cuando emprendes un negocio, hay que aguantar y callar las jugarretas de los chicos. Pero nadie pagará; en vano estoy echando estas cuentas. (Adelph . 196-208)

Ahora bien, el hecho de que Terencio haya sido capaz de forjar personajes de más consistencia que los de Plauto, ello sin embargo no los hace todavía auténticos seres humanos. Tal limitación se debe a su adhesión al modelo del trópos establecido en la Néa . Para Aristóteles, responsable último de sus presupuestos teóricos, la unidad de análisis no es el individuo, ser de irreductible complejidad, sino la abstracción de la especie. Así pues. Terencio no va a explorar la contingencia concreta de la persona en tanto que individuo, sino su actuación conforme al patrón asignado. Ello se manifiesta incluso en la asignación de nombres estereotipados que identifican automáticamente al personaje con el tipo al que se adscribe: Fedrias y Pánfilo, los muchachos; Cremes y Démeas los viejos; Sóstrata, la matrona; Críside y Báquide, las prostitutas… Tal ausencia de rasgos individuales se aprecia muy bien a la luz de que, de las tres instancias que mueven la actuación del hombre, el tener que , el querer y el necesitar , los personajes de Terencio prácticamente sólo se mueven en virtud de los conflictos que genera el choque de las dos primeras: son muy conscientes de cuáles son las exigencias del mundo en el que se hallan y de los conflictos que ello origina al chocar con la voluntad que se deriva de su carácter. Sin embargo, parecen desoír por completo la existencia de necesidades más profundas, que en última instancia no se hallan en ningún tipo abstracto, sino en el individuo como tal. La única posible excepción a ello sería el Menedemo de Heautontimorumenos . No obstante, hemos de recordar que todavía falta más de un siglo para que esos rasgos individuales asomen en alguna ocasión a la elegía de Tibulo, de Sulpicia o de Ovidio. Y muchos siglos más para que la novela moderna acierte a describir en toda su complejidad los recovecos del alma humana

Siguiendo las pautas de la Néa , la obra de Terencio se articula sobre la explotación de oposiciones de pares binarios en torno a cuya tensión y contraste se construye la acción cómica: hombre/mujer, viejo/joven, libre/esclavo, valiente/cobarde, astuto/incauto son los principales pares que explota Terencio ¹⁴¹ . Tales pares hallan, por supuesto, reflejo en el ámbito textual:

DEMIFÓN .— (A solas .) No sé qué voy a hacer, ya que me ha ocurrido algo inesperado e increíble. Estoy tan enfadado que no puedo concentrarme para pensar. Por esta razón, es preciso que todos, cuando las cosas nos son más favorables, más meditemos entonces cómo soportar los contratiempos y las tribulaciones: los peligros, los daños, los exilios… Que quien vuelva de un viaje, piense siempre en que su hijo ha cometido una falta, en la muerte de su esposa o en la enfermedad de una hija. Para que nada te coja por sorpresa, piensa que todas estas vicisitudes son comunes y pueden producirse; y cuanto te suceda fuera de estos cálculos, haz cuenta de que todo ello es un beneficio.

GETA .— ¡Oh, Fedrias, es increíble lo que aventajo a mi amo en sabiduría! Tengo meditadas todas mis desgracias al regreso mi amo: será inevitable ir a moler al molino, ser azotado, arrastrar grilletes en los pies o trabajar en el campo. Ninguna de estas cosas me ha de venir por sorpresa. Y cuanto me suceda fuera de estos cálculos, haré cuenta de que todo ello es un beneficio. (Phorm . 239-251)

Finalmente, y antes de dar comienzo a la descripción pormenorizada de los tipos terencianos, se hace preciso puntualizar que es imposible usarlos como fuente para realizar una descripción histórico-social de la realidad romana coetánea ¹⁴² . En ellos apenas podemos percibir ninguna característica específicamente romana. Antes bien, son ficciones literarias que, si en el ámbito griego podían constituir un retrato estereotipado de la propia realidad social, en Roma sólo podían ser percibidos en cuanto representantes de tipos humanos muy genéricos. Como señala con acierto Lefèvre ¹⁴³ . la comedia romana logró éxito, no porque fuera un reflejo de la sociedad, sino porque ofrecía al público «un mundo de fantasía y de ensueño (…) que lo liberaba de la realidad circundante» ¹⁴⁴ . A cambio, este distanciamiento de la realidad contribuyó a acentuar el valor moral de las comedias.

El senex es una de las creaciones más logradas del teatro de Terencio. Se trata del personaje más consciente de la realidad de la vida: sus hijos hacen simplemente lo mismo que él hizo o, al menos, lo que hubiera querido haber hecho a su edad:

MICIÓN .— No es una vergüenza, créeme, que un muchacho vaya con rameras y que beba, no lo es; ni que vaya echando puertas abajo. Si tú y yo no lo hicimos, es porque la pobreza no nos lo permitió. Lo que entonces no hiciste por falta de recursos, ¿lo consideras ahora digno de elogio? Es injusto; pues si hubiéramos tenido la posibilidad de hacerlo, lo hubiéramos hecho. Y tú, si fueras persona, también permitirías que lo hiciera el tuyo, ahora que está en edad de hacerlo; antes de que luego lo acabe haciendo a destiempo cuando haya cumplido sus esperanzas de echarte al hoyo. (Adelph . 101-110)

No obstante, los años lo han hecho más prudente y tratará de que sus hijos no se enreden en problemas, sobre todo por su propio bien. Independientemente de sus errores o de sus excesos, jamás pierden de vista su función pedagógica y los intereses de su familia. Estos viejos están muy lejos de los irresponsables carcamales de Plauto, siempre dispuestos a acompañar a sus vástagos en sus aventuras e incluso a beneficiarse de sus amantes, y cuya oposición a las aventuras de sus hijos se debe a la pura tacañería. Su principal defecto es la rigidez de sus convicciones, la cual los lleva frecuentemente al autoengaño, como el Simón de Andria o el Cremes de Heautontimorumenos . En rigor, Terencio cada vez fue haciendo de los viejos personajes más importantes. Si en las primeras comedias, como Andria o Hecyra , éstos mantienen una posición de equilibrio con los adulescentes o prácticamente no tienen función escénica como en Eunuchus , en las de los últimos años irán cobrando importancia hasta que finalmente en Adelphoe serán los auténticos protagonistas de la pieza a costa de aquéllos.

Salvando las diferencias que mantiene con el adulescens plautino en lo que hace a su obediencia a la institución paterna, éste es el personaje más tópico y plano de la comedia terenciana. Su función dramática no es otra que la de provocar la intriga sentimental. Alegres, animosos, volubles en sus estados de ánimo según les vayan las cosas, los jóvenes de Terencio son los más estereotipados de sus personajes. Quizás ello se deba a que la adolescencia masculina sea tan uniforme y predecible: para delinearla, basta con plantear los deseos de independencia respecto a la autoridad paterna, las quejas por la falta de recursos y el omnipresente deseo sexual. Sin embargo, obedientes y temerosos de sus padres, los jóvenes terencianos distan de ser los gamberros sin conciencia de la comedia plautina:

ANTIFÓN .— (Saliendo de casa de Cremes con Fedrias .) ¡Hay que ver cómo se ha puesto la situación! ¡Que de pensar en su llegada tema yo a quien más desea mi bien, a mi padre, Fedrias! Porque, si yo no hubiera sido un inconsciente, lo estaría esperando como él merece.

FEDRIAS .— ¿A qué viene eso?

ANTIFÓN .— ¿Me lo preguntas? ¿Tú, que has sido mi cómplice en semejante atrevimiento? ¡Ojalá que a Formión no le hubiera dado por persuadirme de esto ni por empujarme a una situación, que. por más que yo la deseara, fue el principio de mi perdición! No me habría hecho con ella. Entonces, habría pasado unos cuantos días fastidiado, pero no me angustiaría esta continua congoja… (Phorm . 153-160)

Antifón se muestra sinceramente arrepentido de haberse casado a espaldas de su padre. Sus sentimientos son prueba de su piedad filial y de la nobleza de su corazón. Sin embargo, resultan mucho menos consistentes en lo que hace respecto a su recién adquirida esposa. Su amor por ella no era otra cosa que un mero capricho fruto de un deseo pasajero. Abundamos en lo ya dicho, los personajes terencianos son muy conscientes del deber y de sus deseos. En cambio, lo son muy poco de sus necesidades más íntimas.

La creación de personajes que hizo la Néa dio con una de sus creaciones más brillantes al trazar la figura del esclavo, en la medida en que forjó un estereotipo intelectualmente coherente y escénicamente muy efectivo ¹⁴⁵ . Según Aristóteles ¹⁴⁶ , el esclavo debía su condición a su naturaleza vil. Esta inferioridad respecto al libre es uno de los más sonados errores del Estagirita y, sin embargo, no es sino fruto de una percepción que aparecía incontrovertible cada día ante sus propios ojos: los esclavos manifestaban un comportamiento torpe, pero sobre todo, y aun reconociendo las posibles excepciones, su físico y su carencia de prestancia, evidenciaba lo infame de su condición. Encorvados, de mirada desconfiada, mentirosos y desmañados, su aspecto ya los delataba. Para Aristóteles —quizás no tanto para Terencio— era una verdad empírica que la esclavitud no era sino el estado natural de los humanos inferiores. Jamás un auténtico hombre libre podía confundirse con un esclavo o con un personaje vil como una ramera:

SIMÓN .— Y como me pareció que se lamentaba más que las demás y como también destacaba entre ellas por lo distinguido y noble de su porte, me acerqué a las mujeres del cortejo a preguntarles por ella. Me contestaron que era hermana de Críside. Entonces me dio una corazonada. ¡Tate! Eso era, de ahí salían aquellas lágrimas, eso era aquella pena. (Andr . 121-126)

Al oír el parlamento de Simón, un espectador romano ya sabía que sus palabras estaban anticipando el desenlace de la obra, lo cual, de paso, contribuía a dotar a la trama de fuertes dosis de ironía dramática. Como señala Donato (Andr . 119), por mucho que llorara a la muerta, una muchacha de tan noble aspecto no podía ser prostituta. Como tampoco podía ser esclavo el falso eunuco Quéreas, a quien delataba la nobleza de su porte:

PARMENÓN .— (Dirigiéndose a Quéreas disfrazado de eunuco .) ¿Dónde estás tú. Doro? Ven aquí. (Dirigiéndose a Taide .) Mira, tu eunuco. ¡Qué aspecto lleno de nobleza, y en lo mejor de la edad!

TAIDE .— ¡Válganme los dioses, qué noble aspecto!

PARMENÓN .— (Dirigiéndose a Guatón .) ¿Qué dices, Gnatón? ¿Tienes algo que sacarle en falta? (Dirigiéndose a Trasón .) Y tú, ¿qué, Trasón? (Aparte .) Callan, bastante alaban. (Sigue en alto, dirigiéndose a Taide .) Ponlo a prueba en letras, en gimnasia, en música. En lo que es preciso que sepa un joven libre, te garantizo sus habilidades. (Eun . 472-478)

Todo esto se materializa escénicamente en los ademanes canallescos y en la peluca rojiza que porta el actor que hace de esclavo (Phorm ., v. 51). No obstante, puede darse el caso de que haya excepciones y un esclavo se comporte con la dignidad de un hombre libre. Tal virtud es reconocida por la perspicacia de los amos y éstos repondrán la situación:

Por otra parte, por su efectividad escénica, la figura del esclavo es, sin duda, la más exitosa de las creaciones de la Néa . Los héroes de la tragedia y los disparatados ciudadanos de Aristófanes acaparan la totalidad de la acción escénica y sus esclavos apenas hacen aparición en escena salvo cuando resulta precisa su presencia en su condición marginal de servidores. La Néa hace aparecer al esclavo en una dimensión familiar más real, al menos porque participa de manera activa en la vida de sus señores ¹⁴⁷ , y muy en particular en la de sus jóvenes amos, con quienes muestra una total complicidad a la hora de maquinar trastadas:

QUÉREAS .— Ahora podrás demostrar qué clase de hombre eres, Parmenón. Tú sabes que muchas veces me prometías aquello de «Quéreas, limítate a buscar un objeto para tu amor; entonces ya me encargaré yo de que sepas de mi habilidad». Y me lo decías cuando escondía a montones toda la despensa de mi padre en tu cuartito. (Eun . 307-310)

Al tanto de todas las vicisitudes domésticas, en el caso de Plauto no sólo son los correveidiles de los amoríos de los muchachos, sino los auténticos responsables del éxito de sus empresas, al ser los auténticos triunfadores de sus comedias, aun a costa de sus amos. La desfachatez del esclavo plautino va mucho más allá que la del de la Néa . Sus armas son su astucia y su absoluta falta de escrúpulos. En el original griego de Pseudolus el esclavo sólo se burla del lenón Balión. En cambio, en la versión de Plauto también lo hace de su señor. En tal sentido, podríamos decir que la de Plauto es una comedia «saturnalicia», en la que poderosos y oprimidos intercambian sus roles:

Y vosotros no os pasméis de que los esclavillos beban, tengan sus amoríos y se sienten en banquetes. En Atenas nos está permitido. (PLAUT ., Stich . 446-448)

Tal cosa sólo era verdad en la Atenas de los escenarios, pero los romanos estaban encantados con semejante inversión del mundo. En cambio, los esclavos de Terencio, si bien no renuncian a su función escénica, se muestran generosos, altruistas y, sobre todo, leales. Incluso son con frecuencia los auténticos sostenedores de familias menesterosas:

HEGIÓN .— Ahí tienes a la madre de la doncella, a la propia doncella y a los propios hechos; y. además, está este Geta, que, según están los esclavos, no es ni malo ni incapaz. Él solo las sustenta a ellas y a toda la familia. (Adelph . 479-482)

Esta voluntad de afinar y dignificar el carácter del esclavo pintándolo sin el cinismo y el descaro de sus congéneres plautinos lo privará, a cambio, de una parte de su vis comica , la cual sólo aparecerá ocasionalmente cuando Terencio decida devolverlo a sus manifestaciones más tópicas en las escenas en las que se manifiesta su afición al vino o las palizas y amenazas que reciben de sus amos (Adelph . 588-591; Andr . 196-202).

Esta caracterización moderada sería una de las concesiones que el teatro de Terencio habría hecho a la realidad romana. Como consigna Donato, en la fabula togata , la comedia de ambiente romano, los esclavos no debían ser más listos que sus amos. Terencio mantiene una postura intermedia: los esclavos son personajes de recursos que, ciertamente, urden sus maquinaciones para procurar que sus amos alcancen sus objetivos. Sin embargo, nunca los engañarán ni se aprovecharán cínicamente de ellos. De hecho, el esclavo terenciano pierde la condición de factótum que tenía en Plauto. Sobre todo, en las primeras de su comedias el esclavo tiene un papel muy menguado: el Davo de Andria desarrolla planes incesantes para sacar a su joven amo del atolladero. Sin embargo, será la fortuna quien solucione el problema. Y más aún Parmenón, el sabelotodo del comienzo de Hecyra , totalmente marginado de la acción dramática. Incluso en la más plautina de sus obras, Eunuchus , el esclavo carece prácticamente de presencia en la intriga. Su función se limita a darle a Quéreas la idea de disfrazarse de eunuco. Luego, falto de valor, tratará de disuadirlo de tal ocurrencia. Mas será en vano: Quéreas está resuelto y él solo, sin más ayuda que la de la suerte y la que le preste su padre al final de la pieza, sabrá salir delante de los apuros que le procure su audacia. En el resto de las comedias los esclavos adquieren algo más de relieve, pero nunca será su intervención la que produzca el vuelco definitivo de la situación. En definitiva, el servus callidus que había acaparado el papel protagonista de la comedia plautina pierde importancia a costa de sus amos. Esta evolución, si bien elimina de la comedia de Terencio el carácter saturnalicio que Plauto explotó como incesante fuente de comicidad, a cambio devuelve a la comedia la posibilidad de dar cuenta mucho más a fondo de los conflictos centrales, de los que el esclavo sólo será un participante más o menos activo, más o menos exitoso.

Por otra parte, si, como decía Aristóteles, las mujeres son inferiores al varón, en consonancia la esclava terenciana es mucho menos despierta que su compañero de servidumbre. Su función no suele ser otra que la de acompañar a sus señoras como las esclavas mudas que acompañan a Báquide en Hecyra o, como mucho, ofrecer el contrapunto cómico a la astucia de sus compañeros masculinos, como la Míside de Andria , quien demuestra la más absoluta estupidez ante el complicado montaje de Davo para que Simón sepa del niño de Gliceria (vv. 721-795). Y más estúpida si cabe es la Pitíade de Eunuchus , quien le da a Cremes el recado de su ama exactamente al revés (vv. 532-533).

Otro de los caracteres que descubrió la Néa es el del parásito, el ciudadano empobrecido cuyo único medio de vida era buscar el sustento a costa ajena. Dos son los parásitos que hace aparecer Terencio en sus comedias: el Gnatón de Eunuchus y Formión en la comedia que lleva su nombre. Si en Plauto el esclavo es el sostén de la comedia, el parásito, en cambio, asume un papel anodino: no es otra cosa que un desdichado dispuesto a recibir humillaciones y golpes a cambio de un bocado, tal como ocurre en la Néa ¹⁴⁸ . Veamos cómo Gnatón, el cínico parásito de Eunuchus , se burla del prototipo plautino:

GNATÓN .— Hoy. mientras venía, me he encontrado a un tipo de mi clase y condición, hombre sin tacha, que, como yo, se había merendado el patrimonio. Lo veo desaliñado, flaco, enfermo, cubierto de andrajos y de años. Y le digo: «¡Oh! ¿Qué galas traes?». (Parodiando a su interlocutor .) «Es que, pobre de mí. he perdido todo lo que tenía. Mira a qué me veo reducido. Me han abandonado todos mis conocidos y amigos.» Yo. al compararlo conmigo, sentí desprecio y le digo: (Parodiándose a sí mismo .) «Inútil, más que inútil, ¿cómo te las has apañado para quedarte sin esperanzas? ¿Has perdido el juicio al mismo tiempo que la hacienda? ¿Me ves a mí. que he salido del mismo sitio que tú? ¡Qué color, qué lustre, qué vestimenta, qué hechuras! Lo tengo todo y no tengo nada. Cuando no tengo nada, nada me falta.» (Parodiando a su interlocutor .) «Pero yo, infeliz de mí, ni puedo hacerme el gracioso ni soportar los palos.» (Parodiándose a sí mismo .) «¿Qué? ¿Crees tú que se hace de esa manera? Vas del todo desencaminado. En otros tiempos, ya hace un siglo, la gente de nuestra clase así se ganaba la vida. Pero ésta es la nueva forma de echar el lazo al pájaro. Yo fui el primero en hallarla». (Eun . 234-247)

Por el contrario, Terencio, al tiempo que aumenta su peso en la trama, compensa la pérdida de vis comica de sus esclavos con la figura del parásito, quien carece de la altura de sentimientos del esclavo doméstico. Cínico, mentiroso y carente de valores, el Gnatón de Eunuchus está dispuesto a traicionar a Trasón, su antiguo protector. De hecho, junto con el lenón y el miles , es uno de los escasos personajes innobles de la comedia terenciana y la simpatía que nos despierta se debe a que sus únicas víctimas son individuos despreciables.

Para Terencio, el esclavo, a pesar de su situación, es un elemento de la unidad familiar y se comporta con la lealtad que cabe esperar. En cambio, el parásito ocupa una posición mucho más ambigua y, por tanto, peligrosa desde el punto de vista social. Es ciudadano, pero por su pobreza no ocupa el lugar que le corresponde. Su libertad le permite una independencia de la que carece el agradecido liberto. No es extraño, pues, que Terencio concentre en él buena parte del cinismo y de la rapacidad que había en el esclavo plautino. Con todo, el proceso de dignificación que sufren los personajes de Terencio también alcanza al parásito, pues lejos de ser el individuo dispuesto a cualquier humillación por un plato de comida, muestra también una cierta arrogancia que de alguna manera lo enaltece:

FORMIÓN .— ¡ Ah. no es así! Ya he hecho la prueba; tengo buscada la salida. ¿A cuántos hombres, tanto forasteros como ciudadanos, piensas que no he vapuleado hasta la muerte? Cuanto más sé, tanto más lo hago. Ahora, dime, ¿has oído que jamás se me haya demandado por daños?

GETA .— ¿Cómo es eso?

FORMIÓN .— Porque no se tienden redes ni al gavilán ni al milano, que son los que nos hacen mal. Se tienden a los pájaros inofensivos, porque, en efecto, de los unos se saca provecho, con los otros un esfuerzo inútil. A unos por un lado y a otros por otro, el peligro amenaza a los que se les puede rascar algo. De mí, saben que no tengo nada. Me dirás: «Pues te llevarán a su casa condenado». No quieren alimentar a un individuo tan tragón. Y, a mi juicio, son prudentes si, por un perjuicio, no quieren pagarme con el mayor de los favores. (Phorm . 326-336)

Más aún, obsérvese cómo Formión invierte definitivamente el prototipo tradicional: él, lejos de ser quien recibe los palos, es quien los da. De todas formas, el parásito terenciano halla redención a su situación desarraigada, ya que, al final, acaba acogido por sus ricos amigos:

GNATÓN .— Hacéis bien. Además sólo os pido un favor: que me acojáis en vuestra pandilla. Ya hace tiempo que estoy haciendo rodar (Señalando a Trasón .) esta roca.

FEDRIAS .— Recibido estás.

QUÉREAS .— Y encantados. (Eun . 1084-1086)

Como ya hemos apuntado, el lenón y el soldado son prácticamente los únicos personajes auténticamente castigados en la obra de Terencio: el uno es un personaje vil en el que no se puede hallar nada que lo rescate de su repugnante condición; el otro es un idiota irrecuperable. Vileza moral y necedad son pecados que Terencio no está dispuesto a perdonar. Ni tampoco los romanos de la Antigüedad, al menos en el caso del lenón. Si había una profesión infamante en Roma, ésta era la de lenón ¹⁴⁹ . Con todo, el afinamiento de todos los personajes terencianos también llega a sus lenones, de los que tan sólo se destacan sus rasgos de avaricia y deslealtad. Incluso se saben con derechos porque, después de todo, sus pupilas son esclavas adquiridas legalmente. La voluntad de huir de cualquier referencia procaz impide a Terencio retratarlos con la libidinosidad y sordidez con que aparecen en las comedias de Plauto. De hecho, de los dos lenones retratados por Terencio, el único castigado es Santón, el lenón de Adelphoe , quien, además de recibir una paliza, se ve obligado a cederle a Ctesifón una muchacha legalmente comprada. En cambio, en Phormio , Dorión cobra sin mayores problemas las treinta minas que pide por la citarista de la que se ha enamorado Fedrias.

El miles es otro de los personajes que, si bien resultaban familiares al público de la Néa , eran de hecho irreconocibles en Roma. La sociedad helenística cuenta entre sus productos al mercenario que se alista en las filas de tal o cual monarca en busca de gloria y fortuna. Para el público griego debían ser harto reconocibles esos soldados enriquecidos que acabaron por ser la materia prima de los milites gloriosi cómicos. En cambio, la Roma de Terencio nada sabía de tales personajes. El soldado todavía no estaba profesionalizado, ni mucho menos recibía pago alguno. Así pues, la presencia de este tipo en la obra de Terencio ha de ser considerada un tributo al teatro griego más que un intento de reflejar una realidad conocida por la sociedad romana, lo cual le permitió acentuar el efecto moral. Esto es, en el Trasón de Eunuchus , el autor quiso poner el acento en el adjetivo gloriosus . Ya Platón en el Filebo (48, C-D) había hecho decir a Sócrates que una de las fuentes de lo ridículo es el opuesto al délfico «conócete a ti mismo»: el personaje de Terencio se ajusta a la perfección al tipo más acabado del ignorante de su necedad. De todas formas, el proceso de afinamiento que advertimos en todos los personajes de Terencio también lo sufre el soldado, ya que éste no llega a los absurdos extremos del Pirgopolínices de Plauto.

Los personajes femeninos en el teatro terenciano reciben un trato muy diferenciado que depende tanto de su función en la intriga cómica como de su condición en la realidad social. El más anodino de todos ellos es la puella , figura en la que Terencio incluye tanto a las muchachas libres como a las esclavas de las que se enamoran los jóvenes. La rígida moral ática había relegado a la mujer libre al ámbito privado del gineceo y no de manera distinta operó la Néa ¹⁵⁰ , en donde los únicos papeles femeninos significativos corresponden a las heteras. Las madres de familia son poco relevantes y las jóvenes doncellas están ausentes de escena. De alguna manera, ellas son el motor inmóvil de la acción cómica: todos los demás personajes operan en función de ellas y, sin embargo, jamás aparecen. El teatro de Terencio sigue escrupulosamente tal convención. En la doble trama amorosa de Andria Pánfilo está enamorado de la hetera Gliceria y Carino de Filúmena, prometida inicialmente a Pánfilo. Nunca las llegaremos a ver actuar. Tal situación resulta, de entrada, extraña. La ausencia de Gliceria no resultaría esperable porque, al ser una prostituta, su rostro no estaba obligado al ocultamiento. Sin embargo, acaba por descubrirse que, en realidad, no es quien se suponía. Es Pasibula, una hija del rico Cremes raptada en la niñez. Lo mismo podemos decir de Pánfila, la supuesta esclavita de Eunuchus , que finalmente se revelará como hermana de Cremes. Su condición de mujeres libres y ciudadanas las sacraliza y las protege de nuestras miradas. La única referencia directa que de ellas tenemos son los gritos de parto que lanzan fuera de escena:

PÁNFILA (Desde dentro .).— ¡Pobre de mí, los dolores me desgarran! ¡Juno Lucina, socórreme, te ruego que me guardes!

HEGIÓN .— ¡Anda! ¿Es que está de parto? Dime.

GETA .— Pues sí, Hegión. (Adelph . 486-488) ¹⁵¹

La única excepción es la Antífila de Heautontimorumenos , quien aparece en el escenario en II 4 (vv. 381-409) y pronuncia apenas media docena de frases ¹⁵² . En rigor, su presencia debió resultar extraña a los espectadores. Y más aún porque Terencio tuvo la osadía de presentarla en compañía de una prostituta ¹⁵³ . Es de suponer que la innovación no agradó a su público porque no volvió a ponerla en práctica ¹⁵⁴ .

Esta ausencia del escenario es paralela a su pasividad y carencia de voluntad. En Phormio , Antifón ha visto un día a la huerfanita Fania y queda prendado de su belleza. Y con ella se casará a espaldas de su padre. Sin embargo, nada sabemos de los deseos de ella. Ni tampoco los echaban en falta los espectadores griegos ni los romanos, acostumbrados a que las mujeres no decidieran sus casamientos, ni mucho menos sus relaciones sentimentales. Faltaba un siglo todavía para que aparecieran las mujeres dueñas de sí mismas que retrata la elegía latina o en el ámbito de la comedia muchos más para El sí de las niñas de Moratín. Lo mismo podemos decir de Pánfila, la lirista que en Phormio le birla Fedrias a su lenón, personaje opaco únicamente destinado a satisfacer los deseos sexuales del muchacho. En Eunuchus , Quéreas se ha disfrazado para introducirse en casa de Taide y viola a Pánfila. Sin embargo, la intervención del buen padre del muchacho y el altruismo —no desinteresado— de la propia Taide arreglan la situación y, como se descubre que la muchacha es ciudadana, éste accede a casarla con su hijo. Nadie pregunta si ella está dispuesta a aceptar por marido al hombre que la ha atropellado. Es más, lo más conveniente es callar la violación (Eun . 720-724). El revelar la pérdida de su virginidad podía hacer de ella partido menos deseable para eventuales pretendientes. También ha ocurrido una violación en Hecyra: Pánfilo, borracho, ha violado a Filúmena, la muchacha que le estaba destinada en matrimonio y a la que, evidentemente, todavía no conocía. El daño ha quedado bien reparado según la convención cómica porque Pánfilo acaba casándose con ella, quien por su parte en ningún momento dijo haber sido violada. De nuevo, es Antífila la única excepción. En su breve paso por el escenario manifiesta a las claras su amor por Clinias, como no hace ninguna de sus hermanas. De hecho, esta ruptura con la convención de la Néa se la pudo permitir Terencio al situar la acción en el campo, fuera de Atenas.

Por supuesto, el único vínculo explícitamente aprobado por la convención cómica es el matrimonio entre el joven y una ciudadana ateniense:

SIMÓN .— Mira, mientras hay tiempo y mientras su pasión está cegada por los desplantes, te pido que nos adelantemos: antes de que la golfería y las lágrimas fingidas de ésas le ablanden su enfermo corazón con sus embustes, casémoslo. Cremes, espero que Pánfilo, ganado por el trato y el vínculo con una mujer libre, logre después salir a flote de esos infortunios. (Andr . 556-562)

Los muchachos tienen amoríos y aventuras con heteras —algunas de ellas ricas, pero carentes de derechos ciudadanos— y, por tanto, jamás entrará en la cabeza de ninguno de ellos casarse con estas mujeres, que no son sino distracciones previas al matrimonio. Ctesifón mediante una estafa le ha robado una esclava a su lenón. Finalmente, el padre accede a que el muchacho se quede con con la muchacha y «que con ella dé fin a sus andanzas» (Adelph . 997), lo cual no implica de ninguna manera la más mínima posibilidad de una boda, impensable con una mujer carente de ciudadanía.

Las matronas, más abundantes en el teatro de Terencio que en la Néa y en Plauto, son posiblemente una concesión de Terencio a la realidad romana. Si las jovencitas carecían del más mínimo relieve en la acción, las matronas, aun personajes secundarios en todas las piezas, están más cerca de sus hermanas romanas que de las sufridas y silenciosas esposas griegas. Frente a las mujeres atenienses, la matrona romana maneja su propio patrimonio y cuenta con un cierto reconocimiento social. No distinta a ellas es la Nausístrata de Phormio , hija y heredera de un cleruco ateniense en la isla de Lemnos, casada con un hombre más pobre que ella al que le hace saber quién manda en casa ¹⁵⁵ :

CREMES .— (…) temo que mi mujer se entere de alguna manera de mi aventura, cosa que, si ocurre, no me queda más remedio que salir de casa de un bote, pues de mis bienes, del único del que soy dueño es de mí mismo. (Phorm . 585-587)

Con todo, en general las matronas de Terencio, incluso la misma Nausístrata, son en general mujeres buenas, preocupadas tan sólo por el bien de sus hijos e hijas. Ejemplo extremo de ello es la Sóstrata de Heautontimorumenos , quien llega a desobedecer a su propio marido para salvar a una criatura que él quería exponer (vv. 628 y ss). Esta bondad contrasta vivamente con las matronas plautinas, quienes salvo la Alcmena de Amphitruo , responden, más que al tipo cómico, al retrato folclórico de la esposa huraña, dominante y derrochadora. En tal sentido, es de interés observar que en alguna ocasión la matrona terenciana es descrita por un tercero en tales términos:

LAQUES .— ¡Tú, mujer, te lo repito, que piensas que soy un adoquín y no un ser humano! (…) Ya hace tiempo que vengo oyendo que Filúmena te había cogido manía y no se me hace nada raro. Más raro me parecería si no hubiera sido así. Pero no creía que fuera para que odiara a toda esta casa. Porque, si me hubiera enterado, ella se habría quedado aquí y tú habrías ido a la calle. Pero mira qué inmerecidamente me ha llegado este disgusto por tu culpa, Sóstrata. Para que nuestro patrimonio pudiera soportar vuestros gastos y vuestra holganza, cediendo a vuestros deseos, me fui al campo a vivir allí como un esclavo; y, más allá de lo que era justo y de lo que permitía mi edad, no me ahorré fatiga. ¡Y que en pago a mis esfuerzos no te hayas preocupado de ahorrarme disgustos! (Hec . 214-227)

Sin embargo, todo ello queda desmentido por la noble renuncia que supone abandonar su casa sólo para que no haya motivos de discordia, ni reales ni supuestos, entre su hijo y su nuera:

SÓSTRATA .— Hijo mío, por más que te esfuerces en disimularlo, no se me escapa que sospechas que tu esposa se ha ido de casa por culpa de mi carácter. (…) En cuanto a ti, si ya antes pensaba que me querías, ahora me lo has confirmado: pues tu padre me acaba de contar dentro cómo me has puesto por delante de tu amor. Ahora estoy resuelta a devolverte el favor; para que sepas que tu piedad tiene reservado un premio en mi corazón. Querido Pánfilo, considero que lo conveniente tanto para vosotros como para mi buen nombre es lo siguiente: he decidido irrevocablemente irme de aquí al campo con tu padre para que mi presencia no te estorbe ni quede ningún pretexto para que tu Filúmena no vuelva contigo. (Hec . 577-588)

Esta contraposición entre el tópico tradicional del carácter femenino con la nobleza de su actuación la repetirá Terencio con la figura de la prostituta, el menos real de sus personajes. La Néa había hecho entrar en escena a la hetera, la extranjera culta, rica e introducida en la buena sociedad ateniense, con cuyos adinerados clientes apalabran relaciones duraderas en suculentos contratos (Hec . 85-95). Junto con las doncellas de buena familia, ellas serán el objeto de las pasiones de los mozalbetes de la comedia. De la misma manera que la familia que protagoniza la comedia no cae nunca por debajo del nivel del decoro burgués, tampoco los amores del muchacho de la Néa saben de la sordidez de la prostitución de baja estofa. Una y otra vez las prostitutas terencianas aparecen en elegantes cenas con sus amantes, que por supuesto son quienes pagan las cenas. Aunque las Frinés o las Neeras de los testimonios áticos son personajes perfectamente históricos, nada de esto ocurre en Roma. Las fuentes históricas y arqueológicas ofrecen una imagen mucho menos atractiva de la prostitución romana ¹⁵⁶ . La visión de las enjoyadas prostitutas de Terencio debía tener el carácter de una aparición en una sociedad que desconocía tales niveles de opulencia incluso en las mujeres libres y que, desde luego, no ofrecía a las prostitutas las mismas oportunidades de prosperar que Atenas a sus compañeras de profesión. Tal presencia en escena confería a la palliata un toque exótico que ponía las cosas en su sitio: aquello, por más que fuera verosímil, no podía ser real. Esto concuerda con el objetivo del comediógrafo de mantener el orden social: en la medida en que la comedia carece de base en la realidad, ésta no puede ofrecer ninguna consigna concreta salvo los mensajes moralizantes de carácter general:

PARMENÓN .— Encontré la forma por la que el muchacho pudiera rápidamente llegar a hacerse una idea del carácter y disposición de las cortesanas, para que, una vez que las conozca, las odie para siempre. Éstas, mientras están en la calle, parece que no hay en el mundo nada más limpio, ni más atildado y elegante. Cuando cenan con un amante, son todo melindres. Y tendrías que ver su suciedad, su mugre y su miseria, lo horrorosas que van a solas por casa y su glotonería para devorar el pan negro untado en la salsa de la víspera: conocimientos que en conjunto son la salvación de los muchachos. (Eun . 931-940)

Parmenón adoctrina a su joven amo sobre el carácter de las prostitutas presentándolas con la sordidez y rapacidad de las rameras plautinas, maestras en desplumar a sus incautos clientes. Sin embargo, ninguna de las cuatro prostitutas de Terencio se ajusta a tal modelo. En Andria , Críside muestra gran altura moral en su lecho de muerte preocupada por el destino que aguarda a la huérfana Gliceria. En Hecyra , Báquide se apresura a salvar a Pánfilo del embrollo en el que se halla, aun a riesgo de caer en el descrédito entre sus propias compañeras de profesión. En Eunuchus , Taide, a pesar de las apariencias, se muestra fiel a Fedrias, su cliente favorito. Lo mismo podemos decir de la Báquide de Heautontimorumenos , quien le reconoce contristada a la honrada Antífila lo miserable de su condición (vv. 381-396). De hecho, esta última es la única de las prostitutas de Terencio que podría ajustarse al tipo de la mala meretrix . Como señala J. R. Bravo ¹⁵⁷ , la mencionada escena es fruto de una modificación de Terencio con el fin de ennoblecer en lo posible a un personaje que da muestras de gran extravagancia (vv. 449 y ss.) y, sobre todo, codicia (vv. 723 y ss.), defectos por los que queda «castigada» por el autor a perder a su amante Clitifón, obligado por su padre a casarse con otra muchacha.

En fin, la nobleza de la que se adornan estas prostitutas no implica que no sean mujeres prácticas y llenas de sentido común, quizás las más sensatas del elenco de personajes terencianos. Siempre con los pies en tierra, nunca se engañan, nunca son engañadas y siempre logran conciliar sus intereses con la altura de miras que de ellas exige el autor. Al igual que en el caso de las matronas, Terencio establece un claro contraste entre las opiniones tópicas que vierten sus personajes al juzgar a las prostitutas y su conducta real en la comedia, ya que muestran auténtico sentido de la decencia e incluso de las convenciones sociales:

BÁQUIDE .— ¡Estoy perdida! Me da vergüenza que me vea Filúmena. (Hec . 793)

DORÍADE .— Entonces, Taide se apresuró a entablar conversación con él. Pero el soldado se imaginó que le habían puesto en la cara un rival, y para hacérselo pasar mal a Taide ordenó: (Parodiando a Trasón .) «¡Oye, mozo, haz venir a Pánfila para que nos entretenga aquí!». Y ella exclamó: (Parodiando a Taide. ) «¡Por nada del mundo! ¿Ella en un banquete?». (Eun . 622-626)

Alrededor de estos personajes aparecen en Terencio otras figuras secundarias en quienes, paradójicamente, se hace recaer fuertes dosis de comicidad. Tal es el caso de las nodrizas o las comadronas a quienes, por su escasa presencia en las comedias, se les niega la dignidad de la que se revisten los demás personajes. Lesbia, la partera de Andria , demasiado aficionada al vino; o Sófrona, la vieja nodriza casi muda de Eunuchus , con su renqueante entrada que sin duda despertaría la hilaridad de los espectadores. Lo mismo puede decirse de las figuras exóticas: el eunuco Doro que recibe una impresionante paliza sin saber cómo ni por qué, o en la misma comedia la muda esclava etíope. En tal sentido, podríamos afirmar que, en general, cuanto más periféricos son los personajes de Terencio, menos respeto le merecen.

Más aún, todo el proceso de dignificación que hemos descrito nunca llega a ser tal que le permita al personaje terenciano salir de sus límites establecidos. La concepción del mundo de Terencio es eminentemente conservadora desde el punto de vista social, de un lado, pero, sobre todo, su adhesión al modelo de la comedia le impedía ir más allá de sus cauces convencionales. Plauto había hecho de los esclavos los auténticos protagonistas de sus comedias. Sin embargo, sólo lo había hecho en términos de inversión festiva de la misma. En cambio, Terencio, al aspirar a una descripción fiel de la realidad, no se podía permitir tales juegos, pero, de paso, tampoco podía apartar su mirada de los personajes genuinamente nobles: los padres y los hijos. El resto de los personajes terencianos —muchachas, matronas, prostitutas, parásitos, esclavos, lenones, nodrizas— son comparsas con más o menos participación en la intriga, indiscutiblemente protagonizada por los personajes masculinos. Terencio jamás quiso explorar la realidad de las mujeres, los marginados y los pobres. Todo esto le impide mostrar en ellos un comportamiento que vaya algo más allá de una conducta socialmente bien vista: bastará que el esclavo manifieste la virtud que le es propia, la lealtad; que la prostituta no sea avariciosa; que la esposa sea obediente. Buen ejemplo de ello es el que constituye la Báquide de Hecyra . Independientemente de su comportamiento más o menos generoso, en la medida en que sus motivos no son del todo sinceros, Báquide es una figura plana y marginal. En alguna ocasión se ha hablado del parentesco de Báquide con la Marguerite Gautier de la Dama de las Camelias o la Violeta de La Traviata , prostitutas capaces del supremo sacrificio de renunciar a sus amantes por amor ¹⁵⁸ . Nada más errado. La renuncia de Báquide no tiene nada que ver con la abnegación de aquéllas. Terencio —ya por el mundo en que vivía, ya por los condicionantes de su género— no hubiera sido capaz de ver la belleza del sacrificio de las cortesanas decimonónicas, ni reconocer, como sí hará Virgilio, el valor literario del dolor y el fracaso. Quizás, como tipos, las prostitutas terencianas sean más verosímiles —e incluso socialmente más reales— que las estilizadas heroínas románticas. Sin embargo, es paradójicamente este fiel retrato de la vida el que impide reconocer en ellas, como en el resto de los personajes marginales de Terencio, otra cosa que prototipos morales, cuya única virtud es la de acomodarse a lo socialmente establecido.

3. 5. Lengua y estilo

Ya hemos apuntado anteriormente que, desde el punto de vista sociolingüístico, la obra de Terencio adopta como único registro conversacional el nivel de lengua de la clase alta urbana de su tiempo ¹⁵⁹ . Todos sus personajes, independientemente de su clase social o su condición, se expresan en un tono monocorde que, si bien les confiere pareja dignidad, sin embargo, priva a sus intervenciones del inimitable gracejo de Plauto, quien trató de reflejar las diferencias de clase haciendo hablar a sus personajes con arreglo a su condición social. En consonancia, evita los chistes groseros, las hipérboles, las anfibologías y los neologismos de Plauto. En el prólogo de Phormio (vv. 4-5). Terencio da cuenta de cómo se le achacaba su tenui oratione et scriptura levi , expresión que, si bien no es inteligible del todo, parece aludir a que sus diálogos resultan excesivamente apagados. Tal reproche no debió molestarle gran cosa. Su objetivo era refundar la palliata sobre bases nuevas y de la misma forma que afina y pule los rasgos de los personajes, también buscó afinar su lengua.

Desde el punto de vista diacrónico, es preciso señalar que, estando cronológicamente mucho más cerca de Plauto o de Enio, la comedia terenciana ofrece prácticamente el mismo estadio de lengua que Catulo, Cicerón o César. Existen todavía algunos detalles que le confieren un leve regusto arcaico: la prodelisión, desterrada de la prosodia de los clásicos; la presencia de elementos morfológicos eliminados por la práctica del siglo siguiente; la aparición de correlaciones en proporción mayor que los autores del siglo I a. C.; un cierto abuso de la prolepsis o de los elementos sintácticamente desplazados; o bien un manejo del período que carece de la precisión algebraica con que César o Cicerón ordenan las cadenas de subordinadas. Sin embargo, estas notas no son sino minucias a la hora de asignar la obra de Terencio a un estadio cronológico muy similar al de los autores del siglo siguiente. Al fin y al cabo, él fue uno de los modelos elegidos para forjar la lengua artística de tal período, elección que se debió en buena medida a la firme voluntad regularizadora que manifiesta su lengua. Basta una breve comparación del latín de Terencio con el de los testimonios epigráficos contemporáneos, para percatarse de que, aunque la sistematización todavía no alcanza en Terencio la categoría de monumento granítico del latín del siglo siguiente, el latín de la aristocracia ya había realizado un acto de selección consciente al fijar en el uso lingüístico las formas regulares de entre las muchas que todavía existían en los ámbitos rústicos y populares ¹⁶⁰ . La voluntad que percibimos en reflejar un nivel de lengua estandarizado se corresponde también con el manejo de un léxico comparativamente pobre respecto al que maneja Plauto, como también huye de su exuberancia, sus acrobacias verbales y sus parodias del estilo trágico. Todo lo cual le confiere a su lenguaje un tono sobrio, natural y sencillo ¹⁶¹ . Su voluntad moralizante lo lleva a sembrar su texto de sentencias, expresiones proverbiales y epifonemas. En definitiva, su estilo se caracteriza por el equilibrio, la claridad, el orden, la mesura, la contención y una trabajada composición y estructura, todo lo cual le llevó a exclamar a Horacio que Terencio era el más artista de los comediógrafos ¹⁶² .

3. 6. Métrica y música en la comedia de Terencio

La más significativa de las diferencias que separan esta traducción de su original es consecuencia de la absoluta imposibilidad de reflejar su realidad como espectáculo teatral. Nuestra versión en prosa traiciona la esencia de un espectáculo en el que alternaban partes habladas (diverbio ), partes recitadas (cantica ) y partes cantadas (cantica mutatis modis ). Todo lo cual hacía de la comedia romana un espectáculo más semejante a una zarzuela o a una comedia musical que al teatro hablado de nuestros tiempos. Prácticamente nada sabemos de la música que acompañaba a estas paites cantadas ¹⁶³ . Según Tito Livio ¹⁶⁴ , ya desde época de Livio Andrónico los cantica no corrían a cargo del actor, sino de un cantor situado junto al flautista. Con este acompañamiento musical de fondo, el actor se limitaba a ejecutar la mímica correspondiente. Las didascalias de Terencio señalan que la composición de la música corría a cargo de un profesional, en este caso un tal Flaco, liberto de Claudio ¹⁶⁵ . Según Evancio ¹⁶⁶ , el empleo de distintos tipos de flautas estaba ligado a la temática de la comedia: las diestras, de tonalidad grave, para los asuntos serios; las siniestras de tono agudo preludiaban una comedia festiva; las flautas disimétricas daban a entender una combinación de ambos caracteres.

Aunque no podemos hacemos una idea de cómo sería en realidad tal representación, sí sabemos del enorme peso que en ella tenía la parte musical ¹⁶⁷ . Cada una de las tres modalidades expresivas estaban asociadas a formas métricas concretas: el diverbium en senarios yambicos; el canticum en septenarios trocaicos y yámbicos o en octonarios yámbicos; finalmente, los cántica mutatis modis en una rica polimetría que incluye octonarios trocaicos, tetrámetros créticos o báquicos, cuaternarios yámbicos completos o catalécticos y cuaternarios trocaicos catalécticos. El resultado de tal combinación debía ser algo extraño para nuestra percepción del teatro e incluso de la ópera.

Esta relevancia de la música es una innovación de la propia comedia romana. La Néa era un espectáculo básicamente hablado en el que el coro sólo aparecía en los entreactos ¹⁶⁸ . La palliata suprimió estos coros sin relación con la trama y, a cambio, de un espectáculo hablado creó uno musical ¹⁶⁹ . La voluntad de Terencio de aproximarse a sus modelos hizo que nuestro autor redujera grandemente la parte musical, pues si el diverbium ocupa en Plauto aproximadamente sólo un tercio del total de la comedia, en Terencio ya ocupa bastante más de la mitad ¹⁷⁰ . De hecho, de las seis comedias, sólo dos poseen partes cantadas: Andria (vv. 481-484 y 625-638) y Adelphoe (vv. 610-617). A esto se suma el hecho de que Terencio restringe y regulariza mucho la exuberancia métrica de Plauto. Así, tres de sus obras (Phormio, Heautontimorumenos y Hecyra ) sólo contienen versos yámbicos y trocaicos. Tal uniformidad no es fruto de una pobreza expresiva, sino de una auténtica voluntad de regularización, como demuestra el hecho de que la más antigua de sus comedias, Andria , al margen de versos yámbicos y trocaicos, posee 16 tipos de versos distintos ¹⁷¹ .

3.7. La transmisión textual de la obra de Terencio

Dejando a un lado los muy escasos hallazgos papiráceos, los editores de las comedias terencianas tienen a disposición unos 650 manuscritos, a los que se suman multitud de citas indirectas que literatos, gramáticos y comentaristas ¹⁷² de toda la Antigüedad incluyeron en sus obras. Tal cantidad de material hace del texto de Terencio un auténtico privilegiado en el panorama de los textos antiguos, pues pocos de ellos cuentan con semejante cantidad de testimonios para reconstruir el hipotético arquetipo y realizar la correspondiente edición ¹⁷³ .

El examen de los manuscritos revela que todos ellos derivan de un arquetipo común de fines de la Antigüedad (siglos IV o V ) ¹⁷⁴ . Todos ellos se agrupan en dos familias ¹⁷⁵ : la A, representada por un único códice en capital rústica, el Bembino (Vat. Lat. 3226), de fines del siglo IV o principios del v ¹⁷⁶ ; y la familia ∑, que comprende los demás códices, posteriores todos ellos a la época carolingia. Esta familia también recibe el nombre de recensión caliopiana debido a que sus más antiguos manuscritos presentan la subscripción de un tal Caliopio que ha sido ubicado en el renacimiento bizantino. No estamos seguros de si él es, en realidad, el responsable del arquetipo de esta familia o un personaje que trabajó en fecha temprana en algún ejemplar profusamente copiado. De ambas familias, A ha sido tradicional mente considerada como la más fiel al original, ya que ∑ fue intencionalmente alterada con el fin de simplificar y hacer más inteligibles los pasajes más complejos del texto ¹⁷⁷ . Sin embargo, más recientemente, ∑ ha recuperado parte del prestigio perdido y se considera que ninguna de las dos ha de ser más valorada en conjunto. A su vez, ∑ se subdivide en dos subfamilias: γ, algunos de cuyos códices están bellamente iluminados, y δ. Al margen de γ y δ, dentro de ∑, se ha postulado la existencia de una tercera familia, μ. formada por multitud de manuscritos, entre ellos todos los tardíos, que sería resultado de la contaminación de las dos primeras ¹⁷⁸ .

4. LA FORTUNA DE LA OBRA DE TERENCIO EN LA ANTIGÜEDAD

Con Terencio se consuma prácticamente el fin de la palliata . Contemporáneos a él, y al margen de Luscio Lanuvino, se citan unos cuantos comediógrafos como Licinio Ímbrice, Aquilio o Trabea. Tras él, el único autor de cierto relieve es Turpilio, quien morirá a avanzada edad en 103 a. C. ¹⁷⁹ . Ya en los siglos posteriores sabemos de otros nombres: Fundanio ¹⁸⁰ o Virgilio Romano ¹⁸¹ , que ni siquiera eran hombres de teatro ¹⁸² , ya que sólo escribieron para la lectura, como también destinado a la lectura sería el anónimo Querolus , comedia en prosa rítmica del siglo IV , imitación de la Aulularia plautina.

En poco menos de un siglo la historia de la palliata había experimentado toda la evolución que cabe imaginar. Dejando a un lado a sus primeros cultivadores, Plauto realizó una profunda renovación sobre sus modelos griegos mediante la trivialización del carácter de los personajes y la ruptura de los hilos de la acción dramática. Tras él, Cecilio Estacio y Terencio realizaron un proceso de regreso hacia las fuentes griegas, mediante el enriquecimiento de los argumentos, la multiplicación de las tramas y el afinamiento en la caracterización de los personajes. Con este viaje de ida y vuelta, el género ya no daba más de sí. Cualquier estreno sonaba a algo ya visto y el público romano perdió el interés por estos espectáculos tan literarios y, en el caso de Terencio, tan decididamente didácticos. La única posible vía de novedad era la de complicar más los argumentos, pero componer una intriga más compleja que la de Heautontimorumenos hubiera condenado a la comedia a fracasar por incomprensible. De igual forma, el retrato de los tipos cómicos había llegado a su límite, salvo que el comediógrafo hubiera decidido dar un paso más allá trazando personajes de carácter individual. Hemos visto algún intento en tal sentido en el Menedemo de Heautontimorumenos e incluso en el Démeas de Adelphoe . Pero faltaban muchos siglos todavía para la novela moderna. En fin, en la medida en que sus comedias constituyen la cima de la palliata , Terencio había topado con sus límites como género. Salvo el caso de Turpilio, ésta dejó de ser cultivada y la escena acogió espectáculos de menor entidad literaria como el mimo, en los que, a cambio, el espectador podía contemplar tramoyas sumamente elaboradas o paladear emociones más fuertes como la nudatio mimarum ya en boga en época de Terencio ¹⁸³ ; e incluso, en época imperial, torturas y ejecuciones en escena.

Ahora bien, que tras Terencio asistamos a una decadencia de la palliata no quiere decir que su obra cayera en el olvido ¹⁸⁴ . Por los prefacios de Donato sabemos de una representación de Heautontimorumenos en 146 a. C., otra de Phormio en 141 o 140 a. C. o una de Andria en una fecha indeterminada entre 143 y 133 a. C., así como de representaciones póstumas sin datación alguna de Eunuchus y Adelphoe ¹⁸⁵ . Cicerón llegó a ver una representación de Andria en un teatro de provincias ¹⁸⁶ . Con todo, las opiniones de los antiguos no fueron concordes a la hora de valorar su producción: si de un lado Afranio lo consideraba el mejor de los comediógrafos latinos —«Terenti non consimilem dicas quempiam» dice en sus perdidas Compítales — ¹⁸⁷ , Volcado Sedígito en su célebre clasificación de los mejores comediógrafos latinos lo relegó al sexto puesto tras Nevio, Plauto, Cecilio, e incluso los casi desconocidos Licinio y Atilio ¹⁸⁸ . Ya en el siglo siguiente, Varrón tuvo en alta estima el arte de Terencio como demuestra el hecho de que prefiriera el comienzo de su Adelphoe al de Menandro ¹⁸⁹ .

Sin embargo, la pervivencia del texto de Terencio hasta la Antigüedad tardía, que fue la que, en definitiva, permitió que llegara hasta nosotros, no se debió a su excelencia teatral —quizás desde ese punto de vista hubiera sido Cecilio el salvado—, sino a que, ya desde el siglo I a. C., constituía un modelo de lengua artística al par que un dechado de moderación cómica. Así, Cicerón en su perdido Limon declara ¹⁹⁰ :

También tú, Terencio, el único que con selecto lenguaje trajiste entre nosotros a Menandro traducido y rehecho en latín con pasiones moderadas, hablando con delicadeza y expresándolo todo con dulzura. (Apud SUET ,. Vit . 7) ¹⁹¹

Esta alabada pureza de su lengua es lo que le permitió entrar muy pronto en la enseñanza escolar, como atestigua Quintiliano ¹⁹² . En contraste con el caso de Plauto, en quien Varrón se interesó desde un punto de vista anticuario y arqueológico, con el fin de rescatar una fuente preciosa del latín, la supervivencia de Terencio se debe a la voluntad de ofrecer a los jóvenes escolares romanos un modelo artístico de lengua aristocrática y refinada ¹⁹³ . Tal empleo se demuestra por la profusión de comentarios que el texto recibió desde época muy antigua. Cicerón en el Brutus ¹⁹⁴ da cuenta de la existencia de unos veteres commentarii , de cuyo contenido y autor nada sabemos. Ya a mediados del siglo I d. C. Valerio Probo fue autor de un comentario completo del que dice Donato que multa exemplaria contracta emendare ac distinguere et adnotare curavit ¹⁹⁵ y del que muy posiblemente deriva el arquetipo de nuestras modernas ediciones ¹⁹⁶ . En el siglo II el gramático Sulpicio Apolinar redactó sus períocas para una edición de las comedias. Donato también menciona un comentario de Emilio Asper a fines del siglo II d. C. En Carisio se hallan alusiones a los comentarios parciales de Helenio Acrón y de Arruncio Celso (a caballo entre el siglo II y III ) ¹⁹⁷ . Ya del siglo V datan los comentarios métricos de Rufino de Antioquía y de Prisciano de Cesárea.

Tal importancia como texto escolar se refleja a su vez en sus muchas huellas en multitud de autores posteriores, los cuales habrían accedido a su obra no como espectadores, sino en la reposada lectura de la escuela y la biblioteca. Así, hallamos ecos de Terencio en Catulo, Cicerón ¹⁹⁸ , Horacio ¹⁹⁹ , Virgilio ²⁰⁰ , Ovidio o Tito Livio. Y no sólo influyó en los autores paganos. También los cristianos de la Antigüedad tardía acusan reminiscencias terencianas. Tal es el caso de san Ambrosio, san Jerónimo ²⁰¹ , san Agustín o Ausonio ²⁰² y Símaco, todo lo cual revela su influencia como uno de los más importantes modelos lingüísticos y literarios de la latinidad.

Como señala M.^a C. de Castro ²⁰³ , uno de los más significativos empleos de la obra de Terencio en los autores romanos es la utilización de sus versos para ejemplificar teorías retóricoliterarias en obras técnicas. Así, Cicerón, al analizar algunos aspectos de la narratio , recurre a varios ejemplos de Andria (vv. 48, 51), obra que también utiliza (vv. 49-50. 51, 157 y 168) para hablar de la partitio ²⁰⁴ .

5. LA PERVIVENCIA DE TERENCIO DESDE LA EDAD MEDIA HASTA LA ILUSTRACIÓN

Como señala A. do Espírito Santo ²⁰⁵ , la adopción del cristianismo como religión oficial del Imperio Romano no impidió que la cultura clásica siguiera siendo la base de la enseñanza, de modo que Terencio continuó estando en el conocimiento de todos tanto por sus textos ²⁰⁶ como por su faceta filosófico-sapiencial ²⁰⁷ . Sin embargo, también tuvo detractores que consideraron necesaria su exclusión de la enseñanza escolar. Así, por ejemplo, San Agustín lo consideraba una amenaza para la juventud ²⁰⁸ . San Jerónimo, el discípulo de Donato, tuvo una actitud ambivalente en este tema pero terminó admitiendo a los autores antiguos en la enseñanza, lo mismo que Sidonio Apolinar ²⁰⁹ . Esta será la situación desde el siglo V , hasta el llamado renacimiento del siglo XII ²¹⁰ . En cualquier caso, la percepción que la Edad Media tiene de nuestro autor es la de un filósofo moral del que. más que sus obras, se aprecian sus sententiae ²¹¹ .

Con el Renacimiento Carolingio Terencio aparece como un autor consagrado en las escuelas monacales, y se puede suponer que en el siglo X , no sólo su obra, sino también el comentario a la misma se copiaba, se divulgaba y era estudiada en profundidad por hombres como Gunzo de Novara ²¹² . Sin embargo, el mayor interés por Terencio parece llegar con el Renacimiento Universitario de los siglos XII-XIII . donde ya no existe siquiera la postura de considerarlo un peligro para la moral de las costumbres que en el Renacimiento Carolingio estaba abanderada por Rosvita de Gandersheim ²¹³ , quien, sin embargo, leía e incluso imitaba las obras del comediógrafo latino. En esta época Terencio seguirá siendo leído, se citarán sus versos y sus enseñanzas morales estarán presentes en muchos libros de filosofía ²¹⁴ : así, para Juan de Salisbury, Terencio es una figura de referencia desde el punto de vista literario y filosófico ²¹⁵ . Lo mismo que para Dante quien, aunque lo menciona como cómico (Purg ., 22, 97), sin embargo, lo sigue citando por su valor moralizante (Inf ., 18, 33, 136) ²¹⁶ .

Serán pues las primeras figuras del Renacimiento italiano quienes vuelvan a redescubrir a Terencio en su auténtica dimensión dramática. Tal es el caso de Petrarca, autor de una biografía de Terencio y sobre todo el de Bocaccio, quien copió y anotó personalmente un ejemplar completo de su obra que todavía se conserva en la biblioteca Laurenziana de Florencia. Ya en el siglo XV , la comedia latina vuelve a encontrar su lugar en el panorama de la cultura europea. Si en 1429 se descubre un códice con doce comedias de Plauto, en 1433 Aurispa da con otro en Maguncia que contenía nada menos que el comentario de Donato. En 1470 aparece la editio princeps de Terencio en Estrasburgo ²¹⁷ y, poco después, en 1476, se realiza la primera representación de Andria en Florencia ²¹⁸ . En 1486 Gerard Leeu publica los Vulgana Terentii , un florilegio de sententiae de sus comedias. A partir del siglo XVI , aunque Plauto fuera el preferido por el público, la popularidad de Terencio se evidencia por la proliferación de ediciones ²¹⁹ y traducciones al romance ²²⁰ . Por no hablar de su presencia en el ámbito escolar en donde Terenció seguía siendo esencial como modelo de latinidad, tal como había propuesto Erasmo en 1529 ²²¹ .

Todo ello marca el punto de inflexión fundamental de la consideración que nuestro autor va a recibir en las letras europeas de los siglos siguientes, en la medida en que, a través de la comedia humanística latina primero y de la comedia en lengua romance poco después, Terencio estará en la base del teatro de la Edad Moderna en Europa ²²² . De la primera podemos destacar el Paulus de Pier Paolo Vergerio, la Cauteraria de Antonio Barzizza, Phraudiphila de Antonio Cornazzano (las tres con influencias de Terencio); o la Chrysis de Eneas Silvio Piccolomini, futuro papa Pío II (con influjo terenciano y modelos plautinos) ²²³ . Este conjunto de imitaciones latinas dará lugar a comedias ya en romance. Tal es el caso de L. Ariosto (1474-1533) con su Cassano en la que la primera escena del acto II es una traducción casi literal de Heaut ., II, 3. El mismo Ariosto publica en 1509 los Suppositi , comedia en la que la figura del viejo es un calco del Menedemo de Heautontimorumenos . De la misma manera, en el Negromante (1530) contamina situaciones de Andria, Phormio y Hecyra . La influencia de Terencio en el teatro europeo triunfa definitivamente en el clasicismo francés del siglo XVII , cuando en 1661 Molière estrena L’école des maris , comedia basada en Adelphoe o Les fourberies de Scapin (1671) basada en Phormio . Este aprecio por Terencio se prolonga en la ilustración alemana del siglo XVIII cuando Lessing (1729-1781) recrea en su propia producción los modelos terencianos ²²⁴ o cuando Goethe (1749-1832) hace representar en la corte de Weimar traducciones de Andria, Eunuchus y Adelphoe .

6. TERENCIO EN ESPAÑA

Como señala Luis Gil ²²⁵ , Terencio es un autor con poca fortuna en las letras hispanas con anterioridad al siglo XV ²²⁶ Sin embargo, el redescubrimiento humanístico de la comedia latina propiciará un cierto interés por nuestro autor. Prueba de ello son las sucesivas ediciones de su obra e incluso del comentario de Donato. La primera edición fue en Barcelona en 1498 por Juan de Rosembach. Ya en el siglo XVI , las ediciones se multiplicaron en España ²²⁷ , lo cual demuestra que era un autor leído. Algo que igualmente prueban las remesas de libros que llegaban a España y entre las cuales siempre había alguna obra de Terencio. Todo lo cual propició que Terencio empezara de nuevo a ser nombrado en algunas obras literarias como autor de comedias —no ya como filósofo—, aunque, claro está, ello no implicaba realmente un conocimiento directo.

Asimismo, también los gramáticos se interesaron por Terencio y lo incluyeron en sus métodos para enseñar latín. Tal es el caso de Nebrija, Fernán Pérez de Oliva, Juan Lorenzo Palmireno, Pedro Simón Abril, López de Montoya. De alguna manera, Terencio había recuperado el papel que había tenido en la Antigüedad y, como tal, constituía una lectura escolar obligada y un modelo para las representaciones teatrales de colegio ²²⁸ .

Sin embargo, como en épocas anteriores, Terencio también tuvo sus detractores. El empleo de obras de ficción en la enseñanza constituía un peligro en la medida en que éstas podían ofrecer malos ejemplos desde el punto de vista moral. Reaccionarios antihumanistas fueron, por ejemplo, Cristóbal de Villalón ²²⁹ , el doctor Martín de Azpilcueta ²³⁰ y Juan de Ávila, cuyas opiniones estaban además respaldadas por el Concilio lateranense ²³¹ , que prohibía enseñar cualquier cosa que no fuera relacionada con la religión y las buenas costumbres. Así las cosas, antes del Índice de Quiroga, la Inquisición adoptó la opinión del Maestro Alvar Gómez a favor de no prohibir indiscriminadamente los clásicos latinos, sino simplemente dejar de leer en la escuela ciertas obras de determinados autores. Para Terencio la obra «censurada» fue el Eunuchus . De este modo, el comediógrafo salía relativamente airoso de este primer asalto de sus detractores, pero todavía le faltaba un segundo ataque, a cargo de la Compañía de Jesús, que prohibió en sus colegios su lectura. De hecho, la obra de Terencio no quedó totalmente excluida de la enseñanza jesuítica, ya que siguió estudiándose a través de fragmentos debidamente expurgados y depurados ²³² . Es más, incluso se representaron en sus colegios comedias, de tono moralizante y alegórico, eso sí, que llegaron a tener más éxito que las comedias latinas, aunque no alcanzaran a éstas en altura literaria. Este triunfo del teatro jesuítico tuvo como consecuencia el descrédito del teatro plautino y terenciano y el nacimiento del teatro nacional ²³³ .

Y ya en el siglo XVII . el interés por Terencio decayó sobremanera: si a comienzos de siglo hubo cinco ediciones de sus comedias, a partir de los años treinta su obra no se reeditó más en España. No obstante, siempre hubo un grupo reducido de gente culta que continuó apreciándolo: Saavedra Fajardo, Francisco Cáscales, Quevedo, Gracián, y Ambrosio de Fomperosa y Quintana, entre otros. Y también vemos influencias suyas en las obras literarias de este siglo: en La guardia cuidadosa y La isla bárbara de Lope hay ecos de Andria y Heautontimorumenos ; en La fuerza de la sangre y La ilustre fregona de Cervantes, de Hecyra y Andria : pero sobre todo en el teatro en general de Ruiz de Alarcón, particularmente en La verdad sospechosa .

Tras el bache barroco, Terencio volverá a estar en auge en la Ilustración de la época de Carlos III, caracterizada precisamente por una reacción contra los jesuitas, que tanto perjuicio le habían causado a nuestro cómico. El latín que se hablaba en la segunda mitad del siglo XVIII era pésimo y de ahí que personajes como los frailes Norberto Caino y Manuel Bernardo de Ribera abogaran por una vuelta a los clásicos. Sin embargo, fueron Manuel Martí y Zaragoza y, tras la muerte de éste, su discípulo Gregorio Mayáns y Siscar quienes encabezaron la reivindicación de devolver a la escuela a Terencio. Sus ideas, después de un tiempo de lucha, de conversaciones clandestinas, de intercambios de cartas ²³⁴ , tuvieron tal calado en algunos ilustrados que en 1775 se editó en Madrid la obra de Terencio, en 1776 Manuel Duqueisne tradujo al español Andria , y de ahí en adelante las referencias a Terencio se multiplicaron en el mundo literario más culto gracias a nombres como Manuel Valbuena, José Nicolás de Azara. Pedro Estala ²³⁵ y, sobre todo, Leandro Fernández de Moratín ²³⁶ .

7. TRADUCCIONES AL ESPAÑOL DE LA OBRA DE TERENCIO: LA PRESENTE TRADUCCIÓN

A lo largo de esta exposición hemos mencionado algunas de las traducciones que de la obra de Terencio se han hecho a nuestra lengua. A pesar de su importancia, no ha sido éste uno de los autores más afortunados en número de traducciones al español. La única completa hasta la segunda mitad del siglo XX fue la que Simón Abril publicó en Zaragoza en 1577 ²³⁷ . Es una espléndida traducción que, aunque carece de la fiabilidad que suministran los avances de los modernos métodos filológicos, a cambio ofrece la posibilidad de leer a Terencio en un maravilloso castellano, si bien algo oscuro como denunciaba Quevedo, que recoge la tersura y la elegancia del original. Sus criterios de traducción, evidentemente más flexibles que los nuestros, le permitieron sortear dificultades en las que una versión más atada al original necesariamente ha de encallar. Con todo, en términos generales se trata de una versión fiel en la que destacan los hallazgos felices. Mínimamente actualizada por V. Fernández Llera en 1917 ²³⁸ , fue la que el público español pudo leer hasta que Lisardo Rubio publicó la suya en tres volúmenes en la colección «Alma Mater». Basada en una edición que sigue de cerca la de J. Marouzeau, cuenta con la indiscutible ventaja de apoyarse en un texto latino fiable y en una comprensión lingüística y cultural de la comedia terenciana plenamente moderna. Tras él, emprendieron de nuevo la tarea de traducir a nuestro comediógrafo dos de los principales especialistas en teatro romano de nuestro país, Aurora López y Andrés Pociña. Su labor se materializaría en la traducción de cuatro de las seis comedias en dos volúmenes distintos: en la editorial Akal aparecieron Andria. Hecyra y Adelphoe ; en Bosch, Eunuchus . Se trata de traducciones que tratan de ofrecer un texto muy fiel a la estructura lingüística del original, lo cual, si bien permite apreciar el ritmo y la fraseología de Terencio, en cambio no facilita su lectura al lector no especializado. Por otra parte, la naturaleza de las colecciones en que aparecían estas traducciones sólo permitía un aparato de notas reducido a su mínima expresión. Finalmente, en el año 2001, J. R. Bravo ha publicado una traducción de las seis comedias que es, sin duda, el más solvente trabajo de conjunto que sobre Terencio ha aparecido en nuestra lengua. A una excelente «Introducción» que muestra voluntad de exhaustividad en la revisión de cuanto se ha dicho de Terencio se suma una buena traducción que destila criterios muy similares a los que aquí nos hemos trazado, acompañada por un muy respetable aparato de notas que abordan todo tipo de cuestiones sobre el texto ²³⁹ . También recientemente J. L. Arcaz y A. López Fonseca han publicado una fiel traducción de Andria destinada a una colección escolar y que, por tanto, resulta excesivamente escueta ²⁴⁰ . El mismo A. López Fonseca ha realizado muy recientemente la traducción de tres comedias (Eunuco, Formión, La suegra ) ²⁴¹ . Se trata de una buena traducción acompañada de una introducción breve, pero útil por lo reflexiva, y un escueto aparato de notas, como exige la colección en la que se ha publicado el texto. Asimismo, nos ha resultado de gran utilidad la traducción de Andria de Ángel Cappelleti. dotada de una introducción breve pero acertada ²⁴² . Cada una de ellas ha aportado puntos de vista esclarecedores y soluciones interesantes a multitud de problemas que nuestras solas fuerzas no hubieran podido resolver. El examen de todas estas versiones nos ha suscitado la más profunda simpatía por quienes nos han precedido en la labor de traducir a Terencio, ya que sólo quien lo ha hecho puede ser consciente de las dificultades a las que ellos se enfrentaron. Vaya para con ellos, pues, nuestra admiración y gratitud.

Con la presente traducción cumplimos el encargo que hace un tiempo nos encomendó la Editorial Gredos. Nuestro objetivo ha sido ofrecer al lector español una traducción que, al tiempo que respete la integridad del original en su dimensión filológica, de paso pueda ofrecer una cabal idea de su valor estético y cultural. Teniendo en cuenta que éste no tiene por qué tener a su disposición una edición en versión original, no nos vamos a detener en la exposición de los problemas específicos que comporta la traducción del texto terenciano. Así pues, nos limitaremos a señalar que siempre que nos hemos visto en la disyuntiva de ceñirnos a la forma originaria —sobre todo en lo que hace al ámbito de la sintaxis— o bien tratar de reflejar el texto de una forma natural en nuestra lengua, no hemos vacilado y hemos apostado por la segunda de ellas. Esta traducción tiene por objetivo ser lo que afirma ser, una traducción, y no un instrumento de consulta para quien desee desentrañar la gramática del original. Creemos que tal apuesta es el mejor tributo que podemos rendir al magnífico traductor que fue Terencio. Tampoco hace falta recalcar que el presente texto no tiene la pretensión de poder servir a los fines de una representación. El afán de tratar de reflejar la mayor cantidad posible de elementos textuales obliga a presentar una traducción en un español que, si bien puede ser apto para la lectura, podría resultar sumamente enfadoso en un escenario. Por otra parte, en lo que hace a esta Introducción el lector habrá comprendido que, sin renunciar al mínimo rigor filológico exigible, no ha sido nuestro objetivo, ni mucho menos, ofrecer un estado exhaustivo de la cuestión terenciana. Aunque creemos haber delineado sus puntos fundamentales. Respecto a las notas hemos tratado de mantener la necesaria prudencia con el fin de que el lector tenga en sus manos el aparato imprescindible para comprender la obra en los pormenores que hemos considerado más significativos y, al tiempo, no sobrecargarlas con la densidad de un comentario exhaustivo, objetivo que queda muy lejos de los propósitos de la presente publicación. En cualquier caso, hemos apostado en las notas por dar cuenta de ciertos aspectos históricos y jurídicos en los que otras traducciones españolas se muestran más parcas. A cambio, hemos obviado en lo posible cuestiones relativas a crítica textual y a discusiones prolijas sobre las entradas de los personajes. Por otra parte, esperamos que las indicaciones aquí formuladas sirvan para suplir muchas notas. Finalmente, decir que el texto empleado es el de la acreditada edición de Kauer y Lindsay ²⁴³ y a ella nos hemos atenido salvo en los casos que quedan señalados al comienzo de cada comedia.

¹ AELIUS DONATUS , Commentum Terentii , Leipzig, Teubner, 1902-1905, ed. de P. Wessner, vol. I, págs. 1-10. El texto de Suetonio pertenece a una de sus obras perdidas, el De poetis , parte a su vez del De viris inlustribus . No sería inverosímil que mucho del material ya lo hubiera encontrado organizado en el De poetis de Varrón. Por supuesto, el texto transmitido por Donato en el siglo IV no reproduce con absoluta fidelidad el tenor literal del de Suetonio. Así, es posible detectar más de una laguna en el texto. La más significativa de ellas correspondería a la parte de la Vita en la que se compararían las comedias de Terencio con sus originales griegos. Sin embargo, está claro que, al menos, el comentarista fue preciso a la hora de señalar su fuente («haec Sitetonius Tranquillus» ), A continuación, añadió un breve apéndice conocido como el Auctarium Donatianum . Existe, por otra parte, un conjunto de biografías medievales de escasa fiabilidad, ya que las que no siguen de cerca a Donato ofrecen material novelesco sin base en la tradición antigua y compuestas, como dijo Petrarca, por «scholasticos rerum ignaros». Cf . R. SABBADINI , «Biografi e commentatori di Terenzio», Studi Italiani di Filologia Classica . 5 (1897), págs. 289-327. M. DEUFERT , «Die Vita Ambrosiana . Datierung, Terenzbild, Rezeption», en J. FUGMANN et al . (eds.), Theater, Theaterpraxis, Theaterkritik im kaiserzeitlichen Rom , Múnich-Leipzig, Saur, 2004, págs. 83-101, argumenta que la llamada Vita Ambrosiana no procede de la Edad Media, sino que remonta a la Antigüedad tardía. Sin embargo, en la medida en que, en última instancia, no es sino una paráfrasis de la Vita de Suetonio, no aporta datos adicionales respecto a ésta.

² A las esperables dificultades de integrar en un todo coherente las noticias que suministran las muy diversas fuentes históricas y literarias que maneja Suetonio se suma el problema que supone la calamitosa transmisión textual de muchas de las citas incluidas en ella. Hasta tal punto que, en función del texto adoptado, ciertos detalles de la vida de Terencio pueden resultar distintos.

³ Tal es el caso, por ejemplo, de W. BEARE , «The life of Terence», Hermathena , 59 (1942). pág. 26.

⁴ Salvo su pertenencia a la ilustre familia de los Terentii , que dio a la República cónsules y generales durante tres siglos, nada sabemos de este Terencio Lucano. Ha sido error de algunos de los estudiosos de Terencio confundirlo con su pariente Gayo Terencio Lucano, victorioso general de comienzos del siglo II a. C., apasionado por las peleas de gladiadores. Esta confusión es la que sin duda debió llevar a G. JACHMANN , RE, s. v. Terentii , c. 664, a especular con la posibilidad de que el senador hubiera comprado a Terencio de niño para adiestrarlo en la escuela de gladiadores de la que él habría sido dueño.

⁵ Tal afirmación no resulta chocante en Roma. Tanto en época republicana como en época imperial sabemos de la situación de los jóvenes esclavos que, al tiempo que sirven de objeto al deseo sexual de sus amos, reciben una educación. Pensemos, sin ir más lejos, en el caso del joven Tirón, esclavo de Cicerón. G. FABRE , Libertas: recherches sur les rapports patron-afranchi à la fin de la République Romaine , Roma. École Française de Rome, 1981, págs. 258-261.

⁶ Suetonio da cuenta de que de ello ya se hizo eco Porcio Lícino a fines del siglo II a. C.: «Vivió en la amistad de muchos nobles, pero sobre todo en la de Escipión [Emiliano] Africano y Cayo Lelio, con los que se dijo que mantuvo trato sexual. (…) Porcio da pábulo a tal sospecha en los siguientes versos: Mientras buscó las caricias de los nobles y sus fingidas loas , / Mientras ansió la divina voz de Africano en sus ávidos oídos / Mientras consideró la dicha de ser invitado a cenar por Filo y Lelio / Mientras se lo solieron llevar a una villa de Alba por la belleza de su juventud en flor … (SUET . Vit . 2). Porcio Lícino fue autor de un poema histórico-literario en septenarios trocaicos, de los cuales sólo sobreviven algunos fragmentos, el más largo de los cuales es el que aquí transcribe Suetonio. Por el contrario, Fenestela, también citado por Suetonio, negó tal relación apoyándose en el hecho de que, según él, Terencio era mayor que sus supuestos amantes. Recordemos que en Roma sólo eran socialmente admisibles las relaciones homosexuales con personas de inferior rango y edad. Para Fenestela, pues, resultaba inconcebible la relación de unos jóvenes aristócratas con un liberto mayor que ellos.

⁷ El étnico Afer no designa un origen específico: así. Tito Livio parece distinguir entre los conceptos de cartaginés y africano: Carthaginienses Afrosque (XXX 33, 5); Carthaginienses mixti Afris (XXVIII 14, 4 y 19). En cambio, PLAUT ., Poen . 1304, llama a una cartaginesa amatricem Africam ; y en un fragmento del Caecus dice de un personaje cartaginés: Afer est . Esta ambigüedad léxica impide, pues, atribuir a Terencio un origen étnico preciso.

⁸ Fuisse dicitur mediocri statura, gracili corpore, colore fusco (SUET ., Vit . 6). descripción que se ajusta al estereotipo púnico: «MIL .— Statura hau magna, corpore aquilost . HAN .— Ipsa east . / MIL .— Specie venusta, ore atque oculis pernigris » (PLAUT ., Poen . 1111-1112). La tradición de la Antigüedad y de la Edad Media nos ha legado, por otra parte, una serie de retratos de Terencio que, si bien remontan al siglo II d. C., puesto que tienen base en esta descripción de Suetonio, por supuesto carecen de consistencia histórica. J. MAROUZEAU , «Introduction» a TÉRENCE , Comédies , París, Les Belles Lettres, 1942, vol. I. págs. 84-85: L. RUBIO . «Introducción» a TERENCIO , Comedias , Barcelona. Alma Mater. 1957. págs. LXII-LXIII.

⁹ Erudito de fines del principado de Augusto y autor de unos Annales en 22 libros que alcanzaban hasta época de César. A. POCIÑA y A. LÓPEZ , «Introducción» a TERENCIO , Comedias , Madrid, Akal, 1986, pág. 28, n. 5, adelantan la hipótesis de que la noticia de Suetonio no proceda de esta obra, sino de alguna monografía erudita más concreta.

¹⁰ J. MAROUZEAU , «Introduction», pág. 9. T. FRANK , «On Suetonius’ Life of Terence », AJPh . 54 (1933), págs. 269-273, por su parte, formula la hipótesis de que fuera originario del sur de Italia, lo que explicaría su conocimiento del griego.

¹¹ Al margen de hipótesis fundadas en el análisis histórico, existen también otras sobre el origen y la figura de Terencio a partir del cognomen Afer . Nos referimos a las producidas por los llamados «estudios culturales». Su valor científico es muy discutible. El curioso o interesado podrá hallar en Internet varias páginas con estos contenidos.

¹² Hay quien lleva la fecha de su nacimiento hasta 195 a. C. Tal fecha tiene apoyo textual, ya que algunos de los manuscritos de Donato que contienen la Vita ofrecen la cifra de 35 años en lugar de los 25 aceptados habitualmente en las ediciones. No obstante, es más verosímil que la cifra genuina del texto sea 25 debido a que Suetonio parece decantarse por el hecho de que Terencio y Escipión Emiliano fueran de la misma edad y por el hecho de que la fecha 185-184 a. C. coincide con la muerte de Plauto.

¹³ E. J. KENNEY y W. CLAUSEN (eds.). Historia de la literatura clásica (Cambridge University), II. Literatura latina . Madrid, Gredos, 1989. pág. 874.

¹⁴ Así, SUET ., Vit . 6. explica cómo Virgilio se puso la toga viril precisamente el mismo día que moría Lucrecio.

¹⁵ Como nota metodológica aclaramos que, si bien en nuestra traducción el título de las comedias se presenta traducido, en esta introducción y en las notas se ofrecerá en su forma original con las correspondientes abreviaturas.

¹⁶ Teniendo en cuenta que Andria es la primera de las comedias de Terencio, no sería raro que el autor hubiera querido hacer aquí un guiño. De hecho, según consigna Donato, en el original de Menandro (Perínthia ) el diálogo inicial lo mantendría Simón con su esposa y no con ningún liberto, figura extraña a la comedia. En cambio, en el original de Andria el padre pronuncia a solas un monólogo en el que explica su situación e intenciones.

¹⁷ Resulta curioso que la obra de Terencio dé comienzo con la presencia de un liberto y acabe con la liberación de un esclavo.

¹⁸ En rigor, jamás Terencio lo menciona por su nombre, que sólo conocemos gracias a Donato (ad Andr . 1). De él, apenas sabemos nada más que las escasas y sesgadas noticias que ofrece el propio Terencio en sus prólogos.

¹⁹ En cambio, A. LÓPEZ y A. POCIÑA , «Introducción» a TERENCIO , El Eunuco , Barcelona, Bosch. 1977, págs. 24-25. consideran que el padrinazgo nobiliario mantuvo a Terencio libre de la necesidad de ganarse el aplauso del público: «Éste depende sólo en parte del éxito de su obra, por cuanto la protección por parte de un grupo de nobles romanos le resuelve el acuciante problema de la subsistencia». Sin embargo, como veremos, las noticias que suministran los prólogos de Hecyra ofrecen una imagen bien distinta de la situación económica de nuestro autor. Por otra parte, recordemos que bien poco le aprovechó a Enio la amistad de Escipión Nasica. de Escipión Africano o de Marco Fulvio Nobilior para salir de la pobreza. CIC ., Sen . 5, 14.

²⁰ Mucho debían de haber cambiado las cosas en el siglo I d. C., ya que MART ., X 41, consigna que un pretor podía gastar unos 100.000 sestercios en la organización de los juegos Megalenses.

²¹ Compárese esta cantidad con las 30 yugadas de ager publicus que Tiberio Graco quería repartir en 133 a. C. a los ciudadanos más pobres de la ciudad. Un examen sobre la cuestión, en D. GILULA , «How rich was Terence», Scripta classsica lsraelica , 8-9 (1985-1988), págs. 74-78.

²² A. ROSTAGNI , Suetonio ‘de poetis’ e biografi minori , Turín, 1944. págs. 31 y 41.

²³ Así se aprecia en la conjetura que se formula en la traducción de J. R. Bravo: «La razón por la que su autor quiso representarla de nuevo, no fue para poder venderla de nuevo, [sino porque estaba firmemente convencido de sus méritos]». (TERENCIO , Comedias , edición bilingüe y traducción de José Román Bravo, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 743, n. 20.) La faceta de los comediógrafos arcaicos como hombres de negocios ya repugnaba en el siglo I a. C. a unos escritores cuya actividad estaba marcada por el sello del otium aristocrático. Así, HOR ., Epist . II 1, 175-176, critica a Plauto porque «está impaciente por llenar de dinero sus bolsillos; después, no le preocupa si la comedia no se sostiene o si se mantiene con pie firme» (HORACIO , Obras completas , Barcelona, Planeta, 1992, pág. 315, trad. de A. Cuatrecasas).

²⁴ La anécdota resulta sospechosa porque precisamente en las calendas de marzo se celebraban las Matronalia , lo cual ya da idea de la intención irónica del desconocido y «fiable» autor citado por Nepote que hizo que el prudente Lelio compusiera ese día una de las escenas meretricias de la comedia.

²⁵ Erudito y tragediógrafo del siglo I a. C. (apud SUET ., Vit . 4).

²⁶ L. CICU , «La originalità dil teatro di Terenzio alla luce della nuova estetica del Circolo Escipionico». Sandalion , 1 (1978). págs. 35-41.

²⁷ De hecho, la prueba más evidente de la relación entre Escipión Emiliano y Terencio es el hecho de que éste hubiera representado dos de sus comedias en los juegos funerarios que aquél organizó en honor de su padre, Paulo Emilio.

²⁸ Cf . n. 6 de esta «Introducción general».

²⁹ Esta acusación contra Escipión Emiliano podría tener relación con el hecho de que, durante su censura (142 a. C.). éste pronunció contra Sulpicio Galo un discurso en el que lo acusaba de mantener prácticas homosexuales pasivas (cinaedus ). Fr. 17 Malcovati apud AUL . GEL ., VI 12, 5.

³⁰ Esto es. las afirmaciones de Suetonio en la Vita , las de CIC ., ad Att . VII 3, 10; Amic . 89; o QUINT ,. lnst . X I, 99. relativas al placer que podían sentir estos aristócratas al ver unido su nombre al de Terencio son resultado de una operación proyectiva desde la alta consideración que, desde fines de la República, tiene la actividad literaria como hecho noble.

³¹ Se ha especulado con que este Memio sea el orador y político del siglo I a.C. a quien Lucrecio dedicó su De rerum natura . Sin embargo, es más probable que, en realidad, se trate de un orador del siglo II a. C., adversario de Escipión Emiliano (OFR , págs. 214-217).

³² Poeta de fines del s. II a.C. Autor de un De poetis en senarios yámbicos del que quedan muy magros restos. De entre ellos destaca el que luego transcribiremos relativo al elenco de los mejores autores de la palliata (AUL . GEL ., XV 24).

³³ Desgraciadamente, la cita está tan sumamente deturpada que, si bien es posible adivinar el tenor de su contenido, es difícil fijarla en sus pormenores. Nos atenemos aquí a la traducción de J. R. BRAVO , op. cit ., pág. 163. Por otra parte, reiteramos lo difícil que hubiera sido que el jovencísimo Escipión Emiliano hubiera sido el autor de la obra de Terencio.

³⁴ San Jerónimo, Chron ., retrasa su muerte hasta el año 158 a.C. Sin embargo, como observa A. ROSTAGNI , op. cit ., pág. 27, ello se debe a que, al estar la casilla del año 159 muy sobrecargada de otros datos, la fecha de la muerte de Terencio fue desplazada mecánicamente a la del año siguiente.

³⁵ Apenas sabemos nada de este autor, salvo que es anterior a Varrón. pues éste lo cita en el De lingua Latina VI 36 y 89.

³⁶ SUET ., Vit . 5. En cambio, schol. ad Luc ., V 652. ubica su muerte en Ambracia.

³⁷ Según los manuscritos de la Vita , Terencio regresaba a Roma con 108 comedias traducidas en un año, hecho prácticamente imposible. Ritschl ya señaló que tal cifra era un error resultado de una ditografía CVIII con el CVM precedente (cum 〈cum〉 comoediis conversis > cum cviii comoediis conversis ). De todas formas, resulta sumamente curioso que esta cifra coincida con el número de comedias que escribió Menandro según AUL . GEL ., XVII 4. 4.

³⁸ Y más aún en el caso de la narración de Quinto Cosconio (apud SUET ., Vit , 5), sospechosamente coincidente con el fin de Menandro, muerto al parecer ahogado en el Pireo, según schol. ad Ovid., Ibis , 591.

³⁹ No todos los manuscritos presentan un texto uniforme. Existen variantes como la que J. R. BRAVO acepta, op. cit ., pág. 146, «Post, sublatis rebus» .

⁴⁰ Así, por ejemplo, L. RUBIO . «Introducción», pág. XV, quien formula la hipótesis de que el viaje fuera en concreto a la biblioteca de Pérgamo. fundada en 197 a. C. Apoya su hipótesis en el hecho de que AUL . GEL ., XIII 2, 2, comenta de pasada que Acio (170 - ca . 80 a. C.) viajó a Asia, hecho que él interpreta como un viaje de estudios. Sin embargo, nada en el texto de Gelio induce a pensar en tal viaje cultural. «Cuentan que Acio […] de camino a Asia, al llegar a la ciudad de Tarento, adonde se había retirado Pacuvio […], hizo un alto para visitarlo […] y que le leyó una de sus tragedias, la que lleva por título Atreo» .

⁴¹ AUL . GEL ., III 3, 14, citando a Varrón.

⁴² Así, DIOM ., Gramm . III 487-488. nos ha transmitido indirectamente las definiciones que del género hizo Teofrasto en su perdido tratado Sobre la Comedia: privatae civilisque fortunae sine periculo vitae comprehensio . Cicerón por su parte, define la comedia en los siguientes términos: imitationem vitae, speculum consuetudinis, imaginem veritatis (Rep . IV, 11), que tanto recuerda a su famosa definición de la historia en De orat . II 36. Para las definiciones programáticas de la comedia, cf . A. POCIÑA , «La comedia latina: definición, clases, nacimiento», en D. ESTEFANÍA y A. POCIÑA (eds.), Géneros literarios romanos: aproximación a su estudio . Madrid. Ediciones Clásicas, 1996. págs. 1-2. Por otra parte, el mismo autor ha tratado sobre la consideración de la comedia por parte de los autores latinos en «Caracterización de los géneros teatrales por los latinos», Emerita , 42 (1974), págs. 409-447.

⁴³ M. MASSIONI , II trópos e Terenzio . Bolonia, Clueb, 1998, pág. 9.

⁴⁴ Así, en el Aspis de Menandro aparece la propia Týche proclamándose señora del acontecer humano.

⁴⁵ M. SILK , «The people of Aristophanes», en C. PELLING (ed.), Characterization and individuality in Greek literature , Oxford, 1990, págs. 155 y ss. A este respecto, tales cambios de función se pueden manifestar mediante el simple travestimiento, hecho que también empleará Eurípides con el Penteo de las Bacantes . Así, la apariencia deviene realidad y el personaje travestido puede asumir una nueva identificación dramática (M. SILK , art. cit ., pág. 164).

⁴⁶ ARIST ., Poét . 15 (1454a-1454b).

⁴⁷ ARIST ., Rhet . II 12-17 (1389a-1391 b).

⁴⁸ ARIST ., Ethic. Nic . IV 6-9 (1127a-1128b).

⁴⁹ La tradición del análisis de los caracteres prosiguió a lo largo de toda la Antigüedad y finalmente fue recogida por los Padres de la Iglesia, quienes describieron al hombre en función de los pecados capitales que predominaran en él: el lujurioso, el iracundo, el perezoso… Esta tradición acabará por cristalizar en formas teatrales modernas como la italiana Commedia dell’arte , en la que los diversos personajes son representantes de los distintos tipos morales. C. POESTO , Cognoscere le maschere italiane , Florencia, Primavera, 1982.

⁵⁰ En rigor, esta idea ya es muy antigua en el pensamiento griego como refleja el famoso aforismo de Heráclito: «El carácter es el daímon del hombre».

⁵¹ ARIST ., Poét . 5 (1449a).

⁵² TEOFRASTO , Caracteres , Madrid, Gredos. 1988, trad. de Elisa Ruiz García. En concreto este párrafo corresponde al epígrafe que Teofrasto dedica al gamberrismo.

⁵³ La togata , de la que no poseemos sino muy magros restos, sería el género paralelo pero de ambientación romana, como delata la presencia del atavío nacional, la toga. Hay quien ha considerado que nació con Nevio. Sus principales cultivadores fueron Titinio. tal vez contemporáneo de Terencio, y Afranio, del tiempo de los Gracos. Con el tiempo, la togata acabaría por conformar la atelana literaria de fines de la República. Por otra parte. Roma conoció otros géneros cómicos de los que sabemos muy poco, como la fabula trabeata (en la que aparecerían caballeros romanos) o la tabernaria .

⁵⁴ De él se nos han conservado 42 títulos de comedias y unos 300 versos.

⁵⁵ VARR ., Sat. Men . 399 B.

⁵⁶ Para una información general sobre este autor. A. POCIÑA , «El comediógrafo Cecilio Estado», Sodalitas , I (1980), págs. 209-231. Aunque, al parecer, Cecilio se atuvo con más fidelidad a las tramas de sus modelos, en cambio, la comparación que hace AUL . GEL ., II 23, entre algunos fragmentos del Plocium (El collar ) con el original griego revela que su estilo se acerca, más bien, al de Plauto. Así, una narración en trímetros se transforma en una movida canción o las resignadas palabras de un fiel esclavo en sentencias que parodian el estilo trágico. Si bien Cicerón le censuró la aspereza de su lenguaje (Att . VII, 3, 10), es cierto que lo considera summum (…) fortasse comicum (De opt. gen. or . 2. 8).

⁵⁷ Este acercamiento de la palliata terenciana a sus modelos griegos no contó con la aceptación general. Así lo revela el prólogo de la Casina plautina, pieza compuesta para una representación postuma, quizás en 166 a. C., en donde se declara «… nunc novae quae prodeunt comoediae /Multo sunt nequiores quam nummi novi» (PLAUT ., Cas . 10-11). J. R. BRAVO , «Introducción», a PLAUTO , Comedias , Madrid, Cátedra, 1989, vol., I. pág. 75. ubica esta reposición entre 160 y 150 a. C.

⁵⁸ Resulta curioso que las comedias de la Néa que conocemos a través de los comediógrafos latinos no coincidan con las que hemos recuperado a través de los papiros. Según D. DEL CORNO , «Selezioni menandree», Dioniso , 38 (1964), págs. 130-181, esto se debe a que, por razones sociales y morales, se dejaron de lado las comedias que convertían a personas «decentes» en diana de la comicidad, como es el caso de Arisco .

⁵⁹ Así, Donato consigna que Terencio hace aparecer nuevos personajes (Sosias en Andr ., Antifón en Eun ., permitiéndole así transformar el monólogo original de Quéreas en un diálogo) o bien como, por ejemplo, en El eunuco de Menandro se informaba con detalle de por qué el padre de Quéreas estaba indispuesto con Taide.

⁶⁰ J.B.C. LOWE , «Terence’s Four-Speaker Scenes», Phoenix , 51 (1997), págs. 152-169, apunta que, teniendo en cuenta que la Néa no admite más de tres personajes parlantes en escena, hemos de considerar que las 22 escenas con cuatro o más actores de Terencio (en todas sus comedias salvo en Hecyra ) son una innovación del propio autor.

⁶¹ En nuestros días, el término contaminatio se emplea como un tecnicismo sin connotaciones. Su origen procede de su empleo en dos pasajes de Terencio (Eun . 10 y ss.; Heaut . 17) y posiblemente en la época poseía el matiz peyorativo de «manipulación». DON ., ad Andr ., 16, define contaminare como manibus luto plenis aliquid attingere, polluere, foedare, maculare , sentido que es el que le da Terencio en la única ocasión en que lo emplea fuera de los prólogos (Eun . 552): ne hoc gaudium contaminet vita aegritudine aliqua . Desde el punto técnico, Terencio no combinaba dos comedias completas, sino que más bien integraba escenas sueltas de una en la comedia que le servía de base.

⁶² De hecho. G. JACHMANN . RE, s. v. Terentii , c. 625. consideró que, en realidad, Terencio no era sino un elegante traductor de sus originales griegos. Su única aportación original consistiría en la inserción de escenas de otras obras y. sobre todo, la modificación del final de las comedias.

⁶³ E. J. KENNEY y W. CLAUSEN (eds.), op. cit ., pág. 145.

⁶⁴ K. BÜCHNER , Historia de la literatura latina . Barcelona, Labor, 1968, pág. 103. Una relación de los fragmentos de Menandro y Apolodoro que se pueden considerar fuente de Terencio, en K. BÜCHNER , Das Theater des Terenz . Heidelberg, 1974, págs. 506-515.

⁶⁵ Citaremos a Menandro por la edición de A. KOERTE , A. THIERFELDER , Menandri quae supersunt Reliquiae, 2 vols., Leipzig, Teubner, 1959.

⁶⁶ Una reconstrucción detallada sobre los cambios que Terencio introdujo en sus modelos, en K. GAISER , «Zur Eigenart der römischen Komödie: Plautus und Terenz gegenüber ihren griechischen Vorbildern», ANRW , 1.2, Berlín, 1972, págs. 1027-1113.

⁶⁷ Todo lo contrario, suprimió multitud de detalles que resultaban irrelevantes para su público. Así, en Phorm . 49, eliminó una alusión a los misterios de Samotracia; en Heaut . 61-64, suprimió el nombre del pueblecito en donde se desarrolla la comedia. Halas, o en Adelph . 275. sustituyó la amenaza de suicidio de Ctesifón por la más suave del autoexilio. De todas formas, la prueba más clara del poco interés que tiene Terencio en ofrecer una mera representación de tinte griego es que sus comedias tienen lugar «in his regionibus» , sin especificar siquiera su ubicación en Atenas.

⁶⁸ En contraste con la profusión de modelos utilizados por Plauto, Terencio restringe su interés a sólo dos autores: Menandro y Apolodoro, seguidor también de Menandro como demuestra la fuerte influencia de los Epitrépontes en Hecyra .

⁶⁹ Las fuentes no concuerdan totalmente en este punto. De hecho, el único que menciona explícitamente una tragedia y una comedia es el tardío CASIOD ., Chron ., pág. 128 M. Con todo, existe unanimidad en que la primera representación teatral tuvo lugar en esta fecha: CIC ., Brut . 72; Tusc . 1 3; LIV ., VII 2; AUL . GEL ., XVII 21, 41.

⁷⁰ Celebrados en honor de Júpiter Capitolino el 15 de septiembre. CIC ., Rep . II 36, atribuye su fundación a Tarquinio Prisco, aunque lo más probable es que, en realidad, remonten sólo a 366 a. C.

⁷¹ Las fuentes principales sobre fórmulas teatrales de raigambre autóctona, y en particular de origen etrusco, son LIV ., VII 2: HOR ., Epist . II 1 y VAL . MÁX ., II 4. 4. De éstas, la que nos es mejor conocida es la atelana, de origen oseo. Representada por ciudadanos libres, era una farsa cuyas breves tramas improvisadas se basaban en el engaño, la broma y la ambigüedad obscena. Los actores llevaban máscaras que representaban personajes fijos: Maccus , el payaso; Buccus , el idiota; Pappus , el viejo: Dosennus , el jorobado.

⁷² Hasta época de César, cuando la palliata llevaba ya medio siglo muerta, no hubo en Roma concursos a la manera griega (J. MAROUZEAU . not, ad Phorm . 17).

⁷³ A este respecto, la única excepción la constituye Gneo Nevio, quien empezó su labor teatral en torno al año 235 a. C. (AUL . GEL ., XVII 24, 44). Su amplia producción poética lo llevó a ser padre de la fabula praetexta y muy posiblemente de la fabula togata . No debía hallarse en muy buenos términos con la nobilitas , pues decidió aludir a algunos de los miembros de una de las más famosas de sus familias: los Metelos. Tal toma de postura le costó bien cara al poeta, quien acabó con sus huesos en la cárcel y finalmente desterrado en Útica. Sus sucesores en la palliata debieron tomar buena nota de lo que comportaban las alusiones políticas en escena. A este respecto, merece la pena recordar cómo CIC ., Rep . IV 11-12, considera inaceptables las críticas de Aristófanes a los políticos de su tiempo: «Pues debemos someter nuestra conducta a los juicios de los magistrados y a los procedimientos legales, pero no al ingenio de los poetas». Cf . P. RESINA , A. POCIÑA , «Legislación romana teatral. II. Los autores», en Actas del VIII Congreso Español de Estudios Clásicos , vol II, Madrid, 1994, págs. 841-848.

⁷⁴ HOR ., Epist . II 1, 70-71. La elección de la Odusia como libro de texto (SUET ., Gramm . 1) es un indicio de que ésta llegaría tan sólo hasta el nivel medio del grammaticus . Los niveles superiores de enseñanza se cumplimentarían todavía en griego a cargo de personas ligadas a las grandes casas. Luego aparecerían los retóricos profesionales, cuya implantación en Roma distó de ser fácil. No obstante, a lo largo de todo el siglo II a. C. proseguirá la enseñanza de la retórica en griego como atestigua el hecho de que en el año 92 a. C. los censores Domicio Ahenobarbo y Lucio Licinio Craso, paradójicamente maestro de Cicerón, condenaron las recientes escuelas retóricas en latín, como la de L. Plocio Galo y otros rhetoras latinos.

⁷⁵ AUL . GEL ., II 2, 5.

⁷⁶ PLUT ., Cat . 20.

⁷⁷ PLUT ., Aem . 6.

⁷⁸ Si, como hemos apuntado, el Sosias de Andria es acaso trasunto del propio Terencio, él, con el empleo de la máxima délfica, estaría refrendando la posición de un prudente romano respecto a la educación griega. Filósofos sí, pero no en exceso. Por otra parte, obsérvese cuán extraños resultarían estos muchachos entregados a los filósofos para el público de 166 a. C.

⁷⁹ No conocemos el catálogo de la biblioteca de Perseo, pero podemos hacemos una idea de su composición por la nómina de los intelectuales que desde comienzos del siglo IV empiezan a frecuentar la capital de Macedonia. De estos primeros años destacan trágicos como Eurípides y Agatón, ditirambógrafos como Timoteo o épicos como Querilo invitados por Arquelao (413-399 a.C.) a partir de los cuales se formaría el primer núcleo de la biblioteca (CIC ., Tuse . V 34, y AUL . GEL ., 15, 20), que seguiría acrecentándose con la presencia de Aristóteles, quien llegó a llevar a la biblioteca real un ejemplar del texto de la Ilíada corregido por él mismo (PLUT ., Alex . 8. 1-3).

⁸⁰ PLUT ., Aem . 28, 10.

⁸¹ POLIB ., XXXII 9.

⁸² AUL . GEL ., IV 20, 1. y V 19, 15-16.

⁸³ Es cierto que Acio educó como filólogo a su esclavo Lutacio Dafnis y que luego lo vendió por un precio jamás visto al princeps senatus M. Emilio Escauro (PLIN ., NH VII 128). Sin embargo, tal hecho, corresponde a una época 50 o 60 años posterior a la muerte de Terencio.

⁸⁴ AUL . GEL ., III 3, 14.

⁸⁵ El término fue acuñado por Bernardy en 1850 y ampliamente cultivado por P. Grimal, quien es su auténtico difusor en multitud de publicaciones en el siglo XX . Cf . P. GRIMAL , Le siècle des Scipions , París, 1953, págs. 148-157.

⁸⁶ A este respecto, H. STRASBURGER , «Der Scipionenkreis», Hermes , 94 (1966), págs. 60-72, y J. E. G. ZETZEL , «Cicero and the Scipionic Circle», HSPh . 76 (1972), págs. 173-179, hacen hincapié en que tal círculo sería tan sólo una ficción dramática de los diálogos de Cicerón (Amic . 69).

⁸⁷ Por supuesto, jamás en la obra de Terencio, ni directa ni indirectamente, se hace mención a ninguna circunstancia socio-política concreta de la realidad romana. Ni alabanzas para sus amigos de la aristocracia, ni descalificaciones para los enemigos de aquéllos.

⁸⁸ A este respecto es verosímil que la razón por la que el Cremes de Phormio es castigado se deba a que, estando ya casado cuando violó a la madre de Fania en Lemnos, no pudo reparar perfectamente el daño desposando a su víctima. De todas formas, la nobleza de su carácter se hace patente cuando se descubre que. en secreto, ha estado procurando el sustento a su familia isleña.

⁸⁹ Una excepción aparente sería la de los dos parásitos terencianos. Gnatón y Formión no son, desde luego, modelos de conducta moral, ni tampoco se ajustan precisamente a las convenciones sociales. Sin embargo, sus engaños van dirigidos a personajes mucho más dignos de castigo que ellos mismos (el soldado Trasón, el viejo adúltero Cremes) y además, al margen de atender a su propia conveniencia, siempre ayudarán a los jóvenes en sus empresas. En particular Formión, quien a pesar de hablamos de sí mismo como de un aventurero sin escrúpulos a lo largo de toda su vida, su actuación en la comedia tan sólo busca solucionar los problemas de Fedrias y Antifón, trabajos de los que tan sólo obtiene como recompensa ser invitado a cenar.

⁹⁰ Ha habido quien ha querido ver alguna obscenidad en Terencio allí donde no tiene el más mínimo sentido. Así, Donato comenta que en el verso 716 de Andria Míside se toca los genitales, gesto absolutamente incoherente con el texto: Nihilne esse proprium quoiquam! Di vostram fidem!

⁹¹ De hecho, no es inverosímil que la tradición manuscrita haya contribuido a limar las pocas asperezas que el texto pudiera haber presentado. Al fin y al cabo, fue durante siglos un texto destinado a la lectura escolar. Así, VARR ., LL VII 84, ofrece la lectura «Scortatur . potat, olet unguenta de meo » (Adelph . 117) en donde scortatur es sustituido en la tradición manuscrita por el inocuo obsonat .

⁹² Basten como ejemplos Asin . 703, en donde se mantiene la siguiente conversación entre el esclavo Líbano y el joven Argiripo: «AR .— ¡Ay de mí! Si te parece que está bien que el amo sirva de montura a su esclavo, sube. Lí.— Así hay que domar a estos engreídos; ponte, pues, así como cuando eras un chiquillo, sabes lo que quiero decir…»; o bien. Cas . 454-455: «CAL .— ¿Qué? ¿Que le vas a besar? ¿Qué es eso? ¿Amor mío? Mn, yo creo que ése quiere darle al capataz por… (…) OL .— ¡Largo, maricón, retírate de mis espaldas!». PLAUTO , Comedias . Madrid. Gredos, 1992, vol. I, págs. 148 y 366, trad. de M. González-Haba. Al parecer, estas alusiones tampoco estaban fuera de la togata .

⁹³ Una excelente revisión del concepto de humanitas . en P. VEYNE , «Humanitas : los romanos y los demás», en A. GIARDINA et al., El hombre romano . Madrid. Alianza, 1991, págs. 397-422.

⁹⁴ CIC ., Off . I 30; SÉN ., Epist . 95, 52. Se trata de la única ocasión en la que Séneca cita a Terencio. Una percepción tradicional sobre la cuestión, en J. RIQUELME OTÁLORA , «Universalidad y humanismo en el teatro de Terencio», AFC , 13 (1995), págs. 161-170.

⁹⁵ L. PERELLI , Il teatro revoluzionario di Terenzio , Florencia, La Nuova Italia, 1973, ofrece una lectura de Terencio algo exagerada, pues hace de él un ideólogo de carácter rupturista con la tradición y las convenciones sociales. Así, en págs. 42-43, pone de relieve la dignificación de la condición femenina. Muy por el contrario, M. G. SERBAT , «Théâtre et société au second siècle avant J. C.», en Actes du IX Congrès de la Association G. Budè , París. 1975, vol. I, págs. 394-403, realiza una lectura radicalmente distinta al ver en la supuesta dignificación de personajes y comportamientos tan sólo una inversión saturnalicia extremadamente irónica. Entre ambas posturas extremas, nosotros mantenemos que Terencio no es un revolucionario entregado a subvertir las bases de la sociedad, y que su teatro no puede ser leído como una farsa al estilo plautino.

⁹⁶ «[Graeci] nos quoque dictitant barbaros et spurcius nos quam alias Opicon appellatione foedant », escribía Catón a su hijo en una carta que nos ha conservado PLIN ., NH 29, 14.

⁹⁷ Cf . I. LANA , «I rapporti interpersonali nel teatro di Terenzio», en L. DE FINIS (ed.), Teatro e pubblico nell’antichità. Atti del Convegno nazionale, Trento 25-27 Aprile 1987 , Trento, Assoc. ital. di cultura class. Deleg. de Trento, 1987.

⁹⁸ L. PERELLI . op. cit ., págs. 133 y ss., por ejemplo, habla del sacrificio por el prójimo, lectura difícilmente asumible en los personajes de Terencio. A nuestro juicio, más que de sacrificio o abnegación, debemos hablar, más bien, de apuestas calculadas en función de los propios intereses.

⁹⁹ Así, LIV ., XL 51, 3, alude a un teatro de Apolo de breve existencia en 179 a. C.; en XLI 27, 5. menciona la construcción de un escenario también efímero. En 155-154 a. C. el cónsul Escipión Nasica prohibió la erección de un teatro de estas características (VAL . MÁX ., II 4, 2; OROS ., IV 21). Sólo en 146 a. C. se permitió a L. Mumio que levantara un teatro en madera de carácter más permanente que pronto fue desmontado. En 68 a. C. Mucio Escauro volvió a levantar un teatro de madera. Y en fin, hasta que Pompeyo levantó su teatro en 55 a. C. Roma no tuvo un teatro permanente. Si en este teatro se representaron palliatae , éstas serían la excepción. Los gustos del público habían cambiado hacía mucho tiempo y dominaban la escena géneros menos literarios como los mimos o las atelanas.

¹⁰⁰ Las comedias de Plauto y Terencio no hacen ninguna alusión al empleo del telón. Según EVANT ., VIII 8-11, el telón fue traído a Roma de la corte del rey Átalo de Pérgamo en 133 a. C. La primera mención a tal elemento se halla en CIC ., Sest . 65.

¹⁰¹ DIOM ., Gramm . I 489, 10 (= SUET ., frag., pág. 11): «Antiguamente se hacía el uso de pelucas (galeri ), no de máscaras (…) El primer actor que usó la máscara fue el famoso Roscio Galo, porque era bizco y no quedaba bien sin máscara a no ser en el papel de parásito». Una información detallada para las máscaras, en FEST ., 238 L. De hecho, los personajes también quedan identificados por sus ropajes, como señala EVANT ., VIII, 6: «Los viejos van en las comedias vestidos de blanco, siguiendo un uso antiquísimo, los jóvenes con trajes de colores. Los esclavos llevan un vestido muy elemental, ya sea por la pobreza de antes o para que puedan actuar con más libertad. Los parásitos van envueltos en una capa. A los personajes felices se los viste de blanco, a los que les va mal llevan un vestido viejo; los ricos van de púrpura, los pobres de escarlata; los militares llevan una clámide purpúrea, las jóvenes van vestidas a la exótica; los rufianes llevan una capa coloreada, las cortesanas un mantón color azafrán, para indicar su avaricia». Trad. de M. González-Haba, en «Introducción» a PLAUTO , op. cit ., pág. 17.

¹⁰² A este respecto, recordemos cómo en el año 56 a. C. el caballero Décimo Laberio fue obligado por César a actuar en uno de sus propios mimos, con lo cual quedaba automáticamente deshonrado. En un prólogo se lamentó de que con ese día había vivido un día más de lo debido. Posteriormente. César le restituyó el anillo de caballero.

¹⁰³ Didáskein drâma (HDT ., VI 21); didáskein dithýrambon (HDT ., I 23); didáxasthai chorón (SIMON ., 145).

¹⁰⁴ FEST ., 446 L, explica que tenía su sede en el templo de Minerva en el Aventino. Los aires no debían ser muy propicios para los devotos de Diónisos / Baco en Roma. Ello habría impedido que la asociación profesional se pusiera bajo la protección del dios griego del teatro como las compañías profesionales itinerantes griegas. En rigor, el collegium no podía ser muy distinto del collegium de cocineros que en fecha cercana se establecía en Cerdeña (CIL , I² , 364). Posteriormente, cuando la literatura ascendió en la consideración social, se transformó en una especie de club de escritores. Así, VAL . MÁX ., III 7, 11, da cuenta de que Acio no se levantaba de su asiento cuando César entraba en la sede del collegium . Teniendo en cuenta que el poeta murió en 94 a. C., cuando César sólo tenía seis años, la anécdota ha de ser falsa. Hay quien ha pensado que, en realidad, está hablando de Julio César Estrabón, autor también de tragedias (CIC ., Brut . 177).

¹⁰⁵ Sin embargo, el concepto no debía estar tan definido pocos años antes. Cecilio Estacio fue autor de unas Sinaristosae , adaptación de Synaristosai de Menandro. que también habría sido la fuente de la Cistellaria de Plauto.

¹⁰⁶ El hecho de que Terencio desconociera la existencia de tal comedia evidencia que posiblemente no había más copia que aquella que la compañía empleaba en escena. La palliata todavía no tenía la dignidad literaria suficiente como para ser copiada y conservada en las bibliotecas.

¹⁰⁷ Sabemos que la Néa seguía viva en Grecia y en el sur de Italia en vida de Plauto. Sin embargo, la crisis política que sufre el mundo griego en el siglo II con la intervención romana puso fin a su producción. Tal crisis debió de alarmar a los escritores de palliatae al ver que sus fuentes quedaban reducidas a lo ya escrito. S. M. GOLDBERG . Understanding Terence , Princeton, 1986, págs. 94-97, señala el relativamente escaso número de comedias griegas a disposición de los autores latinos.

¹⁰⁸ Idéntica argumentación en Heaut . 16-19.

¹⁰⁹ En cambio, A. LÓPEZ y A. POCIÑA , «Introducción» a El Eunuco , pág. 18, consideran que. en efecto, el dinero fue recibido por Terencio.

¹¹⁰ En rigor, una parte del gasto correría a cargo de los magistrados, otra a cargo del propio Estado. Desconocemos la proporción de ambas.

¹¹¹ Cf . G. E. DUCKWORTH , op. cit ., pág. 74; W. BEARE , La escena romana , Buenos Aires, 1972, págs. 142-143; J. BARSBY , Terence. Eunuchus , Cambridge, 1999, pág. 7. Para la fama posterior de Ambivio Turpión, cf . CIC ., Sen . 48.

¹¹² El lector interesado hallará información completa y precisa sobre la cuestión en. J. R. BRAVO , «Introducción», págs. 19-29.

¹¹³ Como señala J. MAROUZEAU , «Introduction», pág. 14, la confusión de las didascalias es extrema: algunas mencionan cuatro ediles, tres cónsules o varios directores, todo lo cual es indicio de que se han combinado los datos procedentes de varias representaciones.

¹¹⁴ Èsta es la ordenación que presenta el Bembino . El resto de los manuscritos ofrecen ordenaciones alternativas: una rama de la recensión caliopiana (δ) las presenta por orden alfabético; el grupo γ las agrupa en función del original griego, las cuatro de Menandro y las dos de Apolodoro. Donato también sigue el orden alfabético.

¹¹⁵ K. DZIATZKO , «Ueber die Terentianischen didaskalien», RhM , 20 (1865), págs. 570-598; 21 (1866), págs. 64-92. En contraste, J. MAROUZEAU , «Introduction», págs. 12-15, concede más fiabilidad a la cronología ordinal.

¹¹⁶ L. GESTRI . «Studi Terenziani», Studi Italiani di Filologí a Classica , 13 (1936), págs. 61-105; 20 (1943). págs. 1-58; 23 (1949), págs. 153-178. Por su parte. R. BLUM , «Studi Terenziani: didascalie e prologhi», Studi Italiani di Filologia Classica . 13 (1936), págs. 106-116, abusando de la deducción, llegó a conjeturar un orden en el que se hacían aparecer varias representaciones de las que no tenemos constancia: *Andria I; * Hecyra I; * Hecyra II; Hecyra III; Andria II; *Phormio I: Heautontimorumenos ; Eunuchus ; Phormio II; Hecyra IV; Adelphoe; Hecyra V. De todas formas J. MAROUZEAU , «Introduction», pág. 15, le concede muy poco valor a esta ordenación teniendo en cuenta que no estamos seguros de que los prólogos hayan sido compuestos para la primera representación y adopta la hipótesis de Gestri con la única salvedad de que da prioridad temporal a Andria : *Andria I; Hecyra I; Hecyra II, Hecyra III, Andria II; Phormio, Eunuchus, Heautontimorumenos ; Adelphoe .

¹¹⁷ L. RUBIO , «Introducción», pág. XXXVI. Asimismo, G.E. DUCKWORTH . The nature of de Roman comedy . Princeton University Press, 1952, págs. 66 y ss., considera que el orden correcto, sea cual sea. ha de salir de las didascalias, pues las noticias de los prólogos son poco claras, hasta el punto de que, de leerlos literalmente, incluso la más segura. Andria , perdería su prelación temporal.

¹¹⁸ Así, alaba su elegancia en Att . VII 3, 10; la caracterización de sus personajes en Off . I 29; Caecin . 27; Fin . I 3; V 28; Tuse . III 64; y el valor ejemplar de sus comedias en Amic . 89; Tuse . III 30 y ss.

¹¹⁹ Excepción hecha de Andria , cuya didascalia se perdió. De todas formas, ésta se puede reconstruir con seguridad a partir de los datos que suministra el comentario de Donato. Al margen de las didascalias de Terencio. sólo se conservan en el teatro romano la de Stichus , muy mutilada, y la de Pseudolus . Para el origen etimológico del término, L., RUBIO , «Introducción», pág. XXI.

¹²⁰ Aristóteles ya publicó unas Didaskalíai a partir de los datos de los archivos estatales y de las inscripciones conmemorativas del teatro de Diónisos. Posteriormente los gramáticos alejandrinos las incluyeron a modo de introducción en sus ediciones de las obras dramáticas, costumbre que llegó hasta época romana.

¹²¹ En el caso de Terencio, la mayor parte de sus comedias se estrenaron en los ludí Megalenses . Fundados en 204 a. C., se celebraban en abril en honor de la Magna Mater y desde 194 a. C. incluían representaciones dramáticas (LIV ., XXIV 14, y XXXIV 54).

¹²² En la de Hecyra se ha deslizado un error en este punto, ya que, aunque está claro que la comedia original es de Apolodoro de Caristo, la didascalia del Bembino se la atribuye a Menandro.

¹²³ Algunas de ellas contienen datos adicionales: así, la de Hecyra hace constar que el texto de su primera representación carecía de prólogo. Por su parte, Suetonio consigna que en su época la didascalia de Eunuchus hacía constar que por su doble representación se pagaron por ella 8.000 sestercios.

¹²⁴ L. RUBIO , «Introducción», pág. XXII. G. JACHMANN , RE, s. v. Terenlii , c. 601, adelanta la hipótesis de que habría sido Varrón en su perdido De actis scaenicis quien habría organizado las actas oficiales. H. MATTINGLY , «The Terentian didascaliae », Athenaeum , 37 (1959), pág. 172, piensa que, más bien, son obra de un gramático o editor de época imperial.

¹²⁵ Fue el maestro de Aulo Gelio (Noct. Att . VIII 6, 12) y del emperador Pértinax. Frontón lo menciona como una autoridad tanto en cuestiones filológicas como estilísticas

¹²⁶ En cambio, las períocas acrósticas de Plauto que también se le atribuyen son de dimensiones variables. Sulpicio es también autor de unas períocas para cada libro de la Eneida en seis hexámetros. Sin embargo, en contraste con las de Terencio, no suelen aparecer en las modernas ediciones virgilianas.

¹²⁷ Estos prólogos eran recitados por un personaje específico, antecedente del faraute de nuestro teatro clásico, que se ataviaba con un vestido especial que permitía reconocerlo, incluyendo el tradicional ramo de olivo que portaba en son de paz. L. RUBIO , «Introducción», pág. XXV. El prólogo de Heaut . 1-3, informa que era generalmente encomendado a los actores jóvenes de la compañía. Sin embargo, tanto en esta comedia como en Hecyra las circunstancias aconsejaron que fuera pronunciado por el magister gregis , Ambivio Tuipión.

¹²⁸ Una excepción es el prólogo del Mercator de Plauto en el que el protagonista, Carino, expone el contenido del drama y su estado psicológico. Por otra parte, también Plauto eliminó los prólogos expositivos en Trinummus, Epidicus y Curculio .

¹²⁹ K. GAISER . «Zur Eigenart der römischen Komödie: Plautus und Terenz gegenüber ihren grieschischen Vorbildern», ANRWl , 2 (1972), págs. 1056-1057.

¹³⁰ De hecho, ya Plauto introdujo en los prólogos de Asinaria y Vidularia algunos elementos polémicos. Una excelente exposición sobre la originalidad de los prólogos de Terencio, en W. G. ARNOTT , «Terence’s prologues», en F. CAIRNS (ed.), Papers of the Liverpool Latin Seminar , 5 (1986), págs. 1-7, en donde se adelanta la hipótesis de que el prólogo terenciano remonte hasta la parábasis de Aristófanes a través de algún modelo intermedio de la Néa o de la Comedia Media . Asimismo, R. K. EHRMAN , «Terentian prologues and the parabases of Oíd Comedy», Latomus . 44 (1985). págs. 370-376.

¹³¹ Estos personajes ya tienen precedentes en la comedia plautina. Aparecen en Epidicus, Miles, Mercator y Mostellaria .

¹³² G. E. DUCKWORTH , op. cit ., págs. 227-235.

¹³³ Esta ausencia de diálogo con el público es alabada por EVANT ., III 8.

¹³⁴ Al igual que el coturno era el calzado propio de la tragedia, los socci , los zuecos, lo eran de la comedia. Así pues. Menedemo aparece vestido en la vida real con el calzado que le correspondería en el mundo del teatro.

¹³⁵ J. MAROUZEAU , Andr ., pág. 120.

¹³⁶ J. MAROUZEAU , «Introduction», págs. 30-35.

¹³⁷ Excepción a esta práctica es la que constituye la reciente traducción de J. R. BRAVO , op. cit ., quien ha optado por suprimir la división en actos con el fin de que el lector comprenda mejor la naturaleza de una representación que se desarrollaba sin interrupciones.

¹³⁸ J. MAROUZEAU . «Introduction». pág. 26.

¹³⁹ En este pasaje, al hacer que el viejo Démeas haya estado corriendo por toda la ciudad faltando a la dignidad de su condición, Terencio está parodiando la figura estereotipada del servus currens .

¹⁴⁰ Tal postura no es unánimemente reconocida. Así, E. LEFÈVRE , «La comedia romana», en M. FUHRMANN (ed.). Literatura romana . Madrid, Gredos, 1982, págs. 82-83, niega la pretensión de Terencio de realizar una comedia de caracteres. Partiendo de incoherencias que él valora como «cambios de máscara», postula que su auténtico modelo, más que Menandro, es Plauto. Terencio seria un seguidor de Plauto sólo que en un plano más elevado que éste. Véanse sus análisis de la Taide de Eun . (pág. 81) o los de Démeas y Mición (p. 83). A nuestro juicio, en cambio, no se trata de una falta de respeto por el carácter, sino de un intento de reflejar más facetas del mismo tipo humano.

¹⁴¹ Estos contrastes se hallan particularmente explotados en Terencio. ya que, salvo en Hecyra , en todas las comedias existe doble intriga, lo cual le permite a Terencio no sólo enriquecer la trama, sino acentuar las diferencias de carácter entre las dobles parejas y sus progenitores. S. M. GOLDBERG , op. cit ., págs. 126-128.

¹⁴² L. RUBIO , «Introducción», pág. XLVI.

¹⁴³ E. LEFÈVRE , art. cit ., págs. 65 y 69.

¹⁴⁴ Atque hoc poetae faciunt in comoediis: / Omnis res gestas esse Athenis autumant / Quo illud vobis Graecum videatur magis (PLAUT ., Men . 7-9).

¹⁴⁵ Un estudio detallado sobre la figura del esclavo en la palliata , en P. SPRANGER , Historische Untersuchungen zu den Sklavenfiguren des Plautus und Terenz , Stuttgart. Franz Steiner. 1984² .

¹⁴⁶ ARIST ., Polit . 12 y 5 (1252a-1252b y 1254b).

¹⁴⁷ Toda esta familiaridad entre amos y esclavos no podía sino resultar chocante en Roma. La vida plutarquea de Catón enfatiza su severidad con los esclavos y, sobre todo, sus tajantes órdenes de que, si se les preguntaba en la calle por su amo, contestaran indefectiblemente «no sé» (PLUT ., Cat . 20). Poco se parecen los chismosos esclavos de Terencio a los que Catón tenía en su casa (cf Eun . 101-106).

¹⁴⁸ A este respecto, resulta extraordinariamente reveladora la obra de ALCIFRÓN . Cartas , Madrid. Credos, 1988. trad., introd. y notas de Elisa Ruiz García, epistolario ficticio en el que, siguiendo el modelo de la Néa , diversos personajes innobles, entre ellos varios parásitos, intercambian correspondencia. Estos últimos no hacen sino dar cuenta de los palos que reciben de los huéspedes que los convidan.

¹⁴⁹ Así, VAL . MÁX ., VII 7, 7, cuenta que Quinto Metelo privó a un lenón de una herencia a la que tenía derecho legal simplemente por serlo.

¹⁵⁰ Recordemos la famosa frase de Gorgias en la que el sofista afirmaba que la mejor alabanza que se podía hacer de una mujer era que de ella no se pudiera decir ni su nombre. De la misma manera, SÓF ., Ayax 293: «El silencio adorna a la mujer».

¹⁵¹ Lo mismo le ocurre a Gliceria en Andr . 473. DON ., Andr., praef . 1. 9: adnotandum sane puellarum liberalium in proscaenio nullam orationem induci in comoedia palliata praeter invocationem lunonis Lucinae, quae et ipsa quoque post scaenam fieri solet . La omisión de la aparición de Antífila en Heaut . por parte de Donato se justifica por el hecho de que él no hizo comentario a esta comedia.

¹⁵² A ésta habría que sumar la fugaz y muda aparición de Pánfila en Eun . 232 y ss.

¹⁵³ No tenemos noticia de ninguna reacción a tal experimento. Sin embargo, recordemos cómo una de las circunstancias que provocaron las iras del público ateniense ante la primera versión del Hipólito de Eurípides fue el hecho de que, como manifiesta Aristófanes (Ranas 1044), su Fedra era «una puta».

¹⁵⁴ Mención aparte merece la Filúmena de Hec ., la cual, a pesar de que técnicamente no es una puella por estar ya casada, recibe el mismo tratamiento que éstas y no aparece en el escenario.

¹⁵⁵ Esta caracterización negativa de Nausístrata se redondea con una nota secundaria que, en el universo terenciano, hace de ella una auténtica desvergonzada. Nada menos que el hecho de hacer una leve alusión sexual, indigna de su condición de matrona (Phorm . 1009-1010). El único personaje al que Terencio autoriza a manifestar deseos sexuales es al adulescens y jamás ninguno de los otros personajes (ni esclavos, ni viejos, ni mujeres) los evidencia. Sin embargo, al final. Nausístrata queda rescatada por su bondad.

¹⁵⁶ V. VANOYEKE . La prostitución en Grecia y Roma , Madrid, Edaf, 1991, págs. 89-95.

¹⁵⁷ J. R. BRAVO , «Introducción», pág. 67.

¹⁵⁸ G. PERROT , «L’Hécyre de Térence et la Dame aux Camélias d’Al. Dumas fils». Mélanges Boissier , París, 1903.

¹⁵⁹ La imposibilidad de contrastar la mayoría de las afirmaciones que podríamos hacer en este apartado nos ha llevado a reducirlo a su mínima expresión. Al margen de cuanto se dice en los manuales de historia de la lengua latina respecto a la lengua de Terencio (Palmer, Pisani, Devoto, Meillet) remitimos a G. E. DUCKWORTH , op. cit ., págs. 331-360: L. PERELLI . op. cit ., págs. 199-248, y S. M. GOLDBERG , op. cit ., págs. 170-202.

¹⁶⁰ F. ARNALDI , La lingua de Terenzio, lingua da capitale , Atenas y Roma, 1938, págs. 192-198.

¹⁶¹ Así, EVANT ., III 5, alaba el tono medio de Terencio entre la altisonancia de la tragedia y el burdo nivel del mimo.

¹⁶² HOR ., Epist . II 1, 58: «vincere Caecilius gravitate, Terentius arte» .

¹⁶³ El codex Laurentianus Victorianus XXXVIII, 24, del siglo X . presenta en el verso 861 de Hecyra («ut unus hominum homo te vivat numquam quisquam blandior» ) lo que parecen ser signos musicales, hecho verosímil, ya que el verso es un octonario yámbico. F. UMPFENBACH (ed.), P. Terenti Comoediae . Berlín, Weidmann, 1870, declaró su incompetencia para aclararlos: «Fortasse musices historiae periti expedienta . L. HAVET y Th. REINACH , «Una ligne de musique antique», REG , VII (1894), págs. 199-203, se atrevieron a transcribir a notación moderna los signos que interpretaron como música griega. Para ellos, su naturaleza sería algo así como «une ritoumelle instruméntale célebre ». Autores posteriores como Kroll o Mountford, observando que estos signos sólo se hallan en las sílabas sobre las que recae el ictus , les negaron valor musical y los consideraron de carácter prosódico. Más recientemente, H. I. MARROU , REL , XXXII (1954), pág. 454, ha vuelto sobre la idea de que son signos musicales al compararlos con el sistema de pneumas de St. Gall, de donde procede el manuscrito, aunque al tratarse de pneumas adiastemáticos, no se pueden transcribir. Por otra parte, aunque fueran, en efecto, signos musicales no necesariamente tendrían que remontar a la tradición romana. Sabemos de textos antiguos que en época carolingia fueron musicados con arreglo al gusto medieval (procedimiento del contrafactum ). Tal es el caso de fragmentos de la Eneida o de la oda IV, 11 de Horacio (Est mihi nonum ), a la que se le aplicó la melodía del himno litúrgico «Ut queant laxis» .

¹⁶⁴ LIV ., VII 2, 8 y ss.

¹⁶⁵ Un resumen actualizado sobre las cuestiones musicales en la obra de Terencio, en W. ANDERSON y Th. J. MATHIESEN , «Terence», en S. SADIE y J. TYRRELL (eds.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Londres, Macmillan, 2001. Este artículo rechaza el carácter musical de los signos del Hec . 861.

¹⁶⁶ EVANT ., VIII 11. Ovidio realiza una prolija descripción del empleo de las flautas en Roma: temporibus veterum tibicinis usus avorum / magnus et in magno semper honore fuit: / cantabat fanis, cantabat tibia ludis, / cantabat maestis tibia funeribus… (Fast . VI 657 y ss.).

¹⁶⁷ Las partes musicadas darían lugar, por descontado, a piezas coreográficas como la que se insinúa, por ejemplo, en Heaut . 170-171 K-L.

¹⁶⁸ El único coro que existe en la palliata es el de los pescadores del Rudens de Plauto, cuya función se aproxima, más bien, a la del coro trágico.

¹⁶⁹ El origen de los cantica es oscuro. En el último Eurípides sabemos de escenas cantadas. En un papiro apareció un fragmento de un vaudeville helenístico en docmios en el que se transcriben los lamentos de una muchacha abandonada. F. Leo vio en este fragmento el eslabón entre Eurípides y Plauto. En cambio, Fraenkel consideró que la parte cantada de la comedia debía más a la tragedia romana.

¹⁷⁰ L. RUBIO , «Introducción», págs. XLVIII-L.

¹⁷¹ Por su parte, Adelphoe presenta nueve tipos de versos alternativos al ritmo yambo-trocaico y Eunuchus dos. Al margen de esto, H. HAFFTER , «Terenz und seine künstlerische Eigenart», MH , 10 (1953), pág. 14, señala el progresivo aumento del empleo del senario: Andr ., 50%; Hec ., 40%; Heaut . y Eun ., 52%; Phorm , 57%; Adelph ., 56%.

¹⁷² Ya hemos mencionado que, por ejemplo, Cicerón lo cita nada menos que 67 veces. Por otra parte, el texto de Terencio es profusamente citado por gramáticos como Probo, Verrio Flaco o Nonio Marcelo. Y, por supuesto, sus propios comentaristas Donato o Eugrafio. Todo este caudal de citas resulta muy valioso de cara a la reconstrucción del texto terenciano. En rigor, estas citas anteriores a la tradición manuscrita nos ubican en un estadio textual anterior y podrían ser asignadas a una tercera familia textual. Un examen de los vínculos entre las citas de Donato y la tradición directa, en J. N. GRANT , Studies in the textual traditian of Terence , Toronto, 1986, págs. 60-96.

¹⁷³ Y sin embargo, como señala L. W. Jones «no hay autor latino importante cuyo texto se halle en peor estado que el de Terencio» (apud L. RUBIO , «Introducción», pág. LXVIII). En cambio, J. MAROUZEAU , «Introduction», pág. 100, afirma que «el texto de Terencio está establecido con bastante solidez. Apenas pueden presentarse correcciones nuevas».

¹⁷⁴ Este arquetipo común, Ф, remontaría a la edición de Valerio Probo. En cambio, J. MAROUZEAU , «Introduction», págs. 89-94, y L. RUBIO , «Introducción», págs. LXIII-LXIV, consideran que A y ∑ remontan de una u otra forma a Terencio.

¹⁷⁵ Ambas contienen errores comunes, ausentes, en cambio, de la tradición papirácea. Así, en Andr . 928, las dos familias ofrecen la lectura errónea «nomen tam cito tibi» , en donde Bentley ya omitió tibi . ∏^b , un papiro del siglo IV (P. Oxy . 2401), ofrece en cambio la lectura genuina «nomen tam cito» . Este testimonio aislado sería, pues, un representante mínimo de una tercera familia de la que no tendríamos más testimonios. Se ha especulado también que las citas indirectas que se hallan en eruditos y gramáticos antiguos podrían constituir otra familia. M. D. REEVE , «Terence», en L. D. REYNOLDS (ed.), Texis and transmission , Oxford, Clarendon Press, 1983, págs. 412-420.

¹⁷⁶ A pesar de que en la actualidad sólo conocemos este códice, a fines de la Antigüedad debieron existir más manuscritos de esta familia. Es lo que justificaría que en el siglo V Sidonio Apolinar explique cómo pudo confrontar Hecyra con el original de Menandro. Sabiendo que éste en realidad es de Apolodoro de Caristo, es muy posible que este error fuera resultado del dato falso que suministra la didascalia de A, representada tan sólo por el Bembino.

¹⁷⁷ G. PASQUALI , Storia della tradizione e critica del testo . Florencia. 1962² , pág. 355.

¹⁷⁸ G. PASQUALI , op. cit ., pág. 361, sostiene que, en realidad, todos los ejemplares de ∑ están contaminados en mayor o menor medida.

¹⁷⁹ De él conocemos trece títulos y unos doscientos versos. Éstos revelan que, lejos de sus predecesores, su labor era más la de un traductor. Sabemos de la representación de su Demiurgus en el siglo I a. C. (CIC ., Epist . IX 22, 1).

¹⁸⁰ HOR ., Sat . I 10, 40 y ss.

¹⁸¹ PLIN ., Epist . VI 21.

¹⁸² Asimismo, CIL , IX 1164, da cuenta de la existencia de un tal Pomponio Básulo, traductor de Menandro y autor de comedias en época Antonina.

¹⁸³ Según VAL . MAX ., II 10, 8, un amigo le pidió a Catón que saliera del teatro porque en su presencia el público no se atrevía a pedir que las minias ejecutaran el striptease final (asimismo. MART ., l, pról.: Non intret Cato theatrum meum… ). Se representaban en Roma en las Floralia (28 de abril), fiesta introducida en 238 a. C. con celebraciones teatrales desde 173 a. C. En época imperial el mimo adquirió múltiples variantes. Así, el tetimimo era un ballet acuático con exhibiciones del desnudo femenino (MART ., Spect . 26). A. NEPPI MODONA , Gli edifici teatrali greci e romani , Florencia, Olschki, 1961, pág. 316.

¹⁸⁴ Una detallada exposición de la fortuna de la obra de Terencio en la Antigüedad, en M. C. DE CASTRO -MAIA DE SOUSA PIMENTEL , «Leituras de Terêncio nos autores clássicos», en A. POCIÑA et al . (eds.), Estudios sobre Terencio , Universidad de Granada, 2006, págs. 375-402. Asimismo, A. RONCONI , «Sulla fortuna di Plauto e di Terenzio nel mondo romano», Maia , 22 (1970), págs. 19-37.

¹⁸⁵ Resulta significativo que las fechas de estas reposiciones (146-130 a. C. aprox.) coincidan con el apogeo de la carrera politica de Escipión Emiliano, cónsul en 147, destructor de Cartago en 146 a. C., censor en 142, destructor de Numancia en 133 a. C.

¹⁸⁶ CIC ., Att , XIII 34. Aunque no menudearan las representaciones, en el siglo I a. C. todavía Terencio debió seguir representándose. Es lo que explicaría que, por ejemplo, VARR ., RR II 11, 11, supiera que el Menedemo de Heaut . llevara una chaqueta de cuero, detalle ausente del texto.

¹⁸⁷ Asimismo, MACR ., VI 1, 4.

¹⁸⁸ A quien CIC ., Att . XIV 20, 3, califica de poeta durissimus .

¹⁸⁹ SUET ., Vit . 3.

¹⁹⁰ Éste es ei único de los fragmentos conservados de esta obra poética del orador.

¹⁹¹ Y de la misma manera César: Tu quoque, tu in summis, o dimidiate Menander, / Poneris, et merito, puri sermonis amator. / Lenibus atque utinam scriptis adiuncta foret uis, / Comica ut aequato uirtus polleret honore / Cum Graecis, neue hac despectus parte iacere. / Vnum hoc maceror ac doleo tibi desse, Terenti (apud SUET ., Vit . 7). A pesar del tono irónico con el que César trata a Terencio como dimidiate Menander , el epigrama le reconoce los mismos méritos que el de Cicerón.

¹⁹² QUINT ., I 8, 11. A este respecto, traemos aquí una curiosidad epigráfica: la existencia de un misterioso Menedemorumenos (CIL IV 1211, 1212, 1616, 1637, 1870, 4555, 5417) en Pompeya que verosímilmente es la broma de un estudiante.

¹⁹³ Una excelente exposición de las razones de la prolongada lectura escolar de Terencio a lo largo de toda la Antigüedad, en H. MARTI , «Zeugnisse zur Nachwirkung des Dichters Terenz im Altertum», en Musa Iocosa: Festschrift A. Thierfelder , Hildesheim, 1974, págs. 158-178.

¹⁹⁴ CIC ., Brut . 15, 60, y 18, 72.

¹⁹⁵ DON ., And . 720.

¹⁹⁶ G. JACHMANN , RE, s. v. Terentii , cols, 647-648.

¹⁹⁷ P. WESSNER , Aemilius Asper , Halle, 1905, págs. 12-33.

¹⁹⁸ Como ya hemos señalado. Cicerón cita en 67 ocasiones al comediógrafo: por ejemplo, en Fam . I 9, 19, reproduce dos versos de Eun . (vv. 440-446) e igualmente a Gnatón y Trasón. En Fam . XII 25, introduce un verso de Andria (v. 189). Como señala M. C. DE CASTRO , art. cit ., págs. 387 y ss., Cicerón se sirve del recurso de utilizar el nombre de un personaje de las comedias de Terencio para sugerir las características psicológicas y morales que éste lleva asociadas y atacar así a la persona real de forma sutil. Así en Phil . II 15, utiliza los nombres de Formión y Gnatón, los parásitos de Phormio y Eunuchus , y de Balión, el leno del Pseudolus de Plauto, para referirse a las compañías de las que se rodea Marco Antonio. De la misma manera, en Pro Caec . 27, desacredita a Sexto Clodio llamándolo Formión. El mismo procedimiento es usado también por Horacio en sus Sátiras: concretamente en II 20-22 compara a Fufidio. un avaro señor, con el Menedemo del Heautontimorumenos . E incluso encontramos este recurso en Amiano Marcelino, quien en una digresión sobre los romanos (XIV 6, 16) alude al nombre de Sanión, evocando así el v. 780 del Eunuchus .

¹⁹⁹ Cf . A. DI BENEDETTO , «Echi terenziani in Orazio», Rendiconti dell'Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli , 37 (1962), pp. 35-57; E. W. LEACH , «Horace’s pater optimas and Terence’s Demea: Autobiographical Fiction and Comedy in Sermo I 4», AJPh , 92 (1971) págs. 616-632; L. DURET , «La comédie des Adelphes et l’indulgence d'Horace», REL , 60 (1982), págs. 248-265.

²⁰⁰ Cf. R. B. LLOYD , «Plautus and Terence in Vergil: A Servian Perspective», en R. WILHELM y H. JONES (eds.), The Two Worlds of the Poet: New Perspectives on Vergil , Detroit, Wayne State University Press, 1992, págs. 244-253.

²⁰¹ Cf . N. ADKIN , «Terence’s Eunuchus and Jerome», Rheinisches Museum , 137 (1994), págs. 187-195; A. LÓPEZ FONSECA , «San Jerónimo, lector de los cómicos latinos: cristianos y paganos», CFC , 15 (1998), págs. 333-352.

²⁰² Por ejemplo, Ausonio evoca Heaut . 364 y ss. en su Ludus Septem sapientum , «Pitacus», PL , 19. 876.

²⁰³ M. C. DE CASTRO -MAIA , art. cit ., págs. 391 y ss.

²⁰⁴ CIC ., Inv . I 19, 27; I 23, 33. De la misma manera, en De orat . II 80, 326-328. para tratar sobre la brevitas (vv. 117, 128-129), y De orat . II 39, 163. para analizar la probación y los loci de los argumenta (vv. 110-112). En Quintiliano también encontramos varias citas de Terencio, no ya de Andria , sino del Eunuchus: al hablar de la etopeya (IX 2, 58) cita los versos 155-157, 115-118 y 145-147. al abordar la detractio (IX 3, 18) acude al verso 85, se sirve del verso 46 al tratar sobre las figurae sententiarum (IX 2, 11), sobre la compositio (IX 4, 141), sobre la commendatio (IX 3, 16) y también sobre la pronuntiatio (IX 3, 182).

²⁰⁵ A. DO ESPÍRITO SANTO , «Leituras de Terêncio na Literatura Latina Medieval», en A. POCIÑA et al . (eds.), págs. 403-430.

²⁰⁶ Por ejemplo, el papa Liberio (s. IV) hace referencia a Heaut . 373 en una ceremonia religiosa.

²⁰⁷ Aus., Ludus Septem sapientum , «Periander», PL , 19, 871, presenta a Terencio como un filósofo predicante; en el s. XII WERNERUS S. BLASII (Libri deflorationum, PL , 157, 1039) considera el verso Nihil humani alienum a me puto (Heaut. 77 ) una máxima propia de un filósofo. De hecho, la incomprensión de Terencio en la Edad Media no sólo afecta a la naturaleza de su mensaje literario. Así, un autor del s. VII dice de él: an sit prosaieum necio an metricum (Cf . Ch. MAGNIN , Biblìoth. de l'École de Chartres , 1939-1940, I, págs. 527 y ss.). Hasta el estudio de R. BENTLEY , Schediasma de metris Terentianis , Cambridge, 1726, la métrica de Terencio no volverá a ser comprendida correctamente.

²⁰⁸ Conf ., I 15, 26; De civ. Dei , II 12. No obstante, son numerosas las citas de Terencio en su obra. Por ejemplo, De ordine, PL , 32, 392: vv. 583-591 de Eun.; Contra Acad., PL , 32, 953: v. 331 de Eun .

²⁰⁹ SID . APOL ., Epist . III 13, PL 58, 545.

²¹⁰ Por otro lado, también los gramáticos desempeñarán un importante papel en la pervivencia y transmisión de Terencio, pues sus obras, como ocurría ya en época clásica, serán utilizadas como fuente de ejemplos (San Agustín, en Principia dialecticae , cita Eun . 688 para hablar sobre el significado de vietus y como ejemplo de aliteración). CASIOD ., De artibus ac disciplinis liberalium litterarum, PL , 70, 1191, cita a Terencio como auctoritas , y esta frase la repetirá San Isidoro en Etimologías, PL , 82, 151.

²¹¹ De hecho, ciertos versos de Terencio terminaron convirtiéndose en proverbios. Así, San Agustín hace referencia a Andria: Obsequium amicos, veritas odium parit (v. 68), que llegó como proverbio hasta el s. XII cuando Guillermo de Tiro ya ni siquiera lo identifica con Terencio, lo que indica que había entrado a formar parte ya de la sabiduría popular.

²¹² Epístola ad fratres Augienses, PL , 136, 1299. Ya a caballo entre los siglos XI-XII , COSME DE PRAGA , Chronica Bohemorum, PL , 166, 79, cita Heaut . 342.

²¹³ Cf . A. J. POCIÑA (ed.), Rosvita de Gandersheim, Dramas , Madrid, Ediciones Akal, 2003.

²¹⁴ Así Giacomino de Verona (s. XIII ) realiza un comentario a Terencio en el que parafrasea los pasajes más difíciles. Cf . «Giacomino de Verona, commentatore di Terenzio», Atti e Memorie della R. Accademia Virgiliana de Mantova , 8 (1915), págs. 3-9.

²¹⁵ Polycraticus, PL , 199, 405: De septem septenis, PL , 199, 956; PIERRE DE BLOIS también mostró un gran interés por Terencio (Epistolae , 227, PL , 207, 515), lo mismo que LAMBERT DE HERSFELD , Amales, PL , 146, 1193, quien evoca los versos 180-181 de Andria .

²¹⁶ De hecho, se trata de una cita errónea de Eun . 391-392, que probablemente procede de CIC ., Amic . 98.

²¹⁷ J. MENTELIN , Comoediae , Estrasburgo, 1470.

²¹⁸ Ya en el siglo XVI tenemos noticia de la representación de Calandria del cardenal Bibbiena en 1510 (basada en los Menaechmi); en 1536 Maquiavelo representó dos comedias imitando a Mercator, Aulularia y Mostellaria de Plauto; a mediados de siglo se llevó a escena el Phormio .

²¹⁹ Andrea Navagero (1517); Marco Antonio Mureto (Venecia, 1555); Gabriel Faerno (Florencia, 1565); Piero Vettori (1565).

²²⁰ Guillaume Rippe lo traduce al francés a comienzos de siglo, y lo mismo Pilles Cybille pero en verso; al alemán es traducido por Valentin Boltz en prosa (1539) y por Johannes Bischoff en verso (1566); en 1566 C. Estienne, J. Bourlier y un anónimo tradujeron la obra completa al francés, y al inglés Richard Burton en 1598.

²²¹ De la misma manera, G. GUARINI , De ordine docendi ac studendi , 10, 8-10, declara programáticamente: Ad sermones ruin puritutem et elegantiam, cum proprietatem, nemo Terentio magis idoneas .

²²² Cf . G. HIGHET , The Classical Traditio. Greek and Roman Influences on Western Literature , Oxford, University Press, 1967, págs. 127-143.

²²³ Cf . la intr. de PITTALUGA , Antonii Cornazzani Phraudiphila , Génova, 1980.

²²⁴ Theophrastus, Plautus und Terenz waren meine Welt, die ich in dem engen Bezirke einer klostermüßigen Schule, mit aller Bequemlichkeit studierte , G. E. LESSING , Schriften. Dritter Teil , 1753.

²²⁵ L. GIL , «Terencio en España: del Medievo a la Ilustración», en A. POCIÑA et al . (eds.), op. cit ., págs. 431-460, es la monografía más completa que existe sobre la pervivencia del comediógrafo en nuestras letras.

²²⁶ Su aparición no va más allá de un puñado de menciones prácticamente irrelevantes: así, es mencionado como filósofo en la obra de Alfonso X (R. MENÉNDEZ PIDAL [ed.], «Primera Crónica General», NBAE , V [1906], Madrid, pág. 26). El Marqués de Santillana dice que su abuelo Pero González de Mendoza utilizaba «scénicos plautinos e terençianos (A. PASTOR y E. PRESTAGE [eds.], Proemio e carta a don Pedro, Condestable de Portugal , Oxford, 1927. pég. 78).

²²⁷ Antonio de Nebrija hizo una edición en Alcalá que luego se reeditó en Zaragoza en 1524, con notas de Guido Juvenal, Ascensio y Poliziano; en 1549 se hace una edición escolar de Andria; en 1552 Guillermo de Millis prepara una edición de la obra de Terencio y el comentario de Donato; Pedro de Figueroa en 1559 hace sus Enarrationes a Andria y Eunuchus ; Juan Mey de Valencia en 1565, Juan Bautista de Terranova en Salamanca en 1579, e Ildefonso de Terranova y Neila en la misma ciudad y mismo año, reeditan el corpus de Terencio completo. Además en 1577 en Zaragoza se editan Las seys Comedias de Terencio, escritas en latín y traduzidas en vulgar Castellano por Pedro Simón Abril , reeditadas en 1583.

²²⁸ Cf . J. GARCÍA SORIANO , «El Teatro de Colegio en España», BRAE , 14 (1927), págs. 235-277.

²²⁹ Cf . J. A. KERR (ed.), El Scholastico , Madrid, 1967, págs. 145-146.

²³⁰ Cf . M. ARIGITA Y LASA (ed.), El doctor navarro don Martín de Azpilcueta y sus obras , Pamplona. 1895, pág. 25.

²³¹ Sa. Lateranen. Concilivm novissimvm sub Iulio II et Leone X celebratum , Roma, 1521, fol. CXXXI.

²³² Martín Antonio del Río (Syntagma tragoediae Latinae , Amberes, 1953) y el P. Cosme Magallanes (Silvae illustrium Autorum, qui ad usum Collegiorum Societatis lesu, selecti sunt …, Madrid. 1598) fueron algunos de los encargados de esta tarea de depuración de los textos clásicos.

²³³ Tirso de Molina afirma la superioridad de sus comedias frente a los modelos clásicos (Los cigarrales de Toledo , tomo I, Cigarral I, pág. 146, en Ed. Espasa-Calpe, 1928) y lo mismo Luis Zapata en su Miscelánea ; Lope de Vega asevera que no acata los principios de Terencio (Égloga a Claudio , vv. 40-44); Manuel de Villegas considera superior el teatro contemporáneo español al latino (Eróticas , elegía VII, parte II).

²³⁴ Para ver el proceso por el cual las ideas de estos dos defensores se fueron extendiendo y ganando más adeptos, cf . L. GIL , «Terencio en España: del Medievo a la Ilustración», en A. POCIÑA . B. RABAZA y M. F. SILVA (eds.), Estudios sobre Terencio , Granada, Editorial Universidad de Granada, 2006, págs. 455-459.

²³⁵ P. ESTALA , Discurso de la tragedia antigua y moderna , Madrid, 1793.

²³⁶ Correo de Madrid , n.^os 375-376, 1790.

²³⁷ Las seis comedias de Terencio escritas en latín y traducidas en vulgar castellano por Pedro Simón Abril , Çaragoça, Casa de Juan Soler, 1577.

²³⁸ Esta versión ha tenido multitud de reimpresiones. Cito tan sólo a modo de ejemplo PUBLIO TERENCIO AFER , Teatro completo , Madrid, Aguilar, 1945, con una introducción de F. S. R. con bastantes errores.

²³⁹ Existe, por otra parte, otro trabajo, TERENCIO , Comedias. Versión de Germán Viveros , Universidad Nacional Autónoma de México, 1975. 2 vols., que ni con el más benevolente de los criterios merece el nombre de traducción. Su autor parece desconocer lo más elemental del latín, pero peor aún es la crasa ignorancia que manifiesta en cada página respecto a nuestra propia lengua. Va acompañada de una larga introducción carente de cualquier consideración filológica y de unas notas paupérrimas que en nada contribuyen a la intelección del texto.

²⁴⁰ TERENCIO , La que vino de Andros , Madrid, Ediciones Clásicas, 2001, intr. y trad. de J. L. Arcaz y A. López Fonseca. La introducción es muy adecuada para un escolar y viene acompañada de actividades de lectura. Asimismo, Pedro Sáenz Almeida ha publicado una traducción de El eunuco , Madrid, Ediciones Clásicas, 2000, que, al ser un texto destinado a representaciones escolares, maneja libérrimamente el original.

²⁴¹ A. LÓPEZ FONSECA , El eunuco, Formión, La suegra , Madrid, Alianza Editorial, 2005.

²⁴² A. J. CAPPELLETI , en TERENCIO , La Andriana , Madrid. Aguilar. 1969.

²⁴³ PUBLIUS TERENTIUS AFER , Comoediae , Oxford, Clarendon Press, ed. de Robert Kauer y Wallace M. Lindsay, con un suplemento de Otto Skutsch, 1957.

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