Kitabı oku: «La Corte de Felipe IV se viste de fiesta»

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EL LARGO VIAJE DE LA JOVEN REINA DESDE VIENA A LA CORTE DE LOS AUSTRIAS

Unos días después de la boda, Mariana partió de Viena acompañada de su hermano Fernando, rey de Hungría y Bohemia, y otros miembros de las cortes austriaca y española, hasta Trento, donde debían esperar a los criados nombrados por el monarca para formar su Casa. El retraso del viaje, accidentado y penoso, tanto por tierra desde Madrid al puerto de Málaga, como después por mar hasta el puerto de Génova, fue la causa de que Mariana tuviera que permanecer en la antigua «Tridentum» desde el 20 de noviembre de 1648 hasta 19 de mayo del año siguiente, «pasando el invierno», fecha en la que salió hacia Rovereto, última ciudad del Tirol, donde la esperaban ya los miembros de su Casa para celebrar las entregas.¹

Cuatro princesas austriacas ocuparon el trono español: Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II; Margarita de Austria, casada con Felipe III; Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV, y María Ana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II. La ruta utilizada para viajar desde Viena a la Corte española era en dirección a Trento, atravesando Austria, Esteria y Carintia, para continuar a Milán y Pavía hasta el puerto de Génova, desde donde embarcaban hacia las costas del reino de Valencia, bordeando las de Liguria, las del Golfo de León, Cataluña y Golfo de Valencia, bañadas por el Mediterráneo. Sin embargo, motivos políticos –enfrentamientos con los turcos principalmente– determinaron que Ana de Austria y Maria Ana de Neoburgo viajaran a través de Europa y navegaran después hacia las costas del Cantábrico.

En los viajes de Margarita y Mariana, el Mediterráneo fue protagonista por partida doble, pues a través de sus aguas se efectuarían dos viajes relacionados con estos acontecimientos. El primero, el de la Casa de la reina, que viajaba desde el puerto de Málaga hasta el de Génova, para desde allí ir a buscar a la reina a Trento, viaje que efectuaban en varias de las galeras y navíos que formarían parte de la armada que más tarde regresaría con la nueva soberana. El segundo, el protagonizado por la reina y su séquito desde Génova hasta su desembarco en algún puerto del reino de Valencia.

Las numerosas relaciones de sucesos que se imprimieron sobre estos acontecimientos, además de responder a la importancia del hecho histórico, se debieron también a otros factores importantes, como su larga duración en el tiempo –algo más de un año–; las diferentes ceremonias oficiales inherentes a las bodas –llegada del embajador extraordinario con los poderes al lugar donde se celebraría el acto; celebración de las mismas; entrega de la princesa; ratificación del matrimonio […]–; las fiestas con que las ciudades por las que debía pasar agasajaban a la reina y su comitiva, en particular las entradas oficiales en Milán y Pavía, con todo el despliegue de aparatos efímeros –parte fundamental del engranaje político de la monarquía–, a los que se sumaban otros agasajos como fuegos artificiales, saraos, naumaquias, juegos de alcancías, fiestas teatrales, torneos, máscaras […]; por último, otros viajes colaterales, como el ya mencionado de su casa; el viaje del monarca desde la corte hasta el lugar elegido para la ratificación del matrimonio; viajes de otras personalidades, como el del embajador extraordinario, el del cardenal-arzobispo designado para bendecir las bodas o el del propio papa Clemente VII, en el caso de Margarita de Austria. Ceremonias, entradas y desplazamientos que daban lugar a su correspondiente relato, descripción o diario, con la finalidad de informar, propagar, dejar memoria de los monumentos efímeros, exaltar a la monarquía, a los grandes señores […]. A estos impresos hay que añadir las fuentes manuscritas, a veces utilizadas en las obras impresas e incluso destinadas expresamente a los autores de relaciones más extensas o a una publicación posterior que en ocasiones no se llegaba a imprimir.

Del viaje de Mariana, Alenda y Mira, en su indispensable obra, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España,² enumera una treintena, casi el mismo número en prosa y en verso. Otros autores recogen alguna más en prosa y sobre todo bastantes más en verso.³ En su mayoría se trata relaciones breves con una media de cuatro hojas, en 4º y en 8º, escritas en su mayoría en italiano y en castellano, algunas en francés y latín, publicadas en Nápoles, Roma, Bruselas, Valencia, Sevilla y Madrid. Prácticamente todas están escritas en tono laudatorio y propagandístico, y son escasas las burlescas o satíricas, casi siempre en verso. Las relaciones extensas corresponden a las entradas triunfales en las ciudades más importantes, como Milán, Pavía y Madrid, con la descripción pormenorizada de arcos triunfales y demás construcciones efímeras, así como la composición y descripción del cortejo y de la ceremonia. Otras relaciones extensas son aquellas que bajo la fórmula de relación diaria relatan parte o la totalidad del viaje e incluyen también la descripción de los monumentos efímeros.⁴

De la nueva esposa de Felipe IV contamos con una información excepcional, que podemos considerar la crónica oficial de su viaje, titulada el Viaje de la serenísima reina doña Mariana de Austria [...] [fig. 9], en la que su autor, el escritor portugués Jerónimo Mascareñas,⁵ relata, a lo largo de los seis libros en los que está dividida la obra, todo los pormenores de las bodas y los desplazamientos por tierra y mar, desde las capitulaciones matrimoniales, a principios de 1647, hasta su llegada al Palacio del Buen Retiro, el 4 de noviembre de 1649. La obra, publicada en Madrid en 1650, incluye también una descripción de las ciudades más importantes del itinerario, así como la trascripción de documentos oficiales utilizados en algunas de las ceremonias, y cartas de Mariana a su familia.

Fig. 9. Frontispicio de Viage de la Serenissima reyna Doña Maria Ana de Austria [...] de J. Mascareñas, 1650, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

En Jerónimo Mascareñas concurrían todas las condiciones y méritos necesarios para llevar a cabo esa empresa. De familia noble, culto, religioso, canónigo de la catedral de Coímbra y Consejero de las Órdenes Militares de Portugal, y escritor prolífico. En 1640, cuando Portugal se separó de España, Mascareñas se trasladó a la corte española, donde su lealtad a Felipe IV le fue ampliamente recompensada. Era miembro del Consejo Real de las Órdenes de Castilla y sumiller de cortina, prior de Guimarães y obispo electo de Leiria; había escrito numerosos libros de historia, vidas de santos y personajes ilustres y, sobre todo, Felipe IV le había nombrado capellán y limosnero mayor de la nueva reina, formando así parte de su casa real que partió a recibirla a Trento. A este respecto es interesante el dato que proporciona González Dávila,⁶ cuando al referirse a una relación del viaje de Felipe III a Valencia, escrita por su capellán y limosnero mayor, dice que este cargo llevaba aparejado escribir en los libros diarios lo que sucedía cada día en el Palacio del rey.⁷ Seguramente esta circunstancia y sus dotes literarias transformaron el obligado diario del viaje en una crónica histórica, para la que se serviría de otras relaciones impresas o manuscritas, en particular para las descripciones de las entradas públicas. Mascareñas indica en el prólogo de su obra que nunca tuvo intención de publicarlo, pero que agradó tanto al rey que se llevó a la imprenta.⁸

La obra de Mascareñas es, como la de Mal Lara sobre el viaje del futuro Felipe II, y la de Lavaña sobre el de Felipe III a Portugal, un verdadero y fidedigno relato histórico. Como indica López Poza,⁹ en los tratados de Oratoria estas relaciones se consideraban a veces como «especies subalternas de la Historia», lo mismo que los anales, memorias y biografías.

De este viaje real, otro religioso calatravo, «colegial del Imperial de su Orden en la Vniuersidad de Salamanca», Fray Antonio de León y Xarava, que también formaba parte del séquito español de Mariana, relata en forma de diario el viaje de la reina desde Viena hasta España. Como Mascareñas, Xarava indica en el prólogo de su obra, titulada Real Viaje de la Reyna Nuestra Señora Doña Mariana de Austria […],¹⁰ que desde el día en que por mandato de Felipe IV salió de la corte formando parte de los criados que iban a acompañar a la reina en su viaje hacia la corte, decidió anotar día a día «las mas singulares grandezas y circunstancias de la jornada de la Reyna». Aunque su relato es más conciso y su estilo menos depurado, algunas partes son más vivas, como las que relatan los viajes marítimos por el Mediterráneo de la casa de la reina, y de Mariana y su séquito.

La información que proporcionan estas relaciones nos permiten reconstruir el viaje de la segunda esposa de Felipe IV desde Viena hasta la Corte de los Austrias, con paradas más dilatadas en ciudades como Pavía y Milán para describir la ceremonia de las entradas con que estos reinos de España la agasajaron.¹¹

DE VIENA A TRENTO

Unos días después de la boda, la reina partió de la corte imperial, acompañada, además de su hermano Fernando, del cardenal Harrach, arzobispo de Praga, de su confesor, el padre Juan Everardo Nithard –quien a la muerte de Felipe IV desempeñaría un papel fundamental al lado de la reina–, del duque de Terranova, que la acompañaba en calidad de caballerizo mayor, de Juana de Mendoza, condesa de La Coruña y marquesa de Flores-Dávila, como camarera mayor, además de damas, dueñas y un gran número de criados inferiores.

Desde un primer momento, Felipe IV no deseaba que el rey de Hungría y Bohemia acompañara a su futura esposa hasta España, por lo que, fundándose en razones de conveniencia política para ambas casas, escribió el 4 de mayo al conde de Nájera para que disuadiera al emperador de tal propósito y expusiera al rey, su sobrino, las mismas razones para que únicamente viajara hasta Trento.¹² Fernando III que por el contrario había manifestado su interés en que su hijo llegara a España y saludara a su tío, parece que hizo caso omiso del deseo del monarca español.

Mariana y su séquito atravesaron Austria, Estiria, Carintia y el condado del Tirol, hasta Trento, última de sus ciudades, donde llegaron el 20 de noviembre en jornadas de unas 30 leguas. Después de ser recibida con un arco triunfal, fiestas y agasajos, la futura reina de España pasó al palacio del príncipe Carlos Emmanuel Madruci, donde permanecería hasta el 19 de mayo de 1648, «pasando el invierno», nos informan las relaciones.

Efectivamente, Felipe IV deseaba que Mariana viajara por mar con las «brisas de enero», por lo que el emperador adelantó la fecha de la partida a Trento, lugar de las entregas, donde la casa de la reina debería estar esperándola. Sin embargo, los diferentes percances acaecidos durante el viaje de los criados de Mariana desde Madrid a ese punto, retrasaron notoriamente la fecha de su llegada, por lo que la reina tuvo que permanecer en Trento bastante más tiempo del previsto.

VIAJE DE LA CASA DE LA REINA Y DE DIEGO VELÁZQUEZ DE MADRID A TRENTO

El viaje de los criados nombrados por el rey para formar la futura casa de la reina,¹³ encabezada por el duque de Nájera y Maqueda, Jaime Manuel de Cárdenas, gentilhombre de la cámara del rey, nombrado por Felipe IV superintendente de la jornada y mayordomo mayor de la reina, comenzó el 16 de noviembre desde la corte al puerto de Málaga, con la partida de mayordomos, pajes y caballerizos. Dos días después, salió el duque y los demás miembros de la casa, entre los que se encontraban Gaspar de la Cueva y Mendoza, marqués de Bedmar, gentilhombre de cámara del rey, nombrado mayordomo de Mariana; don Francisco de Buitrago, aposentador; el cardenal Alessandro Peretti di Montalto; el propio Mascareñas, como sumiller de cortina y capellán mayor; los capellanes de honor, ayo, secretarios, dos doctores y otros cargos y oficios.¹⁴ Además, es importante recordar que, según el pintor y teórico Antonio Palomino, acompañando al duque en este viaje iba también otro miembro de la casa del rey, su pintor y ayuda de cámara,

Diego Velázquez, enviado por Felipe IV a este su segundo viaje a Italia con una embajada extraordinaria para el Papa Inocencio X, y con el encargo de comprar pinturas, estatuas antiguas y vaciados de obras clásicas para decorar el Palacio Real.

Palomino nos dice que Velázquez [fig. 10] partió de Madrid «por el mes de noviembre del dicho año de 1648», embarcándose en Málaga con el duque de Nájera, «que iba a Trento a esperar a la Reina nuestra señora Doña María Ana de Austria».¹⁵ El 25 de dicho mes, el monarca mandó que se le entregara un coche y una acémila para que pudiera acompañar al duque en su viaje a Italia,¹⁶ sin embargo, su nombre no figura entre los que incluye Mascareñas, seguramente porque Velázquez no formaba parte de la casa de la reina y porque, aunque ostentara el cargo de pintor de cámara y de ayuda de guardarropas y de cámara, nuestro admirado pintor oficialmente no dejaba de ser un criado menor del rey, carente de título nobiliario o de caballero y, como tal, menos interesante para el autor de la relación. Para nosotros, sin embargo, no cabe duda de que el relato de este viaje por tierra y por mar hasta Italia cobra un interés especial.

Fig. 10. Diego Velázquez, Autorretrato. Valencia, Museo de Bellas Artes.

La elección del puerto de Málaga se debió a que, por una parte, Cataluña todavía estaba en guerra y Barcelona en manos de los franceses; por otra, a la epidemia de peste en Valencia y Alicante. El itinerario que siguieron fue Valdemoro, Ocaña, Tembleque, Consuegra, Manzanares, Villanueva de los Infantes, Villamanrique, San Esteban del Puerto, Linares, Andujar, Castro del Río, Montilla, Roda, Antequera, Ventas de Tendilla y, por último, Málaga, viaje accidentado a causa de las intensas lluvias, que retrasó la llegada hasta el 7 de septiembre. Según Salort, el viaje se hizo por Granada, lo que apoyaría la atribución a Velázquez del dibujo de la Biblioteca Nacional, Vista de Granada, que pocos consideran suyo. Sin embargo, tanto Mascareñas como León y Xarava indican el mismo itinerario, por lo que parece que hay que descartar el paso del pintor por esa ciudad, al menos en esta ocasión.

La misma noche del 7 arribaron las galeras que, al mando de Luis Fernández de Córdoba, gentilhombre de don Juan José de Austria, nombrado gobernador de la flota, los llevaría a Génova: la patrona de España, Nuestra Señora de Guadalupe, San Genaro y San Juan de Nápoles.

Con motivo de la llegada de la casa a Málaga, el canónigo doctoral de la iglesia de la ciudad organizó un recibimiento al duque de Maqueda y sus acompañantes, del que ha quedado constancia en una relación de la época.¹⁷ Entre los preparativos de la jornada de Italia y el mal estado de la mar, no zarparon hasta el 21 de enero de 1649, sumándose a las cuatro galeras una nave genovesa, Nuestra Señora de la Concordia, fletada por orden del rey a fin de poder acomodar a toda la gente, su ropa y la que iba destinada a su futura esposa.

Mascareñas nos informa de los criados principales que se embarcaron en cada nave, y dice que en la patrona, que hacía de capitana, además del duque, sus criados y el gobernador de las galeras, iban «otras personas particulares, que passavan a Italia, sin dependencia de la casa»,¹⁸ entre las que se encontraría Diego Velázquez.

A las cinco de la tarde zarpó la capitana seguida de las demás embarcaciones, dando principio a la travesía por el Mediterráneo, muy accidentada desde su inicio. La primera noche la fuerza del viento rompió las antenas de los trinquetes de la Guadalupe y de San Genaro, y, la segunda, divisaron un navío turco que, creyendo que se trataba de galeras de guerra, se dirigió a por ellos, hasta que se percató del error y huyó. Con vientos favorables pasaron por Cartagena, Alicante, Moraina, Javea y Denia, donde atracaron el 25 para arreglar las antenas. Continuaron el 29 por el Golfo de Valencia –Cullera, Oropesa, Peñíscola– hasta el puerto de los Alfaques, en Tortosa, donde llegaron felices el 31 por haber superado el temido golfo.

Tramontanas y nieves impidieron continuar el viaje hasta el 6 de febrero, que partieron a la ensenada de Salou y desde allí a Tarragona, lo que impidió una vez más el mal tiempo, que les obligó a regresar a la más protegida playa de Salou. Con viento maestre de tramontana, «dado los trinquetes y a poco rato las velas mayores»,¹⁹ pasaron el 10 por segunda vez delante de Tarragona, y, navegando todo el día, parte a vela y parte a remo, descubrieron Montserrat, saludando a la milagrosa imagen de la Virgen con cuatro salvas cada galera, como era acostumbrado. Fondearon en la playa al pie de la montaña de Montjuic, a la espera de la autorización para atracar al día siguiente en el muelle de Barcelona, autorización que les fue denegada por existir indicios de peste en las costas de Valencia, de donde venían, y por considerar que el pasaporte que llevaban no ordenaba que se les dejara atracar, salvo en caso de necesidad. Dado que las relaciones con los franceses no atravesaban su mejor momento político, decidieron continuar a fin de no retrasar más el viaje y porque «del enemigo se ha de seguir siempre el primer consejo».²⁰ Fondearon en el puerto de San Feliú, no sin dificultad por lo embravecido de la mar y los vientos en contra, y, el 14, arribaron a Palamós, también francés, cuyo gobernador reconoció el pasaporte del rey y les permitió fondear y aprovisionarse de agua, leña y cuanto necesitaban, negado por el gobernador de Barcelona.

Con viento favorable salieron el 17 de febrero hasta fondear en Cadaqués al atardecer, aunque no les dejaron pisar tierra por haberles avisado de que podían haber contraído la peste. Al día siguiente, tras deliberaciones de los pilotos, partieron las galeras dispuestas a pasar el peligroso Golfo de León, con poco éxito, pues rolando el viento a proa se vieron obligados a regresar al punto de partida. Lo intentaron de nuevo, pasando por el cabo de Creus y navegando toda la noche hasta Colibre, donde amanecieron el 20, entrando en su puerto después de muchos esfuerzos por la inclemencia del tiempo, sobre todo por parte de la Guadalupe, a la que una ráfaga de viento la obligó a tocar casi las rocas con los remos, justo en el mismo lugar donde unos años antes había naufragado la Patrona de Sicilia.

Todos a salvo, permanecieron en Provenere –nombre dado al puerto– hasta primero de marzo, y aunque la orden anterior dada en Barcelona les impidió bajar a tierra, los franceses permitieron que los catalanes les vendieran provisiones. El primero de marzo, deseosos de salvar el temido golfo, partieron a pesar de que soplaba viento griego de tramontana, logrando fondear tres días después en el puerto francés de Toulon, tras sufrir un fuerte temporal que llenó de agua algunas galeras, arrastrando escalas y rompiendo remos; ropa y utillaje depositado sobre las cubiertas; salando el agua de los toneles y mojando el bizcocho.²¹ Algunos condenados a cadena perpetua murieron ahogados en las prisiones, y la confusión llegó a ser tanta que dieron por perdida la San Juan de Nápoles.

En Toulon, gracias a la orden del rey de Francia, cuya armada se encontraba en la dársena, pudieron reparar las naves, y los miembros del concejo se acercaron a visitar al duque de Nájera a su galera, «regalando, y agassajando a todos con la vizarria que acostumbra la nobleza de Francia».²² El 6 de marzo zarparon los navíos en dirección a Génova, pasando por Almagazeles, islas San Honorato y Santa Margarita, para continuar por las playas del Piamonte –Niza de Provenza y Villafranca de Niza, del duque de Saboya, Mónaco y Ventimiglia–, hasta avistar el puerto de El Final, de la corona española.

Al anochecer del día 9 de marzo, fondearon en Savona, de la república genovesa, hasta el día siguiente en que les permitieron atracar en el puerto de Génova, lo que efectuaron el 11, no sin antes sufrir el último percance de esta accidentada travesía, cuando una fuerte ráfaga de viento cogió de lleno a la capitana de España, que escoró hasta entrar todo el costado, hasta la crujía, en el agua, «y aunque se amolló la escota con diligencia fue el riesgo evidente».²³

Una vez en el puerto, saludaron con salvas a la ciudad, a la Real de España, que estaba en la dársena con otras cuatro embarcaciones, y a la capitana de la Señoría de Venecia. A continuación, el duque de Tursis –encargado de formar y gobernar la armada que conduciría a la reina a España– y los príncipes Doria y Avela –generales de las capitanas de Cerdeña y Génova, respectivamente–, fueron a la capitana de España para acompañar al duque de Nájera al palacio que el príncipe Doria tenía en Peche, hasta mudarse a San Pedro de Arenas, donde permaneció todo el tiempo que estuvo en en esa ciudad.

Cuatro días más tarde llegó la galera San Juan de Nápoles que, después de haber sido golpeada con fuerza por el mar en el Golfo de León hasta partirle el espolón, había ido a parar a Puerto Venere, a 20 leguas al levante de Génova. Después de su feliz llegada se pudo comunicar a Felipe IV que la casa de la reina se encontraba a salvo y dispuesta a emprender el viaje por tierra a Milán.

En Génova permanecieron hasta el 17 de abril, mientras se preparaban las galeras²⁴ y la jornada a Milán, fecha en la que continuaron el viaje hacia Tortona, pasando por el Puerto de la Voqueta hasta Otacho, ciudad del genovesado. La difícil situación política y militar de España en el norte de Italia motivó la conveniencia de que en Serrabal, primer lugar del estado de Milán que pertenecía a la corona española, les esperasen dos compañías de a caballo para protegerlos del riesgo del Piamonte, Saboya y Monferrato. De Tortona pasaron a Pavía y, por fin, a Milán, a donde llegaron el 21 de abril y en donde permanecerían hasta el 10 de mayo ocupados en los preparativos de las entregas.

En el extenso relato de la vida del pintor que nos ha dejado Antonio Palomino, recoge las obras de arte que pudo ver Velázquez en Génova,²⁵ y como después continuó hasta Pavía y Milán «[…] aunque no se detuvo a ver la entrada de la Reina, que se prevenía con gran ostentación […]».²⁶ Parece lógico suponer que Velázquez realizara también ese viaje con el resto de la casa de la futura reina, sin embargo, según una carta del embajador de España en Venecia, marqués de la Fuente, a Felipe IV, fechada el 24 de abril, el pintor había llegado a esa ciudad el 21,²⁷ lo cual, de no existir un error en las fechas, significaría que se adelantó en solitario hasta Milán.²⁸ Como cuenta Palomino, Velázquez no permaneció mucho tiempo en la capital de Lombardía, donde contempló la gran obra de Leonardo de Vinci, La última Cena, como hoy sigue haciendo cualquier viajero que se precie. A primera vista sorprende que Felipe IV no le hubiera encargado un retrato de su joven esposa, cuando podían haber coincidido en Milán. Tal vez, el hecho de que el viaje del pintor con el duque de Nájera y la casa de la reina se debiera a una coincidencia en el tiempo; que Velázquez no viajara como miembro oficial, sino con otra misión concreta y dilatada, unido a la demora del viaje por mar, así como al de Mariana, que no llegó a Milán hasta el 30 de mayo, podrían explicar el que nos haya privado de conocer a través de sus pinceles el joven y agraciado rostro de la reina.

El 10 de mayo, el duque de Nájera y su acompañamiento emprendieron la siguiente etapa de su viaje hacia Trento, pasando por Lodi y Soncino, desde donde entraron a las ciudades venecianas de Cremona, Brescia y Desenzano. Dejando a la izquierda el lago Garda, pasaron por Busolengo, Dulcedo, Ala y, por último, Rovereto, última ciudad del Tirol, muy cercana a Trento, donde como se ha indicado anteriormente se celebrarían las entregas reales. Se detuvieron aquí hasta el 18 de mayo, y muchos miembros de la casa se acercaron a Trento para ver a la reina y visitar la ciudad.

Entretanto, el 19 de mayo, fecha fijada para la ceremonia oficial, Mariana partió a Rovereto hacia las diez de mañana, acompañada de su hermano y sus respectivos séquitos, distancia que recorrieron a pie. A su vez, el duque de Maqueda salió de Rovereto hacia las tres de la tarde con la casa de la reina y caminaron hasta el castillo de Briseño, propiedad de los archiduques de Insbruck, a las afueras de la ciudad, lugar rodeado de un amplio terreno llano y capaz de acomodar a los dos ejércitos en previsión de una posible invasión de los venecianos. Reunidos en el lugar convenido, la casa española pasó a acompañar a la nueva soberana, partiendo hacia la casa-palacio de Rovereto donde llegaron ya anochecido. El duque de Nájera entró sólo en la antecámara donde le esperaban de pie Mariana, su hermano el rey de Hungría y detrás, arrimados a la pared, el cardenal Harrach, el duque de Terranova, el conde Ausperg y otros caballeros alemanes. En la pared de enfrente, la camarera mayor, la guarda mayor y las damas. Las entregas se efectuaron en el Palacio ya anochecido, donde el rey de Hungría entregó a su hermana al duque de Nájera, quien después de besarle la mano y darle la bienvenida ordenó a Martín de Villela, secretario de Felipe IV, que leyera públicamente el auto de las entregas. A continuación entraron los miembros de la casa de la joven reina, quienes desde ese momento pasaban a su servicio, a besarle la mano, a la vez que el duque los iba presentando.

Al día siguiente, de vuelta a Trento, se despidió el cardenal Harrach, cuyo lugar lo ocupaba ya el cardenal Montalto, que regresaba a Alemania. Por la tarde la ciudad se engalanó con un arco de triunfo y cuadros, plantas y flores en la fachada del palacio. El 21, Mariana y su séquito emprendieron la primera etapa de su viaje por Italia, con destino a Milán.

DE TRENTO AL PUERTO DEL FINALE. ENTRADAS EN MILÁN Y PAVÍA

Antes de atravesar el río Adesse, frontera de la República de Venecia, llegó orden de que no siguieran adelante porque en los territorios venecianos aún no se habían terminado los preparativos para recibir a Mariana, que se prolongarían hasta el 28.

Unos días antes de la partida de Trento, el 13 de mayo, Antonio Briceño Ronquillo, embajador de España en Génova, había comunicado al duque de Nájera que la república estaba preparando un suntuoso recibimiento en honor de la reina, por lo que le pedía su opinión sobre continuar el viaje hacia el puerto del Finale «para evitar cuestiones de etiquetas», o hacia el puerto de Génova, pasando por tierras venecianas, si bien, en previsión, él ya les había advertido de la posibilidad de embarcar en el Finale, pretextando el mal estado de salud que reinaba en aquellos dominios.²⁹ Si según Mascareñas se cruzaron diferentes recados que retrasaron el viaje varios días, llegando incluso los venecianos a empezar a levantar el puente de madera que habían construido sobre el río Adesse, parece evidente que la respuesta de Nájera fue negativa. Al comprobar que la comitiva no cedía y seguía adelante, volvieron a colocarlo, entrando en el estado veneciano hacia las cinco de la tarde, entre las salvas del castillo cercano al río.³⁰

No se detuvieron hasta Caurino, primer pueblo de la corona española, donde Mariana fue recibida con grandes honores, a la vez que dio audiencia al embajador veneciano, general Capelli. Continuaron a Busolengo y Desenzano, donde acudieron gran número de damas y caballeros de Verona a ver a la soberana, y el 24 llegaron a Brescia, donde se detuvieron para descansar del viaje. El 26 salieron hacia Soncino, primer lugar del Milanesado, donde costó mucho que las carrozas y literas pasaran el río Oglio, muy crecido por las incesantes lluvias, ya que no se había previsto ningún puente, por lo que tuvieron que detenerse en ese lugar para reparar los daños causados. La estancia fue aprovechada por los capitanes y oficiales de las diferentes compañías de lanzas, caballos e infantería –un total de 500 españoles y 500 italianos– dispuestas por el gobernador de Milán, para acudir a besar la mano de Mariana, presentando sus armas y sus banderas con grandes salvas, escaramuzas y otras demostraciones militares.

El 28 partieron hacia Lodi, y, como continuaba lloviendo con fuerza, optaron por desviarse hacia la ciudad veneciana de Cremona para evitar los problemas de Soncino. Aunque no estaba prevista la llegada de Mariana a esa ciudad, fue saludada con una gran salva de la artillería del castillo y recibida por el gobernador, que permitió que entrase todo el ejército que la acompañaba y que la reina atravesara la ciudad con todo su séquito. Precisamente, sobre el incidente con los venecianos, el embajador Briceño envió otra carta al duque de Nájera, fechada el día 29, en la que le comunicaba lo arrepentida que estaba la República por haber estado reacia en lo referente al recibimiento y paso de Mariana por sus estados, por lo que estaba dispuesta a enviar cuatro diputados a suplicarla que embarcase en Génova, donde organizarían un gran recibimiento. El embajador manifestó a Nájera que él era partidario de aceptar la oferta para evitar una ruptura con la república. Prueba del deseo de los venecianos de subsanar su error lo tenemos en el hecho de que al día siguiente el embajador envió a Nájera otra carta, en la que le comunicaba que los venecianos habían comenzado a arreglar los caminos y preparar los arcos triunfales para recibir a la esposa de Felipe IV.³¹ Todavía el primero de junio le reiteraba que los venecianos habían ordenado llevar a Novi el mayor número posible de piezas de artillería para la salva Real, así como que se revisaran los palacios de la ciudad para alojar a los criados de la reina y se tomaran 150.000 libras para los gastos de su recibimiento.³² Aún más, el 23 de julio la república intentaba por todos los medios suavizar sus relaciones diplomáticas con la monarquía española y así, a través del embajador Ronquillo, hizo saber a Nájera las decisiones que habían tomado relativas a fórmulas de etiqueta y eximir al equipaje de la reina del pago de derechos de aduana.³³ Como se comprobará seguidamente, el cambio de postura de los venecianos llegaba tarde y el desembarco se efectuaría en el Puerto del Finale, propiedad de la monarquía.

Poco antes de llegar a Lodi, salió al encuentro de la comitiva el gobernador de Milán, acompañado de varios caballeros que se habían acercado a recibirla. Después de pasar debajo de dos arcos triunfales preparados al efecto por la ciudad, la reina y su acompañamiento continuaron hacia Milán, a donde llegaron el 30 de mayo.

ENTRADA PÚBLICA EN MILÁN³⁴

La importancia política del Milanesado, incorporado a la Corona española desde 1559, y su posición geográfica entre la corte de Viena y el puerto de Génova determinaron las visitas de los monarcas hispánicos, así como de las princesas austriacas e infantas españolas que viajaban al encuentro de sus futuros esposos, como el recibimiento de Carlos V en 1541³⁵ o el de la archiduquesa Margarita de Austria, el 30 de noviembre de 1598,³⁶ en su viaje desde Graz hasta el puerto de Valencia, después de celebradas las bodas por poderes en Ferrara, oficiadas por el Papa Clemente VIII.³⁷ La llegada de la segunda esposa de Felipe IV fue una oportunidad más para que la capital de Milanesado mostrara su prestigio, riqueza, amor al arte y lealtad al monarca español.

La pertinente lluvia no permitió que la entrada de Mariana se efectuara hasta el 17 de junio. Hacia las cuatro de la tarde, la reina y su hermano, a caballo y bajo palio, precedidos y seguidos de un numeroso y vistoso acompañamiento, encabezado por una escuadra de trompetas y atabales de la casa de la reina, y cerrado por cuatro compañías de alabarderos a caballo y la guardia de lanceros del gobernador de Milán, comenzó el desfile. Mariana vestía saya entera de raso encarnado con mangas de punta, la falda cubierta de bordados de plata realzados de hojuelas y canutillo de plata. Un sombrero negro con penacho de plumas nacaradas y blancas cubría su cabeza. El sillón y la gualdrapa del caballo morcillo sobre el que cabalgaba estaban confeccionados con la misma tela de la falda del vestido, lo que para Xarava «parecio que su Magestad venia sobre vn Trono viuo de plata»,³⁸ comparación que le dio pie para expresar con su pluma sus mejores deseos a la joven reina. Su hermano cabalgaba a su lado sobre un caballo bayo claro, vestido a la española de tristami cuajado de brocados de oro y plata, ferreruelo gayado³⁹ con los mismos bordados, plumas y cabos blancos.

El escenario de la entrada se extendía desde la Puerta Romana, a la entrada de la ciudad, hasta el palacio real donde se alojaría la reina durante su estancia en la ciudad, más de dos millas de longitud que se jalonaron de arcos triunfales y otras decoraciones efímeras.

Puerta Romana era una de las puertas de la muralla levantada por los españoles, de orden dórico almohadillado con tres pasos, el central de medio punto y mayor tamaño que los laterales adintelados, engalanada para el recibimiento de Margarita de Austria, que en esta ocasión se enriqueció con un frontispicio con el escudo de armas de nueva reina, sostenido por dos niños, y una balaustrada coronada por cinco estatuas, personificaciones de Himeneo, dios de las bodas, Religión, Gracia, Prudencia y Prodigalidad, con las que se expresaban las venturas que la feliz unión traería a Europa, a la cristiandad, a España y a Italia. Dos episodios bíblicos pintados en cuadros situados sobre las puertas laterales aludían a la paz que proporcionaría el matrimonio real –Encuentro de la reina de Saba con Salomón [Reyes 10, 1-13]– y la ansiada sucesión de la monarquía española –Encuentro de Raquel con Jacob que la recibe como esposa [Gen 29]–.

Al final del Corso, que partía de Puerta Romana, entre los palacios del marqués de Acervo y del coronal Anno, se levantaba el primer arco triunfal dedicado a Felipe IV, coronado por el Águila Bicéfala con las alas extendidas,⁴⁰ a quien flanqueaban las estatuas de Europa y América, que con las de África y Asia a uno y otro lado de la entrada principal, ofrecían sus triunfos a Felipe IV.⁴¹ Cuadros en los que se mostraban las principales conquistas de los antepasados del monarca, situados en los laterales del paso central, enaltecían su dinastía: Conquista de Túnez por Carlos V; Felipe I el Hermoso toma posesión de los Reinos españoles; Conquista de Portugal por Felipe II; Expulsión de los moriscos por Felipe III. Emblemas, motes e inscripciones completaban el simbolismo de este arco.

Prosiguiendo por Penacheros, el lugar llamado Malcantón por su estrechez, donde la comitiva debía girar hacia la Plaza Mayor, se embelleció con «una perspectiva de maravillosa grandeza» [fig. 11],⁴² cuyo asunto principal era el Sitio y socorro de Cremona, pintado al fondo, conseguido «mediante el valor y la vigilancia» del gobernador y capitán general de Milán, Luis de Benavides Carrillo, marqués de Frómista y Caracena (1608-1688), virrey de Milán (1648-1656), que la ciudad consideró como el mejor homenaje que se le podía ofrecer en un acto de suma repercusión política. Abajo, en primer plano y de gran tamaño, cuatro alegorías de los ríos más importantes de Milán, Po, Tecino, Adda y Sesia, coronados con las plantas que crecían en sus orillas, representados según la iconografía de la antigüedad clásica, para simbolizar que con sus aguas llevarían la fama del marqués al mar de la gloria. Los restos de un templo dórico a la derecha, en ángulo recto con los ríos, encuadran la vista del fondo, la victoria del gobernador de Milán. En la parte superior, tres niños en vuelo ofrecían a la reina las llaves de la ciudad, la corona y el cetro.

Fig. 11. Perspectiva de Malcantone, en Malatesta, La Pompa de la solenne entratta […] Maria Anna Austriaca. Milano, 1650.

Al final de Penacheros, a la entrada de la Plaza del Domo, se levantaba el segundo arco de triunfo de orden jónico, en el que se volcó la ciudad, dedicado a la dinastía de los Habsburgo, a los que se homenajeaban mediante las estatuas de sus antepasados, desde Alberto I a Maximiliano, en la fachada principal, dedicada a Fernando III, padre de la reina, coronada por el escudo de Armas de España;⁴³ desde Matías I a Carlos V, en la posterior, dedicada a su hija Mariana, coronada por su escudo. Otras estatuas completaban la decoración del arco, como las alegorías de las ciudades imperiales, Roma, Viena, Milán y Constantinopla, dos en cada fachada, a uno y otro lado de los escudos reales; otras cuatro en el primer piso, dos y dos, personificaciones de las monarquías antiguas, Asiria, Pérsica, Griega y Romana; finalmente, dos estatuas colosales de los grandes emperadores Rodolfo I y Ferdinando II, situadas en el interior del paso principal, sosteniendo una corona que abarcaba prácticamente la media naranja que cerraba el hueco del arco, daban la bienvenida a Mariana cuando atravesó el arco. Empresas y pinturas tomadas de la antigüedad clásica, en las que el águila, emblema de ambas dinastías, era la protagonista, completaban la decoración y el contenido del arco.

Desde aquí se veía la impresionante arquitectura del Domo, cuya fachada estaba todavía sin acabar, por lo que, al igual que en la entrada de Margarita de Austria,⁴⁴ a uno y otro lado de la puerta principal construida en mármol, se fingió con materiales efímeros lo que faltaba por hacer, siguiendo el diseño definitivo, «la madera en el bulto, y en la color los pinceles tan viuamente, en proporcion tan alta desde los cimientos a la cumbre, representando lo marmoreo, que se engaño la vista, y lo pudo quedar el tacto».⁴⁵ En la parte inferior, a uno y otro lado de la puerta sobre altos pedestales se erguían las estatuas de los cuatro prelados más importantes de la basílica milanesa, fingidas en mármol blanco. A la derecha, San Bernabé, apóstol de la ciudad y fundador de su iglesia, y San Cayo, su discípulo y sucesor; a la izquierda, San Ambrosio, primer prelado, pastor y doctor de la Iglesia, y San Carlos Borromeo, cardenal y padre de la Iglesia, representados con la iconografía que los identificaba, acompañados de textos en los que se invitaba a la soberana a entrar en el interior del templo, donde se guardaban sus cenizas y reliquias.

Encima de este cuerpo, en sendos nichos sobre las pilastras, se repartían otras ocho estatuas de 5 br de alto, cuatro a cada lado de la puerta, de otros tantos personajes de la Casa de Austria, en los que a su condición real se unía la santidad. A la derecha, Henrico emperador, Estéfano, rey y apóstol de Hungría, Leopoldo el Pío, marqués de Austria, y Venceslao, primer rey de Bohemia; a la izquierda, Fernando, rey Castilla, Fernando, infante de Portugal, Segismundo, rey de Borgoña, y Carlos el Bueno, conde de Flandes, todos en actitud de recibir a la joven reina. Otras seis estatuas que personificaban a «seis principales Virtudes con que los Santos referidos se abrieron camino, para la inmortalidad», coronaban la fachada. Un escudo de las armas reales marcaba el centro de este coronamiento, flanqueado por dos inscripciones en latín en las que se alababa a Mariana y a sus ascendientes como espejos de santidad y valor, en los que deberían mirarse sus futuros hijos.⁴⁶

La reina penetró en el interior de la gran catedral gótica, iniciada en 1386, cuya nave principal, de las cinco de que consta, sostenidas por 52 columnas de 3,5 m de diámetro, y el crucero se habían cubierto con tafetanes azules y rojos sobre los que colgaban cuadros de la Vida de San Carlos Borromeo, con otros debajo de la mitad de tamaño, en los que se representaban los milagros que San Carlos Borromeo había obrado después de su muerte. Después del «Tedeum Laudamus», presidido por Mascareñas, la reina y su hermano, continuaron bajo palio, pero a pie y con el mismo acompañamiento, hasta el cercano palacio del marqués de Caracena, donde se alojarían durante su estancia en la ciudad.

En los días siguientes a la entrada se sucedieron las fiestas en su honor, como la representación de la comedia titulada Teseo,⁴⁷ en el salón bajo del palacio, compuesta por los padres de la Compañía de Jesús en versos latinos e italianos, e interpretada por 80 estudiantes de su colegio, hijos de caballeros milaneses; un sarao de damas y caballeros en el salón grande del Consejo; un espectáculo de fuegos artificiales en el castillo; fiesta a caballo –alcancías– organizada por el marqués de Caracena en la plaza del Palacio; la representación de la comedia española La mayor hazaña de Carlos V, de Jiménez de Enciso,⁴⁸ representada en los jardines de la Simoneta, quinta del conde del mismo nombre situada a las afueras de Milán, interpretada por los capitanes y oficiales del ejército, que, según las crónicas de la época, gustó tanto a la reina que pidió que se repitiera unos días después en el palacio; y Egisto, comedia «harmónica»,⁴⁹ representada también en el Palacio e interpretada por músicos y cantantes venecianos. Finalizados los agasajos, el 26 de junio partió el rey de Hungría para Alemania,⁵⁰ ante el deseo de Felipe IV de que por razones políticas no acompañara a Mariana hasta la corte española. Al día siguiente entró en la ciudad el cardenal Francesco Peretti di Montalto.⁵¹

La estancia en Milán se prolongó hasta el mes de agosto, seguramente aguardando a que el viaje por mar estuviera dispuesto. Durante este tiempo, la reina visitó conventos y recibió a nobles y grandes señores, entre los que se encontraba el legado del Papa Inocencio X, cardenal Ludovico Ludovisi, arzobispo de Bolonia [fig. 12], quien la obsequió, como era acostumbrado, con la rosa de oro [fig. 13], que los Papas bendecían cada año en el cuarto domingo de Cuaresma, destinada a algún personaje importante, y con el cuerpo de Santa Beatriz en una urna de plata, que Mariana depositaría más tarde en el Monasterio de El Escorial.

Fig. 12. Cardenal Ludovico Ludovisi.

El 9 de agosto la reina y sus criados salieron del embarcadero temprano, visitaron el convento de la Cartuja, comieron en el muelle de Pavía y a las cuatro de la tarde continuaron navegando arrimados al parque de la ciudad, adonde llegaron a las 7 de la tarde, efectuando la entrada pública a continuación.

Fig. 13. Rosa de oro. París, Musée de Cluny.

ENTRADA PÚBLICA EN PAVÍA⁵²

Mariana entró en carroza y bajo palio,⁵³ por la puerta de Santa María in Portici, precedida y seguida del acompañamiento fijado para esta ceremonia, menos espectacular que en la entrada a caballo. Cerraba el desfile la compañía de lanceros de don Luis Benavides.

Después de pasar el puente levadizo sobre el río Po, al norte, antes de atravesar la puerta de Santa María, daba la bienvenida a Mariana Hércules, uno de los héroes mitológicos más querido por los Austrias, de quien se consideraban sus descendientes, representado en las pinturas que decoraban los dos grandes pilares rematadas en pirámide y revestidos de puntas de diamantes, levantados para la entrada. La de la izquierda mostraba al héroe con la clava y la piel del león de Nemea, sus atributos más representativos: la primera, su arma favorita, que el mismo se había fabricado con el tronco de un acebuche; la segunda, el trofeo de su primer trabajo, cuando logró estrangular al invulnerable León de Nemea, que asolaba el país y devoraba a sus habitantes.⁵⁴ La de la derecha representaba a Hércules con un hacha encendida, como vencedor del monstruo marino enviado por Poseidón para matar a Hesíone, la hija de Laomedonte, rey de Troya, encadenada a una roca a orillas del mar, primera de las empresas que el héroe emprendió por cuenta propia,⁵⁵ episodio nada frecuente en la iconografía del héroe, pero ajustado al contenido de las inscripciones en latín que acompañaban a las pinturas, en las que se aseguraba a Mariana que a partir de ese momento estaría siempre protegida por los descendientes del héroe, quienes habían heredado su fuerza, valor y virtud, estas dos últimas transformadas en poder y defensa de la religión.⁵⁶

A continuación se levantaba la puerta de Santa María in Portici [fig. 14], que había sido revestida con una decoración fingida, con la que se daba la bienvenida a la joven reina, sin olvidar su función defensiva, por lo que se empleo el orden dórico y el almohadillado, con los que se aludía tanto a los arcos romanos como a las modernas ciudades fortificadas. Coronaban la puerta las Armas reales, flanqueadas por las estatuas de la Paz con el olivo, y la Justicia con la balanza y una espada, los dos pilares de la monarquía, de los que gozaban los reinos sobre los que gobernaba, y en la cartela central se leía una inscripción extensa en latín dedicada a la reina, en la que se la invitaba a entrar en la ciudad, para que con su presencia extasiara a sus ciudadanos. Por último, cuatro emblemas adornaban los intercolumnios, con los que se expresaban uno de los deseos más deseados de la monarquía, el nacimiento de un heredero.

Fig. 14. Decoración fingida de la Puerta de Santa María in Portici, Mayno, La reale Maestá […] Maria Anna […], Pavía, s.a.

Ya en la calle Nueva, que atravesaba la ciudad de un extremo al otro, enfrente de la célebre Universidad, se levantaba el primer Arco de Triunfo, Arco de la Universidad [fig.15], dedicado a ensalzar la figura de Mariana, por lo que en su arquitectura se utilizó el orden jónico, el orden femenino desde la antigüedad clásica. Sus pilastras imitaban mármoles de diferentes colores; las basas, bronce, y los capiteles –en forma de esclavos o Hermes–, y las estatuas, estuco pintado de diversos tonos. Presidía la fachada principal del arco el Águila bicéfala con corona imperial, emblema del Imperio Austriaco, flanqueada por cuatro estatuas: Nobleza y Fortaleza a un lado; Pavía y Sabiduría al otro. Las tres virtudes, cuya iconografía sigue la indicada por Césare Ripa, el autor de la célebre Iconología, se atribuían a la reina, las cuales a su vez reforzaban las mismas que desde la más remota antigüedad distinguian a los habitantes de Pavía. Más abajo, en el frontón triangular, se veían las armas de la reina coronadas igualmente con la corona del Imperio. Entre las pilastras, dos emblemas, uno a cada lado, con los que se adulaba tanto a Felipe IV como a su esposa. Se completaba esta fachada con las estatuas de España y Austria, apoyadas en los laterales del paso del arco. España, a un lado, cubierta con vestiduras reales y yelmo en la cabeza, empuñaba un cetro real en forma de antorcha, símbolo del dios del matrimonio, Himeneo, terminado en una reluciente estrella, seguramente Hesperia, lucero que se pone en España y que servía de guía a los navegantes que se dirigían a sus costas.⁵⁷ Austria, al otro lado, también bajo la apariencia de una mujer ricamente vestida y con corona imperial, sostenía un cetro con la mano derecha y un águila bicéfala con la izquierda.

Fig. 15. Arco de la Universidad, Mayno, La reale Maestá […] Maria Anna […], Pavía, s.a.

Delante de la fachada de la iglesia episcopal se había levantado otra efímera, a modo de arco de triunfo, que imitaba el orden corintio, cuyo contenido simbólico era mostrar a Mariana que Pavía había sido una de las primeras ciudades en abrazar la verdadera fe católica. Presidían la fachada las estatuas de San Siro, primer Obispo de Pavía y patrón de la ciudad, enterrado en el interior de la iglesia, y de San Esteban, el discípulo de san Pedro que primero predicó el Evangelio en la ciudad y que murió martirizado, a quien estaba consagrado el templo, ambos representados de pie sobre la cornisa, siguiendo su iconografía más habitual. El escudo cardenalicio coronaba el arco, y dos ángeles, sentados a uno y otro lado sobre el frontón, sostenían las cintas de las que pendía el cartelón donde iba escrita la estrofa correspondiente, en la que a lo largo de sus veinte versos se jugaba con el nombre compuesto de la reina –Virgen María y Santa Ana–, así como con los de Siro y Estéfano.⁵⁸

El siguiente arco se construyó al lado de la famosa iglesia del Carmen, cerca del palacio del marqués Giorgio Beccaria, donde se alojaría Mariana. El orden compuesto –dórico y jónico– de su arquitectura aludía a la unión matrimonial de Felipe IV y su joven esposa, a quienes se dedicaba, notorio en el escudo que lo presidía, formado por las armas del rey y las de la reina, sostenido por el águila bicéfala con la corona imperial. Sobre la balaustrada que remataba la arquitectura del arco se levantaban cuatro pirámides y dos estatuas, las primeras –en realidad obeliscos, como se solían denominar– símbolos de poder y eternidad desde la más remota antigüedad, coronadas con una diadema imperial y provistas de unos motes en los que se expresaban otras tantas virtudes de Felipe IV; las segundas, alegorías de la Seguridad y de la Salud, referidas a la fe católica, protegida por el monarca y por Pavía. Otras dos estatuas se levantaban en los intercolumnios, personificaciones de la Fortaleza, en cuyo lema se expresaba lo mucho que había hecho el rey y el marqués de Caracena en la defensa de la ciudad. A la derecha, la Prontitud, con la que se expresaba que Pavía esperaba del rey, no sólo la presteza en recibir sus beneficios, sino también poder contemplar a sus sucesores. Por último, otras dos estatuas decoraban el interior del paso del arco, alegorías de otras tantas cualidades de Pavía: la Fidelidad y la Constancia. Varios emblemas repartidos por la arquitectura completaba la decoración del arco, en los que se hacían votos por la felicidad del nuevo matrimonio y por su culminación en una pronta y numerosa descendencia, que asegurase la sucesión de la monarquía.

La última decoración era otra magnífica puerta, a modo de arco de triunfo, levantada junto al puente del río Tesino, Puerta del Tesino, presidida por un ornamentado escudo de Mariana, dentro de una hornacina de la que pendía el collar del Toisón, coronado por la corona imperial sostenida por dos ángeles. Debajo, sentados sobre la cornisa, otros dos ángeles portaban, uno, la corona de Pavía, y otro, las llaves de la ciudad que se entregaban a la reina. En la inscripción de la cartela inferior, sobre la clave del arco, se expresaba la pena por su marcha, a la vez que se hacían votos por un feliz viaje, por una pronta descendencia y por la paz de Italia. Personificaciones del Tesino y del Po, de pie, a uno y otro lado del arco, en los intercolumnios, despedían a Mariana, el primero coronado de laurel y olivo, como augurio de paz; el segundo, de hojas de álamo, como augurio de esperanza en una pronta sucesión, deseos que se reiteraban en los emblemas pintados más arriba.

Al día siguiente, la reina y su comitiva partieron de Pavía por el imponente puente del río Tesino hacia Castelnovo, atravesando el Po por un puente de barcas dispuesto para la ocasión. De Castelnovo a Alejandría de la Palla, donde entró solemnemente por la puerta de Pavía, ornamentada para la ocasión con estatuas, emblemas y escudos con las Armas reales. Recibida por las autoridades de la ciudad con el palio, la soberana efectuó la entrada solemne en carroza, como en Pavía, dirigiéndose a la Plaza Mayor engalanada con un arco triunfal, enfrente de la catedral, adornado con estatuas de Felipe IV y Mariana, y de Felipe III y Margarita, que imitaban el mármol blanco, escudos con las armas reales y una figura de la Fama en el coronamientos con clarín y banderas. En esta ciudad se detuvo Mariana hasta el día 13, en que prosiguió viaje hacia Casin de Estrada, donde aguardaba el ejército que debía acompañar a la comitiva por las tierras del Monferrato, provincia de Liguria.

Formado por cerca de 8.000 soldados de infantería y 4.500 soldados de caballería, marcharon protegiendo el lado derecho del camino para evitar problemas con los enemigos: a la cabeza, la mitad de la caballería; en medio, la infantería; al final, la otra mitad de la caballería. Pasado el peligro, excepto algunos soldados que debían continuar escoltando a la soberana hasta su embarque, penetraron en tierras enemigas «dando principio a la campaña de este año».⁵⁹

Continuaron por Aquí, Pestaña, ambas propiedad del duque de Mantua, Espino, hasta el Cairo, donde aguardaba a Mariana el gobernador del Finale, marquesado que pertenecía a la corona española. Después de pernoctar en esa ciudad, salieron hacia el puerto, desde donde partiría la reina hacia España. La decisión de que el embarque se hiciera desde ese pequeño puerto y no desde el de Génova como era habitual, no se supo hasta después de la salida de Milán, y se debió a la conveniencia expresada por Felipe IV de que, por motivos de seguridad, la soberana viajara por estados de la corona española.⁶⁰ Es evidente que a pesar de los esfuerzos de la República de Venecia por subsanar su decisión de no facilitar el paso de la nueva esposa de Felipe IV por sus estados, el monarca español hizo caso omiso de sus posteriores ofrecimientos y decidió que Mariana embarcara en el puerto español en lugar del de Génova.

LA TRAVESÍA DEL MEDITERRÁNEO. DEL PUERTO DEL FINALE AL PUERTO DE DENIA

Después de atravesar la montaña que precede al burgo y al puerto, llegaron a éste el 16 de agosto, donde Mariana fue saludada por los dos castillos que defendían la villa –Gaón y San Juan–, y los tres de la marina –San Antonio, Anunciada y Castelfranco–, iluminados con hachones de cera, con tres salvas de artillería, seguidas de las salvas de las 19 galeras de las escuadras de la Corona, que aguardaban en la playa, igualmente iluminadas, en las que el general de la armada de Italia, el duque de Tursis, Carlos Doria y Doria, conduciría a Mariana y su séquito hasta el puerto de Denia.

Numerosos nobles y caballeros esperaban en el Finale la llegada de la reina, entre los que se encontraban el príncipe Doria, su madre y tres de sus hermanos; el marqués de Espínola y su mujer; el duque de Tursis y la duquesa; don Antonio Ronquillo, embajador de Génova, así como los generales de las galeras –Luis Fernández de Córdoba, de la de España; Juanetín Doria, hijo del duque de Tursis, de la de Nápoles; don Enrique Benavides, de la de Sicilia; el príncipe Doria, de la de Cerdeña, y el príncipe de Avella, de la de Génova–; cuatro embajadores enviados por el reino de Nápoles, el gobernador del Finale, don Diego Helguero, a los que se unirían los que llegaron acompañando a Mariana. «Juzgo, que difícilmente se hallara en las Historias puerto donde se hallase tanto junto como en este, atendiendo a los puestos de las personas que en el se juntaron», escribe Mascareñas.

Para recibirla se había decorado la puerta de entrada a la villa con los escudos de armas de España y del marquesado, flanqueados por dos estatuas alegóricas e inscripciones en latín, y en el centro de la villa, cerca de la casa de los gobernadores donde se alojaría Mariana, se había levantado un arco adornado igualmente con escudos, estatuas, jeroglíficos e inscripciones, con los que expresaban sus deseos de felicidad para los esposos, descendencia, paz y abundancia para España y sus reinos de Italia.

Aunque la entrada estaba prevista para el día de la llegada, no se efectuó hasta el siguiente para que la reina descansara del duro viaje por las montañas. Durante los días que Mariana permaneció en el puerto fue agasajada con diferentes fiestas, entre las que destaca el castillo de fuegos artificiales, coronado por un globo que, a la vez que lanzaba una esfera de fuegos, de las cuatro esquinas salían numerosos cohetes voladores –girándulas, bombas, serpentines– que duraron cerca de una hora, acompañados de truenos de mosquetones de los soldados de la guardia, de la artillería de los castillos y las galeras, «con que viéndose el fuego señor de la tierra, del viento y del agua se persuadió de nuevo a que era rey de los elementos».⁶¹

El 17 por la tarde llegó con dos galeras el gran cardenal Juan Carlos Carolo de Medici, príncipe de la mar y hermano mayor del gran duque de Florencia, Fernando II Medici que venía a saludar a la reina, lo que efectuó al día siguiente, acompañado de un numeroso y lujoso séquito.

Coincidió que el 19 llegó la Armada Real del Mar Océano, que venía de Mesina con 3.000 españoles y 2.500 napolitanos, «todos gente vieja y valerosos soldados», al mando del general Díaz Pimienta. Fueron aproximándose una a una, saludando con numerosas piezas de artillería. Ya en tierra, recibidos por los generales de las galeras, por el duque de Tursis y otros nobles, se dirigieron a ver a la soberana.

Por la tarde Mariana salió del palacio en litera a reconocer la armada ya preparada para su partida. Lucía un vestido de color rosa seca, con bordados, cifras y lazos plata y negro, valona caída y una vistosa pluma en la cabeza del mismo color que el vestido. En el puerto subió a la góndola de la Real, dorada, con relieves de tritones y otros dioses marinos, provista de ocho remos también dorados, cuatro por banda, dos hacia la popa y dos hacia la proa. Del centro hacia la popa se levantaba un toldo de damasco carmesí con flecos, guarniciones y alamares de oro, debajo del cual estaba la silla destinada a la reina. En la góndola reconoció la Real, subiendo después a bordo, momento en que fue saludada por la artillería de las demás galeras. A continuación, zarpó a reconocer la armada.

La popa de la Real se había decorado para este excepcional viaje con molduras y lazos de medio relieve y dos ángeles de bulto redondo que la sostenían, todo dorado, así como tres escudos de las armas reales coronados por tres dragones, que servían de pedestales a las imágenes de la Virgen, San Juan Bautista y San Vicente Ferrer. En la parte interior se situaba una cama de velillo blanco de plata para la reina, rodeada de cortinas de damasco rojo y adornos de plata y ébano, protegidos por cristales y marcos dorados. La cámara de popa y el camarín se decoraron también con pinturas y adornos. El estandarte real llevaba bordadas las armas de Felipe IV, por una parte, y las de Mariana, por la otra.

La partida del Finale se efectuó el sábado 23 de agosto. La reina abandonó el palacio con el acompañamiento de rigor hacia la playa, donde aguardaba la góndola real. Por el trayecto fue saludada por la artillería de los castillos y, a su llegada, por las salvas de la Real y las demás embarcaciones. Al son de trompetas y clarines situados en la playa y en el mar, pasó a la góndola, seguida de su camarera mayor, de sus cuatro damas y del cardenal Medici. A continuación se embarcaron en la Real, acompañados también del duque de Nájera, el de Tursis y el padre Everardo Nithard, mientras el resto del acompañamiento se repartía en las demás galeras y falúas, siguiendo un estricto protocolo,⁶² adornadas con flámulas, gallardetes y banderas.

Las 19 galeras que formaban la escuadra –a las que se unirían otras en otros puertos del pasaje–, se eligieron de las cinco escuadras del Mediterráneo: cinco de España –la Real, la Capitana, san Genaro, Nuestra Señora de Guadalupe y san Juan de Nápoles–; cuatro de Nápoles –Capitana, san Paulin Dosalva, san Juan Bautista y santa Águeda–; cuatro de Sicilia –la Capitana, la Patrona, san Antonio, y la Anunciada–; dos de la escuadra de Cerdeña –la Capitana y la Patrona–; y cinco de la escuadra de España destinada en Génova –la capitana, la patrona, la capitana de Espínola, la del conde de Pezuela y la de Paulo Francisco Doria–, que el duque de Tursis dividió en dos escuadras: a la cabeza, la Real, seguida de la Capitana de España, de Nápoles y Génova; las galeras de san Genaro, nuestra señora de Guadalupe y san Juan de Nápoles, y tres de la escuadra de Génova –la patrona y las capitanas de Paulo Francisco Doria y la del conde de Pezuela–; en la retaguardia, la capitana de Sicilia y sus tres galeras; la capitana y la patrona de Cerdeña; San Paulino y Santa Águeda de Nápoles; y la capitana de Espínola.

Del paso de Mariana por el puerto del Finale, probablemente de su embarque, contamos con un documento excepcional, como es el cuadro atribuido al pintor napolitano Domenico Gargiulo (1610-1675), llamado también «Micco Spadaro» [fig. 16], de la colección del Banco de Santander, durante tiempo identificado como el paso de la futura emperatriz María de Austria, hermana de Felipe IV, por Nápoles en 1630 camino de la corte de Viena.⁶³ Sin embargo, la topografía no corresponde a la bahía de Nápoles, sino que, por el contrario, se identifica con la descripción que Mascareñas nos proporciona del puerto del Finale. Por otro lado, el atuendo de la reina se corresponde con la época de Mariana, por lo que representa el embarque de Mariana de Austria en el citado puerto.⁶⁴ Esa identificación errónea es la que, según mi opinión, ha llevado a pensar en Gargiulo como su autor, basándose en un texto de Bernardo Dominici, amigo del pintor napolitano, en el que se refiere a un cuadro suyo que representaba el desembarco de la infanta María en Nápoles.

Fig. 16. Micco Spadaro (aquí atribuido a), Embarque de Mariana de Austria en el puerto del Finale. Madrid, Colección Banco Santander.

El pintor fue el cronista de importantes acontecimientos napolitanos en obras como la Insurrección de Masaniello, contra el dominio español en 1647 o la terrible peste de 1656, con amplias vistas de esos escenarios poblados de pequeñas figuras, estilo y modelos que se asemejan también a otros cuadros del pintor, como La Plaza del Mercado de Nápoles,⁶⁵ sin embargo, la pincelada suelta y empastada empleada en ellos difiere de la precisa y lisa del lienzo, que debemos identificar con la crónica del Embarque de la reina Mariana de Austria en el Puerto del Finale.

El autor del cuadro, de momento sin identificar, que pudo acompañar a alguno de los destacados personajes que acudieron a despedir a la reina, describe con maestría y minuciosidad la topografía de la villa y del puerto, el despliegue de galeras, falúas y navíos, la góndola real y, ya en tierra, retrata a Mariana en primer término entre dos cardenales, seguramente el cardenal Peretti di Montalto y el cardenal Giovanni Carolo Medici [fig. 17], que había viajado expresamente desde Florencia a Génova y al Finale, seguida de su camarera mayor, la condesa de Coruña, de sus damas, del duque de Nájera, acompañado seguramente de sus criados, y demás personalidades, testigos de este acontecimiento digno de ser inmortalizado en un lienzo. A la derecha, junto a la magnífica silla de mano, Mariana es recibida por los cinco capitanes de las galeras. En primer término, protegiendo a la reina y su comitiva, se sitúa la guardia alemana o tudesca con sus uniformes rojos y sus calzas al estilo suizo, portando alabardas, y la milicia italiana a caballo con armaduras y bandas rojas, que cierran la composición por el lado izquierdo. En segundo plano se abre una amplia perspectiva del puerto con sus abruptas montañas, calas, castillos y construcciones, así como el despliegue de galeras de la escuadra española y demás embarcaciones, incluida la magnífica góndola real destinada al embarque de Mariana, que durante unos días transformaron el pequeño y tranquilo puerto del Golfo de Génova, vendido por Andrea Sforza a España en 1598, quien lo conservó hasta principios del siglo XVIII.

Fig. 17. Baldassare Franceschini «Il Volterrano», Retrato del cardenal Giovani Carlo de Medici. Florencia, Galleria Palatina.

A las 4 de la tarde, después de almorzar y despedirse la reina del príncipe –que pasó a la capitana de Florencia–, de los gobernadores, generales, embajadores [...], zarpó la Real saludada por los castillos, galeras y bajeles de la armada con toda su artillería, seguida de las dos escuadras, iniciando así su viaje por el Mediterráneo hasta el puerto de Denia [fig. 18], donde estaba dispuesto el desembarque.

Fig. 18. Mapa travesía Mediterráneo.

Dejaron las playas de Liguria y navegaron toda la tarde a remo por tener el viento contrario. Prosiguieron por la noche con remos y ayudados por las velas, por soplar poco viento, con la proa por levante hasta doblar las islas Medas, próximas a Finale, a las dos de la madrugada. Al día siguiente amanecieron en San Remo, ciudad de los genoveses, y prosiguieron con el mismo viento, pasando de noche las islas Margarita y San Honorato, siempre con la proa por levante «a fuerza de orza». Así continuaron avanzando con lentitud hasta el jueves 26, que con viento de mediodía jaloque-sudes-te navegaron 60 millas, desde la 9 de la mañana a las 10 de la noche.

La gran preocupación del monarca por el viaje por mar de su joven esposa queda patente en la carta dirigida a Maqueda, fechada en Madrid a 5 de julio, en la que, además de reprocharle que no había tenido noticias suyas desde el 21 de abril, le comunica que quiere saber como lo está pasando su sobrina durante la navegación, «porque asta sauerlo no saldré del justo cuidado en que me allo».⁶⁶ Desde luego, no le faltaban motivos, porque a partir del 26 el viaje entró en su tramo más peligroso. Comenzaron las lluvias, los vientos maestrales, el mar encrespado, y las galeras se prepararon para las dificultades que entrañaba el Golfo de León, «pues de aquellos parajes y costas de Francia y Cataluña los marineros más prácticos han temido siempre».⁶⁷ Después de tomar las precauciones necesarias –encender los fanales; hacer guardias; mantenerse por cuarta del poniente al maestro para no perder lo que se había ganado en la navegación; procurar arrimarse a la costa– y enfrentarse con un mar embravecido y unos vientos desatados, la escuadra amaneció al día siguiente a 80 millas del cabo de Creus, aunque dispersa, no pudiéndo juntarse hasta el 28 en la playa de Matalón a causa de una fuerte tormenta. Con vientos a su favor prosiguieron la travesía y, al divisar el santuario de Montserrat, saludaron las galeras con cuatro salvas como era acostumbrado, a la vez que daban gracias por haber llegado con bien. A la vista de Barcelona amainaron las velas para que se acercase una de las galeras a la playa, y poder enviar un esquife a la ciudad para que comprase cintas y objetos de vidrio para la reina y las damas.

Mejoró el tiempo, y con viento leveche fresco navegaron en contra, orzando siempre, para que la tripulación, agotada después de las borrascas pasadas, se recuperara. Así llegaron a Tarragona el domingo 29 a las dos de la tarde, donde fondearon cerca del muelle. El gobernador acudió a recibir a Mariana, acompañado de las autoridades civiles, militares y religiosas de la ciudad, y la agasajó con la representación de una obra de teatro a bordo de la Real, interpretada por la compañía de Roque Figueroa,⁶⁸ autor de comedias, que se encontraba trabajando en la ciudad, «que sirvió de alivio en lo penoso del viaje». Se prosiguió a las cuatro de la tarde, la proa por mediodía levante, siempre proejando, pasando por Salou, Hospitalet del Infante, hasta doblar la torre de los Alfaques, donde fondearon. Zarparon a las cinco de la tarde con el mismo viento en contra, que al llegar la noche fue tan fuerte que algunas embarcaciones fondearon, mientras que otras pudieron continuar, alcanzando el puerto de los Alfaques la Real y algunas capitanas al amanecer del primero de septiembre. Aquí esperaron la llegada de las demás y la mejoría del tiempo, a la vez que se envió un mensaje al rey comunicándole la proximidad del arribo de Mariana.

La travesía se reanudó al día siguiente por la tarde, pasando por Vinaroz, Benicarló, Peñíscola, que saludaron la llegada de la escuadra con fuegos, luminarias y salvas de artillería, entrando en el Golfo de Valencia –otro de los tramos más peligrosos del viaje– de madrugada y amaneciendo el viernes 3 a 30 millas de las islas Columbretes y otras tantas de Oropesa.

Ese día y parte de la noche hubo variedad de vientos, hasta que entró el de poniente muy frío y pudieron poner la proa a poniente-leveche, sin perder tierra. Por fin, el sábado 4 de septiembre, hacia las 10 de la mañana, divisaron el castillo de Denia que domina la playa, puerto de desembarque, desde donde saludaron la llegada de la escuadra con salvas de artillería. Cuando la Real fondeó, lo hicieron igualmente todas las galeras, que adornaron sus antenas, árboles y gavias con gallardetes y banderolas, así como estandartes en las popas de las capitanas. Como al fondear quedaron cerca unas de otras y algo apartadas de la orilla, dice una de los relatores que con sus variados colores «pareció una isla florida» y ruiseñores, los clarines con los que Mariana fue recibida.

En una falúa se aproximaron a la Real la condesa de Medellín, su camarera mayor desde ese momento; el conde de Altamira, su caballerizo, y el conde de Medellín, que se encontraban en Denia aguardando el aviso de su llegada. A las 11 de la mañana, Mariana, acompañada de sus criados, subió a la góndola de la Real y tomó tierra, siendo conducida en silla a la iglesia del Monasterio de San Antonio de Padua a dar gracias por el feliz viaje. A continuación subió al castillo, propiedad del duque de Lerma, donde se alojaría durante su estancia en ese puerto del Reino de Valencia. Los días siguientes fueron muchos los nobles y altos cargos que acudieron a Denia a saludar a la joven reina, entre los que destacó por su espectacular acompañamiento el conde de Oropesa, virrey y capitán general del reino.

En la corte, la feliz llegada de la flota y galeones al puerto de Denia fue celebrada con luminarias, tres noches de fuegos artificiales en los principales enclaves de la ciudad y en la Plaza de Palacio, así como una mojiganga costeada por el ayuntamiento en la que desfilaron dos carros cubiertos de ramajes y veinte parejas con monos, turcos, dueñas, con cencerros y campanillas que producían un gran estruendo. Ese mismo día se efectuó la salida del joven almirante de Castilla, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera (1623-1691), conde de Melgar, gentilhombre de la Cámara del rey,⁶⁹ a quien el monarca le había encomendado recibir a a su esposa y conducirla a la corte, en sustitución del duque de Nájera, como se verá más adelante. El conde, con librea oro y verde, salió acompañado de otros ocho caballeros con la misma librea y numerosos criados.⁷⁰

DE DENIA AL REAL SITIO DEL BUEN RETIRO

Mariana permaneció en Denia hasta el 16 de septiembre ocupada en diferentes actos protocolarios, de donde partió acompañada del virrey y de señores y caballeros valencianos hasta la frontera del reino. Entretanto sucedió un hecho que debió de sorprender, tanto a su protagonista, como al entorno de la reina y del virrey de Valencia. Por orden de Felipe IV, el duque de Nájera fue relevado de su cargo de embajador extraordinario, ordenándole que se quedase en alguna de sus propiedades del estado de Elche, del que era marqués. La orden la recibió mediante una carta de Fernando Ruiz de Contreras, fechada en Madrid el 8 de septiembre, en la que se le detallaban los motivos de su destitución: no haber comunicado al monarca la entrega de Mariana en Roberedo hasta dos meses más tarde, cuando tenía orden expresa de notificarle cada ocho días las novedades del viaje; haberse quejado el emperador de Alemania de la forma en que había tratado a su hijo el rey de Hungría; haber propiciado agravios a diferentes ministros y príncipes extranjeros, así como los resentimientos que la propia reina había mostrado contra él en las cartas que le había enviado.⁷¹ Según el relato de Mascareñas, el correo llegó a Denia el 12 de septiembre, y el duque cumplió la orden real ese mismo día.⁷²

No era la primera vez que Felipe IV se quejaba al duque de Nájera por no tenerle informado con la frecuencia requerida. Así, el 5 de julio, el monarca encabeza su carta al duque: «Duque de Maqueda, ⁷³ aunque no he tenido cartas vuestras desde 21 de abril […]». A continuación le ordena que le envíe noticias de la salud de su sobrina y esposa en cuanto desembarque en Denia; le envía el itinerario que debe seguir desde allí a la corte, y le advierte de que debe viajar en las horas menos calurosas, especialmente al atravesar la Mancha. Finalmente le comunica que él y la infanta saldrán para El Escorial, desde donde se adelantará un par de jornadas de incógnito, «a servir de galán a la Reina».⁷⁴ El 22 de dicho mes, sin haber recibido contestación del duque, el monarca le reitera las instrucciones que le había enviado en su carta del 5, le ordena también que Mariana no se detenga en Denia más que el tiempo absolutamente necesario para descansar, y que le avise cuando lleguen a Azeca, donde la corona tenía una casa de campo junto al Tajo, en la que Mariana y su séquito pasarían la noche. Felipe IV termina increpando al duque tanto por la dilación del viaje como en su tardanza en comunicarle todo lo que había ocurrido.⁷⁵ Obviamente, el duque se estaba jugando la confianza del monarca.

Prosiguiendo con el viaje, la siguiente parada fue Gandía, donde Mariana se alojó en el palacio del duque, y al día siguiente visitó el convento de santa Clara de monjas franciscanas. Continuaron hasta Onteniente, donde esa noche llegó el Almirante de Castilla, quien presentó su embajada a Mariana al día siguiente, 20 de septiembre. Antes de llegar a Almansa, primer lugar de Castilla, en la frontera, el virrey de Valencia y sus acompañantes se despidieron de Mariana. En Almansa la esperaba don Pedro de la Barreda, miembro de su Consejo y alcalde de su Casa y Corte, enviado por Felipe IV para organizar el viaje por Castilla, gracias al cual «no se experimentaron las incomodidades de la Mancha, que se esperavan en la marcha de tan grande tropa»,⁷⁶ además de ocuparse de las fiestas y fuegos de artificio para entretener a la reina. En jornadas de tres a cinco leguas, hicieron alto en Bonete, Villar, Albacete, Gineta, La Roda, Provencio, Los Hinojosos, Villanueva del Cardete, Corral de Almaguer, Yepes, hasta llegar el 4 de octubre a Azeca, que por no haberse formado un puente y haber pocas barcas, el pasaje de la tropa duró 24 horas.⁷⁷ Al día siguiente llegaron a Illescas y desde allí efectuaron la última jornada hasta Navalcarnero, donde tendría lugar el primer encuentro de la real pareja, y donde se celebrarían las bendiciones matrimoniales.

Felipe IV había salido de Madrid el primero de octubre, acompañado de su hija la infanta María Teresa, hacia el convento del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, para desde allí, llegado el momento, salir a recibirla a Navalcarnero y regresar en su compañía al Real Sitio. El 6 partió del monasterio para ver pasar a la reina «de rebozo» antes de que llegara a Navalcarnero, retornando a dormir a Brunete. Al día siguiente efectuó su entrada en la villa acompañado de los miembros más distinguidos de la corte, y se dirigió a la casa palacio de Miguel González Ollero, presbítero de Navalcarnero, donde se alojaba Mariana. Allí tuvo lugar el primer encuentro de los esposos, que fue muy breve y sin palabras, porque a continuación tenían que salir hacia la capilla preparada para recibir las bendiciones conyugales o velaciones,⁷⁸ ceremonia que celebró el arzobispo de Toledo, Baltasar de Moscoso y Sandoval, asistido por el patriarca de la Indias, Alonso Pérez de Guzmán, limosnero mayor de Felipe IV.

El lugar donde se celebró esta ratificación del matrimonio por poderes de Felipe IV y su sobrina Mariana de Austria en Navalcarnero no se indica con claridad en las fuentes. En la Noticia se dice únicamente que fue en la capilla preparada para la ocasión; en una relación específica sobre las velaciones y fiestas en Navalcarnero se narra que después del breve encuentro «llegaron al puesto, donde acompañados de raro lucimiento, estaba el eminentisimo señor don Baltasar Moscoso y Sandoval […], arzobispo de Toledo y primado de las Españas, que venerable, llorando de regocijo, dio a sus majestades las bendiciones conyugales, con la grandeza y ceremonia que en el acto igual se requieren»,⁷⁹ acompañado del limosnero y capellán mayor del monarca, don Alonso Pérez de Guzmán el Bueno. La reina iba vestida de noguerado y plata, y el rey de pardo con tres guarniciones de plata, mientras que los nobles lucían lujosas libreas y adornos.

Algunos autores han supuesto que se había celebrado en la capilla de la Inmaculada Concepción de la iglesia parroquial,⁸⁰ lo cual parece poco probable cuando el autor anónimo de la relación lo omite, mientras que, al referirse a la mañana de la partida de los reyes, escribe: «salieron sus magestades en publico a oir misa en la iglesia Mayor del lugar, oyendola en una capilla celeberrima, labrada a imitación del Sagrario de Toledo, es de notar que es también de nuestra señora una imagen milagrosa y debotisima […]».⁸¹ El hecho de que en las tapias de la antigua casa del presbítero Miguel González Ollero, situada en la calle de la Cadena, hoy de Felipe IV, se conserven cuatro inscripciones esculpidas en piedra berroqueña aludiendo a las bodas [«sic»] reales allí celebradas,⁸² ha llevado a otros autores a afirmar que la ceremonia se celebró allí. Otra posibilidad sería que en la plaza del pueblo se hubiera levantado un tablado para la celebración, como un altar o capilla al aire libre, donde tanto el acompañamiento oficial de ambos cónyuges como los habitantes de Navalcarnero pudieran asistir a la ceremonia.

El concejo de Navalcarnero, pequeña localidad cercana a Madrid, celebró este acontecimiento extraordinario en la historia de la villa con danzas de cascabel y de cuenta, y por la tarde se representó una comedia para los reyes en la casa palacio, cuyo título no se indica en las relaciones; al día siguiente se corrieron toros en la plaza mayor, donde toreó a caballo Francisco Montes de Oca, caballero de Santiago, y ayuda de Cámara del monarca, uno de los más conocidos rejoneadores de la corte por su valentía y destreza. Caída la noche hubo luminarias y castillos de fuegos artificiales, que ardieron durante gran parte de las dos noches que el nuevo matrimonio y su séquito pasaron en este municipio, durante las cuales tanto la nobleza que venía acompañando a Mariana como la de Felipe IV tuvieron oportunidad de lucir sus lujosas galas, que, como era habitual, el autor de la relación se recrea en su descripción. El 9 de octubre, fecha de la partida hacia El Escorial, los reyes oyeron misa en la capilla de la Inmaculada Concepción de la parroquia de la villa, Nuestra Señora de la Asunción.

La capilla, que se supone inaugurada en 1644, fecha que figura en la inscripción de su portada [fig. 19], no alcanzó su aspecto actual hasta años después.⁸³ De época posterior es también el bello y suntuoso enmarque de la portada, una moldura de madera dorada decorada con hojarasca y doce espejos pintados con los símbolos lauretanos, que suelen acompañar a la representación de la Inmaculada.⁸⁴ Un águila bicéfala con corona imperial y un espejo en su pecho con el anagrama de la Virgen, corona imperial y dos palmas cruzadas, se yergue sobre la clave del arco, ocultando parte de las inscripciones de fecha anterior.

Fig. 19. Capilla de la Inmaculada Concepción. Navalcarnero (Madrid), iglesia parroquial.

Por la presencia del escudo de los Habsburgo en lugar eminente, es decir de la familia imperial de Mariana, parece razonable suponer que esta decoración se añadiera como homenaje a la reina, en recuerdo de las velaciones celebradas en la villa y la misa a la que los reyes asistieron después en esta capilla. Desde el punto de vista iconográfico, con este bello enmarque se querría manifestar también el apoyo de Mariana, del imperio, a la proclamación del dogma de la Inmaculada, en cuya consecución Felipe IV estaba empeñado.⁸⁵

De camino hacia El Escorial, pararon a comer en Valdemorillo y se detuvieron en el palacio de La Granja, donde les esperaba la infanta María Teresa con sus damas, quien les obsequió con una merienda en el claustro. A continuación, partieron todos hacia el monasterio. Anochecido llegaron a la villa, donde encontraron el camino hasta el monasterio alumbrado por numerosas luminarias, «que pudo andarse sin embarazo». Más luminarias se repartían por los pretiles de la lonja y por los chapiteles que coronaban sus altas torres, lo mismo que el pórtico de la iglesia, de las que las fuentes dicen que eran 1.230 luminarias.

Del interior de la iglesia sobresalían los 24 candelabros de plata, repartidos a uno y otro lado de la nave central, con cincuenta luces cada uno en disminución dibujando una pirámide de fuego, coronados por un vaso de bronce con un ramo de flores. Un número «casi infinito de luces» destacaba la parte principal de la iglesia: el altar mayor, el retablo y el tabernáculo, en particular éste último, iluminado mediante un arco de 16 pies de altura [4,88 m.], que superaba su altura,⁸⁶ con numerosas luces, apoyado sobre dos pilastras, que a su vez descansaban sobre un pedestal formado por ocho gradas, dispuestas sobre la mesa del altar, con 50 luces cada una, más seis círculos de 40 luces cada uno, desde el pedestal hasta la clave del arco. En cuanto al retablo, las luces se repartían por sus cuatro calles, basas y capiteles, lo que permitía apreciar sus pinturas. Por último, dos hileras de luces perfilaban los impresionantes monumentos funerarios de los reyes. Después de asistir a un «Tedeum Laudamus», los reyes y la infanta se dirigieron por la sacristía al palacio.

En los días siguientes, los monarcas visitaron detenidamente las dependencias del monasterio; salieron al campo, disfrutaron con representaciones de comedias, asistieron a ceremonias religiosas y Mariana pudo contemplar las mejores reliquias que atesoraba el monasterio, que la reina aumentó con la donación del cuerpo de santa Beatriz, recibido en Milán del legado del Papa.⁸⁷ El 3 de noviembre, terminada la celebración religiosa de la fiesta de Todos los Santos, la familia real abandonó el Escorial en dirección a Madrid. Después de comer en Torre de Lodones [actual Torrelodones] y dormir en el Real Sitio del Pardo, llegaron por la tarde al Buen Retiro donde fueron aclamados por gran número de súbditos que les esperaban, pasando al palacio antes de anochecer. Aquí esperarían hasta el 15 de noviembre, día señalado para la entrada pública, cuando todo estuviera a punto para el gran recibimiento oficial.

Cuando el 4 de noviembre de 1649, Mariana de Austria llegó al Palacio del Buen Retiro, había trascurrido un año desde que saliera de Viena hacia la Corte de Felipe IV, con quien se había casado por poderes el 7 de noviembre de 1648.

1. El rey había dispuesto que Mariana viajara por mar con las brisas de enero, por lo que en Viena se adelanto la salida hacia Trento para las entregas.

2. Alenda, 1903, núms. 378-451; Zapata, 2003: 293-315.

3. Izquierdo, 1999: 175-186.

4. Según la tipología establecida por G. Ledda, estas relaciones se encuadrarían en las «relaciones temporales más topográficas» (1996: 226-237).

5. Alenda, 1903, núm. 1.067, publicada en Madrid, 1650, 302 páginas en 4ª.

6. Alenda, 1903, núm. 403, Historia de Felipe III, lib. II, capítulo VII.

7. Ahora sabemos también que se encargaban del diario de los viajes reales, como se ha confirmado una vez más en el viaje de la infanta doña María de Madrid a Viena (Fernández Gracia, 2016: 309-337).

8. Al principio de esta obra declara Mascareñas que era la primera de las que había escrito que veía la luz, si bien esperaba imprimir las demás sucesivamente. Del total de 26 obras que Mascareñas enumera a continuación, pudo ver publicadas únicamente siete. (Sobre este noble y erudito portugués, al servicio de Felipe IV desde 1640, véase la introducción y el prefacio de la edición de su obra Historia de la ciudad de Ceuta, 1996, por A. Baeza Herrazt).

9. 1998: 24.

10. Alenda, 1903, núm. 1.066. Madrid, 1649, 32 hojas foliadas en 4ª.

11. Los textos utilizados son los de Mascareñas y León y Xarava, que si bien coinciden en lo fundamental, presentan algunas diferencias en cuanto a fechas, anécdotas y cifras, entre otras.

12. Sucesos del Año 1649, BNE, Ms. 2380, ff: 56 r-57 r.

13. Los criados que formaban la Casa del Rey o de la Reina, también la del Príncipe, se conocían familiarmente como «la Familia». Es interesante recordar que Las Meninas de Velázquez se citaba en los inventarios reales como «La familia», lo que quizás habría que interpretar como que se trataba del retrato de algunos de los criados de la Casa del Rey y de la Reina, sirviendo a la infanta Margarita, a quien Velázquez se disponía a retratar.

14. Grefier, tesorero, contralor, guardadamas, repostero, ujieres de saleta, aposentador de palacio, aposentador de camino, jefe de la tapicería, de la panetería, frutería, saucería […], según el relato de Mascareñas, que incluye sus nombres, aunque no indica expresamente que todos fueran en la jornada del duque.

15. Palomino (1947: 910). Salort dice que debio abandonar la corte después de las Navidades de 1648 (Salort, 2002: 84).

16. Marías, 2005: 91.

17. Reciuimiento qve al Señor Dvque de Maqueda […], Málaga, 1648.

18. Mascareñas, 1650: 43.

19. León y Xarava, 1949: f. 1 v.

20. Mascareñas, 1650: 50.

21. Recibía ese nombre el pan cocido y endurecido que, con un potaje de habas y una ración de agua, se daba a diario a los galeotes.

22. León y Xarava, 1949: f. 2.

23. León y Xarava, 1949: f. 2 v.

24. El duque de Tursis y los generales y capitanes de las galeras viajarían con el duque de Nájera hasta Trento.

25. Como la escultura del capitán Andrea Doria, esculpida en mármol por fray Ángelo de Montersoli, armado, bastón de mando en la mano y soldados turcos a los pies, levantada en la plaza Mayor sobre un pedestal, así como algunas obras de Lázaro Calvo (Palomino, 1947: 910).

26. Palomino, 1947: 11.

27. Varia Velázqueña, 1960, t. II, doc. 114: 266; Salort, 2002: 404.

28. Por orden del monarca, para este viaje se proporcionó a Velázquez el carruaje que le correspondía por su cargo de Ayuda de Cámara y una acémila más para llevar unas pinturas (Varia Velázqueña, 1960, t. II, doc. 109: 263).

29. Alenda, 1903, núm. 1071; BNE, Ms. 2380, fol. 33.

30. Mascareñas, 1650: 71.

31. Alenda, 1903, núm. 1.073; BNE, Ms. 2380, fol. 30 v.

32. Alenda, 1903, núm. 1.075, BNE, Ms. 2380, fol. 52.

33. Alenda, 1903, núm. 1.082. BNE, Ms. 2380, fol. 61.

34. Por razones de espacio, el estudio completo de esta entrada se aborda en Zapata, 2016:163:190, (en prensa).

35. Checa, 1979: 24-31.

36. Checa y Díez, 1982: 73-83.

37. Felipe II concertó un doble matrimonio entre sus hijos el futuro Felipe III e Isabel Clara Eugenia y los archiduques Margarita y su hermano Alberto, nietos del emperador Fernando I.

38. León y Xarava, 1649:10 v.

39. Capa que acompañaba al vestido español masculino, cuyo color negro se había conseguido con el tinte que producen las agallas.

40. Por el contrario, el siguiente arco, dedicado al emperador, lo coronaba el escudo de los Austrias, para expresar la unión de las dos ramas de la dinastía.

41. Alenda, 1077, Hnos. Malatesta, 1649 (en realidad son los editores). En el libro se dice que estuvo al cuidado de los señores capitulares. Consultada ed. 1651: 23.

42. León, f: 6 v. Debido a la estrechez del sitio, su altura casi doblaba la anchura.

43. Como se ha indicado, el arco de Felipe IV lo coronaba el escudo de la rama austriaca o alemana.

44. Checa y Díez creyeron que se trataba de otro arco.

45. León, f: 7. La altura de la puerta central era de 17 brs de alto por 8 de ancho [31,50 x 12,45 m aprox.], y el decorado efímero, de 33 br de ancho por 40 de alto [55,45 x 67,20 m aprox.].

46. León, f: 7.

47. Aunque Lope de Vega escribió una obra sobre Teseo titulada El laberinto de Creta (1621), no parece plausible que se le cambiara el título.

48. Publicada en Doce comedias famosas de varios autores, Valencia, 1642, cuenta la abdicación del emperador en su hijo Felipe II y su retiro a Yuste hasta su muerte. En España fue representada en Palacio al menos en 1683 (Varey-Shergold, 1989: 159).

49. Es muy probable que se trate de la opera de Francesco Cavalli, estrenada en el teatro San Cassiano de Venecia en 1643 e incluida con éxito en el repertorio de las compañías italianas ambulantes. Se llegó a representar en París en 1646 y probablemente en Viena (véase Walker, 1980).

50. Mascareñas, 1650: 178.

51. Descendiente del Papa Sixto V, elevado a la púrpura en 1641.

52. Para un estudio detallado de esta entrada, véase Zapata, 2008: 395-418.

53. La entrada en carroza en lugar de caballo, como en Milán, indica la menor importancia de la ciudad que la recibe.

54. Apolodoro, II, 5,1; Ruiz Elvira, 1988: 218.

55. Origen también de la Guerra de Troya. Ruiz Elvira, 1988: 227.

56. Sobre el héroe, véase López Torrijos, 1985: 115 y ss.

57. Chaves, 1572: 104 v.

58. Mayno, s.a.: 46.

59. Mascareñas, 1650: 250. En cuanto al número de soldados, León y Xarava dice que los de infantería eran mil.

60. Según Mascareñas (p. 255), en 1536, Carlos V, ante las dificultades que suponía no contar con un puerto propio desde Barcelona a Nápoles, trató de adquirir el marquesado del Final por su seguridad y comodidad, a lo que se opuso Génova ante los tribunales alemanes, que fallaron a su favor, no pasando a la corona española hasta el año 1619, en época de Felipe III, de manos de sus último propietario, el marqués de Gelves.

61. León, 1649, f: 17.

62. Nuestro cronista Mascareñas, capellán mayor y limosnero de la reina, con los capellanes de honor, se embarcó en la San Paulin Dosalva.

63. Banco Central-Hispano, s.a.: 116. En la ficha se admite la posibilidad de que corresponda al viaje Mariana.

64. Zapata, 2003: 302-303.

65. Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Inv. P(296). En cat. de la exp. Arquitecturas pintadas, 2011/2012: 247-248.

66. Alenda, 1.080. BNE, Mss. 2380, f: 60.

67. León, 1649, f: 30 v.

68. Esta compañía actuó en diferentes fechas en el Palacio Real y en el del Buen Retiro de Madrid (Véanse, Shergold-Varey, 1982 y Varey-Shergold, 1989).

69. Su actividad política se consolidó durante la minoría de Carlos II y su posterior reinado, quien le nombró caballerizo mayor en 1673 (Maura, 1990: 151). En su palacio de Recoletos, junto a la calle que todavía lleva su nombre –Almirante–, atesoró una buena colección de arte.

70. Alenda, 1903, núm. 1.087. Nueva relacion de las luminarias y fuegos de toda la Corte […], Madrid, 1649. Las tres noches de fuego más dos del 17 y 18 de septiembre costaron 2.000 reales (AVM, Secretaría, 2-58-13).

71. Alenda, núm. 1.083; BNE, Ms. 8176, ff: 51-52 v.

72. Mascareñas, 1650: 285.

73. Segundo título que ostentaba don Jaime Manuel de Cárdenas.

74. Alenda, núm. 1.085, BNE, Ms. 8173, f. 53.

75. Alenda, núm. 1.081, BNE, Ms. 2381, f. 63.

76. Mascareñas. 1650: 287.

77. Mascareñas, 1650: 288.

78. Rito del matrimonio antiguo romano, en el que se cubría con un velo los hombros del varón y la cabeza de la mujer. Más tarde se incorporó al matrimonio judío. En el Concilio de Trento se estableció que después del sacramento del matrimonio se debía celebrar la bendición nupcial o velaciones, antes de la consumación del matrimonio.

79. Alenda, 1.088, Relación verdadera […] velaciones, 1649, BNE, Ms. 2380, fol. 72; Benito, 2001: 20.

80. Corella, 1978: 165-166.

81. Relación verdadera […] velaciones, 1649; Benito, 2001: 22.

82. Benito, 2001. Este autor reproduce los textos de las cuatro inscripciones, dos en verso y dos en prosa (pp. 18-19).

83. El actual retablo de José de la Torre es de 1663. La decoración de la cúpula, pechinas y lunetos es de principio del siglo XVIII. Del retablo anterior sólo se sabe que se limpió en 1645 (Benito, 2001: 53).

84. Puerta, Torre, Pozo, Rosal, Sol, […] El hueco se cierra con una cancela de hierro forjado de estilo madrileño, con el anagrama de la Virgen.

85. Véase Stratton, 1998: 73-83.

86. El tabernáculo mide 4,50 m. y su diámetro es de 2 m. Con forma de templete circular de orden corintio, en mármoles, jaspes y bronce dorado, es obra de Jacome Trezzo, según traza de Juan de Herrera, y está considerada la más perfecta y rica que se ha hecho en su género.

87. Mascareñas, 1650: 298. Después de colocar el cuerpo se instituyó fiesta doble para el día de su martirio, que fue el 29 de julio.

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LA VILLA Y LA CORTE DE MADRID SE PREPARAN PARA RECIBIR A LA REINA

Mientras tanto en Madrid se pensaba en la organización de las fiestas con las que recibiría a nueva soberana, especialmente en la entrada pública.¹ El 16 de marzo de 1649, el corregidor, conde de Torralba, leía a los miembros del consejo el comunicado del monarca, en el que, pensando que la reina llegaría antes, decía que los preparativos para la entrada comenzarían el 20 de mayo, y que había determinado que Mariana se alojara en el Buen Retiro mucho tiempo, por lo que pedía que se organizaran juegos y representaciones y se reparase la parte que se había caído, sobre todo los cuartos donde debía alojarse, «muy seguros y reparados en la fabrica que amenaza ruina por estar con quiebras y necesitados de reparos muy considerables».² El ayuntamiento acordó que se realizarían las obras con cargo al dinero destinado a las fiestas, que había que conseguir, para lo que se nombraron «comisarios para buscar dinero para las fiestas» a dos regidores, Francisco de Luzón y Rodrigo de Rozas. El día uno del mes siguiente, el primer ministro, Luis Méndez de Haro reclamaba con urgencia al corregidor los 24.000 ducados que parece ser que habían ofrecido,³ y que no sabemos si lo pudieron cumplir en un plazo tan breve.

El 11 de mayo Felipe IV nombró a Lorenzo Ramírez de Prado, elegido por el presidente del Consejo Real, Diego de Riaño y Gamboa, superintendente y protector de las fiestas, «con los mismos poderes que Alonso Núñez de Boorque [para la entrada de Margarita de Austria] y Diego López de Ayala [para la de Isabel de Borbón]».⁴ Ramírez de Prado presidiría la Junta extraordinaria formada por los siguientes miembros del concejo: Miguel Comprat de Castellví, conde Torralba, corregidor; Rodrigo de Morales y Zúñiga, Martín de Medina y Jerónimo Pignón, regidores, como comisarios; José Martínez, escribano, como secretario; José Lorenzo, escribano del Rey, como escribano, y Pedro de Zoalli, escribano del Rey, como tesorero.⁵ Otros regidores fueron nombrados comisarios de diferentes aspectos de las fiestas. Asimismo, el ingente trabajo notarial obligó a la colaboración de otros escribanos, como Francisco Monzón, secretario mayor del ayuntamiento; Sebastián Alonso y Francisco Méndez Testa, escribanos del Rey, y otros.

Fig. 20. Philip Fruytiers, Lorenzo Ramírez de Prado. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Lorenzo Ramírez de Prado⁶ [fig. 20], caballero de Santiago, miembro del Consejo de las Indias, de la Santa Cruzada y del Consejo Real, era una persona influyente, procedente de una familia de políticos, embajadores y humanistas, cultivado y poseedor de una excepcional biblioteca familiar y seguramente de una buena colección de pinturas.⁷ Su posición política, su extenso bagaje cultural y su relación con los grandes escritores y poetas de la época le llevaron a desempeñar un papel muy relevante en el programa iconológico e iconográfico de la entrada.⁸

El extenso programa alegórico y simbólico desarrollado en arcos y demás decoraciones efímeras de las entradas, demostración de una vasta formación humanística; el número de inscripciones, dísticos y poesías en latín y castellano que acompañaban a cuadros y estatuas, determinaba que el superintendente tuviera que rodearse de colaboradores versados en historia, religión, mitología, astrología, emblemática, heráldica, simbología, música […], así como de poetas que compusieran los versos en castellano y latinistas que escribieran y seleccionara los textos latinos.

Desde fechas cercanas a las de la entrada se ha relacionado la figura de Pedro Calderón de la Barca con este acontecimiento. En 1682, Juan de Vera Tassis, en el prólogo de Verdadera quinta parte de comedias de Don Pedro Calderon de la Barca, dice que en el año 49, «hallandose en Alua con el Excelentísimo señor Duque, le mandó su majestad, por su Real decreto, boluer a la Corte a describir, y trazar aquellos celebres Arcos Triunfales para la feliz entrada de […] Doña Mariana de Austria […]». En el mismo libro, entre las obras no dramáticas del escritor, incluye «el Libro de la Entrada de la Augusta Reyna nuestra señora».⁹ En 1684, Gaspar Agustín de Lara confirma la autoría de Calderón y añade que Ramírez de Prado «permitió se imprimiese en su nombre».¹⁰ Esto ha sido repetido por otros autores posteriores, y Alenda, al enumerar esta obra se pregunta si no será el libro que algunos atribuyen al famoso poeta.¹¹

La participación de Calderón de la Barca se menciona en una relación breve titulada Entrada de la Reina Doña Mariana, en la que, al referirse a los versos latinos escritos en el adorno de la Torrecilla del Prado dice que fueron traducidos por don Pedro Calderón de la Barca, y añade: «estos, como los demas de toda la fiesta».¹² Como comprobaremos más adelante, los versos castellanos escritos debajo de los latinos no son una simple traducción de estos, sino una composición original que interpreta el contenido de los latinos.

En una relación de pagos del secretario de la Junta, José Martínez, se consigna un pago de 4.400 reales a «Don Pedro Calderón»,¹³ que podría corresponder al elevado número de poesías escritas en los arcos y demás decoraciones efímeras que jalonaban el recorrido real. Aunque, en el mismo documento se anota otro pago de 250 reales a don José de Guevara, «por escribir los versos de los arcos», y el 5 de noviembre la Junta decide darle 150 reales de ayuda de costa «por inscripciones latinas y castellanas que a escripto para los arcos»,¹⁴ de lo que se podría deducir que Calderón compondría los del resto de las decoraciones. Sin embargo, como la diferencia entre un pago y los otros es tan excesiva, Varey supuso que tal vez la cantidad pagada a Calderón incluiría las obras de teatro que, según Cotarelo, escribió en esta época, como Guárdate del agua mansa, en cuyo acto III se refiere a la entrada,¹⁵ aunque lo más probable es que lo abonado a Guevara fuera por escribir los versos en las tarjetas, no por componerlos, lo mismo que los 200 reales que se abonan a don Francisco Lobera «por los jeroglificos que a escrito para los arcos».¹⁶

Al principio del libro que describe esta entrada,¹⁷ al referirse a los «Aparatos», se indica que Ramírez de Prado fue nombrado superintendente y protector, y se añade: «(que los pensó, discurrió, i dispuso sus ejecuciones)». No cabe duda de que don Lorenzo desempeñó un papel importantísimo en el programa ideológico y visual de esta entrada, especialmente en el desarrollado en los cuatro arcos triunfales costeados por el ayuntamiento, en los que se simbolizaron «Las Qvatro Partes del Mvndo, en que nuestro Rey felizmente goza dilatados Inperios; cuyos reversos ocuparon los Qvatro Elementos, dando, no sin estudio, a Evropa, el Ayre; a Asia, la Tierra; a Africa, el Fvego; i a America, el Agva».¹⁸ Teniendo en cuenta la extensión del programa, así como la riqueza y variedad de su contenido, el superintendente contó con la colaboración de otros humanistas, como el doctor Juan Alonso de Calderón.

Este abogado de los Reales Consejos y del Consejo de la Inquisición¹⁹ es autor de un extenso texto, que no se llegó a publicar, titulado Imperio de la Monarchia de España en las quatro partes del Mundo, defensa de sus derechos, precedencia, y soberania sobre las demas del Orbe.²⁰ Sí publicó un sumario de su obra titulado Memorial discvrso histórico-ivrídi-co-politico, dirigido a Felipe IV,²¹ en el que además de los treinta libros del Imperio de la Monarchia, dividido en seis tomos, incluye el sumario de los cuatro libros que con ocasión de las bodas reales había escrito bajo el título de Excelencias de los Nombres de Philipe, y de Maria-Anna, y del Número Quarto, «por serlo V. Majestad de su nombre», aprobado por don Lorenzo Ramírez de Prado.

El libro primero trataba de la costumbre de casarse los tíos con las sobrinas y la narrativa que hizo al Papa por orden del monarca para obtener las dispensas matrimoniales. El libro segundo,²² de las excelencias del nombre de María y Anna, que formaban el nombre de la reina. El libro tercero, de «los misterios del Número Quarto, por las quatro Regiones del Cielo, quatro Elementos, y quatro tienpos del año».²³ El libro cuarto contenía la declaración del árbol genealógico de costados de Felipe IV hasta los octavos abuelos, y de Mariana, destinado al Papa para las dispensas matrimoniales. «Y numerado este Arbol con los muchos jeroglíficos que tiene, se comprende en 220 circulos y numeros, que constan de quatro partes iguales, cada vna de cinquenta y cinco; y siendo de quatro costados, y cuadrado, y V. Majestad el mayor Cuarto, y estos libros quatro, conveniente cosa será se estampen, y corran en el Orbe».²⁴ Este texto sirvió de fuente de inspiración para la decoración de la iglesia del convento de San Felipe el Real y para el arco levantado en la Puerta de Guadalajara de esta misma entrada, como se comprobará más adelante.

Dos peticiones de dinero, dirigidas seguramente al corregidor, confirman su participación en esta entrada y su relación con el superintendente. En la primera, sin fecha pero en papel de 1649, declara:

[…] que por orden de V. S. e asistido desde cuaresma deste año asta oy a las disposiciones ystoriales de los arcos para la entrada […] y he escrito mas de 20 pliegos sobre diferentes asuntos y apuntamientos particulares para la pinturas y otras cosas de diferentes partes y para las ascendencias de SS. MM. de las casas de Castilla y Austria e hecho hacer ocho dibujos dibersos y otras disposiciones trayendo su orijen y sucesion continuada desde antes de la benida de Christo a el mundo y e organizado 45 escudos de armas y blasones de los reynos de S. M. y del Señor Emperador asistiendo a pintores y dibujantes de seis meses a esta parte y les e pagado de mi hacienda mas de 100 ducados por mandado del señor don Lorenzo Ramirez de Prado, que fue serbido de ocuparme en este empleo que tengo en la exsornacion autoridad y lucimiento que S. S. ha visto y a V. S. le consta.²⁵

La segunda, también sin fecha pero en papel de 1650, es casi del mismo tenor, aunque ahora declara que ha escrito más de 30 pliegos y gastado más de mil reales en los muchos dibujos que habían hecho los pintores por orden expresa de Ramírez de Prado, quien le había asegurado que se le pagaría, así como por su asistencia y continuo estudio, «y hasta oy no se me a dado ninguna aunque se les a dado a todos». Alonso Calderón pide 400 ducados «o lo que V.S. fuera servido».²⁶ El 20 de abril se vio en la junta la petición de Calderón y se acordó entregarle 100 ducados de ayuda de costa.²⁷

Parece evidente que el contenido simbólico principal de los cuatro arcos de triunfo, de la decoración de las gradas de San Felipe el Real y del arco de la Puerta de Guadalajara se debieron a las ideas y al trabajo de Alonso de Calderón, sin que ello disminuya la figura del superintendente, responsable último del programa, que por su fuerte personalidad y conocimientos humanísticos desempeñó un papel primordial, como se comprobará a lo largo de este trabajo.

EL LIBRO DE LA ENTRADA

Como en entradas anteriores –y posteriores–, el ayuntamiento tenía intención de costear la publicación del libro de la entrada de Mariana.²⁸ Sin embargo, parece que el superintendente se adelantó al proyecto del ayuntamiento y, el 8 de marzo de 1650, envió a la Villa una copia de la Noticia de la entrada, que había escrito por orden de Felipe IV, «para que conste de la fineza y zelo con que V. S. sirvio en esta ocasión, como en otras, i lo que yo he procurado se hiciese su afecto», según indica en la carta que acompañaba.²⁹ Sin embargo, al ayuntamiento no le gustó el texto del superintendente por considerar que no destacaba suficientemente el papel que la corporación había desempeñado en el recibimiento, y acordó publicar otra descripción o relación más detallada, para lo que nombró comisarios a don Gaspar Valdés y a don Francisco Luzón «para pedir licencia al Consejo para la impresión y para hacerla y scriuir el libro y todo lo demas que fuere necesario hasta que se ejecute».³⁰

Unos días después, el 23 de marzo, el presidente del Consejo envió a la Villa la autorización para que se imprimiese un libro «con estampas de los arcos y demas ornatos que tuvieron las calles desde el Palacio del Buen Retiro al Real Alcaçar», pero con la intervención de Ramírez de Prado. El ayuntamiento, remiso a aceptar esa intervención, acordó el 31 de marzo que, «sabiendo que vn hijo de esta villa abia empeçado y continuaba vna relacion de dichas fiestas», se le pidiera que la acabase y se imprimiera, no sin antes comunicarlo a los señores del Consejo.³¹ Este hijo de Madrid se trata seguramente de don Jerónimo Mascareñas, autor del Viaje de la Serenísima Reyna Doña Maria Ana de Austria, publicado en 1650, quien en la obra dice que tenía intención de escribir también la entrada pública, pero que cuando ya la tenía muy adelantada se imprimió otra con el mismo asunto, por lo que desistió de su idea y terminó su relación del viaje con la llegada de Mariana a Madrid.³²

Las diferencias entre el Ayuntamiento y el Consejo se zanjaron finalmente a favor de este último, cuando el 29 de marzo, el presidente del Consejo comunicó al corregidor, vizconde de la Laguna, que con fecha 27 de marzo el rey había emitido un decreto en el que establecía que el superintendente continuase en la formación e impresión de la relación de la entrada que le había encargado, y que la Villa se hiciera cargo del coste de abrir los grabados y de todo lo que hiciera falta «hasta que el libro que dicho Señor don Lorenzo ajustare, formare y imprimiera quede en toda perfección, aplicando para él los mismos medios que la Villa tenia determinados para la impresión de su libro».

El texto de Ramírez de Prado se imprimió con el título de Noticia del recibimiento i entrada de la Reyna nvuestra Señora Doña Maria-Ana de Austria en la muy Noble i Leal Coronada Villa de Madrid,³³ sin indicación de autor,³⁴ lugar ni año de impresión, con una única estampa, la portada [fig. 21], en la que se representan a Mercurio, mensajero de los dioses, con casco y sandalias aladas, y el caduceo en la mano, que conduce a Himeneo, dios de las bodas, con la antorcha encendida, acompañados de la siguiente cita en latín: «VIRES ADQVIRIT EVNDE», tomado de la Eneida, IV, 175 [«Las fuerzas se adquieren andando»]. Sobre sus cabezas, la Fama toca una de sus trompetas y, a sus pies, la cartela con el título de la obra, sostenida por dos cupidillos con antorchas encendidas, que aluden igualmente al matrimonio real. Como se indica al pie, la portada fue inventada por el propio superintendente, dibujada por Francisco Rizi³⁵ y grabada por Pedro de Villafranca.³⁶ A lo largo de sus 117 folios se describe de forma pormenorizada todas las arquitecturas efímeras levantadas el día de la entrada a lo largo del recorrido; la salida de Mariana del Buen Retiro, el 15 de noviembre de 1649, a las 10 de la mañana, a caballo, ataviada con saya entera de nácar y plata, sombrero de plumas blancas y luciendo las emblemáticas joyas de la Corona;³⁷ el orden del cortejo y su vestuario; los cantos de alabanza con los que la recibieron en diferentes puntos del recorrido, hasta su llegada al Palacio; carros triunfales, fuegos de artificio, luminarias […].

Fig. 21. Pedro de Villafranca, Frontispicio de Noticia del recibimiento i entrada [...] María-Ana de Austria [...], 1650. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

No sabemos si esta Noticia sería la misma que el superintendente envió al ayuntamiento a principios de marzo o una segunda versión, teniendo en cuenta las protestas de la Villa. En cuanto a su autoría, hay que pensar que, según el proceso de elaboración del libro de la fiesta llevado a cabo en otras entradas,³⁸ la persona o personas que proporcionaban las ideas, se encargaban de redactar las partes en las que habían intervenido, si bien, la redacción final quedaba bajo la responsabilidad del superintendente o del responsable del programa, que dotaría al texto de un estilo unitario. En este caso, tenemos que pensar en una intervención importante de Alonso de Calderón.³⁹

Otras relaciones más se escribieron sobre este extraordinario acontecimiento,⁴⁰ la mayor parte en verso,⁴¹ todas breves, por lo que la Noticia es sin duda la fuente principal para el estudio y reconstrucción de la entrada de Mariana, utilizado por todos cuantos se han referido a esta fiesta, aunque como ocurre con esta clase de literatura, el lenguaje un tanto retórico, la puntuación, la frecuente falta de tildes obliga a una lectura atenta y repetida, sin que al final uno se quede convencido de haber interpretado correctamente su contenido.

El texto de la Noticia tiene además el interés añadido de que transcribe las numerosas poesías en castellanos, así como las inscripciones, lemas o sentencias, letras o poesías, epigramas y otras composiciones en latín que, escritas en ornamentadas tarjetas y cartelas que acompañaban a las fachadas de los arcos, a pinturas, estatuas y jeroglíficos, aclaraban o explicaban su significado, salvaguardando así esta poesía visual y efímera. Si en la literatura emblemática lo primero fue la letra, a la que después se añadió la imagen,⁴² imagen y texto adquieren aquí el mismo valor, unidos en una simbiosis perfecta, fruto de un trabajo conjunto entre el creador o inventor de las «ideas», los artistas y los poetas y latinistas, bajo el férreo control de don Lorenzo Ramírez de Prado.⁴³

Dísticos, tercetos, cuartetas, redondillas, octavas, décimas y sonetos en castellano y en latín han dejado constancia del ingenio de quienes las compususieron y el arduo trabajo acometido.⁴⁴ Aunque se desconoce qué poesías en castellano fueron compuestas por Calderón de la Barca, ni estoy capacitada para determinarlo, no cabe duda de que gran parte de ellas alcanzan una gran calidad. El mismo dramaturgo, en su comedia Guárdate del agua mansa, escribe:

Imposible es ya, y basta,

Que en este Arco, y los demás

Apelemos a la estampa,

Quando lo expliquen sus letras

Latinas, y Castellanas.⁴⁵

Arquitectura, pintura, escultura, poesía, emblemas, música, canto, danza, teatro, fuegos de artificio se aunaban en estas ceremonias con una finalidad ante todo de homenaje a la nueva soberana, proporcionando una imagen idealizada de su persona y del matrimonio real, del que se enfatizará el amor entre los esposos y los beneficios que su unión aportaría a la monarquía, como paz, prosperidad, estabilidad y, sobre todo, descendencia. Dada la trascendencia política de esta fiesta, el homenaje a la reina era una ocasión excepcional para exaltar a la monarquía, al rey y a la Villa de Madrid mediante la utilización de la historia, la mitología, astrología, heráldica, genealogía, emblemática y, de forma preeminente, de la historia y los hechos de la Roma de la antigüedad, periodo en el que, desde el momento de la elección de arcos de Triunfo como monumentos principales, erigidos ya en las entradas del siglo XVI,⁴⁶ a imitación de las entradas triunfales de los emperadores romanos, se quería emular.

La circunstancia de que los cuatro arcos levantados a la llegada de Mariana, principal aportación de la Villa desde un punto de vista económico, de representación y prestigio, presentaran como novedad un programa iconológico e iconográfico común, así como que fueran diseñados y realizados por los mismos arquitectos, pintores y escultores, mientras que en el recorrido estuvieran precedidos e intercalados por otras arquitecturas efímeras, me obliga a referirme en este capítulo a esos dos aspectos, que en el resto de los ornatos se incluyen en su capítulo correspondiente.

Las fachadas principales de los cuatro arcos estaban dedicadas a las Cuatro Partes del Mundo [fig. 22] y las posteriores a los cuatro Elementos predominantes en cada una, número relacionado con el monarca, cuarto de su nombre y, por extensión, cuarto Planeta, el Sol. El primero, Arco del Prado, levantado a la entrada de la carrera de San Jerónimo, estaba dedicado a Europa en su fachada principal, la que miraba al Buen Retiro, y al Aire, en la posterior. El segundo, también en la carrera, a la altura del Hospital de los Italianos, Arco de los Italianos, a Asia su fachada principal, y a la Tierra la posterior. El tercero, en la Puerta del Sol, Arco de la Puerta del Sol, a África en el anverso, y al Fuego en el reverso. El cuarto y último, al final de la calle Mayor, entre la parroquia de Santa María y el palacio del duque de Uceda, en ese momento residente de don Luis de Haro, Arco de Santa María, a América y al Agua.⁴⁷ La reina Mariana vería las fachadas principales, es decir las dedicadas a las Cuatro Partes del Mundo, el día de la entrada, mientras que las posteriores, dedicadas a los cuatro Elementos, al día siguiente cuando en carroza y acompaña de Felipe IV se dirigieran a dar gracias al santuario de la Virgen de Atocha, recorriendo el mismo trayecto pero en sentido contrario.

Calderón de la Barca, en su citada comedia, Guárdate del agua mansa, resume en los siguientes versos el simbolismo de los arcos:

Fig. 22. Pedro de Villafranca, Frontispicio de Rodríguez de Monforte, Descripcción de las Honras […] Phelippe Quarto […], 1666. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

[…] las quatro dilatadas

Partes del mundo, en quien tuuo

Dominio del Planeta de Austria.

Correspondieron los quatro

Elementos, siendo en claras

Significaciones, doctos

Recursos de sus fachadas […],⁴⁸

Si bien el contenido de cuadros, estatuas, inscripciones y poesías se eligieron en relación con el programa iconográfico global, encerraban otros significados más con los que expresar la diversidad de ideas, de mensajes que se querían enviar.

Para crear y elaborar el extenso programa, de enorme importancia política y finalidad eminentemente propagandística, además de un reto y una demostración del conocimiento y erudición de sus autores, el superintendente o protector de la fiesta, elegido siempre por el monarca entre los miembros de su Consejo con una formación humanística elevada, como era la de Lorenzo Ramírez de Prado, solía contar con la colaboración de otras personas versadas en letras, como en esta ocasión don Alonso de Calderón y don Pedro Calderón de la Barca. A lo largo de estas páginas tendremos ocasión de comprobar el saber cuasi enciclopédico y el ingenio volcado en el programa por estos autores, con los que trabajaron algunos más, hasta ahora desconocidos.

Las «historias» narradas en los cuadros estaban tomadas en su mayoría de fuentes escritas, fuentes que no se indican ni en la Noticia ni en los documentos. Sin embargo, en esta ocasión contamos con una información privilegiada, como es la relación de los libros que formaban la magnífica biblioteca de Lorenzo Ramírez de Prado, heredada de su padre Alonso, y enriquecida por este amante de los libros, una de las más importantes del siglo XVII.⁴⁹ Las posibles fuentes literarias que describían los temas de los cuadros las poseía don Lorenzo, fuentes que el superintendente indicaría a los artistas, quienes a su vez se servirían también de los repertorios de estampas y dibujos, habituales entre los pintores para componer sus obras, libros de empresas y emblemas, repertorios mitológicos e iconográficos ilustrados […].

Una fuente importante la formaban los libros de entradas anteriores, como las de Felipe II en Amberes y otras ciudades que visitó en su «felicísimo viaje», narrado por Calvete de Estrella; la de Felipe III en Lisboa; Ana de Austria en Madrid; archiduques Alberto e Isabel en los Países Bajos; del cardenal Infante don Fernando en Amberes y Gante; relaciones de exequias y fiestas religiosas; las obras de astrología de Cayo Julio Higinio, Sacro Bosco, Alberto Durero, Jerónimo de Chaves y otros; los tan difundidos libros de Natale Conti, Vicencio Cartari y Césare Ripa; empresas y emblemas de Adrea Alciato, Paolo Giovio, Girolamo Ruscelli, Sebastián de Covarrubias, Hernando de Soto; obras clásicas de Plinio Segundo «el Viejo», Tito Livio, Suetonio, Plutarco, Ovidio. En cuanto a los libros de historia forman el apartado más voluminoso de la biblioteca de Ramírez de Prado. El mismo había realizado los comentarios a los «cronicones» de Julián Pérez y Luitprando, que publicó con eruditos comentarios, el primero en París en 1628, y el segundo en Amberes en 1640, por los manuscritos de Jerónimo de la Higuera, que había conseguido añadir a su colección. Frente a esta aparente defensa de los falsos cronicones, las obras históricas que poseía eran prácticamente todas las publicadas hasta la fecha, de las cuales, en relación con los temas pintados en los cuadros podemos citar Historia del Perú de Diego Fernández, 1571; Historia de la rebelión de Granada, de Mármol y Carvajal, 1600; Historia General de África, de Luis Mármol, 1599; Historia de la conquista de Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, 1632; Crónica general de España del rey Don Alonso, de Florián de Ocampo, 1604; Guerras de África, de Pedro de Salazar, 1570; Historia general de las Indias y conquista del Perú, 1547; Relación del Sitio de México, de Fernando de Cepeda, 1637; Don Pelayo, de Joseph Micheli, 1648; Expulsión de los morisco de España, de fray Marco de Guadalajara, 1619; Expulsión de los moriscos, de Pedro Aznar, 1612, así como varios ejemplares de la Historia, del padre Mariana; las historias de Madrid de Gil González Dávila, Teatro de las Grandezas de la Villa de Madrid (1623) y de Jerónimo de la Quintana, Historia de la antigüedad, nobleza y grandeza de la Villa de Madrid (1629); la obra de Belda sobre san Isidro Labrador; el Flos Sanctorum de Ribadeneyra, anales, genealogía, heráldica, libros de leyes, historia sagrada […].

En su conjunto, el programa, como el de otras entradas, citando a Sagrario López Poza, participaba de los tres elementos básicos que establecía la retórica clásica de Cicerón y Quintiliano: enseñar [«docere»]; deleitar [«delectare»] y convencer [«movere»].⁵⁰

ARQUITECTOS, PINTORES, ESCULTORES Y DORADORES.

En un primer momento, la Villa de Madrid acordó levantar únicamente tres arcos: el del Prado, «en la cuesta de Juan Sánchez Gavera», donde los miembros del ayuntamiento recibían a la reina; el de la Puerta del Sol y el de Santa María.

El 24 de abril, José de Villarreal, maestro mayor de las Obras de la Villa, redactó las condiciones con las que se deberían realizar, en las que establecía que se construirían según las plantas y alzados que se les entregaran, firmadas por don Lorenzo Ramírez y por los maestros que las hubieran ejecutado, «sin excederse cosa alguna sin orden de dicho maestro»,⁵¹ todo muy bien fortificado, terminado y rematado a gusto del superintendente y de la persona que lo tasara. En cuanto a los colores de la pintura y el dorado de la arquitectura, estatuas y adornos, deberían atenerse igualmente a las órdenes de Ramírez de Prado sin hacer nada por su cuenta, «para que en todo trabajo conste hacerlo con lo dispuesto.».También estaban obligados a pintar los cuadros con las historias que eligiera y ordenara el superintendente y con el dibujo que mejor conviniera. Por último, los despojos, una vez tasados, se les descontarían del importe final de los arcos. Para comenzar el trabajo recibirían una cantidad que se estimara suficiente y, una vez gastada en obra hecha, se les daría 500 ducados y así sucesivamente hasta la tasación final.

Por acuerdo de la Junta del 27 de abril, los tres arcos se concertaron con el arquitecto Pedro de la Torre y con el pintor Francisco Rizi.⁵² Al día siguiente firmaron el contrato, con la obligación de fabricarlos según las plantas y trazas vistas, que había dibujado Pedro de la Torre con la ayuda de su hijo Francisco,⁵³ firmadas por el superintendente y bajo las condiciones establecidas por Villarreal.⁵⁴ El importe de la obra se fijaría mediante tasación, lo mismo que los materiales que quedaran una vez pasada la entrada, importe que se les descontaría de la cantidad final. Los arcos deberían estar acabados el 15 de junio.⁵⁵ Para comenzar el trabajo recibieron 4.000 ducados.

El 5 de mayo la Junta acordó levantar otro arco más en la carrera de San Jerónimo, a la altura del Hospital de los Italianos, con el dinero aportado por los gremios, el cual se encargaría también a Pedro de la Torre y a Francisco Rizi. En realidad se trataba de una decisión forzada por Ramírez de Prado, pues el arco ya lo había contratado el 22 abril con los dos artistas, y parece que se había empezado a levantar.⁵⁶ Unos días antes del acuerdo, el comisario de los arcos, Rodrigo de Rozas, había informado a la Villa que, aunque el superintendente se había ocupado de reunir todos los donativos de los gremios para el fabricar este cuarto arco, únicamente se habían recogido 52.000 reales, cantidad del todo insuficiente, por lo que, dado que Felipe IV había visto las trazas de los arcos y lo que estaba hecho y le había gustado mucho, don Lorenzo se lo comunicaba al ayuntamiento para que el arco se continuara a sus expensas, «pues sera mayor serbicio de S.M. y mas muestra de la voluntad con que se le sirbe».⁵⁷ Parece evidente que Ramírez de Prado, una vez ideado con Alonso de Calderón el programa icónico de los arcos en base al «número cuatro», ante la precaria situación económica del concejo o su rotunda negativa, decidió conseguir el dinero por su cuenta. La dificultad de obtenerlo le llevaría a mostrar el proyecto a Felipe IV, sabedor de que le convencería, para de esta forma presionar más tarde a la Junta.

El 30 de junio, Pedro de la Torre solicita a la Junta más dinero para poder seguir trabajando, porque había gastado más de los 4.000 ducados que había recibido. La Junta decidió que Esteban de Cervera, benedictino, Francisco Bautista, de la Compañía de Jesús, más conocido como el hermano Bautista, y fray Francisco de la Cruz, trinitario descalzo, tasaran lo que había realizado el arquitecto y la madera que había comprado, y se lo comunicaran. Por la tasación, firmada por los tres religiosos y por José de Villarreal, se declara que es necesario que se le dé una cantidad considerable, pues además de los dos arcos que tenía empezados, debía comenzar los otros dos, y solamente en madera necesitaba gastar mucho dinero, por lo que, aunque había recibido la primera paga, «tambien la segunda viene a ser primera».⁵⁸ La Junta ordenó que se le diese 3.500 ducados y otros mil ducados unos días después.

En la misma fecha, Ramírez de Prado, atendiendo a una petición de Pedro de la Torre en el sentido de que necesitaba más maestros y oficiales de arquitectura y carpintería para construir los arcos, dio orden para que, «en cualquier parte donde estubieran»,⁵⁹ se sacaran y embargaran a estos artesanos con sus bancos y herramientas para que trabajaran en los arcos. Eso sí, el trabajo se les pagaría al contado.

En otra petición del arquitecto a la Junta declara que tenía armados los tres primeros arcos y para el último, el de Santa María, había comprado la madera. Asimismo, de los dos primeros tenía terminados los pedestales, columnas, cornisas y pilastras de los dos primeros cuerpos, y estaba fabricando los del tercero. Los gastos en materiales⁶⁰ habían sido considerables y todos los días recibía nuevos oficiales que los aumentaban, por lo que debía más de 3.000 ducados y hasta el momento sólo había recibido 7.500 ducados. Por ello, solicita que se le entregue una cantidad suficiente para poder continuar. Finalmente, por un acuerdo de la Junta del 6 de julio,⁶¹ sabemos que el 2 de dicho mes el arquitecto había pedido 8.000 ducados y la Junta acordó, una vez más, tasar la obra que tenía hecha y adelantarle mil ducados.

La tasación la realizaron al día siguiente los tres religiosos y Juan de Villarreal, quienes comunicaron a la Junta que de la Torre no estaba conforme con la tasación del Arco del Prado, a pesar de que lo habían tasado al alza y que había intervenido el maestro arquitecto Antonio de Vita, uno de sus compañeros de mancomunidad. De la Torre pedía el doble de la mitad del precio en que se había tasado, aprovechándose, según ellos, de que Felipe IV había ordenado que las obras de la entrada estuvieran terminadas para finales de ese mes de junio. En vista de lo antecedente, la Junta acordó que para que se pudiera terminar la obra en condiciones de dinero y tiempo convenientes, teniendo en cuenta que el arquitecto estaba trabajando también en Toledo,⁶² el dinero necesario para terminar los arcos se guardara en un arca de dos llaves, que quedarían, una en poder de Pedro de Villarreal y la otra en poder de Antonio de Vita, de donde se fueran sacando el importe de los jornales. Este mismo documento nos informa de que la escultura de los arcos se había contratado también con Pedro de la Torre, quien les había comunicado que, a pesar de que pagaba a los escultores 900 reales por cada estatua, estos no querían trabajar bajo sus órdenes, por lo que la Junta, dado los incumplimientos de la Torre y lo atrasado que estaba el trabajo, acordó concertar la escultura directamente con los escultores.

El incremento de las obras de los arcos, y con ello las sucesivas peticiones de dinero por parte de los artistas que los fabricaban, determinaron que la Junta solicitara a fray Francisco de San José y a José de Villarreal un tanteo de lo que podían llegar a costar. El 2 de agosto, ambos arquitectos declaran que el arco del Prado llegaría a 8.000 ducados como máximo, porque era mayor que el de los Italianos y tenía muchos adornos y trabajo por dentro y por fuera, que no se habían ajustado el día que se hizo el avanzo o presupuesto, y después tampoco se había podido hacer porque los arquitectos que lo estaban construyendo lo había impedido. Los otros dos,⁶³ de acuerdo con el presupuesto que se había hecho, llegarían a 5.000 ducados cada uno y el último, a 4.000 ducados. En total, los cuatro costarían a la Junta 22.000 ducados.

Como resultado del tanteo, Pedro de la Torre, con Antonio de Vita, José de la Torre, Gabriel Vázquez, Juan de la Torre y Francisco Belvilar, compañeros con los que había formado mancomunidad, el 9 de ese mes firmaron un nuevo contrato en el que se comprometían con la Junta a construir los cuatro arcos en blanco, alzados y adornos de las dos fachadas, así como el interior, por 23.000 ducados, los despojos para ellos, terminados para el 15 de septiembre, según las trazas hechas, aprobadas por Alonso Carbonel y firmadas por Ramírez de Prado.⁶⁴ Los escultores y pintores les debían poner las estatuas y cuadros a pie de arco, y asistir a su colocación. También se les facilitarían los toldos para cubrirlos. Los 9.500 ducados que les quedaban por cobrar hasta los 23.000 ducados se les pagaría a razón de 1.500 ducados cada sábado, a contar desde la fecha del contrato hasta el 15 de septiembre.

Los problemas de Pedro de la Torre con los escultores determinaron que el 18 de mayo la Junta decidiera contratar las esculturas que aún quedaban por fabricar con Sebastián de Herrera Barrionuevo –como figura en todos los documentos de esta entrada, incluida su firma–,⁶⁵ Manuel Pereira, Bernabé de Contreras y Juan Sánchez Barba, quienes se habían comprometido a tenerlas acabadas el 8 de julio, del tamaño que se les indicase y de acuerdo con las condiciones que habían visto en la Junta, de las que sólo sabemos que debían irlas entregando a Francisco Rizi según las fueran terminando y que cobrarían un total de 12.600 ducados, de los que recibirían 2.000 para comenzar el trabajo.⁶⁶

El 21 de julio, Pereira, Contreras y Sánchez Barba dieron poder a Sebastián de Herrera para pedir, demandar, recibir y cobrar en su nombre todo lo relacionado con el trabajo de la entrada.⁶⁷ El escultor no tardó en pedir a la Junta 4.000 ducados para poder continuar el trabajo, pues los materiales y los jornales habían superado los 2.000 ducados recibidos. Únicamente recibió 1.000, la misma cantidad que le volvieron a dar después de una segunda petición de otros 3.000 ducados. Finalmente, se conserva otro escrito del escultor en el que dice que en vez de los 3.000 ducados solicitados, necesita 4.000 ducados, porque entonces no sabía que el monarca le iba a ordenar que terminase las esculturas a la mayor brevedad posible, y aunque tenían muchas acabadas, no llegaba a la tercera parte del total, por lo que «para este aprieto tan grande y de tanta reputación en que me e metido» necesitaba esa cantidad.⁶⁸

En la relación de pagos efectuados a Sebastián de Herrera y compañeros⁶⁹ no se consigna ninguno de 3.000 ni de 4.000 ducados. Únicamente podemos añadir que cuando habían cobrado 5.500 ducados se elaboró una relación de las estatuas de los arcos que faltaban por hacer, seguramente a consecuencia del último escrito del escultor, que eran las siguientes: Europa, del primer arco; Asia, Tierra, Goa, Ormuz, Ceilán y Malacas del segundo: África y Apolo, del tercero; América y Neptuno, del cuarto.⁷⁰ Habían entregado ya a Rizi las estatuas de Alemania, Italia, Castilla, León y España, así como las cuatro Virtudes de la fachada principal del primer arco, y la Religión y los cuatro Vientos, de la fachada posterior.⁷¹

Como consecuencia de esa relación, la Junta decidió que los escultores subscribieran otro contrato, que Sebastián de Herrera y Manuel Pereira, con sus dos compañeros, firmaron el 20 de septiembre,⁷² en el que constaba que tenían a su cargo las estatuas de los cuatro arcos, las del Parnaso y la Leticia de la torrecilla del Prado, y que ahora don Lorenzo Ramírez había concertado todo, menos las Musas del Parnaso, que ya no se iban a hacer, en 12.500 ducados.

Las estatuas que les quedaban por fabricar, algunas más de las indicadas en la relación, se describen en este documento con los símbolos y atributos que las identificaba: Europa con corona y cetro, sobre el toro nadando, con guirnaldas y flores, y cadenas y joyas en las orillas, y un Águila con corona imperial, sobre dos mundos, del primer arco. Asia con corona y cetro, sentada sobre la tercera parte del mundo, y el Arca de Noé con paloma y ramo de oliva como atributo; el Arco Iris con corona y un incensario con aromas; la Tierra coronada de espigas, rosas y frutas, acompañada de un león, y los cuatro reinos, Goa y Malaca vestidos de mujeres, y Oruz y Ceilán, de hombres, «como dize en vn papel que el dicho señor don Lorenço me entregó a mí, el dicho don Sebastián de Erera»,⁷³ del segundo. África, de diez pies de alto, con corona y cetro, sobre un cocodrilo; un Sol en el ocaso y Apolo, de diez pies de alto, con un sol en la cabeza y una lira, del tercero. América sentada con el cerro del Potosí horadado con la mano izquierda, sobre un mundo con corona imperial, vestida con falda de plumas y coronada de lo mismo, aljaba de flechas y arco ceñido al cuerpo, un papagayo nácar de perlas y tierra de las minas de plata, además de Neptuno con tridente, montado en su carro de concha tirado por un delfín, del cuarto. Por último, del Parnaso faltaban los nueve poetas,⁷⁴ Apolo, Hércules y el caballo Pegaso, «porque todas las demas de los dichos cuatro arcos con todas las ynsinias que le perteneçen están entregadas a Françisco Rissi».⁷⁵

Como las anteriores, los artistas las debían ir entregando a Francisco Rizi para que las dorase, y la Leticia, a Juan de Gandía, la última antes del día 11 de octubre. De los 7.000 ducados que les quedaban por cobrar, recibirían 3.000 ese mismo día; 2.000 el 27 próximo, y los otros 2.000, el día que entregaran la última escultura.⁷⁶

ARQUITECTOS, PINTORES, ESCULTORES Y DORADORES.

Pedro de la Torre es uno de los más destacados arquitectos-ensambladores que trabaja en Madrid y su provincia entre la primera y la segunda mitad del siglo XVII, responsable de la renovación retablística madrileña.⁷⁷ Entre sus trabajos más importantes, algunos desaparecidos, están, en Madrid, el retablo del convento de Nuestra Señora de las Maravillas; el de la iglesia del hospital del Buen Suceso; el de la parroquia de Santiago, para el que Francisco Rizi pintó el cuadro del apóstol, y el retablo del convento de San Plácido. Fuera de la corte, el retablo de la parroquia de Pinto; retablo de la iglesia de Santa María de Tolosa en Guipúzcoa; del santuario de nuestra señora de Begoña en Bilbao y otros. En septiembre 1646 se le encargó restaurar los artesonados de la pieza de los Trucos –más tarde Sala Ochavada– del Palacio Real, porque al ser «cossa de ensamblajes es de quien mas se puede fiar».⁷⁸ Dentro de obras de carácter efímero, además del importante papel que desempeñó en esta entrada, Pedro de la Torre construyó en 1646 el túmulo para las exequias del príncipe Baltasar Carlos, y años después, en 1665, el de su padre Felipe IV, según trazas de Sebastián Herrera,⁷⁹ ocasión en la que se le dedicó estas palabras:

El artífice que tomó a su cargo la ejecución material del túmulo fue el famoso escultor y arquitecto Pedro de la Torre, a quien los profesores del arte dan el primer lugar entre los que la profesan con más primor en estos reinos de España.⁸⁰

Aunque hasta ahora no se han localizado sus diseños para los cuatro arcos de la entrada de Mariana, y sí por el contrario uno de Rizi para el Arco de Santa María [fig. 140],⁸¹ por la obra que se conserva o se conoce por estampas de Torre se le considera un arquitecto que conjuga el rigor en la interpretación de los órdenes clásicos con las ornamentaciones barrocas en un momento temprano, lo que dejó sentir su influencia en los arquitectos más jóvenes. Ambas características las encontramos en los arcos de esta entrada, en los que, aunque en esta ocasión me limitaré a describirlos lo más detalladamente posible, en espera de que se reconstruyan digitalmente, se puede comprobar una utilización clásica de los órdenes, junto a una ornamentación barroca de gran riqueza. Pese a su naturaleza efímera, el peso e importancia política y social de la ceremonia era tal, que para los artistas que intervenían suponía un medio de lograr un puesto en la nómina de Palacio. Pedro de la Torre, sabedor de esa posibilidad, que se cumpliría en 1656 al ser nombrado arquitecto real, volcaría todo su saber en el diseño y dirección de la construcción de los arcos, seguramente uno de sus mejores trabajos. En el retablo de la iglesia del Buen Suceso, terminado en 1637, utiliza por primera vez en Madrid la columna salomónica y un camarín para la imagen de la Virgen con tarjas, volutas y cartelas; en el retablo de Pinto, modillones pareados sobre el entablamento, como en el ático de la Fuencisla sobre los machones, en el trono de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo (1654) y en el retablo de Tordesillas (1655), «antecedentes de la escuela retablística madrileña».⁸²

Hasta la fecha no contamos con ningún dibujo de su mano, cuando sabemos que solamente para esta entrada realizó un buen número, a los que habría que añadir los de sus numerosos retablos y otras obras. Los retablos de la iglesia parroquial de Pinto, de Santa María de Tordesillas y muy especialmente, por su magnífico estado actual, el retablo de la iglesia del convento madrileño de san Plácido [fig. 23], que construye con José de la Torre a partir de 1655, pueden darnos una visión muy aproximada de su hacer. Cabe la posibilidad de que algunos de los dibujos atribuidos a Alonso Cano, con quien mantuvo relaciones directas, pudieran ser de este magnífico arquitecto, a quien sus contemporáneos dedican grandes elogios, en cuyo taller se formaron arquitectos y ensambladores que desarrollarían su trabajo en el último tercio del siglo.⁸³

De las facetas de arquitecto, pintor y escultor de Sebastián de Herrera, esta última es la menos conocida, pese a que aprendiera el oficio con su padre, el gran escultor Antonio de Herrera Barrionuevo,⁸⁴ y esté considerado como el mayor discípulo de Alonso Cano. Como arquitecto se le atribuyen una serie de retablos para los que realizó también las figuras de bulto redondo, pero la circunstancia de que la mayor parte hayan desaparecido o se quedaran en proyectos dificulta el conocimiento de su trabajo escultórico. Palomino le atribuye la traza y las estatuas del retablo de la Virgen de los Siete Dolores, en la iglesia del Colegio de santo Tomás, y el retablo y estatua de san Antonio de la iglesia de los Agonizantes, y unos cuantos más.⁸⁵ El dibujo que se conserva de su proyecto para el retablo baldaquín de San Isidro [fig. 24],⁸⁶ que se iba a levantar en la capilla construida en la parroquia de San Andrés en honor del santo patrono de Madrid para contener sus reliquias, es uno de los pocos testimonios que nos pueden acercar al hacer de Sebastián de Herrera en este campo.⁸⁷ El éxito obtenido por su trabajo en esta entrada, en particular por las esculturas para el Monte Parnaso, le llevaron a conseguir, no sin asombro por su parte, el cargo de maestro mayor de Obras Reales y ayuda de la Furriera, episodio al que me referiré al tratar de esa decoración.

Fig. 23. Retablo mayor de la iglesia del convento de San Plácido de Madrid.

Fig. 24. Sebastián de Herrera, Proyecto para el baldaquino de San Isidro. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

De Manuel Pereira son muchos los datos que se tienen, así como magníficas muestras de su obra, entre las que destaca San Bruno de la Academia de San Fernando, caracterizada por su elegancia y delicadeza.⁸⁸ Si bien la mayor parte de su trabajo es religioso, realizó un grupo escultórico de Neptuno con un tritón para la fuente del Humilladero de San Francisco.⁸⁹ En cuanto a obra efímera, en 1622, cuando el ayuntamiento de Madrid convocó a los mejores escultores a que presentaran posturas para los obeliscos que se iban a erigir con motivo de la canonización de san Isidro, Pereira presentó la suya, aunque la obra se adjudicó a Alonso Carbonel.⁹⁰

Juan Sánchez Barba, formado en el taller de Antonio de Herrera, su cuñado, fue un excelente escultor, en palabras de Palomino, de lo que dan testimonio el Cristo yacente, de la iglesia del Carmen, y el Cristo de la agonía, de la iglesia de Caballero de Gracia, ambas de Madrid.⁹¹ En 1635 tuvo ocasión de realizar una estatua de tema mitológico, una Venus y Cupido, contratada con otras cuatro con Antonio de Herrera para la ermita de San Jerónimo del Buen Retiro –Adonis y Venus, en piedra, y Los tres Reyes Magos, en alabastro–, que Sánchez Barba se obligó a esculpir con su cuñado.⁹²

Bernabé Contreras, es el menos conocido de todos. Muy cercano a Sebastián de Herrera, trabajó con Pereira en las esculturas del retablo mayor de la iglesia de los jesuitas de Alcalá de Henares, que no se han conservado.⁹³ Relacionado con escultores –es probable que fuera fanilia del más conocido Manuel de Contreras– y pintores de la época, emparentó, mediante matrimonio, con Alonso Carbonel, muriendo en 1654.⁹⁴

Algo que hay que tener en cuenta es que los pintores debían facilitar a los escultores los dibujos de las estatuas. Para esta entrada, el 12 de abril de 1649, Manuel Pereira se comprometió ante el escribano Sebastián de Alonso, a entregar para el día 21 una estatua de 3 varas de alto [2,52 m] como muestra de las que se habían de hacer para la entrada, «la cual se obliga hacer a semejanza del dibujo que para ello se le a de entregar».⁹⁵ El importe se acordaría según tasación. Dos días después, el 14 de abril, su hijo, Bartolomé Pereira declara por escrito que había recibido del mismo escribano un dibujo de una estatua que su padre se había obligado a fabricar de muestra para las que se tenían que hacer para la entrada, que entregará a su padre, con la indicación de que lo había recibido a las tres de la tarde.⁹⁶

En cuanto a la pintura y dorado de los arcos, Francisco Rizi, como había hecho su compañero Pedro de la Torre, se unió con otros compañeros de profesión, de los que hasta ahora sólo conocemos los nombres de Antonio Arias y Miguel Pueyo, para pintar, dorar, platear y barnizar los cuatro arcos. La escritura de obligación con la Junta la firmaron el 29 de junio, con las siguientes condiciones: debían dorar todas las estatuas de oro mate al óleo, «menos las partes donde no alcançare la vista, que esas se an de dar de color que parezca oro»;⁹⁷ los tableros que se tuvieran que recortar para los adornos y los bastidores que se tuvieran que enlenzar y aparejar se les tendrían que proporcionar dentro de ocho días a contar desde la fecha de la escritura, y el resto, diez días antes de la fecha de finalización. Por la obra, que debía estar terminada para el 12 de octubre de 1649, recibirían 23.000 ducados, más los despojos del arco que les pertenecieran. De dicha cantidad recibirían 3.000 ducados para comenzar el trabajo, e irían cobrando el resto repartido en el tiempo señalado, a razón de 4.000 ducados el primer día de cada semana y la última semana, el resto.

Las condiciones de pago no se cumplieron y las peticiones de dinero de Rizi se sucedieron. En la primera reclamación pide que se le den 6.000 ducados para poder seguir trabajando, porque los 3.000 ducados los había gastado ya en 2.500 varas de lienzo, en 3.000 reales que habían costado los colores que se habían comprado por el momento, en más de 1.000 ducados que había empleado en oro, sin contar las cantidades que había ido pagando a los pintores y otras personas que estaban trabajando en los arcos, más las que había anticipado a los doradores para que estuvieran disponibles cuando los necesitara y no se fueran a trabajar a otro parte. Como la Junta sólo autorizó dos pagos de mil ducados, Rizi volvió a reclamar a los 15 días en un escrito en el que dice que gastaba a diario más de 10.000 panes de oro y que debía dinero a los maestros y oficiales que tenían contratados, por lo que pide que se le den 6.000 ducados por lo menos para poder ponerse al día y continuar con el trabajo. En una tercera reclamación, según la cual sólo le habían dado otros mil ducados más, añade que el día anterior había dado su palabra al monarca de que cumpliría con su trabajo, por lo que pide que le permitan no cobrar los mil ducados, hasta que les paguen los 6.000 que tenía pedidos. Mientras tanto, asegura que iba a trabajar él sólo, porque era mucho lo que debía a sus operarios.⁹⁸ Al final, cobró lo convenido en varios pagos, la mayoría de mil ducados, excepto uno de 2.000, otro de 4.000 y otro de 44.000 reales.

Cuando Francisco Rizi obtiene el contrato para hacerse cargo de todas las pinturas de lo arcos de esta entrada, hacía varios años que había conseguido trabajar para Palacio, seguramente por mediación de su maestro Vicente Carducho, en cuyo taller llegó a ser uno de sus mejores ayudantes.⁹⁹ En 1639, participa con otros pintores de ese momento en la decoración del Salón de Comedias del Palacio, que se dividió en dos estancias –salón para las representaciones teatrales y alcoba del rey– con los célebres retratos de parejas de los reyes de Castilla, León y Aragón.¹⁰⁰

En 1646, cuando con motivo del nuevo matrimonio, Felipe IV volvió a autorizar las presentaciones teatrales, suspendidas por la muerte del príncipe Baltasar Carlos, Francisco Rizi, junto con Pedro Núñez del Valle, trabaja en la decoración del teatro del salón, destinada a la representación de El nuevo Olimpo, obra escrita por Gabriel Bocángel para celebrar el cumpleaños de la nueva reina, el 22 de diciembre de 1648. Por las mismas fechas, además de los aposentos reales del Buen Retiro, se restauró el Coliseo, «que estaba hecho un cascaron»,¹⁰¹ donde el monarca había decidido que se alojara Mariana a su llegada a la Corte y que se la obsequiara con representaciones teatrales y otros entretenimientos, y, sobre todo, con vistas a la fiesta teatral en honor de la nueva soberana, que se celebraría después de la entrada, coincidiendo con el domingo de Carnestolendas de 1650. El trabajo de pintura y decoración se contrató con el «maestro de pintura y perspectiva», quien a su vez contrato a Juan de Caramanchel para lo relativo a la arquitectura. Es casi seguro que Francisco Rizi fuera ese maestro, pues Cosimo Loti había muerto y su sucesor, Biaccio del Bianco, no había llegado aún.¹⁰² A partir de su participación en los arcos de la entrada, el pintor continuó trabajando para Palacio, sobre todo en obras de carácter decorativo, para las que por su técnica suelta y su capacidad creadora estaba particularmente dotado, aunque desgraciadamente no se conservan muchas noticias.

En 1659 trabajó con Carreño y con los boloñeses Mitelli y Colonna en la decoración del techo del Salón de los Espejos con diferentes fábulas mitológicas, con quien continuaría su colaboración en otras obras, como la pintura del camarín de la Congregación del Santo Cristo, en san Ginés; la decoración de la bóveda de San Antonio de los Portugueses; las pinturas del Camarín de Atocha; el ochavo de la catedral de Toledo y los lienzos para la capilla de San Isidro en la parroquia de San Andrés, entre otras.

Rizi había sido nombrado pintor del Rey por Felipe IV en 1656 y en 1661 solicita vivienda, «como la tenía su compañero Ángelo Nardi», que se le concede, sin que hasta la fecha tengamos constancia documental de su posterior nombramiento de pintor de Cámara, lo que ha llevada a que la mayoría de los estudiosos del pintor lo hayan negado. Ahora bien, como he indicado en otra ocasión,¹⁰³ existen suficientes pruebas para pensar que lo logró antes que Carreño, seguramente a la muerte de Martínez de Mazo en 1677.

En cuanto a Carreño, hay que tener presente que tanto su nombramiento de pintor del Rey en 1669, como de Pintor de Cámara en 1671, se debieron a la reina regente Mariana de Austria; es decir, no pasando por delante de Rizi, el más antiguo de los pintores reales, sino como un derecho añadido al nuevo cargo de reina gobernadora. Parece razonable pensar que quien iba a ocupar la regencia durante la minoría de edad del futuro Carlos II pudiera elegir a su pintor oficial, con independencia del elegido por Felipe IV antes de su muerte. Es evidente que Mariana prefería a Carreño desde el momento que le nombró pintor del Rey y sólo dos años más tarde le elevó a la máxima categoría. En esa fecha el pintor ya había demostrado su maestría como retratista de la nobleza, actividad principal de los pintores de Palacio, como atestiguan los numerosos e inconfundibles retratos de la reina gobernadora y de su hijo que se conservan de su mano, cuya sobriedad y verismo se adecuaban al carácter de Mariana.

Por su parte, Francisco Rizi fue nombrado ayuda de la Furriera por Carlos II en agosto de 1677,¹⁰⁴ una vez independizado de la tutela materna,¹⁰⁵ puesto que generalmente iba a asociado al de pintor de Cámara. Unos meses después de que don Juan José de Austria asumiera el cargo de Primer Ministro, concretamente el 17 de enero de 1678, nombró a Rizi su pintor de Cámara,¹⁰⁶ quien ejerció como tal,¹⁰⁷ tasando sus pinturas a su muerte en septiembre de 1679, junto con Carreño.¹⁰⁸ Además, en un documento enviado al ayuntamiento de Toledo en febrero de 1680, Rizi se presenta como pintor de Cámara de Felipe IV,¹⁰⁹ Carlos II y don Juan de Austria;¹¹⁰ en 1681, Juana María de Guevara, familiar suyo,¹¹¹ deja por testamentario a su marido y a Francisco Rizi, «Pintor de Cámara de su Majestad».¹¹² Por último, en su testamento de 1685 se declara «pintor que fue de Camara de S. M. y Ayuda de la Furriera».¹¹³ Si durante la regencia de Mariana, Rizi había sido «postergado» al elegir la reina madre a Carreño, con don Juan José, en calidad de su pintor, recibió el encargo de la decoración de la Capilla del Milagro, fundada por él en las Descalzas Reales (1678), en colaboración con Dionisio Mantuano, pintor del Rey, en la que destaca su espectacular cúpula. Por último, como pintor de Cámara de Carlos II tuvo la oportunidad de encargarse de varias de las pinturas más representativas de su reinado, como la pareja de retratos ecuestres de Carlos II y María Luisa de Orleáns (1679),¹¹⁴ el Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid (1680) en el Museo del Prado, el Socorro de Viena (1683), inacabada, y la Adoración de la Sagrada Forma de El Escorial (1685), del que realizó el boceto, pero tampoco pudo terminar a causa de su muerte. Precisamente, en un documento relativo a este trabajo, quizás el de mayor fiabilidad, una carta del 17 de noviembre de 1684 de José de Veitia al padre Francisco de los Santos, transcrita por el padre Benito Mediavilla, se confirma de forma categórica que Francisco Rizi era el Pintor de Cámara de Carlos II,¹¹⁵ transcripción que, por su importancia y poca difusión, como reconoce el propio autor, me permito reproducir a continuación:

Su majestad me manda diga a V. P. Rma. que envia a ese Real Convento a don Francisco Rizi (su pintor de Cámara) para dar ejecución a la idea que V. P. Rma. sabe, y que por desear su majestad que salga en todo muy conforme el dibujo al intento, disponga V. P. Rma. que los religiosos, colegiales y los niños del seminario se pongan en la forma que estuvieron el dia de la procesión, y que se ejecute lo demás que don Francisco propusiere en orden a que la obra sea del todo perfecta.¹¹⁶

En cuanto al pintor Antonio Arias, cuya obra más conocida es La moneda del César (1646), del Museo del Prado,¹¹⁷ se formó en el taller de Pedro de las Cuevas como otros pintores de su generación. En 1639 participó con Rizi y otros pintores en la decoración del Salón de Comedias, con otros retratos de los reyes de España, de los que se conserva uno doble de Carlos V y Felipe II. Extrañaba el hecho de que no hubiera vuelto a tener contacto con la corte a pesar de su calidad, sin embargo ahora sabemos que, como otros pintores que participaron en esa decoración, también lo hizo en la entrada de Mariana, aunque a las órdenes del ayuntamiento. De su afición a la música y a la poesía, de la que nos habla Palomino,¹¹⁸ son testimonio los instrumentos musicales y los 44 libros aportados por el pintor a su segundo matrimonio con doña Leonor Ordóñez, sobrina de Pedro de Villafranca, en 1660, así como los 50 cuadros, tasados por Pedro de Villafranca, todos religiosos, menos un retrato ecuestre de Felipe IV de pequeño tamaño.¹¹⁹ A la muerte de su mujer, en enero de 1669, vivían en la calle del Príncipe.¹²⁰ Pese a un periodo acomodado de su vida, según Palomino, Arias falleció en 1684 en el Hospital General, en la pobreza. Su estilo, sumamente personal, se caracteriza por figuras monumentales, de contornos muy marcados y rostros individualizados.¹²¹

De Miguel Pueyo son muy pocos los datos que conocemos, todos de índole familiar y personal entre 1650 y 1653, proporcionados por Agulló,¹²² excepto su colaboración como pintor y dorador en una obra efímera, el catafalco de Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV, levantado en la iglesia de los Jerónimos en 1644, diseñado por Juan Gómez de Mora. Jusepe de la Torre realizó la arquitectura y Antonio de Herrera, la escultura.¹²³ Murió en 1656, en la calle de los Peligros, y Pedro de Villafranca fue su testamentario.¹²⁴

El dorador y estofador Lorenzo de Dueñas, con sus compañeros Antonio Quesada y Melchor de Biveros, sabedores de que Francisco Rizi quería encargarse, además de pintar cuadros de historias, del dorado y pintado de los cuatro arcos, enviaron un memorial a Ramírez de Prado, en el que protestaban por lo que consideraban una intromisión de alguien que no pertenecía a la profesión, aparte de que, según declaran en el memorial, a no ser que les contratara a ellos a jornal, lo que perjudicaría mucho al gremio, Rizi, siendo pintor, no iba a poder cumplir de ninguna manera con el trabajo. A continuación Dueñas y sus compañeros se comprometían a realizar todo lo relativo a dorado de los cuatro arcos, figuras de bulto y otros elementos ornamentales en 10 maravedíes cada pan de oro mate limpio –para las estatuas– y a 12 el oscurecido. En cuanto a la plata, el precio sería de 6 maravedíes el pan mate limpio –para las estatuas– y a 8 el oscurecido, haciéndole ver el ahorro que supondría para la Junta que el dorado se contratase en una cantidad acordado o a tasación.¹²⁵

El 23 de mayo la Junta, después de haber leído el memorial, acordó que por estar contratados los cuatro arcos con Rizi y firmado el contrato se le llamara para comunicarle el nuevo precio ofrecido por los doradores. La respuesta de Rizi fue que solamente bajaba el precio del pan de oro de 10 a 9 maravedíes, admitiéndosele la baja. El 30 de mayo, los doradores Lorenzo de Dueñas, Melchor de Biveros, Juan de Ortega, Francisco Leal, Antonio Quesada, Francisco Lázaro «y demás consortes maestros del arte del dorado» se asociaron de forma mancomunada con los «maestros del arte de la pintura», Pedro de Prádena, Pedro Noriega, Francisco de Palacios, José Montes, Alonso de Mesa, Francisco Bergés, Jerónimo Gallardo, Gregorio López, Pedro Esteban, Diego de la Cruz, Antonio van de Pere, Juan Uriarte, Miguel de Viejobueno y Antonio López Nieto,¹²⁶ y presentaron a la Junta una postura y baja para la pintura y el dorado de los arcos del tenor siguiente: Primero, el pan de oro, tanto el limpio como el oscurecido, lo ponían a 8 maravedíes, y la plata, tanto limpia como oscurecida, a 6 maravedíes, como lo había ofrecido Lorenzo de Dueñas. Segundo, los jaspes de diferentes colores, según les ordenasen los señores de la Junta, a un real y cuartillo cada pie cuadrado de lo que se pintase sobre lienzo –que generalmente se pintaba al óleo–, y a 28 maravedíes, el pie cuadrado de lo que hubiera que pintar sobre madera. Tercero, el lienzo en que se tuvieran que pintar los jaspes corría de su cuenta. Por último, se comprometían a pintar todo lo que fueran figuras, así como las historias sobre lienzo, y la madera, a tasación; los niños, una sexta parte. Establecían como condición que si les admitían la postura el trato estaba cerrado sin que pudieran admitir otra baja.

A la vista de la postura, la Junta determinó comunicárselo a Francisco Rizi, y que al día siguiente acudiese a la Junta, lo mismo que los que habían enviado las nuevas condiciones, para tomar una resolución.¹²⁷ Desconocemos exactamente el resultado de la reunión, pero según otro escrito de Lorenzo de Dueñas del 4 de junio, a la reunión sólo debió acudir Rizi,¹²⁸ quien bajó el precio del pie cuadrado de jaspe sobre lienzo a un real y, sobre tabla, a 24 maravedíes, lo que motivó la nueva reclamación de Dueñas, basado en que su última propuesta incluía la condición de que no se admitieran otras bajas más, que así lo aceptaron tres miembros la Junta, y que ahora se contravenían esas condiciones al admitir la baja de Rizi y haber cerrado el remate sin su conocimiento. La encarnizada lucha por conseguir el trabajo entre Rizi y sus compañeros, y Dueñas y los suyos seguiría al efectuar este último una nueva baja en los precios, que el 6 del mismo mes se envió al superintendente, sin que conozcamos el desenlace, pero que, a la vista de los hechos, lo más probable es que Rizi consiguiera el trabajo, teniendo claramente de su parte a Ramírez de Prado, o que Rizi y Dueñas, ante la consiguiente pérdida de dinero, decidieran unirse y realizar el trabajo juntos, como sería habitual en entradas posteriores.

Como maestro mayor de las Obras de la Villa, el trabajo de José de Villarreal durante los meses que duraron los preparativos de la entrada fue ingente. En directa relación con la Junta, estableció las condiciones con las que arquitectos, pintores, escultores y doradores debían realizar el trabajo de arcos y demás decoraciones efímeras; dibujó trazas y plantas de los arcos; supervisó el desarrollo de las obras; llevó a cabo, tanteos, medidas y tasaciones; redactó memorias detalladas de lo ejecutado en diferentes momentos, no sólo de las decoraciones, sino de otros aspectos menores como arreglos de calzadas en mal estado, fuentes, edificios oficiales del recorrido; construcción de los tablados para las danzas y representaciones teatrales; carros triunfales; estructuras para los castillos de fuegos […]. En definitiva, fue el responsable o superintendente técnico de la entrada.

La plaza de maestro mayor de la Villa la había obtenido en enero de 1649, a la muerte de Juan Gómez de Mora, y aunque desde 1645 era ayuda de trazador mayor de las Obras Reales, no cabe duda de que su trabajo en la entrada de Mariana tuvo que suponer un reto personal y el trampolín para ocupar puestos más altos. Su relación más importante con el ayuntamiento se había establecido unos meses antes cuando, en febrero de 1648, Gómez de Mora, enfermo, le recomendó para sustituirle en la dirección de la construcción de la Casa del Ayuntamiento, interviniendo también en la Cárcel de Corte.¹²⁹ Mas tarde obtendría la plaza de maestro mayor de Obras Reales y la de ayuda de la Furriera del rey.

En relación con su trabajo en la entrada, en el mes de agosto de 1649, Villarreal solicita una ayuda de costa a la Villa, que argumenta de esta forma:

[…] que a que sirbe a la dicha Villa de 22 años a esta parte en todas las ocasiones que se an ofrecido de su facultad sin que se le aya dado en todo este tiempo salario ni ayuda de costa alguna, por lo qual suplica a V.S., atento a lo mucho que tiene trabajado y trabaja en las obras y adornos que se estan haciendo para la entrada de la Reyna nuestra Señora, mande se le de y libre alguna ayuda de costa que en ello recibira muy gran merced de V. S.¹³⁰

Al dorso del documento, donde se indica la fecha de 22 de agosto, se lee: «200 ducados por ahora». En otro documento del mes de agosto se consigna un pago de 200 ducados, que debe tratarse del mismo, en el que se especifica «por el trauajo y ocupación que a tenido y tiene en las plantas de los arcos, bisuras¹³¹ dellos, tasaciones y tanteos que a echo».¹³² El 20 de noviembre se le pagan 2.000 reales de ayuda de costa, «ademas de los 200 ducados que tienen reciuido, por la ocupazión y trauajo que ha tenido por asistir hacer y conocer las plantas de los arcos que se hicieron para el día de la entrada, bisuras, medidas y plantas que se le encargaron para el dicho dia».¹³³ En una relación de pagos de José Martínez, sin fecha, se detalla uno a Villarreal de 17.000 maravedíes «por derribo de los scriptorios y taller de la plaza de la Villa y meter la tierra a la parte de adentro».¹³⁴ Por la documentación consultada, parece desprenderse que Villarreal frente a la Junta o a Ramírez de Prado se coloca de parte de los artistas, lo que dice mucho en su favor como persona y profesional.

Para finalizar con los artistas de los arcos, vamos a mencionar dos pagos que hace la Junta, uno a Francisco Gutiérrez y a Juan de Gandía, de 200 reales cada uno, «por algunas demostraciones y plantas para los arcos», y otro a Marcos Lucas, hasta ahora desconocido, de 800 reales, por el mismo concepto.

De todo lo anterior podemos sacar algunas conclusiones, como que el trabajo de arquitectos, pintores y escultores de los arcos y demás era ingente; que la junta no estaba capacitada para valorarlo, sin duda por la naturaleza de este arte, en el que, si pensamos que la entrada anterior había tenido lugar en 1599, es decir, cincuenta años antes, no había experiencia, lo que explica que los cuatro arcos, incluida la arquitectura, pintado, dorado, cuadros, estatuas, adornos de bulto redondo, se dejaran bajo la responsabilidad de Pedro de la Torre y Francisco Rizi; que por los materiales con los que se realizaban –«arcos de papelón» como los denominó un poeta–, era un arte minusvalorado; por último, que los artistas tenían que trabajar sujetos a la tiranía del tiempo, de la Junta, del superintendente, del presidente del Consejo y del monarca.

Antes de pasar al estudio de todas y cada una de las decoraciones que el transformaron la humilde Villa de Madrid en la soñada Corte del Gran Felipe IV, del Rey Planeta, del Rey Sol, como el monarca, cuarto de los planetas, que al igual que Atlas cargaba sobre sus espaldas el enorme peso de la gran monarquía heredera de sus antepasados, los Austrias, no sin dificultad, me voy a detener en la descripción del espectacular cortejo que acompañó a Mariana, a caballo y bajo palio, desde el Palacio del Buen Retiro, donde se alojó a su llegada a la corte, hasta la puerta del Palacio Real o Alcázar madrileño, donde la esperaba Felipe IV para acompañarla a su nueva residencia, recorrido que seguiremos al estudiar los arcos y decoraciones efímeras que lo jalonaban. De esta forma, nos trasladeremos, no sin la ayuda de nuestra imaginación, a esa mañana del 15 de noviembre de 1649 para, de incognito, participar en la más espectacular de las fiestas públicas del siglo XVII, la entrada de una nueva reina en la Corte de los Austrias.

Fig. 25. Frans Luycks, Retrato de Mariana de Austria. Madrid, Museo Nacional del Prado.

1. Las primeras noticias sobre esta entrada las publicaron Varey-Salazar, 1966: 1-27, y Varey, 1972: 89-95. Cuando estaba trabajando en mi tesis doctoral sobre las entradas de las dos esposas de Carlos II, conocí al hispanista e investigador del teatro del Siglo de Oro, John E.Varey, entre cuyos proyectos estaba la publicación de un estudio de esta entrada. Fallecido hace algunos años sin haberlo realizado, decidí llevarlo yo a cabo, como estoy segura de que le hubiera gustado.

2. AVM, Secretaría, 2-58-13.

3. AVM, Secretaría, 2-58-13.

4. AVM, Secretaría, 2-58-14, f. 27.

5. AVM, Secretaría, 2-58-14. Se encargó principalmente de los préstamos de los particulares para financiar los gastos de los festejos. Por su trabajo cobró 400 ducados de ayuda de costa. Seguramente se trata del mismo Pedro Carlos de Zoalli, secretario del Supremo de Aragón y, a su muerte en 1671, Consejero del Rey. Entre sus cuadros se relacionan una Una corrida de toros en la Plaza Mayor y La entrada del Turco (Agullo: 1996: 25).

6. BNE, IH/7619/2, Philip Fruytiers (1610-1666).

7. Agulló recoge dos noticias sobre este aspecto: en 1649, su hermano Alonso le deja en el testamento un cuadro de San Francisco de El Greco (1981: 210); en 1658, Juan Bautista de la Cotera,«pintor de Su Majestad» restaura varios cuadros de su propiedad, como había hecho en otras ocasiones (1978: 53).

8. Entrambasaguas, 1942. La obra enumera la excepcional biblioteca de la familia, vendida en 1662 por la viuda de don Lorenzo. Amigo de Cervantes, que le elogió en el Viaje al Parnaso; de Luis de Góngora, de Lope de Vega, que también lo alabó en el Laurel de Apolo; de Jáuregui, Pellicer, Uztarroz, el padre Nieremberg… Por el contrario fue enemigo de Quevedo, a quien se cree que denunció como autor del Memorial dirigido a Felipe IV, por el que fue encarcelado. Ramírez de Prado fue quien escribió la respuesta a dicho memorial. Véase también Fayard: 1982.

9. Vera, 1982.Varey, 1966: 1.

10. Lara, 1684;Varey, 1966: 1.

11. Alenda 1903: núm. 1.095.

12. Alenda 1903, núm. 1.099. BNM, Ms. 18.717-28: 256 v.

13. AVM, Secretaría, 2-58-13.

14. AVM, Secretaria, 2-58-14.

15. Varey-Salazar, 1966: 23.

16. AVM, Secretaría, 2-58-13.

17. Noticia, 1650: 2. Como comprobaremos, esta relación extensa de la fiesta es la fuente principal para el conocimiento de los monumentos levantados en el recibimiento de Mariana.

18. Noticia, 1650: 15-16.

19. Sobre este personaje, véase Varey-Salazar 1966: 14 y ss.

20. BNE, Mss. 984-985. Se trata de un estudio en el que a través de diferentes trabajos de historia y genealogía reflexiona sobre la rivalidad entre Francia y España en ese periodo.

21. Madrid, 1651. Además de abogado de los Reales Consejos era también abogado del Secreto de la Santa General Inquisición.

22. Creemos que, por error, este libro, que figura con el núm. 56 del Memorial, no lleva la numeración romana, pasando el siguiente a ser el II y el último el III, cuando sabemos que eran cuatro libros.

23. Calderón, Memorial discvrso, f: 11 v.;Varey-Salazar, 1996: 16.

24. Calderón, Memorial discvrso, f: 12.

25. AVM, Secretaría, 2-58-13.

26. AVM, Secretaría, 2-54-13.

27. AVM, Secretaría, 2-54-14.

28. Sobre el proceso de elaboración del libro véanse Varey-Salazar, 1966, y Zapata, 1999: 359-373, donde se recogen también los problemas para la publicación de los libros de María Luisa de Orleáns y María Ana de Neoburgo.

29. AVM, Secretaría, 2-58-13.

30. AVM. Libros de acuerdos, núm. 63, f. 356 v.Varey-Salazar, 1966: 19.

31. AVM. Libros de acuerdos, núm. 63, f. 633 r.Varey-Salazar, 1966: 19.

32. Mascareñas, 1649.

33. Alenda, 1903, núm. 1.095. BNE, R-4.308.

34. La localización de Cotarelo y Morí en el Archivo de la Villa del pago de 400 ducados [4.400 reales] a Pedro Calderón le llevó a considerarle el autor de la Noticia (Shergold-Varey, 1966: 2).

35. En el Metropolitan Museum of Art, de New York se conserva el dibujo original de Francisco Rizi destinado a la estampa, con la imagen y la cita del rótulo superior invertida. La cartela inferior aparece en blanco y la firma del pintor figura en el ángulo superior izquierdo (Brown, 1973: 376-378; López Torrijos. 1985: 312). Estos dos personajes se representaron en dos estatuas a la entrada de la Plaza del Palacio Real, como comprobaremos más adelante.

36. BNE, Páez, 1983:252, 2252-10, 275 x 180 mm.

37. La perla «Margarita» y el diamante «El estanque».

38. Zapata, 1999: 359-373.

39. Calderón de la Barca y otros le proporcionarían las poesías, textos latinos y jeroglíficos, y así cuantos hubieran intervenido en el programa. Ramírez de Prado guardaba en su biblioteca varios ejemplares de la Noticia, sin que en el inventario se indique la autoría.

40. La única que proporciona alguna información complementaria a la Noticia es un manuscrito incluido ya en Alenda –aunque algún autor ha citado como un descubrimiento– de siete folios y letra de la época, una carta-relación a la que se le ha añadido el encabezamiento de «Entrada de la Reyna Doña Mariana. 1649» (A-1099. BNE, Mss. 18717-28, ff. 255 r-256 v).

41. Alenda, 1903, núms. 1.096 a 1.108. Sobre las relaciones en verso véase Izquierdo, 1999: 175-186.

42. Como en el caso de la Emblemata de Andrea Alciato (1550).

43. Sobre la relación entre poesía e imagen véase AA.VV., 1993.

44. Casi al final de la obra, al alabar el trabajo de los artistas y de los ingenios que compusieron los versos en castellano y en latín, añade que fueron españoles, «i casi todos naturales de Madrid». (Noticia, 1650: 115).

45. García de la Iglesia-San Vicente, 1657: 250-252, en Varey-Salazar: 1966: 24.

46. Serlio, en su tratado de arquitectura, aconsejaba a los arquitectos levantar arcos de triunfo como los antiguos para perpetuar sus memorias, y si no fueran de piedra, «a lo menos de pintura para quando un gran señor entre o pase por una ciudad, o venga a tomar la possesion della» (Libro IV, fol. LXV, traducción de Villalpando, 1552).

47. Las personificaciones de las Partes del Mundo, alegorías explícitas del poder de la monarquía de los Austrias, se generalizaron a partir del reinado de Felipe IV, tanto en entradas, como en catafalcos y frontispicios de libros.

48. Noticia 1650, ff. 250 v-252 r. En Varey-Salazar, 1966: 24.

49. El inventario de su biblioteca publicado por Entrambasaguas en 1943 consta de casi 9.000 títulos.

50. López Poza, 1998: 19-20.

51. AHPM, Pº 9038: ff: 389-391.

52. AVM, Secretaría, 2-58-14.

53. AVM, Secretaría, 2-58-13. Su hijo se llamaba Juan y Francisco era su sobrino, hijo de su primo Jusepe, lo mismo que José, todos arquitectos ensambladores (Tovar, 1975: 183-184). Aunque Francisco fue su más directo colaborador y continuador de su estilo, debe tratarse de una confusión.

54. AHPM, Pº 9.038: ff: 386 r-388 v.

55. AVM, Secretaría, 2-58-13. La entrada se pensaba realizar antes, pero el largo y problemático viaje de la Casa de la Reina hacia Italia motivó que no se celebrara hasta el 15 de noviembre.

56. AHPM, Pº 9.038, f: 392. En este contrato se especifica que de la Torre se encargaría de todo lo relativo a arquitectura, y Rizi, a pintura y dorado de arquitectura y estatuas. Éstas las debían entregar los escultores en el arco y fijarlas.

57. AVM, Libros de acuerdos, vol. 63: ff: 223 r-223 v, transcrito por Varey-Salazar, 1966: 8.

58. AVM, Secretaria, 2-58-13.

59. AVM, Secretaria, 2-58-13.

60. Madera, clavazón, cola, oficiales, sobrestantes, peones, chirrioneros y mozos.

61. AVM, Secretaria, 2-58-13.

62. Hasta la fecha se desconocía este dato.

63. Suponemos que serían los arcos de los Italianos y de la Puerta del Sol.

64. No creemos que Carbonel desempeñara un papel tan importante en esta entrada como deduce Blanco Mozo de esta noticia, sin tener en cuenta los datos anteriores (Blanco Mozo, 2007: 240). Como se ha indicado, las trazas eran de Pedro de la Torre, habían sido aprobadas desde el comienzo de las obras, y el que Carbonel las diera ahora por buenas era consecuencia de los conflictos surgidos con los artistas, en los que intervino el monarca y su arquitecto, Carbonel.

65. Como en otros transcritos por Agullo, 1978: 43 y 90.

66. AVM, Secretaría, 2-58-14. Herrera vivía en la calle Ballesta; Pereira en la «calle del embajador de Inglaterra».

67. AHPM, Pº 8.596, 443 r-443 v.

68. AVM, Secretaría, 2-58-13.

69. AVM, Secretaría, 2-58-13. Relación de pagos del secretario y escribano José Martínez.

70. Faltaban también algunas esculturas del Parnaso –los nueve poetas, Apolo, Hércules y Pegaso–, así como la Leticia de la Torrecilla.

71. AVM, Secretaría, 2-58-13. Según está relación, únicamente se habían hecho por cuenta de Rizi y de la Torre las Cuatro Estaciones, del primer arco, y Perú, México y los ríos Nasón y Plata, del cuarto arco.

72. AHPM, Pº 9038, ff: 422-423: Agulló, 2005: 156-157. La numeración que figura es la antigua del documento. Aunque en la nota 1 indica que Pereira no es el escultor, sino otro personaje con el mismo nombre, es evidente que se trata de un error.

73. Ibíd., f: 422 v.

74. Agulló, por error, transcribe «quatro».

75. Ibíd., f: 423.

76. AHPM, Pº 9.038, f: 422 r-423 v.

77. Sobre este arquitecto y ensamblador, véase Tovar, 1975: 183-199.

78. AGPM, SA, leg. 710, cit. por Barbeito, 1992: 166, nota 173.

79. Bonet, 1966: 285-296.

80. Tovar, 1975: 199.

81. Por la calidad del dibujo, su acabado, así como por la primacia de elementos decorativos y esculturales hay que pensar que, aunque el arquitecto realizara las plantas y trazas de los arcos desde un punto de vista técnico y que la construcción estuviera a su cargo, los dibujos de las partes más ornamentadas los realizara Rizi para ser aprobadas por el superintende e incluso por el monarca, de la misma forma que el pintor debía dibujar las esculturas para que las fabricaran los escultores.

82. Tovar, 1975: 191.

83. Dentro de la arquitectura efímera, en 1679 sus sobrinos José y Francisco diseñaron y construyeron los arcos del Prado, el primero, y el de la Puerta del Sol, el segundo, los dos más espectaculares de la entrada de María Luisa de Orleáns (Zapata, 2000: 101 y 131).

84. Como tambien figura en un doc. (Agullo, 1978: 90).

85. Palomino, 1957: 968.

86. BNE, Barcia, 1906: núm. 403, D/13/2/80.

87. Al final fue elegido el proyecto de Juan de Lobera (Pérez Sánchez, 1980: 80, lám. LXXI).

88. Martín González, 1983: 257-262.

89. Díaz y Díaz, 1976: 39-50.

90. Portús, 1988, núm. 95: 37.

91. Martín González, 1983: 262-264. Blanco, 2005, ha puesto al día la obra de este escultor.

92. Cruz, 1989: 206. El dibujo de Venus y Cupido, atribuido a Sebastián de Herrera (Wethey, 1958: 79), tal vez pudiera corresponder a esta escultura.

93. Martín González, 1983: 258.

94. Blanco Mozo, 2005: 84; Agulló, 1978: 39 y 43.

95. AHPM, Pº 9.038, ff: 391 r-391 v.

96. AVM, Secretaría, 2-58-13. Es probable que este dibujo se trate del Himeneo de Rizi para una de las estatuas de la Plaza del Palacio Real, realizadas también por el escultor, de la que trataremos en ese capítulo.

97. AVM, Secretaría, 2-58-13.

98. AVM, Secretaría, 2-58-13.

99. Sobre este pintor véase Pérez Sánchez, 1986 y 1992.

100. Véase Aterido, 2002: 17-18 y capítulo 2.

101. Varey-Shergold, 1982: 53. En el documento, un escrito de Simón de Alcántara, grefier de la Reina, responsable de los arreglos del teatro, así como de la fiesta teatral celebrada 1650, dice: «procuré con el menor gasto que pude hacer que se fabricase de madera y de pintura el Coliseo, que estaba echo vn cascaron». Parece que el teatro propiamente dicho, es decir, el «frons-scaena» y la caja del escenario levantado en la sala eran una simple construcción de madera susceptible de rehacerse o fabricarse de nuevo con cierta facilidad, exactamente igual que el teatro del Salón Dorado de Palacio Real.

102 . Sobre su actividad como decorador teatral nos referiremos más adelante.