Kitabı oku: «L'Imagination Créatrice»
Théodule-Armand Ribot
L'Imagination Créatrice
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066354169
Table des matières
108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN 108
PRÉFACE
INTRODUCTION
La nature motrice de l’imagination constructive.
I
II
PREMIÈRE PARTIE
ANALYSE DE L’IMAGINATION
CHAPITRE I
Le facteur intellectuel.
I
II
CHAPITRE II
Le facteur émotionnel.
I
II
III
CHAPITRE III
Le facteur inconscient.
I
II
CHAPITRE IV
Les conditions organiques de l’imagination.
I
II
III
CHAPITRE V
Le principe d’unité.
DEUXIÈME PARTIE
LE DÉVELOPPEMENT DE L’IMAGINATION
CHAPITRE I
L’imagination chez les animaux.
I
II
CHAPITRE II
L’imagination créatrice chez l’enfant.
CHAPITRE III
L’homme primitif et la création des mythes.
I
II
III
CHAPITRE IV
Les formes supérieures de l’invention.
I
II
III
CHAPITRE V
Loi du développement de l’imagination.
I
II
TROISIÈME PARTIE
LES PRINCIPAUX TYPES D’IMAGINATION
PRÉLIMINAIRES
CHAPITRE I
L’Imagination plastique.
I
II
III
CHAPITRE II
L’Imagination diffluente.
I
II
III
IV
CHAPITRE III
L’Imagination mystique.
I
II
CHAPITRE IV
L’Imagination scientifique.
I
II
III
IV
V
CHAPITRE V
L’Imagination pratique et mécanique.
I
II
CHAPITRE VI
L’Imagination commerciale.
I
II
III
CHAPITRE VII
L’Imagination utopique .
I
II
CONCLUSION
I
II
APPENDICE
OBSERVATIONS ET DOCUMENTS
Appendice A.
LES DIVERSES FORMES D’INSPIRATION
Appendice B.
SUR LA NATURE DU FACTEUR INCONSCIENT
Appendice C.
L’IMAGINATION COSMIQUE ET L’IMAGINATION HUMAINE
Appendice D.
DOCUMENTS SUR L’IMAGINATION MUSICALE
Appendice E.
LE TYPE IMAGINATIF ET L’ASSOCIATION DES IDÉES
108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN 108
Table des matières
1905
PRÉFACE
Table des matières
La psychologie contemporaine a étudié avec beaucoup d’ardeur et de succès l’imagination purement reproductrice. Les travaux sur les divers groupes d’images — visuelles, acoustiques, tactiles, motrices — sont connus de tout le monde et constituent un ensemble de recherches solidement appuyées sur l’observation subjective et objective, sur les données de la pathologie et les expériences de laboratoire. Au contraire, l’étude de l’imagination créatrice ou constructive a été presque entièrement oubliée. Il serait facile de montrer que les traités de psychologie les plus complets, les meilleurs, les plus récents, lui consacrent à peine une ou deux pages ; quelquefois même n’en font aucune mention. Quelques articles, quelques rares et courtes monographies résument le travail de ce dernier quart de siècle sur la question. Elle ne mérite pourtant pas cette attitude d’indifférence ou de dédain. Son importance n’est pas contestable, et si jusqu’ici l’étude de l’imagination créatrice est restée à peu près inaccessible à l’expérimentation proprement dite, il y a d’autres procédés objectifs qui nous permettent de l’aborder avec quelques chances de succès et de continuer l’œuvre des anciens psychologues, mais avec des méthodes plus conformes aux exigences de la pensée contemporaine.
Le présent travail n’est offert au lecteur que comme un essai ; il ne s’agit pas ici d’entreprendre une monographie complète qui exigerait un gros livre, mais seulement de rechercher les conditions fondamentales de l’imagination créatrice, de montrer qu’elle a son origine et sa source principale dans la tendance naturelle des images à s’objectiver, — plus simplement, dans les éléments moteurs inhérents à l’image — puis de la suivre dans son développement, sous la multiplicité de ses formes, quelles qu’elles soient. Car il m’est impossible de ne pas soutenir que, actuellement, la psychologie de l’imagination repose presque uniquement sur son rôle dans la création esthétique et dans les sciences. On n’en sort guère ; ses autres formes sont quelquefois mentionnées, jamais étudiées. Cependant l’invention dans les beaux-arts et dans les sciences n’est qu’un cas particulier et non peut-être le principal. Nous espérons montrer que dans la vie pratique, dans les inventions mécaniques, militaires, industrielles, commerciales, dans les institutions religieuses, sociales, politiques, l’esprit humain a dépensé et fixé autant d’imagination que partout ailleurs.
L’imagination constructive est une faculté qui, au cours des âges, a subi une réduction, tout au moins des transformations profondes. Aussi, pour des raisons qui seront indiquées plus tard, l’activité mythique a été considérée, dans ce travail, comme le point central de notre sujet, comme la forme typique et primitive dont la plupart des autres sont issues : la création s’y montre complètement libre, affranchie de toute entrave, sans souci du possible et de l’impossible, à l’état pur, non adultérée par l’influence antagoniste de l’imitation, du raisonnement, de la notion des lois naturelles et de leur régularité.
Dans la première partie, analytique, on essaiera de résoudre l’imagination constructive en ses facteurs constitutifs et de les étudier chacun séparément.
La seconde partie, génétique, la suivra dans son développement intégral, des formes frustes aux plus complexes.
Enfin la troisième partie, concrète, sera consacrée non plus à l’imagination, mais aux imaginatifs, aux principaux types d’imagination que l’observation nous révèle.
Mai 1900.
ESSAI
SUR
L’IMAGINATION CRÉATRICE
INTRODUCTION
Table des matières
La nature motrice de l’imagination constructive.
Table des matières
I
Table des matières
On a souvent répété que l’une des principales conquêtes de la psychologie contemporaine est d’avoir établi solidement le rôle et l’importance des mouvements, d’avoir montré notamment par l’observation et l’expérience que la représentation d’un mouvement est un mouvement qui commence, un mouvement à l’état naissant. Toutefois, ceux qui ont le plus fortement insisté sur cette thèse, ne sont guère sortis du champ de l’imagination passive ; ils s’en sont tenus à des faits de pure reproduction. Mon but est d’étendre leur formule et de montrer qu’elle explique, au moins en grande partie, la genèse de l’imagination créatrice.
Essayons de suivre pas à pas la transition qui conduit de la reproduction pure et simple à la création, en montrant la persistance et la prépondérance de l’élément moteur à mesure qu’on s’élève de la répétition à l’invention.
D’abord, toutes les représentations renferment-elles des éléments moteurs ? Oui, selon moi, parce que toute perception suppose des mouvements à un degré quelconque et que les représentations sont les résidus des perceptions antérieures. Sans examiner la question en détail, il est certain que cette affirmation est légitime pour l’immense majorité des cas. En ce qui concerne les images visuelles et tactiles, il n’y a aucun doute possible sur l’importance des éléments moteurs qui entrent dans leur composition. L’ouïe, pour un sens supérieur, est assez pauvrement dotée de mouvements ; mais si l’on tient compte de sa connexion intime avec les organes vocaux si riches en combinaisons motrices, il s’établit une sorte de compensation. L’olfaction et la gustation, secondaires dans la psychologie humaine, montent à un rang très élevé chez beaucoup d’animaux : aussi l’appareil olfactif acquiert chez eux une complexité de mouvements proportionnée à son importance et qui parfois le rapproche de la vision. Reste le groupe des sensations internes qui pourrait provoquer la discussion. En mettant à part les impressions obscures qui sont liées aux actions chimiques de l’intimité des tissus et qui sont à peine représentables, on constate que les sensations qui résultent des changements de la respiration, de la circulation, de la digestion, ne sont pas vides d’éléments moteurs. Le seul fait que, chez quelques personnes, le vomissement, le hoquet, la miction, etc., peuvent être déterminés par les perceptions de la vue ou de l’ouïe, prouve que les représentations de cette espèce tendent à se traduire en actes.
Sans insister, on peut donc dire que cette thèse repose sur une masse imposante de faits ; que l’élément moteur de l’image tend à lui faire perdre son caractère purement intérieur, à l’objectiver, à l’extérioriser, à la projeter hors de nous.
Cependant, il faut remarquer que tout ce qui précède ne nous fait pas sortir de l’imagination reproductrice, de la mémoire. Toutes ces réviviscences sont des répétitions ; or, l’imagination créatrice exige du nouveau : c’est sa marque propre et essentielle. Pour saisir le passage de la reproduction à la production, de la répétition à la création, il faut considérer d’autres faits plus rares, plus extraordinaires qui ne se rencontrent que chez quelques privilégiés. Ces faits connus depuis longtemps, entourés de quelque mystère et attribués d’une manière vague « à la puissance de l’imagination », ont été étudiés de nos jours avec beaucoup plus de méthode et de rigueur. Il suffit à notre but d’en rappeler quelques-uns.
On rapporte beaucoup d’exemples de fourmillements ou de douleurs qui apparaissent dans diverses régions du corps par le seul effet de l’imagination. Certaines personnes peuvent accélérer ou ralentir les battements de leur cœur à volonté, c’est-à-dire par l’effet d’une représentation intense et persistante : le célèbre physiologiste E. F. Weber avait ce pouvoir et a décrit le mécanisme du phénomène. Plus extraordinaires encore sont les cas de vésication produits par suggestion chez les hypnotisés. Enfin, rappelons l’histoire retentissante des stigmatisés qui, du xiiie siècle jusqu’à nos jours, ont été assez nombreux et présentent des variétés intéressantes : les uns n’ayant que la marque du crucifiement, d’autres de la flagellation, d’autres de la couronne d’épines[1]. Ajoutons les modifications profondes de l’organisme, résultats de la thérapeutique suggestive des contemporains ; les effets merveilleux de « la foi qui guérit », c’est-à-dire les miracles de toutes les religions, dans tous les temps et dans tous les lieux ; et cette brève énumération suffira à rappeler certaines créations de l’imagination humaine qu’on a une tendance à oublier.
Il convient d’ajouter que l’image n’agit pas seulement sous une forme positive, elle a quelquefois un pouvoir d’inhibition. La représentation vive d’un mouvement qui s’arrête est un commencement d’arrêt de mouvement ; elle peut même aboutir à un arrêt total. Tels sont les cas de paralysis by ideas décrits d’abord par Reynolds, plus tard par Charcot et son école sous le nom de paralysie psychique : la conviction intime du malade qu’il ne peut remuer un membre le rend incapable de tout mouvement et il ne recouvre sa puissance motrice que lorsque la représentation morbide a disparu.
Ces faits et leurs analogues suggèrent quelques remarques.
La première, c’est qu’il y a ici création, au sens strict du mot, quoiqu’elle soit renfermée dans les limites de l’organisme. Ce qui apparaît est nouveau. Si l’on peut soutenir à la rigueur que nous connaissons par notre expérience les formications, les accélérations et ralentissements du cœur, quoique nous ne puissions pas ordinairement les produire à volonté ; cette thèse est absolument insoutenable, quand il s’agit de vésication, de stigmates et autres phénomènes réputés miraculeux : ils sont sans précédents dans la vie de l’individu.
La seconde remarque, c’est que pour que ces états insolites se produisent, il y a nécessité d’éléments additionnels dans le mécanisme producteur. Dans son fond, ce mécanisme est fort obscur. Invoquer la puissance de l’imagination, c’est tout simplement substituer un mot à une explication. Heureusement, nous n’avons pas besoin de pénétrer dans l’intimité de ce mystère. Il nous suffit de constater les faits, de constater aussi qu’ils ont une représentation pour point de départ, de constater enfin que la représentation toute seule ne suffit pas. Que faut-il donc de plus ? — Notons d’abord que ces événements sont rares. Il n’est pas à la portée de tout le monde d’acquérir des stigmates ou de guérir d’une paralysie déclarée incurable. Cela n’arrive qu’à ceux qui ont une foi ardente, un désir violent que cela soit : c’est une condition psychique indispensable. Ce qui agit, en pareil cas, c’est un état non simple mais double : une image et en sus un état affectif particulier (désir, aversion, émotion ou passion quelconque). En d’autres termes, il y a deux cas :
Dans le premier, ce qui agit ce sont les éléments moteurs inclus dans l’image, résidus des perceptions antérieures ;
Dans le second, ce qui agit ce sont les éléments précités, plus des états affectifs, des tendances qui résument l’énergie de l’individu ; et c’est ce qui explique leur puissance.
Pour conclure, ce groupe de faits nous révèle au delà des images l’existence d’un autre facteur, à forme instinctive ou affective, que nous aurons à étudier plus tard et qui nous conduira à la source dernière de l’imagination créatrice.
Je crains que, entre les faits ci-dessus énumérés et l’imagination créatrice proprement dite, la distance ne paraisse énorme au lecteur. Pourquoi ? D’abord, parce que la création a ici pour unique matière l’organisme et parce qu’elle ne se sépare pas du créateur. Ensuite, parce que ces faits sont d’une extrême simplicité et que l’imagination créatrice (au sens ordinaire) est d’une extrême complexité. Ici, une seule cause opérante : une représentation plus ou moins complexe. Dans la création imaginative, plusieurs images coopérantes avec combinaisons, coordination, agencement, groupement. Mais il ne faut pas oublier que notre but actuel est simplement de découvrir une « forme de passage[2] » entre la reproduction et la production ; de montrer la communauté d’origine des deux formes d’imagination — la pure faculté représentative et la faculté de créer par l’intermédiaire des images — et de montrer en même temps le travail de séparation, de disjonction entre les deux.
II
Table des matières
Puisque le but principal de cette étude est d’établir que le fondement de l’invention doit être cherché dans les manifestations motrices, je ne craindrai pas d’insister et je reprends cette thèse sous une autre forme, plus claire, plus précise, plus psychologique, en posant la question suivante : Entre les divers modes d’activité de l’esprit, quel est celui qui offre le plus d’analogie avec l’imagination créatrice ? Je réponds sans hésiter : l’activité volontaire. L’imagination est dans l’ordre intellectuel l’équivalent de la volonté dans l’ordre des mouvements. Justifions cette assimilation par quelques preuves.
1º Identité de développement dans les deux cas. L’établissement du pouvoir volontaire est progressif, lent, traversé par des échecs. L’individu doit devenir maître de ses muscles et étendre par eux sa maîtrise sur les autres choses. Les réflexes, les mouvements instinctifs et expressifs des émotions sont la matière première des mouvements voulus. La volonté n’a pas de mouvements propres, en patrimoine : il faut qu’elle coordonne et associe, puisqu’elle dissocie pour former des associations nouvelles. Elle règne par droit de conquête, non par droit de naissance. — De même, l’imagination créatrice ne surgit pas tout armée. Ses matériaux sont les images qui sont ici les équivalents des mouvements musculaires ; elle traverse une période d’essai ; elle est toujours, au début (pour des raisons que nous indiquerons plus tard), une imitation ; elle n’atteint que progressivement ses formes complexes.
2º Mais ce premier rapprochement ne va pas au fond des choses ; il y a des analogies plus profondes : d’abord le caractère foncièrement subjectif des deux cas. L’imagination est subjective, personnelle, anthropocentrique ; son mouvement va du dedans au dehors vers une objectivation. La connaissance (c’est-à-dire l’intelligence au sens restreint) a des caractères inverses : elle est objective, impersonnelle, reçoit du dehors. Pour l’imagination créatrice, le monde intérieur est le régulateur ; il y a prépondérance du dedans sur le dehors. Pour la connaissance, le monde extérieur est le régulateur, il y a prépondérance du dehors sur le dedans. Le monde de mon imagination est mon monde, opposé au monde de la connaissance qui est celui de tous mes semblables. — Tout au contraire, pour la volonté : on pourrait répéter textuellement, mot pour mot, ce qui vient d’être dit pour l’imagination ; cette répétition est inutile. C’est qu’au fond des deux, il y a notre causalité propre, quelque opinion d’ailleurs qu’on professe sur la nature dernière de la causalité et de la volonté.
3º Toutes deux ont un caractère téléologique, n’agissent qu’en vue d’un but ; au contraire de la connaissance qui, elle, se borne à constater. On veut toujours une chose quelconque, frivole ou capitale. On invente toujours pour une fin, que ce soit Napoléon qui imagine un plan de campagne ou un cuisinier qui combine un nouveau plat. Dans les deux cas, il y a tantôt une fin simple atteinte par des moyens immédiats, tantôt une fin complexe et lointaine supposant des fins subordonnées qui sont des moyens par rapport au but final. Dans les deux cas, il y a une vis à tergo désignée sous le nom vague de spontanéité que nous essayerons d’éclaircir ultérieurement et une vis à fronte, mouvement d’attraction.
4º À cette analogie de nature s’en ajoutent d’autres, — secondaires, subsidiaires — entre la forme avortée de l’imagination créatrice et les impuissances de la volonté. Sous sa forme normale et complète, la volonté aboutit à un acte ; mais chez les indécis et les abouliques, la délibération ne finit jamais ou la résolution reste inerte, incapable de se réaliser, de s’affirmer pratiquement. L’imagination créatrice, elle aussi sous sa forme complète, tend à s’extérioriser, à s’affirmer en une œuvre qui existe non seulement pour le créateur, mais pour tout le monde. Au contraire, chez les purs rêveurs, l’imagination reste intérieure, vaguement ébauchée ; elle ne prend pas corps en une invention esthétique ou pratique. La rêverie est l’équivalent des velléités ; les rêveurs sont les abouliques de l’imagination créatrice.
Il est inutile d’ajouter que le rapprochement établi entre la volonté et l’imagination créatrice n’est que partiel et qu’il n’a pour but que de mettre en lumière le rôle des éléments moteurs. Assurément personne ne confondra deux manifestations aussi distinctes de notre vie psychique et il serait ridicule de s’attarder à énumérer les différences. À lui seul, le caractère de nouveauté suffirait, puisqu’il est la marque propre et indispensable de l’invention et que pour la volition, il est accessoire : l’extraction d’une dent exige du patient autant d’effort à la dixième fois qu’à la première, quoiqu’elle ne soit plus une nouveauté.
Après ces remarques préliminaires, il faut procéder à l’analyse de l’imagination créatrice, pour en comprendre la nature, autant que cela est accessible à nos moyens actuels. Elle est, en effet, dans la vie mentale, une formation d’ordre tertiaire, supposant une couche primaire (celle des sensations et émotions simples) et une couche secondaire (les images et leurs associations, certaines opérations logiques élémentaires, etc.). Étant composée, elle peut être décomposée en ses éléments constituants que nous étudierons sous ces trois titres : facteur intellectuel, facteur affectif ou émotionnel, facteur inconscient. Mais cela ne suffit pas : l’analyse doit être complétée par la synthèse. Toute création imaginative, grande ou petite, est organique, exige un principe d’unité : il y a donc aussi un facteur synthétique qu’il sera nécessaire de déterminer.
| [1] | A. Maury dans son livre sur l’Astronomie et la Magie, etc., en compte une cinquantaine. |
| [2] | Il y en a d’autres, comme nous le verrons plus loin. |
PREMIÈRE PARTIE
Table des matières
ANALYSE DE L’IMAGINATION
Table des matières
CHAPITRE I
Table des matières
Le facteur intellectuel.
Table des matières
I
Table des matières
Considérée sous son aspect intellectuel, c’est-à-dire en tant qu’elle emprunte ses éléments à la connaissance, l’imagination suppose deux opérations fondamentales : l’une négative et préparatoire, la dissociation ; l’autre positive et constituante, l’association.
La dissociation est l’abstraction des anciens psychologues qui ont très bien compris son importance pour le sujet qui nous occupe. Toutefois, ce terme « dissociation » me semble préférable parce qu’il est plus compréhensif. Il désigne un genre dont l’abstraction est une espèce. C’est une opération spontanée et d’une nature plus radicale : l’abstraction proprement dite n’agit que sur des états de conscience isolés ; la dissociation agit en sus sur des séries d’états de conscience qu’elle morcelle, fractionne, dissout et, par ce travail préparatoire, les rend propres à entrer dans des combinaisons nouvelles.
Percevoir est une opération synthétique et cependant la dissociation (ou abstraction) est déjà en germe dans la perception, justement parce qu’elle est un état complexe. Chacun perçoit d’une façon particulière, suivant sa constitution et l’impression du moment. Un peintre, un sportsman, un marchand, un indifférent, ne voient pas le même cheval de la même manière ; les qualités qui intéressent l’un sont négligées par un autre.
L’image étant une simplification des données sensorielles et sa nature dépendant de celle des perceptions antérieures, il est inévitable que ce travail de dissociation continue en elle. Mais, c’est trop peu dire : l’observation et l’expérience nous montrent que, dans la majorité des cas, il augmente singulièrement. Pour suivre le développement progressif de cette dissolution, nous pouvons diviser grossièrement les images en trois catégories — complètes, incomplètes, schématiques — et les étudier successivement.
Le groupe des images dites complètes comprend d’abord les objets sans cesse répétés dans l’expérience quotidienne : mon encrier, la figure de ma femme, le son d’une cloche ou d’une horloge voisine, etc. Dans cette catégorie rentrent aussi les images des choses que nous n’avons perçues qu’un petit nombre de fois, mais qui, pour des raisons accessoires, sont restées nettes dans notre mémoire. Sont-elles complètes au sens rigoureux du mot ? Elles ne peuvent l’être ; et la supposition contraire est une illusion de la conscience qui se détruit, lorsqu’on la confronte avec la réalité. La représentation peut moins encore que la perception renfermer toutes les qualités d’un objet ; elle est une sélection variable suivant les cas. Le peintre Fromentin qui se vantait de retrouver après deux ou trois ans « le souvenir rigoureux » de choses qu’il avait à peine entrevues en voyage, fait pourtant ailleurs l’aveu suivant : « Mon souvenir des choses, quoique très fidèle, n’a jamais la certitude admissible pour tous d’un document. Plus il s’affaiblit, plus il se transforme en devenant la propriété de ma mémoire et mieux il vaut pour l’emploi que je lui destine. À mesure que la forme exacte s’altère, il en vient une autre, moitié réelle et moitié imaginaire, que je crois préférable ». Remarquons que celui qui parle ainsi est un peintre, doué d’une rare mémoire visuelle ; mais des recherches récentes ont montré que, chez le commun des hommes, les images réputées complètes et exactes subissent des transformations et déformations. On le constate, lorsque après quelque temps, on est mis en présence de l’objet primitif et que la comparaison entre le réel et sa représentation devient possible[3]. Remarquons que dans ce groupe, l’image correspond toujours à des objets particuliers, individuels ; il n’en est pas de même pour les deux autres.
Le groupe des images incomplètes, selon le témoignage de la conscience elle-même, provient de deux sources distinctes : d’abord, des perceptions insuffisantes ou mal fixées ; ensuite des impressions d’objets analogues qui, trop souvent répétées, finissent par se confondre. Ce dernier cas a été très bien décrit par Taine. Un homme, dit-il, qui, ayant parcouru une allée de peupliers, veut se représenter un peuplier, ou, ayant regardé une basse-cour, veut se représenter une poule, éprouve un embarras : ses différents souvenirs se recouvrent. L’expérience devient une cause d’effacement ; les images s’annulant l’une l’autre tombent à l’état de tendances sourdes que leur contrariété et leur égalité empêchent de prendre l’ascendant. « Les images s’émoussent par leurs conflits comme les corps par leur frottement[4]. »
Ce groupe nous conduit à celui des images schématiques, totalement dépourvues de marques individuelles : la représentation vague d’un rosier, d’une épingle, d’une cigarette, etc. C’est le degré extrême de l’appauvrissement : l’image dépouillée peu à peu de ses caractères propres, n’est plus qu’une ombre. Elle est devenue cette forme de transition entre la représentation et le pur concept, que l’on désigne actuellement sous le nom d’image générique, ou qui du moins s’en rapproche.
L’image est donc soumise à un travail incessant de métamorphose, de suppressions et d’additions, de dissociation et de corrosion. C’est qu’elle n’est pas une chose morte ; elle ne ressemble pas à un cliché photographique dont on peut indéfiniment reproduire des copies. Dépendante de l’état du cerveau, elle change comme tout ce qui est vivant, elle est sujette à des gains et à des pertes, — surtout à des pertes. Mais chacune des trois classes précitées a son utilité pour l’inventeur ; elles servent de matériaux aux diverses espèces d’imagination : sous leur forme concrète au mécanicien, à l’artiste ; sous leur forme schématique au savant et à d’autres.
Jusqu’ici nous n’avons vu qu’une partie du travail de la dissociation et, à tout prendre, la moindre. Nous avons semblé considérer les images comme des faits isolés, des atomes psychiques ; mais c’est là une position purement théorique. Les représentations ne sont pas solitaires ; dans la réalité, elles font partie d’une chaîne ou plutôt d’une trame, d’un réseau, puisqu’en raison de leurs multiples rapports, elles peuvent rayonner en tous sens. Or, la dissociation agit aussi sur les séries, les tronque, les mutile, les démolit, les réduit à l’état de ruine.
La loi idéale de la réviviscence des images est celle connue depuis Hamilton sous le nom de « loi de réintégration »[5] qui consiste dans le passage de la partie au tout, chaque élément tendant à reproduire l’état complet, chaque membre d’une série la totalité de la série. Si cette loi existait seule, l’invention nous serait à jamais interdite ; nous ne pourrions sortir de la répétition, nous serions emprisonnés dans la routine ; mais il y a une puissance antagoniste qui nous affranchit : c’est la dissociation.
Il est assez étrange que tandis que les psychologues étudient depuis si longtemps les lois de l’association, nul n’ait recherché si l’opération inverse, la dissociation, n’a pas aussi ses lois. On ne peut tenter ici un pareil travail qui serait en dehors de notre sujet ; il suffira d’indiquer en passant deux conditions générales qui déterminent la dissociation des séries.
1º Il y a les causes internes ou subjectives. La réviviscence d’une figure, d’un monument, d’un paysage, d’un événement n’est le plus souvent que partielle. Elle dépend de conditions diverses qui ravivent l’essentiel et laissent tomber les détails secondaires, et cet essentiel qui survit à la dissociation dépend de causes subjectives dont les principales sont d’abord des raisons pratiques, utilitaires. C’est la tendance déjà mentionnée à négliger ce qui ne sert pas, à l’exclure de la conscience. Helmholtz a montré que, dans l’acte de la vision, divers détails restent inaperçus, parce qu’ils sont indifférents pour les besoins de la vie, et il y a beaucoup d’autres cas de cette espèce. — Ensuite des raisons affectives qui gouvernent l’attention et l’orientent dans une direction exclusive ; elles seront étudiées dans la suite de cet ouvrage. — Enfin des raisons logiques ou intellectuelles, en désignant sous ce nom la loi d’inertie mentale ou loi du moindre effort, par laquelle l’esprit tend vers la simplification et l’allègement de son travail.
2º Il y a les causes externes ou objectives qui sont les variations dans l’expérience. Lorsque deux ou plusieurs qualités ou événements sont donnés comme constamment associés, on ne les dissocie pas. L’uniformité des lois de la nature est le grand antagoniste de la dissociation. Bien des vérités (par exemple, l’existence des antipodes), se sont imposées difficilement, parce qu’il fallait briser des associations indissolubles. Le roi oriental dont parle J. Sully, qui n’avait jamais vu de glace, refusait d’admettre une eau solide. « Une impression totale dont les éléments ne nous auraient jamais été donnés à part dans l’expérience, serait réfractaire à l’analyse. Si tous les objets froids étaient humides et tous les objets humides froids ; si tous les liquides étaient transparents et si aucun objet non liquide n’était transparent, nous aurions beaucoup de peine à distinguer le froid de l’humide et la liquidité de la transparence ». Tout au contraire, ajoute W. James, « ce qui a été associé tantôt à une chose, tantôt à une autre, tend à se dissocier des deux.... ; c’est ce qu’on pourrait appeler une loi de dissociation par variations concomitantes[6] ».
Pour bien comprendre la nécessité absolue de la dissociation, remarquons que la réintégration totale est, par nature, un obstacle à la création. On cite des gens qui peuvent facilement retenir vingt ou trente pages d’un livre ; mais s’ils ont besoin d’un passage, ils ne peuvent l’extraire ; ils doivent reprendre dès le commencement et poursuivre jusqu’à l’endroit requis, en sorte que cette extrême facilité à retenir devient un sérieux inconvénient. Sans parler de ces cas rares, on sait que les gens ignorants et bornés font de chaque événement un récit invariable, toujours le même, où tout est sur le même plan, l’important et l’accessoire, l’utile et l’inutile : ils ne font grâce d’aucun détail ; ils sont incapables de trier. Les esprits de cette trempe sont impropres à l’invention. — On peut dire plus brièvement qu’il y a deux sortes de mémoire. L’une complètement systématisée (habitudes, routine, poésie ou prose apprise par cœur, exécution musicale impeccable, etc.), elle forme bloc et est inapte à entrer dans des combinaisons nouvelles. L’autre non systématisée, c’est-à-dire formée de petits groupes plus ou moins cohérents : celle-ci est plastique et apte à entrer dans des combinaisons nouvelles.
Nous n’avons énuméré que les causes spontanées, naturelles, de dissociation, omettant les causes volontaires et artificielles qui ne sont que l’imitation des premières. Par l’effet de ces diverses causes, les images et les séries sont morcelées, fragmentées, mises en pièces, mais d’autant plus propres à servir de matériaux à l’inventeur. C’est un travail analogue à celui qui, en géologie, produit de nouveaux terrains par l’usure des vieilles roches.
II
Table des matières
L’association est une des grandes questions de la psychologie ; mais comme elle n’appartient pas en propre à notre sujet, elle ne sera traitée que dans la mesure stricte de son utilité. Rien d’ailleurs n’est plus facile que de nous circonscrire. Notre tâche est réductible à une question très nette et très limitée : Quelles sont les formes d’associations qui donnent lieu à des combinaisons nouvelles et sous quelles influences se forment-elles ? Toutes les autres formes d’association, celles qui ne sont que répétition, doivent être éliminées. Par suite, ce sujet ne peut être traité en une seule fois ; il doit être étudié tour à tour dans ses rapports avec nos trois facteurs : intellectuel, émotionnel, inconscient.
On admet généralement que le terme « association des idées » est mauvais. Il est trop peu compréhensif, l’association régissant d’autres états psychiques que les idées. Il semble de plus indiquer une pure juxtaposition, tandis que les états associés se modifient par le fait même de leur connexion[7]. Mais comme il est consacré par un long usage, il serait difficile de le proscrire.
Par contre, les psychologues ne sont pas d’accord sur la détermination des lois ou formes principales d’association. Sans prendre parti dans ce débat, j’adopte la classification la plus répandue, la plus commode pour notre sujet : celle qui ramène tout aux deux lois fondamentales de la contiguïté et de la ressemblance. Dans ces dernières années, diverses tentatives ont été faites pour ramener ces deux lois à une seule ; les uns réduisant la ressemblance à la contiguïté, les autres la contiguïté à la ressemblance. Laissant de côté le fond de cette discussion qui me paraît assez vaine et qui n’est due peut-être qu’à un besoin excessif d’unité, il faut reconnaître pourtant que ce débat n’est pas sans intérêt pour l’étude de l’imagination créatrice ; parce qu’il a bien montré que les deux lois fondamentales ont chacune un mécanisme qui lui est propre.
L’association par contiguïté (ou continuité) que Wundt nomme externe, est simple et homogène ; elle reproduit l’ordre et la connexion des choses ; elle se réduit à des habitudes contractées par notre système nerveux.
L’association par ressemblance que Wundt nomme interne, est-elle au sens strict une loi élémentaire ? Beaucoup en doutent. Sans entrer dans les débats longs et souvent confus auquel ce sujet a donné lieu, on peut en résumer les résultats comme il suit. Dans l’association dite par ressemblance, il faut distinguer trois moments : 1º celui de la présentation ; un état A est donné par la perception ou l’association par contiguïté ; c’est le point de départ. 2º celui du travail d’assimilation ; A est reconnu comme plus ou moins semblable à un état a antérieurement éprouvé. 3º par suite de la coexistence de A et de a dans la conscience, ils peuvent plus tard s’évoquer réciproquement ; quoique, en fait, les deux événements primitifs A et a n’aient jamais coexisté antérieurement et même quelquefois n’aient pas pu coexister. Il est clair que le moment capital est le second ; et qu’il consiste en un acte d’assimilation active, non d’association. Aussi W. James soutient-il « que la ressemblance n’est pas une loi élémentaire, mais un rapport que l’esprit perçoit après le fait, comme il perçoit des rapports de supériorité, de distance, de causalité, etc..., entre deux objets évoqués par le mécanisme de l’association »[8].
L’association par ressemblance suppose un travail mixte d’association et de dissociation : c’est une forme active. Aussi est-elle la source principale des matériaux de l’imagination créatrice, comme la suite de ce travail le montrera à satiété.
Après ce préambule un peu long, mais indispensable, arrivons au facteur intellectuel proprement dit, dont nous nous sommes rapprochés peu à peu. L’élément essentiel, fondamental, de l’imagination créatrice dans l’ordre intellectuel, c’est la faculté de penser par analogie, c’est-à-dire par ressemblance partielle et souvent accidentelle. Nous entendons par analogie une forme imparfaite de la ressemblance : le semblable est un genre dont l’analogue est une espèce.
Examinons avec quelques détails le mécanisme de ce mode de pensée pour comprendre comment l’analogie est, de sa nature, un instrument presque inépuisable de création.
1º L’analogie peut reposer uniquement sur la quantité des attributs comparés. Soient abcdef et rstudv deux êtres ou objets dont chaque lettre désigne symboliquement les attributs constitutifs. Il est clair que l’analogie entre les deux est très faible, puisqu’il n’y a qu’un seul élément commun : d. Si le nombre des éléments communs augmente, l’analogie croîtra dans la même proportion. Mais le rapprochement symbolisé ci-dessus n’est pas rare chez les esprits étrangers à une discipline un peu rigoureuse. Un enfant voyait dans la lune et les étoiles une mère entourée de ses filles. Les aborigènes de l’Australie appelaient un livre « une moule », uniquement parce qu’il s’ouvre et se ferme comme les valves d’un coquillage.
2º Elle peut avoir pour base la qualité ou valeur des attributs comparés. Elle s’appuie sur un élément variable qui oscille de l’essentiel à l’accidentel, de la réalité à l’apparence. Entre les cétacés et les poissons, les analogies sont grandes pour le profane, faibles pour le naturaliste. Ici encore de nombreux rapprochements sont possibles, si l’on ne tient compte ni de leur solidité ni de leur fragilité.
3º Enfin, chez les esprits sans rigueur, il se produit une opération demi-inconsciente qu’on pourrait appeler un transfert par omission du moyen terme. Il y a analogie entre abcde et ghaif par le caractère commun a ; entre ghaif et xyfzq par le caractère commun f, et finalement une analogie s’établit entre abcde et xyfzq sans autre raison que leur analogie commune avec ghaif. Dans l’ordre affectif, les transferts de ce genre ne sont pas rares.
L’analogie, procédé instable, ondoyant et multiforme, donne lieu aux groupements les plus imprévus et les plus nouveaux ; par sa souplesse, qui est presque sans bornes, elle produit également des rapprochements absurdes et des inventions très originales.
Après ces remarques sur le mécanisme de la pensée par analogie, voyons les procédés qu’elle emploie pour créer. Le problème est, en apparence, inextricable. Les analogies sont si nombreuses, si diverses, si arbitraires qu’on doit désespérer d’abord de découvrir une régularité quelconque dans le travail créateur. Il semble pourtant qu’il est réductible à deux types ou procédés principaux qui sont la personnification et la transformation ou métamorphose.
La personnification est le procédé primitif : il est radical, toujours identique à lui-même, mais transitoire ; il va de nous-mêmes aux autres choses. Il consiste à tout animer, à supposer dans tout ce qui donne signe de vie et même dans l’inanimé des désirs, passions et volontés analogues aux nôtres, agissant comme nous en vue de certaines fins. Cet état d’esprit est incompréhensible pour l’homme adulte et civilisé ; mais il faut bien l’admettre, puisque il y a des faits sans nombre qui en démontrent l’existence. On me dispensera d’en citer. Ils sont trop connus ; ils remplissent les ouvrages des ethnologistes, des voyageurs en pays sauvages, des mythographes. D’ailleurs, tous, au début de notre vie, pendant notre première enfance, nous avons traversé cette période inévitable de l’animisme universel. Les ouvrages de psychologie infantile abondent en observations qui ne laissent aucun doute possible sur ce point ; l’enfant anime tout et d’autant plus qu’il est plus imaginatif : mais ce qui, chez le civilisé, ne dure qu’un moment, reste chez le primitif une disposition stable et toujours en action. — Ce procédé de personnification est la source intarissable d’où ont jailli la plupart des mythes, une masse énorme de superstitions et un grand nombre de créations esthétiques ; pour résumer en un seul mot : toutes les choses qui sont inventées ex analogia hominis.
La transformation ou métamorphose est un procédé général, permanent, à formes multiples, qui va non du sujet pensant aux objets ; mais d’un objet à un autre objet, d’une chose à une autre chose. Il consiste en un transfert par ressemblance partielle. Cette opération repose sur deux bases fondamentales. Tantôt elle s’appuie sur des ressemblances vagues fournies par les perceptions : un nuage devient une montagne, ou la montagne un animal fantastique, le bruit du vent est une plainte, etc. Tantôt c’est une ressemblance affective qui prédomine : une perception évoque un sentiment et en devient la marque, le signe, la forme plastique : le lion représente le courage, le chat, la ruse, le cyprès la tristesse, etc. Tout cela, sans doute, est erroné ou arbitraire ; mais le rôle de l’imagination est d’inventer, non de connaître. — Personne n’ignore que ce procédé crée les métaphores, les allégories, les symboles ; il ne faudrait pas croire cependant qu’il reste confiné dans le domaine de l’art ou de l’évolution du langage. Il se rencontre à chaque instant dans la vie pratique, dans l’invention mécanique, industrielle, commerciale, scientifique et nous en donnerons plus tard un grand nombre d’exemples.
Remarquons, en effet, que l’analogie, forme imparfaite de la ressemblance, comme on l’a dit plus haut, — supposant entre les objets comparés une somme de ressemblances et de différences à proportions variables — comporte nécessairement tous les degrés. À un bout, le rapprochement se fait entre des similitudes vaines ou extravagantes. À l’autre bout, l’analogie confine à la ressemblance exacte ; elle se rapproche de la connaissance proprement dite, par exemple dans l’invention mécanique et scientifique. Dès lors, rien d’étonnant si l’imagination est souvent un substitut et, comme le disait Gœthe, « un avant-coureur de la raison ». Entre l’imagination créatrice et la recherche rationnelle, il y a une communauté de nature : toutes deux supposent la faculté de saisir les ressemblances. D’autre part, la prépondérance du procédé exact ou du procédé approximatif établit, dès l’origine, une distinction entre « les penseurs » et les « imaginatifs ».
| [3] | Consulter particulièrement J. Philippe : « La déformation et les transformations des images » dans la Revue philosophique, mai et novembre 1897. — Quoique ces recherches n’aient eu pour objet que les représentations de la vue, il n’est pas douteux qu’il en est de même pour les autres, notamment celles de l’ouïe (voix, chant, accords). |
| [4] | De l’Intelligence, t. I, liv. II chap. 2. |
| [5] | Dans sa récente histoire des théories de l’imagination (La psicologia dell’immaginazione nella storia filosofia. Roma, 1898), Ambrosi montre que cette loi se trouve déjà formulée dans la Psychologia empirica de Ch. Wolff. « Perceptio prœterita integra recurrit cujus præsens continet partem ». |
| [6] | J. Sully. The Human Mind, I, 365. — W. James. Psychology, I, 502. |
| [7] | Pour une bonne critique de ce terme, voir Titchener, Outlines of Psychology, p. 190 sq., New-York, 1896. |
| [8] | Pour les débats sur la réduction à l’unité, on trouvera la bibliographie détaillée dans Jodl. : Lehrbuch der Psychologie (Stuttgart, 1896), p. 490. — Sur la comparaison des deux lois : W. James, Ouv. cité, I, 590. J. Sully, Ouv. cité, I, 331 et suiv. Höffding, Psychologie, 213 sq. |
CHAPITRE II
Table des matières
Le facteur émotionnel.
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L’influence des états affectifs sur le travail de l’imagination est d’observation courante ; mais elle a été étudiée surtout par les moralistes qui, le plus souvent, l’ont critiquée ou condamnée comme une cause inépuisable d’erreurs. Le point de vue du psychologue est tout autre. Il n’a pas à rechercher si les émotions et passions enfantent des chimères — ce qui est incontestable — mais pourquoi et comment elles agissent. Or, le facteur affectif ne le cède en importance à aucun autre ; il est le ferment sans lequel aucune création n’est possible. Étudions-le sous ses principaux aspects, quoique nous ne puissions pas, en ce moment, épuiser la question.
I
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Il faut d’abord montrer que l’influence de la vie affective est sans limites, qu’elle pénètre le champ de l’invention tout entier et sans restriction aucune ; que ce n’est pas une assertion gratuite, qu’elle est au contraire rigoureusement justifiée par les faits et que l’on est en droit de soutenir les deux propositions suivantes :
1º Toutes les formes de l’imagination créatrice impliquent des éléments affectifs.
Cette affirmation a été contestée par des psychologues autorisés qui soutiennent, « que l’émotion s’ajoute à l’imagination sous sa forme esthétique, non sous sa forme mécanique et intellectuelle. » Ceci est une erreur de fait qui résulte de la confusion ou de l’analyse inexacte de deux cas distincts. Dans les cas de création non esthétique, le rôle de la vie affective est simple ; dans les cas de création esthétique, le rôle de l’élément émotionnel est double.
Considérons d’abord l’invention sous sa forme la plus générale. L’élément affectif est primitif, originel ; car toute invention présuppose un besoin, un désir, une tendance, une impulsion non satisfaite, souvent même un état de gestation plein de malaise. De plus, il est concomitant, c’est-à-dire que sous la forme de plaisir ou de peine, d’espoir, de dépit, de colère, etc., il accompagne toutes les phases ou péripéties de la création. Le créateur peut, au gré du hasard, traverser les formes les plus diverses de l’exaltation et de la dépression ; ressentir tour à tour l’abattement de l’échec et la joie du succès, enfin la satisfaction d’être libéré d’une laborieuse grossesse. Je défie qu’on produise un seul exemple d’invention produite in abstracto et pure de tout élément affectif : la nature humaine ne comporte pas ce miracle.
Maintenant, prenons le cas particulier de la création esthétique (et des formes qui s’en rapprochent). Ici encore nous trouvons le facteur émotionnel à l’origine comme premier moteur, puis attaché aux diverses phases de la création, comme accompagnement. Mais, de plus, les états affectifs deviennent la matière de la création. C’est un fait bien connu, presque une règle, que le poète, le romancier, l’auteur dramatique, le musicien, souvent, même le sculpteur et le peintre ressentent les sentiments et passions de leurs personnages, s’identifient avec eux. Il y a donc, dans ce second cas, deux courants affectifs : l’un qui constitue l’émotion, matière de l’art ; l’autre qui sollicite la création et se développe avec elle.
La différence entre les deux cas que nous avons séparés, consiste en cela et rien qu’en cela. L’existence d’une émotion-matière, qui est propre à la création esthétique, ne change rien au mécanisme psychologique de l’invention en général. Son absence dans les autres formes de l’imagination n’empêche pas la nécessité d’éléments affectifs partout et toujours :
2º Toutes les dispositions affectives quelles qu’elles soient peuvent influer sur l’imagination créatrice.
Ici encore je rencontre des contradicteurs, notamment Oelzelt-Newin dans sa courte et substantielle monographie sur l’imagination[9]. Adoptant la division des émotions en deux classes, sthéniques ou excitantes et asthéniques ou dépressives, il attribue aux premières le privilège exclusif d’influer sur la création ; mais quoique l’auteur limite son étude à la seule imagination esthétique, même entendue ainsi sa thèse est insoutenable : les faits lui donnent un démenti complet, et il est facile de démontrer que toutes les formes d’émotion, sans exception aucune, sont des ferments d’invention.
Personne ne niera que la peur est le type des manifestations asthéniques. Pourtant n’est-elle pas la mère des fantômes, de superstitions sans nombre, de pratiques religieuses tout à fait déraisonnables et chimériques ?
La colère, sous sa forme exaltée, violente, est plutôt un agent de destruction, ce qui semble contredire ma thèse ; mais laissons passer l’ouragan, qui est toujours de courte durée, et nous trouvons à sa place les formes mitigées, intellectualisées, qui sont des modifications diverses de la fureur primitive, passant de l’état aigu à l’état chronique : l’envie, la jalousie, l’hostilité, la vengeance préméditée, etc. Ces dispositions de l’âme ne sont-elles pas fécondes en ruses, stratagèmes, inventions de toute sorte ? Même à s’en tenir à la création esthétique, faut-il rappeler le facit indignatio versum ?
Il est inutile de démontrer la fécondité de la joie. — Quant à l’amour tout le monde sait que son œuvre consiste à créer un être imaginaire qui se substitue à l’objet aimé ; puis quand la passion s’est évanouie, l’amant désillusionné se trouve en face de la réalité nue.
La tristesse appartient de droit au groupe des émotions dépressives et pourtant elle a autant d’influence qu’aucune autre sur l’invention. Ne sait-on pas que la mélancolie et même la douleur profonde ont fourni aux poètes, aux musiciens, aux peintres, aux sculpteurs, leurs plus belles inspirations ? N’existe-t-il pas un art franchement et délibérément pessimiste ? Et cette influence n’est pas restreinte uniquement à la création esthétique : oserait-on soutenir que l’hypocondriaque et que l’aliéné atteint du délire des persécutions sont dénués d’imagination ? Leur disposition morbide est au contraire la source d’où leurs étranges inventions surgissent incessamment.
Enfin, cette émotion complexe qu’on nomme le Self-feeling, qui se réduit finalement au plaisir d’affirmer notre force et d’en ressentir l’épanouissement ou au sentiment pénible de notre puissance entravée, affaiblie, nous ramène directement aux éléments moteurs qui sont les conditions fondamentales de l’invention. Avant tout, dans ce sentiment personnel, il y a le plaisir d’être cause, c’est-à-dire créateur ; et tout créateur a conscience de sa supériorité sur les non-créateurs. Si mince que soit son invention, elle lui confère une supériorité sur ceux qui n’ont rien trouvé. Quoiqu’on ait répété à satiété que la marque propre de la création esthétique est d’être désintéressée, il faut reconnaître, comme Groos l’a si justement remarqué[10], que l’artiste ne crée pas pour le seul plaisir de créer, mais qu’il vise aussi la maîtrise sur d’autres esprits. La création est l’extension naturelle du « self-feeling », et le plaisir qui l’accompagne est le plaisir de la victoire.
Donc, à la condition d’entendre l’imagination au sens complet, sans la restreindre indûment à l’esthétique, il n’est pas, entre les formes multiples de la vie affective, une seule qui ne puisse provoquer l’invention. Reste à voir ce facteur émotionnel à l’œuvre, comment il peut susciter des combinaisons nouvelles, et ceci nous ramène à l’association des idées.
II
Table des matières
On a dit plus haut que la loi idéale et théorique de la réviviscence des images est celle de réintégration complète : par exemple, se rappeler tous les incidents d’un long voyage dans leur ordre chronologique, sans additions ni omissions. Mais cette formule exprime ce qui doit être, non ce qui est. Elle suppose l’homme réduit à l’état d’intelligence pure et à l’abri de tout élément perturbateur ; elle convient aux formes de la mémoire complètement systématisées, figées en routine et en habitude ; mais en dehors de ces cas, elle reste une conception abstraite.
À cette loi d’une valeur platonique s’oppose la loi réelle et pratique qui régit en fait la réviviscence des images. On l’a appelée avec raison la « loi d’intérêt » ou loi affective et on peut la formuler ainsi : Dans tout événement passé, les parties intéressantes se ravivent seules ou avec plus d’intensité que les autres. Intéressante signifie ce qui nous touche en quelque manière, sous une forme agréable ou pénible. Remarquons que l’importance de ce fait a été signalée non par les associationistes (on devait s’y attendre), mais par des écrivains moins systématiques, étrangers à cette école : Coleridge, Shadworth Hodgson, avant eux Schopenhauer. W. James l’appelle la « loi ordinaire » ou mixte d’association[11]. Sans doute, la « loi d’intérêt » est moins précise que les lois intellectuelles de contiguïté et de ressemblance. Toutefois elle semble pénétrer davantage dans les raisons dernières. Si, en effet, dans le problème de l’association, on distingue ces trois choses : — les faits, les lois, les causes — la loi pratique nous rapproche plus des causes.
Quoi qu’il en soit sur ce point, le facteur émotionnel crée des combinaisons nouvelles par plusieurs procédés.
Il y a les cas ordinaires, simples, à base affective naturelle, dépendant des dispositions momentanées. Ils consistent en ce que des représentations qui ont été accompagnées d’un même état affectif, tendent à s’associer ultérieurement : la ressemblance affective réunit et enchaîne des représentations disparates. Ceci diffère de l’association par contiguïté qui est une répétition de l’expérience et de l’association par ressemblance au sens intellectuel. Les états de conscience se combinent non parce qu’ils ont été donnés ensemble antérieurement, non parce que nous percevons entre eux des rapports de ressemblance, mais parce qu’ils ont un ton affectif commun. La joie, la tristesse, l’amour, la haine, l’admiration, l’ennui, l’orgueil, la fatigue, etc., peuvent devenir un centre d’attraction qui groupe des représentations ou événements sans rapports rationnels entre eux, mais qui ont la même marque émotionnelle : joyeuse, mélancolique, érotique, etc. Cette forme d’association est très fréquente dans les rêves et la rêverie, c’est-à-dire dans un état d’esprit où l’imagination jouit de sa pleine liberté et travaille au hasard. — On comprend aisément que cette influence, franche ou latente, du facteur émotionnel doit faire surgir des groupements tout à fait inattendus et offre un champ presque illimité aux combinaisons nouvelles, le nombre des images qui ont une empreinte affective commune étant très grand.
Il y a les cas rares, extraordinaires, à base affective exceptionnelle. Telle est l’audition colorée. On sait que plusieurs hypothèses ont été émises sur l’origine de ce phénomène : — embryologique, il serait le résultat d’une différenciation incomplète entre le sens de la vue et celui de l’audition et la survivance, dit-on, d’une époque lointaine où dans l’humanité cet état aurait été la règle ; — anatomique, supposant des anastomoses entre les centres cérébraux des sensations visuelles et auditives ; — physiologique ou de l’irradiation nerveuse ; — psychologique ou de l’association. Cette dernière hypothèse paraît convenir au plus grand nombre de cas, sinon à tous ; mais, comme Flournoy l’a observé, il s’agit d’une association « affective ». Deux sensations absolument hétérogènes (comme la couleur bleue et le son i) peuvent se ressembler par le retentissement commun qu’elles ont dans l’organisme de quelques privilégiés, et ce facteur émotionnel devient un lien d’association. Remarquons que cette hypothèse explique aussi les cas beaucoup plus rares d’olfaction, de gustation, de douleurs colorées, c’est-à-dire une association anormale entre les couleurs déterminées et des saveurs, odeurs, douleurs déterminées.
Quoiqu’on ne les rencontre que par exception, ces modes d’association affective sont accessibles à l’analyse, même clairs, presque palpables, si on les compare à d’autres cas subtils, raffinés, à peine saisissables dont l’origine se laisse soupçonner, supposer plutôt que comprendre. C’est d’ailleurs un mode d’imagination propre à peu de gens : certains artistes et quelques excentriques ou déséquilibrés. Ils ne se trouvent guère hors de la vie esthétique ou pratique. Je veux parler de ces formes de l’invention qui n’admettent que des conceptions fantastiques, d’une étrangeté poussée à l’aigu (Hoffmann, Poë, Baudelaire, Goya, Wiertz, etc.) ou des sentiments surprenants, extraordinaires, inconnus du reste des hommes (les symbolistes et décadents qui fleurissent actuellement dans les divers pays d’Europe et d’Amérique et qui, à tort ou à raison, croient préparer l’esthétique de l’avenir). Il faut admettre ici une manière de sentir toute spéciale, dépendant du tempérament d’abord et que beaucoup cultivent et raffinent comme une précieuse rareté. Là est la vraie source de leur invention. Sans doute pour l’affirmer pertinemment, il faudrait pouvoir établir les rapports directs de leur constitution physique et psychique et de leur œuvre ; noter même les dispositions particulières au moment de la création. Du moins, il me semble clair que la nouveauté, l’étrangeté des combinaisons, par son caractère de profonde subjectivité, indique une origine émotionnelle plutôt qu’intellectuelle. Ajoutons, sans insister, que ces manifestations anormales de l’imagination créatrice sont du ressort de la pathologie plus que de la psychologie.
L’association par contraste est, de sa nature, vague, arbitraire, indéterminée. Elle repose, en effet, sur une conception essentiellement subjective et fuyante, celle de contraire, qu’il est presque impossible de fixer scientifiquement ; car le plus souvent les contraires n’existent que par nous et pour nous. On sait que cette forme d’association n’est pas primaire et irréductible. Elle est ramenée par quelques-uns à la contiguïté, par la plupart à la ressemblance. Les deux opinions ne me semblent pas inconciliables. Dans l’association par contraste, on peut distinguer deux couches. L’une, superficielle, est faite de contiguïté : nous avons tous dans la mémoire des couples associés tels que grand-petit, riche-pauvre, haut-bas, droite-gauche, etc., qui résultent de la répétition et de l’habitude. L’autre, profonde, est faite de ressemblance : le contraste n’existe que là où une commune mesure est possible entre les deux termes. Comme le remarque Wundt un mariage peut faire penser à un enterrement (union et séparation des conjoints) mais non à un mal de dent. Il y a contraste entre des couleurs, contraste entre des sons, mais non entre un son et une couleur, à moins qu’il n’y ait un fond commun auquel on les rapporte, comme dans les cas cités plus haut d’audition colorée. Dans l’association par contraste, il y a des éléments conscients qui s’opposent l’un à l’autre et au-dessous un élément, inconscient, la ressemblance — non perçue clairement et logiquement, mais sentie — qui évoque et rapproche les éléments conscients.
Que cette interprétation soit exacte ou non, remarquons que l’association par contraste ne pouvait être omise, parce que son mécanisme plein d’imprévu se prête facilement aux rapprochements nouveaux. D’ailleurs, je ne prétends pas qu’elle est tout entière sous la dépendance du facteur émotionnel ; mais comme le fait observer Höffding, « le propre de la vie affective est de se mouvoir entre les contraires ; elle est déterminée tout entière par la grande opposition entre le plaisir et la douleur ; aussi les effets de contraste sont-ils bien plus forts que dans le domaine des sensations[12] ». Cette forme d’association prédomine dans les créations esthétiques et mythiques, c’est-à-dire de la libre fantaisie ; elle s’efface dans les formes précises de l’invention pratique, mécanique, scientifique.
III
Table des matières
Jusqu’ici nous n’avons considéré le facteur émotionnel que sous un seul aspect — affectif pur — celui qui se révèle à la conscience sous une forme agréable, désagréable ou mixte ; mais les sentiments, émotions et passions renferment des éléments plus profonds — moteurs, c’est-à-dire impulsifs ou inhibitoires — que nous devons négliger d’autant moins que c’est dans les mouvements que nous cherchons l’origine de la création imaginative. Cet élément moteur est celui que la langue courante et même quelquefois les traités de psychologie désignent sous les noms d’« instinct créateur », d’« instinct de l’invention » ; ce qu’on exprime encore en disant que les créateurs sont des « instinctifs » et « sont poussés comme l’animal à accomplir certains actes ».
Si je ne me trompe, cela signifie que « l’instinct de la création » existe chez tous les hommes à quelque degré : faible chez les uns, saisissable chez d’autres, éclatant chez les grands inventeurs.
Or, je n’hésite pas à soutenir que l’instinct créateur, pris en ce sens strict, assimilé aux instincts des animaux, est une pure métaphore, une entité réalisée, une abstraction. Il y des besoins, appétits, tendances, désirs communs à tous les hommes qui, chez un individu donné, à un moment donné, peuvent aboutir à une création ; mais il n’y a pas une manifestation psychique spéciale qui soit l’instinct créateur. En effet, que serait-il ? Chaque instinct a son but propre : la faim, la soif, le sexe, les instincts spécifiques de l’abeille, de la fourmi, du castor, de l’araignée consistent en un groupe de mouvements adaptés à une fin déterminée, toujours la même. Or, que serait un instinct créateur en général qui, par hypothèse, produirait tour à tour un opéra, une machine, une théorie métaphysique, un système financier, un plan de campagne militaire et ainsi de suite ? C’est une pure chimère. L’invention n’a pas une source, mais des sources.
Considérons, de notre point de vue actuel, la dualité humaine, l’homo duplex :
Supposons l’homme réduit à l’état de pure intelligence, c’est-à-dire capable de percevoir, se souvenir, associer, dissocier, raisonner et rien de plus : toute création est impossible, parce qu’il n’y a rien qui la sollicite.
Supposons l’homme réduit aux manifestations organiques. Il n’est plus qu’un faisceau de besoins, d’appétits, de tendances, d’instincts, c’est-à-dire de manifestations motrices : forces aveugles qui, faute d’un organe cérébral suffisant, ne créeront rien.
La coopération de ces deux facteurs est indispensable ; sans l’un rien ne commence, sans l’autre rien n’aboutit ; et, bien que je soutienne que c’est dans les besoins qu’il faut chercher la cause première de toutes les inventions, il est clair que l’élément moteur ne suffit pas. Si les besoins sont forts, énergiques, ils peuvent déterminer une création, ou avorter si le facteur intellectuel est insuffisant. Beaucoup désirent trouver et ne trouvent rien. Un besoin aussi banal que la faim ou la soif suggère à l’un quelque moyen ingénieux de le satisfaire ; un autre reste totalement dépourvu.
En somme, pour qu’une création se produise, il faut d’abord qu’un besoin s’éveille, ensuite qu’il suscite une combinaison d’images, enfin qu’il s’objective et se réalise sous une forme appropriée.
Nous essaierons plus tard (dans la Conclusion) de répondre à cette question : pourquoi est-on imaginatif ? Posons, en passant, la question inverse. — On peut avoir dans l’esprit un trésor inépuisable de faits et d’images et ne rien créer. Exemple : les grands voyageurs qui ont beaucoup vu et entendu et qui ne tirent de leur expérience que quelques récits décolorés ; les hommes mêlés à de grands événements politiques ou aventures militaires, qui ne laissent que des mémoires secs et froids ; les prodiges de lecture, encyclopédies vivantes, qui restent accablés sous le poids de leur érudition. — D’un autre côté, il y a les gens faciles à émouvoir ou à agir, mais bornés, dénués d’images et d’idées. Leur indigence intellectuelle les condamne à la stérilité : cependant, plus près que les autres du type imaginatif, ils produisent quelques puérilités ou chimères. — En sorte qu’à la question posée on peut répondre : le non-imaginatif est tel, par défaut de matériaux ou par absence de ressort.
Sans nous contenter de ces remarques théoriques, montrons rapidement que c’est ainsi que les choses se sont passées, en fait. Tout le travail de l’imagination créatrice peut être ramené à deux grandes classes : les inventions esthétiques, les inventions pratiques ; d’une part ce que l’homme a créé dans le domaine de l’art et d’autre part tout le reste. Bien que cette division puisse paraître bizarre et injustifiée, elle a sa raison d’être, comme nous le verrons ci-après.
Considérons d’abord la classe des créations non esthétiques. Très différentes de nature, toutes les créations de ce groupe coïncident par un point : elles sont d’utilité pratique, elles sont nées d’un besoin vital ; d’une des conditions d’existence de l’homme. Il y a d’abord les inventions pratiques au sens strict : tout ce qui tient à l’alimentation, aux vêtements, à la défense, à l’habitation, etc. ; chacun de ces besoins particuliers a provoqué des inventions adaptées à un but particulier. — Les inventions dans l’ordre social et politique répondent aux conditions d’existence collective ; elles sont nées de la nécessité de maintenir la cohésion de l’agrégat social et de la défendre contre les groupes ennemis. — Le travail de l’imagination d’où sont issus les mythes, les conceptions religieuses, les premiers essais d’explication scientifique peuvent sembler d’abord désintéressés et étrangers à la pratique. C’est une erreur. L’homme en face des puissances supérieures de la nature dont il ne pénètre pas le mystère a besoin d’agir sur elle ; il essaie de se les concilier, même de les asservir par des rites et procédés magiques. Sa curiosité n’est pas théorique, il ne vise pas à savoir pour savoir, mais pour agir sur le monde extérieur et en tirer profit. Aux nombreuses questions que la nécessité lui impose, son imagination seule répond, parce que sa raison est vacillante et sa culture scientifique nulle. Ici donc, l’invention résulte encore de besoins urgents.
À la vérité, au cours du siècle et en raison de la civilisation croissante, toutes ces créations atteignent un deuxième moment où leur origine se dissimule. La plupart de nos inventions mécaniques, industrielles, commerciales, ne sont pas provoquées par la nécessité immédiate de vivre, par un besoin urgent ; il ne s’agit pas d’être, mais de mieux être. De même pour les inventions sociales et politiques qui naissent de la complexité croissante et des exigences nouvelles d’agrégats formant de grands États. Enfin, il est certain que la curiosité primitive a perdu partiellement son caractère utilitaire pour devenir, du moins chez quelques hommes, le goût de la recherche pure, théorique, spéculative, désintéressée. Mais tout ceci n’infirme en rien notre thèse ; car c’est une loi de psychologie élémentaire bien connue que, sur les besoins primitifs, se greffent des besoins acquis qui sont tout aussi impérieux : le besoin primitif s’est modifié, transformé, adapté ; il n’en reste pas moins le ressort fondamental de la création.
Considérons maintenant la classe des créations esthétiques. D’après la théorie généralement admise et qui est trop connue pour que je m’attarde à l’exposer, l’art a sa source dans une activité superflue, de luxe, inutile à la conservation de l’individu, qui se manifeste d’abord sous la forme du jeu. Puis le jeu, par transformation et complication devient l’art primitif, à la fois danse, musique et poésie étroitement unis en un tout d’apparence indissoluble. Quoique la théorie de l’inutilité absolue de l’art ait encouru de fortes critiques, acceptons-la momentanément. Sauf le caractère vrai ou faux d’inutilité, le mécanisme psychologique reste le même ici que dans les cas précédents ; nous dirons seulement qu’au lieu d’un besoin vital, c’est un besoin de luxe qui agit ; mais il n’agit que parce qu’il est dans l’homme.
Toutefois, l’inutilité biologique du jeu est loin d’être démontrée. Groos, dans ses deux excellents ouvrages sur ce sujet[13], a soutenu avec beaucoup de force l’opinion contraire. D’après lui, la théorie de Schiller et Spencer sur la dépense d’une activité superflue et la théorie opposée de Lazarus qui ramène le jeu à un délassement, c’est-à-dire à une restitution de force, ne sont que des explications partielles. Le jeu a une utilité positive. Chez l’homme, un grand nombre d’instincts existent qui, à la naissance, ne sont pas encore développés ; être inachevé, il doit faire l’éducation de ses aptitudes et il y arrive par le jeu qui est l’exercice des dispositions naturelles de l’activité humaine. Chez l’homme et les animaux supérieurs, les jeux sont une préparation, un prélude aux fonctions actives de la vie. Il n’existe pas un instinct du jeu en général, mais des instincts particuliers qui se révèlent sous la forme du jeu.
Si l’on admet cette explication qui n’est pas dénuée de solidité, le travail de l’imagination esthétique lui-même se ramènerait à une nécessité biologique et il n’y aurait plus de raison d’en faire une catégorie à part. Quelque parti qu’on adopte, il reste toujours établi que toute invention est réductible, directement ou indirectement, à un besoin particulier, déterminable, et qu’admettre dans l’homme un instinct spécial dont le caractère propre, spécifique, serait d’inciter à la création est une conception chimérique.
D’où vient donc cette idée persistante et à certains égards séduisante, que la création résulte d’un instinct ? C’est que l’invention géniale a des caractères qui la rapprochent évidemment de l’activité instinctive au sens exact de ce mot. D’abord, la précocité, dont nous donnerons plus loin de nombreux exemples et qui simule l’innéité de l’instinct. Ensuite, l’orientation dans un sens exclusif : l’inventeur est pour ainsi dire polarisé ; il est l’esclave de la musique, de la mécanique, de la mathématique, souvent impropre à tout hors de sa sphère. On sait le joli mot de Mme du Deffant sur Vaucanson, si gauche, si insignifiant, quand il sortait de la mécanique. « On dirait que cet homme s’est fabriqué lui-même. » Enfin la facilité avec laquelle souvent (non toujours) l’invention se manifeste, la fait ressembler à l’œuvre d’un mécanisme préétabli.
Mais ces caractères et autres semblables peuvent manquer. Ils sont nécessaires pour l’instinct, non pour l’invention. Il y a de grands créateurs qui n’ont été ni précoces, ni confinés dans un domaine étroit et qui ont enfanté péniblement, laborieusement. Entre le mécanisme de l’instinct et celui de la création imaginative, il y a des analogies souvent très grandes, non identité de nature. Chaque tendance de notre organisation, utile ou nuisible, peut devenir l’origine d’une création. Chaque invention est née d’un besoin particulier de la nature humaine, agissant dans sa sphère et pour son but propre.
Si maintenant on demande pourquoi l’imagination créatrice se dirige dans un sens préférablement à tout autre, vers la poésie ou la physique, vers le commerce ou la mécanique, la géométrie ou la peinture, la stratégie ou la musique, etc., nous n’avons rien à répondre. C’est un résultat de l’organisation individuelle dont nous n’avons pas le secret. Dans la vie ordinaire, nous rencontrons des gens visiblement portés vers l’amour ou la bonne chère, vers l’ambition, la richesse ou la piété : nous disons qu’ils sont ainsi faits, que tel est leur caractère. Au fond, les deux questions sont identiques et la psychologie actuelle n’est pas en état de les résoudre.
| [9] | Ueber Phantasievorstellungen, 1889. Graz, p. 48. |
| [10] | Die Spiele der Thiere, Iéna, 1896. Ce sujet est très bien traité par cet auteur, p. 294-301. |
| [11] | Psychology, t. I, p. 972 sq. |
| [12] | Höffding, Psychologie, p. 219. |
| [13] | Groos, Die Spiele der et Thiere Die Spiele der Menschen, 1899. |
CHAPITRE III
Table des matières
Le facteur inconscient.
Table des matières
I
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Je désigne sous ce nom — principalement non exclusivement — ce que le langage ordinaire appelle l’inspiration. Malgré son apparence mystérieuse et demi-mythologique, ce terme désigne un fait positif, mal connu dans son intimité, comme tout ce qui touche aux racines de la création. Cette conception a son histoire, et s’il est permis d’appliquer une formule très générale à un cas très particulier, on peut dire qu’elle s’est développée selon la loi des trois états admise par les positivistes.
À l’origine, l’inspiration est attribuée littéralement aux dieux : chez les Grecs, Apollon et les Muses ; de même, dans les diverses religions polythéistes. Puis, ce sont des esprits surnaturels, les anges, les saints, etc. D’une manière ou d’une autre, elle est toujours considérée comme extérieure et supérieure à l’homme. À l’origine de toutes les inventions : agriculture, navigation, médecine, commerce, législation, beaux-arts, il y a la croyance en une révélation : l’esprit humain se considère comme incapable d’avoir trouvé tout cela. La création a jailli, on ne sait comment, dans l’ignorance des procédés.
Plus tard, ces êtres supérieurs deviennent des formules vides, des survivances : il ne reste plus que les poètes qui les invoquent sans y croire, par tradition. Mais à côté de ces survivances de forme, il subsiste un fond mystérieux qu’on traduit par des expressions vagues et des métaphores : enthousiasme, délire poétique, être pris, possédé, « avoir le diable au corps », « l’esprit souffle quand il veut », etc. On est sorti du surnaturel, sans essayer toutefois une explication positive.
Enfin, dans une troisième phase, on cherche à sonder cet inconnu. La psychologie y voit une manifestation particulière de l’esprit, un état singulier, demi-inconscient, demi-conscient que nous devons étudier maintenant.
Tout d’abord, et considérée sous son aspect négatif, l’inspiration présente un caractère très net : elle ne dépend pas de la volonté individuelle ; comme pour le sommeil ou la digestion, on peut essayer des procédés qui la provoquent, la favorisent, la maintiennent ; mais on n’y réussit pas toujours. Les inventeurs, grands et petits, ne tarissent pas en plaintes sur les périodes de stérilité qu’ils subissent malgré eux : les plus sages attendent le moment ; les autres essaient de lutter contre leur mauvais sort et de créer contre nature.
Considérée sous son aspect positif, l’inspiration a deux marques essentielles : soudaineté, impersonnalité.
Elle fait dans la conscience une irruption brusque, mais qui suppose un travail latent, souvent très long. Elle a ses analogues dans d’autres états psychiques bien connus : par exemple, une passion qui s’ignore et qui, après une longue période d’incubation, se révèle par un acte ; ou bien une résolution soudaine, après des délibérations sans fin qui ne paraissaient pas devoir aboutir. Absence d’effort et en apparence de préparation. Beethoven frappait au hasard les touches d’un piano ou écoutait le chant des oiseaux. « Chez Chopin, dit G. Sand, la création était spontanée, miraculeuse ; il la trouvait sans la chercher, sans la prévoir : elle venait complète, soudaine, sublime. » On pourrait entasser des faits semblables à profusion. Quelquefois même l’inspiration surgit en plein sommeil et éveille le dormeur : et qu’on ne suppose pas que cette soudaineté est propre aux artistes ; elle se trouve dans toutes les formes d’invention. « Vous sentez un petit coup d’électricité qui vous frappe à la tête et vous saisit en même temps le cœur ; voilà le moment du génie (Buffon). » « J’ai eu dans ma vie quelques bonnes rencontres, dit Dubois-Reymond, et j’ai souvent remarqué qu’elles me venaient involontairement et lorsque je n’y pensais pas. » Cl. Bernard a fait plus d’une fois la même remarque.
L’impersonnalité est un caractère plus profond que le précédent. Elle révèle une puissance supérieure à l’individu conscient, étrangère à lui quoique agissant par lui : état que tant d’inventeurs ont exprimé en ces termes : Je n’y suis pour rien. Le meilleur moyen de la connaître serait de transcrire quelques observations empruntées aux inspirés eux-mêmes. Elles ne manquent pas et quelques-unes ont la valeur d’une bonne observation[14] ; mais cela nous entraînerait trop loin. Notons seulement que cette poussée de l’inconscient agit différemment suivant les individus. Les uns la subissent douloureusement, luttant contre elle à la manière de la pythonisse antique au moment de rendre son oracle. Les autres (surtout dans l’inspiration religieuse) s’abandonnent tout entiers, avec plaisir, ou subissent passivement. D’autres, plus analystes, ont observé la concentration de toutes leurs facultés et aptitudes sur un seul point. Mais, quelques caractères qu’elle revête, l’inspiration restant impersonnelle, dans son fond, ne pouvant venir de l’individu conscient, il faut (à moins de lui assigner une origine surnaturelle) admettre qu’elle dérive de l’activité inconsciente de l’esprit. Pour être fixé sur sa nature, il serait donc nécessaire d’être fixé d’abord sur la nature de l’inconscient, c’est-à-dire sur une des énigmes de la psychologie.
J’écarte comme oiseuses et inutiles à notre dessein toutes les discussions sur ce sujet. En définitive, elles se réduisent à deux thèses principales. Pour les uns, l’inconscient est une activité purement physiologique, une « cérébration ». Pour les autres, c’est une diminution graduelle de la conscience qui existe sans être reliée au moi, c’est-à-dire à la conscience principale. Les deux thèses sont pleines de difficultés et passibles d’objections presque insurmontables[15].
Prenons donc l’inconscient comme fait et bornons-nous, à titre d’éclaircissement, à rapprocher l’inspiration de quelques états mentaux qu’on a jugés propres à l’expliquer.
1º L’hypermnésie ou exaltation de la mémoire ne nous apprend rien, quoi qu’on en ait dit, sur la nature de l’inspiration ni de l’invention en général. Elle se produit dans l’hypnotisme, la manie, la période d’excitation de la folie circulaire, au début de la paralysie générale et surtout dans les épidémies religieuses sous la forme appelée « le don des langues ». On trouve, à la vérité, quelques observations (une de Régis entre autres où un marchand de journaux illettré compose des pièces de vers de son cru) qui montrent que l’exaltation de la mémoire s’accompagne quelquefois d’une certaine tendance à l’invention mais l’hypermnésie pure consiste en un afflux extraordinaire de souvenirs totalement dénué de la marque essentielle de la création : les combinaisons nouvelles. Il semble même que, entre les deux cas, il y a plutôt antagonisme ; l’exaltation de la mémoire se rapprochant de la loi idéale de réintégration complète qui est, nous le savons, un obstacle à l’invention. Ils ne se ressemblent que par la grande masse de matériaux disponibles ; mais là où le principe d’unité manque, il n’y a pas de création.
2º On a aussi rapproché l’inspiration de l’état d’excitation qui précède l’ivresse. C’est un fait bien connu que beaucoup d’inventeurs l’ont cherchée dans le vin, les liqueurs alcooliques, les substances toxiques (hachich, opium, éther, etc.) ; il est inutile de citer des noms. L’abondance des idées, la rapidité de leur cours, les saillies, boutades excentriques, aperçus nouveaux, l’exaltation du ton vital et émotionnel, bref cet état de verve dont les romanciers ont donné de bonnes descriptions, montrent au moins clairvoyant que l’imagination travaille bien au-dessus de l’ordinaire, sous l’influence naissante de l’ivresse. Cependant, combien cela est incolore comparé à l’action des poisons intellectuels précités, surtout du hachich ! Les « paradis artificiels » de Quincey, Moreau de Tours, Th. Gautier, Baudelaire et autres ont fait connaître à tous un prodigieux débridement de l’imagination lancée dans une course vertigineuse, sans limites quant au temps et à l’espace.
En définitive, ces faits ne représentent qu’une inspiration provoquée, factice, momentanée : ils ne nous font pas pénétrer dans sa nature vraie ; tout au plus ils nous instruisent sur quelques-unes de ses conditions physiologiques. Ce n’est même pas une inspiration au sens propre, mais plutôt un essai, un embryon, une ébauche, analogues aux créations qui se produisent dans les rêves et se trouvent fort incohérentes au réveil. Une des conditions essentielles de la création, un élément capital est absent : le principe directeur qui organise et impose l’unité. Sous l’influence des boissons alcooliques et des toxiques enivrants, l’attention et la volonté tombent toujours en défaillance.
3º Avec plus de raison, on a cherché à expliquer l’inspiration par analogie avec certaines formes de somnambulisme et l’on a dit « qu’elle n’est que le moindre degré d’un état second, le somnambulisme à l’état de veille. Dans l’inspiration, c’est comme un étranger qui dicte à l’auteur ; dans le somnambulisme, c’est cet étranger lui-même qui prend la parole ou la plume, parle, écrit, en un mot fait l’œuvre[16] ». Elle serait ainsi la forme mitigée d’un état qui est le triomphe de l’activité subconsciente et un cas de dédoublement de la personnalité. Comme l’on abuse singulièrement de ce dernier mode d’explication et qu’on l’invoque à tout propos, il est indispensable de préciser.
L’inspiré ressemble à un dormeur éveillé ; il vit dans son rêve. (On en donne des exemples qui paraissent authentiques : Shelley, Alfieri, etc.). Psychologiquement cela signifie qu’il y a chez lui une double interversion de l’état normal.
D’abord, la conscience monopolisée par le nombre et l’intensité des représentations est fermée aux actions du dehors ou ne les accepte qu’en les faisant entrer dans la trame de son rêve : la vie intérieure annihile la vie extérieure, ce qui est l’opposé de l’ordinaire.
De plus, l’activité inconsciente (ou subconsciente) passe au premier plan, joue le premier rôle, en conservant son caractère d’impersonnalité.
Ceci admis, si l’on veut aller plus loin, on se heurte à des difficultés croissantes. L’existence d’un travail inconscient est hors de doute : on pourrait donner des preuves de fait à profusion de cette élaboration obscure qui n’entre dans la conscience que quand tout est fini. Mais quelle est la nature de ce travail ? Est-il purement physiologique ? Est-il psychologique ? Nous revenons aux deux thèses adverses. Théoriquement, on peut dire que tout se passe dans l’inconscience comme dans la conscience, seulement sans message au moi, que dans la conscience claire le travail peut être suivi pas à pas, avec ses progrès et ses reculs ; que dans l’inconscient il procède de même, mais à notre insu. Il est clair que tout cela est une pure hypothèse.
L’inspiration ressemble à une dépêche chiffrée que l’activité inconsciente transmet à l’activité consciente, qui la traduit. Faut-il admettre que, dans les couches profondes de l’inconscient, il ne se forme que des combinaisons fragmentaires et qu’elles atteignent la systémation complète dans la conscience claire seulement ? ou bien le travail créateur est-il identique dans les deux cas ? Il est difficile de décider. Ce qui semble acquis, c’est que la génialité ou du moins la richesse dans l’invention dépend de l’imagination subliminale[17], non de l’autre, superficielle par nature et promptement épuisée. L’une est spontanée, vraie, l’autre factice, simulée. « Inspiration » signifie imagination inconsciente et n’en est même qu’un cas particulier. L’imagination consciente est un appareil de perfectionnement.
En somme, l’inspiration est le résultat d’un travail souterrain qui existe chez tous les hommes, à un très haut degré chez quelques-uns. La nature de ce travail étant inconnue, on ne peut rien conclure sur la nature dernière de l’inspiration. Par contre, on peut d’une manière positive fixer la valeur de ce phénomène dans l’invention ; d’autant plus qu’on est porté à la surfaire. Il faut bien remarquer en effet que l’inspiration n’est pas une cause, mais plutôt un effet — plus exactement un moment, une crise, un état aigu : c’est un indice. Elle marque ou bien la fin d’une élaboration inconsciente qui a pu être très courte ou très longue, ou bien le commencement d’une élaboration consciente qui sera très longue, ou très courte (ceci se rencontre surtout dans les cas de création suggérés par le hasard). D’une part, elle n’est jamais un commencement absolu ; d’autre part, elle ne livre jamais une œuvre achevée : l’histoire des inventions le prouve abondamment. Bien plus, on peut se passer d’elle : beaucoup de créations à incubation très longue paraissent exemptes de crise proprement dite : telles l’attraction de Newton, La Cène et La Joconde, de L. de Vinci. Enfin beaucoup se sont sentis réellement inspirés sans produire rien qui vaille[18].
II
Table des matières
Ce qui précède n’épuise pas l’étude du facteur inconscient, comme source de combinaisons nouvelles. Son rôle peut être étudié sous une forme plus simple et plus restreinte ; pour cela il faut revenir une dernière fois à l’association des idées. La raison ultime de l’association (la contiguïté exclue, en partie du moins) doit être cherchée dans le tempérament, le caractère, l’individualité, souvent même dans le moment, c’est-à-dire dans une influence passagère, à peine saisissable parce qu’elle est inconsciente ou subconsciente. Ces dispositions momentanées à forme latente peuvent susciter des rapprochements nouveaux par deux procédés : les associations médiates et un mode particulier de groupement qui a reçu récemment le nom de « constellation ».
1º L’association médiate est bien connue depuis Hamilton qui, le premier, en a fixé la nature et en a donné un exemple personnel qui est devenu classique : (Le lac Ben Lomond lui rappelant le système prussien d’éducation, parce que, en visitant ce lac, il rencontra un officier prussien qui l’entretint de ce sujet.) Sa formule générale est celle-ci : A évoque C quoiqu’il n’y ait entre eux ni contiguïté ni ressemblance, mais parce qu’un moyen terme B, qui n’entre pas dans la conscience, sert de transition de A à C. Ce mode d’association paraissait universellement accepté, lorsque, dans ces derniers temps, il a été contesté par Münsterberg et quelques autres. On a recouru à l’expérimentation qui n’a donné que des résultats assez peu concordants[19]. Pour ma part, je me rallie aux contemporains qui l’admettent et c’est le plus grand nombre. Scripture, qui a fait de ce sujet une étude spéciale et qui a pu noter tous les intermédiaires depuis la conscience presque claire jusqu’à l’inconscient, « considère l’existence de l’association médiate comme prouvée ». Pour déclarer illusoire un fait qui se rencontre si fréquemment dans l’expérience journalière et qui a été étudié par tant d’excellents observateurs, il faudrait mieux que des recherches expérimentales, dont les conditions sont souvent factices et artificielles et dont quelques-unes d’ailleurs concluent pour l’affirmative.
Cette forme d’association se produit comme les autres tantôt par contiguïté, tantôt par ressemblance. L’exemple donné par Hamilton appartient au premier type. Dans les expériences de Scripture, il s’en trouve du second type : ainsi une lumière rouge rappelle par le souvenir vague de l’éclat du strontium une scène d’opéra.
Il est évident que, par sa nature, l’association médiate peut donner lieu à des combinaisons nouvelles. La contiguïté elle-même qui n’est à l’ordinaire qu’une répétition, devient la source de rapprochements imprévus, grâce à l’élimination du moyen terme. Rien ne prouve d’ailleurs qu’il n’y ait pas quelquefois plusieurs intermédiaires latents : il se peut que A suscite D par l’entremise de b et de c qui restent au-dessous de la conscience. Il semble même impossible de ne pas l’admettre dans l’hypothèse de la subconscience où nous ne voyons que les deux anneaux extrêmes de la chaîne, sans pouvoir admettre entre eux une solution de continuité.
2º Dans sa détermination des causes régulatrices de l’association des idées, Ziehen désigne l’une d’elles sous le nom de « constellation » qui a été adopté par quelques auteurs. Ce fait peut s’énoncer ainsi : L’évocation d’une image ou d’un groupe d’images est, dans quelques cas, le résultat d’une somme de tendances prédominantes.
Une idée peut être le point de départ d’une foule d’associations. Le mot Rome peut en susciter des centaines. Pourquoi l’une est-elle évoquée plutôt qu’une autre et à tel moment plutôt qu’à tel autre ? Il y a des associations fondées sur la contiguïté et la ressemblance que l’on peut prévoir, mais le reste ? Voici une idée A ; elle est le centre d’un réseau ; elle peut rayonner en tout sens B, C, D, E, F, etc. ; pourquoi évoque-t-elle maintenant B, plus tard F ?
C’est que chaque image est assimilable à une force de tension qui peut passer à l’état de force vive et, dans cette tendance, elle peut être renforcée ou entravée par d’autres images. Il y a des tendances stimulatrices et des tendances inhibitoires. B est à l’état de tension et C ne l’est pas, ou bien D exerce sur C une influence d’arrêt : par suite C ne peut prévaloir ; mais une heure plus tard les conditions sont changées et la victoire reste à C. Ce phénomène repose sur une base physiologique : l’existence de plusieurs courants à l’état de diffusion dans le cerveau et la possibilité de recevoir des excitations simultanées[20].
Quelques exemples feront mieux comprendre ce phénomène de renforcement, en suite duquel une association prévaut. Wahle rapporte que l’Hôtel de Ville gothique situé près de sa maison ne lui avait jamais suggéré l’idée du Palais des Doges à Venise, malgré certaines ressemblances architecturales, jusqu’à un certain jour où cette idée surgit avec beaucoup de clarté : alors, il se rappela que deux heures auparavant il avait remarqué une dame portant une belle broche en forme de gondole. J. Sully fait justement remarquer qu’il est bien plus facile de se rappeler les mots d’une langue étrangère quand nous revenons du pays où on la parle, que quand nous séjournons depuis longtemps dans le nôtre ; parce que la tendance au rappel est renforcée par l’expérience récente des mots entendus, parlés, lus et par tout un ensemble de dispositions latentes qui agissent dans le même sens.
À mon avis, on trouverait les plus beaux exemples de « constellation » considérée comme élément créateur, en étudiant la formation et le développement des mythes. Partout et toujours, l’homme n’a guère eu comme matière que les phénomènes de la nature (le ciel, la terre, l’eau, les astres, l’orage, le vent, les saisons, la vie et la mort, etc.). Sur chacun de ces thèmes, il fabrique des milliers d’histoires explicatives qui oscillent du grandiose à la plus ridicule puérilité. C’est que chaque mythe est l’œuvre d’un groupe humain qui a travaillé selon les tendances de son génie propre, sous l’influence des divers moments de sa culture intellectuelle. Nul procédé n’est plus riche en ressources, de plus libre allure ni plus apte à donner ce que tout inventeur promet : le nouveau et l’imprévu.
En somme, l’élément initial, externe ou interne, suscite des associations qu’on ne peut jamais prévoir, à cause des nombreuses orientations possibles : cas analogue à ce qui se passe dans l’ordre de la volonté, lorsqu’il y a en présence tant de raisons pour et contre, d’agir et de ne pas agir, dans tel sens ou tel autre, maintenant ou plus tard, que la résolution ne peut être prédite et dépend souvent de causes insaisissables.
En terminant, je préviens une question possible : Le facteur inconscient diffère-t-il en nature des deux autres ? La réponse dépend de l’hypothèse qu’on adopte sur la nature même de l’inconscient. D’après l’une, il serait surtout physiologique, par suite différent. D’après l’autre, la différence ne peut exister que dans les procédés : l’élaboration inconsciente est réductible à des processus intellectuels ou affectifs dont le travail préparatoire est ignoré et qui n’entre dans la conscience que tout fait ; par suite le facteur inconscient serait une forme particulière des deux autres plutôt qu’un élément distinct de l’invention.
| [14] | On en trouvera plusieurs dans l’appendice A. |
| [15] | Voir sur ce sujet, l’appendice B. |
| [16] | Dr Chabaneix, Le subconscient sur les Artistes, les Savants et les Écrivains, Paris, 1897, p. 87. |
| [17] | Le cas récent, étudié avec tant de sens par M. Flournoy, dans son livre : Des Indes à la planète Mars, 1900, est un exemple d’imagination créatrice subliminale et du travail dont elle est capable à elle seule. |
| [18] | Nous reviendrons sur ce point dans une autre partie de ce travail. Voir 2e partie, ch. iv. |
| [19] | Ainsi Howe (American Journal of Psychology, VI, 2) a publié des recherches dans le sens négatif. Une série de 557 expériences lui a donné huit associations d’apparence médiate ; après examen, il les réduit à une seule qui lui paraît douteuse. Une autre série de 961 expériences donne 72 cas pour lesquels il propose une autre explication que l’association médiate. D’autre part, Aschaffenburg les admet dans la proportion de 4% ; le temps d’association est plus long que pour les associations moyennes (Psychologische Arbeiten, I et II). Consulter particulièrement Scripture, The New Psychology, ch. xiii, avec expériences à l’appui de sa conclusion. |
| [20] | Ziehen, Leitfaden der physiologischen Psychologie, 4e édit., 1898, p. 164, 174. J. Sully, Human Mind, I, 343. |
CHAPITRE IV
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Les conditions organiques de l’imagination.
Table des matières
Quelque opinion que l’on adopte sur la nature de l’inconscient, comme cette forme d’activité se rapproche plus qu’aucune autre des conditions physiologiques de la vie mentale, c’est le moment convenable pour exposer les hypothèses qu’il est permis d’émettre sur les bases organiques de l’Imagination. Ce qu’on peut tenir pour positif, ou simplement probable, est peu.
I
Table des matières
D’abord les conditions anatomiques. Existe-t-il un « siège » de l’imagination ? telle est la forme sous laquelle on eût posé la question, il y a vingt-cinq ans. À cette époque de localisations à outrance et étroitement circonscrites, on s’efforçait de rattacher chaque manifestation psychique à un point rigoureusement déterminé du cerveau. Aujourd’hui, le problème ne se présente plus de cette manière simpliste. Comme actuellement on incline vers des localisations disséminées, plutôt fonctionnelles que proprement anatomiques ; comme on entend souvent par « centre » l’action synergique de plusieurs centres différemment groupés suivant les cas, notre question équivaut à celle-ci : Y a-t-il certaines portions de l’encéphale qui ont un rôle exclusif ou prépondérant dans le travail de l’imagination créatrice ? Même sous cette forme, elle est à peine acceptable. En effet, l’imagination n’est pas une fonction primaire et relativement simple comme les sensations visuelles, auditives, etc. ; nous avons vu que c’est un état de formation tertiaire et très complexe. Il faudrait donc : 1º que les éléments constitutifs de l’imagination fussent déterminés d’une manière rigoureuse, or l’analyse qui précède n’a pas la prétention d’être définitive ; 2º que chacun de ces éléments constitutifs pût être rattaché rigoureusement à ses conditions anatomiques. Il est clair que nous sommes loin de posséder le secret d’un tel mécanisme.
On a essayé de poser le problème sous une forme plus précise et plus limitée, en étudiant le cerveau des hommes supérieurs à divers titres. Mais ce procédé, en tournant la difficulté, ne répond qu’indirectement à notre question : le plus souvent, les grands inventeurs possèdent d’autres qualités que l’imagination et qui leur sont indispensables pour réussir (Napoléon, J. Watt, etc.). Comment établir une division de manière à n’assigner à l’imagination que sa part légitime ? Par ailleurs, la détermination anatomique est pleine de difficultés.
Un procédé, très florissant vers le milieu du présent siècle, a consisté à peser minutieusement un grand nombre de cerveaux et à tirer de la comparaison des poids diverses conclusions sur la supériorité ou l’infériorité intellectuelle. On trouve sur ce point de nombreux documents dans les ouvrages spéciaux publiés à cette époque. Mais cette méthode des pesées a donné lieu à tant de surprises et d’explications difficiles qu’il a bien fallu se résigner à n’y voir qu’un des éléments du problème.
Actuellement, on accorde la plus grande importance à la morphologie du cerveau, à sa constitution histologique, au développement marqué de certaines régions, à la détermination non seulement des centres, mais des connexions et associations entre ces centres. Sur ce dernier point, les anatomistes contemporains se sont livrés à des recherches passionnées et bien que l’architecture cérébrale ne soit pas conçue par tous d’une manière identique, il convient pour la psychologie de noter que tous, avec leurs « centres » ou « systèmes d’association », essaient de traduire dans leur langue les conditions complexes de la vie mentale. Puisqu’il faut choisir entre ces diverses conceptions anatomiques, prenons celle de Flechsig : une des plus renommées et qui a aussi l’avantage de poser directement le problème des conditions organiques de l’imagination.
On sait que Flechsig s’appuie sur la méthode embryologique, c’est-à-dire sur le développement chronologique des nerfs et des centres. Pour lui, il existe d’une part, des sphères sensitives (sensori-motrices), qui occupent un tiers environ de la couche corticale ; d’autre part, des centres d’association occupant les deux autres tiers.
En ce qui concerne les centres sensoriels, le développement se fait dans l’ordre suivant : sensations organiques (milieu de l’écorce cérébrale), odorat (base du cerveau et partie des lobes frontaux), vision (lobe occipital), ouïe (première temporale). D’où il résulte qu’en une certaine partie du cerveau, le corps arrive à la conscience propre de ses impulsions, besoins, appétits, douleurs, mouvements, etc., et que cette partie se développant la première, « la connaissance du corps précède celle du monde extérieur ».
En ce qui concerne les centres d’association, Flechsig en admet trois : le grand centre d’association postérieure (pariéto-occipito-temporal) ; un autre beaucoup plus petit, antérieur ou frontal ; et un centre moyen, le plus petit de tous (Insula de Reil). L’anatomie comparée prouve que les centres d’association sont plus importants que les centres sensitifs. Seuls chez les mammifères inférieurs, ils se développent à mesure que l’on s’élève : « Ce qui fait l’homme psychique, ce sont les centres d’association qu’il possède. » Chez le nouveau-né, les centres sensitifs sont isolés et, faute de connexions entre eux (elles n’apparaissent que beaucoup plus tard), l’unité du moi ne peut se produire ; il y a pluralité de consciences.
Ceci admis, revenons à notre question particulière que Flechsig pose en ces termes : « Sur quoi repose le génie ? Tient-il à une structure particulière du cerveau ou bien à une irritabilité particulière, c’est-à-dire, d’après nos idées actuelles, à des facteurs chimiques ? Nous pouvons soutenir la première opinion avec toute l’énergie possible. Le génie est toujours uni à une structure particulière, à une organisation particulière du cerveau. » Toutes les parties de cet organe n’ont pas la même valeur. On a longtemps admis que la portion frontale peut servir de mesure pour la capacité intellectuelle ; mais il faut en outre admettre d’autres régions ; « principalement un centre placé sous la protubérance du sommet de la tête, qui est très développée chez tous les hommes de génie dont le cerveau a été étudié jusqu’à nos jours. Chez Beethoven et probablement aussi chez Bach, l’énorme développement de cette portion du cerveau est frappante. Chez de grands savants, comme Gauss, les centres de la partie postérieure du cerveau et ceux de la région frontale sont fortement développés. Le génie scientifique montre ainsi d’autres proportions dans la structure du cerveau que le génie artistique[21] ». Donc il y aurait, d’après notre auteur, prépondérance des régions frontales et pariétales ; celles-ci dominent surtout chez les artistes et les deux autres chez les savants. Déjà, vingt ans avant Flechsig, Rüdinger avait remarqué le développement extraordinaire des circonvolutions pariétales chez les hommes supérieurs, d’après l’étude de dix-huit cerveaux : toutes les circonvolutions et scissures étaient, dit-il, si développées que la région pariéto-occipitale présentait un caractère tout particulier.
En somme, sur les conditions anatomiques, même en puisant aux meilleures sources, il faut reconnaître que, pour le présent, on ne peut émettre que des vues fragmentaires, incomplètes, hypothétiques. Passons à la physiologie.
II
Table des matières
On a pu se demander à bon droit si les états physiologiques qui coexistent avec le travail de l’imagination créatrice sont la cause, l’effet ou simplement l’accompagnement de ce travail. Probablement les trois cas se rencontrent. D’abord la concomitance se constate en fait et on peut la considérer comme une manifestation de l’organisme, parallèle à celles de l’esprit. D’autre part, l’emploi de moyens artificiels pour provoquer et maintenir l’effervescence de l’imagination, assigne aux conditions physiologiques un rôle de cause ou d’antécédent. Enfin, le travail psychique peut être initial, produire des changements dans l’organisme ou, s’ils existent déjà, les augmenter et les prolonger.
Les cas les plus instructifs sont ceux qui se traduisent par des manifestations bien nettes et des modifications profondes dans l’état du corps. Tels sont les moments d’inspiration ou simplement d’ardeur au travail qui surgissent sous la forme de poussées brusques.
Le fait général et dominateur consiste en changements dans la circulation sanguine. L’accroissement d’activité intellectuelle suppose une augmentation de travail dans les cellules de l’écorce, qui dépend elle-même d’un état congestif, quelquefois d’une anémie passagère. L’hyperhémie paraît plutôt la règle ; mais on sait aussi qu’une anémie légère augmente l’excitabilité corticale. « Pouls petit, contracté, la peau pâle, froide, la tête bouillante, les yeux brillants, injectés, égarés » : telle est la description classique, souvent reproduite, de l’état physiologique pendant le travail de la création ; et ils sont nombreux les inventeurs qui, d’eux-mêmes, ont noté ces modifications : irrégularité du pouls chez Lagrange ; congestion de la tête chez Beethoven qui usait de douches froides pour y remédier, etc.[22] Cette élévation du ton vital, cette tension nerveuse se traduit aussi dans l’ordre moteur par des mouvements analogues aux réflexes, sans but propre, répétés machinalement et toujours les mêmes chez le même homme : agitation des pieds, des mains, des doigts ; tailler une table ou un bras de fauteuil comme Napoléon, quand il élaborait un projet, etc. C’est une dérivation pour le trop plein d’influx nerveux, et l’on admet que ce mode de dépense n’est pas inutile pour conserver à l’intelligence toute sa lucidité. En somme, augmentation de la circulation cérébrale aux dépens de la circulation locale : telle est la formule qui résume le plus grand nombre des observations sur ce point.
L’expérimentation proprement dite nous apprend-elle quelque chose sur ce point ? Des recherches physiologiques nombreuses et très connues (celles de Mosso principalement) nous apprennent que tout travail intellectuel et surtout émotionnel cause une congestion cérébrale ; que le volume du cerveau augmente et que celui des organes périphériques diminue ; mais cela ne nous révèle rien de spécial sur l’imagination, qui n’est qu’un cas particulier de la règle. À la vérité, dans ces derniers temps, on s’est proposé d’étudier les inventeurs par une méthode objective : (examen des divers appareils, circulatoire, respiratoire, digestif ; de la sensibilité générale et spéciale ; des modalités de la mémoire et des formes d’association, des procédés de travail intellectuel, etc.) ; mais, jusqu’ici, de ces descriptions individuelles aucune conclusion n’a été tirée qui comporte quelque généralité. Au reste, une expérience, dans le sens strict du mot, a-t-elle jamais été faite au moment psychologique ? Je n’en connais aucune ; et serait-elle possible ? Admettons que par un hasard heureux, l’expérimentateur disposant de tous ses moyens d’investigation, puisse tenir son sujet sous sa main à l’instant précis de l’inspiration, de la poussée brusque et féconde, bref de la création ; l’expérience ne serait-elle pas par elle-même une cause de perturbation, en sorte que le résultat serait vicié ipso facto, au moins peu probant ?
Il y a encore un ensemble de faits qui méritent d’être rappelés sommairement : les bizarreries des inventeurs. En recueillant uniquement celles qu’on peut tenir pour authentiques, on ferait un gros volume. Malgré leur apparence anecdotique et frivole, ces documents ne me paraissent pas tout à fait à dédaigner.
Il m’est impossible d’entrer ici dans une énumération qui serait sans fin. Après avoir rassemblé pour mon instruction personnelle un grand nombre de ces étrangetés, il m’a semblé qu’elles sont réductibles à deux catégories.
1º Les bizarreries inexplicables qui dépendent de la constitution de l’individu et plus encore probablement de quelques événements de la vie dont le souvenir s’est perdu : Schiller, par exemple, qui gardait des pommes pourries dans sa table de travail.
2º Les autres, bien plus nombreuses, sont aisées à expliquer, ce sont des moyens physiologiques, choisis consciemment ou inconsciemment pour faciliter le travail de la création ; ce sont des auxiliaires, des adjuvants de l’inspiration.
Le procédé le plus fréquent consiste à augmenter l’afflux du sang au cerveau par des moyens artificiels. Rousseau méditait la tête découverte en plein soleil, Bossuet travaillait dans une chambre froide, la tête enveloppée de fourrures ; d’autres plongeaient leurs pieds dans l’eau glacée (Grétry, Schiller). Très nombreux sont ceux qui méditent « horizontalement », c’est-à-dire étendus et quelquefois blottis sous leur couverture (Milton, Descartes, Leibniz, Rossini, etc.).
Quelques-uns ont besoin d’excitations motrices ; il ne trouvent qu’en marchant ou bien ils préludent au travail par l’exercice physique (Mozart). À titre de variante, rappelons ceux qui ont besoin du bruit des rues, des foules, des conversations, des fêtes, pour inventer. À d’autres, il faut la pompe extérieure et une mise en scène personnelle (Machiavel, Buffon, Guido Reni qui ne peignait que magnifiquement vêtu, ses élèves rangés autour de lui le servant en respectueux silence).
À l’opposé sont ceux qui ont besoin du recueillement, du silence, de la claustration et même des ténèbres comme Lamennais. Dans cette catégorie se rencontrent surtout les savants et penseurs : Tycho-Brahé qui pendant vingt et un ans sortit à peine de son observatoire, Leibniz qui pouvait rester trois jours dans un fauteuil presque sans remuer, etc.
Mais la plupart des procédés sont trop artificiels ou trop énergiques pour ne pas devenir rapidement nuisibles. Tout le monde les connaît : abus du vin, des alcooliques, des narcotiques, du tabac, du café, etc., — veilles prolongées, moins pour augmenter le temps du travail que pour provoquer un état d’hyperesthésie et de susceptibilité morbide (Goncourt).
En somme, les bases organiques de l’imagination créatrice, s’il en est qui lui soient propres, restent à déterminer ; car dans tout ce qui précède, il ne s’agit que des conditions du travail de l’esprit en général — assimilation aussi bien qu’invention. Les excentricités des inventeurs étudiées dans le détail et avec soin seraient peut-être finalement la matière la plus instructive ; parce qu’elle nous font pénétrer dans leur individualité intime. Ainsi la physiologie de l’imagination devient rapidement une pathologie. Je n’insiste pas, ayant volontairement éliminé l’étude morbide de notre sujet ; il sera pourtant nécessaire d’y revenir pour l’effleurer dans une autre partie de cet Essai[23].
III
Table des matières
Reste un problème tellement obscur et énigmatique que j’ose à peine l’aborder. L’analogie que la plupart des langues — expression spontanée d’une pensée commune — établissent entre la création physiologique et la création psychique, n’est-elle qu’un rapprochement superficiel, un préjugé, une métaphore ou repose-t-elle sur quelque base positive ? Généralement, les diverses manifestations de l’activité mentale ont pour précurseur une forme inconsciente dont elles émergent. La sensibilité propre à la matière vivante connue sous les noms d’héliotropisme, chimiotropisme, etc., est comme une ébauche de la sensation et des réactions qui la suivent ; la mémoire organique est la base et la forme fruste de la mémoire consciente ; les réflexes préludent à l’activité volontaire ; les appétitions et tendances obscures sont les avant-courrières de la psychologie affective ; l’instinct, par quelques côtés, ressemble à un essai inconscient et spécifique de la raison : la puissance créatrice de l’esprit humain a-t-elle aussi des antécédents analogues, un équivalent physiologique ?
Un métaphysicien, Froschammer, qui a élevé l’imagination créatrice à la dignité de principe premier du monde, l’affirme hardiment. Pour lui, il y a une imagination objective ou cosmique qui travaille dans la nature, produit les innombrables variétés de formes végétales et animales ; puis, transformée en imagination subjective, devient dans le cerveau humain la source d’une forme nouvelle de création. « Le même principe fait apparaître les formes vivantes, sortes d’images objectives et les images subjectives, sorte de formes vivantes[24] ». Si ingénieuse et séduisante que soit cette théorie philosophique, évidemment, elle est sans aucune valeur positive pour la psychologie.
Restons dans l’expérience. La physiologie nous apprend que la génération est une « nutrition prolongée », un surplus, comme on le voit si clairement dans les formes inférieures de la génération agame (le bourgeonnement, la scissiparité). Elle aussi, la création imaginative, suppose une surabondance de vie psychique qui pourrait d’ailleurs se dépenser d’une autre manière. La génération dans l’ordre physique est une tendance spontanée, naturelle, bien qu’elle puisse recourir, avec succès ou non, à des procédés artificiels : on en peut dire autant de l’autre. Cette liste de ressemblances serait facile à étendre. Mais tout cela est insuffisant pour établir l’identité foncière des deux cas et trancher la question.
Il est possible de la limiter, de la poser en termes plus précis : Le développement de la fonction génératrice et celui de l’imagination sont-ils connexes ? Même sous cette forme, la question ne comporte guère que des réponses vagues. En faveur de la connexion on peut alléguer :
1º L’influence bien connue de la puberté sur l’imagination des deux sexes s’exprimant en rêveries, en aspirations vers un idéal insaisissable[25] : l’ingéniosité d’invention que l’amour donne aux moins doués. Rappelons aussi les troubles mentaux, les psychoses désignées sous le nom d’hébéphrénie. Avec l’adolescence coïncide la première floraison de la fantaisie qui, sortie des langes de l’enfance, ne s’est pas encore assagie et rationalisée.
Il n’est pas indifférent pour la thèse générale de cet ouvrage de noter que ce développement imaginatif dépend tout entier de l’effervescence première de la vie affective. Cette « influence des passions sur l’imagination » et « de l’imagination sur les passions » dont les moralistes et les anciens psychologues parlent si souvent, est une formule vague pour exprimer ce fait : que l’élément moteur inclus dans les images est renforcé.
2º Par contre, avec la vieillesse qui est, en résumé, une déchéance de la nutrition, une atrophie progressive, la décroissance de la faculté génératrice et celle de l’imagination constructive coïncident ; je néglige les exceptions. Il convient de ne pas omettre l’influence de la castration : d’après la théorie de Brown-Séquard, elle produirait un ralentissement des fonctions nutritives par suppression d’un stimulant interne ; et, quoique ses rapports avec l’imagination créatrice n’aient pas été étudiés spécialement, il n’est pas téméraire d’admettre qu’elle est plutôt une cause d’arrêt.
Toutefois, ce qui précède constate simplement, entre les deux fonctions comparées, une concomitance dans la marche générale de leur évolution et dans leurs périodes de crise : c’est insuffisant pour conclure. Il faudrait des observations nettes, authentiques et assez nombreuses, prouvant que des individus dépourvus d’imagination créatrice l’ont acquise brusquement par le seul fait des influences sexuelles ; inversement, que des imaginations brillantes se sont flétries dans des conditions contraires. On en trouve dans Cabanis[26], Moreau de Tours et divers aliénistes : elles seraient en faveur de l’affirmative ; mais quelques-unes me paraissent peu sûres, d’autres peu explicites. Malgré mes recherches sur ce point et une enquête auprès de gens compétents, je n’ose pas tirer une conclusion ferme. Je laisse donc la question ouverte ; elle tentera peut-être un autre qui sera plus heureux.
| [21] | Flechsig, Gehirn und Seele, 1896. |
| [22] | Pour des faits de ce genre, V. Oelzelt-Newin, Ouv. cité, 82-89. |
| [23] | Voir Deuxième partie, ch. iv. |
| [24] | Die Phantasie als Grundprincip der Weltprocesses, 1877. München. Pour quelques détails sur ce sujet, voir l’appendice C. |
| [25] | Un passage de Chateaubriand (cité par Paulhan, Rev. phil., mars 1898, p. 237), est une description typique de cette situation : « L’ardeur de mon imagination [d’adolescent], ma timidité, la solitude firent qu’au lieu de jeter au dehors, je me repliai sur moi-même ; faute d’un objet réel, j’évoquai par la puissance de mes vagues désirs un fantôme qui ne me quitta plus ; je me composai donc une femme de toutes les femmes que j’avais déjà vues. Cette charmeuse me suivait partout, invisible ; je m’entretenais avec elle comme avec un être réel ; elle variait au gré de ma folie ; Pygmalion fut moins amoureux de sa statue ». |
| [26] | Cabanis, Rapports du physique et du moral, édition Peisse, p. 248-249 : anecdote qu’il rapporte d’après Buffon. On trouvera aussi dans la Psychologie morbide de Moreau (de Tours) des faits analogues, mais moins nets. |
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