Kitabı oku: «Salon de 1847»

Théophile Gautier

Salon de 1847

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066321888

Table des matières

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

I

Table des matières

Considérations préliminaires. — Artistes refusés ou absents.

Cette année, l’on a mis à la porte complétement ou en partie R. Lehmann, Chasseriau, Champmartin, Galimard, Alexandre Hesse, Gigoux, Corot, Odier, Guignet, Boissard, Vidal, Penguilly-L’Haridon, Desgoffe, Haffner, Oscar Gué, Beaume, Pingret, et bien d’autres dont nous ne citons pas les noms, de peur de donner à notre article l’air d’un martyrologe. Les sculpteurs n’ont pas été mieux traités; ils comptent parmi leurs blessés Ottin, Dantan, Gayrard, Mène, Elschoet, Maindron.

On ne fera croire à personne que les ouvrages envoyés par ces artistes recommandables sous tant de rapports, et parfaitement connus du public, n’étaient pas dignes d’être mis sous les yeux.

Sans parler des artistes refusés, il manque au salon beaucoup de maîtres. M. Ingres, qui prend les louanges les plus vives pour des critiques, ne veut pas affronter le grand jour du Louvre; Delaroche n’expose plus; Ary Scheffer, Gleyre, Schnetz, Amaury Duval, Decamps, Cabat, Aligny, Jules Dupré, Meissonier, se sont abstenus. Eh bien! malgré toutes ces absences, volontaires ou forcées, la jeune école française a dans les veines un sang si vivace et d’une pourpre si riche que les vides ne se sentent pas. — Uno avulso, non deficit alter; les élèves tiennent dignement la place des maîtres, et, franchement, il ne serait peut-être pas prudent à ceux-ci de rester trop longtemps éloignés de l’arène; ils pourraient, en y rentrant au bout d’un intervalle, trouver des jouteurs aussi habiles qu’eux à manier le ceste, et d’une vigueur plus juvénile.

Cette exposition, dénuée de l’attrait de la plupart des noms illustres, n’en est pas moins intéressante pour cela. La critique, moins distraite par les célébrités, aura le loisir de s’occuper de talents modestes et de mettre en lumière quelques nouvelles individualités.

II

Table des matières

PEINTRES D’HISTOIRE.

M. Thomas Couture.

Le tableau qui attire invinciblement le premier les regards, c’est l’Orgie romaine de M. Couture, œuvre capitale par l’importance du sujet, la grandeur de la toile, et le mérite de l’exécution.

Sans contestation possible, l’Orgie romaine est le morceau le plus remarquable du Salon de 1847. Depuis longtemps la critique n’avait eu à signaler un début si significatif. — Nous disons début, bien que M. Couture ait déjà exposé l’Amour de l’or et quelques autres toiles qui promettaient un peintre; mais la distance franchie entre ces ouvrages et celui qui nous occupe est si grande, qu’on peut dire que M. Couture se pose pour la première fois devant le public.

Avant toutes choses, dans ce temps de travail à bàtons rompus et de gaspillage intellectuel, il faut savoir gré au jeune artiste du courage avec lequel il s’est enfermé et cloîtré dans son œuvre pendant quatre années, résistant aux tentations des besognes faciles et lucratives, et, ce qui est plus malaisé, à l’entraînement des flatteries dont on entoure les réputations naissantes. Il s’est tenu à l’écart, travaillant selon son cœur, ne reculant devant aucun sacrifice, excepté celui de son originalité, pour amener son tableau à bien. Le plus plein succès a couronné ses efforts. Sa toile immense rayonne à la plus belle place du salon carré, et recouvre les Noces de Cana de Paul Véronèse. Cette fois, l’on ne s’en plaindra pas trop.

Deux vers de Juvénal ont servi de texte à M. Couture:

......... Sævior armis

Luxurla incubuit victumque ulciscitur orbem.

Qu’ils aient été le point de départ de sa composition, ou bien qu’ils soient venus, après coup, expliquer et comme illuminer d’une pensée philosophique des groupes déjà disposés sur la toile, c’est ce qui importe peu. Ils font à l’orgie romaine une préface heureuse, et lui donnent un sens plus profond.

La scène se passe dans une vaste salle soutenue par des colonnes d’ordre corinthien, qui se détachent sur le ciel pâle du matin, qu’on aperçoit au fond, à travers les interstices de l’architecture; des statues, aux physionomies sévères, aux attitudes solennelles, représentant les grands Romains des époques glorieuses, assistent, témoins impassibles, du haut de leur piédestal, aux débauches de leurs descendants dégénérés; on dirait qu’un éclair d’indignation brille dans leurs yeux blancs, et qu’un sarcasme de marbre crispe leurs lèvres sculptées. Cette rangée de spectateurs à l’éloquence muette est d’une invention poétique, et, chose rare, tout à fait dans les moyens de la peinture, peu apte à rendre des subtilités. Un des plus ivres de la bande grimpe sur le socle d’une des statues, et, comme pour dérider la gravité de ces pâles fantômes, porte aux lèvres du Paul-Émile ou du Brutus sa coupe pleine de vin; moyen ingénieux qui relie les Romains de marbre aux Romains de chair, les aïeux aux petits-fils, et précise l’insulte faite à ces nobles images par l’orgie qui se vautre à leurs pieds.

Un lit de repos couvert d’étoffes précieuses et des plus riches nuances supporte, suivant l’usage antique, plusieurs groupes de convives plus ou moins abattus par la débauche; car le moment choisi par le peintre est celui où le plaisir devient une fatigue et l’orgie une lutte, la période où la langue s’épaissit, où le sommeil pèse invinciblement sur les yeux, où les joues se martèlent, où la nature révoltée se refuse à de nouveaux excès, et se cabre comme un cheval à qui un maître insensé veut faire franchir un précipice.

Ils sont là couchés la tête basse, les bras pendants, les muscles dénoués, inertes et somnolents, vaincus par le vice, eux dont les ancêtres ont vaincu le monde. Le vin et les courtisanes ont été plus forts que les barbares: ces fronts que ne pouvaient faire plier les casques d’airain aux cimiers monstrueux penchent sous le poids des couronnes de fleurs; les coupes échappent à ces mains tremblantes qui autrefois se serraient si énergiques autour du pommeau des épées. Un jeune débauché encore peu aguerri à ces luttes s’est hissé sur le socle d’une statue, et rumine la malsaine mélancolie de l’ivresse dans la solitude qu’il s’est créée au milieu du tumulte. Plus loin, des esclaves emportent par les bras et les pieds, comme un corps mort, un naufragé de l’orgie qui a trop compté sur la puissance de son estomac; une femme à moitié nue étire ses bras et cambre son torse dans une espèce de bâillement nerveux qui fait craquer ses membres robustes, mais lassés par les fatigues de cette nuit orageuse. Ce mouvement de satiété et d’ennui est rendu avec une audace superbe et une trivialité magistrale, dignes des plus grands éloges.

Tous ne sont pas dominés à ce point. L’orgie comme la guerre a ses héros. Il est des natures de marbre que rien ne fatigue ni ne souille, à qui la débauche laisse leur fraîcheur et qui se relèvent de leur couche impure aussi reposées que la vierge qui, l’aube venue, hasarde son pied rose hors de son chaste petit lit.

Au milieu de la toile, au centre du thalamus, le coude appuyé sur le genou d’un homme richement vêtu et qui semble l’amphitryon de la fête, une grande femme, qu’on pourrait prendre pour la personnification de Rome, s’allonge nonchalamment dans une pose qui rappelle les sculptures du Parthénon. Son beau corps, à l’exception des bras et de la poitrine, est couvert d’une de ces draperies blanches à petits plis ondoyants et fripés, que Phidias fait moutonner comme une écume autour de ses figures.

Elle est tranquille et sereine au milieu du déchaînement général; deux rivières de cheveux bruns coulent en ondes crépelées le long de ses tempes; ses yeux baignés d’ombre s’épanouissent comme deux fleurs noires dans la pâleur mate de son visage, qu’échauffe aux pommettes une imperceptible vapeur rose. Toute sa beauté a quelque chose de nocturne, de voluptueux et de puissant. Quels baisers pourraient rougir cette chair de marbre, quels bras ployer ces flancs inassouvis? Ah! tout l’amour, tout l’or et tout le sang du monde ne viendraient pas à bout de la rassasier, cette belle au regard de sphinx, à la poitrine de statue, cette calme Messaline qui laisse pendre paresseusement son bras cerclé d’un serpent d’or, et sa main aux doigts étoilés de bagues.

Quel rêve d’impossible passe en ce moment sous ce front marmoréen? à quelle volupté irréalisable songe-t-elle après cette nuit aux fureurs orgiaques? Nul ne peut le savoir et n’oserait l’écrire s’il le savait.

Aux pieds de cette figure, point central de la composition, un jeune homme attire vers lui une belle fille aux chairs satinées, à la chevelure blonde comme le miel, qui se renverse en arrière avec un mouvement de molle résistance; de jeunes folles s’élancent après la couronne que leur tient haute un jeune convive à la grâce efféminée; des lèvres se cherchent et se joignent dans les demi-teintes du second plan; de gros hommes à faces de Vitellius s’épanouissent sous leurs couronnes de lierre et de tilleul, vermeils, illuminés, dans toute la gloire de leurs joues bouffies et de leurs mentons à triples cascades, tandis que d’autres plus jeunes, une peau de panthère jetée sur un coin de l’épaule, chantent Io Pœan! en soulevant leur patère.

Dans le coin, à droite, se tiennent adossés aux colonnes deux personnages d’aspect rébarbatif et sévère, habillés modestement, un philosophe stoïcien sans doute, et un poëte satirique, Juvénal, si vous le voulez, venus là pour observer et pour moraliser, car ils ont l’air de juges et non d’acteurs dans la saturnale qui se déroule devant eux.

Deux amphores sculptées, l’une renversée et l’autre debout, qu’enroulent des guirlandes de fleurs d’une fraîcheur admirable, garnissent les vides du premier plan, amusent les regards par leur éclat harmonieux et les invitent à pénétrer dans la toile.

Nous avons tâché, autant qu’il est en nous et que les mots le permettent, de donner une idée de la composition de M. Couture avant de passer à l’appréciation des qualités et des défauts qu’elle renferme; soin inutile sans doute pour les lecteurs de Paris, mais dont nous sauront gré ceux qui, plus éloignés, n’ont pu voir cette grande page.

La localité générale du tableau de M. Couture est grise, mais d’un beau gris argenté, perlé, qui boit la lumière et la garde, d’un gris de Paul Véronèse, qui se dore, s’azure ou s’empourpre avec une égale facilité ; coloriste, au gré des gens qui veulent des bleus tout vifs, des rouges tout crus, M. Couture ne l’est pas; mais si une gamme de tons habilement soutenue, si le rapport des nuances entre elles peuvent gagner ce titre, il appartient à l’auteur de l’Orgie romaine. Toutefois, en fait de couleurs, il nous a paru avoir plus d’harmonie encore que de mélodie: c’est clair, léger, agréable à la vue; point de trous ni de taches, la perspective aérienne est parfaitement gardée; il semble que l’on pourrait entrer dans la toile et aller s’asseoir sur le triclinium à côté de cette belle femme au regard mystérieux. L’architecture, admirablement traitée, ajoute beaucoup à l’illusion. Plusieurs figures ont un relief singulier, et se détachent complètement du fond.

Ce qui constitue l’originalité de ce tableau, c’est le mélange de vérité et de recherche du style. — Le talent de M. Couture est naturellement trivial: qu’on ne donne à ce mot aucune mauvaise signification, trivial à la façon de Rembrandt, d’André del Sarte, de Jordaëns, de l’Espagnolet et de tous les maîtres plus curieux du vrai que du beau, du réel que de l’idéal; son génie, et c’est là sa force, est essentiellement moderne; cependant il a fait, comme il en avait le droit, son rêve romain; il a étudié les statues, les bas-reliefs, les plâtres, et revêtu de son exécution vivace et flamboyante des silhouettes souvent antiques, académiques parfois. Le contraste de ce dessin et de cette couleur forme un contraste piquant; tout cela est peint avec une fougue et un entrain que ne dépasseraient pas les plus chaudes esquisses. La touche est d’une sûreté magistrale et d’un aplomb étonnant; ici la toile est à peine couverte, là elle disparaît sous de vigoureux empâtements; un morceau du plus grand fini avoisine une portion martelée par une brosse furieuse; c’est un mélange de choses suaves et brutales, de rusticités et de délicatesses, qui ne contrarient en rien l’harmonie générale; car, vu à quelques pas, le tableau semble fait tout de la même palette.

Nous avons fait d’abord la part des beautés. Elle est grande, car nous sommes plus sensible à une qualité qu’à dix défauts. Un critique plus frappé des taches que des rayons aurait à faire plus d’une remarque sur le tableau de M. Couture. — Il rappelle, dans son ordonnance, la Cléopâtre essayant des poisons de Gigoux, œuvre remarquable à plusieurs titres. On peut alléguer, pour excuse, que la disposition du triclinium amène naturellement cette ressemblance. On aurait aussi le droit de demander au jeune peintre pourquoi il a oublié une chose assez importante dans une orgie, la table et les mets; à l’exception des deux grands vases de pierre, plus aptes à contenir des fleurs que du vin, il n’y a dans cette vaste toile, peuplée de gens ivres, ni amphores, ni vases, ni aiguières, ni plats d’or ou d’argent, ni chair, ni poisson, ni fruits, ni pain, ni gâteaux, rien de ce qu’il faut pour banqueter à la manière antique ou moderne. Véronèse approvisionnait mieux ses festius que cela. — Aussi a-t-on dit, en riant, que c’était une orgie de peintre, et qu’on s’y nourrissait de beaux tons.

Nous reprocherons en outre à M. Couture d’avoir une tendance à fouetter de rouge les coudes, les genoux, les talons et les mains de ses figures; ces martelages roses sur les gris nacrés des chairs, dont ils réveillent trop brusquement la froideur, malgré leur coquetterie apparente, ôtent de l’élégance et de la distinction aux figures. — D’ailleurs, les débauchés et les voluptueuses ont les chairs blanches et les mains pâles. Ces teintes vermeilles indiquent l’innocence, la virginité, la jeunesse dans sa fleur; la vertu a les bras rouges, c’est un diagnostic bien connu, et M. Couture n’a pas eu l’intention de représenter des sages et des vestales. Ces nuances vermillonnées ont de plus le désavantage d’indiquer un pays froid. Dans les climats chauds, une seule teinte mate revêt les corps des pieds à la tête: il est vrai que la lumière qui baigne les personnages de M. Couture semble tomber plutôt du ciel gris du nord que de la coupole de saphir du midi; ce qui n’empêche pas son tableau d’être une fort belle chose et d’éteindre toutes les toiles qui l’environnent.

Avec ses qualités et ses défauts, M. Couture est parvenu à une chose bien difficile aujourd’hui, à produire une vive impression sur les artistes et sur le public. Homme du monde ou rapin, nul ne passe indifférent devant l’Orgie romaine, et ceux mêmes qui la voudraient plus antique lui reconnaissent un mérite hors ligne et un grand caractère.

Le jeune maître a gagné devant l’opinion publique la bataille décisive pour laquelle il avait appelé le ban et l’arrière-ban de ses forces.

Que le succès de l’Orgie romaine ne nous fasse pas oublier de dire que M. Couture a exposé deux magnifiques portraits: celui d’un homme, d’une singulière puissance de relief; et celui d’une femme drapée dans un châle, peinture pleine de réalité, de souplesse et de vie.

III

Table des matières

Le Sabbat des Juifs à Constantine, tableau refusé de M. Théo dore Chasseriau. — MM. Gérôme, — Horace Vernet, — Ziégler, — Laëmlein, — Hippolyte Flandrin.

Sans la niaise férocité du jury qui a refusé M. Théodore Chasseriau, il se serait établi une lutte bien intéressante entre l’Orgie romaine et son Sabbat des juifs à Constantine, toile de sept mètres, composition immense, de la plus audacieuse originalité, où le jeune peintre, encore tout doré du soleil d’Afrique, a renfermé une éblouissante vision d’Orient dans ce fin contour grec qu’il semble avoir emprunté aux artistes de Pompeï et d’Herculanum, et qui en faisait l’élève chéri du maître le plus sévère. Rien n’est à la fois plus barbare et plus pur, plus arrêté et plus flamboyant; on dirait un rêve peint; mais ce rêve si éclatant, si bigarré, si splendide, si plein de rayons de soleil et d’yeux de diamant, c’est la vérité, c’est la vie. Nous qui avons passé par cette rue dont les maisons s’étagent sur des escaliers renversés, qui pouvons saluer comme des connaissances ces belles têtes au vague sourire, au regard chargé de mystère, nous nous sommes cru transporté sur l’aile de l’oiseau-roc ou sur le tapis des quatre Fakardins dans le nid de vautours d’Achmet-Bey.

N’est-ce pas une honte et une infamie que quelques membres de l’Institut, dont les noms sont inconnus et les œuvres risibles, aient eu l’outrecuidance de rejeter un tableau de cette importance, qui, outre le mérite qu’il renferme, est le premier où l’Orient moderne soit représenté avec les proportions et le style de l’histoire? Est-il national de fermer les portes du Louvre à un ouvrage dont l’étrangeté même témoigne de notre gloire? En effet, ces figures chimériquement réelles, ces costumes fabuleusement vrais, ces maisons d’une exactitude invraisemblable, tout cela est devenu une ville française. Ces fantômes bariolés sont nos compatriotes. Le tableau ne fùt-il pas — ce qu’il est — de première force, cette idée de révéler à la France les physionomies de l’Afrique, de lui présenter, comme en un bouquet, les plus purs types de ces belles races qui nous sont maintenant soumises, ne valait-elle pas d’être prise en considération, et d’amener à l’indulgence les esprits timides ou retardataires qu’auraient pu alarmer la fierté du dessin et la fougue de l’exécution?

Est-ce qu’ils savent d’ailleurs ce qu’ils veulent, ces juges iniques ou absurdes, et souvent l’un et l’autre? N’ont-ils pas repoussé, l’année dernière, une Cléopâtre se faisant piquer par l’aspic, du même peintre, sujet classique s’il en fut, et traité avec une élévation de style, une correction de dessin, une fermeté de pinceau et une puissance de couleur admirables? Ce cadre, l’un des plus beaux de l’école moderne, semblait un carton de M. Ingres coloré par Titien.

Heureusement pour M. Chasseriau, sa belle chapelle de Sainte-Marie-l’Égyptienne, dans l’église de Saint-Merry, et ses gigantesques peintures murales au palais du quai d’Orsay, qui ne contiennent pas moins de deux cent trente figures, et qu’il vient d’ouvrir au public, cassent violemment l’arrêt du tribunal prévaricateur; les juges prévenus auront beau lui fermer le Louvre, personne ne croira que l’auteur de la Vénus Aphrodite, des Troyennes au bord de la mer, du Christ descendant du jardin des Olives, ne mérite pas un coin dans une exposition où M. Heim, l’un des juges, obtient un succès de fou-rire, par la peinture la plus grotesque qui ait jamais fait la grimace entre quatre morceaux de bois doré.

N’y a-t-il pas en outre une absurdité patente à ce qu’un jeune homme chargé, par la direction des Beaux-Arts, du travail le plus vaste de ce temps-ci, et à la plus belle place qui existe peut-être à Paris, soit jugé indigne d’appendre une toile sur la tenture verte, à côté de ces affreux portraits de bourgeois et de cucurbitacées pour lesquels le jury montre toujours la plus paternelle indulgence?

On dit qu’effrayés des clameurs qu’ils soulèvent et de la réprobation publique dont ils sont poursuivis, ces inquisiteurs de l’art, ces faiseurs d’exécutions secrètes, qui ont, pour noyer les jeunes réputations, un canal Orfano sous un pont des Soupirs, ont pris, à la fin, leur triste besogne en aversion; à leur chevet d’assassins se dressent, la nuit, les spectres des tableaux tués par eux, et, comme le meurtre d’une pensée est tout aussi grave que celui d’un corps, et qu’il vaut tout autant prendre la vie à quelqu’un que lui prendre la gloire, ils sont en proie à des insomnies amères et à des remords cuisants; ils vont, à ce que l’on assure, adresser une pétition au roi pour le supplier de les débarrasser de ces fonctions d’exécuteurs des basses œuvres. S’ils se repentent, à tout péché miséricorde...

Puisque nous sommes malheureusement privé du plaisir de rendre compte du Sabbat des juifs à Constantine, félicitons-nous de ce que le jury ait laissé passer, par distraction apparemment, un charmant tableau plein de finesse et d’originalité d’un jeune homme dont nous entendons parler pour la première fois, et dont c’est le début si nous ne nous trompons: nous voulons dire les Jeunes Grecs faisant battre des coqs, de M. Gérôme.

Ce sujet, tout vulgaire en apparence, a pris sous le fin crayon et le pinceau délicat de M. Gérôme une élégance rare et une distinction exquise; ce n’est pas, comme on pourrait le croire, au choix du thème adopté par l’artiste, une toile de petite dimension, comme cela est habituel pour de semblables fantaisies. Les figures sont de grandeur naturelle, et traitées d’une façon tout historique.

Il faut beaucoup de talent et de ressources pour élever une scène si épisodique au rang d’une composition noble, et que ne désavouerait aucun maître.

Au pied du socle d’une fontaine tarie où s’adosse un sphinx de marbre au profil écorné, et qu’entourent les végétations des pays chauds, arbousiers, myrtes, lauriers-roses, dont les feuilles métalliques se découpent sur l’azur tranquille de la mer, séparée de l’azur du ciel par la crête violâtre d’un promontoire, sont groupés deux adolescents, une vierge et un éphèbe, qui font battre les courageux oiseaux de Mars.

La jeune fille s’accoude sur la cage, qui a contenu les belliqueux volatiles, dans une pose pleine de grâce et d’élégance. ’Ses mains effilées et pures s’entre-croisent et s’arrangent heureusement; un de ses bras presse légèrement sa gorge naissante, et le torse prend cette ligne serpentine si cherchée par les anciens; la cuisse, vue en raccourci, est dessinée savamment; la tête, coiffée avec un goût exquis d’une couronne de cheveux blond-cendré, dont les tons fins et doux tranchent à peine sur la peau, a une mignonnerie enfantine, une suavité virginale; les yeux baissés, la bouche entr’ouverte par un sourire de victoire, car son coq paraît avoir l’avantage, la jeune fille suit la lutte avec cette attention distraite d’un parieur sûr de son fait.

Rien n’est plus joli que cette figure couverte seulement d’un bout de draperie blanche et jaune que retient sur le glissant du contour un léger cordon de pourpre; cet assemblage de tons très-doux et très harmonieux fait valoir la blancheur dorée du corps de la jeune Grecque.

Le garçon, les cheveux ornés de quelque folle brindille, de quelque feuille cueillie au buisson, s’agenouille et se penche vers son coq, dont il tâche d’exciter la valeur. Ses traits, quoique rappelant peut-être un peu trop le modèle, sont dessinés avec une finesse extrême; on voit qu’il suit de tous ses regards et de toute son âme les péripéties du combat.

Quant aux coqs, ce sont de vrais prodiges de dessin, d’animation et de couleur; ni Sneyders, ni Veeninex, ni Oudry, ni Desportes, ni Rousseau, ni aucun de ceux qui ont peint des animaux n’ont atteint, après vingt ans de travail, la perfection où M. Gérôme est arrivé tout d’un coup.

Le coq noir et lustré de reflets verdâtres, qui ne touche plus la terre, et s’élance le col recourbé, son triple collier de plumes se hérissant, l’œil furibond, la crête sanglante, le bec ouvert, les pattes ramenées au poitrail, et présentant à l’adversaire deux étoiles d’ongles menaçants et d’éperons formidables, est une merveille de pose, de dessin et de coloris.

Le coq au pelage cuivré de nuances rousses, qui s’écrase contre le sol, relève la tête sournoisement, et tend son bec comme un glaive où doit s’embrocher son trop fougueux adversaire, n’est pas moins digne d’admiration.

Ce qu’il y a surtout de remarquable dans ces coqs, c’est qu’à la plus parfaite vérité ils joignent une élégance, une noblesse singulières. Ce sont des coqs épiques, olympiens, et tels que Phidias les aurait sculptés aux pieds d’Arès, le dieu farouche enfanté par Hêrê sans la participation de Zeus.

Enfants et coqs font du tableau de M. Gérôme une des plus charmantes toiles de l’exposition. Quel délicieux dessus de porte pour la salle à manger d’un roi ou d’un Rothschild!

Cette année, Horace Vernet a fait trêve à son épopée d’Afrique. Il ne couvre plus tout un côté du salon de ses panoramas militaires tracés d’une main si prompte et d’un pinceau si alerte.

Deux tableaux composent tout son bagage: l’un est le Portrait équestre du roi au milieu de ses fils; l’autre, une Judith, thème favori auquel l’artiste aime à revenir.

Très-probablement Horace Vernet n’obtiendra pas, avec ce portrait, le succès que lui ont valu, auprès du public, la Smala et la Bataille de l’Isly; c’est pourtant une des meilleures choses qu’il ait faites; mais il n’y a là ni sujet, ni drame, ni palanquins se renversant avec des dromadaires qui les portent, et répandant sur le sable leur charge de femmes comme un écrin qu’on jette à terre et dont s’égrainent les bijoux, ni avare sauvant son trésor, ni négresse idiote agitant le hochet de la folie au milieu du tumulte et de l’épouvante; aucun de ces épisodes demi-grotesques dont la foule est si friande. Mais ces chevaux vus de face présentent des difficultés de raccourci que personne à coup sûr n’eût pu surmonter aussi heureusement qu’Horace Vernet. Ils sont bien dessinés, bien peints, sauf quelques nuances criardes, quelques brillants outrés; qui n’appartiennent qu’au vernis de la Chine de lord Elliot, et dont jamais la robe d’un quadrupède n’a pu se lustrer, pour moirée et soyeuse qu’elle fût. Le frisson de la lumière chatoie vivement, nous le savons, sur le poil d’une bête de race bien nourrie et pleine de vigueur; mais nous ne pensons pas que les éclairs métalliques dont flamboie le cheval noir, ou plutôt violet, qui piaffe à la gauche du roi, aient jamais illuminé le poitrail d’aucun coursier.

Les personnages, d’une ressemblance suffisante, sont bien en selle, sans roideur, et suivent bien le mouvement de leurs montures.

Au fond, par derrière, à travers une grille surmontée d’un écusson fleurdelisé, on aperçoit, au milieu de la cour du palais de Versailles, un Louis XIV de bronze chevauchant fièrement sur un coursier d’airain.

Cette disposition bizarre et nécessaire de six personnages équestres, qui s’offrent tous de front au spectateur, préoccupe d’abord l’œil, qui ne sait trop où s’arrêter, mais qu’attirent bientôt et que ramènent au centre de la composition le blanc argenté du cheval que monte le roi et la lumière plus largement répandue sur le noble père de cet escadron de princes.

Nous trouvons le fond un peu trop étroit; quelques pieds de plus dans tous les sens eussent donné de l’air et de la grâce au groupe des cavaliers.

La Judith nous semble un des tableaux les plus malheureux d’Horace Vernet. Même dans ses toiles les plus rapidement brossées, il y a toujours du mouvement, de l’adresse, de l’esprit, une sûreté d’emporte-pièce dans la touche; ici, nous le disons à regret, tout est gauche, pénible, maladroitement emmanché ; la composition a toutes les peines du monde à se loger dans le cadre. Le malheureux Holopherne, outre le désagrément d’avoir eu la tête coupée, éprouve encore celui de ne savoir où mettre ses jambes, et se contourne dans une mare de sang de la façon la plus incommode pour lui et pour le spectateur. Judith, au bout d’un bras d’une roideur automatique, tient un yatagan émaillé de caillots pourpres, et jette de l’autre la tête du général assyrien dans un cabas de tapisserie, substitué, on ne sait pas trop pourquoi, au sac biblique tenu ouvert par la servante traditionnelle. Horace Vernet a commencé depuis longtemps cette mascarade à la bédouine des sujets de l’Ancien Testament.

Nous ne protesterions pas contre ces fantaisies, car nous admettons très-bien, dans le Mariage de la Vierge de Raphaël, le jeune homme en pantalon rouge qui brise des baguettes sur son genou; et nous ne sommes nullement choqué des anachronismes de costume des maîtres vénitiens, parce qu’ils sont involontaires et naïfs; si les plis du bournous étaient agencés dans un grand style, si toutes les petites verroteries de la toilette arabe étaient rendues avec largeur, et si, à défaut de la vérité historique, la vérité humaine, la vérité éternelle, brillait dans la figure; si cette Judith avait le corps d’une des filles des tribus errantes, les formes fines et nerveuses, le feu dans l’œil, le souffle dans la narine, la palpitation du cœur sous un sein ému, que nous importerait qu’elle fût accoutrée en femme de Tuggurt ou de Biskarra, au lieu de porter les habits somptueux d’une riche veuve de Béthulie?

Cet ajustement romanesque n’est pas même arrangé avec l’élégance qu’on est en droit d’attendre des costumes de fantaisie. La ceinture, placée très-bas, allonge démesurément le torse et fait paraître court le reste du corps. Pourquoi aussi cette large plaque d’un rouge équivoque qui tache la robe de la sainte meurtrière vers le milieu de la cuisse gauche? Cela donne à la scène un air de boucherie dégoûtant.

Nous ne sommes pourtant pas bien petite maîtresse en fait d’art. Les écorcheries de Ribera, les supplices de Zurbaran, toutes les atrocités de l’école espagnole, toutes les sauvageries de Salvator Rosa et de Michel-Ange, de Caravage, n’ont rien qui nous répugne et nous fasse reculer; déchirez les poitrines à pleines mains, faites couler des cascades d’entrailles et ruisseler à flots le sang sous la hache des tourmenteurs; peignez des têtes coupées avec leurs vertèbres blanches dans la sombre pourpre; bleuissez de coups et de meurtrissures la chair livide du Christ et des martyrs: c’est bien, nous ne détournerons pas les yeux; mais alors, soyez violents, soyez féroces, soyez terribles, sauvez-nous du dégoût par l’effroi; ayez l’affreuse beauté qui rend un cadavre de l’Espagnolet l’égal d’une nymphe du Corrège; mais, pour Dieu, point d’horreur cotonneuse, point de tuerie mollasse, point de caillots de sang en gelée de groseille. Que le bourreau puisse apprécier vos décapitations!

M. Ziégler, lui aussi, a fait une Judith; car ce sujet, mis à la mode par la tragédie de madame de Girardin, foisonne au Salon, où l’on en compte cinq ou six. Il l’a entendu d’une façon toute différente; ce qui prouve qu’il n’y a pas, à vrai dire, de sujet, mais bien mille manières de sentir.

La Judith de M. Ziégler est logée plus à l’aise dans sa toile que celle d’Horace Vernet. Elle l’occupe toute seule.

L’instant choisi par le peintre est celui où l’héroïne transportée d’enthousiasme approche des murailles de Béthulie. — Dans l’exaltation du triomphe, elle a marché vite, et sans doute laissé en arrière sa servante au pas alourdi.

Un ciel épais comme l’ivresse, noir comme la mort, et que zèbrent à sa portion inférieure quelques estafilades rouges que l’on prendrait pour des coups de sabre, l’aurore qui se lève louche et sanglante sur une crête de collines sombres, sert de fond à la figure qui tient d’une main le glaive, et de l’autre élève la tête d’Holopherne, qu’elle semble montrer aux habitants de Béthulie, qu’on ne voit pas, mais qu’on peut supposer penchant le corps hors des créneaux, et s’élançant, par les portes trop étroites, au-devant de la libératrice.

M. Ziégler a cherché pour sa Judith un type oriental et cruel qu’il a réalisé à souhait; cette femme, au corps souple et vigoureux, au teint de bistre, aux cheveux et aux sourcils bleus, aux grands yeux sauvages cernés de grhôl, au nez aquilin, aux lèvres arquées fièrement, malgré sa beauté incontestable, nous semble une mortelle de bien farouche approche, et Holopherne, au moins, n’a pas été pris en traître.

La tête du malheureux général assyrien, que brandit la virago, a encore quelques restes de frisure à la barbe, et une natte à moitié défaite se mêle à ses cheveux coagulés par le sang, détail ingénieux, qui montre que la mort a surpris Holopherne au milieu de voluptés dans une nuit de débauche.

Une tunique brune serrée par une ceinture de cuir, et laissant voir par-dessous une robe blanche richement brodée à la poitrine, quelques coraux dans les cheveux et à la poitrine, forment à l’héroïne de Béthulie une toilette très-pittoresque, mais peut-être un peu trop simple, surtout si l’on songe que, d’après le texte de la Bible, Judith s’était parée de ses plus riches ornements. Peut-être trop de luxe d’étoffes et de pierreries aurait-il dérangé la gamme sobre et l’effet austère que l’artiste s’était donnés pour programme, car il excelle à peindre ces détails et à leur donner la réalité la plus surprenante, comme peut en faire foi la poignée du glaive sur lequel s’appuie la main de la Judith, et dont l’or soutient sans peine le voisinage de la dorure du cadre auquel elle touche presque.

Ce tableau, d’un aspect ferme et décidé, rappelle pour la netteté des contours, la localité rembrunie des chairs et des étoffes, le caractère violent et sombre de la composition, certains maîtres de l’école espagnole, Alonzo Cano ou Juan Valdez Leal.

Outre la Judith, M. Ziégler. a exposé une Vision de Jacob, où le rêve biblique est interprété d’une façon nouvelle. — Le jeune pasteur, étendu sur un lit de mousse et de gazon, répand ses cheveux d’or comme les flots d’une urne sur la pierre qui lui sert d’oreiller. Le sommeil a jeté sa poudre sous ses paupières baissées, mais il voit des yeux de l’âme.

Ceci, c’est la partie réelle du tableau, et tout y est peint avec une conscience minutieuse destinée à faire valoir la partie fantastique et vaporeuse: Les rayons du soleil dorent tout ce premier plan avec une intention peut-être un peu trop marquée.

A partir de là, nous faisons un voyage dans le bleu, mais dans un bleu d’un outremer encore plus foncé que celui de Ticck. Toute la vision est illuminée par une lumière de grotte d’azur dont il est très-difficile d’apprécier la vérité. Dans cette atmosphère de feux de Bengale se déroule toute une théorie de figures angéliques remontant et descendant l’échelle mystérieuse; ces esprits révèlent l’avenir au dormeur en lui présentant divers symboles. Le moment choisi est celui où passe le groupe des anges portant les emblèmes des arts; la houlette des pasteurs, la gerbe du laboureur, les grappes de la vigne, les fruits des vergers et les fleurs des jardins précèdent ceux qui portent les symboles de la musique, de l’architecture et de l’art céramique, — ô grès de Voisinlieu, que faites-vous ici? — Viennent ensuite les anges qui représentent la peinture, la sculpture, la gravure, la poésie; puis enfin, sur un plan éloigné, des figures voilées qui révéleront à Jacob les arts à venir encore ignorés de nous.

Nous empruntons à M. Ziégler lui-même cette explication d’une ingéniosité un peu laborieuse. Le songe de Jacob serait alors la révélation des destinées de l’humanité.

Il y a dans cette foule angélique de charmantes figures, des poses et des tournures d’une grâce ravissante, et qu’on apprécierait davantage, si tout cela n’était baigné de cette lueur bizarre qui ôte aux tons leur valeur relative, et donne à ce côté de la composition un aspect de camaïeu. Dans les paysages élyséens de Breughel de Paradis, il y a des lointains vaporeux d’une tendresse azurée tout à fait idéale, et dont M. Ziégler aurait pu emprunter quelques nuances pour colorer plus mollement sa vision.

Ces deux tableaux si différents l’un de l’autre montrent chez M. Ziégler un esprit inquiet, chercheur, toujours en quête de nouvelles voies. — Certes, le peintre de Giotto, du Saint Georges, du Saint Luc peignant la Vierge, etc., n’avait qu’à suivre le chemin où ses premiers pas s’étaient empreints si fortement, et n’avait pas besoin de se mettre à la poursuite d’autres théories et d’autres manières: eh bien! chaque année il se lance après un nouveau rêve, et ne garde de lui que cette précision de touche et cette maestria de pinceau à laquelle on le reconnaît toujours. La peinture même ne lui suffit pas, et jetant sa palette de côté il cherche le galbe d’un vase et le profil d’une anse. Moins spirituel et moins ingénieux, il serait peut-être un plus grand peintre. Il a trop cédé aux curiosités de son esprit et disséminé de puissantes facultés d’invention et d’exécution.

Le même sujet de la Vision de Jacob a été traité dans des dimensions colossales par un peintre bavarois récemment naturalisé français, M. Laëmlein. Il y a du mérite et de l’originalité dans cette grande toile, placée trop haut pour que l’on puisse apprécier sûrement les finesses de l’exécution: le Jacob renversé en arrière palpite bien sous la vision; les anges et les figures mystiques ont des tournures assez fières et se campent sur les marches de l’escalier avec une certaine crânerie strapassée, et un certain goût, contourné, demi-florentin, demi-rococo, saupoudré d’un peu de Cornelius, qui ne manquent pas d’effet et de ragoût.

Cette tendance à imiter le faire de l’ancienne école française ou des maîtres de la décadence italienne se retrouverait dans beaucoup d’autres tableaux. Nous ne voyons pas là grand mal. Ces peintres, beaucoup trop méprisés, possédaient des qualités nombreuses, la facilité, l’abondance, la souplesse, le mouvement, et c’était encore des hommes prodigieusement doués que Luca Jordano, Pietre de Cortone, Tiepolo, Carle Maratte, en Italie, et, en France, Jouvenet, Mignard, Subleyras, Natoire, Lemoine, et les autres flamboyants.

M. Hippolyte Flandrin, qui nous a donné cette année un Napoléon si roide, si perpendiculaire, aurait bien fait de les étudier pour s’assouplir un peu.

Quelle étrange aberration que cette figure sans vie, sans couleur, sans modelé, plaquée sur ce fond d’indigo, hissée sur cette espèce de chaise de pierre ou de bois soutenue par un terrain jaunâtre! Dans quel monde cela se passe-t-il? est-ce dans Saturne ou dans Mercure? Assurément, ce n’est pas dans notre globe sublunaire. — Voilà où les conséquences excessives d’une idée systématique peuvent conduire un homme de talent, car il y a même dans cette désastreuse toile beaucoup de science et de mérite.

Nous n’insisterons pas davantage. M. Hippolyte Flandrin a fait les belles peintures murales de Saint-Germain-des-Prés, le meilleur travail et le mieux approprié à sa destination qui, depuis longtemps, ait été exécuté dans les églises. Son Christ entrant à Jérusalem, et se traînant sur le chemin de la croix, demande grâce pour son Napoléon. Et d’ailleurs, nous ne saurions garder rancune au peintre de ces adorables portraits de femme, devant lesquels nous avons passé, aux précédents Salons, tant de douces heures de contemplation silencieuse.

IV

Table des matières

MM. Eugène Delacroix, — Papety, — Chérelle, - Appert, -

Duveau, — Lenepveu, — Fernand Boissard.

Eugène Delacroix est toujours sur la brèche avec une ardeur juvénile; il prend les outrages du jury pour ce qu’ils valent, et, si on lui refuse un tableau, il en renvoie quatre; il ne veut pas faire de petites chapelles à part comme certains maîtres, et, comme certains autres, il ne met pas une digue à son filet d’eau pour lui donner l’air d’un torrent, quand au moment favorable on lève la bonde de la mare.

Sans orgueil féroce et sans prétention outrée, il expose tranquillement ce qu’il a fait cette année-là, cadres restreints ou grandes toiles, selon son caprice ou ses travaux; il sait, et c’est là le secret de sa force, que le contact de la foule est pour l’artiste ce qu’était pour Antée le contact de la terre maternelle: il lui rend une nouvelle vigueur. Ce bruit, ces injures, ces louanges ont leur utilité et leur enseignement, c’est la vie; et nul ne gagne à se séparer de la vie universelle. Aux natures bien douées, l’injustice même est salutaire: elle produit une réaction intérieure et extérieure.

Ainsi, Eugène Delacroix, depuis bientôt vingt ans, sans se laisser endormir par l’éloge ou aigrir par le blâme, a fait voir au public toutes les œuvres qui lui sont venues à l’esprit et au pinceau; il n’a dérobé aucune phase de son développement: ni les tâtonnements de l’essai, ni les barbaries de l’esquisse, ni le chaos des rêves plutôt entrevus que fixés, n’ont inquiété son amour-propre; il n’a même pas craint de laisser voir des choses qui ont pu paraître extravagantes au moment où il les produisait, sachant qu’un certain mauvais est le paradoxe du bon.

Aussi quelle variété, quel talent toujours original et renouvelé sans cesse! comme il est bien, sans tomber dans le détail des circonstances, l’expression et le résumé de son temps! Comme toutes les passions, tous les rêves, toutes les fièvres qui ont agité ce siècle ont traversé sa tête et fait battre son cœur! Personne n’a fait de la peinture plus véritablement moderne qu’Eugène Delacroix. Que d’octaves à son clavier pittoresque, et quelle gamme immense parcourue depuis la Barque du Dante! Le moyen âge éblouissant ou terrible, l’Orient antique et moderne, la Grèce d’autrefois et la Grèce d’hier, que n’a-t-il pas fait? Batailles échevelées et flamboyantes, scènes de repos épanouies en bouquet de couleurs; intérieurs mystérieux où passent comme des ombres les moines de Lewis; cours moresques où les pierreries ruissellent à travers les fleurs et les femmes; marines où la vague monstrueuse berce des barques aussi effrayantes que le radeau de la Méduse; tranquilles paysages où brillent le bournous blanc et la selle rouge de l’Arabe; lions tenant leur proie dans les griffes, tigres s’élançant pour la saisir; chevaux immobiles ou au vol, il a tout compris et tout rendu. L’amour, la terreur, la folie, le désespoir, la rage, l’exaltation, la satiété, le rêve et l’action, la pensée et la mélancolie, ont été exprimés tour à tour avec la même supériorité par ce génie shakspearien, impartial et passionné à la fois comme le poëte anglais.

C’est là un artiste dans la force du mot! il est l’égal des plus grands de ce temps-ci, et pourrait les combattre chacun dans sa spécialité. Que mettre à côté du Plafond d’Homère, de M. Ingres? la coupole de la chambre des pairs; — des plus religieuses compositions de Flandrin? — le Christ au jardin des Oliviers et la sublime Pietà de Saint-Denis du Saint-Sacrement; — des peintures murales de Chasseriau au quai d’Orsay? celles do la salle du Trône à la chambre des députés; — des batailles et des scènes africaines d’Horace Vernet? le Pont de Taillebourg et les Cavaliers maures; — du Supplice des crochets de Decamps? les Convulsionnaires de Tanger; — de l’Orgie romaine de Couture? le Sardanapale; — des Marguerite de Scheffer? l’illustration de Faust; — des Orientales de Diaz? la Noce juive; — des Marines d’Isabey? la Barque de don Juan...; — des Scènes d’inquisition et des Galilée de Robert Fleury? le Tasse dans la prison des fous, le Massacre de l’évêque de Liége.

Nous ne voulons pas pousser plus loin cette liste; ce qui serait aisé, car les plus forts, un jour ou l’autre, rencontrent dans leur route Delacroix avec un tableau qu’ils voudraient avoir fait et qui devient leur inquiétude. Que ne donneraient pas Jules Dupré pour avoir peint la verdure de l’Élysée des poëtes, et Marilhat le ciel de la Revue marocaine?

Cette fois notre artiste n’a exposé que six toiles peu importantes comme grandeur, mais qui n’en offrent pas moins d’intérêt. Ce sont: le Christ en croix, les Exercices militaires des Marocains, un Corps-de-garde à Méquinez, des Musiciens juifs de Mogador, des Naufragés abandonnés dans un canot et une Odalisque.

Le Christ, attaché à la croix, dresse sa pâleur dans un ciel noirâtre, dont les crevasses laissent filtrer quelques reflets de cuivre. Au pied de l’arbre sublime ricanent quelques insulteurs, coupés à mi-corps parla toile. Au second plan, des soldats romains, à cheval, semblent garder le gibet et repousser la foule.

Il y a dans ces chairs livides baignées d’ombres grises quelque chose de la morbidesse et du clair-obscur du Christ mourant, la dernière œuvre de Prud’hon. Certains Crucifix de Murillo, blancs sur des fonds noirs, rappellent vaguement l’effet de celui dont nous parlons.

Les Exercices militaires marocains ressemblent fort à ce que l’on appelle en Algérie une fantasia.

Voici l’explication que M. Delacroix donne de la scène qu’il représente:

Des cavaliers, en nombre quelquefois très-considérable, partent tous à la fois en poussant des cris et en agitant leurs armes; ils sont ordinairement servis à merveille par l’ardeur et l’émulation de leurs chevaux. Quelquefois, le caprice de ces derniers donne lieu à des accidents. Au bout de la carrière, chaque cavalier tire son coup de fusil en arrêtant tout court sa monture pour aller recharger. Cette dernière manœuvre n’est pas non plus sans inconvénient, à cause des accidents du terrain et de l’impétuosité des chevaux, très-difficiles à comprimer brusquement, malgré la violence du mors; — cela s’appelle courir la poudre.

On ne saurait imaginer l’ardeur et la furie de ces chevaux: les uns piaffent, se cabrent et tournent la tête pour se soustraire à l’action de la bride; les autres s’élancent à plein vol; l’un d’eux est déjà hors de la toile; l’on n’aperçoit plus que sa croupe, sa queue qui s’échevèle, ses jarrets qui se détendent comme des arcs d’acier et ses sabots qui jettent l’espace derrière eux.

Les cavaliers sont d’une faroucherie et d’une férocité d’exécution extraordinaires: ils se tiennent debout sur leurs larges étriers, brûlent leur poudre, jettent en l’air leurs longs mousquets, se courbent sur le col de leurs sauvages montures avec une fougue et une liberté de mouvement incroyables.

On ne sait pas comment Delacroix a pu saisir ces silhouettes fugitives: il faut se dépêcher de regarder cette peinture, car elle passe au galop.

Un fond de montagnes plaquées à leurs bases de sombres verdures est d’une puissance de ton et d’un effet à rendre jaloux un paysagiste de profession.

Le Corps-de-garde de Mequinez est une composition très-bizarre, et qui, sauf la différence des lieux et des costumes, rappelle les corps-de-garde de nos soldats citoyens d’un arrondissement quelconque.

Dans ce bienheureux corps-de-garde de Mequinez, ce que vous apercevez d’abord, ce sont des brides, des harnais et des armes pendus à la muraille, d’où ils ruissellent avec ce scintillement lumineux qui, même dans l’ombre, ne fait jamais défaut à Delacroix; ensuite on distingue par terre un entassement de ces selles barbares à troussequins démesurés, à prodigieux étriers de cuivre; puis des morceaux de bournous, de haïcks, de gandouras, et là dessous, çà et là, un bras flottant, une tète qui roule buvant à pleines gorgées à la noire coupe du sommeil. — C’est ainsi que ces honnêtes Mequinois montent la garde!

Voilà un de ces concerts comme nous en avons tant entendu en Afrique; trois grands drôles à mine grotesque ou patibulaire, au teint de cigare, aux yeux de charbon, aux mouvements de macaque, accroupis par terre avec des plis d’articulations impossibles pour nous autres Européens, l’un soufflant par le nez dans sa flûte de roseau, l’autre raclant son rebeb, posé sur la pointe, entre ses jambes, comme une contrebasse; le troisième tannant avec son pouce la peau de son tarbouka, tous dodelinant de la tête comme des poussahs, jetant de temps à autre de petits cris aigus, fermant les yeux à moitié comme enivrés de leur propre harmonie. Comme ils sont bien campés sur un bout de natte ou de tapis kabyle, dans ce bouge blanchi à la chaux et plaqué de quelques carreaux de faïence! — Il nous semble y être et entendre le son perçant de la flûte, le chevrotement du rebeb et le rhythme obstiné du tarbouka.

Les Naufragés abandonnés dans un canot, sans valoir, pour l’importance de la composition et l’intérêt du drame, la grande Barque de don Juan, n’en sont pas moins un épisode saisissant et plein de poésie. — Quelle pose noblement désespérée que celle de la figure qui se renverse à la poupe du canot et s’appuie la nuque sur l’étambord avec une roideur déjà cadavérique! Et ces deux hommes qui lancent à la mer le corps mort, et ceux qui rampent à plat ventre sur le plancher du canot; et ce ciel gros de pluie, et cette eau verte, et cette lanière d’écume que le vent arrache à la crête de la lame, tout cela n’est-il pas de la plus heureuse invention?

L’Odalisque est un tour de force de coloris. Son corps, onduleux et souple, baigne de la tête aux pieds dans l’ombre fraîche d’une chambre fermée. Nul rayon, nul reflet; et pourtant, dans cette teinte crépusculaire, tous les objets ont leur valeur; le rouge n’est pas du brun, le bleu n’est pas du noir; la pose du bras qui s’allonge sur la hanche et tient ouvert un écrin d’où s’échappe un collier de perles, est pleine d’élégance et de nonchaloir: ce tableau est un des plus faits du maître; point de taches, point de touches brusques, tout est fondu, moelleux, assoupi! Les couleurs font la sieste comme l’odalisque.

Le Passé, le Présent et l’Avenir, composition symbolique de M. Papety, nous satisfait médiocrement: ces abstractions ne se prêtent guère à la peinture, et bien que nous soyons très-accommodant en matière allégorique, il nous est difficile de reconnaître ces trois façons d’être du temps dans les figures groupées par M. Papety dans un milieu vague et sombre.

Le temps n’existe que par rapport à nous. Ce que nous appelons le présent, par exemple, ne saurait être apprécié ; — nous courons entre le passé et l’avenir sur un fil plus ténu que la lame du rasoir le mieux affilé, ou que ce pont d’Alsirat de la mythologie mahométane, aussi délié qu’un fil d’araignée dédoublé mille fois, et que les justes seuls peuvent franchir sans encombre. — L’heure qui sonne n’est déjà plus l’heure qui est. — Il n’y a pas de présent; ce que l’on entend vulgairement par ce mot est aussi loin de nous, aussi hors de notre portée que la première minute de la création. Le présent n’est fait que de passés plus ou moins jeunes; c’est tout au plus si l’on peut appeler de ce nom la pulsation de la seconde à la montre qu’on tient à la main; un battement de notre cœur, voilà tout ce que nous possédons, et encore... Mais n’allons pas nous enfoncer, à propos de peinture, dans la métaphysique la plus ténébreuse, et ne reprochons pas d’une façon inintelligible à quelqu’un de n’être pas clair.

Le Passé a la forme d’un vieillard, comme dans toutes les iconographies possibles. Le Présent est représenté sous la figure d’un homme fait, d’une physionomie atroce et d’une laideur repoussante. L’Avenir nous apparaît avec l’aspect d’un grand ange tenant un flambeau, une étoile au front, et vêtu d’une longue robe blanche où les tons glauques et verdâtres sont prodigués peut-être par une idée de symbolisme, le vert étant la couleur de l’espérance.

Les gens bien informés veulent voir là-dedans une pensée phalanstérienne: — ce Présent si laid personnifierait ce que les écrivains de la Démocratie pacifique appellent les civilisés, qualification assez mal choisie, car elle ferait croire qu’eux sont les barbares, ce qu’ils ne veulent pas dire et ce qui n’est pas. Sans doute les civilisés ne sont pas beaux; on n’a, pour s’en convaincre, qu’à regarder les nombreux portraits accrochés aux murailles du Salon, et qu’à jeter un coup d’œil rapide sur ceux qui les contemplent, pour s’en convaincre. Cependant, comme moyenne, le Présent de M. Papety est bien affreux; probablement sa laideur physique aura été augmentée pour symboliser aussi sa laideur morale.

A tout prendre, nous ne serions flatté de vivre dans aucune des divisions du temps tracées par M. Papety: son Passé a l’air antique et solennel comme une exposition de tragédie, son Présent fait la mine la plus renfrognée du monde, et son Avenir n’est beau que d’intentions. — Nous n’avons aucune répugnance pour l’avenir phalanstérien, bien au contraire; mais nous le voudrions un peu mieux dessiné et d’une physionomie moins niaise.

Le Rêve du bonheur ne se réalise pas; cette toile, remarquable malgré ses défauts, avait fait mieux augurer des progrès de l’artiste.

Dans le Télémaque racontant ses aventures à Calypso, il y de la coquetterie, des figures agréables, des draperies ajustées avec goût. La tête de la déesse est belle quoique durcie par des sourcils trop noirs, mais celle de Télémaque est lourde et sans physionomie. C’est un Télémaque traduit à l’usage de la méthode Jacotot.

Le tableau que nous préférons de M. Papety, quoiqu’il n’affiche pas de hautes préten tions et qu’on puisse le couvrir avec le livret du Salon entr’ouvert, représente tout simple ment des Moines caloyers décorant à fresque une chapelle du couvent d’Iviron dans le mont Athos.

Ils sont là tous les deux debout contre la muraille qu’ils peignent, et qui s’arrondit en cul-de-four. Les saints qu’ils vont enluminer rayent de leurs linéaments indiqués en rouge l’enduit frais qui attend la peinture. Ces dessins ont une roideur archaïque, qui pourrait les faire croire d’une époque reculée.

Au milieu, sur une espèce de guéridon, sont posés les outils et les couleurs des artistes. A gauche, une selle soutient une augette contenant le mortier de chaux et de poudre de marbre, et la truelle pour l’appliquer.

Rien n’est plus simple et plus attrayant pour nous que cette toile. A coup sûr, peu de gens la regarderont, car elle ne renferme aucun drame ni aucune pensée; mais les petits caloyers travaillent avec une telle application, ils ont si bien l’âme à la besogne et se préoccupent si peu des spectateurs, que l’on oublie que l’on a une peinture devant soi; ils ont certainement été pris sur le fait par M. Papety pendant qu’ils avaient le dos tourné, et ils ignorent qu’ils ont posé pour l’exposition e 1847. Les détails de l’architecture, les accessoires sont indiqués d’une touche si nette et si juste, qu’il semble qu’on soit au mont Athos et non au Louvre. Le cadre même, plat et doré d’un or grenu, que relèvent des filets bleus et rouges, complète l’illusion. — A propos de cadres, donnons en passant aux peintres le conseil de ne pas abandonner à la fantaisie souvent de mauvais goût des doreurs les profils et les ornements de bordures qui encadrent leurs tableaux.

Nous aimons beaucoup aussi les dessins coloriés de M. Papety, d’après la fresque de Panselinos au couvent d’Aghia-Lavra sur le mont Athos, qui paraît être l’Italie et la Rome, le centre classique de la peinture byzantine et grecque.

Ce Manuel Panselinos de Thessalonique, le Giotto de l’école byzantine, qui vivait sous l’empereur Andronic I^er, est vraiment un admirable artiste, à n’en croire que les dessins lavés par M. Papety.

Ces curieuses aquarelles, divisées en deux bandes, représentent douze saints du calendrier grec, d’une beauté de dessin, d’une fierté de tournure, d’une invention de pose, d’une grâce et d’une noblesse incroyables. On dirait que Panselinos a copié des statues antiques qui nous sont inconnues, tant ses figures sont d’une belle ligne et d’un contour aisément pur. L’ajustement des costumes, moitié grecs, moitié moyen àge, montre le goût le plus exquis et le plus élégant.

L’école byzantine, comme on le croit généralement en France, n’a pas cessé d’exister. Ses traditions subsistent en se perpétuant par l’enseignement et la pratique dans le mont Athos, cette Montagne-Sainte, comme on la nomme maintenant en Grèce, tout hérissée de couvents, toute peuplée de moines, et qui ne compte pas moins deneuf cent trente-cinq églises, chapelles ou oratoires bariolés de fresques du haut en bas et remplis de tableaux sur bois.

Là, des moines font des peintures murales semblables à celles du dixième siècle, peignent sur panneau des images, des Vierges que l’on attribue aux plus vieux maîtres, et sculptent sur des crucifix de bois des Passions de Notre-Seigneur absolument pareilles à celles qu’on admire dans nos musées, et qu’on s’imagine remonter au temps de Justinien, et même de Constantin.

Ils ont, pour ne pas s’écarter des types, un moyen infaillible: quand ils travaillent, ils tiennent ouvert, à côté d’eux, le Guide de la Peinture, ouvrage remarquable, traduit par M. P. Durand, annoté par M. Didron, savant archéologue chrétien, et rédigé par Denys, moine de Fourna d’Agrapha, élève de ce Manuel Panselinos, dont M. Papety nous fait concevoir une si haute idée, et que ses contemporains avaient surnommé Lune dans toute sa splendeur (Pasa Selènê).

Ce Guide leur donne non-seulement les recettes de la préparation des couleurs, des enduits, des tracés de dessins, mais encore la composition et la symbolique de tous les sujets de l’Ancien, du Nouveau Testament, et de la Légende des martyrs, la façon dont doit être représenté chaque saint du calendrier, avec ou sans barbe, cheveux longs ou cheveux courts, les attributs qui le désignent, et jusqu’ au nombre de plis qu’il faut mettre à sa robe.

On conçoit qu’avec des indications si précises, la vue perpétuelle des anciennes fresques et des tableaux des maîtres primitifs, dans un art où il n’est pas permis d’altérer les types et où toute la liberté laissée à l’artiste consiste dans la correction du dessin et l’éclat de la couleur, les moines-peintres actuels du mont Athos ne diffèrent pas beaucoup des vieux Byzantins, et fassent des ouvrages naturellement archaïques et de nature à tromper, au bout de quelques années, les plus fins connaisseurs.

L’introduction et les notes mises à la tête et au bas de l’ouvrage du moine de Fourna d’Agrapha fourmillent de détails curieux sur cet art, que l’on croyait perdu et qui est en pleine floraison à six journées de bateau à vapeur de la France.

S’il ne s’agissait que de curiosités d’archéologie, nous n’eussions pas autant insisté sur les dessins de la fresque d’Aghia-Lavra; mais les personnages de Pansclinos se détachent sur leur fond bleu passé avec une fermeté et une élégance naïves, qui n’ont d’égales, à notre avis, que les œuvres de l’ange de Fiesole, de Fra Bartolomeo et de Raphaël.

Les peintures du mont Athos méritent que les jeunes artistes aillent s’y agenouiller: quelques gouttes du sang de Phidias et de Praxitèle coulent encore dans les veines de ces pieux imagiers.

S’il y a quelque chose d’opposé au style byzantin, c’est assurément le Saint Joseph de M. Appert. Celui-là n’a rien d’ascétique, et il est douteux qu’il lise jamais le Manuel d’iconologie chrétienne du moine de Fourna d’Agrapha. Il s’inspire des Vénitiens les plus chauds et les plus robustes, de Tintoret encore plus que de Titien, du Giorgione encore plus que de Paul Véronèse; il maçonne solidement sa pâte, et cherche à faire de belles étoffes, des murailles grenues, des têtes de vieillards à barbe opulente et touffue. Épris d’un violent amour du réalisme, il applique son système d’imitation de la nature aux sujets les plus éthérés, et, s’il peint un ange ou une Vierge, il les copie exactement sur un beau garçon et sur une belle fille. Sa Mort de saint Joseph est conçue dans ce style.

Cette manière rigoureusement suivie donne aux productions de M. Appert une consistance et une force qui sentent leur maître. Il arrive au caractère par un autre chemin; car c’est en peinture un bel amour que l’amour du vrai.

Ainsi doué, vous pensez bien que M. Appert excelle à rendre ce que l’on appelle la nature morte, c’est-à-dire les fleurs, les fruits, le gibier, les chiens, les grands vases, les tapis de Turquie, les instruments de musique et autres objets analogues que prennent pour thème ordinaire ceux qui se consacrent à ce genre. Il est supérieur à M. Chérelle, quoique ce dernier ait assez d’intensité dans la couleur et de force dans la touche. — Ses instruments de musique, contrebasses, violons, etc., ne seraient pas indignes d’être signés par le Valentin.

Sous le titre des Raisins, M. Appert a exposé un pastel très-vigoureux et très-soutenu de ton; c’est une Érigone aux chairs rosées par l’ivresse, qui courbe jusqu’à ses lèvres les pampres d’une vigne exubérante, et mord à belles dents les grappes dont elle fait jaillir la pourpre généreuse. Peu de couleurs à l’huile ont l’éclat de la poussière du pastel écrasée et promenée par le doigt de M. Appert.