Kitabı oku: «Gustaf Gründgens»

Biographie

HENSCHEL

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ISBN 978-3-89487-742-2

© 2013 Thomas Blubacher, Basel, und Henschel Verlag in der Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig

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Lektorat: Sabine Bayerl

Bildredaktion: Katharina Schweizer

Titelbild: Gustaf Gründgens als Mephisto, © ullstein bild

Umschlag: Carolin Scheffler, Berlin

1. Ich würde mich selbst nicht erkennen

Ein Glückskind sei er gewesen, meinte Gustaf Gründgens und mußte sich doch am Ende seines Lebens eingestehen, daß es darin nur wenig Freude gegeben habe. Bloß im Spiel, verborgen hinter einer Maske, konnte er ein tiefes Glücksgefühl empfinden, im Spiel suchte er seine Existenz zu behaupten. Die von Ordnung und Exaktheit bestimmte Bühne war für ihn die Wirklichkeit. Auf diesem Planquadrat, wie er sie nannte, fühlte er sich sicher – über alle Systemwechsel hinweg.

Als artistisch brillanter Darsteller im Expressionismus der Weimarer Republik groß geworden, in seinen Rollen oft affektiert und von beängstigender Kälte, gelegentlich auch frivol und lasziv, erschien der zum Bühnenstar avancierte Bohemien und ehemalige Salonlinke vielen Nationalsozialisten als typischer Vertreter der verhaßten »Systemzeit« und wurde doch der führende Theatermann des »Dritten Reiches«. Er war – je nach Perspektive – der skrupellose, erfolgssüchtige Karrierist, »ein Virtuose im Sich-Arrangieren mit dem NS-Regime«¹, der dessen Kulturfassade aufpolierte, oder der menschlich integere und dabei persönlich gefährdete Intendant, der mit seinem Theater einen Freiraum innerhalb des totalitären Staates schuf und couragiert bedrohte Kollegen schützte. Zweifellos muß er als Nutznießer jenes Systems, das er verachtete und dem er doch seine Kunst zur Verfügung stellte, gelten – und hat »zugleich jenen gedient, die an der Herrschaft der Nationalsozialisten litten und mitten im ›Dritten Reich‹ Trost und Hilfe suchten im Theater, zumal bei den Klassikern«², wie Marcel Reich-Ranicki betonte. Nach dem Krieg spielte und inszenierte Gründgens im sowjetischen Sektor der Trümmerstadt Berlin und wurde in der Bundesrepublik ein für den Klassizismus seiner maßstabsetzenden Inszenierungen gefeierter, autokratischer Theater-Repräsentant der Adenauer-Restauration. Gustaf Gründgens, der Kunst sein Leben lang als autonomen Raum begriff, war über Epochen und Systeme hinweg der deutsche Theatermann, der »Nationalspieler« der Deutschen, vergleichbar Laurence Olivier in England und Jean-Louis Barrault in Frankreich – und doch der denkbar undeutscheste Schauspieler, der einzige seiner Generation, dem der Regisseur Peter Zadek die Qualität sophisticated zubilligte.³

Doch nicht nur die Widersprüche Deutschlands im 20. Jahrhundert kulminieren in seiner Person. Auf eine »einmalig persönliche Weise« hätten sich in ihm »alle positiven wie auch unübersehbar negativen Eigenarten zu einer künstlerischen Persönlichkeit«⁴ verbunden, meinte Ullrich Haupt. Gründgens war im Leben der leicht zu Kränkende und zeitweise lebensbedrohlich Kranke, der Demonstrant äußerster Disziplin und Selbstzucht und der exaltierte Hysteriker. Er schien vielen ein unterkühlter Rationalist und hing doch mit kindlicher Liebe an seinem Talisman, einem kleinen Stoffaffen. Er war der von seinen Anhängern geliebte, fast kultisch verehrte Künstler und zugleich ein an seiner Liebe Verzweifelnder, der sein Leben lang bemüht war, sein Innenleben zu schützen, Männer begehrte, Frauen heiraten wollte, entsetzliche Angst vor dem Altern hatte und unter Einsamkeit litt … Für Lotte Betke war er »als Mensch unangenehm bis widerwärtig, eitel und selbstherrlich«⁵, für ihre Schauspielerkollegin Elsa Wagner hingegen »ein himmlisches Wesen, ein zauberhafter Mensch«⁶. Friedrich Schoenfelder sah Gründgens, der »sprunghaft, oft völlig unbeherrscht« gewesen sei und »mit dem Fuß halbe Kulissen eingetreten« habe, als »eine seltsame, großartige, sehr schillernde Erscheinung«⁷, Bernhard Minetti erlebte ihn als »eine einseitige Persönlichkeit, die unerhört fähig war, sich selbst und die Wirklichkeit in eine straffe Form zu bringen«⁸. Gründgens selbst zitierte gerne Ernst Jüngers Epigramm »Unter den Masken der Freiheit ist die der Disziplin die undurchdringlichste«⁹, um zu bekennen, er habe »lange die Maske der Disziplin getragen«¹⁰.

Seit vor nunmehr 80 Jahren die erste, natürlich noch schmale Biographie¹¹ von Robert Ramin über den 33jährigen Gründgens erschien, haben ihn zahlreiche Publikationen zu glorifizieren oder zu demontieren versucht. Wissenschaftliche Untersuchungen, Essays und fast ein Dutzend Monographien befassen sich mit Gründgens, aber auch Erzählungen und Romane. Die Figur des Tänzers Gregor Gregori in Klaus Manns 1932 erschienenem TREFFPUNKT IM UNENDLICHEN hat ebenso unverkennbar Gründgens zum Vorbild wie der Oliver in Lotte Betkes FEUERMOOR. Der berühmteste Roman, Klaus Manns 1936 veröffentlichter MEPHISTO, in dem der Autor den ehemaligen Freund und Schwager kolportagehaft als verabscheuungswürdigen und dennoch faszinierenden, chamäleonhaften Opportunisten Hendrik Höfgen porträtiert, der zynisch und vor Eitelkeit blind den Nazis als Aushängeschild dient, hat nicht nur das Bild von Gründgens verfälscht, sondern auch dafür gesorgt, daß sein Nachruhm noch immer gegenwärtig ist. Ariane Mnouchkines Dramatisierung – das »Theaterstück der ahnungslosen Französin« sei die »Diffamierung eines Mannes, der wie kaum ein zweiter sich in schwerster Zeit als Mann erwies«¹², empörten sich ehemalige Kollegen von Gründgens – und István Szabós opulente, aber den Roman simplifizierende Verfilmung mit Klaus-Maria Brandauer erregten international Aufsehen. Auf Manns Roman basieren auch Mathieu Bertholets Stück RIEN QU’UN ACTEUR, das erstmals 2006 in Genf gezeigt wurde, und Tom Lanoyes MEFISTO FOREVER, 2007 in Antwerpen uraufgeführt. Gründgens wurde zudem zum Sujet weiterer Theaterstücke: Johann Kresniks GRÜNDGENS nach einer Vorlage von Werner Fritsch, der dann auch das in Gründgens letzten Stunden spielende CHROMA. FARBENLEHRE FÜR CHAMÄLEONS verfaßte. Als Streifzug durch Gründgens Leben sind Frank Raddatz’ Szenenfolge ALLES THEATER und Volker Kühns G WIE GUSTAV. MIT F. konzipiert, das als Revue mit Georg Preuße (bekannt als Travestiekünstler Mary)¹³ und als Solostück mit Helmut Baumann zu sehen war.

Autogrammkarte von Gustaf Gründgens aus den 30er Jahren

© privat

Ruhm sei die Summe aller Mißverständnisse, heißt es bei Rainer Maria Rilke. »Ich denke mir manchmal, wenn ich meiner Fama auf der Straße begegnen würde, ich würde mich selbst nicht erkennen«¹⁴, meinte Gustaf Gründgens 1955 in seiner Antrittsrede als Intendant des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg. Durch die jahrzehntelange, emotional und kontrovers geführte Diskussion um Recht und Unrecht, Schuld oder Unschuld des von Hermann Göring protegierten Intendanten des Preußischen Staatsschauspiels ist der Künstler geradezu zum Mythos geworden. Der Platz vor dem Düsseldorfer Schauspielhaus, Straßen in Stuttgart und Hamburg tragen seinen Namen.¹⁵ 1977 wurde die Marmorplatte seines Ehrengrabes auf dem Ohlsdorfer Friedhof durch das Einkratzen eines Hakenkreuzes stark beschädigt.¹⁶ 1984 errichtete man im Düsseldorfer Hofgarten ein 23 Tonnen schweres Denkmal¹⁷ für ihn – allerdings gegen heftigen Widerstand vor allem aus den Reihen der FDP.¹⁸ 1987 wandte sich Jürgen Flimm, der damalige Intendant des Hamburger Thalia Theaters, dagegen, daß ein Preis des Deutschen Bühnenvereins den Namen von Gründgens tragen sollte, »der sein ganzes Talent auf dubioseste Weise in den Dienst der fürchterlichsten Diktatur gestellt hat«¹⁹, und war mit seinem Protest erfolgreich. Der 2011 in Hamburg durch das Deutsche Schauspielhaus und den Lions Club initiierte, von der Mercedes-Benz-Niederlassung Hamburg gestiftete »Gustaf-Gründgens-Preis« ist dafür wohl kaum ein Ersatz. Bis heute polarisiert Gründgens.

Doch auch wenn Gründgens länger als die meisten Theaterleute im öffentlichen Gedächtnis geblieben ist, ist das Andenken heute deutlich verblaßt. Nur noch wenige dürften sich an Vorstellungen mit dem 1963 verstorbenen Schauspieler erinnern oder an Inszenierungen des Regisseurs, der auf Tradition und präzise beherrschtes Metier bestand und proklamierte, es sei unwichtig, »ob in Deutschland gut oder schlecht Theater gespielt wird«, viel wichtiger sei, »ob richtig oder falsch Theater gespielt wird«²⁰.

* * *

Bei der Annäherung an den Mythos Gründgens haben neben der Sichtung zahlreicher Dokumente im Theatermuseum Düsseldorf und in der Staatsbibliothek zu Berlin sowie einiger bisher noch nie ausgewerteter Briefe aus Privatbesitz vor allem – teils schon vor Jahren geführte – Gespräche mit Zeitzeugen geholfen: Interviews mit Verwandten wie Gründgens’ Schwiegertochter Ingeborg Gründgens-Gorski und seinem Halbbruder Gerrit Gründgens, mit Freunden oder deren Nachkommen wie André Pozner, dem Sohn Ida Liebmanns, Marcel Ophüls, dem Sohn von Max Ophüls, Erich Zacharias-Langhans’ Großneffen Warner Poelchau, Christoph Bernoullis Sohn Carl Christoph, Alex Vömels Sohn Edwin und Hermann Kleinhubers Sohn Ingo, mit Sekretärinnen, Mitarbeiterinnen des Betriebsbüros, Regieassistenten und Dramaturgen, mit Heinz Tietjens Witwe Liselot und Wilhelm Furtwänglers Witwe Elisabeth, vor allem aber mit zahlreichen Schauspielerinnen und Schauspielern wie Ilse Bally, Gerd Baltus, Maria Becker, Lotte Betke, Volker Brandt, Charles Brauer, Ella Büchi, Volker von Collande, Heinz Drache, Rosemarie Fendel, Sebastian Fischer, Uwe Friedrichsen, Sabine Hahn, Ruth Hellberg, Hanne Hiob, Marianne Hoppe, Jenny Jugo, Johanna von Koczian, Otto Kurth, Dieter Laser, Bert Ledwoch, Heidi Leupolt, Erni Mangold, Kurt Meisel, Bernhard Minetti, Lola Müthel, Lilo Pulver, Friedrich Schoenfelder, Gisela Uhlen, Wolfgang Wahl, Antje Weisgerber, Kurt Weitkamp und Jürgen Wilke, um nur einige zu nennen. Manche hatten bislang noch nie Auskunft gegeben, so etwa die im kalifornischen Atherton lebende ehemalige Stewardeß Hildur Kirchdörfer, die 1963, als man den toten Gründgens in seinem Hotelzimmer in Manila fand, für die Polizei dolmetschte …

2. Leben lernen

»Ich will jetzt versuchen, leben zu lernen«²¹, verkündet Gründgens 1963 nach seinem Rücktritt als Intendant des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg. Angebote, an den Städtischen Bühnen Frankfurt oder am Bayerischen Staatsschauspiel in München zu gastieren, lehnt er ebenso ab wie die Offerte, am Wiener Burgtheater den Prospero in Shakespeares STURM zu spielen.²² Erst am 28. Dezember sollen die Proben für eine Tournee mit Hermann Bahrs KONZERT beginnen. Organisiert durch die von Will Quadflieg und Maria Becker gegründete »Schauspieltruppe Zürich«, soll sie nach der Premiere am 31. Dezember 1963 in Düsseldorf bis zum 8. April 1964 durch die Bundesrepublik Deutschland und die Schweiz führen, Gründgens für ein stattliches Honorar von 160000 DM inszenieren und die Hauptrolle übernehmen, neben Marianne Hoppe, Heinz Reincke und Sabine Hahn. Im Herbst 1964 will Gründgens vier Monate lang dem Deutschen Schauspielhaus in Hamburg zur Verfügung stehen, nach einer Pause von anderthalb Monaten ist eine Gastinszenierung am Burgtheater vorgesehen, auch ein Gastspiel mit FAUST in Tokio wird schon seit längerem vorbereitet.

Am 10. Mai 1963 fährt Gustaf Gründgens zunächst nach Madeira – seiner bevorzugten Urlaubsdestination seit dem Frühjahr 1958 –, wo er sich bereits im Februar vier Wochen lang erholt hatte und nun weitere drei Monate verbringen will. Mit dem Flugzeug geht es nach Lissabon, von dort erreicht man Madeira per Schiff in knapp zwei Tagen. Gründgens liebt die Insel, ihre »Eukalyptuswälder, Orchideenwälder, Dörfer, wo alle Mädchen vor den Türen sitzen und sticken«, findet sie »an manchen Sommerabenden zum Weinen schön, immer wird ein anderer Heiliger mit [ein] bißchen Feuerwerk gefeiert, und alle Leute sind unfaßlich herzlich, unkompliziert und bereitwillig«²³. In den ersten Jahren hatte Gründgens im traditionsreichen Hotel Reid’s in Funchal logiert, seit Januar 1960 besitzt er ein eigenes Domizil in São Gonçalo unweit des Ribeiro Sêco, 250 Meter über dem Meeresspiegel gelegen, mit einem pittoresken Blick über die Bucht und die Häuser von Funchal – Gründgens mag es, mit seinem Fernglas die Uhrzeit am Turm der Sé Catedral de Nossa Senhora da Assunção abzulesen – und nur zehn Autominuten davon entfernt; er hat sich für seine Inselaufenthalte einen Peugeot 203, Baujahr 1949 zugelegt. Die »Vivenda Maria do Carmo«, wie sein erstmals Ende Juni 1960 bewohntes Zuhause an der Rua do Conde de Carvalhal Nr. 222 heißt, ist ein recht kleines, zweistöckiges Haus mit Wohn- und Eßraum sowie zwei Schlafzimmern, weiß getüncht, mit rot lackierten hölzernen Fensterläden, das Dach mit roten Ziegeln gedeckt, daneben Palmen und Bougainvilleen, zwei Orangen- und ein Zitronenbäumchen – und eine kleine casa de palha, ein strohgedecktes Häuschen, in dem Gründgens im Sommer gerne die Nacht verbringt. Wie das auf der Insel üblich ist, wachsen Unmengen von Orchideen, Rosen und Azaleen in Blumentöpfen, rund 1500 sind es an der Zahl: »Ich bin ganz verrückt damit. Hier blühen die Mimosen und Camelien und viele andere Blumen, deren Namen ich nicht weiß«²⁴, hatte er gleich nach dem Kauf seiner Sekretärin Ursula Stadermann²⁵ berichtet. Um das nahezu spartanisch eingerichtete, aber mit Strom- und Telephonanschluß ausgestattete Anwesen kümmert sich der Gärtner Antonio, »ein stiller netter Junge, der nicht so recht begriff, in was er da hineingeraten war«²⁶, wie ein langjähriger Freund von Gründgens meint. Doch meist versorgt sich Gründgens selbst, er kocht leidenschaftlich gerne und ist stolz auf »seine Rezepte«²⁷. Regelmäßig fährt er ins Reid’s, um dort zu schwimmen: Über Treppen erreicht man vom Hotel eine Plattform knapp über dem Meeresspiegel mit einem Pool und direktem Zugang zum Ozean. Zu Gründgens’ wenigen Bekannten auf Madeira gehören Walter Belmonte²⁸, ein 1933 aus Deutschland emigrierter jüdischer Kinderarzt, und seine Frau Alice, ansonsten genießt Gründgens seine Anonymität und lebt völlig zurückgezogen. Um sich mit den Nachbarn rudimentär verständigen zu können, hat er sich etwas Portugiesisch angeeignet, »aber ich nehme an, daß, wenn ich mit meinem Portugiesisch nach Lissabon käme, das wäre ungefähr so, [wie] wenn ein Oberbayer nach Hamburg käme«²⁹.

Dem Journalisten Günter Gaus gibt ein entspannt wirkender Gründgens am 17. Mai 1963 sein einziges Fernsehinterview, erstmals ausgestrahlt wird es in der Sendereihe »Zur Person« am 10. Juli im ZDF. Er sei »wahrscheinlich […] ein Glückskind gewesen«, erzählt er, denn das sei »die einzige Erklärung […], wieso das so hoch hinauf ging«, doch habe er »kräftig […] zahlen müssen für das Glückskindsein, in den Schoß gefallen« sei ihm nichts. »Ich habe in den letzten 30 Jahren immer zu viel gearbeitet und vergessen zu leben. Wenn ich jetzt diesen Einschnitt gemacht habe, so mache ich ihn, um vor Toresschluß noch rasch zu lernen, wie man lebt. Sehen Sie, mein Leben bestand darin: Das ist der Tag vor FAUST und der Tag nach FAUST oder der Tag vor HAMLET und der Tag nach HAMLET. Irgendeinen entspannten Tag gab es eigentlich ganz selten. Und wenn ich von dem Intendantenberuf sprechen soll: Der hat absolut nie Ferien.«³⁰ In diesem Sommer besucht ihn für fünf Wochen das Schauspielerehepaar Ehmi Bessel und Werner Hinz, dem sich Gründgens besonders verbunden fühlt; die Abende verbringt man meist beim Skat. Dreimal wöchentlich nimmt er bei einer älteren Dame Englischunterricht, um sich auf eine lange geplante Weltreise vorzubereiten.

Acht Tage vor deren Antritt unterzieht sich Gründgens in Hamburg einer größeren zahnärztlichen Behandlung. Er wohnt in der Universitätsklinik Eppendorf – seine Wohnung im Harvestehuder Weg 19 hatte er bereits zum 31. Juli gekündigt. »Er war aufgeschlossen, heiter, voll mit Reiseplänen angefüllt, wirkte so ›unpsychiatrisch‹, daß wir ihm wenig Aufmerksamkeit schenkten«, berichtet der Psychiater Michael Winzenried. »Jetzt bin ich frei … Ist Freiheit Macht, oder werde ich noch einsamer?«, habe ihn Gründgens gefragt. »Ich freue mich unbändig auf die Welt, oder soll ich lieber hierbleiben? Freude gab es so wenig in meinem Leben, und nun fürchte ich, an diesem fetten Bissen zu ersticken …«³¹ Im Anschluß holt Gründgens in München, wo er im Bayerischen Hof absteigt, beim Herrenausstatter L. H. van Hees in der Brienner Straße die bestellte Reisegarderobe ab, begutachtet den Plakat-Entwurf für die geplante Tournee, verabredet sich unter anderem mit Emmy Göring und Marianne Hoppe, erhält Besuch von Antje Weisgerber und trifft sich in der Lobby des Hotels Vier Jahreszeiten mit Fritz Kortner, unter dessen Regie er in Hamburg den Lear spielen soll.³²

Am 13. September 1963 fliegt Gründgens nach London. Begleitet wird er von seinem Geliebten, dem Regieassistenten Jürgen Schleiß³³, der auch die KONZERT-Tournee leiten soll. Gründgens hatte den damals 21jährigen gelernten Mechaniker im November 1959 als Beleuchter am Schauspielhaus kennengelernt, bei der Arbeit an Lawrence Durrells SAPPHO. Seither verbringt er mit dem Sohn eines Hamburger Obst- und Gemüsehändlers, der vom Herbst 1960 an die Schauspielklasse von Eduard Marks an der Hamburger Musikhochschule besucht und am Schauspielhaus gelegentlich assistiert hat, regelmäßig die Ferien, obwohl dieser, nicht ganz unanstrengend für Gründgens, oft »vor Vitalität aus dem Anzug fällt«³⁴. Am Abend des 13. September sehen sie im Londoner Cambridge Theatre das Musical HALF A SIXPENCE mit dem britischen Rock-’n’-Roll-Star Tommy Steele und feiern so den 25. Geburtstag von Schleiß. Am 15. September schiffen sie sich in Southampton auf der 1960 vom Stapel gelaufenen SS Canberra ein, dem größten Ocean Liner der Peninsular & Oriental Steam Navigation Company. »Das Schiff: man glaubt es nicht 2300 Passagiere.³⁵ Alles in mißverstandener Sachlichkeit; die Aufenthaltsräume unterscheiden sich nur in ihren Namen, sonst sieht einer wie der andere aus. Das Essen grenzt an Skandal. Die Auswahl beschränkt sich auf je 2 Gerichte. Der Service ist gut und ein Schlager meine Kabine: sicher 40 qm«³⁶, schreibt Gründgens seinem Adoptivsohn Peter Gründgens-Gorski. Die Zeit an Bord vertreibt er sich unter anderem mit der Lektüre von Günter Grass’ soeben erschienenem Roman HUNDEJAHRE; eine zentrale Figur darin ist der opportunistische Schauspieler Walter Matern, der, zunächst Kommunist, dann SA-Mitglied, seine Vergangenheit umdeutet, verdrängt und nur zum Teil eingesteht, bis diese schließlich zum Gegenstand einer öffentlichen Rundfunkdiskussion wird.

Via Gibraltar und Neapel steuert die SS Canberra Port Said an und durchquert dann den Suez-Kanal, »und ich muß sagen, daß das zum Eindrucksvollsten gehört, was ich gesehen habe. Ein imponierendes Werk von Menschenhand. […] Jetzt ist es schon ganz schön heiß. Swimmingpool heute morgen um 7 Uhr 30 80° Fahrenheit.«³⁷ Durch das Rote Meer und den Golf von Aden erreicht das Schiff nach zwei Wochen schließlich das vom Monsun durchnäßte Colombo, die feuchte Hitze ist schier unerträglich, selbst das Bettzeug klamm. Gründgens und Schleiß wohnen im an der Küste gelegenen Mount Lavinia Hotel, der 1806 errichteten, 1877 zum Hotel umgewandelten Residenz des britischen Gouverneurs, zwölf Kilometer südlich der Hauptstadt. Am hoteleigenen Strand geht Gründgens im Meer schwimmen, und obschon »kaum zum Aushalten«, da »nur heiß und feucht«, machen die beiden eine »große Überlandfahrt«³⁸ in die einstige singhalesische Hauptstadt Kandy mit dem berühmten »Zahntempel«. Per Flugzeug reisen sie am 3. Oktober weiter nach Singapur, erst seit einem Monat unabhängig von den Briten, steigen dort im Hotel Inter-Continental an der Orchard Road 585 ab, »das fabelhaft ist; mit Klimaanlage und Swimmingpool«³⁹, und besuchen trotz Regens eine Orchideenschau sowie am Abend die drei nahezu menschenleeren Vergnügungsparks »The Great World« in der Kim Seng Road, der neben seiner Hauptattraktion, einer Geisterbahn, weitere Fahrgeschäfte, vier Kinos, einen Nachtclub und zahlreiche Restaurants bietet, »The Happy World« in der Geylang Road, wo man sich ebenfalls in Kinos, Theatern, Cabarets und Tanzlokalen amüsieren kann, und den ganz ähnlichen Park »The New World« in der Kitchener Road, berühmt für die Auftritte des Wrestlers King Kong und der »Queen of Striptease« Rose Chan. »Bis jetzt seit Suez keine Sonne mehr gesehen. Aber jetzt geht es wieder aufwärts (auf dem Globus)«⁴⁰, berichtet Gründgens. Von Singapur fliegen die beiden in die philippinische Hauptstadt Manila, wo sie am Sonntag, dem 6. Oktober, eintreffen. Über Hongkong, Tokio, Honolulu, Los Angeles, Mexiko-Stadt, Acapulco, San Juan in Puerto Rico, die jamaikanische Hauptstadt Kingston, Miami und New York soll die Reise rechtzeitig zu den Weihnachtsfeiertagen zurück nach Hamburg führen.

Gründgens und sein Freund checken kurz nach 14 Uhr im Manila Hotel am Rizal-Park ein, dem 1912 eröffneten ersten Haus am Platz. Der übermüdete und aufgrund der Nachricht, er müsse wegen einer für die Weiterreise erforderlichen Cholera-Impfung sechs Tage lang auf den Philippinen bleiben, ungehaltene Gründgens ist unzufrieden mit dem reservierten Zimmer und wartet in der Lobby, während Schleiß in einem Taxi andere Hotels abklappert, um eine bessere Unterkunft aufzutreiben. Schließlich findet sich im Manila Hotel dann doch ein akzeptables Apartment: Room 326, zwei Schlafzimmer, verbunden mit einem Korridor, von dem aus eine Tür ins Bad führt. Beim Abendessen verabredet man für den nächsten Tag eine Fahrt ins Landesinnere, bespricht den zu verschiebenden Weiterflug nach Hongkong. Als sich Gründgens um halb elf schlafen legen will, Schleiß aber noch ausgehen möchte, kommt es, wie dieser später erzählen wird, zu einem »furchtbaren Streit«, so heftig und lautstark, daß die Zimmernachbarn an die Wand klopfen. »Mach, daß du rauskommst, verschwinde«, habe ihn Gründgens angeschrieen.⁴¹ Jürgen Schleiß begibt sich um halb zwölf hinunter in die »Jungle Bar« des Hotels, von der er eine Stunde später zurückkehrt. Er zieht seinen Pyjama an und geht zu Bett, findet jedoch wegen der Neonreklame, die in sein nicht zu verdunkelndes Zimmer scheint, keinen Schlaf. So hört er etwa eine halbe Stunde später »irgendetwas bumsen«⁴². Er sieht Licht in Gründgens’ Schlafzimmer, klopft, bleibt ohne Antwort, macht die Tür auf – das Bett ist leer. Die Badezimmertür läßt sich nur schwer öffnen, Gründgens liegt mit dem Kopf dagegen auf dem Boden. Schleiß hebt den Kopf vorsichtig an: Noch lebt Gründgens, ist aber besinnungslos, seine Atmung sehr flach. Herzschlag und Puls sind kaum spürbar, die Oberlippe weist eine leichte Blaufärbung auf. Über das Haustelephon verlangt Schleiß bei der Rezeption nach einem Arzt, dann legt er ein Kissen unter Gründgens’ Kopf. Zunächst erscheint eine Krankenschwester, nach ihr Dr. Tiongson, der Hausarzt des Hotels, der sogleich eine Koffeinspritze aufzieht, dann aber nochmals Gründgens’ Herz abhorcht und den Tod konstatieren muß. Auf Drängen von Schleiß injiziert die Krankenschwester die Spritze dennoch.

Luftpostumschlag mit der letzten Notiz von Gustaf Gründgens

© Theatermuseum Düsseldorf

Fortunato Angeles, der Security Supervisor des Hotels, ruft um 1.45 Uhr die Polizei. Beamte des vierten Reviers unter Leitung von Detective Avelino Evangelista von der Mordkommission sowie der 55jährige Mariano B. Lara, der erfahrene Chief Medical Examiner des Police Departments, untersuchen die Leiche und deren Fundort. Im Waschbecken entdeckt man ein leeres, zerbrochenes Tablettenröhrchen des Schlafmittels Nembutal⁴³ – an einer Überdosis dieses Barbituratsäure-Derivats war ein Jahr zuvor Marilyn Monroe gestorben. Auf einen Briefumschlag, den man in Gründgens’ Schlafzimmer findet, hatte er geschrieben: »Ich habe glaube ich zu viel Schlafmittel genommen, mir ist ein bißchen komisch. Laß mich ausschlafen.«⁴⁴ Die 24jährige Stewardeß Hildur Kirchdörfer hatte Gründgens und Schleiß auf dem Herflug mit Pan American Airways begleitet und schläft nun im Zimmer 436. Man weckt sie auf Wunsch von Schleiß, der nur Deutsch spricht, damit sie bei der Vernehmung, die in einem unbelegten Hotelzimmer stattfindet, dolmetscht. Der in Tränen aufgelöste Schleiß, von der Polizei zunächst verdächtigt, er habe seinen Reisegefährten umgebracht, beteuert immer wieder, er sei nicht schuld, sei ja gar nicht auf dem Zimmer gewesen.⁴⁵ Hildur Kirchdörfer übersetzt auch Gründgens’ letzte Zeilen für die philippinischen Polizisten ins Englische. Ungewöhnlich ist eine solche Notiz für Gründgens indes keineswegs. »Bitte nicht wecken / Kein Telephon / Kein gar nichts / Und wenn es 5 Uhr wird«, heißt es etwa auf einem Zettel aus dem Jahr 1952, der mit den Worten endet: »Ob ich spiele, entscheide ich, wenn ich wach bin.«⁴⁶ Ein Polizeiphotograph macht Aufnahmen des mit einem Pyjama bekleideten Toten. Der von Mariano B. Lara ausgestellte Totenschein vermerkt: »Asphyxial cardio respiratory failure secondary to an ingested substance causing hemorrhage in stomach and duodenum and congestion of visceral organs, to be verified by toxological analysis.«⁴⁷ Die Polizisten halten fest, es handle sich entweder um Suizid oder um eine unbeabsichtigte Überdosis, und ordnen eine Autopsie an. Gegen 4.30 Uhr – im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg läuft gerade Gründgens’ wiederaufgenommene Inszenierung von Tirso de Molinas DON GIL VON DEN GRÜNEN HOSEN – wird die Leiche durch einen Ambulanzwagen ins städtische Leichenschauhaus überführt. Als das von Schleiß aufgegebene Telegramm mit der Todesnachricht Peter Gründgens-Gorski in seiner Wohnung in der Enzianstraße 20 erreicht, ist es in Hamburg tief in der Nacht. Am Morgen werden die Mitglieder des Schauspielhaus-Ensembles telephonisch benachrichtigt und ins Theater gerufen, stundenlang sitzen sie im Konversationszimmer beieinander; die Probe zu den LUSTIGEN WEIBERN VON WINDSOR unter Gorskis Regie wird abgesagt.

In Manila hat man den Toten derweilen obduziert. Eine chemische Analyse des Mageninhalts ergibt Spuren von Barbiturat, jedoch keine Zyanide. Man findet weder Magengeschwüre noch Hinweise auf eine Krebserkrankung. Hatten die Schlafmittel im tropischen Klima der Philippinen womöglich eine stärkere Wirkung entfaltet? Hätte Gründgens auch die von ihm ständig benötigten Blutgerinnungshemmer neu dosieren müssen? Hatte er, durch den Streit erregt, eine zu hohe Dosis eingenommen? Oder hatte er geglaubt, nur der Tod könne ihn von der Sehnsucht nach Leben erlösen? Am 9. Oktober 1963 verfaßt in Manila der zuständige Polizeioffizier Enrico C. Quemi einen abschließenden Bericht, der vermerkt, Gustaf Gründgens sei eines natürlichen Todes gestorben. Dennoch veröffentlicht die deutsche Boulevardpresse Photos der halb entblößten Leiche, garniert mit – lange anhaltenden – Spekulationen über die Todesursache. »Polizei in Manila erklärt: Gustaf Gründgens beging Selbstmord«, lautet der Aufmacher der Hamburger Morgenpost am 9. Oktober 1963. 1967 gewinnt Peter Gründgens-Gorski die Klage wegen schwerer Verunglimpfung des Andenkens gegen die Lübecker Nachrichten, die eine angebliche Behauptung von Gründgens’ Mitarbeiter Ulrich Erfurth zitiert hatten, daß Gründgens »im bekanntesten Homosexuellen-Hotel Manilas« gewohnt und »sich in seinem Zimmer umgebracht habe, weil ihn sein ›Bubi‹ […] betrogen habe«⁴⁸. Noch Jahrzehnte später raunt man, zwei Stricher hätten Gründgens »massakriert«⁴⁹, und nicht nur der Stern kolportiert 1995 Johann Kresniks Behauptung, Gründgens sei »einem homosexuellen ›Ritualmord‹ zum Opfer gefallen und eilig eingeäschert worden«⁵⁰.

Zeitungsausschnitte aus »Bild am Sonntag«, 13.10.1963

beide: © Theatermuseum Düsseldorf

An der knapp einstündigen Trauerfeier in der Funeraria Quiogue, einem Bestattungsinstitut an der Calle Azcarraga (der heutigen Claro M. Recto Avenue), nehmen am 8. Oktober um 14 Uhr rund 40 Mitglieder der deutschen Kolonie teil; die Botschaft und das Goethe-Institut haben Kränze geschickt. Der 28jährige, aus Royal Oak im US-Bundesstaat Michigan stammende Pastor David John Schneider von der Trinity Lutheran Church in Quezon City spricht ein kurzes Gebet – Gründgens war 1929 aus Steuergründen aus der katholischen Kirche dissidiert, 1953 wieder ein- und später erneut ausgetreten. Franz Ferring, der Geschäftsträger der deutschen Botschaft, hält die Trauerrede. Von Schallplatten ertönt noch einmal die Stimme Gründgens’ als Hamlet, darauf der zweite Satz aus Beethovens 3. Sinfonie, der sogenannten EROICA, ein Trauermarsch in c-Moll. Danach wird der schlichte braune Sarg kurz geöffnet, um den Anwesenden einen letzten Blick auf den Toten zu gestatten, und anschließend zur Einäscherung ins San-Lazaro-Krematorium gebracht. Schleiß fühlt sich nicht fähig, beim Rückflug die Urne aus Tropenholz mit sich zu führen, so trifft diese erst am 18. Oktober in Hamburg ein; Ursula Stadermann nimmt sie am Flughafen in Empfang. Einige Tage später werden die sterblichen Überreste ohne jedes Zeremoniell in einem Ehrengrab der Stadt auf dem Ohlsdorfer Friedhof bestattet, am südlichen Rand des Althamburgischen Gedächtnisfriedhofs, nahe dem Haupteingang; am 4. Dezember 1964 wird die Grabplatte aus hellem Marmor gesetzt.

Bereits am 16. Oktober 1963 hatte das Amtsgericht Hamburg das Testament eröffnet, verfaßt am 29. September 1956 und zwei Tage später mit dem Siegel des Hamburger Notars Günther Grethe versehen. Nur der Adoptivsohn Peter Max Walter Gründgens-Gorski, geboren am 7. September 1921 in Berlin, war zur Testamentseröffnung erschienen. Er ist der Alleinerbe, überläßt indes das Häuschen auf Madeira Jürgen Schleiß. Beide werden beim Versuch, künstlerisch in die Fußstapfen von Gründgens zu treten, scheitern. Schleiß ändert zwar zunächst seinen Namen in Georg Arndt, um nicht mehr mit Gründgens in Verbindung gebracht zu werden, erkennt aber schon bald die Werbewirksamkeit von Attributen wie »GGs Begleiter auf der Weltreise, die so tragisch endete«⁵¹ oder »Gründgens’ letzter Assistent«⁵² – auch Gründgens’ 1941 geborener Neffe Michael Geimer wird versuchen, vom berühmten Namen zu profitieren, und als Michael Geimer-Gründgens die Klamotte KOMM IN DIE WANNE, SCHÄTZCHEN, die 1971 in die Kinos kommt (»Brennende Jungfrauen – tanzende Polizisten – Galopprennen im Ehebett«, verspricht das Filmplakat), und 1976 den Hardcore-Porno SOCK IT TO ME inszenieren: »Wenn mein Onkel das erfahren hätte, wäre er sicherlich zunächst in Ohnmacht gefallen«⁵³, verkündet er werbeträchtig. Jürgen Schleiß, der eine Zeitlang im Nachbarhaus von Peter Gründgens-Gorski an der Hamburger Enzianstraße mit seinem Lebensgefährten, dem Pianisten Christoph Eschenbach, zusammenwohnt, spielt von 1964 an einige kleine Rollen in Köln, Düsseldorf und Bochum, studiert unter anderem das teils umbesetzte Hippiemusical HAIR im Hamburger Besenbinderhof neu ein und inszeniert Fernando Arrabals GARTEN DER LÜSTE an den Düsseldorfer Kammerspielen. Bald jedoch gibt er die Bühnenkarriere auf und übersiedelt im November 1973 mit seinem neuen Lebenspartner Wolfgang Wandert nach Hongkong, wo die beiden als General Manager für ein deutsches Textilunternehmen die dortige Produktion überwachen. Nach zwölf Jahren kehren sie wohlhabend nach Deutschland zurück; Schleiß stirbt 1991 in München an den Folgen von AIDS. Auch Peter Gründgens-Gorski wird künstlerisch eher wenig Erfolg haben. Schon zu Lebzeiten seines Adoptivvaters hatte er nicht nur regelmäßig am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg Regie geführt, sondern gelegentlich auch an anderen Bühnen gastiert, nun inszeniert er unter anderem 1964 Gounods Oper FAUST in Pretoria, 1968 in Kopenhagen Goethes FAUST nach Gründgens’ Konzeption. Am 17. Februar 1972 heiratet er in Hamburg seine Lebensgefährtin Ingeborg Bleckwedel⁵⁴, eine Schulfreundin aus Berlin, die er bereits 1956 beim Tennisturnier am Hamburger Rothenbaum wiedergetroffen hatte, und entzieht sich ein Jahr später einem deutschen Steuerverfahren durch die Flucht nach Ibiza, wo er seit den 60er Jahren eine Finca im typisch ibizenkischen Stil nahe der Cala Vadella besitzt. Am 1. Dezember 1999 wird diese erste Ehe geschieden, und Gorski, inzwischen nach Mallorca übergesiedelt, heiratet dort am 19. Januar 2001 die 1948 geborene Gabriele Hesse. Am 3. März 2007 stirbt er in Manacor an einem Schlaganfall, wenige Wochen darauf, am 12. April 2007, erliegt Gabriele Gründgens-Gorski ihrem Krebsleiden.

Vier Tage nach der Testamentseröffnung findet am Sonntag, dem 20. Oktober 1963, vormittags um 11 Uhr im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg die offizielle Trauerfeier für Gustaf Gründgens statt. Auf der Bühne hat man die Dekoration zum »Vorspiel auf dem Theater« aus Gründgens berühmter FAUST-Inszenierung aufgebaut. Ganz vorne nimmt, ein schwarzes Tuch um den Kopf geschlungen, Elisabeth Flickenschildt Platz, in einer der hinteren Reihen der Dirigent Herbert von Karajan. Marianne Hoppe verbirgt sich hinter einem Logenvorhang. Fritz Kortner und Rolf Liebermann sind gekommen, Pamela Wedekind, Käthe Gold und Lola Müthel. Mitglieder des Philharmonischen Staatsorchesters unter Leitung von János Kulka spielen das Adagio aus Mozarts Bläserserenade in Es-Dur KV 375 und das Adagio aus der GRAN PARTITA, der Serenade in B-Dur KV 361. »Du warst immer der leuchtende Stern vor meinem Wagen – ich werde Dir nachstreben bis ans Ende meiner Tage. Gute Nacht – Mein Prinz«⁵⁵, schließt der Schauspieler Ullrich Haupt seine Rede. »Er war eine hochgefährdete Natur, wir wußten es alle. […] Er war ein Misanthrop, von Einsamkeit umgeben, verletzlich, sogar mißtrauisch, dabei von erstaunlicher Hellsichtigkeit gegenüber den Menschen. […] Im Umgang oft nervös und schwierig, bewies er bei Proben eine unendliche Geduld«, würdigt Senator Hans-Harder Biermann-Ratjen den Verstorbenen. »Unter allen Rollen, die er gespielt hat, war die Rolle des Intendanten nicht die schlechteste.«⁵⁶

3. Schließlich haben wir alle auf dem Eisbärfell gelegen

»Vom Vater her aus Aachen, von der Mutter her aus Köln stammend, bin ich in Düsseldorf geboren. Beide Familien hatten ihre große Zeit. Die Familie meines Vaters mit holländischem Einschlag ist durch viele Heiraten weit verzweigt und stellte in diesem Jahrhundert einen großen Teil der rheinischen Industrie. Die Familie meiner Mutter hatte unter anderem einen sehr bekannten Kölner Oberbürgermeister und beherrschte eine Zeitlang die Rheinschiffahrt. Der Verfall dieser Familien setzte aber bereits vor meiner Geburt ein. Was blieb, war die äußere Fassade, die angeblich gehalten werden mußte«⁵⁷, heißt es in dem »Entwurf zu einer Selbstbiographie«, den Gustaf Gründgens 1952 auf eineinhalb Seiten zu Papier brachte. So oft er auch später noch davon sprach, eine Autobiographie mit dem Titel DER KÜNSTLER UND DIE MACHT verfassen zu wollen, verwirklicht hat er diese Pläne nie und auch sonst nicht ausführlicher von seiner Familie berichtet.

Am 22. Dezember 1899 zeigen Arnold Gründgens und seine Frau Emilie »ergebenst« die »glückliche Geburt eines prächtigen Jungen«⁵⁸ an. Er ist um 10 Uhr vormittags zur Welt gekommen, wie damals üblich nicht im Krankenhaus, sondern zu Hause in der Graf-Adolf-Straße 92 im Zentrum der rasch wachsenden Industriestadt Düsseldorf; 85,5 Prozent ihrer 213000 Einwohner sind 45 Jahre oder jünger. Erst am 16. März hatten Arnold und Emmi Gründgens, die am 11. Februar in Köln geheiratet hatten, diese Mietwohnung bezogen. In den übrigen drei Wohnungen der gutbürgerlichen, nur wenige Schritte vom Wilhelmsplatz (dem heutigen Stresemannplatz) entfernten Liegenschaft leben Kaufleute mit ihren Familien; Arnold Gründgens ist laut Adreßbuch als Fabrikant tätig. Heute versuchen die Anwohner der Graf-Adolf-Straße, deren durch Leihhäuser und Pornokinos ramponiertes Image aufzubessern, und präsentieren die von wenig ansehnlichen acht- bis zehngeschossigen Bauten aus den 50er und 60er Jahren geprägte Straße, die vom Bahnhof zur Glamourmeile Königsallee führt, mit dem Slogan »Vielfalt, die ich mag«. Als Gründgens geboren wird, gilt sie, gesäumt von meist im Stil des Historismus erbauten, mit eleganten Stuckfassaden versehenen Häusern, als »eine der schönsten Straßen der Stadt«⁵⁹, die sich bald zur Vergnügungsmeile mit Cafés, Restaurants und Theatern entwickelt. Nicht weit von der Gründgensschen Wohnung setzt an der Graf-Adolf-Straße Nr. 44 das »Arabische Café« mit mehreren Kuppeln und einem Minarett einen orientalischen Akzent. Im Erdgeschoß befindet sich das erste Selbstbedienungsrestaurant Düsseldorfs, in den reich verzierten, mit Kamelsesseln und maurischen Hockern ausgestatteten Räumen des ersten Stocks servieren als Beduinen verkleidete Bedienstete. 1906 wird im selben Gebäude das erste Kino der Stadt eröffnet werden: Die Wunderhalle zeigt bis zu 15 Minuten dauernde Streifen – längere Filme mag man dem menschlichen Auge nicht zumuten. Im Jahr darauf wird auch das Graf-Adolf-Theater in der Graf-Adolf-Straße 69 »singende und sprechende Photographien, verbunden mit Auxetophon-Vorträgen«⁶⁰ bringen.

Arnold Gründgens, am 1. Januar 1872 in Aachen als Sohn des Tuchfabrikanten Gustav Gründgens und seiner Ehefrau Maria, einer Tochter des Ahrweiler Papierfabrikanten Wilhelm Dahmen, zur Welt gekommen, ist seit 1898 Teilhaber der Firma C. A. Heinemann & Cie., einer Großhandlung in Sanitätsartikeln, die sich keine fünf Gehminuten entfernt ebenfalls an der Graf-Adolf-Straße befindet. Schon im Gründungsjahr 1896 hatte Carl Arnd Heinemann mit der Fertigung von Waschmaschinen zunächst für größere Haushalte begonnen, von 1902 an wird die Firma Krankenhäuser, Klöster und Hotels mit vollständigen »Dampfwäschereien« beliefern, zudem Zentrifugen, Spülmaschinen, »Vakuum-Staubabsaug-Apparate« und eine Kartoffel-und-Rüben-Schälmaschine vertreiben, über die ein Herr Kons, »Restaurateur der Festhalle und des Haupt-Weinrestaurants« 1904 im Werbeprospekt der Firma rühmt: »Die 25–30 Zentner Kartoffeln, welche täglich hier in meinem Haupt-Restaurant gebraucht werden, sind in ganz kurzer Zeit geschält.«⁶¹ Arnolds Vater, der 1836 geborene Gustav Johann Peter Gründgens, war »in jüngeren Jahren […] ein schöner Mann in des Wortes wahrster Bedeutung, später mit seinem wohlgepflegten Patriarchenbart, alle anderen um Haupteslänge überragend, beherrschte er das Bild des Tisches, an dem er saß, auch was Rede und Trinken anging. Dabei zeichnete ihn bei aller Derbheit ein goldener Humor aus.«⁶² Schon vor längerer Zeit hatte sich Gustav Gründgens aus der Tuchfabrik, die er 1862 in Aachen-Burtscheid zusammen mit Fritz und August Vassoll unter dem Namen »Gründgens & Gebr. Vassoll« gegründet hatte, zurückgezogen und lebt nun als Rentner in Aachen. Dort zählt die ursprünglich aus Holland stammende, dann im Dorf Pier bei Düren ansässige Familie seit langem zu den Honoratioren und beteiligt sich rege am kulturellen Leben; beim Niederrheinischen Musikfest 1846 etwa hatten gleich drei Mitglieder der Familie unter Leitung des Königlich Preußischen General-Musikdirektors Felix Mendelssohn Bartholdy im Chor gesungen, als Solistin hatte die legendäre »schwedische Nachtigall« Jenny Lind gastiert. Die Aachener Wohnsitze der Familie sind durchaus repräsentativ zu nennen, so hatte der Holzhändler Arnold Hubert Gründgens, Arnolds Großvater, zeitweise das prunkvolle, im 14. Jahrhundert errichtete Haus Löwenstein am Marktplatz bewohnt.

Auch Emilie Gründgens, am 1. Februar 1874 in Köln geboren, wo ihr Vater Johann Heinrich Ropohl eine »Uhren- und Fourniturenhandlung« führt, in der seine Frau Therese seit 1868 als im Handelsregister eingetragene Prokuristin mitarbeitet, blickt auf respektable Vorfahren zurück: »Emmi« ist die Urenkelin⁶³ des kurfürstlichen Titularhofrates und Erbvogts⁶⁴ Johann Baptist Fuchs, 1798 für knapp neun Monate Präsident der Munizipalität im damals französisch besetzten Köln, später Advokat und schließlich königlich preußischer Regierungsrat. Dessen aus Oberwinter stammender Vater Jakob Fuchs, verheiratet mit der Schiffertochter Maria Catharina Weyl, erwarb 1757 als Mitglied der Fischmengerzunft das Kölner Bürgerrecht. 1764 übernahm er gegen eine jährliche Pachtsumme von 2000 Rheinischen Thalern das Amt eines kurkölnischen Brückenmeisters (erst 1822 wurde die »fliegende Brücke« zwischen Köln und Deutz in eine feste Brücke umgewandelt), später wurde er Teilhaber der im Holländerholzgeschäft tätigen Großhandelsfirma von Hausen in Saargemünd.⁶⁵

Arnold und Emmi Gründgens lassen ihren Erstgeborenen nach katholischem Ritus auf den Namen Gustav Heinrich Arnold taufen⁶⁶ – mit »f« wird Gründgens seinen Namen erstmals in einem am 18. April 1921 unterzeichneten Vertrag mit den Vereinigten Städtischen Theatern Kiel schreiben.⁶⁷ Benannt wird er nach seinen beiden Großvätern Gustav und Heinrich sowie nach seinem Vater Arnold. Dieser versucht sich indes mit wechselndem Glück in verschiedenen Tätigkeiten. Schon bald nach der Geburt seines Sohnes verläßt er die Wäschereimaschinenfabrik Heinemann, betreibt vorübergehend eine Eisen- und Stahlwarenhandlung und vertritt dann die Firma Otto Gruson & Cie., Magdeburg-Buckau, ein in der Stahlformgußherstellung führendes Eisen- und Stahlwerk, das unter anderem Zahnräder produziert. Schließlich leitet er die Düsseldorfer Niederlassung von Rheinhold & Co., Vereinigte Norddeutsche und Dessauer Kieselgur-Gesellschaft. Die 1887 in Celle gegründete Firma fördert aus eigenen Gruben Kieselgur, die man unter anderem als Filter für Wasser und Öle, als Füllstoff in Wärmeisolierungen, Anstrichmitteln und Tabletten und als natürliches Pestizid verwendet; während des Zweiten Weltkrieges wird sie als Trägermaterial für das in deutschen Vernichtungslagern eingesetzte Zyklon-B-Gas dienen.

Arnold Gründgens um 1940

© Privatbesitz Gerrit Gründgens

Mit Arnold Gründgens’ permanenten Berufswechseln einher gehen zahlreiche Umzüge⁶⁸: im März 1900 in die Lennéstraße 16, bereits sieben Monate später in die Luisenstraße 53, 1904 in die Kronprinzenstraße 47 und 1909 in eine Wohnung an der Kavalleriestraße 64, die Arnold Gründgens vom jüdischen Tabakkaufmann Robert Samuel mietet, dem späteren Stifter der Robert-und-Hedwig-Samuel-Stiftung, die noch heute die Ausbildung von Jugendlichen insbesondere in Südamerika und Asien fördert. Im August 1912 übersiedelt die Familie Gründgens schließlich nach Düsseldorf-Oberkassel. Zunächst bewohnt man ein Haus in der Düsseldorfer Straße 84 (zu dieser Zeit noch eine ausgesprochen ruhige, beschauliche Wohngegend), im März 1915 wechselt man an die mit Bäumen bewachsene Glücksburger Straße. Dort mietet Arnold, der inzwischen Isolierrohre fabriziert, vom Photographen Jean Kronenberg das schmale, aber durchaus repräsentative Haus mit der Nr. 6: drei Stockwerke und ein Tiefparterre, von welchem man ebenerdig den hinter dem Haus gelegenen kleinen Garten betritt. Die Eheleute Gründgens richten sich im großbürgerlichen Stil der Zeit ein, mit schweren Möbeln aus dunklem Holz; an der Wand hängen die beiden Porträts, die sie bei Fritz Reusing in Auftrag gegeben hatten, einem überregional gesuchten Bildnismaler der Düsseldorfer Schule. Das Bild der Mutter wird Gründgens zeit seines Lebens begleiten.

Sie hätten »eine unbeschreiblich schöne und unbeschwerte Kindheit«⁶⁹ gehabt, so Gustavs am 23. Mai 1903 geborene, also dreieinhalb Jahre jüngere Schwester Maria Theresia, die sich später als Vortragskünstlerin Marita Gründgens⁷⁰ nennt. Im Spiel imitieren die Kinder, wie Besucher dem Dienstmädchen distinguiert ihre Visitenkarten überreichen und dann im Salon gestelzte Konversation mit den Eltern pflegen, oder treten voreinander als berühmte Pianisten oder Sänger auf – das jeweils andere Geschwister gibt dann das kritische Publikum. Gustav verkleidet sich gerne als Priester und zelebriert die Messe, Marita fungiert – der Zeit 70 Jahre voraus – als Ministrantin. Beeindruckt ist Gustav besonders, wenn die Mutter große Toilette macht, um an einer gesellschaftlichen Soiree teilzunehmen. Gelegentlich tritt die musisch veranlagte Emmi Gründgens, die in ihrer Jugend bei der Sopranistin Lilli Lehmann, einer der bedeutendsten Wagner- und Mozart-Interpretinnen ihrer Zeit, Gesang studiert hatte, im Rahmen von Wohltätigkeitsveranstaltungen auf. Setzt sie sich zu Hause an den Flügel und singt Lieder von Schumann, Schubert, Wolf oder Brahms, lauscht Gründgens »andächtig den Tönen«⁷¹. Während die enge Bindung zu »Mui«, wie der »Gui« gerufene Junge seine über alles geliebte Mutter nennt, der er stupend ähnlich sieht, bis zu deren Tod am 3. Mai 1935 einen großen Raum in seinem Leben einnimmt, wird er den Vater später als schwierigen, verschlossenen, starren und wenig umgänglichen Menschen bezeichnen, »von formaler Korrektheit, geringer Schwingungsfähigkeit und wohl auch mangelnder Durchsetzungsfähigkeit«⁷². Das Verhältnis zu ihm ist nicht zuletzt deshalb angespannt, weil seine Affären mit den wechselnden Dienstmädchen der Familie nicht zu übersehen sind. Doch erst als Arnold Gründgens am 3. September 1937, also gut zwei Jahre nach Emmis Tod, eine weitere Ehe mit der fast 38 Jahre jüngeren Erica Neuy eingeht, wird Gründgens endgültig von seinem Vater Abstand nehmen⁷³, die Stiefmutter auf Distanz halten und sich weigern, seinen am 23. Oktober 1940 geborenen Halbbruder Gerrit auch nur kennenzulernen.

Emmi Gründgens mit ihren beiden Kindern, 1914

© Theatermuseum Düsseldorf

»Er war ein reicher rheinischer Kaufmannsprotz, aber was in der Realität übrigblieb, war ein Schein-Dasein. Der Vater hat nie richtig und kontinuierlich gearbeitet«⁷⁴, gibt Peter Gründgens-Gorski später einmal über Arnold Gründgens zu Protokoll, »ein Industriemann mit progressivem Mißerfolg«⁷⁵. Dessen Bedürfnis, trotz schwindender finanzieller Mittel, einen großbürgerlichen Lebensstil aufrechtzuerhalten, wird indes verständlicher, wirft man einen genaueren Blick auf seine Familie. Dabei weckt gar nicht so sehr die angesehene Gründgens-Sippschaft in Aachen, als deren »schwarzes Schaf«⁷⁶ er gilt, seinen Neid – obgleich sein Onkel Julius, der die väterliche Metallwaren- und Holzhandlung übernommen hatte, immerhin wohlhabend genug war, sich am Aachener Lousberg durch den Stadtbaumeister Friedrich Joseph Ark einen zweigeschossigen, fünfachsigen Bau nach dem Vorbild venezianischer Renaissance-Villen errichten zu lassen, »Villa Gründgens« genannt.⁷⁷ Arnolds einziger Bruder Carl Gründgens praktiziert in Aachen als »Spezialarzt für Chirurgie und Orthopädie«, die fünf Schwestern sind durch gutbürgerliche Eheschließungen wohlversorgt: Anna etwa hat den Direktor des Königlichen Hohenzollern-Gymnasiums in Düsseldorf, Julius Asbach, geheiratet. Eduard Haber, der Ehemann der jüngsten, »Toni« gerufenen Schwester Antoinette, der 1900 in den Reichskolonialdienst des Auswärtigen Amts berufen und 1910 zum Kaiserlichen Geheimen Oberregierungsrat ernannt worden war, avanciert 1917 zum letzten Gouverneur von Deutsch-Neuguinea. Lediglich der Gatte der »Erna« genannten ältesten Schwester Arnoldine, der aus einer gutsituierten Familie stammende Fritz Arnold, der vor der Ehe eine Kolonialwarenhandlung in Nicaragua betrieben hatte, war mit seiner Bank und seiner Getreidemühle in Anselmo im US-Bundesstaat Nebraska nicht allzu erfolgreich gewesen, fungiert jedoch seit seiner Rückkehr 1891 immerhin als Geschäftsführer des Mineralöl-Handels Ernst Schmidt in Oberkassel. Bei ihm in der Kavalleriestraße 19 war Arnold, als er im Juni 1898 aus Bad Godesberg nach Düsseldorf gezogen war, untergekommen, bis er im März 1899 zusammen mit seiner aus Köln übersiedelten Frau Emilie die erste eheliche Wohnung an der Graf-Adolf-Straße bezogen hatte.

Minderwertig fühlt sich Arnold Gründgens wohl vor allem angesichts seiner Kölner Verwandten: Sein Cousin väterlicherseits und Namensvetter Arnold von Guilleaume, der drittälteste Sohn seiner Tante Antoinette⁷⁸, nennt wie sein ältester Bruder Theodor von Guilleaume ein Vermögen von 26 Millionen Mark sein eigen. Ihr Bruder Max besitzt sogar 27 Millionen Mark⁷⁹ und ist der reichste Einwohner Kölns. Jeder der drei verfügt damit über ein ebenso großes Vermögen wie beispielsweise Wilhelm von Siemens, und alle drei sind sogar noch wohlhabender als der Berliner Bankier Robert von Mendelssohn, mit dessen Sohn Francesco sich Gustaf Gründgens 1928 eng befreunden wird – beeindruckt von dessen ihm märchenhaft scheinenden Reichtum. Die Guilleaume-Brüder wurden wegen ihrer Verdienste in den erblichen Adelsstand erhoben: Theodor bereits im Jahr 1900 (1914 wird er zudem mit dem Titel eines Freiherrn versehen), Max und Arnold vier Jahre später. Auch wenn gewisse Kreise die vor allem wegen ihres Vermögens nobilitierten Familien als »Börsenadel« ablehnen, bedeutet diese »Allerhöchste Auszeichnung« doch einen enormen Gewinn an gesellschaftlichem Ansehen für die 1094 Familien, an die zwischen 1871 und 1918 der einfache Adel des »von« verliehen wird.

Die Guilleaumes hatten einen rasanten Aufstieg erlebt: Als sich Arnold Gründgens’ Tante Antoinette einst mit Franz Carl Guilleaume verlobt hatte, war der künftige Brautvater von der beruflichen Stellung seines Schwiegersohns in spe keineswegs angetan gewesen. Der 1794 geborene, seit 1823 mit der zwei Jahre jüngeren Buchdruckerstochter Lucia Urlichs verheiratete Arnold Hubert Gründgens – der Urgroßvater von Gustaf Gründgens –, der in Aachen-Burtscheid eine Metallwaren- und Holzhandlung betrieb, hatte sich für seine 1837 geborene Tochter Antoinette eine bessere Partie versprochen als den drei Jahre älteren, zeit seines Lebens kränkelnden Franz Carl Guilleaume, der im väterlichen Unternehmen tätig war. Felten & Guilleaume, 1826 gegründet, hatten ursprünglich Hanfgespinste, Seilerwaren und Tauwerk produziert, 1835 mit der Herstellung von Stahlseilen für den Bergbau begonnen und 1853 als erste auf dem Kontinent bewehrte Telegraphenkabel⁸⁰ hergestellt. Arnold Hubert Gründgens hatte vom Vater seines künftigen Schwiegersohns die Zusicherung verlangt, daß er diesem ausreichende finanzielle Mittel für den Unterhalt einer Familie bereitstelle, worauf Theodor Guilleaume seinem Sohn ein Jahresgehalt von 2000 Talern ausgesetzt hatte. Kurz nach der Trauung mit Antoinette Gründgens am 31. Dezember 1859 wurde Franz Carl an der Unternehmensleitung beteiligt, fünf Jahre später alleiniger Inhaber der Firma Felten & Guilleaume. 1873 gründete er im rechtsrheinischen Mülheim das Carlswerk und verlegte dorthin die gesamten metallverarbeitenden Betriebe des Mutterkonzerns. Man produzierte Eisen- und Stahldrähte, Freileitungsseile aus Kupfer und Aluminium, Blitzschutzanlagen, aber auch Sprungfedern und Klaviersaitendraht. Antoinette und Franz Carl konnten ein »pompöses Wohnhaus«⁸¹ unweit des Kölner Doms beziehen.

Die fünf ihrer sieben Kinder, die das Erwachsenenalter erreichten, verehelichten sich alle mit Angehörigen angesehener Familien. Der 1861 geborene Theodor heiratete Hortense Mallinckrodt, eine Tochter des 1902 nobilitierten Lederfabrikanten und Kölner Großkaufmanns Gustav (von) Mallinckrodt. Seine ein Jahr jüngere Schwester Margarethe vermählte sich mit Emil Windthorst, einem Verwandten des Parlamentariers Ludwig Windthorst, des legendären Bismarck-Gegners und Gründervaters der Zentrumspartei; ihre 1888 zur Welt gekommene Tochter Elsa wird 1908 den Bergwerks- und Hüttenbesitzer Werner Carp⁸², einen Enkel des Großindustriellen Friedrich Wilhelm Haniel, ehelichen und nach dem Zweiten Weltkrieg eine recht enge Beziehung mit Gustaf Gründgens, ihrem Cousin zweiten Grades pflegen. Der 1866 geborene Max von Guilleaume verband sich mit Clara Michels, der Tochter des Kölner Handelskammerpräsidenten Gustav Michels, des Mitbegründers und Vorstandsmitglieds der Rhenania-Versicherungs AG. Die Eheschließung des 1868 geborenen Arnold mit Elisabeth Deichmann, der Tochter des teilhabenden Bankiers am Privatbankhaus Deichmann & Co, Otto Deichmann, schien vielen als durchgeplantes wirtschaftsbürgerliches Kalkül – nicht ganz zu Unrecht, schließlich hatten ihre Eltern »Ella« Deichmann schon als 16jährige mit dem 23jährigen Arnold von Guilleaume bekannt gemacht –, doch waren die beiden wirklich ineinander verliebt.⁸³ Und die jüngste, 1871 geborene Schwester Marie Emma Josephine Hubertine, kurz »Ditz« genannt, heiratete in erster Ehe den besten Freund ihres Bruders Arnold, den Maler August Neven du Mont, dessen Vater die nationalliberale Kölnische Zeitung verlegte (bis heute gelten die Neven DuMonts als eine der bedeutendsten deutschen Verlegerfamilien), in zweiter Ehe den Diplomaten Robert von Scheller-Steinwartz, 1912 bis 1915 Staatsminister im Herzogtum Sachsen-Altenburg.

Seit dem Tod des im Volksmund »Siemens des Westens«⁸⁴ genannten Königlich preußischen Kommerzienrats Franz Carl Guilleaume im Jahr 1887 leiten seine Söhne Theodor und Max gemeinsam das Carlswerk, das um die Wende zum 20. Jahrhundert der größte Arbeitgeber in Köln ist. Sie widmen sich dem Ausbau des Stromkabelgeschäfts und forcieren darüber hinaus Seekabelprojekte. Ihr jüngster Bruder Arnold modernisiert indessen die ihm anvertraute Seilerei Felten & Guilleaume am Kartäuserwall in Köln; darüber hinaus ist er Mitglied zahlreicher Aufsichtsräte, unter anderem stellvertretender Aufsichtsratsvorsitzender des Gerling-Konzerns. Die Charaktere der Brüder sind zwar höchst unterschiedlich: Während der pflichtbewußte Arnold, dem eine steife gesellschaftliche Attitüde nachgesagt wird, seiner Arbeit in der von Ordnung und Exaktheit beherrschten »Erwerbshöhle«⁸⁵ mit »äußerster, vorbildlicher Pflichterfüllung«⁸⁶ nachgeht, gilt Theodor als visionärer Fabrikant und genußfreudiger Lebemann zugleich. Was die drei Brüder jedoch verbindet, ist ein luxuriöser Lebensstil, sie alle bewohnen neben ihren Stadthäusern stattliche Schlösser.⁸⁷

Seine im Vergleich zu den Cousins und Cousinen seines Vaters ungleich bescheidenere, aber keineswegs ärmliche Kindheit und Jugend hielt Gustaf Gründgens nicht für besonders bemerkenswert: »Biographien sind meine Lieblingslektüre. Aber ich überschlage immer die Jugendzeit der Autoren. Schließlich haben wir alle auf dem Eisbärfell gelegen, sind alle in die Schule gegangen, und ich finde es nicht interessant, in welcher Klasse man sitzen geblieben ist. Und ich kann auch nicht finden, daß die Schilderung der Schullehrer für den Leser wissenswert ist.«⁸⁸ Nun ja, der eher mäßige Schüler bleibt tatsächlich einmal sitzen: in der Quarta. Und manchen Pädagogen der Städtischen Oberrealschule zu Düsseldorf, die er – nach der dreijährigen Vorschule – von Ostern 1909 an, also seit Beginn des Schuljahres 1909/1910, besucht, hat vielleicht der Schriftsteller Heinrich Spoerl porträtiert, der dort bis 1905 ebenfalls die Schulbank gedrückt hatte: »Also, wat is en Dampfmaschin?«⁸⁹, fragt etwa der kauzige Physiklehrer Bömmel in der 1933 erschienenen, mehrfach verfilmten FEUERZANGENBOWLE.⁹⁰ Die ehemalige Höhere Bürgerschule, 1899 zur lateinlosen Oberrealschule erweitert, liegt in der Düsseldorfer Innenstadt am Fürstenwall, an der Ecke zur Florastraße; rund 600 Schüler lernen zu dieser Zeit in dem 1887 erbauten palastartigen Gebäude im Stil der Neorenaissance. Das Abgangszeugnis vom 12. September 1912, also mitten im Schuljahr, attestiert Gründgens, der seit dem Frühjahr die Quarta wiederholt hat, zwar regelmäßigen Schulbesuch; Betragen, Fleiß und Aufmerksam seien »gut«. Die Leistungen in den einzelnen Schulfächern indes sind, abgesehen von Erdkunde und Geschichte, nur »genügend«, Schreiben und Rechnen werden als »mangelhaft« bewertet, Zeichnen als »nichtgenügend«. Abschließend hat man vermerkt: »Zur Vorbereitung auf das Gymnasium soll er Privatunterricht erhalten.«⁹¹ Der Besuch der Oberrealschule ist übrigens nicht umsonst: Das Schulgeld beträgt 130 Mark per annum, was etwa einem Monatsgehalt der meisten Erwerbstätigen entspricht; für eine Mark bekommt man ein Pfund Fleisch oder einen halben Zentner Kartoffeln, die monatlichen Mietkosten einer 4-Zimmer-Wohnung belaufen sich auf etwa 40 bis 50 Mark.

Im April 1913 wird Gründgens Schüler der Höheren Knabenschule in Oberkassel, die, da das 1912 errichtete Schulgebäude am Comenius-Platz liegt, von allen Comenius-Gymnasium genannt wird, diesen Namen aber erst ab 1951 offiziell tragen wird. Mit rheinischer Liberalität und von humanistischem Geist geprägt leitet das Gymnasium seit der Gründung 1908⁹² – und bis ins Jahr 1948! – der 1879 geborene promovierte Historiker Hans Mosler, der Griechisch, Latein und Geschichte lehrt und von den Schülern respektvoll »Zeus« genannt wird. Gründgens’ schulischer Erfolg hält sich weiterhin in Grenzen – vielleicht ist das der Grund, warum er zu Ostern 1916 das Comenius-Gymnasium verläßt und nach Mayen, dem »Tor zur Eifel«, geschickt wird. Es ist nicht das erste Mal, daß er fort von zu Hause ist, schon als Zehnjähriger hatte Gustav die Sommerferien ohne seine Eltern im Rheinholdschen Ferienheim⁹³ in Winsen an der Aller verbracht und war durch die Heide gewandert, doch länger hatte er sein Elternhaus noch nie verlassen. Der Pennäler wird in Mayen im Marienhaus untergebracht, einem ehemaligen Krankenhaus, das seit 1907, betreut von den Barmherzigen Schwestern vom heiligen Karl Borromäus, als Internat dient⁹⁴, und besucht vom 4. Mai 1916 an das städtische Gymnasium zu Mayen, die 1907 zum humanistischen Gymnasium erweiterte Höhere Stadtschule im Zentrum der rund 14500 Einwohner zählenden Stadt (seit 1988 trägt es den Namen Megina-Gymnasium; der damalige Vorschlag, die Schule nach Gründgens zu benennen, »war schnell vom Tisch«⁹⁵, so die Schulchronik). Im »Steckrübenwinter«⁹⁶ 1916/17 schreibt er sehnsüchtige Briefe nach Hause und sorgt sich insbesondere um den Gemütszustand der Mutter – wobei unklar bleibt, ob es die Affären ihres Gatten sind, unter denen sie leidet: »Jedenfalls beherrscht mich ganz der Gedanke, daß ich Dir helfen möchte, ganz und gar. Ich will und ich muß Dir Freude machen. […] Sieh mal, wenn ich bei einer Klassenarbeit mal wieder der alte Leichtfuß sein will, dann steht auf jedem Löschblatt versteckt: Denk an Mutter! und das gibt mir dann wieder die Besinnung. Die Mathematikarbeit, die habe ich mit Deiner Hilfe so schon gut gemacht. Ein Fall, der mir in Mathematik noch nie vorgekommen ist. Siehst Du, so hilfst Du mir immer, auch ohne daß Du es weißt.«⁹⁷ Den Mitschülern erscheint er als »Einzelgänger, ein Träumer zwischen zwei Welten«, allein der Deutschlehrer Kropp erkennt ihn in der Untersekunda »als artverwandte Seele«⁹⁸ und diskutiert heiß mit ihm über Walter Flex’ im Oktober 1916 erschienene Novelle DER WANDERER ZWISCHEN BEIDEN WELTEN, in der der Autor ein traumatisches Kriegserlebnis verarbeitet hat: den Tod eines Freundes bei einem Patrouillengang im August 1915. Die Darstellung einer starken, homoerotisch getönten Freundschaftserfahrung wird für mindestens zwei Generationen deutscher Jugendlicher zum Kultbuch und in den Zwischenkriegsjahren zu einem der sechs erfolgreichsten deutschen Bücher avancieren. Kropp hat auch darüber berichtet, wie Gründgens, um eine Wette mit dem Mitschüler Amandus Nüchter zu gewinnen, aus Otto Crusius’ Gedichtsammlung DIE HEILIGE NOT vortrug: »Im deutschen Unterricht merkte ich bald seine Begabung, eindrucksvoll vorzulesen und zu deklamieren. Daher bestimmte ich ihn im Jahre 1917 dazu, das übliche Gedicht zu Kaisers Geburtstag vorzutragen. […] Der Untersekundaner trat im Cutaway auf und trug auf schwarzer Weste ein klirrendes und flirrendes Kettengehänge, das auffallen mußte.« Die Sextaner und Quintaner hätten Gründgens ob seines Aufzugs »weidlich ausgelacht […]. Die Deklamation selbst fand Beifall, ja sie wurde allseits gerühmt.«⁹⁹ Trotz aller Vorsätze glänzt der Schüler Gründgens ansonsten jedoch kaum: Einzig im Fach Deutsch erhält er ein »gut«, die Leistungen in Latein, Französisch, Geschichte, Erdkunde, in den Naturwissenschaften und im Turnen sind »genügend«, ebenso in Mathematik (spezifiziert in ein »genügend« in Algebra und ein »mangelhaft« in Geometrie), seine Leistungen in Griechisch werden mit »mangelhaft« bewertet – »Lektüre besser«, vermerkt das Zeugnis relativierend. Sein »Betragen« wenigstens ist »gut«, Fleiß und Aufmerksamkeit indes nur »genügend«, die Handschrift »im ganzen genügend«. Aber immerhin: »Er wird nach Obersekunda versetzt. […] Er verläßt die Anstalt, um einen praktischen Beruf zu ergreifen.«¹⁰⁰

Gründgens beendet seine Schulausbildung in der Karwoche 1917 mit dem »Einjährigen«¹⁰¹, wie man das »Zeugnis über die wissenschaftliche Befähigung für den einjährig-freiwilligen Dienst« nennt, und tritt eine Woche nach Ostern auf Drängen des Vaters als kaufmännischer Lehrling in die als »kriegswichtig« erklärte Schiess AG¹⁰² im Düsseldorfer Stadtteil Oberbilk ein; sein Lehrlingsgehalt beträgt 25 Mark monatlich. Das 1866 gegründete Unternehmen beschäftigt über 1000 Mitarbeiter, gehört zu den wichtigsten Großwerkzeugmaschinenherstellern der Welt und ist ein bedeutender Zulieferer für die deutschen Schiffswerften. Rasch wird Gründgens deutlich, »daß ich nie und nimmer eine innere Befriedigung in dem mir zugedachten Beruf finden könnte«, ja überhaupt »gar keine Beziehung zu den Dingen«¹⁰³, mit denen er sich nun befassen soll. So läßt er sich nicht selten gleich mehrere Tage lang nicht im Betrieb blicken, sondern studiert auf den Rheinwiesen in Oberkassel Dramen. Als Kind hatte er Klavierstunden erhalten und, angeleitet von der Mutter, Brahms-, Schumann- und Schubert-Lieder gesungen, hatte sich erst eine Karriere als Sänger erträumt, am liebsten als Oratoriensänger, dann Dirigent werden wollen, nun drängt es ihn zum Schauspiel; welche diesen Wunsch möglicherweise prägenden Vorstellungen des Düsseldorfer Stadttheaters oder des Schauspielhauses er bis dahin gesehen hat, ist freilich nicht überliefert. Später wird er erzählen, er habe »nie etwas anderes gewollt«: »Als Kind habe ich Schmierseife abwiegen wollen. Das war der einzige Wunsch, an den ich mich erinnere. Aber als Beruf ist mir nie etwas anderes in den Sinn gekommen, als Schauspieler zu werden.«¹⁰⁴ Die unter dem Zwang des Vaters eingeschlagene Laufbahn als Kaufmann endet jedoch aus einem anderen Grund. Im Juli 1917, also nach nur drei Monaten, schließt man die schmale Personalakte des kaufmännischen Lehrlings mit der Bemerkung: »Wurde eingezogen und kam nachher nicht wieder. Mit dem jungen Mann war nicht viel los.«¹⁰⁵

Gründgens selbst wird gelegentlich behaupten, er habe sich freiwillig zum Militär gemeldet, dann wieder berichten, er habe es »als wahre Erlösung« empfunden, »als ich eines Tages den Einberufungsbefehl erhielt«¹⁰⁶. Wie dem auch sei: Der noch nicht einmal 18jährige (die Wehrpflicht beginnt zu dieser Zeit mit dem vollendeten 17. Lebensjahr) leistet seinen Kriegsdienst in der Maschinengewehrkompanie des Infanterieregiments Nr. 30. Das »Graf Werder« benannte Regiment¹⁰⁷ ist seit 1876 in Saarlouis stationiert, das 1815 von Frankreich an Preußen abgetreten werden mußte. Gründgens wird verwundet – nicht etwa im Feld, sondern durch einen achtlosen Kameraden, dessen Gewehrkolben ihn am Kopf trifft – und nach Kreuznach ins Lazarett eingeliefert, wo er zwar seine Verletzung kuriert, sich aber, da er mit an Ruhr erkrankten Soldaten auf einer Station liegt, ansteckt und an der Bakterienruhr erkrankt. Geplagt von Durchfällen, Fieber und Koliken, genest er nur langsam.

Noch im Lazarett liest Gründgens in einem Armeeverordnungsblatt von einem in Saarbrücken domizilierten Fronttheater: Auf Befehl des kommandieren Generals Ernst von Oven war die »Volksbühne des Stellvertretenden Generalkommandos des XXI. Armeekorps, zugleich für das XVI. Armeekorps Saarbrücken« (zu letzterem gehört auch das Infanterieregiment »Graf Werder«, bei dem Gründgens dient) am 2. Oktober 1917 errichtet worden, um »der Bevölkerung, besonders den Rüstungsarbeitern des Saar-, Nahe- und Moselgebietes sowie Elsaß-Lothringens und der Pfalz in Darstellung und Wahl von Stücken hochwertige Vorstellungen zu bringen«¹⁰⁸. Zur Eröffnung hatte man am 3. November 1917 Lessings MINNA VON BARNHELM gezeigt, im Frühjahr den Betrieb der Bühne, der durchweg erfahrene Schauspieler angehörten¹⁰⁹, jedoch sistiert. Als künstlerischer Leiter der am 10. Juli 1918 auf Befehl des stellvertretenden kommandieren Generals Friedrich Wilhelm von Unger wiedererrichteten, der Abteilung »Vaterländischer Unterricht« unterstellten »Volksbühne« amtiert in der Spielzeit 1918/19 – in Nachfolge von Friedrich Schiffermüller, nunmehr Intendant des Schauspielhauses der Stadt Saarbrücken – der Schauspieler Ernst Matter, bis anhin für kurze Zeit Leiter der »Südwestdeutschen Verbandsbühne«. Der Gefreite Gründgens fängt sofort Feuer und bewirbt sich: »Ich schrieb […] ein flammendes Gesuch, pries meine Fähigkeiten, schwindelte Bühnenerfahrung vor«¹¹⁰, und der Schwindel hat Erfolg. Er wird erst nach Saarbrücken, dann nach Saarlouis in Marsch gesetzt, doch die geplante Aufführung von Shakespeares OTHELLO mit Gründgens als Rodrigo, wird abgesagt, »weil der Darsteller des Mohren sich weigerte, jeden Abend das Gesicht schwarz anzuschmieren«¹¹¹. So debütiert Gründgens, zu dessen Kollegen der später am Berliner Staatstheater tätige Walter Franck gehört, am 2. Oktober 1918 mit einem angeklebten Vollbart als älterer Gelehrter Philipp in Ludwig Fuldas harmlosem Lustspiel JUGENDFREUNDE. Aufgeführt wird es in einem Gasthof im rund 14000 Einwohner zählenden, 15 Kilometer nordöstlich von Saarbrücken gelegenen Städtchen Friedrichsthal, dessen Bürger weniger unter kulturellem, sondern fast schon seit Kriegsbeginn unter tatsächlichem Hunger leiden: Um wenigstens Säuglinge, Kranke und Alte versorgen zu können, hat die Gemeinde einen Kuhstall mit 18 Milchkühen eingerichtet, außerdem unterhält man ein kommunales Lager mit Grundnahrungsmitteln, in der Hauptsache Kartoffeln. Bald darauf tritt Gründgens im Städtischen Saalbau am Saarbrücker Neumarkt erstmals in Goethes FAUST auf – noch nicht als Mephistopheles, sondern in der Rolle des Schülers. Daneben nimmt er einige Stunden Schauspielunterricht bei Karl Zistig, der als jugendlicher Held und Charakterspieler am Schauspielhaus der Stadt Saarbrücken verpflichtet ist; mit ihm wird Gründgens wenige Jahre später an den Hamburger Kammerspielen spielen und ihn 1935 als Gastregisseur ans Berliner Staatstheater holen.

Als nach der Revolution das Fronttheater aufgelöst und Gründgens’ Truppenteil nach Thale im Harz verlegt wird, wird er dort zunächst mit der Vorbereitung und Leitung einer Weihnachtsfeier, dann sogenannter Volks- und Unterhaltungsabende betraut, die vorwiegend im Gasthaus Zur Forelle¹¹² stattfinden, genauer gesagt in einem im Rückgebäude gelegenen Saalbau. Man zeigt vor allem »kleine Einakter, die man im Repertoire von Dilettantenbühnen zu finden pflegt«¹¹³, so Gründgens. Ob man tatsächlich auch das Harzer Bergtheater¹¹⁴, eine 1903 errichtete, 1350 Zuschauer fassende Freilichtbühne auf dem Hexentanzplatz hoch über dem Bodetal, bespielt hat, wie stets behauptet wird, dürfte angesichts der Temperaturen zu dieser Jahreszeit fraglich sein. Gründgens, der in einer Pension an der Kronprinzenstraße unterkommt, organisiert in dem 15000 Einwohner großen Thale aber nicht nur Theateraufführungen, sondern auch Vortragsabende und Tanzvergnügen, bei denen er, elegant im Cutaway gekleidet, während der einzelnen Tänze mit dem Teller abkassiert und zur Kontrolle farbige Bänder an diejenigen Tänzer verteilt, die ihren Obolus entrichtet haben. Mit Akribie erledigt er die Verwaltungsarbeiten und führt das Buch dieser »Theatergesellschaft«, leitet zudem sämtliche Proben und tritt auch weiterhin selbst auf, mit besonderem Erfolg als Karl-Heinz in Wilhelm Meyer-Försters populärem Rührstück ALT-HEIDELBERG – übt also schon 1919 jene drei Tätigkeiten aus, die sein künstlerisches Leben bestimmen werden, ist Darsteller, Regisseur und Intendant. Und es begegnet ihm erstmals jene Rolle, die ihn weltberühmt machen wird: Am 18. Februar 1919 rezitiert er, annonciert als Mitglied der Volksbühne Saarbrücken, im Saal des Hotels Ritter Bodo an der Thaler Hubertusstraße »im Rahmen eines etwas hochgestapelten Vortragsabends«¹¹⁵ »unter Mitwirkung von Herrn Kapellmeister G. Klette (Geige)«¹¹⁶ die drei ersten Szenen des Mephisto aus FAUST, zudem den Orest-Monolog aus Goethes IPHIGENIE AUF TAURIS, die Szene des Riccaut de la Marlinière aus Lessings MINNA VON BARNHELM sowie einige Gedichte. Als das Theater aufgelöst wird, signiert er zum Abschied am 14. März 1919 ein Photo, das ihn »mit dem Profil ihm griech’schen Stil« zeigt, und versieht es mit der Bemerkung: »zum Aufbewahren bis ich berühmt bin«¹¹⁷.

Widmungsphoto mit eigenhändiger Unterschrift vom 14. März 1919

© Theatermuseum Düsseldorf

4. Ein Fonds fürs Leben

Gründgens kehrt unverzüglich ins Rheinland zurück, zieht in die elterliche Wohnung und tritt am 1. April 1919 gegen ein Studiengeld von 750 Mark per annum als zahlender Schüler¹¹⁸ in die Hochschule für Bühnenkunst ein – den Ausbildungsvertrag des 19jährigen hatte sein Vater unterschreiben müssen, erst mit 21 gilt man als mündig. Eigentlich hatte das Schuljahr bereits am 1. September begonnen, doch da die Schule aufgrund des Krieges »männliche junge Talente [hatte] schmerzlich entbehren müssen«, ist die Leitung froh, solche nach der Demobilisierung auch mitten im Schuljahr aufnehmen zu können und so »eine größere Möglichkeit im Ausbau des Ensemblespiels«¹¹⁹ zu haben. Angeschlossen ist die ursprünglich »Akademie für ethische und ästhetische Kultur« benannte Schauspielschule ans Schauspielhaus Düsseldorf. Das Privattheater war 1904 durch die für ihre hohe Sprachkultur berühmte Schauspielerin Louise Dumont, die heute gerne als »Neuberin des 20. Jahrhunderts« bezeichnet wird, und den Regisseur Gustav Lindemann gegründet worden, und zwar als Schauspielhaus Düsseldorf GmbH mit einem Stammkapital von 600000 Mark, an dem die Dumont mit einer Stammeinlage von 260000 Mark sowie weiteren 50000 Mark über eine Kapitalvertreterin und Gustav Lindemann mit 50000 Mark beteiligt sind – also die Stimmenmehrheit im Aufsichtsrat der Gesellschaft besitzen. Louise Dumont, 1862 als Tochter des Kölner Kaufmanns Hubert Heynen geboren, hatte von 1888 an zehn Jahre lang am Königlichen Hoftheater in Stuttgart, dann am Deutschen Theater Berlin gespielt und dort unter der Direktion von Otto Brahm, dem wesentlichen Förderer des Naturalismus, ihre größten Erfolge in Stücken Henrik Ibsens gefeiert. 1903 hatte sie sich der »Internationalen Tournée Gustav Lindemann« angeschlossen. Der zehn Jahre jüngere Regisseur, in Danzig als Sohn eines jüdischen Kaufmanns zur Welt gekommen, hatte ebenso wie die Dumont das Ziel eines eigenen Theaters mit fester Spielstätte, das frei sein sollte von den Mängeln der naturalistischen Spielweise verfolgt, und so hatten die beiden bald beschlossen, eine gemeinsame Bühne zu gründen. Eine Verwirklichung dieses Planes in Weimar war an Intrigen gescheitert, auch die möglichen Alternativen Darmstadt und Köln waren ausgeschieden, daher hatten sich Louise Dumont und Gustav Lindemann (den sie 1907 in London ehelichte) schließlich für Düsseldorf entschieden. Nach nur 234 Tagen Bauzeit hatte man dort 1905 das Schauspielhaus an der Ecke von Karl-Theodor-Straße und Kasernenstraße, gegenüber der im Vorjahr eingeweihten Synagoge, eröffnen können. Das Foyer und der rund 950 Besucher fassende, in den Farben Weiß, Grau und Rot gehaltene Zuschauerraum befinden sich in einem relativ niedrigen Bau mit zwei repräsentativen Fassaden im Louis-Seize-Stil, hinter dem das 28 Meter hohe, in zeitgenössischer Fabrikarchitektur mit Zinnen und Türmen burgartig gestaltete Bühnenhaus emporwächst. Die Bühne hatte man mit den neuesten theatertechnischen Errungenschaften wie einer 14 Meter breiten Drehbühne, in die drei große Versenkungen integriert sind, ausgerüstet.

Das Schauspielhaus Düsseldorf, das sich rasch den Ruf erworben hatte, ein dem Dichterwort verpflichtetes Theater der feierlichen Kunstausübung zu sein, und als eine der führenden Bühnen Deutschlands gilt, ist jedoch seit einiger Zeit massiven Angriffen von deutsch-nationaler Seite ausgesetzt. An der Spitze der Gegner steht Gustav Luhde, Kritiker der Düsseldorfer Zeitung, der sich heftig über die Beschäftigung von Gustav Landauer als Dramaturg und Schriftleiter der theatereigenen Zeitschrift Masken echauffiert hatte. Aber auch nachdem Landauer, Mitglied der Münchner Räteregierung, am 2. Mai 1919 im Gefängnis Stadelheim ermordet worden ist, attackiert Luhde weiterhin die »individualistisch-anarchistisch zersetzenden Wesenstendenzen der Direktion Dumont-Lindemann, die ihr redliches Teil dazu beigetragen hat, das heutige allgemeine Chaos vorzubereiten«¹²⁰. Entnervt von solchen Pressekampagnen und zudem vom Versuch des Arbeiter- und Soldatenrats, Einfluß auf Repertoire und Besetzung zu erzwingen, hatten Louise Dumont und Gustav Lindemann im Frühjahr 1919 angekündigt, die Leitung des Schauspielhauses an die beiden Schauspieler und Regisseure Paul Henckels und Fritz Holl (den Vater der später mit Gründgens gut befreundeten Schauspielerin Ruth Hellberg) sowie den schwedischen Bühnenbildner Knut Ström zu übergeben – »und das war für uns besonders schön und günstig, weil sich nun Frau Dumonts ganze Kraft und Arbeit auf die Schule konzentrierte«, erzählt Gründgens 1931 in den Düsseldorfer Nachrichten. »Mir ist heute allein die Qualität unserer Arbeit unfaßbar. Wir haben alle geschuftet wie die Wilden. Aus reinem Vergnügen, aus lauter Überschwang, ohne Aufforderung. Unfaßbar auch die Geduld, mit der Frau Dumont all diese Temperamentsausbrüche über sich ergehen ließ. Viermal Balkonszene aus ROMEO UND JULIA, dreimal Faust und Mephisto, zehnmal Gretchen in einer Unterrichtsstunde gehörten zur Tagesordnung. Von Strindberg und Wedekind ist kein Satz ungesprochen geblieben; ich glaube hier hat jeder jede Rolle probiert und vorgesprochen. Und als wir erst die Werfelschen Gedichte in die Hand bekamen!«¹²¹

Zu den Lehrkräften gehören außer der Dumont unter anderem der Schul- und neue Theaterleiter Fritz Holl sowie Peter Esser, der gefeierte Hamlet des Schauspielhauses. Elsa Dalands, ehemals als Sängerin tätig, unterrichtet morgens um acht im Foyer des Schauspielhauses Sprechtechnik – Gründgens soll »in stimmtechnischer Hinsicht freilich bis zuletzt ihr Sorgenkind«¹²² gewesen sein. Im Anschluß lehrt Paul Henckels rhythmische Gymnastik und Atemtechnik, er zeigt sich vor allem von Gründgens’ tänzerischem Talent überzeugt. Im Schuljahr 1919/20 gehören zu den 47 Schülern¹²³ der Höheren Bildungsanstalt für Bühnenkunst die gemeinsam mit Gründgens an den Hamburger Kammerspielen und später lange Jahre an den Städtischen Bühnen Frankfurt tätige Ellen Daub, der ab 1922 ebenfalls an den Hamburger Kammerspielen engagierte und nach 1930 durch seine humorvolle Darstellung skurriler Alltagsmenschen als Filmkomiker populäre Paul Kemp sowie Walter Oehmichen, der 1948 die Augsburger Puppenkiste gründen wird. Die in den USA aufgewachsene Till Klokow wird in Berlin ebenso mit Gründgens spielen wie die kindlich aussehende Margarete Koeppke. Besonders befreundet ist Gründgens mit zwei Mitschülern: mit Renée Stobrawa¹²⁴ und Hanns Böhmer. »Wir hatten keinen gemeinsamen Pfiff, aber wir erkannten uns kilometerweit an den Dalandschen Ba-Be-Bi-Bo-Bu-Übungen, die wir auf dem Hin- und Rückweg zur Schule übten. Wir mußten uns einen Punkt in der Luft denken und dann das Ba über den Kopf dahin werfen«, wird sich Gründgens erinnern.

Der erwähnte Hin- und Rückweg zur Schule führt Gründgens täglich über die Grenze, da das linksrheinische Düsseldorf seit dem 4. Dezember 1918 von belgischen Truppen besetzt ist. Und trotz eines Dauerpassierscheins wird auch er akribisch kontrolliert, denn es ist verboten, Lebensmittel vom linken zum rechten Ufer hinüberzubringen (nicht aber umgekehrt), »Zeitungen, Briefe, bedruckte Sachen irgendwelcher Art«¹²⁵ dürfen weder ein- noch ausgeführt werden. Seit März 1918 lebt die Familie Gründgens an einer der schönsten Straßen Oberkassels, dem von schirmförmig gestutzten Platanen gesäumten, vornehmen Kaiser-Wilhelm-Ring, der den Rhein und die Rheinwiesen entlang verläuft. Nahe der Oberkasseler Brücke, im Haus Nr. 18, 1899 durch den berühmten Architekten Heinrich Krings im holländischen Patrizierstil erbaut, hat Arnold Gründgens eine der drei gut 100 Quadratmeter großen Wohnungen gemietet, zudem dient ein in einem Anbau gelegenes Zimmer als Bleibe für das Dienstmädchen Johanna Schwab – die nun die frisch gelernten Texte des Schauspielschülers Gründgens abhören muß.¹²⁶

Schon gleich zu Beginn ihrer auf zwei Jahre angelegten Ausbildung, die neben den Fächern Atemkunst, Sprechtechnik, Fechten, Ästhetische Gymnastik und Rhythmische Gymnastik auch Philosophie, Literaturwissenschaft und Kostümkunde umfaßt, werden die Schüler in Vorstellungen am Schauspielhaus beschäftigt, freilich ohne dafür eine Vergütung zu erhalten. Gründgens tritt erstmals am 19. April 1919 – also zweieinhalb Wochen nach Unterrichtsbeginn – in Leo Tolstois LEBENDEM LEICHNAM auf. Er spielt den Lakai des Lebemanns Afremow, den Adolf Dell verkörpert, den Fedja gibt Peter Esser, dessen Frau Lisa die Schweizerin Ellen Widmann, die 1931 die Mutter Beckmann in Fritz Langs Film M darstellen wird. Statisterie und kleine Rollen wie Friedrich von Herrnstadt in Kleists KÄTHCHEN VON HEILBRONN in der Regie von Paul Henckels folgen. Von einem Kollegen übernimmt Gründgens den die Thisbe spielenden Bälgenflicker Flaut in William Shakespeares SOMMERNACHTSTRAUM, inszeniert von Gustav Lindemann. In HAMLET gibt er mal den Priester, mal – statt des erkrankten Adolf Dell – den Güldenstern. Ebenfalls als Rollenübernahme vertraut man dem Schauspielschüler den Hofmarschall von Kalb in Friedrich Schillers KABALE UND LIEBE an. Die Aufgaben sind so zahlreich, daß sich der überlastete Gründgens an die Direktion wendet: »Leider ist es mir gänzlich unmöglich, den Anforderungen, die in letzter Zeit an mich gestellt werden, gerecht zu werden. Mit Ausnahme von MUSIK¹²⁷ befindet sich kein Stück auf dem Repertoire, in dem ich nicht beschäftigt bin. Und die mir zugewiesenen Aufgaben sind (mit Ausnahme von ROBERT UND BERTRAM¹²⁸) derart, daß sie jeder andere Schüler spielen könnte. Ich bitte herzlich, mich nicht mißverstehen zu wollen. Nicht weil ich mir zu erhaben vorkäme, diese oder jene kleine Rolle zu spielen, sondern lediglich in der Einsicht, daß man mit dem Heranziehen der Schüler zu Rollen und Statisterie gleichmäßiger verfahren könnte, schrieb ich diesen Brief. […] Was ich in letzter Zeit an der Akademie durchmachen mußte, hat mich seelisch so heruntergemacht, daß ich einfach nicht mehr kann. Und da ich ganz haltlos bin und von keiner Seite ein Entgegenkommen mehr finde, habe ich meine Begeisterung für die Sache und meinen Ehrgeiz, hier etwas zu erreichen, verloren.«¹²⁹ Er bittet darum, unter anderem in Lessings MINNA VON BARNHELM umbesetzt zu werden – daß sich Gründgens jedoch ausgerechnet mit der ihm zugedachten Rolle des Hochstaplers Riccaut de la Marlinière unzufrieden zeigt, ist der Direktion »unerklärlich«. »Daß Sie es unter Ihrer Würde erachten, für Herrn Hannemann in Gelsenkirchen die Rolle des 2. Dieners zu übernehmen, wirft ein sehr bedenkliches Licht auf die Art, wie Sie innerlich zu Ihrer Berufsarbeit stehen. […] Wir verkennen nicht, daß Sie in der letzten Zeit sehr viel zu tun hatten, wir waren stets der Meinung, daß Ihre Bühnensicherheit und weitere Ausbildung sehr fördernde Tätigkeit Ihnen erwünscht sei. Es tut uns leid, daß wir uns in dieser Beziehung getäuscht haben.«¹³⁰ Es bleibt dabei: Den Riccaut muß Gründgens in einer Nachmittagsvorstellung an Stelle von Henckels, der abends in einer anderen Inszenierung beschäftigt ist, spielen.

»Ehrfurcht vor unserem Beruf und die Tatsache, daß Kunst nur auf dem Boden der Wahrheit und der Wirklichkeit gedeihen kann«¹³¹, habe ihn die Hochschule für Bühnenkunst gelehrt, wird Gründgens gut drei Jahrzehnte später formulieren. Die Unterrichtsstunden bei Louise Dumont und Gustav Lindemann, vor allem aber »das vorgelebte Leben«, der »vorgelebte […] Ernst«, hätten ihm »einen wirklichen Fonds fürs Leben mitgegeben«¹³². Prägend für den Regisseur und sein oft mißverstandenes Ideal der werktreuen Interpretation wird Dumonts Postulat, das Theater habe der dramatischen Dichtung zu dienen, die jeweils aus ihrem individuellen Stil heraus gestaltet werden soll. Die auf Überzeitlichkeit zielenden Inszenierungen in Düsseldorf werden von der Dominanz der Sprache über mimischen und gestischen Ausdruck geprägt und gehen nicht von der Situation, sondern vom Wort, vom Wortsinn, dem Rhythmus und der Dynamik des Dialogs aus. Louise Dumonts und Gustav Lindemanns literarisiertes Theater zelebriert die reine theatrale Kunst als hehres, festliches Ereignis, ja fast als kultisches Weihespiel – ganz im Gegensatz etwa zum sinnlichen, visuell betonten Theater Max Reinhardts, das man am Schauspielhaus Düsseldorf als äußerliches Komödiantentum empfindet. So steht bei der entschiedenen Verfechterin des Ensemblegedankens auch nicht der einzelne – womöglich prominente – Schauspieler im Zentrum der künstlerischen Bemühungen, der Dumont kommt es allein auf das Wort des Autors an. Theater ist kein Geschäft, wie es in ihren Augen der Antipode Max Reinhardt betreibt, sondern priesterlicher Dienst an der hohen Dichtung. Von den Schauspielern erwartet sie folglich eine von persönlichen Eitelkeiten freie Vermittlerrolle zwischen Kunst und Leben – nicht aber unbedingt priesterliche Askese: »Bi-Sexualität! Sie schadet nicht. Seid ihr begabt, dann flutet’s ineinander!«¹³³ soll sie den Schülerinnen und Schülern zugerufen haben. Louise Dumont selbst pflegt ein immer distanzierteres Verhältnis zu ihrem Ehemann und schenkt alle Zuneigung ihrem jeweiligen »Liebling«: der jungen Schauspielerin, die sie gerade favorisiert.

Welche sexuellen Erfahrungen der Schauspielschüler Gründgens macht, ist nicht überliefert, doch entdeckt der Bürgersohn in dieser Zeit das Bohemeleben: »[…] wir saßen Nächte durch in Ateliers uns befreundeter Maler; ich erinnere mich an einen Abend in der Gegend um die Worringer Straße: wir waren etwa zwanzig und saßen auf der Erde um eine große Schüssel Kartoffelsalat. An der Wand hing ein großes Bild des Atelierbesitzers, Glockenläuten darstellend. Und Karl Hannemann las vor; stundenlang, erbarmungslos; eigene und fremde Sachen.«¹³⁴ Im Restaurant Zum Storch an der Derendorfer Straße, dem Vereinslokal des Künstlervereins »A. V. Laetitia«, der bereits 1878 als studentische Verbindung für die angehenden Künstler der Akademie entstanden war, tritt Gründgens in einigen kurzen dramatischen Grotesken des »Dandys vom Rhein« Hermann Harry Schmitz auf¹³⁵ und spielt unter anderem in IST WOHLGETAN, IST WOHLGETAN die Rolle des Knüller (»ein Blinder aus der III. Etage«) sowie den Kaspähr Fröbel (»ein Naivling, an beiden Beinen gelähmt«) im Stückchen DIE PHILOSOPHEN. DAS MYSTERIUM DES SONNENSTICHS: »An einem Augusttag, bei 40 Grad Hitze, ward solange wegen einer überreifen Leiche geredet, bis diese sich nicht mehr riechen konnte und sich kurzerhand selber beseitigte.«¹³⁶ »Oder wir spielten im Aktivistenbund, in der Rosenstraße war er beheimatet, das neueste Stück des damals so fruchtbaren Karl Hannemann oder irgendeines anderen von uns.«¹³⁷ Im Haus des Chemikers und Photographen Erwin Quedenfeldt in der Rosenstraße 28 halten die Mitglieder des von diesem Mitte 1919 gemeinsam mit dem Schriftsteller Herbert Eulenberg, dem Mitbegründer des »Jungen Rheinlands«, ins Leben gerufenen »Aktivistenbundes 1919« ihre Zusammenkünfte ab, einer Vereinigung linker Intellektueller, bildender Künstler, Literaten, Theaterleute und Journalisten »in tätiger Feindschaft gegen die zu seelenlosem Formalismus erstarrte Tradition«¹³⁸, so Quedenfeldt.

»Wer sich in der Schule, auf den Aktivistenbünden, Morgenveranstaltungen und Schulfeiern noch nicht genug austoben konnte, durfte mit Eugen Dumont schmieren gehen«¹³⁹, wird sich Gründgens im Rückblick erinnern. Vor allem während des Sommers tingelt der geschäftstüchtige Dumont – nicht verwandt oder verschwägert mit der Prinzipalin – mit »Bunten Abenden«, dargeboten von einem aus Schauspielschülern zusammengestellten Ensemble, zu dem auch Gründgens zählt, über die Dörfer, hochstaplerisch beworben als »Gastspiel des Düsseldorfer Schauspielhauses«¹⁴⁰. Während der Spielzeit gastiert man vor allem in der näheren Umgebung Düsseldorfs, etwa im »Vossen links«, dem beliebtesten Ausflugslokal Oberkassels. Auch der Bühnenbildner Traugott Müller, mit dem Gründgens am Berliner Staatstheater eng zusammenarbeiten wird, ist dort tätig: Seine erste – verläßlich nachgewiesene – Bühnendekoration überhaupt entsteht für eine Aufführung von Hugo von Hofmannsthals DER TOR UND DER TOD am 20. Februar 1920 im »Vossen links«.

Das Zeugnis der Hochschule für Bühnenkunst attestiert Gustav Gründgens, wie sich der Schauspielanfänger ja noch immer schreibt, »ein ungewöhnliches Talent für die sinnfällige Ausformung der seelischen Struktur problematischer Naturen; seine starken Ausdrucksmittel sind mit energischem Willen gepaart und gut diszipliniert. Das nervöse Temperament, das der leisesten Anregung folgt, weist zunächst auf erfolgreiche Gestaltungen aus der modernen Literatur, ohne Beschränkung auf die Verkörperung nur jugendlicher Personen. Bei einem ungestörten Verlauf der Entwicklung dürfte der Gestaltungskraft Herrn Gründgens’ das ganze Gebiet kompliziertester Charakterrollen in der klassischen dramatischen Dichtung offenstehen.«¹⁴¹ Es wird bereits am 28. Mai 1920 ausgestellt, damit sich Gründgens wie alle Schüler schon vor dem eigentlichen Ende der Ausbildung um ein Engagement bewerben kann. Das Schülerverzeichnis der Hochschule für Bühnenkunst nennt zwar den 1. Juli 1920 als offizielles Austrittsdatum, doch erst am 13. Juli findet die Abschlußaufführung der Hochschule statt, bei der Gründgens zusammen mit Margarete Löschhorn, die 1924 den Schriftsteller Kurt Heynicke heiraten wird, eine Szene aus Shakespeares RICHARD III. zeigt.

Im selben Monat spielt Gründgens erstmals an der Düsseldorfer Freilichtbühne für Volkskultur, die, 1919 errichtet, 1700 Zuschauer faßt. Unter der Regie seines Lehrers Paul Henckels wirkt er vom 4. Juli an in einem Abend mit vier kurzen Stücken von Hans Sachs mit, dann im Märchen HÄNSEL UND GRETEL und schließlich ab 29. Juli in gleich zwei Rollen in Shakespeares WAS IHR WOLLT: als Curio und als Fabio. Danach reist er erst einmal für einige Tage nach Berlin, wo er – ob großzügig finanziert vom Vater oder in Erwartung der ersten Gage, bleibt unklar – im eleganten Eden-Hotel am Zoologischen Garten absteigt, einem der größten und luxuriösesten Hotels, das erst im Jahr zuvor in die Schlagzeilen geraten war: Im Januar 1919 hatte man Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg dorthin verschleppt und sie nach Mißhandlungen durch Soldaten der Garde-Kavallerie-Schützendivision während des Abtransports ermordet. Die Bar des Eden-Hotels, die auch Gästen offensteht, die nicht im Hotel wohnen, wird Gründgens Ende der 20er Jahre noch häufig frequentieren. Doch zunächst schnuppert der Schauspielschulabsolvent nur ein bißchen an jener großen Welt, zu der er so gerne gehören würde …

5. Ein eigentümlicher Mensch, so quer

»Da ich einige Tage auf Reisen bin, wurde mir Ihre Zuschrift nachgesandt. Aus derselben ersehe ich aber, daß Sie mehr Charakterliebhaber sind; ich suche mehr einen jungen Schauspieler, der aufs Charakter- und Väterfach hinaus will und natürlich jedwede Charge mit übernehmen muß. Auch bedauere ich, nicht mehr als 400 Mark Gage zahlen zu können. Wenn Sie unter solchen Voraussetzungen Ihr Angebot aufrechterhalten wollen, bitte ich um Ihre Nachricht nach Halberstadt (ab Freitag werde ich wieder dort sein). Da ich nur Schauspiel im Spielplan habe, wird Ihr Wunsch nach viel Arbeit sich sicher erfüllen lassen«¹⁴², schreibt Francesco Sioli, Intendant der Städtischen Bühnen Halberstadt, am 9. Juni 1920 aus Celle an Gründgens. Dieser erhält seine Bewerbung tatsächlich aufrecht – vielleicht, weil ihn das Charakter- und Väterfach wirklich nicht abschreckt, vermutlich aber vor allem, weil das Württembergische Landestheater in Stuttgart, an das Gründgens’ Düsseldorfer Schauspielschul-Leiter Fritz Holl als Oberspielleiter wechseln wird, sich zwar für den Berufsanfänger interessiert, aber mit einer definitiven Zusage zögert. Gründgens antwortet Sioli, damit seine Antwort nur ja nicht zu spät eintrifft, nicht per Post, sondern telegraphiert. Sioli schickt ihm daraufhin den Vertrag zu: »Der ›Sänger‹ braucht Sie nicht zu erschrecken: ich gebe weder Oper noch Operette. Nur ab und zu (in vergangener Spielzeit war es 3 mal) kommt eine Posse heraus, in der dann die Gesangskunst (!!) aufleuchten soll!«¹⁴³

Gründgens wird also »für die Kunstgattung als Schauspieler und Sänger und für das Kunstfach Charakterfach und Chargen«¹⁴⁴ verpflichtet. Sind die Unterschiede zwischen den Städten, dem 400000 Einwohner zählenden Düsseldorf und dem im Harzvorland gelegenen alten Bischofssitz Halberstadt mit seinen nur 48000 Bewohnern, auch enorm, so unterscheidet sich das Schauspielhaus Düsseldorf, auf dessen Bühne Gründgens bis vor kurzem gestanden hat, erstaunlich wenig vom Halberstädter Theater. Es stammt ebenfalls vom Architekten Bernhard Sehring aus Berlin (der dort auch das ganz ähnliche Theater des Westens entworfen hatte, das im Gegensatz zu den im Krieg zerstörten Bühnen in Düsseldorf und Halberstadt noch heute erhalten ist) und war am 30. September 1905, genau vier Wochen vor dem Schauspielhaus, eröffnet worden. Auch dieses Theater besteht aus zwei stilistisch ganz unterschiedlichen Teilen, dem im Louis-Seize-Stil gestalteten Zuschauerbereich und dem Bühnenhaus, das wie in Düsseldorf in Gestalt einer mittelalterlichen Burg errichtet worden ist. Und mit 900 Plätzen faßt es kaum weniger Zuschauer als das Schauspielhaus Düsseldorf.

Die Städtischen Bühnen Halberstadt zählen zu den avantgardistischsten der deutschen Provinz; der gute Ruf des ausschließlich dem Schauspiel verpflichteten Theaters dringt weit über die Stadtgrenzen hinaus und zieht Theaterkritiker selbst aus Berlin an. Zu verdanken hat das Haus dies der soliden und verantwortungsvollen Leitung Francesco Siolis¹⁴⁵, des als Siegfried Franz Peter Sioli 1878 in Halle an der Saale geborenen Sohnes eines aus Italien stammenden Apothekers. Nach einigen Jahren als Schauspieler hatte er von 1908 bis 1913 das Stadttheater Tilsit und dann das Stadttheater Halberstadt – auf eigenes Risiko – geleitet, war allerdings 1914 eingezogen worden, hatte daher sein gesamtes Personal entlassen und das Stadttheater schließen müssen. Lediglich einige Gastspiele anderer Bühnen waren dort zu sehen gewesen, bis die Stadtverordnetenversammlung im April 1919 die Wiedereröffnung des Theaters als städtisch geführtes Städtebundtheater der Städte Halberstadt, Quedlinburg und Aschersleben beschlossen und den vom vierjährigen Fronteinsatz zurückgekehrten Sioli zum Intendanten berufen hatte. Bereits nach einem Jahr war das in finanzielle Schieflage geratene Städtebundtheater »hauptsächlich der allgemeinen Verkehrsschwierigkeiten wegen«¹⁴⁶ aber wieder aufgelöst worden. In der Spielzeit 1920/21 besteht das Ensemble der Städtischen Bühnen Halberstadt aus 35 darstellenden Künstlern, zu denen neben Gründgens auch sein Freund und Mitschüler Hanns Böhmer, die nach dem Zweiten Weltkrieg am Deutschen Theater Berlin tätige Ruth Baldor und der in den 30er und 40er Jahren als Nebendarsteller in mehr als 80 Filmen beschäftigte Eduard Wenck gehören. Der promovierte Mediziner Albrecht Schoenhals, der 1920 in Halberstadt sein erstes Festengagement als »jugendlicher Held« antritt, wird, durch sein vornehmes Erscheinungsbild für Rollen als weltgewandter Liebhaber prädestiniert, von 1934 an mit Partnerinnen wie Pola Negri, Camilla Horn, Lil Dagover und Olga Tschechowa drehen und zu einem der beliebtesten deutschen Filmschauspieler avancieren. »Gleich im ersten Stück der Saison, in Hebbels NIBELUNGEN, sollte ich mit einem jungen, ehrgeizigen Debütanten zusammen spielen: mit Gustaf Gründgens«, wird sich Schoenhals an sein Halberstädter Debüt erinnern. »Der junge Mann – mehr war er für mich damals noch nicht – schien mit seiner Rolle unzufrieden, jedenfalls gab er mir deutlich zu erkennen, daß er der Meinung sei, man habe ihn bei der Rollenbesetzung zum Narren gehalten und übers Ohr gehauen. Kein Zweifel, er neidete mir die Rolle. […] er als der Junge mußte einen Alten spielen (mit Bart), und ich als der Ältere – ich war damals immerhin schon zweiunddreißig – durfte einen Jüngeren spielen und dazu noch den König Gunther. Und es war die bessere Rolle!«¹⁴⁷

Am 2. September beginnen die Arrangierproben zu den NIBELUNGEN, in denen Gründgens unter der Regie des Intendanten Hagens älteren Bruder Dankwart gibt; mit ihnen wird die Spielzeit am 18. September eröffnet. Bereits ab 7. September probiert man parallel dazu Büchners Revolutionsdrama DANTONS TOD, das drei Tage später Premiere hat. Gründgens werden darin gleich mehrere Rollen zugeteilt, darunter immerhin der Thomas Payne, »eine Rolle, die mich ungeheuer interessiert«¹⁴⁸, so Gründgens. Ebenfalls noch im September hat er als Lord Caversham in Oscar Wildes IDEALEM GATTEN Premiere: »Die Rolle […] ist fabelhaft. 70jähriger, übervornehmer englischer Fürst. I. Akt Frack, III. Akt Gehrock, IV. Akt Cutaway. Ich bade mich in Eleganz.«¹⁴⁹ Anfangs berichtet »Guy«¹⁵⁰ seiner ehemaligen Mitschülerin Renée Stobrawa, einem robusten, blonden Mädchen von eher herber Schönheit, in das er sich heftig verliebt hat, noch: »Das Theater macht einen sehr anständigen Eindruck. […] Man hat hier allerlei mit mir vor. Man hält mich für den geistreichsten und expressionistischsten Schauspieler, den H[alberstadt] je gehabt hat. Der Dramaturg ist fabelhaft; der hält außerdem Berge von mir. Ich bin momentan nicht sehr begeistert, aber voll Hoffnung. Mein Bild hängt in jeder Buchhandlung!! Na ja!«¹⁵¹ Der »fabelhafte« Dramaturg und zugleich Oberspielleiter der Städtischen Bühnen ist Martin Kerb, der sich ganz dem zeitgenössischen Drama verpflichtet hat. Kurz darauf wird Kerb tatsächlich Karriere als Regisseur in Berlin machen und 1926 die Leitung des Schauspielhauses in Essen übernehmen¹⁵² – seine Theaterauffassung dürfte der von Gründgens weitgehend entsprechen, wird ihn doch der Kritiker Herbert Ihering als einen Regisseur loben, »der in kurzer Zeit mit sicherster Beherrschung des Handwerks eine Aufführung aus den Bedingungen des Stückes und der Schauspieler entwickeln und zum Erfolg führen kann«¹⁵³.

Immerhin wird Gründgens’ Gage wie die der meisten Kollegen nach einigen Wochen angehoben, um 150 Mark auf 550 Mark, und das sogar rückwirkend zum Spielzeitbeginn. Obwohl er zudem einen Zuschuß von seinen Eltern erhält, ist Gründgens, der den Halberstädtern durch seine »fesche Garderobe«¹⁵⁴ auffällt, stets bemüht, sein Einkommen aufzubessern, organisiert Unterhaltungsabende für den »Vaterländischen Frauenverein« (dessen Aufgabe seit Kriegsende darin besteht, die Krankenpflege zu fördern), an denen er mal eine »Stierkampfpantomime«¹⁵⁵ zum Besten gibt, mal zum Entsetzen aller »rhythmische Tänze in Trikothöschen«¹⁵⁶ vorführt, und engagiert sich in einer auf die Darstellung historischer Totentänze spezialisierten Laienspieltruppe. Kann er – zusammen mit dem Kätzchen »Schnuy«, das er geschenkt bekommen hat – zunächst recht günstig und zudem nur 800 Meter vom Theater entfernt als möblierter Herr in der Kaiserstraße 8 (der heutigen Walther-Rathenau-Str. 8) bei der Familie des Schuhgroßhändlers Arthur Heynemann wohnen, die zu den angesehensten der rund 300 jüdischen Familien in Halberstadt zählt, so muß er, als dieses Zimmer nicht mehr zur Verfügung steht, wie einige seiner Kollegen im Hotel Prinz Eugen logieren: »Mein Hotelzimmer kostet ohne Frühstück pro Nacht 12 Mark. Ein möbliertes Zimmer war für den Moment nicht zu bekommen. Und billigere Hotels gibt es hier nicht. Ich zittere bei dem Gedanken, daß aus unserer Teuerungszulage nichts wird«, schreibt Gründgens seiner »Mui«. Notgedrungen erteilt er den Mädchen des Kaiserin-Auguste-Viktoria-Lyzeums Unterricht in rhythmischer Gymnastik (»Ich placke mich hier mit 9jährigen Kindern ab. Sonst könnte ich überhaupt nicht leben hier.«¹⁵⁷) – und das alles neben seinem Engagement an den Städtischen Bühnen.

Dort steht er in der achtmonatigen Saison zwar in 22 verschiedenen Stücken auf der Bühne, assistiert überdies und arrangiert Tanzszenen für Shakespeares WINTERMÄRCHEN, Anna Bethe-Kuhns Märchen DAS NEUGIERIGE STERNLEIN, Christian Lahusens »Ballett zu einem Lustspiel von Molière« mit dem Titel DIE HOCHZEIT DER SCHÄFERIN und Nestroys LUMPAZIVAGABUNDUS. Allerdings wird Gründgens, der vertraglich »ausdrücklich auch zur Übernahme kleiner Rollen und zur Komparserie«¹⁵⁸ verpflichtet ist, als Schauspieler nur selten seinem Alter entsprechend beschäftigt, sondern muß meist alte Männer spielen, ausstaffiert mit üppigen Bärten und umgeschnallten »Falstaffranzen«, wie man im Theaterjargon die wattierten Bäuche nennt, die seine schlanke Figur kaschieren. So gibt er in Schillers MARIA STUART nicht etwa die Rolle des Mortimer, die dem fast zwölf Jahre älteren Albrecht Schoenhals anvertraut wird, sondern dessen etwas biederen, pflichtbewußten Onkel Paulet, den Wächter der Stuart (die Kritik nennt seine Darstellung »hoffähig«¹⁵⁹) und in Ibsens analytischem Familiendrama GESPENSTER keineswegs den 27jährigen Maler Oswald, sondern den alten Jugendfreund seiner Mutter, Pastor Manders. Immerhin erhält er in Schnitzlers ANATOL die Rolle des Max und erweckt in Lessings EMILIA GALOTTI »den Eindruck eines aalglatten, gewandten Höflings, zeigte aber nicht die teuflische Bosheit und Schlechtigkeit des Marinelli«¹⁶⁰, so der Kritiker der Halberstädter Zeitung und Intelligenzblatt. Francesco Sioli weiß mit Gründgens’ nervösem Temperament wenig anzufangen. Gleichwohl verhandelt er für die kommende Saison über einen Vertrag als »1. Charakterliebhaber und jugendlicher Charakterspieler« mit Gründgens, der sich »plötzlich so klein und so unausgeglichen« findet, daß er »starke Zweifel« hegt, ob er »ein solches Fach ausfüllen kann«¹⁶¹, wie er Louise Dumont schreibt, bei der er sich vergeblich um ein Engagement am Schauspielhaus Düsseldorf bewirbt. Doch als Sioli einen Ruf als Intendant nach Aachen erhält, steht eine Verlängerung von Gründgens in Halberstadt ohnehin nicht mehr zur Disposition. Nach Aachen mitnehmen will Sioli den Anfänger, der ihm »technisch brillant, aber seelisch ein Embryo«¹⁶² scheint, nicht: »Sie engagiere ich erst wieder, wenn Sie ein dicker Komiker geworden sind!«¹⁶³

Gustaf Gründgens als Marinelli und Hanns Böhmer als Hettore Gonzaga in Lessings EMILIA Galotti, Vereinigte Städtische Theater zu Kiel, 1921

© Theatermuseum Düsseldorf

Gründgens hatte sich indessen in Halberstadt nicht immer wohl gefühlt: »Ich bin eigentlich immer allein gewesen hier, und wie gut das für mich war, glaube ich jetzt zu sehen. Obwohl ich gerade unter dem Alleinsein gelitten habe.«¹⁶⁴ Davon zeugen nicht zuletzt die Gedichte, die er Renée Stobrawa schickt: »Tanzt ihr Gedanken / Auf den Gräbern der Verlorenen / Stammelt über verzerrte Trugbilder / Gewesener öder Alltäglichkeit / Sucht abgegraste geschwundene Schönheit auf / Verpestet Euch im Erinnern an erlebte Kloaken / Jagt ihr Gedanken / Weit in die Zukunft / Baut Irrtümer auf / Brecht Wege ins Nichts / Hofft Welten, heiligt kommendes Glück / Nur / Schweigt / Über meine Einsamkeit.«¹⁶⁵ Noch im Oktober hatte er seine »Göttin«, seinen »Engel«¹⁶⁶, sein »Herzele liebes«, seine »Süße«¹⁶⁷ beschworen: »Meine Renée, mir ist nie so klar gewesen wie jetzt, daß mir ein Leben ohne Dich unmöglich ist. Ich liebe Dich so innig und heiß, daß ich hier immer mit Dir bin und mit Dir erlebe. […] Glaub mir, mir fehlen einfach die Worte, die mein Gefühl zu Dir ausdrücken sollten. Ich möchte Dich ganz umarmen, küssen und dann ganz ruhig in Deinem Arm liegen, ganz nahe bei Dir.«¹⁶⁸ Doch als ihr Gründgens im Juni 1921 seine gesammelten Gedichte mit dem Titel ALTES UND NEUES widmet, ist die Liebe bereits erkaltet. »Ich habe nie darüber schreiben mögen: sie ist so anders als ich; vielleicht besser. Wir haben viel korrespondiert im Anfang, und dann konnte ich nicht mehr schreiben; eben, weil ich mußte, nicht. Ich mußte mich nach Erhalt eines Briefes hinsetzen und antworten, sonst kam am nächsten Tag ein Telegramm (ich meine das nicht buchstäblich). Und dann kam eine Zeit, in der hier in mir alles drunter und drüber ging, und dann schrieb ich noch weniger. Und dann fand Renée, daß wir nicht zusammenpassen. Vielleicht fand sie es damals nur aus irgendeinem Kokettsein und wartete auf meine Gegenteilbezeugungen. Aber ich hatte auch nachgedacht und war zu dem gleichen Resultat gekommen. (Nicht wegen dem Unterschied im Briefeschreiben.) Aber ich bin nicht der Mann, der Renée zufriedenstellen kann. Ich setze zum Beispiel einen großen Teil meiner Erotik ins künstlerische Schaffen um. Und Renée schafft nur aus einer Erotik heraus, die dauernd nach einer Befriedigung verlangen muß. Ich kann entweder nur ihr Mann sein oder nur ein guter Schauspieler werden«, schreibt Gründgens erstaunlich offen seiner Mutter im April 1921. »Ich weiß nicht, ob Du mich verstehst, es ist das erste Mal, daß ich mir selbst in Worten Rechenschaft darüber ablege. Ich kann, glaube ich, weder mit der Frau als Herrin noch mit der ›Käthchen von Heilbronn‹-Natur etwas anfangen. Für eine rein physische Erotik ohne starkes geistig-seelisches Band werde ich nie Verständnis haben.«¹⁶⁹

Was da »alles drunter und drüber ging«, erläutert »Gui« seiner geliebten Mutter nicht: Er ist zerrissen zwischen der Sehnsucht nach einer Geborgenheit bietenden, bürgerlichen Existenz, also Ehe und Kindern, und seinen gleichgeschlechtlichen Neigungen. Vielleicht sieht Gründgens in einer Heirat lediglich eine Möglichkeit, die noch nicht akzeptierte eigene Homosexualität zu unterdrücken, vielleicht sehnt er sich tatsächlich nach einer Beziehung zu einer Frau – wobei hier »das überwertige Frauenideal der eigenen Mutter sicher eine dominante Rolle«¹⁷⁰ spielt, wie später ein Psychiater meint, der Gründgens behandelt; auch Renée Stobrawa ist für Gründgens »immer das Höchste und Reinste, die Höhe, die ich erreichen muß«¹⁷¹. Auf alle Fälle empfindet er seine homosexuellen Wünsche als höchst problematisch. Zum einen ist er geprägt vom rheinischen Katholizismus seines Elternhauses (der bigotterweise unberührt bleibt von der Tatsache, daß der Vater zahlreiche Affären pflegt) und der in der Wilhelminischen Ära noch weitverbreiteten Schamhaftigkeit – so hatten etwa Düsseldorfer Stadtverordnete 1902 zur Frage Stellung genommen, ob ein Schwimmverein in »sittlicher Beziehung eine segensreiche Thätigkeit« entfalte: »Es diene doch nicht zur Hebung der Sittlichkeit, wenn Knaben mit dem nackten Körper und nur mit dem dünnen Badehöschen bekleidet, sich […] gegenseitig mit Blicken bemessen könnten.«¹⁷² Zum anderen, das darf man nicht vergessen, stellt das deutsche Strafgesetzbuch Homosexualität unter Strafe; im Jahr 1921 werden in Deutschland immerhin 425 Männer nach Paragraph 175 verurteilt.¹⁷³ In dessen seit 1872 gültiger Fassung¹⁷⁴ heißt es: »Die widernatürliche Unzucht, welche zwischen Personen männlichen Geschlechts oder von Menschen mit Tieren begangen wird, ist mit Gefängnis zu bestrafen; auch kann auf Verlust der bürgerlichen Ehrenrechte erkannt werden.« Alle Versuche, das Sexualstrafrecht zu reformieren, sind bislang fehlgeschlagen, schon 1897 war eine erste, unter anderem vom SPD-Vorsitzenden August Bebel unterzeichnete Petition des Arztes Magnus Hirschfeld dem Reichstag vorgelegt worden und, wie alle folgenden, gescheitert. Und so ist der pubertierende Gründgens sicher geprägt worden von Zeitungsmeldungen wie beispielsweise jener über einen Vorfall 1914, als in Duisburg »in einer Sonnabendnacht von der Kriminalpolizei eine homosexuelle Gesellschaft entdeckt und aufgehoben [wurde]. Von der Düsseldorfer Polizei war die Nachricht eingelaufen, daß Leute aus diesen Kreisen planten, in Duisburg einen sogenannten Männerball abzuhalten. Da auch der Zeitpunkt bekannt war, stellten sich an jenem Abend einige Kriminalbeamte am Bahnhof auf, um auch das Festlokal in Erfahrung zu bringen. […] Um zwölf Uhr nachts wurde die gesamte Kriminalpolizei an dieser Stelle zusammengezogen […] Die Anwesenden gehörten durchweg der guten Gesellschaft an; unter ihnen befanden sich Ärzte, Kaufleute, Beamte, Apotheker u.a. Einige Teilnehmer versuchten, durch die Fenster zu flüchten, wurden aber durch die draußen postierten Beamten abgefangen.«¹⁷⁵ Dramatischer als eine Verurteilung sind für die Betroffenen oftmals die gesellschaftlichen Folgen, drohen doch neben der Ächtung durch den Bekanntenkreis die Kündigung von Arbeitsstelle und Wohnung.¹⁷⁶

Ob Gründgens’ Sexualität seine Berufswahl mit beeinflußt hatte, sei dahingestellt – Magnus Hirschfeld schätzte bereits 1914 den Anteil Homosexueller unter den Schauspielern doppelt so hoch wie im Durchschnitt¹⁷⁷, die 1920 von der Homosexuellenzeitschrift Freundschaft publizierte Behauptung, daß sich Homosexuelle, vor die Wahl gestellt, in mindestens 75 Prozent aller Fälle für den Beruf des Schauspielers entschieden¹⁷⁸, scheint indes übertrieben. Spätestens während seiner Zeit an der Hochschule für Bühnenkunst muß sich Gründgens jedoch mit seiner Bisexualität, die im Laufe seines Lebens immer stärker zur Homosexualität hin tendiert, auseinandergesetzt haben, durch die enge Freundschaft mit Hanns Böhmer und nicht zuletzt auch durch Louise Dumont, die den Schülerinnen und Schülern ihre an die Zwischenstufentheorie Magnus Hirschfelds¹⁷⁹ erinnernden Überlegungen zur sexuellen Orientierung vermittelt hatte. In ihrem Buch VERMÄCHTNISSE formuliert sie diese so: »In der Pubertätszeit, so lehrt die moderne Psychologie, ist die Bisexualität ziemlich allgemein. Goethe aber lehrt uns: der geniale Mensch erlebt öfter im Leben die Periode der Pubertät. Mithin darf angenommen werden, daß der künstlerische Mensch im allgemeinen zu den Grenzerscheinungen gehört, in denen männlich-weibliches Wesen immer zusammenklingt. Die Dominante ist hier das Entscheidende.«¹⁸⁰ Dabei scheint sie bisexuelles Empfinden für Künstler zwar für notwendig zu erachten, trennt dieses aber von der körperlichen Sexualität. Ein »Geheimnis« solle vor der »Aufdeckung aller Beziehungen des niedrigen Eros« schützen, die »auch zum Teil als schicksalhafte Tragik«¹⁸¹ gesehen werden.

In seinem in Halberstadt entstandenen, Fragment geblieben Drama GLÜCKSSUCHER. BILDER AUS DEM LEBEN versucht nun der junge Schauspieler Gründgens, die ihn quälende Erkenntnis, wie stark sein bislang verdrängtes homosexuelles Verlangen ist, den schwierigen Prozeß dessen, was man heute Coming-out nennt, literarisch zu verarbeiten – freilich ohne damit an die Öffentlichkeit zu treten. Der 18jährige Desider – der sprechende Name ist abgeleitet vom lateinischen desiderium: Verlangen, Sehnsucht – wartet im elterlichen Musikzimmer verzweifelt auf einen Anruf: »Sei barmherzig bitte! Mach der Qual ein Ende. – Ich kann nicht mehr. (sieht auf die Uhr) Zu spät. Schon ½ Stunde nach der versprochenen Zeit. (kniet) Lieber Gott, laß ihn bitte anrufen. Bitte (fast schreiend). Ich warte nicht länger (setzt sich wieder daneben und starrt wie vorher auf das Telefon). (murmelt wie abseits) O komm, o komm, komm.« Endlich kommt der ersehnte Anruf von Walter (ein »frischer, gerader Mensch, 18 Jahre«): »Ich habe gewartet, oh so lange! Aber jetzt – (sich unterbrechend – hastig, glücklich) ja nun – ich rief schon dreimal an heute! Ich muß dich sprechen. Ich hatte solche Sehnsucht nach dir. – Ja! – Findest du das so merkwürdig? – Ja, ich muß dir unbedingt etwas sagen. Ich (zögernd) bin zu einem Entschluß gekommen. – Ja! Wann kannst du kommen? Heute abend! Bitte! – Geht nicht? Ja dann – aber morgen! – Erst um 6 Uhr? Na ja, aber bitte pünktlich, ja! Auf Wiedersehn, lieber Walter (horcht noch nach). Noch jemand da? (hängt ein und kommt vor) Ha (glücklich erleichtert). Er kommt! (geht zum Klavier, spielt, steht auf, rennt durchs Zimmer) Gott ich danke dir –« Am folgenden Abend gesteht Desider dem überraschten Walter (der, so erfährt man, vor einiger Zeit mit Desiders Freund Gert »so intim« war) seine Liebe, doch das Gespräch wird abgebrochen, als Desiders Mutter ihn bittet, eine Bekannte nach Hause zu bringen, Desider bleibt also im Ungewissen darüber, ob Walter seine Zuneigung erwidert. Er sucht den Rat der 22jährigen Asta, laut der Charakterisierung des Autors eine »gerade großzügige Natur«: »Weißt du, ich bin doch ein eigentümlicher Mensch, so quer. Wenn ich doch nur wüßte, was ich wollte. […] Siehst du, jetzt zum Beispiel bin ich vollständig auf Frauen eingestellt. Aber siehst du, andererseits – momentan natürlich nicht – andererseits glaube ich auch, in mir ein Faible für die andre Art Liebe zu haben.« Asta hält das für »Unsinn«: »Ach Gott, […] das bildest du dir ja doch bloß ein. Du bist doch so ein kluger Mensch – nein, nein. […] Desi, nein, das redest du dir da ein. Das ist doch das Schmutzigste, was es gibt, dieses – Gott, ich habe immer normal gefühlt und kann das ja nicht beurteilen, aber das ist doch einmal unnatürlich und deshalb schmutzig.« Doch Desider bleibt beharrlich: »Nein, Asta, im Gegenteil. Ich empfinde in solchen Fällen so etwas Reines und Gutes. Siehst du, das ist so. Denn seh’ ich den Betreffenden, und dann zuckts in mir zusammen, und dann muß ich ihn immer anrufen. Aber wenn ich ihn dann endlich gesprochen habe, mit ihm ein Stück spazieren gegangen bin – oder das noch nicht mal –, dann ist es wieder gut. Mehr will ich nicht.« Auf Astas Entgegnung: »Aber Desi, dabei bleibt es nicht«, insistiert Desider: »Doch, dann bin ich zufrieden.« »Gott, Junge, ich möchte dir so gerne helfen, aber – das ist ja vollkommen unmöglich, daß es dabei bleibt. Das kann es gar nicht. Wenn du wirklich so bist, und du hast manchmal so was, zum Beispiel mit den schönen Beinen, eben das war auch wieder so was – dann ist das noch nicht so ausgeprägt, dann führt das bestimmt dazu«, meint Asta. Desider versucht sie zu überzeugen: »Nein, das ist ja unmöglich, denn diejenigen, die ich so liebe, die würden da gar nicht drauf eingehen.« Worauf die Szene mit Astas Replik schließt: »Das ist ja noch schlimmer, denn dann wirst du bestimmt einmal unglücklich.«

Gustaf Gründgens

© bpk / Staatsbibliothek zu Berlin

Es scheint, als nehme Gründgens in seinem dramatischen Versuch sein eigenes Schicksal vorweg: Auch er wird sich überwiegend in heterosexuelle Männer verlieben und erfahren, daß selbst da, wo seine Liebe körperlich erwidert wird, sich etliche Partner dem anderen Geschlecht zuwenden, der Maler Jan Kurzke, seine große Liebe Mitte der 20er Jahre, ebenso wie sein langjähriger Lebensgefährte Peter Gorski. »Ich habe oft und viele Menschen verzaubert […] durch die Kraft und den Einsatz, durch die Unbeirrbarkeit meiner Zielsetzung – und habe sie überrannt, gewonnen und verloren. Denn es waren nicht sie, die sie waren, sondern die, die ich wollte, daß sie waren«¹⁸², wird Gründgens 1946 bilanzieren. Im Schlußbild der GLÜCKSSUCHER wälzt sich Desider schlaflos im Bett: »Gott gib mir eine andre Natur! Warum kann ich nicht so empfinden wie alle Menschen – (er stöhnt). Was tat ich denn, wem tat ich was, daß ich so leiden muß! Verlacht, unverstanden, über die Achsel angesehn! (ausbrechend) Ich halte das nicht mehr aus. (in rasender Angst): Gott was ist mir, Erbarmen, (schreit) Luft! (weint wie ein Kind) Mama – Mutter! (steht taumelnd auf, bleich mit irrsinnigen Blicken. Die Augen tief in den Höhlen) Ja, ja. Eine nette Galerie. Wenn man sieht, wie man sinkt! Tief, tief, immer tiefer! (schreiend) Wenn es wenigstens noch einen Boden gäbe! (stöhnt; dann ohne Übergang kalt beherrscht) Pah – was ich mir daraus mache! (lacht) Ich tu ja doch nur, was ich will. (Pause. Spiel vom kühlen Berechnenden zum Gequälten, Geängstigten) Aber die Folgen! Die Folgen. Und der Ekel! Nicht denken! (schreit irrsinnig) Vieh! Du! (beißt sich in den linken Arm).«¹⁸³

»Mein lieber Hanns, was sagst Du nun zu all dem? Ich glaube bei einzelnen Stellen hast Du Dich krank gelacht. Das wäre sehr schade! Also, es ist Erlebtes, Empfundenes mit Gedachtem, Erdichtetem zusammengesetzt«, schreibt Gründgens seinem Freund Hanns Böhmer. »Desider bin ich vielleicht. Walter ist L. Gert: Du. Bei der Asta habe ich an Ilse gedacht. Der ganze Dreck ist Dir gewidmet von Deinem alten dummen Gustav, der Dich schrecklich vermißt und sonst nie auf so dumme Gedanken gekommen wäre.«¹⁸⁴ Obwohl die Beziehung zwischen Gründgens und Böhmer nicht unproblematisch ist, wechseln beide gemeinsam das Engagement: Als der Intendant der Vereinigten Städtischen Theater zu Kiel, Max Alberty, im April 1921 nach Halberstadt kommt, um Hanns Böhmer als Marchbanks in CANDIDA zu begutachten, sieht er auch Gründgens, der in George Bernard Shaws Komödie den etwas nachlässigen, um Vornehmheit bemühten Unterpfarrer Alexander Mill spielt. »Ich lernte ihn dann kennen, da er im selben Hotel wie ich wohnte, ich hatte ihm sehr gut gefallen, und im Gespräch stellte sich dann heraus, daß er grade eine Individualität wie meine suchte«, berichtet Gründgens seinen Eltern. Alberty läßt ihn am nächsten Morgen einige Monologe vorsprechen und verpflichtet ihn ebenso wie Böhmer für die kommende Spielzeit 1921/22. »Ich hatte mir noch 2 Tage Bedenkzeit ausgebeten, um mir vorher mit Böhmer klar zu werden, und fand ihn auf demselben Standpunkt wie mich, nämlich, daß es zwar besser für uns beide wäre, wenn wir endlich einmal getrennt arbeiteten, daß aber in den gegenwärtigen Verhältnissen man es nicht verantworten könnte, eine solche Chance sich entgehen zu lassen. Wir haben also beide vorläufig abgeschlossen, nachdem mir Alberty im Zuge der Unterhandlungen (natürlich nur im allgemeinen) erklärte, daß er sich zum Prinzip gemacht hätte, niemanden bei sich zu halten, der nicht gern käme. Böhmer verhandelt zur Zeit noch aussichtsreich mit Bochum, und ich habe ja noch die Berliner Geschichte¹⁸⁵ am laufen; wenn nur das eine oder das andere zum Klappen kommt, lösen wir Kiel. Ich ginge ja lieber nach Kiel wie nach Berlin, weil ich dann mehr spiele. Andererseits stehen wir menschlich so zu einander, daß ein Zusammenarbeiten nicht gerade ersprießlich sein würde. Mir wär es ja eher egal, ich denke da irgendwie praktischer, aber Böhmer ist seit einiger Zeit so von der gänzlichen Verschiedenheit unseres Charakters durchdrungen, daß ihm es besonders schwer fallen wird. Aber schließlich ist Kiel ja groß und mit der Zeit kommen wir wohl auch zu einem inneren Vergleich.«¹⁸⁶ Als Gründgens am 18. April 1921 eben jenen Vertrag unterzeichnet, in dem erstmals die Schreibweise »Gustaf« auftaucht, durchschaut er offenbar noch nicht den Hintergrund seines Engagements. In einem Brief Böhmers an Gründgens aus dem Jahr 1952 heißt es: »Als mich vor Jahren und Tag Alberty holen ließ, und mir sagte, er habe Sie meinetwegen engagiert, teils mit meiner Gage, und er hätte Sie lieber nicht mehr bei sich, sagte ich ihm – wie begabt Sie seien, und ohne Sie ginge ich auch! Und daß ich immer für Sie so kämpfen würde!«¹⁸⁷

Daß Böhmer in diesem Brief den einstigen Freund siezt, hat einen jahrzehntelangen Vorlauf. Gründgens reagiert zutiefst verletzt, als er in Kiel erfährt, nur »als Knochenbeilage«¹⁸⁸ engagiert worden zu sein. Während er jedoch Karriere macht, stagniert die vielversprechende Laufbahn Böhmers, der, wegen seines »verführerischen Zaubers«¹⁸⁹ gerühmt, von Hermine Körner ans Münchener Schauspielhaus, 1925 von Max Reinhardt ans Deutsche Theater Berlin engagiert worden war. In Carl Sternheims OSKAR WILDE hatte er dort neben dem Titeldarsteller Rudolf Forster Wildes Geliebten Lord Douglas gegeben, in Klabunds KREIDEKREIS mit Elisabeth Bergner auf der Bühne gestanden. Zwar beschäftigt ihn Gründgens 1930 in seiner Uraufführungs-Inszenierung von Vicki Baums MENSCHEN IM HOTEL, doch nur in dem kleinen Part eines Spielers. Und schenkt man Vicki Baum Glauben, behandelt Gründgens seinen einst so vertrauten Freund keineswegs anständig: »Ach, um meine Ruhe zu haben, mußte ich ihm eine stumme Rolle geben – immer noch besser, als wenn wir ihn ein paar Worte hätten sprechen lassen. Da hab’ ich ihn denn da hinten postiert, mit dem Rücken zum Publikum, Sie sehen’s ja. Sein idiotisches Mondgesicht konnte ich den Leuten unmöglich präsentieren«, soll Gründgens der bei einigen Proben anwesenden Autorin gesagt haben. »Aber keine Angst, wir werden die Ecke so ausdunkeln, daß er kaum zu sehen ist.«¹⁹⁰ Bei der Premiere soll Böhmer dann plötzlich nach vorne ins Rampenlicht gestürzt, Gründgens daraufhin »wegen des geschmissenen zweiten Aktes in Weißglut«¹⁹¹ geraten sein. Böhmer ist – nicht unverständlich – tief verletzt. Immer häufiger belästigt er seinen arrivierten Freund mit vorwurfsvollen Briefen. Der verschafft Böhmer im Frühjahr 1935 immerhin ein Vorsprechen an der Berliner Volksbühne. »Ich muß Dich immer nachdrücklich darauf aufmerksam machen, daß Du Dich nun, was mich angeht, wirklich zusammennehmen mußt, denn ich kann mir nicht immer wieder sagen lassen, daß mich an Deiner wirtschaftlichen Situation auch nur die leiseste Schuld trifft«, heißt es in einem Einschreiben von Gründgens vom 21. Mai 1935. »Sie war bereits verfahren, als ich, völlig einflußlos, nach Berlin kam. Meine Versuche, sie einzurenken, hast Du wieder aus Deinem Temperament heraus konterkariert. Du erhältst von mir augenblicklich eine monatliche Unterstützung von 200.– RM (zweihundert Reichsmark), die ich Dir immer wieder mit Rücksicht auf die Tatsache unserer langjährigen Freundschaft gebe. Ich lehne es aber ab, irgendeine moralische Verpflichtung dabei anzuerkennen, die Du in Deinen letzten Briefen immer wieder zu konstruieren versuchst. Ich habe Dir in jedem unserer Gespräche klargemacht, wie sehr ich bedauere, daß es Dir scheinbar nicht gelingen kann, unbefangen und wirklich freundschaftlich zu mir zu stehen, aber wenn es nicht geht, dann geht es eben nicht. Die Arbeit, die ich zu leisten habe, und die Verantwortung, die ich dabei zu tragen habe, ist zu groß, als daß ich mich Situationen, wie die, in die Du mich durch Deine Briefe bringst, aussetzen kann. Ich erkläre noch einmal, Dir, soweit mir das sachlich möglich ist, mit meinem Einfluß zu Hilfe zu kommen, wie ich das ja auch in den verschiedensten Fällen getan habe. Bedingung dafür ist jedoch jetzt, daß Du mich mit solchen Briefen endgültig verschonst. […] Ich habe mich bemüht, sachlich noch einmal die Situation festzustellen. Es liegt an Dir, sie so zu erhalten. Du mußt endlich über Deine fixe Idee: ich könnte, wollte oder würde Dir schaden, hinwegzukommen suchen, und mir meine Versicherung, daß niemand sich mehr freuen würde, wenn Du wieder in den künstlerischen Arbeitsprozeß eingereiht würdest, als ich, glauben.«¹⁹² Doch genau das gelingt Böhmer, der lange nicht aufhört, um eine Zusammenarbeit mit Gründgens zu betteln und zu kämpfen, bis zu seinem Tod nicht. »Die Macht der Politik bestimmte ja auch die Kunst! Und die Macht der Politik hatten Sie ja damals hinter sich, wie heute die allbestimmende Macht des Geldes! Die eine wie die andere künstlerisch zu cachieren ist nun mal Ihre grande affaire!«, heißt es in einem Brief des verbitterten Böhmer aus dem Jahr 1952. »Was Sie mir antaten, wissen Sie vielleicht so wenig, genau so wenig wie anderes – was zu wissen Sie nicht dekorativ finden. Nun, ich wär ausgelöscht! Glauben Sie mir, die Agonie ist gräßlich. Wenn das Mütterchen nur erlöst wäre, dann kann ich auch Schluß machen! Das Mitzuerleben möchte ich ihm nicht noch zumuten.« Und er wirft seinem einstigen Freund vor: »In all Ihrer Macht und Herrlichkeit haben Sie mir nicht die kleinste Chance gegeben. Im Gegenteil! All die Macht und Herrlichkeit haben Sie dazu gebraucht, um mich künstlerisch zu verhindern […]. Nun, ich will mit Ihnen weiß Gott nicht mehr abrechnen und auch keine Epistel über den wahren Gustaf schreiben. Aber irgendwie sind Sie doch ein Geschöpf von mir […]. Vielleicht müssen Sie mich deshalb auch so töten! Sicher ist es bald soweit.«¹⁹³

6. Mit Temperament und Manier

Gründgens verbringt nach dem Ende seiner Halberstädter Verpflichtung zunächst zwei Monate bei seinen Eltern in Düsseldorf und spielt an der Freilichtbühne für Volkskultur den Antipholus in Shakespeares KOMÖDIE DER IRRUNGEN, von dort reist er – in Ermangelung eines ordentlichen Koffers mit einem Pappkarton – nach Kiel. Das Engagement in der rund 230000 Einwohner zählenden holsteinischen Universitätsstadt bedeutet einen gewaltigen Aufstieg für ihn, künstlerisch wie finanziell – »und die Stadt gefällt mir auch gut«¹⁹⁴, teilt er Renée Stobrawa, mit der er immer noch freundschaftlich verbunden ist, freudig mit. Er ist »für die Kunstgattung als Schauspieler und für das Kunstfach als Charakterspieler« verpflichtet; die zwölfmonatige Saison hat am 1. Juli 1921 zunächst einmal mit vier Wochen bezahlter Ferien begonnen. Gegenüber Halberstadt hat sich seine Monatsgage beinahe verdoppelt: Er erhält nun 1000 Mark, zudem stehen ihm bei Abstechern des Theaters Tagegelder zu, und im zweiten Jahr soll seine Vergütung sogar auf 16000 Mark per annum steigen – »wenn der Betrieb des Schauspiels nicht eingestellt werden sollte«¹⁹⁵. Dennoch bessert der stets von Geldsorgen Geplagte auch hier die Gage (die dann allerdings angesichts der zunehmenden Inflation tatsächlich kaum noch ausreichen kann) mit Gymnastikstunden auf und gibt Schauspielunterricht; auch dem später als eleganter Charmeur in Filmen und Fernsehserien wie DER FORELLENHOF und SALTO MORTALE populären Hans Söhnker erteilt er – »sicher nur aus finanziellen Gründen«¹⁹⁶ – einige Stunden.

Zu den Vereinigten Städtischen Theatern zu Kiel, die im Jahr über 900 Vorstellungen zeigen, gehören das 1047 Zuschauer fassende Stadttheater, das hauptsächlich Opern und das klassische Drama pflegt, und das mit 671 Plätzen deutlich kleinere, an der Holtenauer Straße gelegene Schauspielhaus; dort gibt man »das moderne Drama, das Konversationsstück, den Schwank«¹⁹⁷. Geleitet werden die Bühnen, die seit 1919 nicht mehr verpachtet, sondern als kommunaler Regiebetrieb geführt werden, nun schon die dritte Spielzeit von Max Alberty¹⁹⁸, Dr. jur. und Dr. phil., ein Vierteljahrhundert älter als Gründgens, aber wie dieser vor einem ähnlichen familiären Hintergrund in Düsseldorf geboren: Der Sohn des Kommerzienrats Emil Poensgen entstammt einer in der Stahlindustrie tätigen weitverzweigten Großindustriellenfamilie (Ernst Poensgen hatte Louise Dumont und Gustav Lindemann als Mäzen geholfen, das Schauspielhaus Düsseldorf zu errichten) und hatte auf deren Wunsch 1908 einen Künstlernamen angenommen. Als überzeugter Sozialdemokrat – in seinem Direktionszimmer steht eine Büste August Bebels – wendet sich Alberty gegen den kapitalistischen Ausbeutungsbetrieb im Theater, setzt sich für angemessene Gagen und dienstfreie Abende ein. Er begreift die Bühne als eine Art moralische Anstalt im Schillerschen Sinn, als »Volksbildungsinstitut«¹⁹⁹, das auch ein traditionell eher bildungsfernes Publikum erreichen, also jedem zugänglich sein soll, wenn erforderlich zu verbilligten Preisen. Sein Spielplan richtet sich vor allem nach ethischen, weniger nach kommerziellen Gesichtspunkten, die Operette ist für ihn die »Pestbeule am Leibe des Theaters«²⁰⁰, doch steht das Streben nach Qualität in stetem Konflikt mit dem Zwang zur Quantität, die nötig ist, um die verschiedenen Abonnementreihen zu bedienen.²⁰¹ An Max Reinhardt orientiert, besetzt er nicht nach den traditionellen Rollenfächern, sondern gemäß dem jeweiligen Inszenierungskonzept und nach der Individualität der Schauspieler. Unter der Ägide des impulsiven, oft unbequemen Alberty, der so ausschließlich für das Theater lebt, daß er dort sogar übernachtet²⁰², haben die Vereinigten Stadttheater zu Kiel den Ruf eines aufregenden zeitgenössischen Theaters und gelten als Talentschmiede.

Gründgens’ Verhältnis zu Böhmer ist nach ihrer Ankunft in Kiel distanziert geworden: »Ich habe es gänzlich aufgegeben, auf einen wirklich freundschaftlichen, ernsten Verkehr mit Hanns zu kommen. Es geht nicht mehr, wir sind doch wohl zu verschieden. Er benimmt sich momentan hier unmöglich; er tut mir furchtbar leid, und ich schätze ihn in seiner Art auch heute noch sehr, nur kann ich ihm nicht mehr helfen.«²⁰³ Doch Gründgens findet im Schauspielensemble, das in der Saison 1921/22 aus sechzehn Herren und zwölf Damen sowie vier Eleven besteht, schnell Kontakt. Er freundet sich besonders mit Florian Kienzl an, der den Schauspielberuf bald aufgeben, ein renommierter Theater-, Film- und Literaturkritiker in Berlin werden und auch seinen einstigen Kollegen Gründgens rezensieren wird, und mit der soeben aus Frankfurt nach Kiel gekommenen Erna Heicke, die wie Gründgens in der Blücherstraße 9 wohnt, wo dieser im zweiten Stock »eine entzückende 2-Zimmerwohnung«²⁰⁴ gemietet hat. Eine enge künstlerische wie persönliche Beziehung geht er mit dem versierten Oberregisseur des Schauspiels, Clemens Schubert²⁰⁵, ein, der mit dem ebenfalls in Kiel engagierten Bariton Fritz Gabsch zusammenlebt. Unter Schuberts Regie spielt Gründgens unter anderem den Baron in Maxim Gorkis NACHTASYL, den Chevalier in Stefan Zweigs Einakter DER VERWANDELTE KOMÖDIANT, Fred O’Brixor in Heinrich Manns VARIETÉ (»Überreizt, höchst erregbar, nervös! Grotesk in den Verrenkungen am Klavier! Rasend leidenschaftlich. Eine wahre Komödiantenleistung!«²⁰⁶, notiert der theaterbegeisterte Gymnasiast Bernhard Minetti), den Dichter Alexander Weihgast in Arthur Schnitzlers LETZTEN MASKEN und in Herbert Eulenbergs erfolgreicher Posse BELINDE die Rolle des geckenhaften Hyazinth, der mittels einer Annonce eine Frau zu finden versucht, sich bald in eine unbekannte Brieffreundin verliebt und entsetzt reagiert, als sich diese beim persönlichen Kennenlernen als Mann entpuppt.

In mindestens 39 Inszenierungen wird Gründgens in der Saison 1921/22 beschäftigt – und keineswegs nur als Charge. Kein Wunder, daß er Renée Stobrawa schreibt: »Morgens um 9 ¼, mittags um 3 und abends um 7 Uhr Probe. Es ist wirklich zu viel. Und ich bin kaum in einem Stück frei. Den Etzel²⁰⁷ habe ich abgegeben. Es ist mir doch zu riskant, in einer solchen Rolle vor die Presse zu kommen. Ich habe dafür den Waldschrat in VERSUNKENE GLOCKE bekommen, der mir viel mehr Freude macht. Ach Du, eigentlich geht es mir recht gut hier.«²⁰⁸ Nicht zuletzt reüssiert er als Protagonist klassischer Dramen: Seinen Einstand gibt er am 11. September als Werbel in KRIEMHILDS RACHE, dem zweiten Teil von Friedrich Hebbels NIBELUNGEN. Am Abend darauf stellt er den bereits in Halberstadt gespielten Marinelli in Lessings EMILIA GALOTTI mit »Energie und Prägnanz« als wendigen »Aventurero, jenseits von Gut und Böse«, dar, nicht analysierend, sondern ganz »aus seiner Spielfreudigkeit heraus«²⁰⁹, aber immer mit genauer Selbstkontrolle, »ein Mienenspiel, das jeder Gedankenregung folgte, eine Beherrschung des Wortes, die jeder Silbe ihren Wert einprägte«²¹⁰, so die Kieler Zeitung. Danach verkörpert er so wesentliche Rollen wie den Weislingen in GÖTZ VON BERLICHINGEN – »eine im großen und ganzen brave Leistung«²¹¹, meint Fritz Wichmann in den Kieler Neuesten Nachrichten verhalten –, den Isolani in WALLENSTEINS TOD, den Leicester in MARIA STUART (»sehr sehr gerne«²¹²) und den Herzog in Goethes TORQUATO TASSO. Er gibt den melancholischen Jaques²¹³ in Shakespeares WIE ES EUCH GEFÄLLT und das ebenso zimperliche wie störrische Muttersöhnchen Atalus in Grillparzers WEH DEM, DER LÜGT. Für einige Vorstellungen übernimmt er Clemens Schuberts Rolle des Oswald in Ibsens GESPENSTERN: »[…] es war einer meiner schönsten Theaterabende«, berichtet er seiner Mutter stolz: »Und ich war auch sehr gut, wie man mir schriftlich und mündlich versichert.«²¹⁴ Am 20. April 1922 springt er in Goethes FAUST für den erkrankten Kollegen Paul Haag als Mephistopheles ein. Die Titelrolle in Clemens Schuberts Inszenierung gibt wie in der Premiere der Heldendarsteller des Kieler Theaters, Hans Alva, das Gretchen hat ebenfalls neu die später in Frankfurt als Charakterspielerin reüssierende Elisabeth Kuhlmann übernommen. Gleich in drei Rollen, als Erzengel Raphael, Altmayer und Valentin, steht Ernst Busch auf der Bühne – Gründgens wird Mitte der 40er Jahre im Leben Buschs eine ebenso entscheidende Rolle spielen wie dieser in dem seinen. Der Rezensent der Kieler Neuesten Nachrichten lobt die »behende Hagerkeit und ebenso kalte wie scharfe Dialektik« des Mephisto-Darstellers Gründgens: »In jedem Augenblick auf das Bildhafte seiner Erscheinung bedacht, brachte er alle die geistvollen Aussprüche, die ein Kulturwert des deutschen Volkes geworden sind, mit innerem Verständnis und in virtuoser Sprachbehandlung. Wenn hier und da eine Geste nicht frei von Theatralik war – u.a. in der Schülerszene –, so war Herr Gründgens doch durchweg ein lebhafter, geistreicher, eleganter Teufel, der auch den Schalk besonders zur Geltung brachte.«²¹⁵

Fünf Wochen zuvor war der 48jährige Max Alberty in der Nacht auf den 15. März 1922 völlig überraschend an einem Herzinfarkt verstorben. Gründgens, dem Alberty eine weitere Spielzeit in Kiel, nun sogar mit einer Jahresgage von 30000 Mark und den Hauptrollen in Franz Werfels Verstrilogie SPIEGELMENSCH und in Schillers FIESCO, angeboten hatte (»Diesen beiden Aufgaben kann doch kein Menschen widerstehen, nicht?«²¹⁶ so Gründgens damals), muß sich nun eine neue Verpflichtung suchen. Als sich die Aussicht auf »eine glänzende Position mit einer Riesengage«²¹⁷ an den von Saladin Schmitt geleiteten Vereinigten Stadttheatern Bochum-Duisburg zerschlägt, entschließt er sich relativ kurzfristig zu einem weit weniger prestigeträchtigen Engagement am Theater in der Kommandantenstraße in Berlin, denn dorthin geht als Oberspielleiter Clemens Schubert, und mit ihm wechseln auch die Schauspieler Florian Kienzl und Elisabeth Bechtel.²¹⁸ Am 2. Juni unterzeichnet Gustaf Gründgens seinen vom 15. Juli 1922 bis zum 31. Mai 1923 gültigen »Normalvertrag«, zehn Tage später gibt der »eigenwillig begabte Künstler«²¹⁹ in der Titelrolle von Friedrich Sebrechts Tragödie KLEIST²²⁰ seine Kieler Abschiedsvorstellung.

In Berlin erhält Gründgens für seine Tätigkeit als jugendlicher Bonvivant und Charakterspieler eine Monatsgage in Höhe von 5000 Mark, doch das ist angesichts der Inflation keineswegs viel. Allein für eine Mahlzeit muß er mit 35 bis 45 Mark rechnen, für das möblierte Zimmer, das er ab 1. August gemietet hat – zuvor kommt er für eine Nacht bei seinem Kollegen Kienzl, dann bei einem Freund von Schubert unter –, bezahlt er 1000 Mark. Es liegt in der Wohnung der Architektenwitwe Wally Langer-Wagner im vierten Stock der Augsburger Straße 54, nur wenige Häuser entfernt von einem der bevorzugten Theaterlokale, in dem Stars wie Emil Jannings, Fritzi Massary und Conrad Veidt ebenso verkehren wie die vielen, die es noch nicht geschafft haben: der Bierstube von Änne Maenz, Berlins populärster Künstlerwirtin, die immer bereit ist, einen mittellosen jungen Schauspieler mit ihren berühmten Bouletten durchzufüttern. »Ehe man in Berlin die billigen Lokale ausfindig gemacht hat, vergeht eine Menge Zeit«, berichtet Gründgens seinen Eltern und klagt etwas selbstmitleidig über die »unbarmherzige, kalte, grausame Stadt«²²¹. Noch vor Probenbeginn wird die erste Teuerungszulage von 2000 Mark bewilligt. Rasch klettert die Gagensumme in eine astronomische Höhe, reicht aber dennoch nie zum Lebensunterhalt aus; die Inflation wird denn auch Hauptgrund für das Scheitern des ambitionierten Theaterunternehmens sein. Der neue Unterpächter des zur Metropol-Theater AG gehörenden Theaters in der Kommandantenstraße ist »ein Doktor Poell unbekannten Ursprungs«²²², wie Alfred Döblin im Prager Tagblatt kolportiert. Der ehemalige Innsbrucker Zahnarzt Eugen Poell hat, um das Theater übernehmen zu können, seine wertvolle Briefmarkensammlung im Ausland gegen Devisen versilbert – wohl vor allem seiner Freundin zuliebe, der Schauspielerin Ebba Maran, die sich am Theater in der Kommandantenstraße profilieren soll. Er selbst ist völlig theaterunerfahren, das südlich der Stadtmitte gelegene Haus mit 800 Zuschauerplätzen, 1906 durch die Brüder Herrnfeld erbaut, indes keineswegs eine Kleinbühne. Bis 1916 hatten diese deutsch-jüdische Milieustücke und Komödien in jiddischer Sprache gezeigt, von 1921 bis März 1922 hatte die »Wilnaer Truppe« in dem vorübergehend Jüdisches Künstlertheater benannten Haus gastiert – von 1935 bis 1941 dient das baufällige Gebäude in der Kommandantenstraße 57 dem Jüdischen Kulturbund als Zufluchtsstätte und wird 1944 zerstört, seine Ruine 1953 gesprengt.²²³ Neben Clemens Schubert, dem die Oberspielleitung obliegt, ist der auch als Schauspieler wirkende Friedrich Lobe als Regisseur verpflichtet, Schuberts Freund Fritz Gabsch fungiert als »musikalischer Beirat«. Erklärtes Ziel ist es, eine moderne literarische Bühne zu gründen.²²⁴ »Das Programm ist […], wenn auch ungeschrieben klar: deutsche Kunst, literarische Bemühtheit«, kommentiert Alfred Döblin. »Es sind lauter abseitige, leicht (Verzeihung) provinzmäßige, nicht großstädtische Größen. Heimatkunst […].«²²⁵

Als Weislingen in Goethes Götz von Berlichingen, Vereinigte Städtische Theater zu Kiel, 1921

© Theatermuseum Düsseldorf

In einer Art Vorsaison zeigt man zunächst den Schwank LIEBE UND TROMPETENBLASEN von Hans Sturm und Hans Bachwitz, die man gerne auch als »Literaturfabrikationsfirma Sturm & Bachwitz« bezeichnet. Gründgens gibt darin am 4. August 1922 sein Berlin-Debüt in der Rolle des Karlstadt, klagt aber den Eltern: »Die Proben waren gräßlich; ich habe doch nicht die richtige Einstellung zu so leichter Ware.«²²⁶ Am 12. September wird die »Winterspielzeit« dann offiziell mit Wilhelm Schmidtbonns ebenso pathetischem wie lyrischem Schauspiel DER GESCHLAGENE eröffnet, das bis 25. Oktober auf dem Spielplan steht. Der Regisseur des Abends, Clemens Schubert, verkörpert zugleich die Titelrolle des bei einem Absturz erblindeten Fliegers Josef Wacholder, der mit dem Argwohn, seine Frau könne ein Verhältnis mit seinem Bruder David beginnen, die ganze Familie martert; Gründgens ist nur im letzten Akt als blind geborener Johannes Pracht zu sehen. Die zweite Premiere am 20. September gilt Friedrich Lienhards Schelmenspiel DER FREMDE, vereint an einem Doppelabend mit Franz Johannes Weinrichs Tanzpoem DER TÄNZER UNSERER LIEBEN FRAU mit Gründgens in der Titelrolle eines Spielmanns, der aus Verehrung für die Mutter Gottes zum Bruder Simplizius wird und sich vor dem Marienbild in Tod und ewige Seligkeit tanzt. Die Kritik ist uneins angesichts der ersten nennenswerten Aufgabe für Gründgens in Berlin: Paul Wiegler hält ihn für »nicht untalentiert«²²⁷, Fritz Engel meint sogar, Gründgens sei »gut in Sprache und Rhythmus«²²⁸ gewesen, Ludwig Sternaux hingegen, er habe »mit viel hohlem Pathos Moissi nachgestümpert«²²⁹ und könne zudem nicht tanzen. In Adolf Pauls Komödie DIE SPRACHE DER VÖGEL, die am 5. Oktober Premiere hat, spielt Gründgens den zentralen Part des Sabud, der die Freundschaft des Königs Ealomo den Launen einer Frau zuliebe preisgibt.

Parallel dazu tritt Gründgens ab Mitte September fünf Monate lang spätabends im Cabaret Größenwahn auf, dessen Domizil sich unweit seines möblierten Zimmers am anderen Ende der Augsburger Straße befindet: an der Ecke von Kurfürstendamm und Joachimstaler Straße (dem heutigen Kranzler-Eck), eine Etage über dem ehemaligen Café des Westens – allgemein Café Größenwahn genannt –, das von 1898 bis 1915, von Literaten, Journalisten, Künstlern, Musikern und Theaterleuten frequentiert, vielen Bohemiens als eine Art Heimat gedient hatte. Die Schauspielerin und Diseuse Rosa Valetti, »häßlich wie die schwarze Nacht und platzend von lichtstarker Persönlichkeit«²³⁰, so ihre Kollegin und Konkurrentin Trude Hesterberg, hatte das politisch-literarische Cabaret, das einen Hauch Montmartre nach Berlin bringen sollte, Ende 1920 als eine entschiedene Kampfansage an Philistertum und politische Reaktion gegründet. Im Größenwahn waren Valettis Bruder Hermann Vallentin, Kurt Gerron und Paul Morgan aufgetreten, hatten Blandine Ebinger Friedrich Hollaenders LIEDER EINES ARMEN MÄDCHENS und Kate Kühl Chansons von Aristide Bruant und Frank Wedekind vorgetragen. Nun steht hier – kurz bevor die Valetti nach nur zwei Jahren die Leitung wieder abgibt – in Kniehosen, einem Hemd mit Schillerkragen, den Rucksack geschultert und das Schmetterlingsnetz in der Hand auch der Berlin-Neuling Gründgens auf dem Podium. Vermittelt hat das Engagement der Bühnenbildner Edward Suhr, man kennt sich vom Schauspielhaus Düsseldorf her. Für ein abendliches Honorar von zunächst 200 Mark – was dank der Inflation nicht einmal mehr fünf amerikanischen Cents entspricht, das deutsche Briefporto beträgt zu dieser Zeit sechs Mark – trägt Gründgens eine selbstverfaßte Wandervogelparodie²³¹ mit dem Titel DER NEUE MENSCH ODER HAB SONNE IM HERZEN!²³² vor. Vertont hat sie Theo Mackeben, der 15 Jahre später auch die Musik zum Gründgens-Film TANZ AUF DEM VULKAN samt dem noch heute oft gespielten Chanson DIE NACHT IST NICHT ALLEIN ZUM SCHLAFEN DA komponieren wird. »Der bekannte Führer der Jugendbewegung, Hans Blüher²³³, der sich einst unter der Mimikry begabter psychoanalytischer Philosophie das Vertrauen einer großen Anhängerschaft erschlich, war, nachdem er die Maske lüftete und sich als pseudowissenschaftlicher Antisemit und ›Entlarver der jüdischen Mimikry‹ entpuppte, längst reif zur Verwertung als komisch-traurige Figur für das intellektuell interessierte Cabaret. Das ›Größenwahn‹ hat ein unbestreitbares literarisches Verdienst dadurch erworben, daß es jetzt in einer erquickend-komischen Szene Blüher, den Begriffsmythiker, Flaischlen²³⁴, den Sonnen-Naivling, und die ganze lautenklimpernde, wadenstrumpfbedeckte teutonische Wandervogelei verspottete. Gustav Gründgens hat diesen witzigen Dialog verfaßt und spielt ihn grotesk-parodistisch mit Else Ehser«²³⁵, lobt die B. Z. am Mittag. Gründgens erregt damit weit mehr die Aufmerksamkeit des verwöhnten und kritischen Berliner Publikums als am Theater in der Kommandantenstraße.

Dort erzielt Alexander Zinns 1909 entstandene Komödie SCHLEMIHL, in der Gründgens ab 28. Oktober unter der Regie des Intendanten Eugen Poell eine Nebenrolle spielt, immerhin einen Achtungserfolg. Am 15. Dezember werden vier der fünf Szenen aus Rolf Lauckners expressionistischem Einakter-Zyklus SCHREI AUS DER STRAßE uraufgeführt und finden durchaus Beifall: Das Werk, das, so das Prager Tagblatt, »ergreift, interessiert, verblüfft, nachdenklich macht«²³⁶, sei »mit sorgfältiger Arbeit an einem noch jungen Schauspieler-Bestand herausgebracht« und mit »spürbarem Ernst gespielt«²³⁷ worden, heißt es etwa in der Zeitschrift Die schöne Literatur (die unter Will Vespers Leitung und dem Titel Die Neue Literatur zur führenden NS-Literaturzeitschrift werden wird). Gründgens spielt in Lauckners Zyklus drei Hauptrollen: in der VORSTADTLEGENDE den Blinden Sascha, der mit zwei ebenfalls blinden Freunden in der Neujahrsnacht unter Alkoholeinfluß eine Dirne ersticht, in PESTALOZZI den satanischen Oberkellner, der einen alten Lehrer überredet, einen Schieber zu bestehlen, und den Nuditätenhändler im STERBENDEN STUDENTEN.²³⁸ Als preußischer Kronprinz Friedrich in Hermann Burtes häufig aufgeführtem (in Preußen jedoch bis 1918 nicht zugelassenem) KATTE, der am 31. Januar 1923 mit Clemens Schubert in der Titelrolle Premiere hat, erregt Gründgens erstmals die Aufmerksamkeit des Berliner Kritikerpapstes Alfred Kerr, der vermutlich wegen der Besetzung des Königs Friedrich Wilhelm mit dem prominenten Schauspieler Hermann Vallentin die Aufführung besucht. Im Rahmen eines »Österreichischen Einakterabends« spielt Gründgens in Jakob Wassermanns GENTZ UND FANNY EßLER den Grafen Reitzenstein und in Peter Nansens Lustspiel EINE GLÜCKLICHE EHE den Ministerial-Rat Dr. jur. Friedrich Jermer, der ein Verhältnis mit Nancy, der Ehefrau seines Jugendfreundes Christian Mogensen beginnt. Die Premiere von Martin Langens jambischem Trauerspiel JULIUS CÄSAR UND SEINE MÖRDER, dessen Dreh die Behauptung ist, Brutus sei Cäsars leiblicher Sohn, ist kurzfristig gefährdet, als der für den Marcus Antonius vorgesehene Raul Lange mitten in den Proben ans Deutsche Theater abwandert, vergeblich bemüht Direktor Poell das Bühnenschiedsgericht²³⁹, findet dann aber Ersatz in dem Schauspieler Otto Braml. Neben Friedrich Lobe als Cäsar übernimmt Gründgens den Octavius und steht erstmals gemeinsam mit dem 20jährigen Werner Hinz als Catulus auf der Bühne, der dreieinhalb Jahrzehnte später in Hamburg alternierend mit Will Quadflieg die Titelrolle in Gründgens’ berühmter FAUST-Inszenierung spielen wird. In insgesamt zwölf Stücken wirkt Gründgens am Theater an der Kommandantenstraße mit, unter anderem wiederholt er die bereits in Kiel gespielten Rollen des Oswald in Ibsens GESPENSTERN und des Herzogs in Goethes TASSO.

Das ganze Unternehmen verläuft jedoch ohne Fortune. Wegen der Kohlennot in Zeiten der Inflation kann der Zuschauerraum nicht beheizt werden, die Besucher und damit die Einnahmen bleiben aus. Schließlich muß der Versuch, eine literarische Bühne zu etablieren, als gescheitert betrachtet werden. Berlin bleibt für Clemens Schubert wie für Gründgens zunächst nur ein wenig erfolgreiches Zwischenspiel – allerdings eines mit Folgen: Erich Ziegel, der Intendant der renommierten Hamburger Kammerspiele, einem der wenigen Theater, die in den 20er Jahren ein künstlerisches Gegengewicht zu den Bühnen der Hauptstadt bilden, hat Schubert und Gründgens in Berlin gesehen und beide engagiert, Schubert als Regisseur, Gründgens »für das Kunstfach I. jugendlicher Charakterspieler & jugendliche Bonvivants und verwandte Rollen«²⁴⁰, so der am 19. April unterzeichnete Vertrag. Erneut wechseln die Freunde also gemeinsam Engagement und Stadt.

Doch bevor Gründgens sein Engagement in der Hansestadt antritt, beginnt die Sommerspielzeit am Städtischen Kurtheater Eckernförde, an dem Gründgens nicht nur als Schauspieler, sondern auch als Spielleiter verpflichtet ist. »Ein im Aufblühen begriffener Kurort«²⁴¹, so bezeichnet das DEUTSCHE BÜHNENJAHRBUCH unter der Rubrik »Bemerkenswertes« das etwas mehr als 7000 Einwohner zählende älteste Bad der Nordmark. Gründgens mietet ein Zimmer im Stadtzentrum in der Kieler Straße 32, die parallel zum kaum 150 Meter entfernten Strand verläuft. Noch näher, im Haus Nr. 54, befindet sich das Städtische Kurtheater, auch Badetheater genannt, wie schon im Sommer zuvor geleitet vom Schauspieler und Regisseur Karl Friedrich Lassen, mit dem Gründgens in Kiel oft auf der Bühne gestanden und unter dessen Regie er Don Contreras in Pius Alexander Wolffs PRECIOSA gespielt hatte. Das Kurtheater zeigt zur Unterhaltung der Badegäste wöchentlich wechselnde Stücke, die Aufführungen finden im etwa 500 Zuschauer fassenden kombinierten Kino-, Theater- und Festsaal des seit 1723 existierenden Hotels Stadt Hamburg statt. Wenn in Eckernförde nicht gespielt wird, gastiert man in der Wirtschaft des Gastwirts Marten in Klein-Waabs, im Angler Hof in Süderbrarup, im Schauspielhaus Kappeln sowie in den Stadttheatern von Rendsburg und Schleswig. An einer veritablen Schmiere also und nicht erst an den renommierten Kammerspielen in Hamburg gibt Gründgens, werbewirksam annonciert als »Charakterdarsteller […] aus Berlin, der im kommenden Herbst zu den durch die hochstrebenden Ziele ihres Direktors Erich Ziegler [sic] bekannt gewordenen Hamburger Kammerspielen übertritt«²⁴², sein Regiedebüt. Er trifft am 21. Juni in Eckernförde ein, tags darauf beginnen die Proben, und schon drei Tage später eröffnet die Saison mit Hebbels bürgerlichem Trauerspiel MARIA MAGDALENA; Gründgens spielt, »seiner Wirkung […] sicher«²⁴³, den skrupellosen Leonhard. Wiederum drei Tage später hat EINE GLÜCKLICHE EHE des Dänen Peter Nansen Premiere, jenes Lustspiel über ein Dreiecksverhältnis, in dem Gründgens bereits in Berlin aufgetreten war. »Die ›glückliche‹ Ehe […] wird kaum nach dem Geschmack unserer Theaterbesucher gewesen sein. In der Kleinstadt hat man andere Ansichten in dieser Beziehung«, moralisiert die Eckernförder Zeitung, lobt aber dann doch: »Ganz glänzend war wieder die Aufführung an sich, es war direkt ein künstlerischer Genuß, dem Spiel von Fräulein Braune (als Nancy) und Herrn Gründgens (als Dr. Jermer) zu folgen. […] Daß die Aufführung, die unter der Regie von Herrn Gründgens stand, mit Liebe vorbereitet war, verriet auch die Sorgfalt, die auf die Ausschmückung der Bühne und auf die Kostüme gelegt worden war.«²⁴⁴ In Schnitzlers LIEBELEI hat der innert kürzester Zeit zum Publikumsliebling avancierte Gründgens nur eine winzige Rolle: »Die drei Worte, die Herr Gründgens als ›Ein Herr‹ zu sprechen hatte, waren ihm genug, wieder eine Probe temperamentvollen Spieles zu geben. Allein schon die Art, wie er dem Räuber seiner Ehre die Liebesbriefe vor die Füße warf, war großartig.«²⁴⁵ In CHARLEYS TANTE, der später mehrfach verfilmten und noch heute vielgespielten Farce von Brandon Thomas, übernimmt Gründgens die zentrale Rolle des Lord Babberly, der sich von seinen Freunden Charley und Jack dazu überreden läßt, für eine geplante Verabredung mit ihren Freundinnen verkleidet als Charleys Tante aus Brasilien die Anstandsdame zu spielen. »Herr Gründgens war in der Hauptrolle ganz großartig, trug zwar hier und da etwas derb auf, erreichte aber immer eine köstlich-komische Wirkung. Seinem lebendigen Spiel galt der größte Teil des starken Beifalls.«²⁴⁶ In Roberto Braccos Konversationsstück UNTREU gibt Gründgens den Liebhaber Riccardi (»Die im Bühnenraum besonders aufdringliche Wärme belästigte die Künstler ganz außerordentlich, insbesondere Herrn Gründgens, der als Liebhaber noch sein innerliches Feuer spielen lassen mußte«²⁴⁷, berichtet die Eckernförder Zeitung), in Franz und Paul von Schönthans Schwank DER RAUB DER SABINERINNEN den Schauspieler Sterneck, in Ibsens GESPENSTERN abermals den Oswald, diesmal in einer Inszenierung Karl Friedrich Lassens. Gelegentlich wird jedoch auch Kritik an seiner Darstellung laut: So beeinträchtige »die überstürzte und dadurch undeutliche Aussprache« von Gründgens seine »sonst ganz vorzüglich wiedergegebene Rolle des Hans Karl Erichsen«²⁴⁸ in Curt Goetz’ Dreiakter DER LAMPENSCHIRM. Aufschlußreich ist aus heutiger Sicht insbesondere die Einschätzung Gründgens’ anläßlich eines »Künstler-Konzerts«²⁴⁹ im Hotel Seegarten, bei dem er als Rezitator auftritt: Er sei »ein interessanter junger Künstler, der freilich in seinem Hang zu expressionistischen Formen leicht aus Stil in Manier verfällt. So wirkten die feinen Dichtungen Franz Werfels unehrlich, als ob Werfel nichts als sein Spiegelmensch wäre. Gründgens’ parodierender Art liegt das Komische und Groteske, so traf er den leichten, eleganten, harmlos-frivolen Ton Heines und schuf hier etwas Originelles.«²⁵⁰

Seinen letzten Auftritt in Eckernförde hat Gründgens am 16. August 1923 in Max Mohrs im Jahr zuvor höchst erfolgreich uraufgeführtem Bühnenerstling IMPROVISATIONEN IM JUNI. Als neunte Rolle in nicht einmal acht Wochen spielt Gründgens den berühmten Improvisator Adam Zappe, von dessen Kunst man sich die Heilung eines schwermütigen jungen Mannes erhofft – eine Rolle, in der er alle schauspielerischen Register ziehen kann: »Der Stil, der Stil, meine Herren! Soll ich katholisch oder diabolisch anheben, soll ich allumfassende Liebe oder zerwuchtenden Haß aufklingen lassen, soll ich endlich die Tempel meiner Kunst mit indischen, französischen, russischen, jüdischen oder amerikanischen Parfüms durchwehen?«²⁵¹ Wenig überraschend heißt es tags darauf in der Eckernförder Zeitung, er habe »den vielen hiesigen Freunden seiner mimischen Virtuosität« neue hinzugewonnen. Überraschender ist dagegen die Besetzung des melancholischen Jan Mill mit Hanns Böhmer, der nur für diese eine Aufführung in Eckernförde gastiert, »wobei ihn seine weiche, wie aus Traumland herüberklingende Stimme wirkungsvoll unterstützte«²⁵². Da Böhmer durch ein Engagement in München bestens versorgt ist, dürfte dieses vielleicht durch Gründgens vermittelte Gastspiel kaum eine Benefizaktion für den einstigen Freund gewesen sein. Vielmehr liegt die Vermutung nahe, daß sich die beiden vorübergehend wieder angenähert haben, doch ist kein Brief, der das belegen könnte, erhalten …

Die wichtigste Rolle im privaten Leben des 23jährigen Gründgens spielt seit geraumer Zeit auch jemand anders: »[…] nun bist Du bald ›Schwiegermama‹. Immer neue Würden!«, teilt er seinem »lieben, süßen Muttchen« mit. Gründgens plant zu heiraten. Die Auserwählte ist seine Kollegin Erna Heicke²⁵³, die er in Kiel kennengelernt hatte. »Glaub’ mir, es ist schon das beste. Seit ich mich dazu entschlossen habe, bin ich wie verwandelt; ruhig und zufrieden. Ich schicke Dir bald viele Bilder vom Heikchen. Ich wollte, Du hättest sie schon bei Dir, Du wirst sie sehr lieb haben, weil sie so ein herrlicher natürlicher Kerl ist. Und viel Schweres hat das liebe Ding schon mitgemacht. Und jetzt wollen wir uns aneinander ruhig und gesund machen. Du prophezeitest mir ja immer eine rabenschwarze Jüdin – aber nun ist es doch ein dunkelblondes Geschöpfchen geworden und so zierlich, daß man meinen könnte, man brauche bloß zu pusten, dann fiele sie um, aber die sind ja bekanntlich die stärksten. Geld hat sie soviel wie ich, nämlich nichts, aber jung ist sie und Talent hat sie für zehn. Ich will sie in Hamburg schon unterbringen. […] Wir wollen nun auch mit der Hochzeit nicht mehr zögern; wir kennen uns ja nun über zwei Jahre. Besorge mir doch umgehend meinen Geburtsschein, den brauche ich nämlich beim Standesamt.«²⁵⁴ Gründgens macht sich unterdessen daran, eine möblierte Dreizimmerwohnung in Hamburg zu suchen. Und es gelingt ihm tatsächlich, den Direktor der Hamburger Kammerspiele für die Kollegin zu interessieren. Doch einmal mehr verläuft das Leben nicht so verläßlich wie eine akkurat geprobte Theaterinszenierung, denn Erna Heicke ist nun doch nicht bereit, ihr Kieler Engagement aufzugeben: »Es war alles perfekt, sie brauchte nur zu kommen und wär engagiert worden; sie schreibt, hol mich ab; ich gehe zur Bahn, sie kommt nicht. (Bedenk’ was alles auf dem Spiel stand! Karriere, Heirat, alles.) Sie schreibt auch nicht; 14 Tage nicht; dann auf einen erstaunten und entrüsteten Brief von mir: Sie sei krank gewesen; weiter nichts«, klagt Gründgens seiner Mutter. »Was soll ich tun; jetzt ist eine andere engagiert. Nu – abwarten. Ich bitte Dich inständig, Mutter, ihr nicht zu schreiben. Ich will erst klar sehen. Schluß davon. Es könnte mir gesundheitlich besser gehen, das Herz rebelliert gegen meinen Lebenshunger.«²⁵⁵

7. Der Monokelprinz

Seinen »Lebenshunger« kann Gründgens in Hamburg zweifellos stillen. Hatten ihn in Kiel seine »antiprovinzielle Erscheinung und seine exzentrische Individualität […] in dieser bürgerlichen Stadt zu einem umstrittenen Sonderfall«²⁵⁶ gemacht, wie Hans Söhnker rückblickend meinen wird, so bietet Hamburg mit über einer Million Einwohnern ein ganz anderes Umfeld. Es ist in den 20er Jahren ein Mittelpunkt moderner Kunst, nicht mit Berlin vergleichbar, aber alles andere als provinziell, und hat als Hafenstadt internationales Flair. »Im chinesischen Restaurant sangen sie beim Tanzen, die ganze Belegschaft, einstimmig und brausend – eine kleine Blonde hatte eine Kehle aus Blech – es klang wie aus einer Kindertrompete. Südamerikaner tanzten da und Siamesen und Neger. Die lächelten, wenn die kleinen Mädchen kreischten. Ich suchte, ob die Somali von Hagenbeck Vertreter entsandt hätten – aber so schön war hier niemand«²⁵⁷, heißt es in einem Feuilleton von Peter Panter alias Kurt Tucholsky. Und der englische Schriftsteller Stephen Spender beschreibt die Atmosphäre so: »Flache Häuser, Expressionismus, atonale Musik, Schwulenkneipen, Nacktkultur […]. Das Mondäne überdeckte alles. Es war leicht, modern zu sein. Man brauchte sich nur auszuziehen.«²⁵⁸

Hier stört sich kaum jemand daran, wenn ein junger Schauspieler wie Gründgens sein Bohemeleben exaltiert zur Schau stellt. Er trägt am liebsten einen langen, schon etwas schäbigen Ledermantel, im Gesicht ein silbernes Monokel, mitunter auch derer zwei – gleich ein halbes Dutzend besitzt er davon. So rast er auf dem Sozius von Paul Kemps Motorrad durch die Stadt, und so frequentiert er nicht nur die »HaKa« genannte Theaterkneipe der Kammerspiele, den bevorzugten Intellektuellen- und Künstlertreffpunkt der Stadt – vergleichbar dem Café du Dôme in Paris oder dem Romanischen Café in Berlin –, wo viele, unterhalten vom Klavierspiel des jungen Peter Kreuder und den Chansons, die Gründgens gelegentlich darbietet, am liebsten die günstigen Bratkartoffeln mit Senf essen und trotzdem anschreiben lassen müssen. Er verkehrt auch in den einschlägigen Hafenkneipen und Nachtlokalen St. Paulis, im Ballhaus Alkazar in der Reeperbahn 110 etwa, einem der großen Varietés auf der Meile, in dem auch die Nackttänzerin Anita Berber auftritt, oder in der Scala am Schulterblatt, in der die ebenso skandalträchtige Celly de Rheydt (alias Cäcilie Schmidt aus Rheydt bei Mönchengladbach) gastiert. Besonders gerne besucht Gründgens das im Keller der Großen Freiheit 10–12 gelegene Hippodrom, wo ein Stallmeister die Pferde traben läßt, die die Besucherinnen gegen einen Obolus reiten dürfen und auf denen sich manche Huren zum Kundenfang nackt präsentieren²⁵⁹ – nur manchmal freilich, nicht immer: »Es waren nicht nur Nachtbräute da, auch Tagesdamen und Familien mit Schwägerin, Tante und Großmama, denn es war Sonnabend«²⁶⁰, berichtet Tucholsky. Im 1944 gedrehten Film GROßE FREIHEIT NR. 7 tritt Hans Albers in diesem Hippodrom als singender Seemann auf, 1961 werden in diesem Gebäude die Beatles spielen.²⁶¹ Doch Gründgens, »ein verhätscheltes Kind, ein Monokelprinz – ein gefährlich Wissender«²⁶², pflegt nicht nur den Geist des épater le bourgeois, er experimentiert mit seinem Image, sucht sein Selbstbild, ja er scheint geradezu pubertär eine zweite Adoleszenz zu durchleben. Den Eltern in Düsseldorf berichtet er: »Mich packen alle Erschütterungen und alle Jubel stärker. Ich liebe schmerzlicher und bekomme tiefer Liebe. Ich lebe und muß leben in den Extremen. Die Mitte bietet keine Luft, in der ich atmen kann. Mein Glück ist tiefer, reiner und schöner und mein Unglück ist verzweifelter, hoffnungsloser und qualvoller. Ich erlebe in einer Stunde mehr, als mancher in seinem Leben. Dabei stürze ich mich nicht herein, es drängt sich an mich. Und so bin ich in meinem Glück unglücklich und in meinem Unglück glücklich. Doch das Wesentlichste ist, ich bin zufrieden (zufrieden damit, daß ich ewig unzufrieden bin). Es lebe die Unlogik des Denkens. Es lebe die Logik des Gefühls. Es lebe die Individualität des Einzelnen.«²⁶³

Das Theater spielt in den 20er Jahren eine zentrale Rolle im gesellschaftlichen Leben der Hansestadt und spiegelt zugleich die soziale Umbruchsituation. Den entscheidenden Impuls für die Entfaltung innovativer künstlerischer Kräfte hatte das Schauspielerehepaar Erich Ziegel und Mirjam Horwitz 1918 mit der Gründung der Hamburger Kammerspiele gesetzt.²⁶⁴ Ziegel, 1876 in Schwerin an der Warthe, dem heutigen Skwierzyna, geboren, hatte 18jährig am Meininger Hoftheater debütiert, nach dem klassischen Weg durch die Provinz am Schiller-Theater in Berlin gespielt und dort seine spätere Frau, die 1882 in Berlin zur Welt gekommene Mirjam Horwitz kennengelernt. 1913 waren beide an die Münchener Kammerspiele gegangen, er als Direktor, sie als Schauspielerin, von dort 1916 nach Hamburg: Ziegel hatte am Thalia-Theater inszeniert, Horwitz am Deutschen Schauspielhaus gespielt. Das 1900 eröffnete Deutsche Schauspielhaus an der Kirchenallee – zu dieser Zeit ein 1848 Zuschauer fassendes Privattheater ohne staatliche Förderungen, das Ziegel spöttisch als »hanseatisch-republikanisches Hoftheater«²⁶⁵ tituliert – gilt unter der Direktion des Schweizers Paul Eger als konservative, ästhetizistische Klassiker-Bühne und macht dem bereits 1843 gegründeten Thalia-Theater (seit 1912 in einem Neubau mit 1325 Plätzen am Pferdemarkt, dem heutigen Gerhart-Hauptmann-Platz) Konkurrenz, wo Direktor Hermann Röbbeling, in erster Linie auf Rentabilität bedacht, das bürgerliche Gesellschaftsstück pflegt, aber 1926 auch einen HAMLET im Frack und zu Jazzmusik zeigt. Daneben etablieren sich die wesentlich kleineren Kammerspiele rasch als Spielstätte moderner Stücke und entwickeln sich zu einer Hochburg expressionistischer Dramatik. Man will »dem lebendigen Geist dienen […], Forderung und Weltvision der Wertvollsten zu eindringlicher Gestaltung bringen«²⁶⁶, erläutert man die programmatische Zielsetzung, »ohne jedes Zugeständnis an Seichtheit und fades Unterhaltungsbedürfnis«²⁶⁷. So wird das Repertoire bestimmt von Autoren wie Frank Wedekind, August Strindberg, Georg Kaiser, Carl Sternheim, Paul Kornfeld, Ernst Toller und Klabund, nebenbei müssen dann aber doch auch einige populäre Unterhaltungsstücke für die notwendigen Einnahmen des mit einem Stammkapital von 200000 Mark als GmbH geführten Privattheaters sorgen, klassische Werke gibt man hingegen eher selten.

Einen besonderen Blick haben Ziegel und seine Frau für aufstrebende junge Talente: Fritz Kortner, zuvor freilich schon in Berlin arriviert, und der noch unbekannte Regisseur Erich Engel finden hier Entfaltungsmöglichkeiten, ebenso Hubert von Meyerinck. Gründgens wird als Nachfolger von Rudolf Fernau engagiert (in den 30er und 40er Jahren mit Filmen wie DR. CRIPPEN AN BORD der profilierteste Interpret asozialer und krimineller Protagonisten). Mit ihm werden unter anderem sein einstiger Mitschüler, der besonders im komischen Fach talentierte Paul Kemp, der jugendliche Held Hans Otto, Fritz Holls zarte Tochter Ruth Hellberg, der schlesische Gutsbesitzer-Sproß Victor Kowarzik, der sich später den wohlklingenderen Namen Victor de Kowa zulegt, Werner Hinz, Josef Dahmen, Wolfgang Heinz, Herbert Grünbaum, Ernst-Fritz Fürbringer und Siegfried Schürenberg auf der Bühne am Besenbinderhof stehen – sie alle avancieren zu bekannten Bühnen- und Filmdarstellern. »Bei Ziegel engagiert zu sein, das war für jeden Schauspieler ein Sehnsuchtsengagement«, wird sich Victor de Kowa erinnern. »Gage gab es wenig. Was kümmerte es uns? Was machte es aus, wenn die Proben bis in die Nächte dauerten? Wenn in der vermieften Garderobe das Grundwasser stand? Da hockten wir im Winter beieinander auch außerhalb von Proben und Aufführungen. Hier kochten uns mitleidige Kolleginnen Kaffee. Hier stopften wir brav unsere Strümpfe. Der große Gustaf inbegriffen. Samt Monokel und immer viel zu langem Haar. Es war noch etwas Boheme in diesen Jahren bei Ziegel.«²⁶⁸

An den Hamburger Kammerspielen ist ein »Kräftefeld«²⁶⁹ entstanden, so Erich Engel, in dem unterschiedlichste künstlerische Temperamente mit einem ebenso gemischten Publikum zusammentreffen. Man kann gleichzeitig ein »ausgesprochen literarisches, an wirklicher Kunst interessiertes Publikum und solches, das dafür gelten möchte«, antreffen, »viel schöne Frauen, viel Hornbrillen; Wandervögel; viel junge Menschen«²⁷⁰. Neben »ernsthaften Kunstfreunden« sitzen »Schieber und Damen in sehr modernen Kostümen, nach starken Eindrücken lüstern«²⁷¹. Weniger modern ist indes das im Parkett und einem Rang 742 Zuschauer fassende, technisch nur unzulängliche Theater, das Ziegel mal liebevoll »ein bißchen schäbig und ein bißchen romantisch«²⁷², dann wieder ernüchtert einen »rachitischen alten Kasten«²⁷³ nennt (und das schon 1928 abgerissen wird). Auch die Lage in einem Hinterhof ist alles andere als günstig: Am Besenbinderhof, einer breiten, von Grünstreifen durchzogenen Allee, weist nur ein Schild über dem Durchgangsbogen des Mietshauses Nr. 50 darauf hin, daß sich dort ein Theater verbirgt. Durch einen tunnelartigen Gang, auf dessen beiden Seiten Theaterzettel, Photos und Plakate in Aushangkästen präsentiert werden, gelangt man zu einem zweiteiligen Flügeltor, dahinter führt eine breite Treppe tief hinunter in den Innenhof. Auf einem Absatz rechter Hand befindet sich das mit Schauspielerphotos und Bildern von Malern, die dort verkehren, bepflasterte Theaterlokal »HaKa«, unten schließlich, zwischen Kastanien und Akazien durchaus idyllisch gelegen, das eigentliche Theater: ein eher niedriges Jugendstilgebäude mit schmaler Säulenvorhalle.

Gründgens wird zunächst wieder einmal von Geldsorgen geplagt. »Ich sitze hier […] in einer unbeschreiblichen Klemme. […] Denn denk’ mal die Reise, der Koffertransport, Hotel (1 Tag) etc. Jetzt logiere ich auf der Chaiselongue«, schreibt Gründgens, der vorübergehend in der Wohnung von Clemens Schuberts Schwager, dem Zahnarzt Carl Lehmann, in der Lübeckerstraße 131 untergekommen ist, seiner Mutter. »Heute fand ich eine Wohnung! Endlich! […] Nun kann ich aber nicht umziehen, weil ich kein Geld habe. Denn ich muß vierzehn Tage vorauszahlen. Die Kammerspiele sind (ein trauriges Zeichen der Zeit, als literarisches Privattheater) nicht in der Lage, einen größeren Vorschuß zu gewähren. Es klingt unglaublich, aber es ist so! (Es handelt sich um die Existenz des Theaters.) […] Also um Gottes willen schickt Geld, sonst ist alles aus, und zwar telegraphisch (bitte, bitte umgehend) und möglichst noch mehr als zehn Millionen. Ich hoffe, Euch einstmals alles vergelten zu können, aber helft mir jetzt! Ich muß wenigstens bei meiner ersten Rolle ein Dach überm Kopf haben.«²⁷⁴ Sein am 19. April unterzeichneter »Normalvertrag« garantiert Gründgens monatlich 440000 Mark »Märzgrundgage«, »dazu kommen alle tariflich festgesetzten Teuerungszuschläge ab 1. April«²⁷⁵: Deutschland befindet sich in der Hyperinflation. Als Gründgens am 25. August 1923 mit den Proben beginnt, muß man für einen Dollar nicht mehr 50000 Mark bezahlen, wie noch im Februar, sondern 50 Millionen. Um einen gewöhnlichen Brief zu frankieren, braucht man eine 75000-Mark-Briefmarke, Anfang Oktober beträgt das Briefporto schon 2 Millionen, sechs Wochen später 10 Milliarden. Ein einziger Dollar ist dann 4,2 Billionen Mark wert – oder vielmehr 4,20 Rentenmark: Am 15. November wird die Inflation mit der Einführung der mit der späteren Reichsmark wertgleichen Rentenmark beendet. An Gründgens’ ständigen Finanznöten ändert das freilich wenig. Er lebt auf Pump, läßt anschreiben, fährt aber dennoch leidenschaftlich Taxi. »Wenn er kam, rief er schon: Struck geh raus, bezahl das Taxi! Hier hast du ein Photo von mir oder irgendetwas. […] Ja, anstelle von Geld hat er mir ein Photo mit Autogramm gegeben«²⁷⁶, wird sich sein Garderobier erinnern. Fahrten mit der Straßenbahn oder dem Omnibus verabscheut er zutiefst. Dennoch dichtet er über das Schwarzfahren: »Ich der Ärmste von euch allen / bin dem Omnibus verfallen […]. / Warum soll ich denn, gerade ich denn / Meinen Obolus entrichten?«²⁷⁷

Gustaf Gründgens im Kostüm des Geisterbeschwörers aus Shakespeares Komödie der Irrungen, Hamburger Kammerspiele, 1923

© Theatermuseum Düsseldorf

Sein Hamburger Debüt gibt der 23jährige Gründgens, der seit dem Abschluß seiner Schauspielausbildung vor drei Jahren über 80 verschiedene Rollen gespielt und sich große Routine erworben hat, am 8. September 1923 »in einer glänzenden Rolle«²⁷⁸, wie er selbst findet, nämlich als Aloysius Wolkenwind in Hugo Wolfgang Philipps grotesker Tragödie DER CLOWN GOTTES. Zu Jahresbeginn 1923 an drei Häusern gleichzeitig uraufgeführt, hat sie sich rasch zu einem der erfolgreichsten Theaterstücke auf deutschen Bühnen entwickelt und den Autor quasi über Nacht zum Star der Literaturszene gemacht. Der erfolglose Maler Wolkenwind, seit langem von Schulden bedrückt und von Gläubigern bedrängt, kapituliert vor einer kunstfeindlichen Gesellschaft, indem er seine künstlerische Existenz selbst auslöscht: Er besorgt sich die Papiere des verstorbenen Hieronymus Siebenkäs und schiebt die seinen dem Toten unter. Doch dann wird er als Mörder Wolkenwinds – also als Mörder seiner selbst – zum Tode verurteilt. Am Schluß kriecht der vermeintliche Delinquent unterm Schafott hervor und erhebt sich als Prometheus. Regie bei dieser Tragigroteske um den Stellenwert der Kunst, die Individualität des Künstlers und das Überleben des Einzelnen in einer menschenfeindlichen Welt führt der Gründgens aus vielen Arbeiten vertraute Clemens Schubert, den Staatsanwalt gibt Karl Zistig, bei dem der Soldat Gründgens einst einige Schauspielstunden genommen hatte. Die Presse lobt den »verheißungsvollen«²⁷⁹ Neuzugang, »der sich hier mit einer imponierenden Leistung zeigen konnte, der neben einer puppenhaften Sprache gelenkiger Gliedmaßen auch über den einfachen Menschenschrei jenseits aller Rednerei verfügt«²⁸⁰. Acht Tage später übernimmt Gründgens den Grafen in Arthur Schnitzlers skandalträchtigem REIGEN, dann folgen zumeist kleinere Parte, immerhin aber auch – »komisch durch die Bewegungen, Gesten, Gebärden, durch das Augenrollen, das Schlenkern der langen Arme und Beine«²⁸¹ – die Titelrolle in Paul Kornfelds Charakterkomödie PALME ODER DER GEKRÄNKTE und der Schauspieler Albert Becher in Paul Apels heiterem Traumspiel HANS SONNENSTÖßERS HÖLLENFAHRT. 1936 wird das Stück in Gründgens’ Bearbeitung und Inszenierung, mit Chansons versehen und mit ihm selbst in der Titelrolle einer der größten Erfolge am Berliner Staatstheater. Gründgens, durchaus zufrieden, »eine sehr, sehr schöne Stellung […] gefunden zu haben«, charakterisiert seine schauspielerische Entwicklung selbst so: »Also als Typ: ein etwas neurasthenischer Henckels mit jugendlichem Bonvivant-Einschlag«²⁸². Weiß er, was er mit dem Hinweis auf die Modekrankheit Neurasthenie (eine erhöhte Reizbarkeit und herabgeminderte Leistungsfähigkeit der Nerven aufgrund der Überlastung durch geistige Tätigkeiten) bekennt? Für Sigmund Freud zählt diese zu den Aktualneurosen, die durch eine inadäquate Verarbeitung der Libido verursacht werden, wesentliche Symptome sind Schlafstörungen und Kopfschmerzen – wenige Jahre später die Probleme, die Gründgens am meisten belasten.

Schon in seiner zweiten Spielzeit entwickelt sich Gründgens zu einem »Senkrechtstarter«, wie ihn die Stadt lange nicht gesehen hat. Er darf sich auch in Hamburg als Regisseur versuchen und inszeniert – mit dem berühmten Albert Steinrück als Gast – Octave Mirbeaus Boulevardstück GESCHÄFT IST GESCHÄFT, das am 26. August 1924 Premiere hat; noch in derselben Saison führt er unter anderem Regie bei Georg Kaisers KOLPORTAGE mit sich selbst in der wirkungsvollen Rolle des Acke, bei Shaws Komödie HELDEN, in der er einen sarkastischen Bluntschli gibt, und – mit sich als Dr. Jura – bei Hermann Bahrs KONZERT, einem Stück, das ihn bis ans Lebensende begleiten wird. Er zeichnet unter Ziegels Regie den Junker Andreas von Bleichenwang in Shakespeares WAS IHR WOLLT als lächerlichen Korpsstudenten mit Reitpeitsche und Monokel und spielt – zwei Tage nach der Uraufführung des Stückes in Meißen – mit tänzerischer Anmut und der Freude darüber, auf der Bühne endlich einmal »schön« sein zu dürfen, den Prinzen Pao in Klabunds KREIDEKREIS. Die Rolle der Haitang, gespielt von Lilly Eisenlohr, wird in der kommenden Spielzeit in einzelnen Aufführungen Elisabeth Bergner übernehmen, in Berlin eine »Sensation«, in die die ganze Stadt vernarrt ist, knabenhafte femme enfant und verführerische femme fatale zugleich. Auch in ihrer gefeierten Rolle als Rosalinde in Shakespeares WIE ES EUCH GEFÄLLT wird die Bergner in Hamburg gastieren. Solche Rollengastspiele sind an der Tagesordnung: Bereits 1924 hatte Gründgens in Leonid Andrejews Stück DER GEDANKE mit Paul Wegener und in Schnitzlers Einakter GROßE SZENE mit Albert Bassermann gespielt, dem wohl bedeutendsten realistischen Darsteller des frühen 20. Jahrhunderts. 1927 wird die als Stummfilmdiva gefeierte Maria Orska, die als Morphinistin berüchtigte Exfrau des Bankiers Hans von Bleichröder, seine Partnerin in Georges de Porto-Riches GERMAINE sein. Gründgens wiederum gastiert als Pao in Lübeck und in Oldenburg als Jaques in WIE ES EUCH GEFÄLLT.

Franz Werfels »magische Trilogie« SPIEGELMENSCH, die am 13. Dezember 1924 an den Hamburger Kammerspielen unter der Regie des Oberspielleiters Friedrich Brandenburg Premiere hat, zeigt die Läuterung des von Lebensüberdruß getriebenen Thamal im Kampf gegen sein zweites Ich, eben den Spiegelmenschen, oder anders gesagt: den inneren Kampf des Ichs, allegorisiert im »Sein-Ich« des Mannes Thamal, der sich nach der absoluten Wirklichkeit verzehrt, und im »Schein-Ich« des Spiegelmenschen, der ihn zum Genuß verführt. Gründgens gibt die Rolle des Thamal »tänzerisch – dämonisch und irrlichternd«²⁸³. Ist schon diese in einem homoerotischen Kontext situiert²⁸⁴, so spielt Gründgens am 9. April 1925 mit der Titelrolle in Carl Sternheims OSKAR WILDE den vielleicht bekanntesten Homosexuellen der Jahrhundertwende. Kaum ein Schauspieler verkörpert in den 20er und 30er Jahren derart häufig homosexuelle, homoerotisch konnotierte oder zumindest homosexuellem Begehren ausgesetzte Charaktere wie Gustaf Gründgens. Erst später wird er sich genötigt sehen, auf Distanz zu dem Bild zu gehen, das die Öffentlichkeit nicht zuletzt durch solche Rollen von ihm hat, wie er sie in Eulenbergs BELINDE spielt, in Burtes KATTE, Werfels SPIEGELMENSCH, Erich Ebermayers KASPAR HAUSER, Klaus Manns ANJA UND ESTHER, Ferdinand Bruckners VERBRECHERN, Eduard Künnekes LISELOTT, Hermann von Boettichers KÖNIG, Shakespeares RICHARD II., Hans Rehbergs SIEBENJÄHRIGEM KRIEG, Hans Baumanns ALEXANDER – und eben auch in OSKAR WILDE. Sternheims Drama behandelt die Ereignisse um die Verurteilung Oscar Wildes zu zwei Jahren Zuchthaus im Jahr 1895 wegen »unzüchtiger Handlungen«. Die Hamburger Kritik zeigt sich von Gründgens’ Darstellung beeindruckt, obschon ihm das »(nach den Bildern zu schließen) recht respektable Bäuchlein«²⁸⁵ des historischen Wilde fehle: »Gustaf Gründgens war auf Grund natürlicher Gaben und seiner nervös-hemmungslosen Spieltechnik wegen der ideale Vertreter des sensiblen, eitlen, pathetischen und weibisch-schwachen Dichters«²⁸⁶. Der gerühmte Darsteller jedoch veröffentlicht ein Vierteljahr nach der Premiere einen Artikel in Hans Reimanns Zeitschrift Das Stachelschwein, zu deren literarischen Mitarbeitern Max Brod, Erich Kästner, Anton Kuh, Roda Roda und Karl Valentin gehören und für die auch Gründgens gelegentlich Gedichte und humorvoll-satirische Kurzgeschichten verfaßt. Selbstbewußt verkündet der Schauspieler: »Als der Vorhang sich nach der Premiere […] senkte, wußte ich genau, daß ich den Wilde den Absichten des Autors entgegen gespielt habe. Der Erfolg hat mir recht gegeben. Als ich die Rolle bekam, war mir von vornherein klar, daß ich mich zu entscheiden hatte, entweder Sternheim oder Wilde zu spielen, denn nur einem von beiden konnte ich – der Dichtung nach – gerecht werden.« Das ist nicht nur höchst ungewöhnlich für einen Schauspieler – so etwas leistet sich sonst kein Kollege in Hamburg –, sondern auch das seltene Zeugnis einer Rollenanalyse unter dem Blickwinkel der Homosexualität: Das Hauptmotiv für Wilde, sich seiner Verhaftung nicht zu entziehen, sei, so Gründgens »trotz Sternheim« Bosie gewesen. »Wilde wußte ganz genau, wie sehr Bosie (Alfred Douglas) seine Flucht verabscheuen würde. […] Flucht war gleichbedeutend mit Bosies Verlust, also ließ es Wilde eben darauf ankommen. Der ganze erste Teil der ›Epistola‹ mit seinen kleinlichen Rechnereien ist ein Beweis dafür: ›… vom Freihalten beim Diner im Savoy-Hotel bis ins Zuchthaus habe ich alles für dich getan.‹ Für Bosie – nicht für sich; denn Wilde gehörte sich selbst nicht mehr in dieser Zeit, konnte also auch gar nicht er selbst sein. […] Der Sternheim’sche Grund: sich und seinem Lebensgesetz treu bleiben zu müssen, ist zwar sehr dichterisch und idealistisch, aber bei diesem hymnischen Gesetzlosen, dem schillernden, unter keinen noch so weiten Hut zu bringenden, weil mit männlichem und weiblichem zu reich bedachten Oscar Wilde, kann das (zum Hauptmotiv erhoben) nichts weiter als eine Phrase sein. Schmus. Schmonzes. Der große Umschwung in Wildes Leben kam erst ein Jahr nach seiner Entlassung aus dem Kerker, als Bosie, mit dem er […] wieder zusammen gekommen war […], ihn endgültig hatte sitzen lassen. Da erst brach er zusammen, und da erst war ihm alles gleich. Von da an ließ er sich fallen. Nun kam es für ihn ja auf nichts mehr an, wo ihm in Bosie der ganze Lebensreiz genommen war.«²⁸⁷ Gründgens korrigiert also nicht nur die Motivation Wildes, sich verhaften zu lassen – bei Sternheim provoziert Wilde seine Verurteilung, um sich selbst zu verwirklichen –, sondern lastet Sternheim die Herabspielung des homosexuellen Elements an.²⁸⁸ Wilde habe im Elend wohl »die Hoffnung, nie die Sehnsucht« verlassen, also habe er »nicht, wie verlangt, einen abgeklärten, zufriedenen, nichts bereuenden Wilde« spielen können, sondern »einen gequälten, unglücklichen, dessen Freude und Leichtfertigkeit geheuchelt war«²⁸⁹.

Gründgens selbst ist alles andere als unglücklich in Hamburg. An der Wand seines Zimmers bei der Sanitätsratswitwe Else Wiemann in der Bethesdastraße 55 im Stadtteil Borgfelde hängen »alle Janbilder«²⁹⁰, wie er der Mutter glücklich mitteilt, denn bei ihm eingezogen ist der Maler Hans Robert Kurzke²⁹¹, allgemein Jan gerufen. Gründgens hatte den blonden, blauäugigen, kraftvoll wirkenden Sohn des Hamburger Kriminal-Oberwachtmeisters Paul Kurzke bereits 1924 kennengelernt, vermutlich auf dem Hamburger Künstlerfest CUBICURIA, DIE SELTSAME STADT.²⁹² Die alljährlich zur Faschingszeit im Curiohaus an der Rothenbaumchaussee veranstalteten Künstlerfeste gelten als überregional beachtete Ereignisse des Kulturlebens; seit 1922 bildet eine theatralische Revue deren Höhepunkt. Die aufwendige dekorative Gestaltung der Festsäle übernehmen Schüler der Kunstgewerbeschule, an der Jan Kurzke mit einem Stipendium von 1920 bis 1925 Figuren- und Aktmalerei bei Arthur Illies studiert. Auch Gründgens engagiert sich – und führt sogar zweimal Regie: Im Februar 1925 inszeniert er eine recht freizügige theatralische Revue »in 183 Eruptiv-Bildern aus allen Teilen, Ecken und Schlupfwinkeln der majestätischen Erde«²⁹³ mit dem Titel DER SIEBENTE KRATER, ein »tolles Trommelfeuer von Parodie und jazzelnder Verhohnepiepelung«, so der Hamburger Anzeiger, der sich auch über die drei Revuegirls, die »ihre rosenen Brüstchen sehn«²⁹⁴ lassen, wie das Gründgens selbst formuliert, nicht entrüsten mag: »Bißchen doll nackedei wars ja, aber schließlich wollen Ehemänner sich auch mal an fremdem Fleisch ergötzen. Paprika fürs Volk!« Gründgens selbst singt »tolldreiste Couplets«²⁹⁵ und tanzt Stepeinlagen, sein Kollege Paul Kemp tritt, »den nackten Körper braun geschminkt, auf dem Kopf eine schwarze Perücke«²⁹⁶, als Salome auf. Auch das Titelgedicht zu dem Spektakel hat Gründgens beigesteuert: »Ein grünkariertes Pony hüpft im Takt / der Jazzband über laute Treppenstufen; / ein Övelgönner Backfisch tanzt kompakt / mit amourösem Schenkel zwischen seinen Hufen. […].«²⁹⁷ Und 1926 führt er bei NOA TAWA, DAS AUFTAUCHENDE EILAND abermals Regie.

Jan Kurzke am 8. Mai 1925 in Hamburg

© Theatermuseum Düsseldorf

Gustaf Gründgens hatte sich sofort in den gut fünf Jahre jüngeren Jan Kurzke verliebt, so sehr, daß der besessene Schauspieler noch Jahrzehnte später erklärt, »er wäre Logenschließer in Hamburg geworden oder geblieben, wenn er deshalb nur hätte bei Jan bleiben können«²⁹⁸. Vergeblich versucht der sich betont unbürgerlich gebende Kurzke, als überzeugter Marxist Mitglied der KPD, seinen Lebensunterhalt als Kunstmaler zu bestreiten. 1925 stellt er seine Bilder erstmals öffentlich aus, doch nur gelegentlich erhält er »einen Porträtauftrag, der in Hut und Wintermantel bezahlt«²⁹⁹ wird. So teilt er mit Gründgens, der seine Mutter inständig bittet, doch in ihrem Bekanntenkreis Bilder von Jan feilzubieten, dessen Bohemeleben – das Bett allerdings zum Kummer seines Freundes gelegentlich auch mit der einen oder anderen Dame.

Selbst mit Gründgens’ Schwester Marita hatte Jan geflirtet, als die beiden Freunde im Juni 1924 bei Gründgens’ Eltern am Kaiser-Wilhelm-Ring logiert hatten: Gründgens hatte an der Düsseldorfer Freilichtbühne als Droll (also als Puck) in Shakespeares SOMMERNACHTSTRAUM gastiert, alternierend mit Frida Hummel, der Frau des Bühnenbildners Eduard Sturm. Den Zettel hatte der junge Rudolf Platte gegeben, den Flaut der spätere Burgtheater-Direktor Paul Hoffmann. Zudem hatte Gründgens – zum zweiten Mal in seinem Leben – Regie geführt, nämlich bei Theodor Körners 1812 entstandenem Trauerspiel ZRINY, einem »Schinken mit endlosen rhetorischen Jambentiraden«³⁰⁰, so die Düsseldorfer Nachrichten, der den ungarischen Heldenkampf gegen die türkischen Eroberer behandelt. Während Gründgens probiert hatte, waren sich Jan und Marita näher gekommen. »Dann artete das ein bißchen aus – ein Küßchen hier, ein Küßchen da – und eines Tages wollte Gustaf mit Jan in die Stadt gehen, und der sagte, er bliebe zu Hause. Daraufhin brauste Gustaf ab, nach einer Weile kam er zurückgesaust, riß die Tür auf und schmiß ein Buch mitten ins Zimmer und ab«³⁰¹, wird sich Marita erinnern. Ihr Bruder hatte ihr HERZBLÄTTCHENS ZEITVERTREIB. UNTERHALTUNGEN FÜR KLEINE KNABEN UND MÄDCHEN ZUR HERZENSBILDUNG UND ENTWICKLUNG DER BEGRIFFE³⁰² vor die Füße geworfen …

Streit, Trennung, Wiederfinden und Versöhnung wechseln sich ab. Mal stürzt sich Gründgens in einem allenfalls halb ernst gemeinten Suizidversuch die Treppe im Besenbinderhof hinunter, mal berichtet er den Eltern, die ihn noch immer mit einem monatlichen Zuschuß unterstützen und nicht zuletzt deshalb Rechenschaft über seinen Lebenswandel verlangen: »Ich habe mich mit Jan versöhnt und bin endlich wieder im Gleichgewicht. Er ist nun einmal mein alter ego, mit dem ich in Harmonie leben muß, um schaffen zu können. Dieser Zwist war sogar insofern gut, als er sowohl wie ich und alle die Überzeugung gewinnen müssen, daß pekuniäre Momente in unsrer Freundschaft (wie auch Vater in seinem Brief einmal andeutete) nicht die geringste Rolle spielten. Er hat sich und mir bewiesen, daß er auch ohne mich ›leben‹ kann (ich meine ›essen‹ kann). Da es mir unmöglich ist, sein ›Leben‹ mitzuleben, muß er, was leichter ist, mein ›Leben‹ mitleben. Das ist alles. Und wenn ich auch ›schlechter‹ lebe und mich sehr – zu sehr – einschränken muß: Besser in einer Hütte mit ihm, als in einem Schloß ohne ihn. Das ist nicht Hörigkeit, sondern tiefinnerstes Zugehörigkeitsgefühl. […] Und wenn Vater damals schrieb, daß im Grunde er es wäre, der für den Luxus, Jan zu haben, bluten müsse, kann ich nur sagen: Jan ist für mich nötiger wie das tägliche Butterbrot.«³⁰³ So verbringt er mit Kurzke den Sommer 1925 auf Hiddensee, wo er sich »nach dieser teuflischen Saison […] an See, Luft, Sonne und Jan von allem Häßlichen des Winters«³⁰⁴ erholt.

Für die neue Spielzeit 1925/26 hatte Gründgens erstmals einen – mit monatlich 650 statt 320 Mark wesentlich besser dotierten – Dienstvertrag als Schauspieler und Regisseur erhalten und sich den Passus erkämpft: »Falls HAMLET zur Aufführung kommen sollte, hat Herr G. das Recht, den Hamlet in der Premiere zu spielen.«³⁰⁵ Zu Beginn der Saison inszeniert er im 816 Zuschauer fassenden Komödienhaus, dem ehemaligen »Hammonia-Varieté« gleich hinter den Kammerspielen an der Norderstraße, wo Ziegel seit 1920 vor allem Lustspiele und Possen zeigt, Carl Laufs’ Schwank PENSION SCHÖLLER und spielt selbst den Eugen Rümpel, dann am Besenbinderhof erstmals den skrupellosen Christian Maske in Carl Sternheims SNOB und kurz darauf den Angelo in Shakespeares MAß FÜR MAß: »der letzte Sprößling eines überzüchteten Adelshauses, dem sich das rote Blut schon in grünes Eiswasser zersetzt hat«³⁰⁶. Den Hamlet gibt er zwar – noch – nicht, dafür im weiteren Verlauf dieser Spielzeit Rollen wie John Tanner in George Bernard Shaws MENSCH UND ÜBERMENSCH, einen reichen, jungen Mann, der revolutionäre Ideen verficht und, ohne es zu wollen, Vormund einer exzentrischen jungen Frau wird, und in Jules Romains’ Komödie DR. KNOCK ODER DER TRIUMPH DER MEDIZIN den ehrgeizigen Mediziner Dr. Knock, der, um seinen Reichtum zu mehren, die robuste und gesunde Bevölkerung eines französischen Dorfes in Dauerpatienten verwandelt. Regie führt als Gast der später vor allem durch seine Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht in die Theatergeschichte eingegangene Erich Engel.

Gründgens inszeniert Büchners LEONCE UND LENA als heiteres Märchenspiel ohne einen Anflug bitterer Satire und gibt darin einen frivol-narzißtischen Prinzen Leonce. In der Premiere am 5. September sitzt der 18jährige Klaus Mann und findet den Schauspieler Gründgens, den er zum ersten Mal sieht, »recht gut«³⁰⁷. Klaus, der älteste Sohn des berühmten Literaten Thomas Mann, der im Jahr zuvor den ZAUBERBERG veröffentlicht hatte, versucht sich ebenfalls als Autor, hatte vor kurzem den vielbeachteten Novellenband VOR DEM LEBEN vorgelegt und steht unmittelbar vor dem Abschluß seines Romandebüts DER FROMME TANZ, das ein ekstatisches Coming-out und einer der ersten Homosexuellen-Romane der deutschen Literatur überhaupt wird. Auch ein erstes Theaterstück hatte er in gerade einmal zwei Wochen heruntergeschrieben: ANJA UND ESTHER, dessen Buchausgabe bereits erschienen ist, gewidmet dem Schauspieler Hans Brausewetter, für den Klaus Mann schwärmt. Nach dem Scheitern des etwas überspannten Plans einer Max-Reinhardt-Inszenierung mit Elisabeth Bergner hatte sich der junge Autor bei den Theaterdirektoren Arthur Hellmer, Theodor Tagger (alias Ferdinand Bruckner) und Victor Barnowsky vergeblich um eine Aufführung in Berlin bemüht. Nun spricht er also bei Ziegel in Hamburg vor – mit Erfolg. Zwei Tage nach der Uraufführung an den Münchener Kammerspielen wird das schwermütig-laszive, eher lyrische als dramatische Stück am 22. Oktober 1925 auch an den Hamburger Kammerspielen gezeigt. Erst 14 Tage vor der Premiere war auf Initiative des mit der Regie betrauten Gründgens³⁰⁸ eine spektakuläre Besetzung zustande gekommen, die optimale Publizität garantieren soll: Neben dem Regisseur selbst als Jakob (bereits seine 40. Rolle in Hamburg!) und dem Schauspieler Wolfgang Heinz als dem »Alten«, dem merkwürdigen Leiter des sonderbaren Stifts, das Schauplatz des Dramas ist, steht in der Rolle des Dichters Kaspar der als Schauspieler völlig unerfahrene Autor auf der Bühne, zudem gastieren als titelgebendes lesbisches Liebespaar Erika Mann³⁰⁹, die 1924/25 bei Max Reinhardt in Berlin und in dieser Spielzeit am Schauspielhaus Bremen verpflichtete ältere Schwester von Klaus³¹⁰, und Frank Wedekinds Tochter Pamela Wedekind³¹¹, am Ostpreußischen Landestheater in Königsberg engagiert und seit Sommer 1924 mit Klaus Mann verlobt.

Gründgens, der die Gesellschaft der weltläufigen, extravaganten Dichterkinder genießt und mit ihnen nachts durch die Kaschemmen von St. Pauli streift, lobt im Freihafen, den Blättern der Hamburger Kammerspiele, den literarischen Newcomer emphatisch, wenn auch vielleicht nicht ganz aus Überzeugung, sondern der Publicity wegen: »Die jüngere Generation hat in Klaus Mann ihren Dichter gefunden. […] Mit unerbittlicher Liebe zeigt er seine Generation in all ihrer wissenden Unwissenheit, ihrer gehemmten Hemmungslosigkeit, ihrer reinen Verworfenheit. […] Man muß sie lieben, diese Menschen, die soviel Liebe in sich haben, und mit wissender Schmerzlichkeit ihre Irrwege gehen. […] Lieben muß man vor allem den Dichter dieser Menschen, der seine Gestalten so beseelt und leidvoll durch dies erregende Stück sendet und […] mit hilfreicher Hand zur Klarheit führt. Und das ist das Wesentliche an Klaus Mann: Er ist nicht nur ein Schilderer der neuen Jugend, er ist vielleicht berufen, ihr Wegweiser zu werden.«³¹²

Klaus Manns ziemlich mißratenes »romantisches Stück in sieben Bildern«, das der Kritiker Herbert Ihering anläßlich einer Berliner Inszenierung »den szenischen Marlittroman der Homosexualität«³¹³ nennen wird, spielt in einem »›Erholungsheim für gefallene Kinder‹, worunter man sich eine Mischung aus Ballettschule und Sanatorium mit einem Einschlag von Gefängnis, Bordell und Kloster vorzustellen hat«³¹⁴. Jakob, »ein gehemmter Melancholiker«³¹⁵ betet die schwermütige Anja an, die jedoch ein intimes Verhältnis mit der bisexuellen Esther hat, welche sich wiederum in einen unvermittelt auftauchenden proletarischen Draufgänger namens Erik verliebt und das Heim verläßt, während Anjas Halbbruder Kaspar »alle und keinen liebt«³¹⁶. Klaus Manns dramatischer Erstling, dessen gestelzte Sprache und dünne Handlung in peinlichem Kontrast zum philosophischen Anspruch stehen, stößt zwar beim Publikum auf großes Interesse, erntet aber neben einigen wohlwollenden Reaktionen vor allem Verrisse – immerhin »ein ziemlich lauter succès de scandale«³¹⁷, wie Klaus Mann meint. »Klaus Mann und Gründgens schwammen in einer fast unerträglich dekadenten Atmosphäre«³¹⁸, heißt es, und daß das »Herumwühlen in sexuellen Entartungsmöglichkeiten«³¹⁹ abstoßend sei. Diese Jugend, die »nichts bewegt als die Wirrnis pervertierter Liebesgefühle«, solle »ihre düsteren Angelegenheiten im Stillen mit sich selbst abmachen, aber nicht vor der Öffentlichkeit«³²⁰. Gründgens habe als »verzerrter Erzengel« die interessanteste Figur darzustellen, findet das Hamburger Echo: »Leider gerät auch ihm schon einzelnes als übertriebene Wirkung. Der Eindruck war trotzdem stark.«³²¹ Klaus Mann klagt bei seinem Vater über das »boshafte, gehässige und voreingenommene Mißverständnis, das fast die gesamte Presse mir entgegengebracht hat«³²², nicht ahnend, daß auch Thomas Mann ANJA UND ESTHER als »unbeschreiblich gebrechliches und korruptes Stückchen«³²³ wertet. In Hessen wird es nach einer Inszenierung am Landestheater Darmstadt gar zu einer Landtagsdebatte kommen, in der man sich über den »Schmutzfladen« empört, der »auf krankhaft perverse Weise« die Frau »auf die Stufe tierhafter Schamentblößung« herabsetze und »Schrecken und Grauen zugleich«³²⁴ erwecke. Doch der Effekt ist enorm, halb Deutschland spricht von den »Dichterkindern« Klaus, Erika und Pamela, deren Bild am 31. Oktober 1925 sogar auf der Titelseite der Berliner Illustrirten Zeitung prangt. Gründgens, auf dem Originalphoto als vierter zu sehen, hatte man jedoch einfach abgeschnitten. »Welch ein Moment tödlicher Peinlichkeit, da er den Affront entdeckte!«, heißt es in einer später gestrichenen Passage in Klaus Manns autobiographischem »Lebensbericht«, DER WENDEPUNKT. »Er saß regungslos, sehr steif aufgerichtet, die Lippen aufeinandergepreßt, das Gesicht zur fahlen Maske erstarrt. Kein Wort, keine Geste – nur der stumme Vorwurf seiner Juwelenaugen! Es war fast unerträglich.«³²⁵

Erika Mann, Klaus Mann, Pamela Wedekind und Gustaf Gründgens 1925 in Hamburg

© Theatermuseum Düsseldorf

Klaus Mann ist von dem sieben Jahre älteren charismatischen Schauspieler durchaus fasziniert: »Er glitzerte und sprühte vor Talent, der charmante, einfallsreiche, hinreißend gefallsüchtige Gustaf! Ganz Hamburg stand unter seinem Zauber. Welche Verwandlungsfähigkeit! Welche Virtuosität der Dialogführung, der Mimik, der Gebärde! […] So begabt war Gustaf, daß er auf der Bühne gertenhaft schlank aussehen konnte, obwohl er in Wirklichkeit schon als junger Mensch eher zum schwammig-weichen Fettansatz neigte. […] Gustaf war brillant, witzig, blasiert, mondän. […] Gustaf war düster und dämonisch, Gustaf war müde und dekadent. Gustaf war von überströmender Lebendigkeit; er war abwechselnd jugendlicher Liebhaber, ›père noble‹, Intrigant und Bonvivant; er war alles und nichts. Er war der Komödiant par excellence. […] Die erste Begegnung mit Gustaf bleibt mir unvergeßlich. Mit dem Elan eines neurotischen Hermes drang er in unser Hotelzimmer ein. So leichtfüßig war sein Gang, daß man nicht umhin konnte, seine etwas abgetragenen, aber doch irgendwie sehr schicken Sandalen mit mißtrauischem Blick zu streifen. Gab es dort keine Flügel? Nein; auch war es kein antikes Göttergewand, was ihm da mit edler Nachlässigkeit um die Schultern hing, sondern nur ein ziemlich schäbiger Ledermantel. Er war schön, die gerade, etwas zu fleischige Nase, die stolzen Lippen, das markante Kinn: alles war von kräftiger und reiner Bildung. Die leichte Verzerrtheit seiner Miene war wohl auf das Monokel zurückzuführen, welches er wegen starker Kurzsichtigkeit trug. Zu einer Brille mochte seine Eitelkeit sich nicht bequemen. Er litt an seiner Eitelkeit wie an einer Wunde. Es war diese fieberhafte, passionierte Gefallsucht, die seinem Wesen den Schwung, den Auftrieb gab, an der er sich aber auch buchstäblich zu verzehren schien. Wie tief muß der Inferioritätskomplex sein, der sich in einem solchen Feuerwerk von Charme kompensieren will! […] Wer sich auch nur von einem Menschen wirklich geliebt wüßte, hätte es kaum nötig, ständig zu verführen.«³²⁶

Ob sich Gründgens ausgerechnet von Erika Mann »wirklich geliebt« weiß? Hat er sich tatsächlich in die burschikose, ihm zwar intellektuell ebenbürtige, schauspielerisch aber nur mäßig begabte Erika Mann verliebt? Noch vor kurzem hatte Gründgens seiner Mutter geschrieben: »Ich bin ja wohl auch beruflich zu ausgefüllt, um unsere modernen Frauen noch an der Kandare halten zu können. Warten wir also gottergeben auf das Käthchen von Heilbronn.«³²⁷ Erika Mann ist nun freilich alles andere als ein hingebungsvolles, einzig aus seiner Emotion heraus handelndes Käthchen, das seinem »hohen Herrn« »wie ein Hund, der von seines Herrn Schweiß gekostet«³²⁸, folgt, und man kann sich leicht ein »Wesen von zarterer, frommerer und lieberer Art«³²⁹ denken als sie. Sie ist auch kein Sprößling des Kaisers wie das Käthchen, ihr Vater Thomas Mann – den man wenige Jahre später als »Kaiser aller deutschen Emigranten«³³⁰ bezeichnet – wird aber schon jetzt für den Nobelpreis gehandelt, den er 1929 tatsächlich erhält. Gründgens ist zwar kaum, wie einige seiner Biographen meinen, der Kleinbürger, den es reizt, als Schwiegersohn des großen Literaten in andere gesellschaftliche Kreise aufzusteigen, aber er erwartet sich mit der Heirat die Anerkennung seiner äußerst wohlhabenden Familie, als deren »schwarzes Schaf« der wirtschaftlich erfolglose, komplexbeladene Vater Arnold Gründgens gilt. Und die mäßig erfolgreiche Schauspielerin Erika Mann erhofft sich von einer Ehe mit dem zum Hamburger Theaterstar avancierten Gründgens einen Karriereschub. Geht es also für beide um eine »Cocktailehe«? Oder geben sie nur leichtfertig einer Laune nach? Gründgens schwärmt von der knapp sechs Jahre Jüngeren: »Unter anderem hat sie wohl die schönsten Augen, die man sich denken kann.«³³¹ Und Erika soll ihrer Großmutter Hedwig Pringsheim gegenüber sogar von der »großen Liebe« gesprochen haben. Gründgens sei in den 20er Jahren »in fast auffälliger Weise an sanktionierten Dauerbindungen interessiert« und darauf bedacht gewesen, »möglichst schnell eine Familie zu gründen«³³², wird sein Psychiater berichten, dem Gründgens anvertraut, er habe sich 1926 zwischen Pamela Wedekind und Erika Mann zu entscheiden gehabt …

»Liebe, liebe Leute, damit Ihr nun nicht ganz ohne Sensationen seid, was die Familie angeht, will ich Euch denn ein freudiges Ereignis keinen Tag vorenthalten«, schreibt er seinen Eltern im April 1926 aus Wien, wo er als Gast am Theater in der Josefstadt probiert. »Es wird ja nun bitterer Ernst. Erika Mann und ich haben uns verlobt und werden in Bälde heiraten. Erika fährt heute nach München und bespricht das nähere mit den Eltern. Hochzeiten tun wir in München, wo Ihr ja nun hinkommen müßt. Es wird wohl sehr offiziell werden, aber sicher auch hübsch.«³³³ Fraglos imponiert Erika die Kraft an darstellerischer Energie des Vollblutschauspielers, und zweifellos sehnt sich Gründgens, nicht zuletzt angesichts der komplizierten Beziehung zu Jan Kurzke, mit dem er weiterhin befreundet bleibt, nach einem Leben in bürgerlichen Normen. Er verbrennt vor der Heirat zahlreiche Briefe, will »ein anderer Mensch sein«³³⁴, wünscht sich eine anerkannte, geordnete Existenz. Doch kann die Verbindung zweier Künstler, die beide eher dem eigenen Geschlecht zuneigen, das leisten? »Kannst Du mir mal sagen, warum ich Idiot heirate?«³³⁵, soll Gründgens drei Tage vor der Hochzeit gegenüber seiner Schwester ausgerufen haben. Und Erika Mann hatte ihrer Freundin Pamela schon Wochen zuvor erklärt, sie fange angesichts des hochempfindlichen Gründgens und seiner Hysterie an, sich »vor dem heiligen Ehestand ein bißchen zu fürchten«³³⁶. Doch die Trauung findet statt, am Samstagvormittag, dem 24. Juli 1926, im Standesamt München I. Als Zeugen fungieren Thomas Mann, bekanntlich selbst homophil veranlagt, und der Musiker Klaus Pringsheim, der Zwillingsbruder von Thomas Manns Frau Katia, auch er homosexuell.

8. Und ik bin Neese

Bei strahlendem Sonnenschein fährt das Mannsche Automobil mit dem Brautpaar, dem Brautvater und der Bräutigamsmutter vor dem pittoresken Gebäude des Standesamts am Petersplatz vor, gefolgt von einem Taxi mit den weiteren Familienangehörigen, darunter Erikas Geschwister Klaus, Monika und Golo. Von der Seite des am Vorabend aus Hamburg eingetroffenen Bräutigams ist lediglich Emmi Gründgens erschienen; Marita und der Vater sind durch einen Autounfall kurzfristig verhindert. Schnell ist die amtliche Zeremonie absolviert und die Ehe unter der Nummer 969/26 beurkundet. Nur Erika erschrickt, als »der Herr auf dem Standesamt« der eben »noch ganz freundlich ›Fräulein Mann‹ zu mir sagte, als er uns ermahnte, doch lieber richtig herum den Tatort zu betreten – G.G. links und ich rechts (wir hatten es natürlich falsch gemacht!), und dann plötzlich herrschte er mich an ›jetzt unterschreiben Sie, Frau Gründgens!‹ Ein großer Schreck war es schon!«³³⁷ Per Auto geht es weiter nach Feldafing. Im traditionsreichen Hotel Kaiserin Elisabeth ißt man »gute, aber teure Forellen«³³⁸ zu Mittag, mit Blick auf den Starnberger See und das Panorama der Alpen, wo an diesem Tag, was die Hochzeitsgesellschaft freilich nicht ahnt, auf dem Obersalzberg Joseph Goebbels ergriffen lauscht, wie »der Chef« Adolf Hitler »über Rassenfragen« doziert, und abends im Garten des Marineheims beobachtet: »Droben am Himmel formt sich eine weiße Wolke zum Hakenkreuz. Ein flimmerndes Licht steht am Himmel, das kein Stern sein kann. Ein Zeichen des Schicksals?«³³⁹ Von ganz anderen flimmernden Lichtern hören zur gleichen Zeit die Gäste, die sich zum Abendessen in Thomas Manns Münchner Villa in der Poschingerstraße versammelt haben: Thomas Mann vergleicht in einer »fein-rührenden«³⁴⁰ Festrede seinen frischgebackenen Schwiegersohn bewundernd, zugleich aber auch ironisch-distanziert mit einem Glühwürmchen, das, am Tage unscheinbar, erst am Abend leuchte. Gründgens, stolz, daß ihm der berühmte Mann nach dem Mittagessen das keineswegs selbstverständliche »du« angeboten hat, begreift das sein Leben lang nicht im geringsten als Herabsetzung. Zur alles andere als feierlich-steifen Hochzeitsgesellschaft – bis in den späten Abend hinein tanzt man animiert zu Tango-Musik, und der Trauzeuge Klaus Pringsheim flirtet ungeniert mit dem Bräutigam – gehören die Schauspielerin Tilly Wedekind, die Mutter Pamelas, die nicht dabei sein kann (oder will), der Schriftsteller Bruno Frank, der Literaturkritiker Wilhelm Emanuel Süskind (dessen Sohn Patrick 1985 den Bestseller DAS PARFÜM veröffentlicht) und Ricki Hallgarten, ein enger Freund von Erika und Klaus.³⁴¹ Die Brauteltern schenken zur Hochzeit unter anderem »einen Apparat, wo man Toilettenpapier abzieht und der spielt: ÜB IMMER TREU UND REDLICHKEIT«³⁴².

Gustaf Gründgens und Erika Mann

© Monacensia. Literaturarchiv und Bibliothek München

Die 14tägige Hochzeitsreise führt das Ehepaar Gründgens am nächsten Morgen nach Friedrichshafen ins mondäne Kurgartenhotel, 1910 als Renommierprojekt der Luftschiffbau Zeppelin GmbH errichtet. »Nun sitzen wir beiden Glücklichen hier am Bodensee in einem traumhaft schönen Hotel mit Zimmer direkt aufs Wasser. Und werden sehr verwöhnt und haben uns sehr lieb«, berichtet Gründgens seinen Eltern – und bittet sie wie schon so oft um Geld, diesmal um 150 Mark: »Es wäre auch bestimmt das allerletzte, was ich noch von Euch brauchte.«³⁴³ Erika Gründgens hingegen teilt Pamela Wedekind mit, daß »groß und klein« im Hotel die jungen Eheleute »frivol« behandeln zu müssen meine, »da niemand und der Klügste nicht, den Ehestand uns glauben kann«. Ohnehin vermisse sie ihre Freundin, die sie »eben doch über die Maßen liebe«³⁴⁴ – und mit der sie noch einen Monat zuvor im selben Hotel abgestiegen war, in der Kurliste aufgeführt als die Schauspielerin Erika Mann und Herr Wedekind aus München. So bleiben die Flitterwöchner nur die erste Woche alleine, dann treffen die von Erika sehnlichst erwartete Pamela und Klaus Mann, der sein Kommen schon länger angekündigt hatte, in Friedrichshafen ein. Ergänzt wird dieses seltsame Quartett (das zwischenzeitlich auch noch von Klaus’ und Erikas jüngerem Bruder Golo besucht wird) durch Hermann Kleinhuber³⁴⁵, den die vier zufällig kennenlernen, als der Amateur-Leichtathlet einige Runden auf dem Sportplatz des VfB Friedrichshafen zieht, und ins Kurgartenhotel einladen – und dem sie bei der Abreise Hans Carossas RUMÄNISCHES TAGEBUCH schenken, »zur Erinnerung an Gustaf Gründgens, Erika Mann, Klaus Mann«³⁴⁶, so die Widmung vom 10. August 1926. Gründgens findet an dem gutaussehenden, mit seinem dunklen Haar fast südländisch wirkenden, bisexuellen jungen Mann Gefallen und freundet sich mit Kleinhuber an: Die beiden treffen sich 1928 in München, fahren nach Innsbruck und von dort im Paddelboot über Kufstein nach Rosenheim, verbringen 1930 gemeinsam Ferien am Lago Maggiore und sehen sich in den 30er Jahren regelmäßig in Berlin, als Kleinhuber dort an der Handelshochschule studiert.

Gleich nach dieser etwas merkwürdigen Hochzeitsreise eilt Gründgens, welcher längst als »einer der interessantesten Schauspieler Hamburgs« gilt, »der zweifellos noch eine große Zukunft hat«³⁴⁷, zurück an die Kammerspiele, wo am 1. September seine Inszenierung von Frank Wedekinds FRÜHLINGS ERWACHEN Premiere hat; er selbst gibt darin den Moritz Stiefel, Victor de Kowa den Melchior Gabor, Ruth Hellberg die Wendla. Dreieinhalb Wochen später steht Gründgens als Weißgardist Sawin in Alfons Paquets STURMFLUT auf der Bühne, inszeniert von Erwin Piscator. Diese Zusammenarbeit zwischen dem Avantgardisten des politisch-dokumentarischen Theaters und Gründgens wird indes ebenso einmalig wie folgenlos bleiben. Piscator hatte das Stück über die Revolution in St. Petersburg im Februar an der technisch wesentlich besser ausgestatteten Berliner Volksbühne uraufgeführt, mit Filmprojektionen als integralem Bestandteil der Inszenierung. Nun werden die Kammerspiele durch die Kosten, die der von Piscator verlangte Einbau eines Projektionsapparates verursacht, wieder einmal an den Rand des finanziellen Zusammenbruchs getrieben.

»Daß wir links waren, das war ja klar, das waren wir alle«³⁴⁸, wird sich Ruth Hellberg erinnern, andere Zeitzeugen werden Gründgens indessen als apolitisch charakterisieren, Klaus Mann ihn hingegen in seinem Roman MEPHISTO als Salonkommunisten porträtieren. Paquets Paraphrase über die Russische Revolution ist nur eines aus einer ganzen Reihe von Werken, deren Ankündigung durch Gründgens im Juli für Aufsehen in Hamburg gesorgt hatte: »Gustaf Gründgens, der Spielleiter der Hamburger Kammerspiele, wird im Winter unter dem Titel REVOLUTIONÄRES THEATER eine Reihe von Vorstellungen an Sonntagvormittagen in den Hamburger Kammerspielen veranstalten, an denen neben ersten Darstellern sämtlicher Hamburger Theater auch Mitglieder der Arbeiter- und Jugendverbände mitwirken werden. Es werden nur solche Dichter aller Nationen zu Wort kommen, deren Schaffen – im strengen Gegensatz zu der tendenzlosen Gleichgültigkeit des bürgerlichen Theaters – den Forderungen unserer Zeit entspricht, die zu dem heutigen Unterhaltungstheater keine Beziehung mehr hat. Die erste Vorstellung wird am 19. September Tollers MASSE MENSCH sein. Die Reihe der Aufführungen wird u.a. mit Werken von Paquet, Rolland, einer modernen Bühnenbearbeitung des Büchnerschen DANTON und einer politischen Revue fortgesetzt.«³⁴⁹ Außer dem Stück Paquets kommt jedoch keine weitere Aufführung zustande, DANTONS TOD wird auf die kommende Spielzeit verschoben.

Gründgens führt statt dessen Regie bei Oscar Wildes Komödie BUNBURY mit sich selbst in der Rolle des Algernon Moncrieff, der als Ausrede für ausgedehnte Aufenthalte auf dem Land einen Freund namens Bunbury erfindet, und bei George Bernard Shaws Komödie ANDROCLUS UND DER LÖWE mit seiner Frau Erika als Lavinia. Als nicht sie, sondern Ruth Hellberg die erhoffte Titelrolle in Schillers Bearbeitung von Carlo Gozzis TURANDOT erhält, lehnt Erika Mann die ihr zugedachte Nebenrolle leichtfertig ab und entschwindet in den Skiurlaub. Gründgens, dessen hohem Berufsethos solche Kapricen zutiefst zuwider sind, bleibt selbstredend in Hamburg und spielt unter der Gastregie Renato Mordos den Prinzen Kalaf, »jeder Satz eine schwärmerische Arabeske«³⁵⁰. Die Ehe zwischen Gründgens und Erika Mann beginnt zu kriseln. Kurz darauf macht Gründgens die Jacques-Offenbach-Operette ORPHEUS IN DER UNTERWELT zu einem enormen Publikumserfolg, der das Theater zumindest kurzfristig saniert. Die musikalische Leitung obliegt Karl Salomon (der in der Emigration als Karel Salmon am Aufbau des Musiklebens Palästinas mitwirkt), sämtliche Rollen sind mit Schauspielern besetzt: Erika Mann reüssiert als Polyhymnia, die Muse der Musik, die in Gründgens’ Bearbeitung die »öffentliche Meinung« des Originals ersetzt, Paul Kemp gibt den Orpheus, seine Gattin Eurydike ist Grete Walter, die Tochter des berühmten Dirigenten Bruno Walter – 1939 wird sie von ihrem Ehemann, dem Filmproduzenten Robert Neppach, erschossen. Gründgens selbst stellt »mit Schwung und Grazie«³⁵¹ Pluto, den Herrn der Unterwelt, dar, Victor de Kowa dessen stets betrunkenen Diener Hans Styx, Ruth Hellberg singt im Sopran den Liebesgott Cupido. Klaus Mann rühmt seinen Schwager im 8 Uhr Abendblatt: »Aber es war der Geist Gustaf Gründgens’, der das Ganze beherrschte und lebendig machte, sein drängender, unerbittlicher Wille zur Sache und seine mitreißende Freude am Spiel und an der Bewegung, am Ton, am Rhythmus, an der Farbe und am Theater.«³⁵² Die Beschäftigung mit Offenbachs Operette ist für Gründgens (der zu dieser Zeit privat am liebsten DINAH und IN A LITTLE SPANISH TOWN des amerikanischen Vokal-Quartetts The Revelers hört³⁵³) weit mehr als nur ein amüsanter Genrewechsel, denn im Musiktheater »wurden seelische Ambitionen durch taktliches Zählen geregelt; hier wurde individualistischer Charme im Dreivierteltakt gebändigt; Schmerz genau eine halbe Note ausgehalten. Es war für mich eine unbedingte Folge, daß diese erforderliche musikalische Präzision auch in den Körper der Darsteller und den Stil der ganzen Aufführung zu gehen hatte. Und wer von meinen Kollegen gehofft hatte, sich gründlich austoben und ausextemporieren zu können, sah sich bitter getäuscht«, erläutert Gründgens seinen Inszenierungsansatz im Freihafen. »Es galt, einen Stil zu finden, der bei aller Buntheit und Üppigkeit doch die Darsteller in eine bestimmte sichtbar werdende Form zwang.«³⁵⁴ Er benennt damit die bis zuletzt gültigen Schlüsselbegriffe seiner künstlerischen Existenz: Präzision und Formbewußtsein.

Gründgens spielt »mit bizarrem Humor, dem tiefe Tragik beigemischt«³⁵⁵ ist, den schwindsüchtigen Alex in Hans José Rehfischs RAZZIA und kreiert »mit ergreifender Innbrunst«³⁵⁶ die Titelrolle in der Uraufführung von Erich Ebermayers KASPAR HAUSER, die für den Schauspieler weit erfolgreicher ist als für den Autor: Gründgens’ »meisterhaftes Spiel« habe »umso mehr die Armseligkeit der Worte«³⁵⁷ aufgedeckt, meint etwa das Hamburger Echo. Bemüht, »die Realität des Traumes zu treffen, jene mystische Selbstverständlichkeit, mit der wir unsere Träume erleben«³⁵⁸, inszeniert er Strindbergs TRAUMSPIEL. Viel Zeit für das Eheleben bleibt also nicht. Selbst Katia Manns Mutter Hedwig Pringsheim bemerkt, es sei »eine so komische moderne Ehe, daß sich schon geradezu der Heilige Geist bemühen müßte, um mir Urgroßmutterfreuden zu verschaffen […].«³⁵⁹ Die Wohnung, die die Eheleute von der Witwe des Landesgerichtsdirektors Julius Peine in der gutbürgerlichen Oberstraße 125 (im Stadtteil Harvestehude, zwischen Rothenbaumchaussee und Mittelweg gelegen) gemietet haben, hatten sie, ohne Schulden zu machen, einrichten können: Erikas Eltern hatten alle notwendigen Anschaffungen und zudem das Haushaltsgeld für die erste Zeit spendiert. Doch obwohl Gründgens inzwischen nicht schlecht verdient – sein am 31. Dezember 1925 unterzeichneter Dienstvertrag für die Saison 1926/27 garantiert ihm 1000 Mark monatlich und das Recht auf einen bis zu zwei Monate dauernden unbezahlten Gastierurlaub³⁶⁰ – ist das Geld ständig knapp. »Wir wohnten parterre und hatten sehr viele Schulden, und wenn es klingelte, dann krochen wir unter den Tisch, weil nämlich die Leute von draußen durchgucken konnten«³⁶¹, wird sich die Schauspielerin Ruth Hellberg, die zeitweise dort logiert, erinnern. Erika ist weder bereit, den gewohnten großbürgerlichen Umgang mit Geld einzuschränken, noch, sich in eine Hausfrau zu verwandeln – auch nicht, als das Dienstmädchen, das man sich anfangs leistet, schwanger wird und den Dienst quittiert.

Dafür haust neben den drei Katzen Anja, Esther und Peeperkorn³⁶² und der Hündin Bella ab Oktober 1926 auch Klaus Mann vorübergehend in der ehelichen Wohnung. Er stellt dort sein neues Theaterstück fertig, die REVUE ZU VIEREN, gezielt verfaßt als Tourneestück für das bewährte Quartett, aus dem inzwischen zwei Paare geworden sind: die Eheleute Gründgens sowie die noch immer verlobten Pamela Wedekind und Klaus Mann – der bayerische Justizminister weigert sich, Klaus Mann vorzeitig die für eine Heirat notwendige Mündigkeit zu attestieren. Nach den Skandalen um ANJA UND ESTHER ist das Interesse an dem Folgeprojekt groß, Klaus Mann erhofft sich den endgültigen Durchbruch. Doch der Stoff ist zu dünn, der Vertrieb des fertigen Stückes erweist sich als schwierig, schließlich arrangiert man in monatelanger Vorarbeit eine Tournee. Ein weiteres Dichterkind, Carl Sternheims dem Rauschgift verfallene Tochter Thea, »Mopsa« genannt, entwirft die Ausstattung, Klaus Pringsheim komponiert die Bühnenmusik. Das Stück erzählt die Geschichte von vier exzentrischen Jugendlichen, der Hutmacherin Renate, der Schauspielerin Ursula Pia, dem Regisseur Allan und dem Dichter Michael, die eine »kolossale Revue« aufführen wollen, eine »gewaltige Darbietung«. Sie soll »unsere neue, strahlende Körperhaftigkeit darstellen, wie unsere geistigen Kompliziertheiten« und »halb den Charakter einer russisch-proletarischen Festlichkeit, einer kollektivistischen Massenfreude« tragen, »halb als amerikanisches Music-Hall-Stück durch blendende Smartheit und Exaktheit«³⁶³ faszinieren. Während der Uraufführung dieser Revue sorgt die eifersüchtige Ursula Pia, Allans Verlobte, dafür, daß Michaels Freundin Renate in ihrer Glanzszene eine Treppe hinunterstürzt, was den Mißerfolg der Revue besiegelt. Renates pathetischer Aufruf an die Jugend der ganzen Welt geht im Tumult unter, die vier fliehen in ein Vorstadthotel – und tauschen dort die Partner. Gründgens, der Klaus Manns Stück schrecklich findet, läßt sich von Erika zur Mitwirkung überreden – sie soll mit Trennung gedroht haben, falls er »den Spielverderber«³⁶⁴ mache. Er übernimmt also die Rolle des Allan und die Regie, die er allerdings zeitweilig an Pamela Wedekind abgibt. Zu den weiteren Darstellern des kleinen Ensembles gehört als Tänzer Jupp der 23jährige Martin Kosleck, in den sich Klaus Mann »unendlich verliebt«³⁶⁵ hat und der seine Homosexualität so offensiv auslebt, daß man in Berlin (in Anlehnung an den berühmten Namensvetter Julius Kosleck³⁶⁶) vom »Kosleckschen Bläserchor« spricht.³⁶⁷ Und in dem kleinen Part eines Photographen steht der ebenso schwule Hans Deppe auf der Bühne, nach dem Zweiten Weltkrieg mit Streifen wie GRÜN IST DIE HEIDE und SCHWARZWALDMÄDEL der erfolgreichste deutsche Heimatfilmregisseur.

Die Premiere der REVUE ZU VIEREN findet am 21. April 1927 am Alten Theater in Leipzig statt, danach gastiert man an den Hamburger Kammerspielen. »Das Stück und sein Verfasser sind eine Angelegenheit für den Psychopathen, nicht fürs Theater«, heißt es in der Hamburger Zeitung, die Klaus Mann und seine Schwester als »darstellerisch unfertig, aber wenigstens voll gläubiger Hingabe« immerhin verhalten, seine Verlobte sogar als »rassig und mit intellektueller Schärfe« und seinen Schwager Gründgens als »gewandt und routiniert«³⁶⁸ lobt. Die Hamburger Nachrichten meinen: »Über das letzte kleine Malheurchen in der Kinderstube des Hauses Thomas Mann möchte man am liebsten so wenig Worte als möglich machen. […] Das Stück bezeichnet ungefähr den Übergang vom Wedekindlichen zum Wedekindischen. Poetische Primanerreife nicht einmal erreicht! […] Raus aus der Literatur!«³⁶⁹ Dem mit der ganzen Unternehmung zutiefst unzufriedenen Gründgens, der schon auf der Tournee durch die Provinz nicht mit von der Partie gewesen ist, reißt endgültig der Geduldsfaden. Nur noch das Gastspiel in den Kammerspielen des Deutschen Theaters in Berlin wartet er ab, kalkulierend, daß ihm durch die Mann-Kinder der Sprung nach Berlin gelingen könnte.³⁷⁰ Zwar lobt Monty Jacobs »den einzigen Schauspieler des Abends, trotzdem oder weil er nicht der Sohn, sondern nur der Schwiegersohn des Berühmten ist«³⁷¹, doch muß Gründgens auch das vernichtende Urteil Herbert Iherings ernten, er sei »ein grober, undifferenzierter Schauspieler«³⁷². Überhaupt: Das Unternehmen ist ein Fiasko in jeder Hinsicht. Ähnlich der Handlung im Stück zerbrechen die Beziehungen auch im wahren Leben. Gründgens läßt sich für die restliche Tournee, die nach München und Wien, Prag, Budapest und Kopenhagen führt, endgültig – durch den Schauspieler Rudolf Amendt, von seinem Freund Klaus Mann »Buschi« genannt – umbesetzen, was Erika ihrem Ehemann übelnimmt. Und auch Pamela Wedekind löst die wohl ohnehin nur einer Laune entsprungene Verlobung mit Klaus, entzieht sich zugleich dem offensiven Werben Erikas und verlobt sich im Dezember 1927 mit dem 28 Jahre älteren Dramatiker Carl Sternheim. »Dorothea (Mopsa) Sternheim wird nun also zu ihrer Freundin Pamela ›Mama‹ sagen«³⁷³, kommentiert das Berliner 8 Uhr Abendblatt …

Nicht allein aufgrund des Mißerfolgs der REVUE ZU VIEREN entfremden sich die vier. Obwohl Gründgens seiner Mutter scheinbar beiläufig mitteilt: »Erika, die bestens grüßen läßt, fährt am 6. Oktober mit Klaus nach Amerika und ik bin Neese«³⁷⁴, ist er enttäuscht, daß sie seinen Hamlet verpassen wird, der ihm viel bedeutet. Vor allem aber reagiert er mit Unverständnis darauf, daß seine Ehefrau nicht vertragsgemäß an den Kammerspielen auf-, sondern lieber eine neunmonatige Weltreise antritt, so etwas widerspricht seinem hohen Arbeitsethos, das Erika wiederum zutiefst fremd bleibt. »Onkel G.G.«, wie ihn Klaus Mann in einem Brief an seine Schwester nun ironisch-distanziert nennt, bemüht sich, Erika von der Reise abzuhalten, die wiederum »gehässig«³⁷⁵ auf diesen vergeblichen Versuch reagiert. Ohnehin war es den Eheleuten auch nicht ansatzweise gelungen, ein bürgerliches Familienleben zu etablieren, wie es zumindest dem Ideal Gründgens’ entspricht, der sich nur äußerlich unkonventionell gibt, sich aber nach einem geordneten, an kleinbürgerlichen Idealen orientierten Dasein sehnt. Ein halbes Jahr nach Erikas Rückkehr wird die Ehe am 9. Januar 1929 geschieden, dennoch werden die beiden im Jahr darauf noch einmal zusammen arbeiten. 1935 wird die inzwischen ausgebürgerte und mit ihrer Kollegin Therese Giehse liierte Erika Mann ihren Ex-Mann Gustaf Gründgens bitten, ihr die Scheidungspapiere zuzuschicken, damit sie einen weiteren Ehebund eingehen kann: Um die britische Staatsbürgerschaft zu erlangen, heiratet sie den homosexuellen englischen Lyriker W. H. Auden. Ein Jahr darauf wird sich auch Gründgens ein zweites Mal vermählen, und auch bei ihm werden die Zeitläufte einen gewichtigen Grund für diesen Entschluß spielen. Die Verbindung von Gründgens zu Klaus Mann wird bis zu dessen Emigration 1933 zwar nicht abbrechen, aber distanzierter werden; 1936 wird Mann seinen Ex-Schwager zum Vorbild für den opportunistischen Karrieristen Hendrik Höfgen in seinem Exilroman MEPHISTO nehmen.

Gründgens, dem seine Ehefrau Schulden in beträchtlicher Höhe hinterlassen hat, löst nach Erikas Abreise die gemeinsame Wohnung auf und zieht gegen Ende 1927 in die Pension von Max Löffler in der Armgartstraße 22, direkt am Eilbekkanal im Norden des Stadtteils Hohenfelde, in der auch seine Kollegin Ellen Schwanneke logiert. Ist das Geld zu knapp, findet er vorübergehend Unterschlupf bei einem Freund: Erich Zacharias-Langhans³⁷⁶, ein halbes Jahr jünger als Gründgens, gelernter Buch- und Kunsthändler, hatte an den Kammerspielen statiert. Er lebt an der vornehmen Elbchaussee, aber recht bescheiden in einem Zimmer des Hauses Nr. 500, einem alten Kapitänshaus, das dem Ehepaar Krause gehört. Doch anders als Jan Kurzke stammt Zacharias-Langhans aus den »besseren Kreisen« des Hamburger Bürgertums: Sein Großvater, der vom Judentum zum Protestantismus konvertierte Kaufmann Adolph Nicolaus Zacharias, war Abgeordneter der Bürgerschaft, seine Großmutter, die Malerin und Schriftstellerin Maria Zacharias, geborene Langhans, Vorsitzende der Gesellschaft Hamburgischer Kunstfreunde. Erichs 1911 verstorbener Vater Eduard Zacharias war Professor der Botanik, Direktor des Botanischen Gartens und der Botanischen Staatsinstitute in Hamburg, sein Onkel Adolf Nicolaus Zacharias jun., Senatspräsident am Hanseatischen Oberlandesgericht, gehörte einige Jahre für die Fraktion der Rechten der Hamburgischen Bürgerschaft an. Erich Zacharias-Langhans, der, bürgerlich geprägt, keineswegs bereit ist, in der besseren Hamburger Gesellschaft seine Homosexualität nach außen zu tragen, wird einer der engsten Freunde von Gründgens und von 1934 an noch eine wesentliche Rolle in seinem Leben spielen.