Kitabı oku: «Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете», sayfa 3
Эдипов комплекс в вашем сценарии
1. Есть ли в вашем сценарии любовная линия? Если нет, не кажется ли вам, что она могла бы сделать ваш фильм более драматичным?
2. Если любовная линия в вашем сценарии присутствует, есть ли в ней конфликт? Может быть, вам удастся добавить напряжения в конфликт, используя какие-либо аспекты эдипова комплекса: «запретный плод», соперничество, препятствие, которое надо преодолеть.
3. Есть ли соперник у вашего героя? Если нет, возможно, образ соперника добавит вашему сценарию драматизма и напряжения.
4. Если у вашего героя есть соперник, нельзя ли придать остроты их противостоянию? Подумайте о том, как объединить любовную линию и тему соперничества, – это добавит вашему сценарию драматизма.
5. Вы пишете сценарий для фильма ужасов или работаете над сценами, которые должны пугать зрителя? Если да, то подумайте о том, как можно использовать темы «боязнь кастрации», беспомощности или смены роли, чтобы усилить эффект ужаса.
6. Затрагиваете ли вы тему отношений между родителями и детьми либо тему романтических отношений в своем сценарии? Если да, возможно, вам стоит добавить конфликт в эти отношения с помощью темы деспотии или чрезмерной опеки.
Глава 2
Невротический конфликт
Структурная модель невротического конфликта Фрейда основывается на его теории эдипова комплекса. Чтобы продемонстрировать природу внутреннего психологического конфликта, Фрейд разделил бессознательное на три отдельные структуры. «Оно», или Ид, связывается с первобытными животными инстинктами, заложенными в человеке с самого рождения. Этот термин представляет собой буквальный перевод предложенного Фрейдом немецкого das es. «Оно» – это инстинкты в чистом виде, определяющие поведение, связанное исключительно с поиском удовольствия и заинтересованное только в удовлетворении собственных желаний. Его власть определяется либидо – первобытной жизненной силой, лежащей в основе инстинктов любого животного, таких как половой инстинкт или агрессия (биологические импульсы, исходящие от Эроса и Танатоса). Ид – это животная часть бессознательного, которая стремится удовлетворить половой инстинкт с матерью и убить отца.
Ид как злодей
Образ злодея в фильмах часто представлен энергией Ид. В «Мысе страха» (Cape Fear, 1991) одно присутствие Макса Кейди (Роберт де Ниро) вызывает ужас – именно потому, что им движут исключительно первобытные инстинкты. Впервые он предстает перед зрителями в тюремной камере – запертым, как животное в клетке. У него на руках татуировки: на одной – «любовь», на другой – «ненависть» как символы двух инстинктов, которые им движут, – секса и агрессии. Главная задача Макса – отомстить Сэму (Ник Нолти), адвокату, засадившему его в тюрьму. Сексуальные инстинкты Макса тесно связаны с агрессией, с его жаждой мести. В одной из самых страшных сцен фильма Макс совращает и насилует молодую женщину. Во время полового акта он откусывает кусок ее плоти. В этот момент Макс – воплощенное «Оно», полностью находящееся во власти своих инстинктов. Такой образ злодея способен оказывать на зрителя особенно сильное психологическое воздействие: в нем не осталось ничего человеческого, поэтому неизвестно, как далеко он может зайти в удовлетворении своих животных страстей.
Не все злодеи в кино настолько бесчеловечны, как Макс. Но их мотивация так или иначе связана с половым инстинктом, агрессией или и с тем и с другим. Вампиры – идеальные примеры монстров, которыми движет только сила Ид: они получают сексуальное удовлетворение от акта агрессии, когда пьют кровь своих жертв, молодых девственниц. Серийные убийцы, например Ганнибал (Энтони Хопкинс) в «Молчании ягнят» (Silence of the Lambs, 1991), тоже получают сексуальное удовольствие от убийств. И в других фильмах агрессивные инстинкты заставляют злодеев жаждать разрушения или безграничной власти над другими: Доктор Ноу (Джозеф Вайзман) или Голдфингер (Герт Фрёбе) в фильмах о Джеймсе Бонде стремятся найти способ уничтожить или завоевать мир.
Неважно, какой план вынашивает ваш злодей: намерен ли он разрушить весь мир или убить одного конкретного человека, писать о таком персонаже – самая увлекательная задача для сценариста. Злодея не останавливают моральные запреты, совесть, жалость или чувство вины, его Ид не сдерживают никакие ограничения. Втайне зрители симпатизируют злодею, потому что в его образе видят отражение своих бессознательных желаний, благодаря злодею они могут почувствовать себя свободными от любых запретов. Секрет создания удачного образа злодея заключается в том, чтобы выпустить на волю свое «Оно». Ослабьте самоконтроль, забудьте о запретах, пусть ваши примитивные импульсы выплеснутся на страницы, отразите через образ злодея ваши тайные страхи, мечты, желания и стремления.
Ид как узник
Ид – словно животное в клетке нашего бессознательного. Инстинкты постоянно пытаются вырваться наружу, но мы все время пытаемся с ними бороться и подавляем их. Злодей как воплощение Ид часто предстает в виде узника за решеткой. Такая сюжетная линия начинается с побега или выхода из тюрьмы. Макс Кейди в «Мысе страха» сидит в тюрьме в начале фильма, так же как и Лекс Лютор в «Супермене-2» (Superman II, 1980). Злодей, оказывающийся на свободе, как бы олицетворяет высвобождение энергии «Оно». Зрители опосредованно через злодея наслаждаются этой свободой. Фильмы о побегах из мест заключения – «Большой побег» (The Great Escape, 1963), «Мотылек» (Papillon, 1973), «Побег из Алькатраса» (Escape from Alcatraz, 1979) – неизменно пользуются популярностью, поскольку зрители сопереживают узнику, оказавшемуся за решеткой по вине репрессивного общества, они радуются отсутствию запретов.
Ту часть фильма, в которой злодей остается на свободе, нужно постараться сделать максимально увлекательной и интересной, чтобы зритель смог получить от нее как можно больше удовольствия. Отсутствие правил и морали – это может быть весело. Суперзлодей Лекс Лютор стал настолько знаменит, просто потому что ему нравилось быть воплощением зла. Он делал все что хотел, ни секунды не задумываясь о последствиях. Злодеи бондианы так привлекательны, поскольку они наслаждаются своими злодеяниями и с искренним удовольствием вынашивают свои дьявольские планы. Каждый сценарий и каждая история диктуют свои требования, но если в вашем сценарии есть злодей, сделайте его по-настоящему злым, рисуйте его с размахом – и выпустите его на свободу. Насколько увлекательным окажется фильм для зрителей, чаще всего зависит не от того, насколько хорош ваш герой, а от того, насколько ужасен злодей.
Возвращение злодея
Не секрет, что зрителям гораздо больше нравится свободный, вольный злодей, чем слишком правильный зануда-герой. Как воплощение Ид злодей, конечно, грешник. Но ведь грешникам всегда живется веселее. В финале многих фильмов специально оставлена лазейка, чтобы злодей, если он полюбится зрителям, смог вернуться в сиквеле. Герой не убивает злодея: тот либо оказывается в тюрьме, либо его высылают из страны. Иногда ему даже удается остаться безнаказанным. Ганнибал Лектор сбегает из тюрьмы в «Молчании ягнят» (Silence of the Lambs, 1991), чтобы вернуться в «Ганнибале» (Hannibal, 2001) – в конце этого фильма ему, кстати, снова удается сбежать. Оставляя такую лазейку, авторы сохраняют для злодея возможность «воскреснуть», чтобы он снова мог вынашивать коварные планы, нести смерть и разрушения.
Наказание злодея
Главное в характере злодея – его аморальность. Злодей – это воплощение «Оно», и ему наплевать на мораль. Чувство вины, раскаяние, сожаление чужды ему. Поэтому, точно так же, как родители наказывают ребенка за плохое поведение, герой должен наказать злодея. В конце фильма злодея обязательно должна ждать расплата. В идеале наказание должно быть соразмерно преступлению. Если злодей в течение всего фильма насиловал, мучил и убивал самых близких друзей и родных героя, то несколько синяков или даже тюремный приговор не удовлетворят зрителя: их ожидания справедливого возмездия будут обмануты. Злодей должен страдать, желательно сильно и от рук героя.
В финале оригинального фильма «Дракула» (Dracula, 1931) гибель графа-вампира (Бела Лугоши) даже не показана на экране. Слышен только какой-то короткий вздох, и на дальнем плане видно, как Ван Хельсинг (Эдвард ван Слоун) вгоняет кол в гроб вампира. Этой сцене не хватает драматизма, так необходимого в кульминации фильма. Зритель обманут – он не дождался возмездия. В ремейке 1958 г., снятом студией Hammer Films (Дракулу играет Кристофер Ли), наказание злодея достаточно красочно и сурово – здесь есть и крики боли, и реки крови. Один из любимых способов наказания злодея у сценаристов – сбросить его с высокого здания или скалы, как это было, например, в «Крепком орешке» (Die Hard, 1988). Такая смерть дает возможность показать зрителю искаженное ужасом лицо злодея, пока он падает с высоты в сто этажей. Кроме того, падение символизирует низвержение в ад – туда, где его душа будет мучиться вечно. В качестве альтернативы для наказания злодея можно предложить следующее: взорвать его, порезать на куски, отдать на растерзание диким животным или заставить погибнуть от какого-нибудь собственного убийственного изобретения. Любая такая гибель гораздо драматичнее, чем просто выстрел из пистолета.
«Я» в роли героя
Следующая бессознательная структура – «Я», или Эго. Если «Оно» является воплощением «принципа удовольствия», то «Я» отражает «принцип реальности», то есть потребность примирить мотивы, которым руководствуется «Оно», с семейными и общественными требованиями к подобающему поведению. Эго (от нем. das Ich) – главный представитель личности. Эго постоянно развивается, получает новые знания и навыки, учится лучше приспосабливаться к потребностям общества и в идеале с каждым днем становится сильнее. В этом смысле психологические функции Эго сопоставимы с действиями главного героя в фильме. Герой тоже все время находится в развитии. Он пытается преодолеть препятствия на своем пути, справиться со всеми трудностями, побороть жаждущих его крови безнравственных злодеев. Если в конце фильма герой не стал лучше или сильнее, чем был в начале, значит, вы не показали его в динамике. О чем бы ни рассказывал сюжет, центральное место в любом фильме занимает тема развития личности героя. Герой – это «Я» фильма, и его характер должен меняться, иначе фильм не сможет заинтересовать зрителя. И так же, как роль Эго в бессознательной структуре заключается в том, чтобы контролировать и подавлять Ид, задача героя в фильме – победить злодея.
Победа героя над злодеем символизирует победу Эго над Ид. В классическом сюжете с «девушкой в беде» злодей или чудовище похищает девушку для удовлетворения своих аморальных сексуальных желаний. Например, в «Дракуле» (1931) вампир (Бела Лугоши) похищает Мину, чтобы в своем замке превратить ее в такого же монстра, как и он сам. Герой разрушает демонические замыслы злодея и спасает девушку, чтобы сделать своей законной женой. Победа героя над злодеем напоминает эдипову драму, в которой запрет одерживает победу над либидо. Уничтожая злодея и спасая девушку, герой символически подавляет Ид, превращая влечение к матери в социально приемлемое влечение к молодой девушке.
Супер-Эго как наставник
В фильме не всегда присутствует внешний образ злодея. Проблема сексуальных желаний героя, его внутренние демоны и искушения вызывают внутренний конфликт. Внутренние силы, необходимые, чтобы обуздывать темную власть либидо, обеспечивает третья бессознательная структура – Супер-Эго. В переводе с немецкого, родного языка Фрейда, das uber-Ich – Супер-Эго, или «Сверх-Я». Это бессознательная репрезентация морали и общепринятых правил, усвоенная индивидом от авторитетных для него людей – таких как отец. По мере того как сын взрослеет, агрессия, которую он испытывает к отцу, трансформируется в уважение и восхищение. Отождествляя себя с отцом в качестве ролевой модели, сын воспринимает нравственные ценности и убеждения отца как собственные. В сущности, формирование Супер-Эго связано с идентификацией мальчика со своим отцом.
Визуализация наставника
Невротический конфликт между Ид и Супер-Эго разрешается посредством Эго. Поскольку кино использует визуальный язык, внутренний конфликт на экране сложно выразить без физического воплощения его участников. Притом что Ид и Супер-Эго в бессознательном представлены внешними фигурами, на экране конфликтующие силы, с которыми они ассоциируются, – первобытные импульсы и совесть – образы внешние. Ид обычно выступает в роли злодея, а Супер-Эго предстает перед зрителем в виде наставника. Наставник для героя служит фигурой отца2 и ролевой моделью. Он напоминает герою о моральных обязательствах, его поддержка дает герою силы справиться со всеми трудностями. Так, Оби-Ван Кеноби (Алек Гиннесс) в «Звездных войнах» (Star Wars, 1977) вдохновляет главного героя Люку на решение вступить в борьбу против Империи зла. Оби-Ван, кроме того, учит Люка использовать «силу», помогает ему найти духовные и психологические силы для борьбы с Темным лордом.
Символическое воплощение Супер-Эго в одном из персонажей поможет вам более наглядно выразить внутренний конфликт героя на экране. В «Джерри Магуайре» (Jerry Maguire, 1996) главный герой вспоминает мудрые слова спортивного агента, с которыми они когда-то работали вместе. Этот агент становится наставником для Джерри, и, хотя в фильме его можно увидеть лишь в одном коротком эпизоде, его физическое и визуальное присутствие необходимо, так как демонстрирует нравственную цельность, к которой стремится Джерри. «Самородок» (The Natural, 1984) начинается со сцены игры в мяч героя со своим отцом. Больше отец в фильме не появляется, но этот короткий эпизод дает зрителю понять, как воспоминания Роя об отце (олицетворением его Супер-Эго) связаны с его стремлением добиться успеха на бейсбольном поле. Фильм заканчивается очередной сценой игры в мяч – теперь уже Роя со своим сыном. Этот финальный эпизод дарит зрителю чувство завершенности, эмоционального освобождения, которого вряд ли удалось бы добиться с помощью какого-то другого приема: диалога, голоса за кадром или эпилога.
Эмоциональное воздействие кинематографа напрямую зависит от визуальной выразительности. Хотя главный конфликт героя внутренний, сценарист должен не просто описать его вербально, а показать внутреннюю борьбу наглядно, так, чтобы он был очевиден на экране. Создание образов, представляющих внутренние психологические структуры (например, Ид в виде злодея и Супер-Эго в качестве ментора), – классический способ визуализации.
Кризис сознания
Когда у героя нет наставника или если наставника нет рядом в нужный момент, его внутренняя борьба связана с незрелостью его Супер-Эго. Слабость характера проявляется в эгоцентризме, себялюбии, нежелании посвятить себя важному, но рискованному делу. Хан Соло (Харрисон Форд) в «Звездных войнах» – один из примеров таких самовлюбленных героев (даже его имя, Соло, демонстрирует, что он предпочитает играть в одиночку и не готов ничем жертвовать). В отличие от Люка, в самом начале встающего на сторону добра, Хан в течение всего фильма неоднократно демонстрирует, что не желает участвовать в восстании против Империи зла. Он поддерживает сопротивление только из-за денег и отказывается помочь Люку уничтожить «Звезду смерти», потому что не видит в этом личной выгоды. Герои, подобные Хану, проходят через кризис сознания, когда вынуждены переоценивать свои приоритеты. Чувство вины, которое в какой-то момент начинает испытывать подобный персонаж, возникает благодаря наставнику, воплощающему его Супер-Эго.
Люк быстро становится настоящим героем, поскольку теперь у него сильное Супер-Эго и есть пример для подражания в лице наставника, Оби-Вана. У Хана наставника нет, поэтому он совершенствуется медленно. К концу фильма Люк достигает такой ступени развития, что уже сам становится наставником Хана. Эта новая роль Люка делает возможной неожиданную развязку фильма, когда Хан внезапно появляется, чтобы спасти Люка от верной смерти, наконец решившись принести себя в жертву общему делу. Если в вашем сценарии есть герой, который работает над своим Супер-Эго, помните, что Супер-Эго развивается, когда герой отождествляет себя со своим отцом/наставником, воспринимает его как пример для подражания. Когда ваш герой наконец решается вступить в борьбу за правое дело, задайте себе вопрос: «Кто для него служит ролевой моделью?» Ответ поможет вам понять, что заставляет героя все-таки принять верное решение.
Трусливые персонажи
Часто персонажу, переживающему кризис сознания и пытающемуся обрести свое «Я», отводится комическая роль. Это может быть пугливый прихвостень, которого герой тянет за собой в опасные приключения против его воли. Скуби и Шегги из мультипликационного фильма «Скуби Ду» – один из примеров таких комических трусливых персонажей. Другие популярные трусливые герои, чьи выходки призваны забавлять зрителей, – Эббот и Костелло, Лорел и Харди, братья Маркс. Трусливые персонажи могут быть главными героями фильма или появляться только эпизодически, для разрядки напряжения. Обычно такие персонажи готовят зрителям большой сюрприз в конце фильма: прежде изо всех сил избегавшие опасности, вдруг они собираются с духом и совершают героический поступок, который и обеспечивает счастливую развязку. Неважно, насколько избитой может казаться эта формула, она неизменно срабатывает, ведь такое поведение героя понятно любому зрителю. Только использовать этот прием надо продуманно и достаточно осторожно. Нельзя слишком рано дать понять зрителям, что пугливый персонаж станет в конце фильма отважным храбрецом. Зрители, в особенности дети, по-прежнему способны искренне удивляться и радоваться, когда забавный трусишка вдруг решается спасти главного героя.
Антигерой
В американских фильмах главными героями часто бывают люди, чье поведение продиктовано Ид, а не моральными принципами. Преступники, гангстеры, воры выступают в главной роли ничуть не реже, чем добропорядочные граждане. Антигерой – персонаж с развитым либидо и незрелым Супер-Эго. Он чаще нарушает закон, чем выступает на его стороне. Джон Уэйн, Джеймс Кэгни, Хамфри Богарт, Генри Фонда, Роберт Митчем и многие другие популярные киноактеры стали знамениты именно благодаря ролям антигероев в вестернах, фильмах-нуар, гангстерских или бандитских фильмах. Сначала таких антигероев не интересует ничего, кроме удовлетворения собственных примитивных желаний, ради которого они готовы нарушать закон. Однако постепенно перед ними появляется другая, более бескорыстная цель. Достижение этой новой цели становится психологической кульминацией фильма, поскольку оно знаменует превращение законченного эгоиста в бескорыстного рыцаря.
Так, антигерой (Алан Лэдд) в фильме «Шейн» (Shane, 1953) предстает перед зрителями как изгой-одиночка с ружьем наперевес, бродяга, пытающийся сбежать от собственного темного прошлого. Им движет лишь инстинкт самосохранения, желание начать жизнь заново. Но постепенно он сближается с семьей фермеров и перестает думать исключительно о собственных интересах. Шейн встает на сторону фермеров в борьбе против богатого скотовода. В конце фильма ему приходится пожертвовать шансом начать с нового листа и даже рискнуть жизнью, чтобы помочь своим новым друзьям. Храбрый поступок Шейна демонстрирует, как изменился его характер – из эгоиста, которым движут только низменные мотивы, он превратился в рыцаря, жертвующего собой ради других.
Если вы создаете образ антигероя, важно, чтобы его цели не ограничивались жаждой денег, престижа или власти. Хотя такие антигерои и способны забавлять зрителей какое-то время, их мотивация слишком проста и прямолинейна, им не хватает психологической глубины. На смену первоначальным эгоистичным устремлениям антигероя должно прийти желание исправиться, искупить свою вину – тогда его характер станет сложнее и интереснее. Для этого необходим внутренний конфликт: в какой-то момент антигерой должен осознать, что искупление возможно только путем самоотречения: он должен выбрать самопожертвование вместо удовлетворения собственных желаний.
Падший герой
Работая над сценарием, необходимо очень четко представлять себе мотивацию своих героев, потому что именно от нее зависит, как будет развиваться их характер, что, в свою очередь, определяет драматическую структуру всего фильма. Если главный герой нарушает закон, чтобы помочь другим людям (как Джеймс Джесси или Робин Гуд), его мотивацию нельзя назвать однозначной. Если же он нарушает закон ради собственных целей, антигерой получается плоским – как в случае с негодяями из «Медвежатника» (Score, 2001) или «Грабежа» (Heist, 2001). Мотивы таких антигероев примитивны и неинтересны, и вряд ли они запомнятся зрителям. Конечно, когда в конце фильма героям удается получить добычу и остаться безнаказанными, мы радуемся вместе с ними. Но мы не видим никакого развития личности героя на протяжении фильма: он как был, так и остался преступником и негодяем. А вот если коварные замыслы антигероя приводят его к поражению, драматическая структура героя-победителя приобретает трагизм, а персонаж – психологическую глубину. Теперь это не просто преступник или негодяй – это падший герой.
Драматичность сюжета в этом случае лежит в плоскости мотивации героя. Падший герой мечтает об исправлении и искуплении, но выбирает для этого неверный, порочный путь, который неизбежно приводит его к гибели. Трагизм сюжета подчеркивает нелепость положения. Ирония в том, что именно стремление исправиться становится для героя гибельным. В фильме «Лицо со шрамом» (Scarface, 1983) Тони (Аль Пачино) убивает, грабит, запугивает, чтобы в конце концов стать главой наркомафии. Он совершил слишком много злодеяний, чтобы надеяться на искупление. Вместе с тем погиб Тони из-за того, что пощадил жену и детей человека, которого его наняли убить. Как ни парадоксально, единственный достойный поступок Тони становится причиной его смерти.
В трилогии «Крестный отец» Майкл Корлеоне (Аль Пачино) мечтает подарить своей семье новую жизнь, покончив с преступной деятельностью. Но любые попытки порвать с миром преступлений и защитить семейную честь приводят к новым убийствам и заговорам. Ирония положения антигероя заставляет зрителей испытывать к нему сострадание и придает его характеру психологическую глубину и выразительность. Падший герой обречен. Как попавший в зыбучие пески человек, с каждой новой попыткой освободиться он погружается все глубже. Если вы создаете образ падшего героя, ваша главная задача – передать чувство обреченности и страха, отчаянную борьбу героя с самим собой и его искреннее желание исправиться.
